l re de lo moderno

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I PALABRAS PRELIMINARES

Lo que es ya un lugar común cuando nos referimosal arte contemporáneo2, es que el único criterio queparece definirlo es precisamente la dificultad parahacerlo. Una dificultad explicada por su falta de ca-rácter unitario, por su resistencia totalizadora, por

LA RE-ACTUACIÓN DE LO MODERNO1

MARÍA ELENA MUÑOZ

George Segal: Retrato de Sidney Janis con un Mondrian. 1967Museo de Arte Moderno de Nueva York.

1 Freud, refiriéndose al sujetoanalizado dice que “éste no re-cuerda, en general, nada de loolvidado y reprimido, sino quelo actúa. No lo reproducecomo recuerdo, sino como ac-ción; lo repite, sin saber desdeluego, que lo hace”. El títulode este breve ensayo sugiere laposibilidad de desplazar esemecanismo psíquico hacia elcampo artístico, donde se haninscrito las concepciones de lomoderno y su supuesta contra-parte postmoderna.

2 Uso aquí el término contem-poráneo a favor de posmoder-no, tardo moderno, postvan-guardista, neovanguardista oposthistórico en virtud de sumayor neutralidad.

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su tendencia a las recuperaciones históricas, por sudiversidad, de estilos, medios, soportes y motivos,por su imbricación confusa, promiscua casi, con otrasáreas del quehacer humano.

Si identificamos de ese modo al arte de las últi-mas cuatro o cinco décadas es porque podemos con-frontarlo con un momento anterior, uno que sí pa-recía exhibir cualidades unitarias. Suponemos queel arte moderno, particularmente el altomodernis-mo3 europeo fue ese momento, un momento en queel arte se habría desarrollado según una lógica inter-na orientada hacia un mismo norte. Esta suposición,sin embargo, no responde o mejor dicho no corres-ponde, con la efectiva diversidad operante en losgrupos de vanguardia, sino que es función de unaelaboración posterior, de una representación diferi-da e intencionada de esa escena.

El objeto de este trabajo es precisamente ilumi-nar algunas de las tramas que terminaron por urdiresa elaboración posterior. Estimo que esta elabora-ción diferida, tanto del escenario moderno y de laforma en que esta influye en la comprensión del es-cenario contemporáneo, puede entenderse como unare-actuación, como una repetición transfigurada deuna anterioridad. Una anterioridad tamizada por unamirada que procede de unas coordenadas geográfi-cas y culturales otras a las de donde efectivamente elarte moderno emergió.

Tal mirada estuvo marcada, en el caso que nos va aocupar, por una carencia. La carencia de un pueblo quecultural e históricamente resiente o padece, el vacío delo que se suele llamar tradición. Una carencia que, comoexperiencia social siempre latente, empujó —elucubro—un abierto deseo de modelar el futuro, en este caso elfuturo de las artes. Para ello hubo de configurarse unlargo proceso de administración del arte moderno paradespués poder definir un propio modelo de moderni-dad que diera paso su contraparte posmoderna. Lo queme interesa sugerir es que esta contraparte —lo que al-gunos llaman la era después del fin del arte— no repre-senta el opuesto de la modernidad sino la reelaboraciónde sus contenidos reprimidos.

3 Altomodernismo será usadocomo sinónimo de vanguardiahistórica. (Jameson)

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Como el universo en el que nos estamos situan-do es el de las artes visuales, el referente no será sóloel de la biblioteca, el del archivo propiamente tal,sino también el del medio inscriptivo, museo. Refe-rente también será el coleccionismo, o el de su com-pulsión habría que decir, así como la galería, los cir-cuitos de producción, circulación y consumo, es de-cir de todo aquello que compromete al campo de laproducción cultural.

II EL CURSO DE LA USURPACIÓN

Partiré con el establecimiento inmediato de algocomo si fuera cierto. Ese algo o ese hecho, creo, estáa la base de lo que he sugerido en principio: quenuestra mirada sobre la contemporaneidad o tardomodernidad está marcada por una cierta e intencio-nada forma de entender lo moderno: Una forma demirar que tiene un tiempo y especialmente un lugar.El hecho en cuestión es la apropiación norteameri-cana de la idea de arte moderno que ha sido recono-cida ampliamente, documentada por varios autores,pero de modo especialmente preciso y exhaustivo porel historiador francés Serge Guilbaut en su libro HowNew York Stole the Idea of Modern Art4.

De tal manera lo que se impone en lo que sigueserá una breve narración historiográfica respecto alcurso de tal apropiación, no para dejar establecidocómo se dieron los hechos, sino para señalar cómo esque se fue configurando un cierto modelo de com-prensión.

Esta apropiación se desarrolló como un procesogradual que tuvo su culminación triunfante luego dela Segunda Guerra con la instalación del Expresio-nismo Abstracto y la Escuela de Nueva York. Habíaempezado a gestarse desde fines del siglo XIX, don-de, en el contexto de prosperidad económica de laemergente metrópoli, empezó a formarse un círculode entusiastas coleccionistas de arte europeo, en prin-cipio impresionista.5 Luego siguió la aparición de

4 Guilbaut, Serge: How NewYork Stole the Idea of ModernArt. University of ChicagoPress, 1983. El propósito fun-damental de Guilbaut es esta-blecer como un hecho el usodel Expresionismo Abstractocomo arma cultural durante laGuerra Fría. Precisamente,dice Guilbaut, “porque laavanzada artística había pro-clamado su neutralidad, fueprontamente enlistada por lasagencias gubernamentales y lasorganizaciones privadas en lalucha contra la expansión cul-tural soviética”. Mi objetivo noes ahondar en tal asunto, sinoaprovechar sus investigacionespara proponer las razones delpor qué del establecimiento deun modelo de comprensióndel arte moderno y el de suaparente opuesto.

5 Aquellos coleccionistas pri-merizos fueron animados porel visionario espíritu de latalentosa pintora Mary Cassatt,que por esos tiempos iba y ve-nía entre Norteamérica y Parisy era muy respetada en círcu-lo impresionista. Componíanla nueva plutocracia neoyor-quina famil ias como losMorgan, los Vandervilt, losAstor, los Rockefeller, que es-taban a cargo de importantescorporaciones. En ese período,conocido como The GoldenAge (Era dorada) representano sólo la concentración de loscapitales de la floreciente in-dustria en un lugar, sino quetambién señala el relajo respec-to del control puritano frentea la ostentación de la riquezay la dilapidación del tiempo.

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algunas galerías independientes, como la 291 de Al-fred Stieglitz, que exhibieron la obra de artistas im-portantes de la avanzada europea como Matisse oBrancussi.

Un evento clave en el itinerario de esta apropia-ción lo constituyó la realización del Armory Showen 1913: una feria de arte moderno que se impusoel deber de mostrar las últimas direcciones del arteeuropeo de avanzada desde el impresionismo al fu-turismo. Fue organizado por la recientemente crea-da Asociación de Pintores y Escultores norteameri-canos, en la cual participaron artistas y gestores dedistintas tendencias, que tenían en común una acti-tud recelosa frente a la Academia. Hacia 1912, dosfiguras, ligadas al área más progresista de la asocia-ción, los pintores Walter Kuhn y Arthur Davies, apa-recieron como cabezas visibles y en esa condición sehicieron cargo de llevar a cabo la empresa de mon-tar un magno evento que debía ser protagonizadopor las últimas tendencias internacionales. Ambosviajaron a Europa y ahí, junto con el expatriado ar-tista Walter Patch, muy involucrado con la vanguar-dia parisina, iniciaron una cruzada curatorial selec-cionando las obras que ellos consideraban más va-liosas y deseables de ver y promocionar al otro ladodel Atlántico. Kuhn fue claro en torno a sus objeti-vos “We want his old show of ours to mark the stan-ding point of the new spirit in art, at least as far asAmerica is concerned. I feel it will show it effects evenfurther and make the big wheel turn over in both he-mespheres”6 “Queremos que este show nuestro mar-que un punto de inicio de un nuevo espíritu en elarte, al menos en lo que a América concierne. Sientoque mostrará sus efectos incluso más allá y que realiza-rá un gran giro de rueda en ambos hemisferios”.

No es necesario derrochar suspicacia para notaren dichas palabras un deseo. Uno que, aunque toda-vía no muy preciso, se venía modelando desde finesdel siglo anterior: el deseo de poder definir desdeEstados Unidos, específicamente desde Nueva Yorkque se empinaba ya como la capital de la moderni-dad, las orientaciones que debía tener el arte mo-

6 Carta de W. Kuhn a W. Patch,citada por Rose, BarbaraAmerican Arte since 1900. F.Praeger. NEW York, 1975

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derno, un arte de cara al futuro, un arte acorde conlos valores de progreso y libertad que Europa habíaconcebido, pero que Estados Unidos quería liderar.El deseo, a fin de cuentas, de subvertir la hegemoníaeuropea y superar así un arraigado complejo de infe-rioridad cultural albergada en el alma norteamericana.

Este deseo se desencadena precisa y justamenteporque el arte era el campo7 que hasta entonces habíapermanecido en una suerte de rezago. A principiosdel siglo XX oleadas de inmigrantes de todo el mun-do atravesaban el océano atraídos por las oportuni-dades que les brindaba la más próspera de las ciuda-des. Eran recibidos por la descomunal estatua de ladyliberty, con un magnífico puente de arcos ojivales queera una oda a la ingeniería. Con incipientes rascacie-los que empezaban a darle a la ciudad el aire de “ciu-dad gótica” y que eran el resultado de los avancesconstructivos y arquitectónicos desarrollados por lanotable mente práctica de los norteamericanos. (Du-champ diría más tarde que las obras más hermosasde EEUU eran la fontanería y los puentes)

No obstante estos avances y transcurrido más deun siglo de la liberación de la corona británica, Esta-dos Unidos seguía siendo, culturalmente, una colo-nia europea. Las producciones artísticas de la épocarealizadas por los artistas locales, parecían estanca-dos en un tono costumbrista definitivamente provin-ciano, pese a que a principios de siglo la ciudad y lavorágine de la vida urbana habían ingresado a la are-na de los motivos. Apegados voluntariosamente alimperativo puritano de realizar un arte acorde a losvalores nacionalistas, un arte justificado por una fun-ción moral, la mayoría de los artistas plásticos esta-dounidenses —en oposición a las fuerzas progresis-tas de elite que ya han sido referidas— se negaban ala idea de experimentar gratuitamente con el lenguajepara poner en crisis una tradición ajena. En oposi-ción, se declaraban a favor de la “vida”, siguiendo,en el mejor de los casos, la dirección de Walt Whit-man y Thomas Eakins, artistas muy ligados entre sí,acaso los más notables que operaron en Estados Uni-dos durante el siglo XIX.

7 Campo: “universo social re-lativamente autónomo”, .Es enesos campos, campos, camposde fuerza, en los que se sed de-sarrollan los conflictos especí-ficos entre los agentes involu-crados. La educación, la buro-cracia, los intelectuales, el re-ligioso, el científico, el delarte, etc.” P. Bourdieu. Razo-nes prácticas sobre la teoría dela acción.Anagrama, Barcelo-na, 1997. Es importante reco-nocer que para Bordieu el cam-po consiste “en relacionesestructurales…entre posicio-nes sociales que están tantoocupadas como manipuladaspor agentes sociales que pue-den ser individuos, grupos einstituciones”, por lo tantono involucra exclusivamentela producción, en este casoartística.

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Un ejemplo de tal ánimo lo dio el líder del gru-po de los ocho, también conocido como The Ash-can School (La escuela del cubo de la basura), Ro-bert Henri: “La razón por la cual las gentes de Amé-rica necesitan el arte es para que aprendan el mediopara expresarse a si mismas en su propio tiempo yen su propia tierra. En este país no nos hace falta elarte como cultura; no necesitamos el arte como ac-tividad refinada y elegante, ni tampoco por motivospoéticos”8. Más adelante agrega, “la pintura tiene queser tan real como el barro, tan real como los terro-nes de excremento de caballo que se hielan sobre lanieve de Broadway en invierno, un producto huma-no tan real como el sudor”9

Dada la persistencia de ánimos como los deHenri, que, con relación al embiste regionalista quedominó en la era de la Depresión, parecía en reali-dad bastante progresista10, la elite era cada vez másconsciente de la necesidad de lograr una nivelación,un calce entre los desarrollos económicos, tecnoló-gicos, y arquitectónicos de la urbe y sus desarrollosartísticos. Si un avance progresivamente hegemóni-co se estaba dando en otras esferas de la vida, eraimperativo dominar también el campo de las repre-sentaciones. Es decir, lo que se imponía era ser abso-lutamente modernos.

El Armory Show se desarrolló en una antiguaarmería del viejo regimiento 69, en la calle 25. Laexhibición albergó algunas obras de autores canóni-cos como Goya o Delacroix, pero fundamentalmen-te se apegaba al propósito de mostrar al ingenuopúblico neoyorkino el nivel de progreso y experimen-tación de las artes europeas. La muestra también ofre-ció al público obras de artistas locales, los que encontraste con sus contrapartes europeas dejaron enevidencia su condición desfasada. El suceso de pú-blico fue enorme. Las obras que más despertaban elasombro de los visitantes eran sin duda las que apa-recían como más transgresoras: expresionistas, cu-bistas, futuristas. El interés, no obstante no era detipo artístico. No es que a aquél público le interesa-ra genuinamente el desarrollo del arte moderno. Lo

8”Robert Henri citado porHughes, Robert Visiones deAmérica. Op. Cit.

9 La Escuela del tarro de la ba-sura se reconoce como la pri-maria bohemia neoyorkina. Adiferencia de otros y diversosantecesores, ellos operabancomo colectivo y tenían unapostura política definida. Suarena era la ciudad de NuevaYork, pero no aquella de laspostales bucólicas de Hassam,o Merritt Chase, sino el in-mundo y miserable prosceniode las clases bajas y los inmi-grantes apiñados en ghetos.

10 En la era de la posdepresión,refutando el espíritu que habíaquerido infundir el ArmoryShow, se instaura una “escenaamericana”, donde el ala másconservadora antiinternacionaly antivanguardista estaba repre-sentada por los regionalistasliderados por Thomas HartBenton. Ellos estaban a favorde un arte público, vernacularque exaltara los verdaderos va-lores norteamericanos que seveían amenazados por el arte ycultura europea.

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que miles de neoyorquinos fueron a visitardurante los dos meses de la muestra, ani-mados por cierto inclinación hacia lo omi-noso, era una feria de curiosidades, en otraspalabras de freaks. El freak mayor, el quemotivaba desde bromas a concursos, el másampliamente caricaturizado era Desnudo ba-jando la escalera, del entonces joven y des-conocido Marcel Duchamp.11

III EL MUSEO

En 1929, una agrupación de señoras de gus-to refinado, cuyos maridos concentraban lasgrandes fortunas de la ciudad, entre ellas laesposa de John D. Rockefeller, la esposa deCornelius Sullivan, etc.lograron congregara un pequeño número de intelectuales entorno a la fundación de un Museo. El mu-seo, en cuanto tal, es una institución inhe-rentemente moderna, es decir, es fruto dela voluntad moderna por autonomizar elarte, por darle un lugar propio y específico,por demarcar, en otras palabras, un campodisciplinar12. La institución del museo fuepieza fundamental en la redefinición mo-derna del arte como actividad autónoma, es-tableciendo, literal y figuradamente, unmuro entre la vida y el arte. Como señalaBürger, “sólo luego que el arte se ha separa-do de la vida, pueden observarse los dosprincipios que regulan el desarrollo del arteen la sociedad burguesa; el progresivo di-vorcio del arte del contexto de la vida y lacorrelativa cristalización de un esfera dis-tinta de la experiencia; la estética“13.

La creación del MoMa, estuvo inspira-da por los mismos criterios que a fines delsiglo XVIII estaban modelando el concep-to moderno de arte autónomo. Y además,fue animado por criterios que competen al

11 Duchamp había sido contactado a tra-vés de sus hermanos mayores por WalterPatch. Éste seleccionó otras 3 obras suyas.El propio Duchamp relata la amarga ex-periencia que había tenido en 1912 cuan-do sus propios colegas vanguardistas, losllamados cubistas de Puteaux (Metzinger,Gleizes, etc), habían excluido el cuadro delSalón de Independientes que ellos mismosestaban organizando, porque no se apega-ba a los principios cubistas. Ello determi-nó un pequeño autoexilio de Duchamp enAlemania y la convicción de no militarnunca más en un grupo de vanguardia.Cabanne, Pierre: Conversaciones con MarcelDuchamp. Este episodio también es referi-do por Thomas Calvin en Duchamp: abiography De esa época también data susupuesto abandono de la pintura. Creopertinente referir este episodio que delataque el conflicto duchampiano no fue conla institución, con la oficialidad, ni menoscon la tradición, sin con el propio campode la avanzada artística.

“Desnudo bajando la escalera se convirtióen la atracción estelar del Armory Show,su mujer barbuda, su niño con cara de pe-rro. La gente comparó la obra con un es-tallido en una fábrica de ripias, con un te-rremoto en el metro” Robert Hughes: Vi-siones de América. Galaxia Gutemberg,2000.

12 Cuando se inauguró el Museo Centralde las Arte, luego rebautizado como Mu-seo del Louvre en Agosto de 1793, al calorde los ánimos revolucionarios, se procla-mó “no habrá ni un solo individuo que notenga derecho a gozar de él”(Discurso delprimer ministro Roland). Con ello no sólose estaba asegurando el derecho popular deacceder a las obras de ates, antes patrimo-nio de la Corte y la Iglesia, sino que se es-taba reconociendo el derecho del arte a laautonomía, al concebirse éste libre delcumplimientote funciones y dispuesto paraexponerse al goce estético (es decir libre ydesinteresado de la comunidad)

13 Bürger, Peter: Teoría de la vanguardiaPenínsula, Barcelona, 1987

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entendimiento dialéctico entre historia del arte ymuseo. Como dice con nitidez el historiador alemánHans Belting, “the age of art history as an academicdiscipline coincides with the age of the museum” (laera de la historia del arte como disciplina académicacoincide con la era del museo)14. Fue la historia delarte la que le dio, por así decirlo, contenido al mu-seo, pero fue el museo el que le dio el marco que ledotó cohesión a la historia del arte, o, en definitiva,le dio una historia al arte. De ese modo todo lo queestá dentro del museo es arte o pertenece a la histo-ria del arte, y aunque la relación a la que remite Bel-ting no haya estado el año 1929 muy elaborada, eldesarrollo de este especial museo prueba más quenunca esta reciprocidad. Esta particular institucióniba nada menos a constituirse en el primer museo enel mundo dedicado exclusivamente al arte moderno.Si en Europa la vanguardia circulaba más bien enlos márgenes, en Estados Unidos (donde práctica-mente no se producía arte de vanguardia) iba a con-tar con una sólida institución que lo albergara, con-servara, promoviera y por sobre todo, lo definiera.

El elegido por el Directorio para tomar las rien-das de tamaña empresa fue el joven historiador delarte Alfred Barr Jr., formado en Princeton y Har-vard, conocedor presencial del arte de vanguardiasel que había ido a apreciar tanto a Europa occiden-tal como del Este. Su interés no sólo alcanzaba a lapintura y escultura, sino también a la arquitectura ylas llamadas artes aplicadas. Por esto último le inte-resó particularmente la labor de las vanguardias cons-tructivas como De Stijl, Bauhaus y el constructivis-mo ruso. Viajó, en efecto a Unión Soviética parainteriorizarse del trabajo allí realizado, pero a pesarde sus reconocimientos formales, se vio muy decep-cionado por la instrumentalización política y el in-evitable fracaso del proyecto artístico-político quetuvo oportunidad de verificar. Desde esa experien-cia se fortaleció su idea de que el arte y los afanespolíticos debían mantenerse a distancia.

La visión de Barr, quién abogaba por la absolu-ta libertad del arte, por la autonomía total, no po-

14 Belting, Hans: Art HistoryAfter Modernism University ofChicago Press. 2003

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día sino condenar cualquier instrumentalización po-lítica. Consistentemente, el museo que estaba sien-do por él implementado iba a traducir, y más quenada a fijar, una imagen sanitizada, políticamentedescontaminada del, con frecuencia, políticamentemotivado alto modernismo. La voluntad crítica antiburguesa, los ánimos destructores o emancipadoresde la vanguardia respecto a la sociedad en que se ins-cribían quedaron omitidos, se transformaron en unadimensión reprimida del arte moderno. Un ejemplobastante efectivo de esa represión lo constituye ladenominación Estilo Internacional. El término fueacuñado por el propio Barr para referirse a la arqui-tectura moderna que incluía obras de Le Corbusier,Mies van der Rohe, Oud, Rietveld, Gropious y otros,y que se caracterizaba por la eliminación de ornamen-tos, el uso formas geométricas puras y funcionales.

Barr se refería a este tipo de arquitectura comorevolucionario, pero sólo desde un punto de vistaformal; de ahí que use la palabra estilo para definir-lo, lo cual no concordaba con el ánimo de sus gesto-res. Como bien precisa el historiador Irving Sandler,“Barr sugería que el Estilo Internacional resultaba másfuncional y relativamente mas barato que otros esti-los arquitectónicos pero lo que él más valoraba erasu modernidad, originalidad y calidad estética, espe-cialmente esta última. En otras palabras Barr conce-bía la arquitectura como forma de arte, minimizan-do los aspectos económicos, sociales y políticos de lamentalidad del Estilo Internacional —con la creenciamoralista de que la nueva arquitectura ayudaría aentrar en un mundo nuevo y feliz”15. Con ello pro-voca una casi inmediata ida a pérdida de la actuali-dad de sentido que había animado a este tipo de ar-quitectura, borrando el presente sin mayor resistencia.

Barr se mantuvo como director del MOMA porcuarenta años y aunque tuvo que verse involucradoen varias y serias polémicas, especialmente con losartistas locales, su concepción del arte moderno y delespacio que lo albergaba fue determinante para defi-nir la idea unitaria de lo moderno que aludimos alinicio de estás páginas. Las polémicas tenían que ver

15 Irving Sandler, introducciónal libro de Alfred Barr: La De-finición del Arte Moderno .Alianza Forma. Madrid, 1986.

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con la escasa atención que le prestaba al arte nacio-nal, y al privilegio brindado a las tendencias abstrac-cionistas. Barr se defendía manteniéndose firme asu objetivo de privilegiar un arte de calidad, sinóni-mo de arte libre y arte de elite, alejado a la vez de lacultura política y de la cultura de masas. El arte nor-teamericano quedaba excluido mientras insistiera enpatrones realistas y regionalistas: “deploramos el re-surgimiento de la tendencia a identificar el arte nor-teamericano exclusivamente con el realismo popu-lar, el tema regional o el sentimiento nacionalista”16.De hecho sólo luego de la emergencia del Expresio-nismo Abstracto, bautizado así por el propio Barr,el arte norteamericano empezó a tener un rol prota-gónico en el museo, lo que nos ocupará luego.

Durante los años treinta cuando Europa estabaamenazada por el avance fascista, el MoMa empezóa implementar una política de exhibiciones dondeal arte europeo era identificado con los valores li-bertarios y progresistas que Estados Unidos habíaasumido defender. Barr defendía la idea que un artede avanzada no tenía necesariamente que identifi-carse con lo políticamente subversivo. Lo libertarioen arte no tendría, a su juicio, porque identificarsecon la radicalidad política, ni con lo antisistémico.El año 1936, cuando el museo se trasladó a su ubi-cación definitiva en la calle 53, Barr organizó dosexhibiciones decisivas. La primera la tituló Cubis-mo y Arte Abstracto Los cuatro pisos del museo sedesbordaron con obras de Picasso, Braque, Leger,Kandinsky, Malevich y Mondrian entre otros. Lasegunda llevó por nombre Dada, Surrealismo y ArteFantástico. Ahí se mezclaban las obras de Ernst, Arp,Masson, Giacometti, Dalí o Miró con ejemplos dearte producidos por niños y enfermos mentales. Se-gún Barr su objetivo “era ilustrar algunos principa-les movimientos del arte moderno de un modo glo-bal, objetivo e histórico.”17

Ambas muestras, que naturalmente fueron se-lectivas, pretendían establecer cuales eran los dos ca-minos fundamentales por los que el arte europeohabía transitado hasta allí. Uno, dominado por un

16 Barr, Alfred, op. Cit.

17 Barr, Alfred La definición delarte moderno.op.cit.

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control racional y otro animado por un desborde ima-ginativo. En el caso de la primera muestra se subra-yó la administración racional del lenguaje plásticocomo su carácter dominante. En la segunda, la ex-presión del valor de la libertad era lo que había queprivilegiar. Se trataba además de disipar el prejuiciodel público frente al arte abstracto y otras formas dearte que no precisamente estaban empeñadas en lareproducción del “modelo real”, que tanto compla-cía al gran público estadounidense.

En los años venideros se siguió adquiriendo arteeuropeo de vanguardia, entre ellos Les demoiselles deAvignon, que había tenido una estrecha circulación eimpacto en Europa. Al mismo tiempo la ciudad recibíacrecientemente artistas expatriados del viejo mundo,principalmente los vinculados a la Bauhaus. El ingresode Estados Unidos a la Segunda Guerra Mundial en 1941fue decisivo para reforzar aún más la necesidad de ad-quirir control sobre la producción artística moderna. Laocupación de Paris por parte del ejército nazi amenaza-ba con el fin de la cultura occidental. Se cernía sobre elmundo occidental una sombra de barbarismo, la para-noia de regresar a una edad oscura. Entonces, EstadosUnidos asumió con toda claridad, la defensa de la cul-tura que el fascismo quería eliminar: el modernismo.“Rechazado por el fascismo, el modernismo fue en Es-tados Unidos confundido con una cultura más amplia yabstractamente definida”18. De ello participaba especial-mente la prensa escrita que llamaba a los americanos acolocarse de parte de esta cultura bajo amenaza. De al-guna manera, la guerra logró más por la difusión de lacultura moderna que los que hasta entonces habíanconseguido los grupos de elite. “Ayudar a los artistasy contribuir a la victoria de la vida (creación artísti-ca) sobre la muerte (barbarie nazi) era visto con undeber nacional”19

No tardaron las voces del poder en instrumenta-lizar esta especie de cruzada. Henry Luce, editor delas influyentes revistas Life, Time and Fortune. Enun artículo publicado en Time en 1941 y titulado“The American Century” se explayaba: “Los EstadosUnidos tienen que llegar a ser el líder irrefutable del

18 Guilbaut, Serge. Op.cit.

19 Guilbaut, Serge. Op.cit.

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mundo occidental, ya que es un país que puede lle-nar esa oportunidad. El punto más importante quedeba hacerse aquí es que la oportunidad completade liderazgo está aquí y es nuestra”20

De ese modo se conjugaron dos deseos claves: elprimero definido como la necesidad de hacer ingre-sar el campo el arte al mainstream de la moderni-dad, no necesariamente produciéndolo pero sí pro-moviéndolo, y el segundo gatillado por la imperio-sidad de frenar la amenaza flagrante de disoluciónde la cultura occidental a manos del fascismo.Ello ledio la excusa a Estados Unidos de empeñarse aúnmás en la defensa del arte moderno el cual devinocomo la expresión de la democracia y la libertad. Setrataba de apoyar todo lo que en el viejo continentehabía recibido el mote de “arte degenerado”.

Para el año 1946, finalizado el conflicto bélicoy cuando la amenaza que se cernía ya no era el na-zismo sino la expansión comunista, la conciencia yano se limitaba a la necesidad de defender el arte dela modernidad, sino más bien a liderarlo. El Depar-tamento de Estado Norteamericano organizó la ex-posición Advanced American Art (arte americano deavanzada), que pretendía mostrar a Europa la puestaal día del arte norteamericano respecto del europeo,muestra que sin embargo no logró realizarse, por “fal-ta de entusiasmo” de las autoridades francesas. Laprensa también se hacía cargo de esta misión. En elNew York Times se leía “Since América is the mostpowerful country in the world, there is a pressingneed to create an art that is strong and virile to re-place the art of Paris, a city that no longer have thestrengh to serve as a beacon of the Westwern Cultu-re”21 (Desde que América es el país más poderoso delmundo existe la fuerte necesidad de crear un arteque sea fuerte y viril para reemplazar el arte de Pa-ris, una ciudad que ya no tiene la fuerza para servircomo faro de la cultura occidental) El mismo año,Samuel Kootz, colaborador hasta entonces de Barren el Moma, instaló su propia galería de arte nacio-nal, la cual tuvo éxito el año siguiente al llevar unamuestra a Paris, que fue objeto de notorios comenta-

20 Luce, Henry, citado porGuilbaut.

21 Howard Devree, citado porGuilbaut, p. cit.

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rios incluidas tres páginas en la prestigiosa revista Ca-hiers d’ art. A partir de ese momento el desfile de artenorteamericano por las ciudades europeas no cesó. Todaesta embestida se veía reforzada por la estrategia hollywo-odense de propagar la famosa “american way of life”, ycon el éxito de escritores como Heminway, Faulkner yDos Passos y lo que no era menor, la valoración deljazz, a nivel musical.

La estrategia devino más que nunca política, decontrol político, de control de las representaciones:de un control definido por la instalación de un capi-tal simbólico. El modelo de comprensión instaladooperó como la configuración de un capital (valor)simbólico que para funcionar tuvo que borrar todaslas implicancias políticas que tramaban a la vanguar-dia europea; sus ánimos subversivos y emancipato-rios, su voluntad de ejercer como agente de cambiosocial quedaron suprimidos en favor de una imagendonde lo que primaba era la función del lenguaje ensu dimensión experimental, como metáfora del pro-greso. Pero también el altomodernismo necesitabaapreciarse como bastión de la alta cultura, desvincu-lada de toda posible interferencia con la cultura demasas. Esta imagen, por cierto, responde nuevamen-te a la coherencia del modelo y no a lo que efectiva-mente ocurrió con gran parte de la vanguardia queincluso desde fines del siglo XIX ya tramaba de ma-nera explícita esas interferencias. No se trataba clarode la ingenua y rural baja cultura puritana, sino másbien de una baja cultura urbana, ligada al submundode la marginalidad. En efecto una buena parte de lacultura de vanguardia expresó su rechazo al mundoburgués en su acercamiento a la baja cultura margi-nal, lo que era apreciable ya en las obras finisecula-res de Manet, Degas o Pisarro.22.

IV AL FIN MODERNOS

El devenir de la apropiación se intensificó con la lle-gada gradual y finalmente masiva de los surrealistaseuropeos atraídos por la nueva tierra prometida en

22 Esto ha sido notablementeexpuesto por el historiadorThomas Crow en El arte mo-derno en la cultura de lo coti-diano. Akal arte contemporá-neo. Madrid, 2002.

“la negación modernista —quees la manifestación del moder-nismo en sus momentos másvigorosos— procede de unaconfusión productiva dentrode la jerarquía normal del pres-tigio cultural. Los artistasavanzados repetidamente ha-cen ecuaciones perturbadorasentre lo alto y lo bajo, que dis-locan los términos aparente-mente fijados de esta jerarquíaen configuraciones nuevas ypersuasivas, cuestionándolosasí desde dentro”

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que se había convertido el escenario neoyorquino.Escenario dinámico, que a mediados de los años cua-renta albergaba a un número creciente de galeríasindependientes (entre ellas la más notables de la dePeggy Guggenheim, la de Betty Parsons) y a una can-tidad considerable de revistas especializadas, comoPartisan Review, Magazine of Art, Art News, Colle-ge Art Journal. También la industria privada se de-cidió a apoyar las artes intentando remedar el mece-nazgo renacentista. En ese contexto se reforzó la es-cena crítica que enfáticamente tomó partido por lapromoción de la primera corriente artística que des-de Estados Unidos se proponía al mundo: el Expre-sionismo Abstracto. Al fin Estados Unidos tenía loque anhelaba; un arte moderno producido en sus pro-pias filas. Los artistas que lo llegaron a componer,algunos de ellos de procedencia extranjera, comoRothko y de Kooning, habían itinerado en búsque-da de una fórmula que fuera a la vez moderna peroque se distanciara de las orientaciones europeas. Enesa lucha debieron enfrentarse con varias figuras pa-ternas, entre ellas Cèzanne, Mondrian y especialmen-te Picasso, las cuales habían sido establecidas comoautoridad por la propia crítica local. Su tarea no fuefácil: consistía en superar tanto a la tradición, comoa la transgresión vanguardista de esa tradición.

El vocero más elocuente de esa crítica militantefue Clement Greenberg. Su defensa del lo que él pre-fería llamar “pintura tipo americano”23 se hizo pa-tente el año 194824, cuando declaró que el arte mo-derno sólo tenía futuro en Estados Unidos y cuandoparalelamente consagró a Jackson Pollock, como elpintor más original, el más audaz y por lo tanto, elmás valioso de su generación. Pollock había conse-guido poner en crisis la idea de pintura de caballete,no sólo porque literalmente había logrado prescin-dir de él (recordemos su pasado muralista), sino poracabar con todo rastro de ilusión teatral, ilusionistade la pintura. La pintura dejaba de ser un cuadro-ventana que se asomaba al mundo para ser una enti-dad independiente, según Greenberg, resuelta enpura superficie, y por sobre todo, liberada de cual-quier incumbencia externa.25

23 Greenberg, Clement : Arte yCultura. Paidós Estética, Bue-nos Aires 2002

24 En esa misma fecha la revis-ta Life sindicó a Pollock comoel mayor artista norteamerica-no vivo y le dedicó un exhaus-tivo reportaje. Luego la revistade modas Vogue, realizó unasesión de fotos mostrando mo-delos de alta costura con cua-dros de Pollock como fondo

25 Por cierto este aparente des-embarazo tiene que ver con elmodelo y no con las efectivaspreocupaciones del los distin-tos artistas. En el caso dePol lock , por e j emplo , l a simplicancias mitológicas y ri-tuales son fundamentales, porno decir todo su trabajo corpo-ral que encuentra toda unanueva forma de expresión delerotismo, donde pintor y telase enredan en una verdadera yregada cópula.

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Fue Greenberg quién sancionó en forma definitivael modelo de comprensión del arte moderno que se ha-bía venido esbozando; fue él quién puso en el papel loque Barr había hecho a nivel de gestión. Fue él quiénconstruyó el último relato lineal progresivo del arte dela modernidad. Su relato concebía al arte moderno comouna marcha desde la esclavitud de la mimesis hasta laindependencia del arte en su plenitud. Su modo de en-tender este desarrollo coincidía con la muy modernadivisión de los saberes y su consecuente orientación au-tocrítica. La pintura, que es en realidad lo que le intere-sa cuando habla de arte moderno, se fue progresivamenteencaminando hacia su emancipación, es decir hacia suafirmación como disciplina, cuando pudo ir dejando delado todo aquello que no pertenecía a su esencia (ilusióntridimensional, contenidos narrativos, políticos, etc.).

El punto culmine de esa evolución, históricamentenecesaria para Greenberg, lo constituía el arte norteame-ricano de la postguerra. De ese modo no sólo estabaofreciendo un modo de entender el desarrollo del artemoderno europeo, sino que además señalaba que su másalto nivel no lo había alcanzado la Escuela de Paris, sinoque lo había conseguido la pintura de pura superficiepracticada por los artistas de la Escuela de Nueva York.Algunos años más tarde su entusiasmo por el Expresio-nismo Abstracto declinó (de hecho en 1952 ya empiezaa despreciar a Pollock por juzgar que se estaba “repi-tiendo”) y se vuelca a favor de los artistas que el mismollamó cultores de la Abstracción Post-pictórica: Morris.,Noland, Stella, Kelly, etc. Estos últimos serán entonceslos que son coronados con el honor de haber llevado ala pintura a su nivel más alto de pureza, con haber con-ducido a la modernidad artística a su mayor nivel deautocrítica.26.Nada de lo que iba a ocurrir con posterio-ridad al año 1964 mereció la menor consideración desu parte.

V EL RETORNO DE LO REPRIMIDO

Sólo el establecimiento de ese modelo consistente ylineal que excluyó a dimensiones muy importantes

26 Greenberg, Clement: Pintu-ra Modernista. Publicada en elYear ‘s art book, 1961.

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de la vanguardia, posibilitó, que al cabo de un tiem-po, como acción diferida, se gestara una escena disi-dente. Una escena que, es necesario insistir, no di-sentía del arte moderno sino del modelo de com-prensión norteamericano de éste. Fue desde la prác-tica artística que los sectores reprimidos actualiza-ron, restituyeron y reelaboraron, como diría Freud,la memoria —o más bien la forma de la memoria—de la de la vanguardia europea.27

En los años cincuenta se produjo en efecto unanotable recuperación dadaísta a manos de diversospromotores y artistas norteamericanos. Fue en esosaños que lo que podríamos llamar el modelo dada setornó operativo y significante para la práctica de unarte que se desprendía del curso lineal. Pero, no esque las efectivas prácticas de los dadaistas de Zuri-ch, París o Berlín se tornaran un paradigma: lo quedevino paradigmático fue el modo en que esas prác-ticas fueron leídas por la nueva escena del arte nor-teamericano. Un factor decisivo de esta recuperaciónfue sin duda la presencia de Duchamp en NuevaYork. Por aquella época muchos artistas jóvenes searrimaron a su figura la cual representaba todo aque-llo que el modelo modernista lineal había desterra-do. En 1950, el galerista Sidney Janis le propuso aDuchamp exhibir “Fuente”. Por cierto, no se trata-ba del mismo artefacto que en 1917 fuera enviadopor un ficticio R. Mutt al Salón de Artistas Inde-pendientes. Se trataba de otro urinario, parecido al“original” que Janis había tenido la ocurrencia decomprar y llevárselo a Duchamp para su firma.

Fue recién ahí, no antes, que los ready-mades em-pezaron a circular. Fue recién ahí que “Rueda de Bici-cleta”, “Escurrebotellas”, “Aire de Paris” y otros comen-zaron a producir un impacto en los artistas emergentes.Fue la ocurrencia de Janis, un visionario galerista queluego jugó un papel muy importante en la promocióndel arte pop, la que puso en marcha el “modelo du-champiano” y con ello, a riesgo de exagerar, empujó lamarcha del arte contemporáneo (o tardomoderno). Enesta empresa no estuvo sólo —de hecho contó con lacolaboración del propio Duchamp.28 Paralelamente, ar-

27 Freud, Sigmund. “Recordar,repetir y reelaborar” (nuevosconsejos sobre la técnica delpsicoanálisis)

28 En 1953 El propioDuchamp inició los trámitespara que la colecciónArensberg, que reunía la mayorparte de su “obra”, fuera insta-lada en el Museo de Arte dePhiladelphia, donde se encuen-tra hasta hoy, incluida su obrapóstuma “Etant Donnés”.También él mismo se encargóde gestionar la itinerancia deesta colección por otras ciuda-des norteamericanas. Sólo sehizo una retrospectiva suya enParís en la primavera de 1967,un año antes de su muerte.

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tistas como John Cage, Allan Kaprow, Robert Rauschen-berg y Jasper Johns, a través de su obra y sus estrategiasde enseñanza, jugaron también roles claves a la hora depromover y ejecutar obras que no sólo eran disciplinar-mente promiscuas sino que querían operar claramenteen el intersticio entre vida y arte, tramando un intentode abandonar el dogma de la autonomía.

A la distancia podemos reconocer que esta recu-peración dadaísta, particularmente duchampiana, fuela que designó, en realidad, el perfil transgresor deeste tipo de prácticas. El carácter subversivo de losready-mades no fue tal mientras estos permanecie-ron conocidos sólo para un pequeño círculo. Ello nosolamente por la estrechez primaria de su circulación,sino porque el propio Duchamp insistía en que susobjetivos no eran artísticos.

No fue cuando fueron concebidos, sin cuandofueron inscritos y promovidos, que los ready madesse instituyeron en objetos de arte. Y es que, si el es-tatuto artístico de un artefacto industrial no ha sidoafirmado, no puede realmente manifestarse atentadoalguno contra lo hasta entonces era aceptado comotal, es decir, como arte. Mientras permanecieran enuna esfera extraartística, no pasaban de ser juegosobjetuales, afines a sus célebres retruécanos y juegosde palabras, objetos con sentidos dobles. Su verda-dero impacto, su devenir acontecimientos, su iróni-ca provocación contra la institución arte, contra elconcepto de obra de arte y artista, y todo lo que lue-go, a la distancia, podemos distinguir como sus re-percusiones, se produjo sólo cuando la instituciónmuseo/historia del arte estuvo dispuesto a acogerlos.

Otro sector reprimido —aunque de ningúnmodo desconocido— de la vanguardia fue el cons-tructivismo ruso. Ya había estado Barr en los añosveinte constatando su fracaso, pero la recuperaciónocurrió a principios de los años sesenta, en medio dela guerra fría, como resultado de las investigacionesen terreno de la historiadora norteamericana CamilaGrey29. El constructivismo no sólo se había visto afec-tado por la exclusión por parte de las políticas delMOMA, sino que antes había sufrido la represión

29 Grey, Camila: The GreatExperiment in Russian Art,1862-1922. London, 1962

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por parte del propio régimen que había ayudado ainstalar. En efecto desde la llegada al poder de J. Sta-lin, los constructivistas se vieron forzados a deponero transformar sus experimentos y a claudicar ante laimposición del realismo socialista como arte oficial.

Al igual que dada, el constructivismo ruso ha-bía llamado a la abolición del arte. Junto con dadaera la única postura de vanguardia que declarada-mente se definía como anti-artística. Proponían ope-rar en la vida social, trabajando en la construcciónde toda una nueva cultura material acorde a los prin-cipios revolucionarios. Unir arte e industria era unameta fundamental para este propósito. Cuando aprincipio de los años sesenta, los constructivistasemergen del baúl, gracias a las investigaciones nor-teamericanas, todo el contenido ideológico que losanimaba se evaporó. No obstante, sus operacionesde lenguaje, el uso de materiales y procedimientosindustriales se transformaron en un ejemplo paranuevas prácticas artísticas. Demás está señalar la im-portancia que tuvo para el minimalismo y otras opcio-nes que reformulan las relaciones entre arte y técnica.

La distinción entre arte moderno y arte posmo-derno, contemporáneo o post histórico perdería os-tensiblemente nitidez de no haber mediado la ela-boración de un sentido —o dicho de otro modo—la construcción de un modelo de comprensión de lamodernidad artística desde la escena norteamerica-na. El que el arte de las últimas décadas aparezcacomo disidente, resistente a cualquier compromisototalizador es correlativo a la aceptación de ese mo-delo. La recuperación de los sectores reprimidos dela vanguardia, revela que no es tanta la diferencia denaturaleza entre el arte moderno y sus versiones post,sino que la línea que los divide está señalada por lasinterpretaciones que los resignifican.

Lo reprimido, como he insistido, involucró todoaquello que incomodaba al modelo museístico y crí-tico que expresaba la compulsión norteamericana poradministrar la modernidad. Era todo aquello quepodía volver complejo, ambiguo e incierto el com-promiso de la vanguardia con la ideología del pro-

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greso. La despolitización de la vanguardia ejercidapor el museo (Barr) y la crítica (Greenberg) ha sido,sin embargo, la instrumentalización más política enla que el arte se haya visto envuelto, acaso desde laera premoderna.

La recuperación de los sectores reprimidos nosólo operó como disidencia. Fue también posible porel retorno de otro reprimido. Uno oculto en una capamás profunda; la baja cultura, la cultura popular, tra-vestida en la era post industrial bajo la figura del kits-ch. El kitsch puede entenderse como la definicióndel mal gusto en arte, como prefabricación e imposi-ción del efecto: lo que ya es reconocido como de buengusto simplemente se remeda, no hay ningún tipode articulación que no sea la prosecución de un efec-to, de ordinario sensiblero. Explota el mensaje re-dundante para reforzar un estímulo sentimental es-tereotipado. Y aunque kitsch y cultura de masas nosean exactamente sinónimos “si se admite que unadefinición de kitsch podría ser“comunicación que tien-de a la provocación de un efecto, se comprenderá queespontáneamente se haya identificado el kitsch conla cultura de masas, enfocando la relación entre cul-tura superior y cultura de masas, como una dialécti-ca entre vanguardia y kitsch”30 . Greenberg habíaanalizado mucho antes esta relación (1939) en sucélebre ensayo Vanguardia y kitsch, publicado porPartisan Review, reconoce que ambos son parte de lacultura pero, naturalmente establece una jerarquíaestricta: “El kitsch, que utiliza como materia primasimulacros academicistas y degradados de la verda-dera cultura, acoge y cultiva esa insensibilidad. Ahíestá la fuente de sus ganancias. El kitsch es mecánicoy opera mediante fórmulas. El kitsch es experienciavicaria y sensaciones falseadas. El kitsch cambia conlos estilos pero permanece siempre igual. El kitsch esel epítome de todo lo que hay de espurio en la vidade nuestro tiempo. El kitsch no exige nada a sus con-sumidores, salvo dinero; ni siquiera les pide su tiem-po”31. Greenberg era por cierto consciente de que laexpansión del kitsch de la cual estaba siendo testigose debía a los niveles crecientes de alfabetización porun lado, al éxodo de grandes masas del campo a la

30 Eco, Umberto: Apocalípticose Integrados. Lumen. Barcelo-na, 1993.

31 Greenberg, Clement: “Van-guardia y Kitsch” en Arte yCultura. Paidós Estética. Bue-nos Aires, 2002

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ciudad y a la sustitución de la artesanía por la in-dustrialización, en otras palabras, a la posibilidad dela reproducción mecánica de obras, condición quepor cierto atentaba contra la originalidad y el valorde las mismas, y que de ninguna manera promovíaen las masas un espíritu crítico. (El famoso ensayode Benjamin sobre el tema no era aún conocido enEstados Unidos).

Y aunque el kitsch como concepto se inventó enAlemania y durante el siglo XX se expandió a prác-ticamente todo el globo, se trataba de algo que esta-ba en el centro mismo de la baja cultura norteame-ricana, de una cultura sin pasado, sin tradición, sinraíces. Una cultura que privilegiaba la “vida” porsobre el “arte” como ya lo había expresado Henri; laexperiencia cotidiana por sobre las maniobras dellenguaje. Que durante el siglo XIX había tomado unaopción por lo popular, por lo fácilmente digerible,por los espectáculos masivos, por la literatura de pulpfiction. Por las pinturas ilusionistas de Peto y Har-nett, que en el lenguaje de Greenberg calificaríancomo simulacros academicistas y degradados, que enlugar de exhibirse en museos o galerías se mostrabanen tabernas y almacenes de comestibles. Por los showsitinerantes del salvaje oeste organizados por WilliamCody, el legendario Buffalo Bill, por las ferias decuriosidades y seres monstruosos, por beneficiar unconcepto de belleza ligado a lo útil, por la devociónpor los objetos cotidianos, etc.

Toda esta baja cultura, tan identificablementenorteamericana, distinta a la alta cultura europea,tuvo la posibilidad de potenciarse con el desarrollode la industrialización y desplegarse a la par con losafanes modernistas de elite, no obstante su lugar in-ferior en la jerarquía cultural. La reapropiación dela baja cultura, que se legitima hacia los cincuenta,renovada como kitsch urbano, representa el aflora-miento del estrato más profundo de lo reprimido.Antes de ocultar los ánimos ideológicos de la van-guardia, la cultura de elite norteamericana había de-bido de combatir el kitsch, la cultura sucedánea. Eso,lo vulgar, lo simplón, el mal remedo, era lo que los

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distanciaba de la alta cultura europea. Pese a todossus esfuerzos, la sociedad del consumo lo trajo devuelta y multiplicado. Acaso el triunfo de la pinturaamericana que celebraba Sandler32 no era sólo ni úni-camente el ingreso del arte norteamericano al mains-tream de la modernidad, sino la carta bajo la mangaque permitió, sobre todo a partir de las experienciasneo dada y pop introducir y dignificar la, digamos,ancestral baja cultura norteamericana.

La promiscuidad del arte contemporáneo referi-da en las palabras iniciales, debe su condición al re-torno de lo transitoria y estratégicamente suprimi-do. Pero no es que el regreso de lo políticamente re-primido de la vanguardia y de la menospreciada bajacultura norteamericana simplemente se apoderen dela escena, para suplantar a la cultura de elite y pro-ducir así el paso a una fase de naturaleza otra, comocreyó verse a principios de los ochenta motivado porlas tesis sobre el fracaso de la vanguardia. Más bien,lo que sucede es que esto reprimido también se im-brica con los procedimientos, con las operaciones delenguaje, con la nostalgia, con las preguntas, con losafanes, con los eternos y renovados motivos y pro-blemas que han ocupado y aún ocupan al arte. Acasola calificación de pastiche, de mezcla incalificable einclasificable del arte de las últimas décadas (sigohablando de artes visuales) no sea más que la expe-riencia de un tiempo no alineado,nborgeano, conver-gente y divergente a la vez. Una convivencia de mo-mentos de la historia del arte que han tenido a bien—o a mal— comparecer al unísono, explorando “unacompleja alternancia de futuros anticipados y pasadosreconstruidos; en una palabra, en una acción diferidaque acaba con cualquier sencillo esquema de antes ydespués, causa y efecto, origen y repetición”33.

La re-actuación de lo moderno es una forma enla que se puede leer la aparición en escena de lo lla-mado postmoderno o posthistórico34. Como repeti-ción travestida de una modernidad parcialmente in-terpretada por el modelo norteamericano de com-prensión del arte moderno, que lo dotó de una falsaunidad. Pero aún cuando el arte de las últimas déca-

32 Sand l e r, Ir v ing : TheTr iumph o f th e Amer i canpainting. Praeger. New York,1970

33 Foster, Hal; El retorno de loreal. Akal arte contemporáneo.Madrid, 2001

34 Este es el término es pro-puesto por A. Danto en su li-bro “Después del fin del arte”,para referirse al arte produci-do fuera del linde de la histo-ria. Paidós Buenos Aires, 1999.

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das pueda bien reconocerse como ajeno a los afanestotalizadores que emanaron del proyecto moderno,su vocación experimental y autoreflexiva, vale decirel hecho de que hoy más que nunca el arte sea eltema del arte, convierte al arte contemporáneo enuna manifestación extremadamente nítida de la con-ciencia autocrítica con la que identificamos parteesencial del ánimo moderno. No se trata de la con-ciencia autocrítica intradisciplinar a la que se refe-ría Greenberg, sino a una conciencia que es capaz deincorporar y tensionar una serie de interferencias —disciplinares, culturales, mediáticas, etc. para mejordefinir su campo de acción.; no el campo de la pintura,la instalación o el video arte, sino el campo del arte.

El arte contemporáneo —antes que el discursoque de él se ocupa— es el que ha desplegado antenuestra vista el intrincado devenir de lo moderno yde paso también el complejo rumbo de lo llamado,grosso modo, arte tradicional. Re-actuando lo moder-no, el arte contemporáneo ha puesto de manifiestoque la marcha de la historia del arte no sigue un cursolineal progresivo, como había dictaminado el mode-lo al que hemos referido, sino antes bien deambulapor una senda indicada por el recordar, el repetir yel reelaborar.

María Elena Muñoz MéndezMarzo, 2006

l re de lo moderno

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