ANOTACIONES PARA UNA ESTTICA DE LO AMERICANO (1955) Rodolfo Kusch

Primera parte

El problema del arte en Amrica Latina es el problema de su vida poltica, social y econmica. Se trata de la misma alternancia amarga entre luz y sombra, la misma reversin de lo que nos parece real y firme y nos infunde placer, por el sentimiento de lo tenebroso y una realidad amorfa y sombra. Detrs del formalismo elegante de Mitre, la fealdad heroica del Martn Fierro. El arte americano es dual, bifronte con dos caras, que mantienen entre s un abismo similar a la oposicin maldita entre Dios y el Diablo. Y es que hay una angustia original que sostiene lo perfecto y suprime lo imperfecto, y que regula las apetencias de tal modo que lo sombro y tenebroso sea desplazado a un segundo plano. Y ello ms que nada en funcin de una urgente apetencia que prefiere lo hecho a lo amorfo. Amrica es la tierra de las cosas absolutamente hechas y, para amparar este criterio, se cobija detrs de antiguos mitos de represin, revitalizando, por ejemplo, una moral y un estoicismo que ya fueron abandonados en su significacin absoluta por Occidente. En el fondo se trata de una cultura vieja que se replantea problemas absolutamente nuevos, solucionndolos por el lado del mito. Hay cierta ausencia de arrojo, o mejor, una sistemtica sustraccin de savia vital para dar a lo nuevo un contenido vigoroso. Como la urgencia de vivir subvierte los problemas, imponiendo soluciones por va de la supresin, se suprime en todos los casos lo realmente vital. Y lo realmente vital se halla por debajo de lo social, por suerte de proceso de amparo, que asume el grupo social medio, subvirtiendo lo vital a las formas logradas o adquiridas. El miedo de vivir lo paraliza todo y, ms an, el miedo de vivir lo americano. De esta manera, el verdadero sentido de la moralidad media o del arte medio consiste, antes que en un arte o en una moral, en un simple canon que subsume a la verdadera vida. As toda la situacin social, poltica, cultural o artstica tiende a asesinar a la inferior y hace arte urbano matando al rural, como tambin se hace arte rural matando al ciudadano.

El arte surge as de un miedo original que cuestiona a lo amorfo su falta de forma. La visin que un artista corriente tiene de lo americano, contiene esa irritacin por la ausencia de equilibrio formal. Se refugia de inmediato en esa predisposicin colectiva al estrato, a lo formal, a lo estable, llevado por una especie de pnico de que lo que est abajo pudiera destruir lo de arriba. Y en el caso de rozar algo muy hondo, que penetre lo americano, el artista o el escritor tienden sobre esa hondura un barroco conceptual sutilmente entretejido para cerrar toda posibilidad de visin o resquicio hacia lo viviente. De ah que se mienta, porque esa es la ley. Se miente siendo federal y tambin se miente siendo unitario. En la esencia misma de esa actividad mentirosa yace un acto de conjuracin de aquel espanto original de saber para qu se escribe, se lucha, se ensea o se vive en Amrica. Es el amargo estar de mas o de menos en un grupo

humano que se desvive nicamente por aglutinarse buscando el amparo sin saber ante qu.

Segunda parte LA ESTTICA DE LO TENEBROSO Para una estructura moral de fuga, resulta imprescindible acentuar lo que en arte es visible y formal. La esttica, implcita en nuestro mbito, tiende a valorizar el producto artstico sobre la gnesis de ese producto, o sea la obra sobre el artista. Amrica y sobre todo Argentina es donde ms exacto sentido tiene un sindicato de artistas en tanto trabajadores de arte. Se produce por miedo, para conjurar la negra posibilidad de que el arte pudiera no tener sentido como actividad. El nuestro [el arte occidental] es ante todo un arte de produccin y no de creacin. De ah que sea un arte con una esttica del placer y de la forma. Pero como lo americano excluye forma y placer, y supone, s, lo amorfo y lo tenebroso, una esttica como es aqulla es una esttica fallida. Ms an. Una esttica de lo americano no puede fincar en una esttica del arte sino del acto artstico, precisamente porque ste incluye lo tenebroso cuando contempla ese proceso brumoso que va de la simple vivencia del artista a la obra como cosa. El acto artstico implica polaridad, porque parte de la vida como absoluto y se traduce en una cosa incrustada dentro de una sociedad, de acuerdo con un tiempo y con una forma preestablecida. Deca Klages que el artista ejerce una especie de violencia al crear. El mismo trmino de expresin lo confirma. El arte se vuelca con violencia, como venciendo una resistencia, ya que expresa contenido que adopta una forma. Y es el anlisis de esta expresin de un contenido, el que convierte al arte en una transicin de un mbito rigurosamente vital hacia otro que no lo es. El contenido del autorretrato de Van Gogh y la forma adoptada por l, constituyen, as, dos opuestos inconciliables entre s: el uno referido a la vida y el otro estructurado de acuerdo con un canon socialmente compresible. Ms an. No se trata solamente de una conciliacin mecnica, por la que lo vital se funde a lo formal. Hay un proceso del arte, como acto, la superacin de una falla esencial en lo humano, por la que el arte es una solucin para un aspecto fallido de la existencia, precisamente aqul por el cual la vida y la inteligencia se oponen, como tambin ocurre con instinto y razn, individuo y sociedad. Es una oposicin por contradiccin, ya que el segundo elemento encierra la negacin del primero. En lo ms hondo es un triunfo de lo esttico sobre lo dinmico, del signo sobre lo signado. El arte entra as en un proceso general de lo humano porque subsume el mundo vital al mundo intelectual para fijar y contener. En este punto asoma lo tenebroso en el arte. Porque se fija y se contiene en arte una vida postergada frente a lo social. Al menos en el gran arte se actualizan de continuo antiguos planteos vitales. O sea, se vuelve a traducir en formas o en signos comprensibles aquello que socialmente fue excluido o relegado como algo tenebroso frente a la inteligencia social. Mientras el cuerpo social deambula dentro de su propia estructura intelectual, la vida le cuestiona sus derechos por intermedio del arte. En este sentido lo vital es lo tenebroso frente a lo social. El complejo vital expresado por Goethe en el Fausto era vivido por la sociedad burguesa de su poca como algo tenebroso. Se requiri la forma dada por Goethe, a ese complejo vital, para que se lo

llevara socialmente a la conciencia. A travs del Fausto se actualiza la vida y por lo tanto se integra la sociedad alemana de aquella poca.

El arte cierra as una parbola de ajuste porque es la transicin de lo tenebroso hacia la luz. Y lo autntico del gran arte estriba en que es una respuesta plstica a la pregunta primordial que el grupo social-por intermedio del artista- se ha hecho sobre s mismo. En todo gran arte el artista hace cuestionar al instinto colectivo su sobrevivencia. As ocurri en el teatro griego y con la pintura de Diego Rivera.

Todo lo que va ms all de ste planteo es accesorio. Lo formal, el instrumento, el material utilizado pertenecen al segundo trmino de la cuestin esencial del arte, o sea a lo social. Lo importante es el primero, la vida y, ms an, esa vida en aspecto tenebroso. Cuando ella falta, o cuando no hay un reconocimiento de lo tenebroso, el arte cae en manos de los realizadores, como el actor o el ejecutante y se convierte en juego o tambin en arte abstracto.

Ahora bien, la ausencia de un gran arte entre nosotros se debe a que no se da el acto esttico. El verdadero problema de nuestro arte es la coartacin del hecho esttico. Una obra surge entre nosotros elaborada directamente en el plano formal, a partir de una vivencia o intuicin que carece de vitalidad real. Porque si fuera real no habra forma para ella, como no la hay- aparentemente- para lo gauchesco o lo indio. No se da entonces el proceso del Quijote, que va del fondo a la cspide, de la miseria tenebrosa de Sancho al ideal de caballera, sino que se parte de un fondo adquirido, o mejor de una vivencia elaborada, para arribar a una forma rigurosamente preestablecida. En cambio lo realmente vital, la vivencia de nuestra miseria poltica, social, econmica y cultural se descarga en un terreno no artstico o sea en la esfera del caf, del cabaret o de la calle. De ah la escisin de nuestro arte Por una parte un arte oficial y por el otro, bajo el falso rtulo de popular, est lo gauchesco, la literatura tanguera o el submundo del sainete. La polaridad gentica del acto artstico se apareja, agravndose, a un viejo problema de nuestra vida social entera y es la distancia entre lo realmente vital y lo realmente estructural de nuestra cultura, distancia que va del suburbio al centro, del campo a la ciudad, del individuo a la sociedad y an se plantea dentro del individuo como vida y razn. En todo lo americano se adosa lo germinativo al fruto, sin que aquello tenga algo que ver con ste. En el terreno poltico esta escisin se resuelve remplazando un mundo por otro alternativamente, sin mediar ninguna conciliacin. Por ello hay una estrecha correlacin entre el problema de nuestro gran arte y el problema de lo americano, porque entra en esa escisin tan nuestra, que coloca, por un lado, en el terreno de lo tenebrosamente vital, a lo indgena y a la tierra y, por el otro, lo formalmente evadido, en las estructuras sociales que hemos levantado con nuestro esfuerzo en la ciudad.

Tercera parte LO AMERICANO Pero, qu es lo americano? Desde el punto de vista del sentido comn, lo americano es primordialmente lo indgena y en segundo lugar el mundo construido por el hijo del inmigrado. Uno y otro se corresponden respectivamente con lo muerto y lo viviente. Y

la arqueologa para desnutrir an ms a lo indgena, de tal modo que subsiste lo inmigrante como nica posibilidad. Pero lo indgena es lo muerto, porque as lo pide la objetividad cientfica. Lo indio como objeto, dentro del espacio vaco del mundo occidental, es la nada. Y la postura positivista de nuestros arquelogos se encarg de probarlo, an cuando stos sigan a la escuela histrico-cultural. Pero la objetividad occidental es en el fondo una filosofa del objeto utilizable. La realidad, a partir de Kant, es reconstruble a partir del sujeto, de tal modo que una realidad, que se da como opuesta, slo es vista en funcin de la utilidad de ese sujeto. Lo indio, en el mbito de la visin del mundo occidental, no tiene ninguna validez poltica, social o artstica, es decir que no entra vitalmente a formar parte de dicho mbito. En este sentido lo indio es estrictamente lo muerto y por lo tanto se lo relega al museo como algo monstruoso y aberrado. Desde el punto de vista histrico ocurre otro tanto. El indgena desaparece con el descubrimiento. Y la historia desde entonces hasta ahora no fue otra cosa que la de la occidentalizacin de Amrica. Las naciones americanas se crean en 1810 en funcin del sujeto kantiano, a partir de categoras y en un espacio geogrfico tericamente vaco. Pero este proceso iniciado por la fuerza de las armas primero, y luego mantenido por el historigrafo y el arquelogo, no impidieron, en el terreno de lo poltico, la supervivencia, no ya del indio, sino de lo indgena, en su sentido literal de lo autctono. Pudo desaparecer, en el caso de Argentina, lo indio como cosa, pero no como estructura. Qu sentido tienen, sino, entre nosotros los males de 1820 1946?

Esta sospecha nos conduce directamente, no ya a un estudio de la historia, sino a una esttica de lo americano. Porque solo ella podr determinar, a travs del anlisis y la comparacin del arte antes y despus del descubrimiento, el grado el grado de compromiso geogrfico de nuestro mbito vital. Es el desmenuzamiento y la iluminacin del aspecto tenebroso de nuestra realidad.

En este sentido la esttica subvierte a la historia, o mejor dicho la mejora en tanto es el rastreo de lo formal en el pasado y en funcin del presente, como lo quera Nietzche. Es la historia como esttica del pasado y sta como un drenaje de la plenitud vivida en el pasado como mito y que se hace necesario en un presente sin finalidad como el nuestro. La distancia racial que nos separa del indio, torna este problema doblemente fecundo, precisamente porque es la oposicin entre un compromiso geogrfico y una formalidad adquirida, aunque deseable. Es buscar en el pasado la experiencia geogrfica de Amrica, en la suposicin de que pudiera significar un antecedente para esta irrupcin de lo americano en la poltica, en lo social o en lo cultural. Ms an, una esttica de lo americano podra significar una integracin geogrfica de lo americano. Pero ms que el problema clave de lo indgena se abordara tambin la resistencia o la ortodoxia del sentir formal de nuestra vida. Una esttica de lo americano roza el porqu de la formalidad como principio o sea esa oposicin vigorosa de Sarmiento a la barbarie, esa alternancia de barbarie y civilizacin, esa agona y esa zozobra constante de todo lo pensado en le plano del espritu y ese mal agazapado que todo lo desbarata. Es el rastreo de la posibilidad de un sentimiento realmente heroico de la vida, no ya mediante el cmodo refugio en la forma y en el espritu, sino mediante la calibracin

de esta forma y de este espritu en funcin de la vivencia del mal y de lo amorfo, como si stos se adosaran dialcticamente al del bien y de la forma. Es la apreciacin del supuesto mal como fermento del bien que llevara a encontrar en lo amorfo una forma propia. Una manera hertica de encontrar dentro de lo brbaro a la civilizacin, pero en un terreno estrictamente culturolgico y por lo tanto lejos, muy lejos, de sa, nuestra mediocridad espiritual que siempre refugia en los planteos polticos lo que slo debe mantenerse en el plano de la estricta inteligencia.

Cuarta parte LA ESTTICA DEL ESPANTO La impresin inmediata del arte indgena es indudablemente el de la monstruosidad. Lo que separa el bajorrelieve de la Puerta del Sol de Tiahuanaco de cualquier obra realizada en Buenos Aires, es lo que media entre lo monstruoso y lo natural como dos mundos opuestos. Pero lo natural no es ms que una tolerancia que hacemos de una serie de hechos repetidos. Y el hecho de estar siempre en las mismas situaciones crea la satisfaccin de pertenecer a mundo aparentemente inalterable. Hemos hecho depender de una serie de hechos la estabilidad de nuestra vida. Y la fe en la ciudad surge, porque ella nos garantiza el sustrato lgico, el esquema preestablecido de nuestra vida. Para un planteo as, se vislumbra a travs de la monstruosidad indgena un mundo diferente que participa de una rigurosa alteridad y se rige de acuerdo a valores antagnicos. Y son antagnicos porque ms all del hbito cotidiano aparece en lo indgena la muerte del hbito y en lo ms recndito la sospecha de que lo indgena es el resabio de antiguas luchas superadas. Un acercamiento a lo monstruoso extraara, por lo tanto, la negacin de nuestra existencia, porque es lo absolutamente opuesto al sentir ciudadano. Pero esa monstruosidad alberga varios milenios de historia vividos al margen de las culturas eurasiticas. El choque de ambas culturas en el momento del Descubrimiento fue el reencuentro de dos experiencias humanas de total antagonismo. El proceso de las culturas eurasiticas constituy grosso modo una conquista de llanura a partir de la meseta mediante la utilizacin de dos elementos culturalmente dinmicos como el caballo y la rueda. Las culturas indgenas, en cambio respondieron a un proceso inverso de refugio en la meseta a partir de la llanura, segn las comprobaciones de que antiguos pueblos arahuacos, de la cuenca amaznica, figuran como sustrato de la cultura de Tiahuanaco. El Descubrimiento fue, entonces, el choque de una cultura dinmica de llanura con una esttica de meseta. Todo ello constituye la legalidad del monstruosismo indgena. Detrs de lo monstruoso estn las experiencias del dominio geogrfico de Amrica que el indio utiliz y hoy opone pasivamente al mundo de la ciudad como algo antagnico y terrible y, en cierta manera, se mantiene como residuo en el inconsciente colectivo, que ni la Conquista, ni la Independencia llegaron a resolver del todo.

Ahora bien, qu sentido esttico tiene la monstruosidad indgena? Veamos la cualidad peculiar de lo monstruoso en la siguiente experiencia personal del escultor Libero Badii. En un cuaderno indito de apuntes recogidos durante su estada en el altiplano y en Lima, afirma, a raz del anlisis de la forma de una mscara, que el arte indgena desborda en fuerza y potencia, agregando mas adelante que existe una

armona entre la lnea de lo humano y la de la naturaleza. De esta manera advierte dos elementos de indudable valor. Por una parte la fuerza expresiva contenida en la monstruosidad y que ya advirtiera Westheim a propsito del arte azteca y, por la otra, la estrecha correlacin entre lo humano y lo natural. Esto lleva a diferenciar previamente la visin que generalmente se da en el arte occidental y que impide ver hasta el fondo la esencia del arte indgena. Y es que su visin de la realidad se hace anteponiendo el signo a lo signado. Predomina la sensacin sobre la cosa que la engendra. La cultura occidental es en este sentido una cultura del sujeto en mucho mayor grado que del objeto. La armona occidental brota de una coordinacin del signo, o sea de la palabra ms que de la cosa. Baste recordar que primero Descartes y luego Kant dieron un fundamento a la cultura occidental, cuando convirtieron a la ciencia en un problema del sujeto y no de la realidad exterior o del objeto como haba sido con Aristteles. Lo exterior es simplemente lo nomeno, lo posible y lo tcnicamente dominable. De ah que la cultura occidental sea una cultura sin naturaleza y en este sentido se opone a la cultura indgena. Es una cultura sin compromiso con el mundo exterior, siempre que ese mundo exterior no sea el hombre mismo. De esta manera lo armnico se logra a travs de una conciencia nominalista de la realidad o sea que la cultura occidental, dicho groseramente, es una cultura de vocabulario que re-crea la realidad por intermedio del sujeto. En un sentido ms amplio, la cultura occidental es una cultura que ha perdido el miedo al espacio. Pero una mscara indgena, considerada como un objeto en el espacio vaco, pierde su verdadero sentido esttico, porque se la priva, como lo veremos ms adelante, de su sentido funcional respecto de l a geografa americana. De esta manera, de la frase de Badii habra que destacar ms que la armona, una especie de correlacin entre lo humano y lo natural, por no decir que lo humano indgena est en funcin de lo natural. En una escultura suya muy lograda, titulada Fecunda, procura dar a grandes rasgos un sustrato de aquella experiencia haciendo predominar los grandes volmenes casi cbicos, como una expresin de lo que podra ser lo americano.

Cabe agregar, con el fin de ilustrar un poco ms hasta qu punto el monstruosismo se relaciona con una experiencia de lo geogrfico en Amrica, la comparacin de diversos autores del siglo pasado y de ste que han descrito a la naturaleza americana. Se advierte en esta comparacin como se va perturbando la visin armnica de lo occidental a medida que el autor es incorporado a lo americano. De esta manera el tono amable que mantiene la naturaleza americana en Humboldt y en Hudson se va recargando gradualmente de monstruosidad a medida que se pasa de Eustasio Rivera a Jorge Icaza para finalmente enfrentarnos con la visin tremenda que nos brinda Miguel Angel Asturias en su Hombres de Maz. De Humboldt a Asturias no se agrega ninguna destreza literaria sino que se da una paulatina aparicin de lo americano como cosa. Y no se trata solo de una americanizacin de lo occidental sino de una gradual sustitucin de la forma por el contenido, lo que remotamente puede referir al reemplazo de una forma occidental por una forma americana. Esto lleva a pensar que lo monstruoso indgena no sera solamente una perturbacin que sufre la forma sino un realce de lo signado sobre el signo, del contenido sobre la forma y, en ltima instancia, de la realidad espacial- considerada como naturaleza- sobre lo humano. En Asturias, o en el Dios B que aparece profusamente en los templos de Yucatn, o en la figura central de la Puerta de Sol de Tiahuanaco, o en arte de Paracas o de Ica, la

perturbacin de la forma adquiere la categora de lo monstruoso como cosa, por cuanto refiere inmediatamente a lo in-humano, o sea a lo que est frente a lo humano y por consiguiente corresponde a una realidad no registrada en el arte de occidente sino en las ltimas formas de expresionismo y no precisamente con relacin a la naturaleza.

El anlisis de lo monstruoso nos lleva de esta manera al replanteo de la vieja cuestin entre el hombre y la naturaleza que se oponen como lo humano y lo inhumano y que, en el mbito geogrfico de Amrica, se traduce como oposicin rigurosa entre hombre y espacio. Hay en el arte indgena una incautacin del espacio como cosa, del espacio mgico y demonaco que encierra la posibilidad de destruccin del hombre y se halla mgicamente cargado de demonios y dioses adversos. En este punto es donde se diferencia de la creacin occidental. Mientras el artista occidental pone la obra en el espacio vaco de Galileo y del Renacimiento, el artista indgena precolombino crea la obra funcionalmente entre lo humano y el espacio-cosa. Por una lado, parte de lo humano contemplando la posibilidad de la sobrevivencia y, por el otro, involucra la inhumanidad del espacio como elemento antagnico y ofensivo que al fin y al cabo es el verdadero configurador de la monstruosidad indgena. En otras palabras, el arte indgena surge del espanto humano ante el espacio inhumano, como cristalizacin sangrienta y tremenda de ese constante estar al borde de la muerte y de la aniquilacin. De ah el atropello plstico que el arte indgena obra sobre el espectador. El arte era una cuestin de vida que responda a la ecuacin fundamental del hombre-espacio. La prueba esta en que el indgena toma su solucin humana de ese mismo espacio, delimitando un mbito cultural frente a ste. Y el arte surge funcionalmente de ese enfrentamiento.

Quinta parte LA HUMANIDAD INDGENA El antagonismo entre hombre y espacio dio una solucin estrictamente humana que, por una parte, realza el significado dramtico del arte indgena y, por la otra, brinda cierta modalidad instrumental a la estructura de su arte.

La espacialidad en Amrica y la presencia de lo natural llev al indgena a una violenta involucin e integracin de lo humano, lo que se traduce, en primer trmino, en el refugio de la meseta y, en segundo trmino, en la constitucin de su cultura agraria. Dicha violencia se registra en el vigoroso sentido humano de su organizacin, de tal modo que ms que la definicin del indgena frente al espacio, dicha organizacin apuntaba a una rigurosa sobrevivencia de la especie. El predominio del todo sobre la parte, de lo colectivo sobre lo individual, en la sociedad indgena, responda ante todo a una visin de lo humano como absoluto frente a ese otro absoluto que era el espacio natural de Amrica.

En un drama en cinco actos recogidos por R.Girard entre los indios chorts de una zona cercana a la frontera entre Guatemala y Honduras, se perfilan admirablemente los conceptos fundamentales de la concepcin del mundo del indgena en funcin de aquella ecuacin hombre- espacio que acabamos de esbozar. Se trata, segn Girard, de una obra que encierra las lneas argumentales del Popol-Vuh maya por lo que toda su

armazn y su argumento responden en cierta manera a una rudimentaria filosofa de la historia que el mismo indgena se ha adjudicado. El argumento en cuestin es el siguiente: un Gigante Negro que encarna las fuerzas del mal- diramos lo tenebroso de la cultura maya- mata al Gigante Blanco smbolo de la cultura maya en su perodo hortcola antes del cultivo del maz. Esto ocurre en el acto III que se titula El espanto. En el acto siguiente, el nieto de ste, smbolo del maz tierno, vence a aqul mediante procedimientos mgicos. Como se ve se trata de una conciencia clara de que aquella ecuacin hombre- espacio es superada en primer trmino con el cultivo del maz; lo que se correlaciona, adems, con la magia. Y esta sutil alquimia del espanto va creando una vigorosa aglutinacin de lo humano en torno al medio de vida, que se trasunta como estructuras firmes tanto sociales como artsticas. Baste citar al respecto la concepcin de la historia como cuatro edades sucesivas que va de la simple recoleccin de frutos al cultivo de maz en la meseta y se repite en las mitologas de casi todos los pueblos indgenas de Amrica. Ms que una simple tetramera del espacio y del tiempo en el mundo indgena, como lo sostiene Imbelloni, se trata de cuatro sucesivas depuraciones del espanto indgena de hallarse sumergido en lo natural sin evasin posible y que apunta hacia un definitivo equilibrio entre lo humano y lo inhumano que el indgena obtiene en la meseta.

En esta integracin, el papel que desempea la magia no es slo el de una religiosidad rudimentaria sino tambin el de un cierto estado esttico alimentado por una emocionalidad constante. La organizacin agraria incaica o la maya representan soluciones de tipo emocional, como lo son todas las soluciones de tipo integrador con una economa de amparo, o mejor, para hablar en trminos sociolgicos, son soluciones de tipo comunitario que en el caso particular de Amrica se registran como solucin humana frente al espacio. Todo lo indgena es en este sentido funcional a esta lucha entre hombre y espacio, y la gran experiencia del indgena americano es precisamente el de la sobrevivencia de lo humano en aquella lucha. De esta manera el arte desempea un papel funcional hasta el punto de que el sustrato emocional y mgico le crea una estructura peculiar. Fuera de algunos ejemplos aislados de formas tridimensionales como la cabeza del Sol cayendo de Palenque o el Caballero- guila, no cabe duda que la estructura bsica del arte indgena es bidimensional. Pero es una bidimensionalidad peculiar. Se podr decir que la Puerta del Sol de Tiahuanaco es simplemente el espacio cuadrangular y plano sobre el cual se desarrolla la cosmogona indgena, pero no cabe duda que el verdadero sentido de este arte es el de la conjuracin del espacio- cosa mediante una superestructura de tipo plano. Lo mgico, en s, cuenta siempre con elementos plsticos, es explcito visualmente y el objeto en que se plasma adolece de la categora de instrumento, de superestructura que se adosa a un fin ms profundo como es el de al conjuracin. El acto mgico implica un rito o sea un despliegue plstico. De esta manera el primer elemento del arte indgena es el del plano tomado primordialmente como muralla expresiva, que, en segundo trmino, hace la funcin de pantalla mgica con la que se conjura la real realidad del espacio- cosa hostil de Amrica. El arte precolombino es un arte de conjuracin ms que de expresin, de ah su bidimensionalidad y su estrecha relacin con los rudimentos de escritura. Es un arte- signo con el que se conjura, en forma de pantalla mgica bidimensional, todo lo que pudiera oponerse a la integridad humana del indgena.

Esto se advierte tambin en el arte arquitectnico de Yucatn. Estructuralmente predomina en el edificio maya su exterioridad sobre lo interior. El arquitecto maya dispona de enormes cantidades de piedra, simplemente para aparentar y reforzar su aspecto exterior, mientras que la parte habitable se reduca a una nfima cantidad de metros cbicos. Los amplios frisos agregados a los edificios prueban este cultivo de lo exterior.

Sobre la pantalla se ordena entonces el esquema geomtrico como un diagrama de conjuracin, como un contenido que asigna un sentido humano a la pantalla mgica. El origen de la geometrizacin indgena es la indudablemente matriarcal y responde a un perodo de estabilizacin social. Boas sostiene la teora de que los ornamentos geomtricos surgen de la cestera, que suele ser una actividad femenina, y que luego se repiten en la alfarera.

Pero ya sea que lo geomtrico se d de esta manera o a priori en la mentalidad humana, de cualquier manera surge cuando la dinmica involutoria de la sociedad indgena encuentra su subsistencia mediante actividades de tipo sedentario. Al diagrama geomtrico se proyecta, luego, el espanto como una objetivacin de un orden de estabilidad, de tal modo que- como ocurre entre los arapahos o entre los cheyennes-, en un mocasn o en una vaina de pual se simbolizan los grandes temas mitolgicos de conjugacin del espacio- cosa. Y en el arte megaltico de la zona andina, lo geomtrico marca sobre la pantalla mgica el monstruoso dios del que depende la comunidad. Y es interesante observar en la Puerta del Sol de Tiahuanaco que la pantalla mgica del bajorrelieve, la geometrizacin y lo monstruoso de ciertas figuras y detalles se organizan dentro de un riguroso estilo ortogonal, segn el cual cada figura se limita dentro de rectngulos cuadrados y equilteros encontrndose una razn de 0,5 aun en los menores detalles.

Pero el indgena es mucho ms que un simple muestrario o experiencia de un grupo humano. La ecuacin hombre- espacio como generadora de cultura tpica de lo americano, por cuanto registra lo geogrficamente dado, nos lleva directamente a la visin monstruosa de una humanidad que ha escamoteado el sentido del dinamismo de lo humano- dinamismo esencial a la cultura eurasitica- ofreciendo en cambio, como solucin humana, una especie de integracin, o ms bien de vegetalizacin de lo humano. Y una vegetalizacin que no consiste solamente en una eleccin de la actividad agraria como exclusiva, sino que manifiesta un sentido definitivo e impostergable de un violento compromiso con la tierra, en una medida como no la ha conocido Occidente. Lo indgena espeja, en este sentido, la otra posibilidad de lo humano, que no haba sido incluida en el proceso eurasitico. Atenas. Roma, Pars, Berln, Londres es la historia de Occidente: es la historia de la ciudad como evasin. En cambio Cuzco, Tenochtitln es la historia de la ciudad- administracin de la tierra o una historia de la tierra y supone la ciudad como resultante pero no como fin.

Nada mejor para cerrar esta visin del mundo indgena que examinar la planta de la ciudad sagrada de Teotihuacan en Mxico. En uno de los extremos de la larga va delos muertos est la Pirmide de la Luna con el templo de la agricultura como smbolo del esencial compromiso con la tierra. Recin a los costados de la va y en orden de alejamiento sucesivo figuran la gran Pirmide del Sol que encarna la organizacin

patriarcal, luego el templo de Tlalloc con el culto al agua (y por lo tanto smbolo de la racionalizacin del cultivo de la tierra) y finalmente el de Quetzalcoatl, el dios civilizador que encarna el orden social y la tica. De modo que en torno al eje de la muerte y de la tierra, yacen sucesivamente lo patriarcal, el cultivo de la tierra y la superestructura social como moralidad. Estos tres ltimos elementos como accesorios, como agregados a esa primordial integracin de la vida entorno a la tierra, considerada como una estricta solucin humana a la funcin primordial de vivir. En este sentido parece representar plsticamente el sentido recndito de lo vegetal porque an el factor dinmico de la cultura, como el patriarcal- que constituye el eje de la vida occidental- se mantiene en Amrica rgidamente subordinado a lo telrico y a lo agrario.

En este sentido el arte indgena es mucho ms que un simple objeto arqueolgico, precisamente porque el panorama de los componentes de la cultura indgena manifiestan una integridad insospechada para nuestra vida de tipo occidental. Baste pensar que una planta como la Teotihuacan debera estar distribuida de muy otra manera si se diera en occidente. Y es que lo indgena representa ya no slo una solucin esttica sino tambin sociolgica para nuestro existir ciudadano, en Amrica, puesto que roza una involucin de lo humano hacia el fondo nutritivo, una especie de reestructuracin de los componentes universales de la cultura humana en funcin de otro criterio, del cual, por otra parte, no estn muy lejos los planteos modernos hechos al respecto por Malthus, Jaspers, Tnnies o las doctrinas polticas europeas de cualquier tinte. Se dira que lo europeo, que ha evolucionado en torno al individuo, y alo patriarcal, busca ahora una solucin de otra ndole ya el terreno de la integracin de los elementos dispersados por la euforia industrial del siglo XIX (*)

(*)Y Amrica parece ofrecerla. En un planteo poltico, la reforma agraria de Bolivia- no interesa si bien o mal llevada-, supone una concesin que el occidentalismo hace a los antiguos problemas que haban quedado postergados an antes de que Grecia entrara en la historia. En este sentido la planta de Teotihuacan indica una probable revitalizacin de valores ya no slo estticos de nuestro occidentalismo ciudadano. El equilibrio armnico de los componentes conceptuales de dicha planta, encarna una realidad que se haba manifestado desarmnicamente como fuerza aparentemente destructora dentro de nuestra organizacin poltica y cultural, como si fueran pasos en falso. Pero en el fondo contienen una solucin milenaria no slo de la ecuacin hombre- espacio en Amrica, sino tambin para el hombre- ciudad de occidente. Pero la ampliacin de este punto ser motivo de otro trabajo.

Sexta parte LA ESTTICA DEL ESPACIO

El planteo de la esttica de lo indgena lleva al problema de su supervivencia, en especial rastreo del fondo geogrfico de su contenido. Por este lado el arte indgena constituye indudablemente un antecedente al menos vivencial de un arte americano. Sin embargo el planteo terico invalida toda continuidad. A partir de la Conquista hasta ahora, la historia del arte americano fue sometida a un reemplazo del arte mgico del espacio-cosa por el arte del espacio vaco. El reemplazo de las cosas mgico- geomtricas por las formas del dominio occidental, o sea la sustitucin del arte defensivo y comprometido del indgena por el arte ofensivo y neutro de la cultura europea. Entre un atlante de Tula o el fraile de Tiahuanaco y el Moiss de

Miguel Angel media la agregacin de la tercera dimensin o sea la transformacin de la realidad sin objetos en una realidad con objetos. Por una parte el indgena esboza su espanto en un atlante prismtico como cuatro pantallas mgicas frente o en funcin de un espacio- cosa demonaco y peligroso (como anteponiendo su humanidad frente a lo in- humano) y por la otra Miguel Angel crea el Moiss como un objeto neutro o cosa en s en un espacio vaco y dominable (como reproduciendo su humanidad en absoluta funcin de s mismo). En lugar del mundo in- humano de la naturaleza se cre un mundo humana y tcnicamente dominable. Pero esta sustitucin fue realmente llevada a cabo? Aparentemente parece que s. Y oficialmente lo aceptamos en el terreno de la discusin en todo crculo de artistas o escritores. Sin embargo las formas occidentales del dominio espacial en el terreno de la poltica o de lo social demuestran lo contrario. O al menos llaman la atencin sobre lo que ya Martinez Estrada advirtiera como regresin. Y es que en Amrica se dan los elementos occidentales de dominio sin el sustrato real, ambiental y social de ese dominio, el que, por su parte, nicamente existe con el respaldo de una actividad econmica, social, poltica y humana igual a la europea. Por esa falta de respaldo, la actividad de las grandes cosas, an en el arte, adolece de cierta monstruosidad. En Amrica se soslaya de esta manera la pregunta por el por qu de la actividad en general y de las cosas resultantes de esa actividad. La ciudad, el arte, el pas, el comercio estn en funcin de algo que no somos. Y esta apreciacin brinda la posibilidad para deslizar la pregunta por el por qu de toda actividad.

Vivimos en un mundo sin finalidad y por lo tanto en un mundo monstruoso y aunque sea el mismo que el occidental. El Moiss de Miguel Angel tiene sentido nicamente en Roma pero lo pierde en Amrica. Desde el punto de vista de la vivencia de lo americano el Moiss es una obra monstruosa, en la misma medida que lo puede ser un rbol. No cabe duda que un rbol tiene un sentido cuando se lo estudia en funcin de la botnica o se lo contempla en funcin de la costumbre. Pero el hecho objetivo y ajeno a lo humano de que se d un rbol en el espacio, indudablemente resulta monstruoso. Y es que en un mundo sin finalidad todo lo otro se da como monstruoso. Pero en esa distancia de lo humano a lo otro se advierte la esencia, lo real y absolutamente importante de lo otro. Un mundo sin finalidad apunta hacia un mundo esencial y por ende hacia un arte de lo esencial o de la esencia por no decir un arte de lo metafsicamente esencial. Pero nuestro arte medio no advierte esto sino que adosa a esta realidad estructuras que pervierten el exacto sentido de esa esencialidad. El rbol aquel, y a travs de l todo lo nuestro, siempre ser visto en funcin de la costumbre, precisamente porque el rbol como monstruosidad pertenece ya a un sentir autntico de nuestra realidad. Pero la posibilidad de un arte entre nosotros en un terreno ms hondo y universal, que vaya de la visin de un mbito cotidiano a una visin metafsica de ese mbito, se perturba con un problema ya planteado en Occidente. La distancia entre el sustrato vital, de donde parte el artista o sea lo tenebroso, y la estructura social que brinda la forma, ha creado por una parte el arte del contenido, y por el otro, el arte de la forma, o como dice Willy Duwe, un arte expresionista y un arte cubista. Lo esencial en este problema es la postergacin del individuo frente a una sociedad cada vez ms estructurada como ya lo advierte Hegel y la dificultad de que el artista realice su obra. De ah, por un lado, un arte de la vida, expresionista o del contenido y, por el otro,

un arte de la forma o cubista, y ambos como trasunto de una oposicin entre artista y arte, individuo y sociedad o vida y razn. Pero mientras en Occidente lo vital y lo formal mantienen una conexin dentro la ciudad y se resuelven simplemente por la expresin en el sentido de Klages, en Amrica lo vital yace a extramuros, en el suburbio o en el interior, donde la presencia del indio o del mestizo le agrega una dimensin telrica difcilmente asimilable a la formalidad ciudadana. En Amrica lo viviente pertenece al subsuelo social, se asocia a la negacin de la ciudad al punto de hacer arrancar a Borges la exclamacin de que el Martn Fierro suele ser defendido por la anti-inteligencia. De ah entonces el arte de la forma. Se adquiere de lo occidental el aspecto adaptable, el que se advierte a ojos vistas o sea la forma. Y como nuestro contenido viviente no se adecua a esa forma, le fabricamos un contenido neutro y ubicuo en nombre de una ardiente defensa de la universalidad del arte de la que nadie en absoluto est realmente convencido. Resulta as un arte desvitalizado y formalista que se distancia del occidental en la misma medida en que la miseria se distancia de la abundancia, porque es eso lo que media entre un mbito como el nuestro, en el que las formas son adquiridas en funcin de la fuga, y el mbito occidental, donde las formas surgen en funcin de la vida. Claro que hacer lo contrario, o sea penetrar en nuestra realidad, implica perder la ciudadana occidental de la obra. Se pierde el derecho a la forma, primero, porque lo americano carece de forma y, segundo, porque lo occidental no expresa lo americano. De ah los dos planos. Un arte de la vida o de lo tenebroso que se califica como popular e involucra peyorativamente lo gauchesco y el folclore y, el otro, el arte oficial de tipo formalista que en sus aspectos ms autnticos apenas si ha llegado a un barroquismo ms o menos comprensible.

Sptima parte LO TENEBROSO EN EL MARTN FIERRO

La formacin de lo gauchesco como mbito literario al margen de la literatura oficial del pas, indudablemente plantea un problema especial. Lo gauchesco tiene un contenido estrictamente circunstancial que consiste especialmente en las persecuciones de que era motivo el gaucho cuando la reorganizacin del pas. Pero ste es el contenido secundario de los poemas gauchescos y el hecho de haber sido llevado a la literatura se debe al criterio positivista de la poca, que haba iniciado una literatura de reivindicacin de los humildes y de los perseguidos. Gran parte del Martn Fierro fue escrito como tal reivindicacin. Las lamentaciones y el dolor estereotipados del personaje, que llenan el poema, delatan la raz culta del autor. El llanto explcito, los datos sobre la vida del gaucho, las reflexiones sobre su condicin, la partida, la inmoralidad del juez comprenden el aspecto visual y pintoresco y por lo tanto secundario de lo gauchesco. El verdadero germen esttico del poema corresponde a una realidad muy antigua de nuestra tierra. Esta realidad hace que lo verdaderamente nacional o americano del martn Fierro pase a personajes aparentemente secundarios que encierran la real esencia de lo gaucho en tanto solucin peculiar de aquella antigua ecuacin del hombre espacio en Amrica. Lo real, as, no es lo gauchesco sino la estructura vital de lo gaucho o sea ese estar en el espacio, ese debatirse en el mbito vaco sin resistencias y sin defensas. Y esto asoma en la segunda parte del

poema a travs del indio, del Viejo Vizcacha y de Picarda, en tanto son explicitaciones del verdadero compromiso de lo argentino frente a al espacio natural de lo americano. Pero con un agravante. Mientras el indgena se defenda frente al espacio total y absoluto con un respaldo humano y con estructuras estticas funcionales, el verdadero poema nos denuncia una situacin infinitamente inferior, segn la cual nuestro estar en Amrica se reduce a una simple sobrevivencia biolgica y elemental. En este sentido lo gaucho es indudablemente inferior a lo indgena. Porque mientras el indgena opone una estructura, el gaucho no coloca ms que un simple darse a s mismo como objeto. Y el Viejo Vizcacha es un objeto aprisionado por la llanura, porque representa el fracaso de una cultura dinmica, como la occidental, en un mbito esttico. Se dira que Hernndez intent una filosofa de nuestra sociedad como no se volvi a dar despus con la misma profundidad. Porque el Martn Fierro establece precisamente el equilibrio de los tres elementos de nuestra sociedad el indio, el gaucho y la ciudad- para concluir dialcticamente en que la verdadera realidad se da en los personajes secundarios que se desempean en el plano de lo biolgico, por no decir en el de la ameba, por debajo de la solucin que el indio haba hallado para su vida. Los Hijos de Martn Fierro y el de Cruz encarnan la clave de esa condicin. A travs de ellos alienta el germen esttico del poema como lo es ese sentimiento de una condicin ameboidal de lo humano en Amrica en funcin del espacio.

Octava parte EL DRAMA ESPACIAL

Sin embargo lo americano como espacial no se registra con la misma intensidad si no es en el genero oral de la expresin. Advierte muy bien Ricardo Rojas que el ensimismamiento del hombre pampeano impide el florecimiento de las artes plsticas. La bsqueda de lo americano en la pintura apenas podra reducirse a un anlisis de las perturbaciones de las formas corrientes. Y es que las artes plsticas en general reflejan una visin convencional de la realidad. Lo prueba an el arte abstracto. Por otra parte la pintura de caballete es un arte individual y de gran ciudad y por eso mismo falso, porque nuestra contradiccin en Amrica estriba en ese divorcio entre lo ciudadano- como lo hecho y estructurado- y lo americano- como lo amorfo. Y como no tenemos ninguna madurez esttica, porque no la tenemos en el plano social, nuestra verdadera expresin est en el terreno del arte primitivo, o sea el oral. As lo prueba el estreno de Juan Moreira en el circo de los hermanos Carlo. El xito de esta obra que ha sido interpretado superficialmente por nuestros crticos, esconde sin embargo, la raz misma del problema de la esttica de lo americano, precisamente porque como espectculo teatral constituye un fenmeno registrable en sus repercusiones. Cuando Berenguer Carisomo pretende robarle autenticidad, sosteniendo que era un espectculo realizado a base de agregados, comete la torpeza de no relacionarlo con un planteo general de lo americano. El concepto que tiene de lo pico no va ms all de una lectura de Rojas a travs del tamiz de Nietzche. Ante todo, la verdadera significacin del Juan Moreira no radica en el gaucho que pelea con la partida. Esto es simplemente el vehculo o el signo inmediato y visual, de tal modo que lo real es el trasfondo que manifiesta al hombre incautado espacialmente, comprometido con el paisaje y desechado por la ciudad.

Lo real no est en el argumento sino en lo que ese argumento lleva de recargo, agregado por el espectador. De esta manera el verdadero significado de la partida, por ejemplo, no es otro que ese resentimiento primario, comn a todos, ante la falta de consistencia de lo que creemos haber creado como nacin. Es la sustraccin de la fe en la civilizacin, esa inmoralidad esencial que descompone nuestra vida social, y que afecta aun al mismo moralista, cuando asume una moral como defensa. Por otra parte Juan Moreira, como personaje, aglutina una condicin corriente, vivida en cualquier terreno, aun ms all o ms ac del gaucho y que se halla implcita en el Martn Fierro. Es el sentimiento original de sustraerse a una estructura social que es esencialmente a- simptica, adversa en su mecanismo ntimo al individuo. Responde a esa falta de ajuste entre el todo y las partes de toda estructura americana, porque tanto el todo como las partes pertenecen a planos opuestos. Es la oposicin entre nacin y ciudadano, entre agro y campesino, escuela y alumno. Ya por solo esto se explicara la existencia de un pblico, que por su educacin y formacin podra no tener ninguna conexin directa con el tema. Las motivaciones que nos hacen asistir a un espectculo de ninguna manera tienen que ser conscientes.

Pero el verdadero significado del Juan Moreira reside en un contenido que lo torna equiparable al Martn Fierro. Es el fondo original que encierra lo gaucho y responde a la ecuacin hombre- espacio. Y esa respuesta, que ya se da en su real realidad a travs de Vizcacha y Picarda, es dada por Juan Moreira en toda su amplitud y aun como superacin. La superacin estriba, por una parte, en el plano esttico porque agrega una estructura propia como lo era el picadero y, por otra, porque encierra, adems de aquel sentir biolgico de nuestra vida, un amplio ejercicio argumental de la violencia. Lo que en el Martn Fierro es plaidero y responde a un criterio ciudadano de compasin, en el Juan Moreira se da ntegramente en toda su fuerza y con el agregado de la accin a travs de un salvaje valor. Por eso tiene ste un mayor sentido pico que aquel. El Juan Moreira encierra la solucin y superacin de aquel aspecto de acomodacin al espacio que late en todo el Martn Fierro a travs de Vizcacha an en aquellas partes en ste no aparece. Precisamente porque es una superacin del simple darse en el espacio, Juan Moreira adquiere una estructura esttica peculiar. La reduccin del argumento a una simple lnea geomtrica y convencional apunta a gustar estticamente lo principal, ese verdadero germen del argumento, como lo es la accin. Y como ese argumento geomtrico sirve de riguroso motivo de representacin, se advierte en todo ese mecanismo una especie de conjuracin similar a la indgena.Pero ante qu? Es la barrera expresiva del absoluto vivir biolgico de la masa ante un espacio que implica la absoluta imposibilidad de vivir. La prueba est en que el Juan Moreira sin accin y sin las partidas se reducira al plano del Viejo Vizcacha. Por su parte los espectadores en el circo participaban precisamente de esa conjuracin con el fin de presentarse un vigor que la realidad diaria suprima de cuajo. Se buscaba en el circo la superacin de Vizcacha. Y porque todo aquel fenmeno del Juan Moreira era una conjuracin, todo su desarrollo se haca como un vasto espectculo, de tal modo que el despliegue de vestimentas, gritos, msica y caballos serva de pantalla mgica para suponermgicamente el triunfo de lo humano sobre lo inhumano dentro delos mismos trminos del arte indgena, es la misma estructura de los templos mayas. En lo

ms hondo del instinto colectivo cuestionaba su supervivencia en ese margen que va del mero darse biolgico al despliegue vital de lo heroico de Juan Moreira. Y ese cuestionar se hace reduciendo la vida a cero, a su estricto abandono animal, a esa condicin de ameba frente al espacio que repta de charco en charco su posibilidad de ser reanimada. El Juan Moreira es ese recomienzo en una medida mucho mayor que el Martn Fierro, porque se trata de un vivir la vida rotundamente. Un vivir total que se advierte estructuralmente cuando se examinan las pocas obras realmente integradas.Qu otro significado pueden tener Eustasio Rivera, Ezequiel Martnez Estrada, Fernando Guibert o Roberto Arlt? Son obras biolgicamente densas que encierran esa sensacin de rebelin primaria y total de la vida que busca expresarse, pero a partir de lo que podramos llamar la tenebrosa condicin de estar aprisionado por el espacio americano.

Todo ello es literatura global, biolgica y americana. Pero y la ciudad? En el plano dela ciudad, lo espacial se ladea simulando la vida humana. Sin embargo se da lo biolgico en su estado puro que se expresa musicalmente y se dio en llamar tango. Tambin l participa de ese reptar de la ameba, de ese anhelo balbuceante de fingir una razn de existencia que intilmente busca cristalizarse. Es la vida reducida a cero que se esboza solamente en el ritmo. Hay en el tango esa cualidad primaria de las danzas indgenas que sirven de estado mstico y en el que se funden todos los recursos menos los corrientemente sealados. En este sentido es un arte anti-social porque es hijo del resentimiento, del mismo que toca al frustrado y al delincuente, pero que, por extensin, nos envuelve a todos. Pero tambin es el arte del recargo vital en la misma dimensin del Juan Moreira o del Martn Fierro, aunque no logra expresar la misma violencia. Se distancia de aquellos en el sentido de que espeja la absoluta frustracin frente a la adquisicin de las cosas de la ciudad. De ah que su significado sea el de una clula esttica de simple perduracin y sobrevivencia. Y ello est en el esbozo del gesto, la concentracin, el hiertico trazo de los pasos que orlan con un garabato mgico la vida en el piso. En la expresin y en la violencia de la tensin est el germen de una actitud ntegra que no logra resolverse en la ciudad. En este sentido encierra el canon esttico de nuestra literatura ciudadana como encierra tambin la constante de un argumento de frustracin para toda ella.

Novena parte LO AMERICANO COMO ESPACIO

Una esttica de lo americano no puede reducirse a un anlisis de las formas y de lo dado porque nada de esto tiene real consistencia entre nosotros. nicamente lo tiene el restablecimiento de lo tenebroso en nuestro arte para recomponer nuestra salud esttica. De lo contrario tendremos un arte enfermo. Y la salud esta del lado del Martn Fierro, del Juan Moreira o del tango o sea en el subsuelo social de Amrica, del otro lado de la ciudad, en toda aquella sustancia inconfesada, que condiciona, en lo ms recndito de la mentalidad argentina, la conviccin de que las formas culturales, adquiridas en la esfera del dominio occidental, no tiene consistencia frente a lo americano. Y lo americano es, ya lo advertimos a raz del anlisis de lo indgena, el espacio. La prueba est en que cualquier actitud literaria yace la inconfesin de una falta de defensa frente al espacio americano, en cuanto se

lo percibe como simple llanura, montaa o selva. Mientras la soledad en Rilke es una soledad entre humanos, en Martnez Estrada es una soledad de animal, de ameba, en que lo humano se reduce a su mnima expresin, precisamente en ese punto en que el estar solo se liga con el espanto de tener que enfrentar fuerzas destructoras ya sea en el terreno de la naturaleza o de la poltica. Claro de que en el fondo se trata de una soledad de lo occidental en Amrica, ya que del lado de lo autctono el problema se plantea de otro modo. Pero hay algo ms, que sustrae precisamente la posibilidad de una solucin de la integracin de nuestro arte. No cabe duda que entre nosotros vuelve a plantearse la misma ecuacin hombre- espacio que observramos a raz del anlisis de arte indgena, pero con una variante terrible: si bien la oposicin entre hombre y espacio se resolva en el indgena mediante la creacin de un mbito estrictamente humano, entre nosotros esa misma oposicin se resuelve por el lado de la absorcin por el espacio vaco de toda nuestra humana razn de ser. Y la falta de consistencia de todo lo que hagamos deriva en la fuga radical, el refugio en la ciudad y en la clase social y el rechazo sistemtico de lo que pudiera darse por debajo, en el fondo mismo de ese aparente vaco. Pero esto ocurre porque mientras en el indgena el planteo hombre espacio involucraba una plenitud creada por el hombre mismo, entre nosotros ese mismo planteo encierra una frustracin, precisamente la de no contar con ninguna clase de arraigo. No hemos dado an la respuesta prctica y vital, por no decir econmica, a la cuestin primordial de vivir en Amrica. El indgena s la haba hallado. En esta dimensin lo indgena es, dentro de su estructura, superior a lo nuestro. Y el sentimiento de estar sometidos a aquel fenmeno de lo americano, nos lleva a evadirnos en todos los rdenes de la actividad cultural.

Pero queda en pie lo tenebroso como canon, porque esa ser la lnea. Lo real es lo inmediato, lo otro es quimera. Lo cierto es el compromiso geogrfico que jalonan el Juan Moreira, el Martn Fierro y el Tango y, detrs, ese espacio americano que nos trae desde el fondo del tiempo la tremenda experiencia de la monstruosidad indgena. Y quin sabe si no habr de repetirse, como ya lo hemos advertido en estas pginas, un arte de lo monstruoso en tanto registra el trasfondo geogrfico y espacial, la violencia expresiva dentro de espectculo mgico que convierte al teatro en su principal vehculo y todo ello conteniendo ese estar biolgicamente en cero, en lo humano y ameboidal de lo americano cautivo en el espacio. Pero ese espacio blando que se llena con lo que queremos aunque nos frustremos por el aislamiento; ese espacio que nos acoge, nos levanta y nos disuelve en la negrura de cualquier noche, es el espacio abisal en el que todo se precisa y todo se esfuma y en el que sentimos palpitar al demonio y a Dios a flor de piel. Un espacio pegajoso y bestial que paulatinamente nos va modelando en el silencio, estereotipando nuestros gestos, nuestros sentimientos y nuestra carne hasta que nos sorprendemos con un rbol en la llanura, intil, soledoso y petrificado. Un espacio que nos muele las carnes y nos deja esa cosa, original de nuestra vida palpitante al desnudo como un dios que nos despoja y nos penetra hasta la pregunta por la vida; y ms all, cuando ya no hay pregunta sino un simple vivir sin preguntas; y ms all cuando ya nada es posible y todo consiste en un reptar de charco en charco como la ameba, arrastrando este terrible estar pegado a la vida, acosado por el espanto original de haber sido creado sin saber por qu. Se trata de esa Amrica espacial que solo se da como piedra, vegetal, llanura, ameba, insecto, todo en el

espanto primordial del silencio sin el arraigo elemental que al menos nos brinda la muerte. Lo que ocurra en ella ser como la esperma, fugitivo, violento, ntido para ser aglutinado luego en el espacio voraz y pesado hasta desaparecer perentoria e intilmente. En este terreno el arte autntico es un arte de lo tenebroso, en el terreno del viejo Vizcacha, o de la muerte de Juan Moreira, o del intil jadeo vital de un tango.

_______________________________________________________________________ PLANTEO DE UN ARTE AMERICANO RODOLFO KUSCH (extrado deestar Boletn de arte de Amrica N 1- Diciembre 1959)

Un arte verdadero no puede andar lejos de la verdad, porque sino no sera arte sino juego. El juego tiende a ser falso, mientras que el arte no puede serlo. Y como en una religin se da totalmente la verdad, el arte debe ser, un poco, como un acto religioso Claro que no se trata de ser una religin en particular, sino de esa actitud mstica que consiste en incorporar todo lo que ocurre por ms nocivo que sea, ya se trate del mundo, del mal, del bien, de lo hermoso o de lo feo. El ateo solo ve el bien y lo quiere practicar, pero el religioso, porque teme el mal, tiene conciencia de ste. Por eso vale ms una actitud religiosa, porque ella confiesa que somos malos. Arte y religin tiene entonces en comn la confesin de la verdad, por lo menos en lo que se refiere al gran arte; aquel que surge como un compromiso y una necesidad, y no tiene nada que ver ni con el "espectculo de malabaristas" ni con la satisfaccin de nuestros burgueses cuando van a reir al teatro. En general cuando el arte no confiesa, miente, y por lo tanto, entra en el plano de la diversin. Y la confesin ha de ser de las cosas que vienen desde muy adentro, ms all de la conciencia, de aquel mundo que se halla cerca del germen vital o del que arranca la vida misma. Slo as se har arte americano.porque Amrica exige confesin. Pocas veces se la logr. El Martn Fierro pudo haberlo sido, pero se tio con aspectos ciudadanos y dej de ser puramente una confesin, para ser en muchos aspectos un muestrario de vida gauchesca. Claro que para confesar es necesario estar apremiado. Por eso no ha de ser una confesin a modo de dilogo, como quien hace una confidencia, sino del que lanza a la cara de los demonios que lo rodean la evidencia de que vive, porque teme que stos se lo devoren. Se trata en el arte de una confesin que est a la altura de una conjuracin mgica, que se elabora con terror y en la que vuelca todo lo que se es. Y es que Amrica hay una naturaleza en un sentido arcaico, ya sea como poltica, como paisaje, como neurosis o lo que fuera. Se d siempre y nos urge la confesin. Tratamos de conjurar el miedo con actitudes pretenciosas, con recetas tcnicas respaldadas por ciudades monstruosas. Tratamos de hechar tierra sobre la "mala" Amrica vistiendo siempre el ms bonito de los trajes. Pero como en verdad somos malos y sucios, pronto comprendemos que somos tambin pequeos y que el traje nos queda grande.

Y como esto slo se arregla con la confesin, necesitamos el gran arte para ganar la salud. En cierta manera, la naturaleza mala de Amrica nos urge para confesar lo que somos, y una confesin urgente ha de ser megaltica, de tremendas proporciones, para contrarrestar la gran naturaleza y mantenerla a raya mediante la conjuracin mgica. Eso, en la plstica, ha de ser como un fresco, un monumento o un altar, y en la accin, como un rito, procesin o misa. Ya no se trata del juego menor de la pintura de caballete, porque no interesa el comedor burgus. Ni tampoco interesa la accin como un simple episodio puesto a modo de cuadrito de caballete en la caja escnica. En Amrica se vuelve a la conjuracin, y entonces hay que buscar la salvacin de almas mediante la confesin, ya sea como en la misa, llevando a los creyentes hacia la catarsis y conducindola ante los dioses para que pidan perdn, o fijando eso mismo mediante el empleo de la plstica, para que siempre se recuerde la necesidad de pedir perdn. Para ello hay que volver al antiguo terror, o mejor, confesar que slo el terror nos lleva a vivir en el mundo falso de nuestras ciudades. Todo consiste en no perder la confesin y lograr con ella el gran llanto, ese llanto primero que estalla cuando se restablece la antigua unidad biolgica de un hombre mutilado por un exceso de conciencia. Es el llanto que trata de tapar la tcnica, la inteligencia y el boato ciudadano. No cabe duda que en ste terreno del gran arte los nicos bienaventurados son los iletrados, porque ellos siguen la senda de su unidad, o mejor, de su confesin constante. Ellos llevan el llanto a flor de piel y tienen el gran arte en la sangre a punto de madurar, porque no son vctimas de su propia conciencia como nosotros, los letrados. es la saludable senda de los analfabetos que con sus signos dicen toda la verdad. Claro que los letrados de nuestra clase media no ven la necesidad de tanta confesin. y no es que sean deshonestos sino porque en la vida conciente de la ciudad la confesin es peligrosa. Por eso prefieren el juego en el arte y por eso nunca harn el gran arte. Podrn confesar los desheredados que nada tienen, la masa amorfa que vegeta, porque solo ellos "estn" en Amrica y en ese "estar" conocen el camino de la salud, o sea, de un arte como confesin. Por eso nuestro arte ha de ser un arte de analfabetos. Pero es duro ser analfabeto, porque hay que aniquilar el orgullo, y no slo por eso, sino que tambin habr que iniciar la confesin. Como lo que se reprime es mucho, la confesin ser monstruosa y un arte autntico en Amrica ha de ser feo y monstruso. Por todo ello es intil, por ejemplo, escribir teatro a la manera griega o pintar como el ms francs, porque eso es simplemente idiota. Como cuando ramos chicos y nos queramos meter en la conversacin de los adultos. no podemos ser adultos en arte sino hemos sorbido el mbito para conseguir nuestra propia madurez. Sorbemos el mbito en tanto nos confesamos, y en la confesin nos saldr un arte deforme que toma el sentido del miedo que llevamos muy adentro y entramos en el ritmo de los frustrados y no de los poderosos, del residuo humano y no el de los que se creen hombres pero son inhumanos.

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"La salida del indio" RODOLFO KUSCH El presente texto fue publicado en el libro DE LA MALA VIDA PORTEA (A. Pea Lillo Editor, Buenos Aires/1966) En Buenos Aires siempre queremos andar bien con la gente. Por eso siempre tratamos de mantener un comportamiento armnico, ya lo dijimos. Cuidamos esmeradamente no decir una palabra dems, ni exagerar los gestos, ni gritar y menos insultar. Hasta procuramos equilibrar nuestro aspecto y cuidamos el traje, combinamos bien el color de la corbata con el de la camisa, nos peinamos sin exagerar mayormente la onda del pelo y siempre nos afeitamos. Evidentemente, tratamos de que nunca se rompa ni el equilibrio de nuestro aspecto fsico ni el de nuestro carcter, cuando tratamos con el prjimo. Pero esto tiene su lmite. A veces las situaciones pueden ser francamente desfavorables y entonces las modificamos bruscamente con una palabra o con un gesto. Y en ese momento, alguien, un observador sereno, dir por nosotros: Le sali el indio. Esto del indio es curioso. Porque nada tenemos que ver con l. Por ningn lado vemos indios, ni siquiera en nuestro pasado histrico, ya que nuestra nacionalidad, como nos han enseado, se hizo desplazando al indio. Mucho ms simptico nos resulta el gaucho, quien, tambin segn nuestros manuales, se confabula con nuestra historia, para dar este pas que ahora tenemos, con su Buenos Aires y el resto. Pero un da compramos una heladera elctrica y viene un vecino y se dispone a revisarla. Toleramos con paciencia la intromisin del otro. Pero nos molesta que alguien ajeno a la casa se tome confianza. Nuestra casa, lo vimos, donde est la vieja o la familia, es sagrada pa m. Y cuando vemos que las manos del mismo desarman alguna parte delicada del aparato, entonces, sbitamente, lo sacamos a empujones de nuestra casa, diciendo: "Mndese a mudar. A esta heladera no la toca". Por qu? Tambin es sagrada igual que la vieja? En parte. Y qu pas? Pues que nos sali el indio, precisamente para defender algo que es casi sagrado pa m. Ser entonces que escondemos adentro un indio que entra en funcionamiento para imponer o dictaminar lo que es sagrado pa m? Y por qu? Seguramente porque en este siglo XX nos han enseado, ya con las primeras letras, que no hay cosas sagradas, y como nosotros, en los ms ntimo no creemos en ese escamoteo, entonces nos hemos inventado un indio que atrapa afuera, y siempre por la fuerza, las cosas sagradas pa m, aunque se trate de una heladera. Pero tenemos otra expresin que complementa a la anterior. Es la que se refiere a un andar como bola sin manija, en el sentido de andar perdido, sin control y sin saber qu hacer. La manija en cuestin es la pequea bola, con la cual se manejaban las otras dos, ms grandes, de las boleadoras indgenas. Pero en el lenguaje actual, significa adems un utensilio insertado a veces en

una rueda y del cual depende el funcionamiento de una mquina. Entonces andar como bola sin manija significa andar sin un centro que sirva de referencia y causa motriz. Y no ser que aquello de salir el indio, se refiere a tomar la manija de una situacin, de imponer un centro en el mundo de afuera, pero vinculado estrechamente a eso que llevamos adentro, con las cosas sagradas pam? Precisamente, cuando ech a mi vecino, porque ste estaba manoseando mi heladera recin comprada, no hice otra cosa que retomar la manija de la situacin, imponiendo mi propio centro en ese pequeo y msero reino pa m, lleno de cosas sagradas, cuyo lmite va de la pared medianera del fondo, hasta la puerta cancel, y en el cual estn los muebles, el televisor, la heladera, mi mujer, mis hijos, el perro, y, por sobre todo, mi vieja. Indudablemente en esa salida del indio, no se trata del indio histrico, sino de una referencia a una fuerza que empuja, desde muy adentro de nosotros, quiz del inconsciente mismo, para irrumpir sbitamente afuera, y mostrar al fin lo que siempre quisimos hacer notar. Indio, en ese sentido, se asocia a fuerza brbara ignota, que modifica cualquier reserva o pulcritud que pretendamos mantener ante el prjimo. Es, en suma, el smbolo de una salida brusca desde nuestra interioridad hacia el mundo de afuera. Y de dnde proviene esta urgencia de salir con brusquedad para liberar fuerzas, casi como si el agua rebasara un dique e inundara un valle? Porque el indio histrico, segn parece, nunca tuvo que salir de s mismo, sino que siempre se daba afuera. Ah encontraba en algn rbol, en alguna piedra, o en alguna montaa, un vestigio de algn mundo sagrado que le serva para ganar la seguridad en s mismo. Pero un rbol, una piedra o una montaa son para nosotros, simples objetos, los cuales, de ninguna manera, estarn vinculados con el mundo sagrado. Es peor, no creemos que haya en el mundo nada sagrado, porque un rbol servir para hacer lea, una piedra para hacer casas y una montaa para hacer alpinismo. Y slo hay cosas sagradas, pero nicamente pa m y siempre a espaldas de los ocho millones de habitantes de Buenos Aires. La diferencia es clara. El indio encontraba, en cualquier punto del mundo exterior, algo que le haca sentir que l estaba en la morada de los dioses. Nosotros, en cambio, hemos reducido ese mundo apenas a las cuatro cosas que tenemos en casa, y aun en ste debemos imponer toda la fuerza para tornarlo sagrado. Mientras al indio nada costaba creer que en el rbol suban y bajaban los dioses, nosotros en cambio no slo lo convertimos en lea, sino que adems no creemos que los dioses se anden columpiando en l. Por otra parte, pensamos, que el indio siempre tena que pedir a los dioses su pan y su vida, nosotros no pedimos ni pan ni vida, sino que compramos. Siempre habr una moneda con la cual podamos salir del paso, aqu en Buenos Aires. Pero hay ms. El indio no se resignaba a ver nicamente cmo se descolgaban los dioses de los arbolitos, sino que tambin divida su imperio en cuatro zonas y situaba en el centro la ciudad-ombligo, a travs de la cual se mantena en contacto con la divinidad mayor. Adems todos los caminos y todos los ros y todas las montaas decan algo al hombre, y el hombre ante ellos deca algo a los dioses. Y nosotros? Pues ah andamos mirando las fotografas de algn familiar en

nuestra casa, o alguna estampa religiosa, algn recuerdo trado de algn viaje. Y nada ms. Ms all todo es profano. Porque afuera, el mundo est vaco. En vez de los dioses estn las cosas, y con stas ya no se habla, sino que se las compra. As compramos tambin con el turismo la posibilidad de ver un ro o una montaa. As compramos nuestra respetabilidad y as compramos el traje nuevo para no andar rotosos. Indudablemente el indio tira un pedazo de su humanidad afuera y le llama sagrado, mientras que nosotros convertimos eso que est afuera en un pozo, pero con una rgida estantera, ordenada a la manera de un comercio chico, con todo clasificado, y donde nada tiene algo que ver con nosotros, a no ser que tengamos dinero para comprarlo. As lo exige el siglo XX y ese es el sentido de la civilizacin, una herencia de la enciclopedia francesa. Pero nos sale el indio. Para qu? Ser para contrariar este siglo XX? Ser para restituir afuera en el mundo exterior nuestro propio recinto sagrado, slo para ver a los dioses columpiarse en los rboles? Porque qu decimos cuando usamos el trmino canchero? Canchero en dnde? No ser en la cancha de ftbol, sino en la cancha sagrada, como si uno extendiera el recinto sagrado de su pa m hacia fuera, casi a la manera de una cancha de ftbol, pero de un club que es uno mismo, mejor an, uno mismo convertido en empresario de espectculos futbolsticos para mostrar su capacidad de gambetear la vida, y de mover la admiracin del prjimo, pero reducido ste a simple mersa o grasas, del cual uno se compadece con aquello de pobre de l. Canchero significa aventurarse a dominar el mundo exterior, pero con el fin de encandilarlos o dejarlos locos a todos, casi como si uno se vengara de la gente. Siendo as, no cabe duda que no slo nos sale el indio, sino que tambin hacemos como l. Porque qu manera de tirar trozos de la propia humanidad afuera, de babosear el duro mundo con todo lo viviente que uno es, y hasta con ciertas ganas, bastante sospechosas, de ver afuera tambin como lo vea el indio- un imperio de cuatro zonas y un centro siempre accesible, aunque slo se llame barrio norte y barrio sur y un Centro poblado de cines y mujeres bien vestidas. Pero es intil. Aunque nos salga el indio, aunque nos hagamos los cancheros, en nuestro siglo XX apenas pasaremos de poner mseramente nuestra heladera, sagrada pa m, en el patio, para que el vecino se muera de envidia al ver nuestra cancha sagrada, nuestro pa m enriquecido con las cuatro cosas que conseguimos a fuerza de crditos en nuestra buena ciudad. Nunca nos saldr un imperio de cuatro zonas, sino apenas un indio que no somos, y al cual en el fondo tenemos miedo y asco, pero con el cual, querramos o no, estamos comprometidos. Pero an as se trata de una humanidad que se nos sale mseramente con el indio para imponer una verdad. Una humanidad que en definitiva fuimos escondiendo para ganar nuestro buen lugarcito en la ciudad. El siglo XX es el siglo de las grandes ciudades, y stas siempre se formaron tapando una humanidad que, al fin, sale en forma de indio. Y no es difcil pensar que tambin al neoyorquino o al parisiense le podra salir el indio. Cuntos andarn como bola sin manija en Nueva York y en Pars, y querran tomar la manija de una situacin y poner su propio centro afuera y que no sea slo el Centro de los

cines y las mujeres bien vestidas. Se trata, en suma, de que salga un margen de vida que ha quedado en receso, y que busca, en alguna manera, integrarse con esa otra vida que se gasta afuera. Y lo sagrado es, en fin, eso que los otros no ven y que es pa m porque est oculto. Seguramente debe haber una ley, como de compensacin, segn la cual siempre tendr que salir el indio para echar algn vecino en cualquier lugar del mundo. Porque qu hizo Napolen cuando ocup a Europa? Qu manera de salir esa vida en receso, ese indio a Francia e imponer la cancha sagrada perentoriamente. Y pensar que todo esto era para ver todo otra vez como sagrado pa m, pero un pa m francs con su centro en la Ciudad Luz. Ya lo dijo Hegel, la historia restablece la pura vida de los individuos. En este sentido qu portea parece la historia universal. Todos con su indio salido, porque se ahogaba el pa m, acorralado en un mundo vaco, lleno de estanteras, sin dioses, ni rboles que les sirvieran para atar el columpio. Se trata al fin de cuentas de la grandiosidad y de la miseria de ser hombres, aunque se llamen Napolen o porteos, ambos poniendo un poco grotescamente la heladera en el patio para que venga el vecino, y tengan, despus, que sacar el indio para echarlo. Pero lo curioso es que siempre se encierre al indio o se simule ser un canchero. Tendrn algo que ver en esto las heladeras? Al fin y al cabo Gardel no las tena y qu bien le sala el indio y con qu cancha. El juntaba indio y cancha. Realmente, si Napolen lo hubiera conocido, quiz habra hecho otras cosas all en Europa. Decimos una gran hereja? De ningn modo. Porque no podramos vivir si no contaminramos, a lo indio, la realidad, o la ciudad o la historia o la simple pared que vemos delante, con la vida que llevamos adentro. Vestimos un poco el mundo cuando vemos a Napolen como un simple vecino que rezonga porque le tiramos la basura por sobre la pared medianera. No es ese el mecanismo real de toda vida? Ya lo dijimos, la salida de nuestro recinto sagrado del pa m, no consiste sino en babosear lo que est afuera. Lstima grande que nuestra forma de babosear nunca coincida, por ejemplo, con lo que todos debemos pensar de Napolen. Pero seguimos en la brecha. Debe ser obra del indio que se nos sale a pasear a pesar nuestro, y lo hace para buscar cosas sagradas. Gracias a l escamoteamos a los otros la ciudad, la historia y nuestro folklore ciudadano, para crearnos un Buenos Aires y una historia pam, y una pica de ese mismo pa m a travs del ftbol, el tango y el Martn Fierro.