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7/30/2019 Khora 14 - Transcripciones arquitectonicas III (Spa).pdf

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Josep Muntaola Thornberg, ed.

Arquitectura:

Texto y contextoTranscripciones III

Khra 14


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Primera edicin: Juny 2003Diseo de la cubierta: Edicions UPC

Josep Muntaola, 2003

Edicions UPC, 2003Edicions de la Universitat Politcnica de Catalunya, SLJordi Girona Salgado 31, 08034 BarcelonaTel.: 934 016 883 Fax: 934 015 885Edicions Virtuals: www.edicionsupc.ese-mail: [email protected]

Producci: CPET (Centre de Publicacions del Campus Nord)La Cup. Gran Capit s/n, 08034 Barcelona

Depsito legal: B-26.013-2003ISBN: 84-8301-709-1

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ndice 5

NDICE

INTRODUCCIN.......................................................................................................... 7

1. ARQUITECTURA, CONOCIMIENTO E HISTORIA: Los cronotopos....................... 9

2. EL RIGOR EN ARQUITECTURA: Concepto y figura ............................................ 17

3. LA POTICA Y LAS LEYES DE LA ESTTICA EN ARQUITECTURA:La dialoga social .................................................................................................. 31

4. LA CONFIGURACIN EN LITERATURA Y EN ARQUITECTURA ....................... 35

5. LA CAPACIDAD ANALITICA DE LA DIALOGA ARQUITECTNICA(La sntesis topogentica) ..................................................................................... 45

6. PROYECTO Y RELATO: La memoria entre la construccin y lacomunicacin social .............................................................................................. 59

7. LA ARQUITECTURA Y LAS ETICAS POLTICAS DE LA MODERNIDAD............ 65


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Introduccin 7

INTRODUCCIN

Este volumen resume algunas clases, ltimas, del curso de doctorado dado en losaos 2000 y 2001.

Son clases que amplan conceptos incluidos en Transcripciones II, o bien introducennuevos aspectos de la teora de la arquitectura, o topogentica, tal como se estructuraen los diez temas fundamentales expuestos tambin en Transcripciones II(Khra 13) yen el Khra 20 o Bibliografa general(sept. 2003).

Mi intencin es cambiar en Transcripciones IVa un nuevo formato de clases, seguidasde debates, ejercicios, etc., para conseguir una mayor utilidad y un nivel dialgico ms

profundo y ms gil.

Confiemos en que esto ser posible.

Josep Muntaola Thorberg

Barcelona, septiembre 2002


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1. Arquitectura, conocimiento e historia 9

1. ARQUITECTURA, CONOCIMIENTO E HISTORIA: Loscronotopos

(Comentario del esquema general de topognesis)

El otro da empec con arquitectura, cultura y dialoga, Descartes, etc., el esquemageneral es el de siempre, pero vamos a recordarlo: mente, diseo; construccin,territorio; sociedad, uso e historia (historia de la forma social y del uso social). Por otrolado, esttica, tica y ciencia; aqu potica-retrica, tica-poltica, epistemologa oconocimiento del diseo. Por otra parte, estn las ciencias naturales (arqueologa,astronoma, etc.), la psicologa de la arquitectura, aparecen las leyes urbansticas y dela construccin, y aqu las leyes estticas, que por un lado se relaciona con la dialogade Bajtn (dialoga esttica) y por otro lado con las proporciones, la escala, lo que sonlas leyes estticas especficas, la escala de intervencin, etc.

Entonces el esquema sigue: esttica, tica y ciencia por un lado, y despus, por otrolado, la mente y la construccin. Hay que decir que siempre se tiene en cuenta todo,en estos esquemas no podemos decir hacemos esto, entonces esto es una metforade todo. Cuando hablo de esto hablo de todo, claro es que se trabaja sobre esquemastericos, no es que al hablar aqu de esto no tengas en cuenta aquello sino que enarquitectura todo se relaciona de una manera tremenda, o sea que en cualquier puntode entrada ya hay una visin global.

Y es que es evidente que la relacin entre personas, la relacin intersubjetiva en elespacio de dos personas, es diferente si tienes presente las relaciones cientficas o lasestticas o las polticas, pero siempre existen las tres a la vez, no hay nunca unarelacin slo esttica, o slo cientfica, o sea, la esttica coge un aspecto y la cienciaotro, pero en la realidad cotidiana, la gente en la calle no slo tiene una problemticacientfica, sino que es tica, poltica y esttica a la vez. Por ejemplo, unos nios quejuegan en la escuela no tendrn nunca slo esttica, o sea que en arquitectura pasaigual que en educacin o en poltica, en donde todo se relaciona y es la teora la quedivide.

Tericamente, Aristteles divide, o Kant divide, o yo divido, pero tericamente; en laprctica es evidente que no hay estas divisiones. Cuando se hace un edificio enBarcelona, no se hace por razones slo cientficas, o slo estticas, sino siempre porrazones globales.

Pero es interesante saber, por esto lo dividimos, qu es lo especfico aqu, que es loespecfico all, porque la teora de la cultura siempre avanza a base de hacer algunasdistinciones, para no producir estafa; porque claro, podra alguno hacernos pasar porcientfico algo que no lo es, o hacernos pasar algo poltico por algo cientfico, etc., y


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10 Arquitectura: Texto y contexto

esto es para lo que ha servido la ciencia occidental. La ciencia occidental no es quecambie la situacin real, la situacin real sigue siendo siempre muy compleja, pero las

teoras occidentales, Descartes, Kant, todas establecen una distincin para desarrollarun escrito crtico reflexivo. Hay que saber el valor instrumental de la teora, porque lateora siempre deforma un poco la realidad, hay que buscar muchas teoras paradeformar lo mnimo esta realidad.

Tambin deca el otro da, que el tiempo del cerebro no es el mismo tiempo que enastronoma y no es lo mismo que el tiempo histrico, sino que existen tres tiemposdiferentes. Vitrubio, cuando dice construccin, uso y forma, nada menos que estabarelacionando tiempos, o sea que el diseo va por tiempo mental, la construccin va portiempo astronmico y la sociedad va por tiempo histrico, y es evidente que la historiase suma con el tiempo astronmico y que el tiempo mental est en medio de los dos, yen esto Aristteles y Platn son lo mismo, no es nada nuevo, pero es complejsimo.

Por ejemplo, el arquitecto toma el uso, la construccin y hace un proyecto, y muchasveces no es consciente que se est haciendo una cosa complicadsima, que no tienenada que ver con la ingeniera o con las matemticas, porque en un problema tcnicode un coche no hay esta distincin entre historia, proyecto y construccin. En cambio,en arquitectura es evidente que nos interesa que la gente use el edificio con su culturahistrica, no con la astronoma. En el edificio entra el agua por problemasastronmicos, no por problemas histricos, o sea que no tiene nada que ver con lahistoria cultural que entre el agua. Esto es un problema ecolgico-constructivo. En laarquitectura, aparentemente, es muy sencillo el desarrollo de un pequeo proyecto,pero por ejemplo en un proyecto para un centro ecolgico (que es lo ms antiecolgicodel mundo) se hace una exposicin de cristal en medio del campo, que es costossimode mantener: para que necesita tanto cristal una exposicin? Hay un problema en

arquitectura, que una cosa sencilla despus se convierte en algo muy complejo,porque la mente del arquitecto muchas veces no relaciona la astronoma con el uso, nila construccin con la forma, es decir, que algo falla en su cerebro de arquitecto, peroestos problemas vienen de mucho antes, no es algo que se solucione al final de unacarrera, o sea que estos tres tiempos hacen complejsima la teora y la prctica.

Empecemos por el modelo cientfico, para ver un poco lo que pasa entreepistemologa, ciencias naturales, ciencias sociales. Hay muy pocas teoras dearquitectura que ataquen esta complejidad, pero lo importante es entender laepistemologa moderna, qu estructura tiene, qu es fundamental y a partir de ahmontar todo el conocimiento de la arquitectura moderna a partir de una ciencia

moderna, es decir, estamos en el ao 2000 con una ciencia muy desarrollada que nonos resuelve el problema de la arquitectura, pero s ayuda a hacer teoras que comomnimo no caigan en simplificaciones de ciencias anteriores. Ms que encontrar unmodelo cientfico de la arquitectura, que no lo hay, como mnimo no hay que caer enteoras errneas.

Entonces, qu modelo para m es el mejor. El mejor modelo para m es el de Einstein,que nadie duda que es un cientfico moderno que revolucion la epistemologa de laciencias naturales y fsicas. l dice muy claro en todos sus escritos cul es elconocimiento de la ciencia moderna. l dice que el cientfico moderno ha de ser unbuen conocedor de la realidad emprica, en el caso suyo la fsica, en el nuestro laarquitectura; hay que conocer las cosas, las ciudades, cmo los arquitectos hacen

arquitectura, conocer en el sentido que los arquitectos llamamos prctico. Puede seruna prctica emprica, dice Einstein, en fsica quiere decir que un cientfico ha de sercapaz de tratar la materia, de conocer los tomos, a travs de aparatos fsicos; lafsica analiza el movimiento de las cosas, por ejemplo l fue muy bueno en analizar el

Los autores, 2003; Edicions UPC, 2003.


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movimiento browniano, el movimiento de las estrellas, etc.; fsicamente quiere decirque es a partir de la observacin directa del fenmeno. Otra cosa que tiene que tener

el cientfico moderno es conocimiento de los modelos matemticos y geomtricos, osea conocer el mundo de la representacin virtual. En ese caso, el de la fsica, son lasmatemticas; en nuestro caso es la construccin virtual, la informtica virtual, lainformtica, la lgica del espacio, los modelos tericos del anlisis del comportamientodel espacio, o sea todo lo que son los modelos tericos que nacen normalmente de lamatemtica, de la geometra, de las ciencias exactas, y de la lgica, de la lgicalingstica; o sea que la teora de la forma abstracta, todo lo que es arte abstracto en elfondo es virtual, y tambin los conocimientos que nacen de los modelos abstractos yvirtuales. Virtual en el sentido de que no es una experiencia directa.

Entre los arquitectos sabemos ahora bastante poco, no sabemos qu algoritmos haybaja el funcionamiento de las mquinas, que es un error. Hay que conocer qu

algoritmos estn dentro de las mquinas para hacer formas, para saber qu estructuralgica, virtual, tienen estas formas. Despus tambin hay un desprecio del arquitecto ala lgica moderna, a la lgica del espacio, a la semitica, que es necesario incluir en laeducacin, porque al fin y al cabo toda la ciencia actual, toda, parte de estos modelosmatemticos.

Pero hay una tercera epistemologa, la primera epistemologa era la emprica, lasegunda la virtual, pero la ms importante (y esto es lo ms moderno de Einstein), latercera epistemologa, es capaz de relacionar qu modelo virtual hay que adaptar acada situacin emprica. En este sentido, Einstein da mucha importancia a esta terceraepistemologa y es donde l dice que ha sido bueno. Dice, yo he sido bueno enmatemticas pero no tanto, he sido bueno en fsica pero hay cientficos mejores, peronadie me ha podido ganar en adivinar qu matemticas hay que adaptar a unfenmeno fsico.

O sea, que esta epistemologa de relaciones entre lo real y lo virtual, es unaepistemologa que no es ni virtual ni emprica, sino que en trminos epistemolgicosde Piaget sera una epistemologa de la construccin, l la llama epistemologa delconocimiento constructivo. Es decir que es un conocimiento que en parte depende delo emprico, en parte depende de lo virtual, pero sobre todo depende de otracapacidad, que es la de adaptacin y seleccin. Eliges un fenmeno natural y dices:este fenmeno natural quizs podra explicarse con las ecuaciones XX, es decir, comose le ocurri a Einstein. A Einstein se le ocurri, por qu a todos los dems no?

Porque l vio una analoga formal entre la forma en que se comportan las matemticasy la forma en que se comporta la realidad, o sea, en el comportamiento emprico vioalgo que le record la estructura virtual de las matemticas.

Entender esto que parece muy fcil es muy complejo, en que uno sea capaz de haceresto radica la ciencia moderna, es lo mismo con el ADN. Es decir, todos losdescubrimientos modernos vienen de una persona que es capaz de hacer esto, escapaz de saber muchos modelos virtuales, mucha prctica y despus es capaz dehacer la analoga. Entonces est Alvar Aalto, que observa la naturaleza, que observala gente, sabe cantidades de modelos formales abstractos, de arquitectura abstracta, ydespus en un caso concreto, sabe qu forma abstracta, qu forma de arquitecturapodra ir en determinado caso para conseguir el efecto social y fsico que quiere

conseguir, o sea, sabe perfectamente cmo acertar cuando hace un proyecto para uncongreso, o un concurso; porque l sabe qu forma en aquel caso es la que gana,para conseguir el efecto en el tribunal. Es decir, l adivina la relacin entre la forma



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abstracta y la realidad. Igual hace una silla: ve un rbol y ve una forma que puedefuncionar como silla y no es rbol pero tiene estos problemas, por lo tanto hace la silla

que no es el rbol, pero que est inspirada en el rbol a partir de unas formasabstractas.

Estas relaciones se hacen en el ao 1917, 1918, 1919, igual que Einstein, todo lo quees moderno (Picasso, Le Corbusier), es decir que hay un cambio epistemolgicoexcepcional a comienzos de siglo. El arte abstracto es un movimiento general. O seaque para entender la epistemologa moderna hay que volver a este fenmeno y darnoscuenta que lo interesante de este fenmeno es que todos los artistas, y sobre todo loscientficos (Piaget escribe sus libros en 1921, al igual que Bajtn y Heidegger) y todoslos grandes epistemlogos desarrollan gran cantidad de su obra en este periodo.

Y todo sucede alrededor de lo mismo, en el momento en que se dan cuenta de que el

enorme potencial matemtico que hay se puede aplicar a la prctica, y ver que hayuna relacin como misteriosa (que ahora sera la simulacin, la virtualidad) entre elmundo de lo abstracto y de lo concreto, y que no son mundos diferentes.

Siempre ha habido conexiones, pero resulta que la mente del hombre no estabacapacitada para hacer esta relacin que se ha hecho en este siglo con una velocidadtremenda (ciencia, tcnica, hoy la informtica). Pero lo esencial es adivinar la relacinentre un modelo abstracto y algo concreto, esto es evidente: es el cerebro humano elque lo descubre y lo sigue descubriendo, por eso hay que dar mximo valor a esto. Ypor lo tanto, hacer una obra de arquitectura desde el punto de vista cientfico no esnada ms que encontrar una relacin entre algo muy abstracto y algo muy concreto,esto es un pensamiento arquitectnico, y pasa en arquitectura y en otras ciencias demanera diferente, pero demuestra que el arquitecto no es acientfico. Lo que pasa esque en nuestro caso la distancia entre lo abstracto y lo concreto es ms compleja, uningeniero lo tiene ms cercano, no es tanta la diferencia. Podemos entender quenosotros tambin somos en ese sentido cientficos.

Qu relacin hay entre la actitud epistemolgica de Einstein y la que haba antes de laarquitectura moderna, qu relacin entre la historia antes de la modernidad y despus.Y tambin aqu es genial Einstein, porque dice: sin la solucin de Newton yo no podradespejar la ecuacin. Es muy sencillo, es decir, yo tena una relacin entre unos casosempricos y unas ecuaciones, entonces he despejado dos incgnitas (haba diezincgnitas y l tena que resolver el problema). O sea, no es suficiente con decir esta

ecuacin resuelve estos temas, pues cmo iba a resolver la ecuacin? He de darvalores a la ecuacin para que se demuestre que est de acuerdo con lo emprico, ycmo lo hago si todo esto es intuitivo?, es decir, cmo consigo despejar algunasolucin?: la historia.

La historia le da alguna solucin, Newton me dice que para tal caso, tal velocidad,pues el resultado es esta aceleracin. Newton da el caso concreto, que escientficamente correcto. La velocidad de la luz, una situacin especial, no vale paralas estrellas, no vale para el cero absoluto. Einstein no dice que a partir de ahora lasmanzanas se van para arriba, no, sino que a partir de ahora yo he podido resolver lacomplejidad de la ecuacin porque ya tena una solucin, la solucin normal. Entonceshe puesto como dato conocido las cifras de Newton.

Si no hay arquitectura histrica, no hay arquitectura moderna; no es una cuestin dedecir, es que es importante hacer esta relacin entre lo abstracto y lo concreto, si no



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tienes una referencia, y esto lo dicen los constructivistas rusos, o sea, sin la referenciade la evolucin de las formas en la arquitectura histrica no podemos hacer

constructivismo. Hay que establecer una epistemologa y, adems, relacionarlacorrectamente con la historia, o sea, no es una relacin de continuidad con la historia,se corta la historia,pero se corta por que hacemos un modelo nuevo dentro del cual lahistoria es una solucin.

Ahora cuando se trata un tema de stos, ms que poner los valores a la teora, ya lateora te da lo real; o sea, la teora moderna no es una teora en contra de lo que pasa,en contra del tiempo histrico, es sencillamente una teora dentro de la cual el tiempohistrico es la solucin x=0 y=0. Esto Einstein lo ve muy claro, al igual que losconstructivistas rusos; Picasso toma el cubismo y vuelve a empezar con Velzquez ylas mscaras, o sea vamos a coger la historia, pero no vamos a seguir con la historia,si no tomo la historia qu hago con el cubismo, resultaran cuadros en blanco; es decir,

el cubismo te sirve para volver a repensar toda la historia. La modernidad rompe con lahistoria justamente porque la coloca en su sitio. Es a partir de ah que la modernidadtoma una enorme importancia.

Ahora, si en lugar de coger la historia y ponerla en su sitio, la tiras, o sea eliminas elx=0 y=0, entonces te encuentras con que no hay manera de resolver la incgnita.Einstein lo dice: cantidades de personas haban intentado antes que yo resolver elproblema y no podan porque no colocaban bien la historia dentro del problema, si nosabes ninguna solucin no puedes despejar la ecuacin; o sea la ecuacin la puedesdespejar cuando sabes alguna solucin, pero si no sabes ninguna es imposible, o seaprimero hay que aceptar, para tener lo nuevo, qu hacia la gente y cmo resolva esto.Era tan relativa y amplia la ecuacin, tan complicada, que nadie encontraba lasolucin, ningn matemtico poda resolver la ecuacin de Lagrange en sentido fsico.Einstein lo hace porque ve que dentro de la relacin haban unas soluciones que yaestaban dadas, que eran las soluciones de la teora clsica. Si no hubiese ocurridoesto, nunca hubiera podido resolver el problema de la relatividad. Y esto lo resuelve enun ao, en 1917.

Yo creo que esto es fundamental: entender la modernidad es entender esa tripleepistemologa y es entender esta relacin nueva con la historia a partir de que es elpunto cero, y a partir de aqu surgen las ciencias modernas, pero si no se entiende, sevuelve a unas ciencias modernas seudoarcaicas, seudofuturistas, o sea muy pocomodernas, y es lo que pasa a veces con la arquitectura, que el arquitecto, en lugar de

poner a cero la historia pone a cero una cosa rarsima, y despus salen unosmonstruos extrasimos porque no puede despejar las incgnitas, est sobre el vaco,cosa que no les pasa ni a Le Corbusier, ni a Mies, ni a Alvar Aalto, porque entendan lahistoria, y para la persona que tiene la formacin clsica es muy fcil hacer vanguardiamoderna, el problema es cuando la formacin es cero. Sin formacin, es difcil haceralgo artsticamente hablando, es un problema de las escuelas de bellas artes ahora,ensean a partir del cero absoluto, es necesario explicar la historia de la pintura ycrear a partir de ah, si no lo explicas no sale ninguna vanguardia, y es lo mismo enarquitectura.

Con este cuadro general en el campo de la arquitectura, digo no al determinismopoltico, no al determinismo esttico, no al determinismo econmico, y s al verosmil

cientfico entre cerebro y mquina, o entre historia y proyecto. O sea, esto es unadeclaracin dialgica. Es decir, cualquier tipo de postura que se quiera convertir enarquitectura en todo esto, en pura economa, o pura ciencia matemtica, o sea basada



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en unas leyes de tipo nico, le ocurrir lo que ha pasado con el urbanismo, que enestos momentos se ha acabado. La arquitectura moderna reposa en la base de que

cualquier teora debe ser dialgica, es decir, un proceso abierto, complejo, y nuncareducido a un nico punto de vista. En el momento en que se reduce toda lacomplejidad cientfica de la arquitectura a una nica referencia, matemtica,econmica, poltica, se acaba el proyecto. Por lo tanto, cuidado con el determinismoeconmico, poltico, cientfico, porque la ciencia en el caso de la arquitectura estenerlo en cuenta todo, lo cual obliga a ser muy cauto cuando se utilizan los modelos,y utilizar los modelos en relacin a la prctica que nosotros llamamos intuitiva,sinttica, pero de una manera arquitectnica, y aqu estn los problemas msfundamentales de la teora de la arquitectura moderna, que a la gente le cuestaaceptar una teora cientfica que tenga estas caractersticas de potica, la retrica, queno son las que generalmente se dan en un campo cientfico como la fsica o lasmatemticas.

Qu pasa aqu? (ejemplos de tiempo-construccin y memoria). Un ejemplo cientficoes la dialoga de Bajtn.

Bajtn es un terico de la literatura, de la antropologa. Cuando clasifica los modelos,los clasifica por los cronotopos (cronos = tiempo, topos = lugar). Analiza por un ladouna novela, con un dilogo entre personajes ficticios y reales, o sea lo que es laduplicidad del personaje, o sea yo escribo, yo me levant en la maana (Kafka), melevant y tena una pata de escarabajo, me rasqu con la pata la cabeza; y unapersona que se rasca con la pata al final termina siendo un escarabajo, o sea el sujetode la novela es el sujeto ficticio, pero el escritor lo inventa, y aqu ya se ha producidouna dialoga social, el lector se identifica con esta duplicidad del personaje, y a partirde aqu comienza el dilogo social de la novela, esto a nivel dialgico, pero Bajtn dice:este nivel dialgico tiene un sustrato cronotpico, o sea tiene una estructura espacio-temporal que est en el libro, pero que no est dibujada, porque nosotros losarquitectos estamos acostumbrados a ver un espacio temporal dibujado, pero en ellibro no est.

Segn Bajtn esta dialoga tiene que tener un sustrato, o sea una visin del tiempo, delespacio, del paisaje, el tiempo es corto o lento, pasa en un da o pasa en veinte aos,la visin particular que tiene el escritor detrs, este cronotipo, no es indiferente a lanovela sino que forma parte de la novela. Hay un imaginario arquitectnico, hay unaarquitectura virtual debajo de cada novela, en el sentido de tiempo y espacio, o sea

hay una manera de ver el paisaje, de ver la realidad, que evidentemente en el libro esvirtual, y, en cambio, hay una manera de ver lo social, que tambin es virtual, pero queen la novela est representada por el dilogo, la narrativa, evidentemente salen lospersonajes muy claramente, y despus sale el espacio temporal, pero de manera sloimaginaria en el libro, el lector ha de imaginar el personaje y el paisaje, pero en ciertamanera el personaje est ms en primera lnea narrativa y el paisaje est un poco enla metfora de la relacin, el sitio, etc.

Ahora, segn Bajtn, estos cronos van juntos, o sea la duplicidad del personaje y eltipo de paisaje espacio-temporal, que est en esta duplicidad, no son dos cosasindiferentes, uno no puede poner ciertos espacios temporales en ciertas relacionesentre personajes porque entonces nadie entiende qu pasa, tu no puedes poner una

relacin irnica sobre un paisaje dramtico, o viceversa, ha de haber cierta relacinentre la estructura espacio-temporal del relato y la duplicidad del personaje, y es larelacin entre el cronotipo y la duplicidad del personaje, es lo que Aristteles llama



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potica. Es decir, la definicin que Aristteles da a la potica es precisamente larelacin entre la duplicidad del personaje y la estructura del espacio-tiempo. O sea, la

clave del teatro, de la arquitectura y el arte en general, est entre la relacin entre lavirtualidad del personaje y la virtualidad del espacio-tiempo.

En el caso de la literatura, Bajtn tiene libros famossimos, en los que va estableciendodiferentes cronotipos (Dostoievsky, Tolstoy) y esto da novelas diferentes, porqueevidentemente cada cronotipo tiene sus personajes, pero la novela ha de relacionarlas dos cosas, el espacio-tiempo y los personajes, y hay como una especie deestructura dialgica profunda entre la dialoga social y la arquitectura. O sea que lafamosa relacin entre arquitectura y dialoga de Bajtn, es la potica, porque la poticalleva a un sentido narrativo mucho ms amplio, que es lo que deca Aristteles. Si nohay relacin entre la duplicidad del personaje y la duplicidad del espacio-tiempo, nohay potica. Por ejemplo, un seor que hace de Hitler, puesto que hace de Hitler, si es

Hitler se acab la broma, si es el autntico Hitler se acab el teatro. O sea, hay algomuy profundo en que tu puedes pasar unas cosas a la ficcin, pero entonces hay unareglas, si pasas por alto estas reglas, el libro no se acepta, no transmite, no todo esposible en ficcin, no todos los cronotopos se pueden relacionar con la duplicidad depersonajes. Es decir: la adecuacin entre personaje y cronotipo es una relacinpotica muy delicada en donde no todo es posible. Bajtn dice que la arquitectura esdiferente, pero dice que es diferente en el sentido que, evidentemente, en arquitecturano existen la duplicidad de los personajes, existe el espacio-tiempo real, construido, ypuedes hacer la ficcin que quieras sobre l, pero hay una realidad, no se trata de lasimulacin de un paisaje, no es una simulacin de un edificio, sino que es un paisaje yun edificio concreto, real, por lo tanto, la relacin espacio-temporal en arquitecturapasa a ser lo principal, no lo secundario como en el caso de la literatura.

Todo el rato habla de arquitectura pero siempre desde esta visin virtualizada, cuandohabla de arquitectura como algo real dice aqu no s lo que pasa, y no s qu es loficticio, lo intrnseco, lo que ve es que las mismas categoras que en la literatura nosirven. Ahora el smil que podemos hacer para ver este caso cientfico, o el modelocientfico en este caso es muy complejo, lo global, lo local, lo social, lo dialgico, loarquitectnico es como cuando estudias el cerebro.

En arquitectura suponemos que pasa al revs, o sea el cronotopo est construido, porlo tanto pasa a ser la narrativa la que realmente funciona, igual que los personajes enel caso de la literatura. Pero es muy posible que haya una virtualidad, socialmente, o

sea que haya una narrativa virtual dentro de un cronotopo. O sea aqu no hay quebuscar un cronotopo porque ya lo tenemos, y podemos estudiar su comportamientolgico, cunto tardas de ir de aqu a all, si vas ms rpido en un coche, la experienciade la forma, o sea que lo cronotpico se estudia cientficamente, pero esto es slo unaparte del asunto, pero si slo hubiese esto la arquitectura sera solamente la parte dela construccin. La relacin entre construccin y uso como espacio en la arquitecturaes muy difcil porque despus cambias el uso. En la novela cambias los significados,pero sigue siendo la misma novela, pero el uso est relacionado con la necesidad, elproblema es ms complejo, sino la arquitectura culturalmente no tendra ningninters, pero tiene un inters social, un inters poltico, por algo ser, al igual que laliteratura; si la literatura tiene poder es por la relacin entre cronotopos y dialogas.

En arquitectura est el cronotopo y algo ms, este algo ms es un imaginario social, debe haber un imaginario social que est dentro de la arquitectura y que no se ve,pero que no es cualquiera, y es aqu donde los arquitectos buenos (Miralles, Aalto)



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hablan de que ellos no hacen solamente construccin, sino que estn haciendo unaobra cultural; por lo tanto, transmiten una postura del arte del hecho social. Dice

Miralles: quiero columnas como peces en el agua; la gente tiene que tener lasensacin que est como un pez en el agua. Esto es una dialoga social, va ms allde la construccin, est poniendo un imaginario cultural-social, que no es un usoconcreto, es algo ms, es un valor global, de imagen global de lo social.

Esto se parece mucho al cronotopo que descubre Bajtn en la literatura, o sea lo socialtiene el papel aqu que tiene el cronotopo en la literatura, pero hay una especie depermanencia de este imaginario social en los edificios, que si lo tuviesen en cuenta, nohabra tanto inters en tirarlos al suelo, porque el imaginario colectivo, o sea elimaginario social que hay detrs de las cosas es muy importante, es muy importantedescubrirlo y muy importante construir cosas que se refieran a lo tuyo, y esto la gentelo tiene muy claro.

Este contenido dialgico-social de la arquitectura no es algo arbitrario, puesto quepermanece en el imaginario colectivo, o sea que algo hay en la arquitectura que ayudaa identificar un imaginario colectivo que hay detrs, que es cmo la literatura identificael espacio-tiempo que hay detrs, no se puede desenganchar la parte cronotpica delo dialgico, o sea que hay algo que es muy difcil de destruir, y que Paul Ricoeur lover como la inmanencia del arte, o sea, mientras est el objeto, est aquello, enarquitectura sera el contexto, si cambias el contexto cambia la arquitectura. Siempreest la relacin entre lo visible y lo invisible. Dice Bajtn que esta relacin entredialoga y arquitectura (entendiendo por arquitectura espacio-tiempo y por dialogarelacin entre personas) es una relacin que existe siempre, que existe en todas lasartes, en todas las ciencias, es una especie de regla general del ser humano, el serhumano es un ser dialgico-arquitectnico, es decir la arquitectura en el fondo es unadistincin entre mi sitio y el sitio del otro, por lo tanto es dialgica, es decir si no haydistincin entre mi sitio y el sitio del otro, no hay arquitectura, por lo tanto cuandohacemos arquitectura estamos haciendo distinciones entre mi sitio y el sitio del otro.

Entonces, esta conexin no es nunca consciente en los arquitectos, los arquitectos lausan pero no la explican. El literato tampoco explica su cronotopo, l escribe. Enarquitectura es evidente que tambin el arquitecto no se plantea hacer una relacinsociolgica y cronotpica, se plantea los espacios y si son buenos aparece un usosocial interesante, de calidad potica, como muchos que utilizan la arquitectura comovehculo creativo, pero el error del arquitecto es pensar que el inmanente social no

existe porque yo no lo uso como base para disear, no se hace conscientemente, perocientficamente est.

Por eso si el uso cambia, no quiere decir que sea interesante, el problema es que haygente a la que le molesta el imaginario social que hay debajo, que ha dado razn deser a aquella arquitectura, y que quiere una arquitectura sin la razn de ser de ella. Escomo en la literatura el seor que toma a Shakespeare y se olvida de los cronotoposde Shakespeare y le sale una cosa horrorosa. Entonces, si no vas con cuidado, si noeres un experto en literatura shakespeareana, las cosas salen mal, porque una cosaes actualizar y otra cosa es destrozar completamente el cronotopo. O sea que la obrade arte se mantiene si se mantienen las estructuras fundamentales entre arquitectura ydialoga; si no se mantienen desaparece la obra de arte. Si se intenta una traduccin

en donde se pierda esto, se pierde todo, en la traduccin esto es lo que hay quemantener.



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2. El rigor en arquitectura 17

2. EL RIGOR EN ARQUITECTURA: Concepto y figura

Esta es una leccin sobre la relacin entre proyecto e historia, conectndolos adems

con otro tema que es el de la epistemologa del conocimiento.

Y es el caso tpico de un arquitecto cuando explica su proyecto (hay un dibujo). Porejemplo: aqu hay unos bloques privados, y aqu hay un espacio pblico que es el quearticula el proyecto, pero claro, el arquitecto no dice que el espacio pblico esnicamente el cinco por ciento del terreno, entonces hasta qu punto el concepto dearticulacin del espacio es realmente un concepto, o es una imagen? Es decir, elarquitecto tiende a confundir porque decir el espacio pblico articula mi proyecto esmuy poco riguroso. Un ingeniero o un mdico dira que esto no es riguroso. Es verdad,s que articula, lo que pasa es que estamos jugando a una especie de ambigedadretrica.

Por ejemplo, un arquitecto de Medelln proyect en Bogot 26 kilmetros para unalnea de autobs que corre en medio de la autopista. Esquema: autopista-autobs-autopista-autobs, Bogot 1 - Bogot 2, entonces coloca un puentecito peatonal cada500 metros, una cosa high-tech que hay que importar de Alemania, as que encima nohay mano de obra nacional que los haga. El arquitecto explica que dichos puentesconectan. Claro, viene un socilogo y dice: esto no es conectar, lo que aqu se esthaciendo son 26 kilmetros de una barrera de dos autopistas y encima una barrera deautobuses, adems las 200 estaciones de aluminio fantsticas van haciendo que labarrera sea cada vez ms barrera. Aunque sea muy bonito el proyecto, el arquitectoesto ni se lo plantea, dice que estos autobuses son de un pariente del gobierno y nohay quien los toque.

Si est la autopista por qu no se pone un tranva en un lado de la autopista? Haymuchas soluciones posibles, ms caras o ms baratas, s que es muy difcil hacercosas subterrneas o elevadas, pero lo que es evidente es que estos pasospeatonales de un metro son pasos que se degradan, a la gente no le gusta ir porencima de la autopista 500 metros, aparte que pudieran esconderse en elloscriminales, secuestradores, etc.

En este caso hay un problema de precisin que tiene muchas consecuencias tantopara la gente como para el propio arquitecto; nos estamos enredando en confusionesmentales al ir haciendo esto: qu conecta, qu no conecta.

Entonces la primera cuestin es diferenciar entre concepto y figura. Es el primer loque tenemos en el espacio como teora.



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Para aclarar esta diferencia siempre explico lo de Jean Piaget sobre el bibern. Al niode tres o cuatro meses le das el bibern, si se lo das por el lado que hay que chupar

pues no hay problema, si se lo das por el otro, l chupa igual, no encuentra la soluciny se pone nervioso chupando por el otro lado. A los 6 o 7 meses se le ocurre darle lavuelta, lo gira: es el primer paso de la conceptualizacin. Lo que hace el nio esconceptualizar el objeto, y encontrar una ley de transformacin de dicho objeto, esdecirdarle la vuelta.

En el momento en que le da la vuelta se considera que tiene un nivel abstracto-conceptual ms alto, y entonces ya da la vuelta a todo lo que quiera. El dar la vueltano es una figura, sino un concepto. Pero en cambio la forma del bibern es una figura,no un concepto. Hablar del concepto de la forma del bibern es un errorepistemolgico. La forma del bibern es una forma, una figura o es problemaperceptivo, es de informacin. Hay que distinguir entre informacin, y

conceptualizacin y abstraccin. Si el arquitecto no distingue entre estas dos cosas, laconfusin es total.

En cualquier tipo de ciencia (o arte) es importante distinguir entre informacin yconceptualizacin, y no dar gato por liebre. O sea decir aqu articulo es un conceptoque como tal no da ninguna informacin. Los proyectos de todo el mundo sonarticulacin, pero no explican nada del proyecto transmitiendo articulacin.

Lo que es importante es decir: articulo esta forma con esta otra, esta figura con estafigura, este tamao con este tamao. Es decir, no basta el hecho de hablar entrminos de dar la vuelta, invertir, pasear, despus hay que decir el valorarquitectnico en funcin de este concepto, su aplicacin.

Imaginaros un bibern diablico con tetillas por todos lados, resulta que en uno saleleche, en otro sale vino... El nio se puede volver esquizofrnico.

Como si un arquitecto hace una casa a la que no se le ve la entrada, y te fastidia, terompes una pierna all, como las casas con todo de cristal en donde acaba todo elmundo con un estrs tremendo. Hay algunas oficinas en donde pasa esto: no puedesni abrir la ventana, te ahogas, un sol tremendo, corrientes de aire, etc., acaban todoslo empleados completamente estresados. Es decir que se puede hacer un edificio paraestresar. Incluso con sadismo se puede hacer un edificio perfecto, bellsimo, pero quetodo mundo se vuelva loco. La contradiccin entre concepto-figura lleva a la patologa.

Entonces estamos patologizando cuando decimos que articulamos un espacio.Regresando a lo de Bogot, est clarsimo que la autopista separa y no solucionamosel problema. Hay que empezar diciendo: hay una autopista de 26 kilmetros quesepara completamente y ahora hago lo que puedo, en lugar de decir que el proyectosoluciona el problema. No soluciona absolutamente nada.

Hay que ser precisos, esta imprecisin sera tremenda entre los mdicos. Es muchomejor admitir lo que no se sabe. El concepto no da informacin, el concepto abstrae,transforma, interpreta, innova! Sin conceptos no hay cambio. Pero sin figuras no hayinformacin. O sea, cambios, pero sobre qu informacin.

Todos los errores de convertir los proyectos en una especie de futurible,inconstruible, errores de hacer ver que se est en la izquierda cuando se est en laderecha ms absoluta...



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A Norman Foster le preguntan: Y cmo resuelve usted el problema de la poltica yaque usted trabaja para las multinacionales? A l le pones un proyecto especulativo,

pero como l hace una arquitectura tan buena, ticamente siempre sale bien. Caemosde nuevo en la imprecisin. Parece un concepto de una precisin perfecta: o sea,cualquier proyecto por especulativo que sea, su calidad tecnolgica y esttica salva latica del arquitecto.

Esto es falso, aunque presentado de esta manera parezca correcto, pero dnde estla informacin? falta la informacin, es un concepto sin contexto.

Un caso concreto: este rascacielos aqu (en Barcelona) va a provocar una serie deproblemas ecolgicos y sociales, en un sitio en el cual la gente se muere de hambre.Se salva la esttica del edificio, pero no el hecho concreto de su construccin.

Sobre la teora, es verdad que un artista puede sacar provecho de cualquier situaciny puede justificar su participacin desde su aporte esttico. Sin embargo, cuando loaplicas a casos concretos la cosa est mucho menos clara. Poda haber hecho otracosa el seor Foster aqu, tendra que haber dicho: mire yo tengo un despacho de2000 personas, necesito muchos proyectos grandes, y cuando me viene uno no lemiro el color poltico o el color especulativo, lo hago lo mejor posible y ya est; si fuesetan purista a la hora de coger el trabajo, tendra que cerrar el despacho. Pero nodrselas de hroe absolutamente en nada. Es decir el concepto ha de tener relacincon el contexto real. No podemos hacer conceptos con informacin en abstractoporque perdemos credibilidad.

Las contestaciones por ejemplo de Jean Nouvel son mucho ms matizadas, ha hechoen todos sus proyectos un esfuerzo por adaptarse a la situacin; de manera que no esverdad que todo el mundo lo haga igual, hay que mirar dnde est el esfuerzo.

O sea que no hay ni conceptos puros ni figuras puras. Las figuras solas no cambiannada, son estticas totalmente, sera el academicismo estricto. Por lo tanto es evidenteque la figura sola no sirve de nada, pero el concepto solo tampoco.

El ideal es que en cada caso la relacin concepto-figura, como en cualquier ciencia, seadapte a un dinamismo de transformacin de lo real, que funcione.

El ingeniero no tiene concepto de energa, y entonces la medida del cable, que es una

figura clarsima, ha de decirla en funcin de lo otro, porque sino no tiene ningnsentido hablar de energa del cable. O sea que siempre va el concepto a unadimensin, una tecnologa que da una informacin. Como el hardware y el software delos ordenadores, no puede ser que uno vaya para un lado y el otro para el otro.Siempre hay lo ms abstracto y lo ms concreto.

Este es el marco general de todas las ciencias, la epistemologa de Einstein, la dePiaget, todos los cientficos estamos dentro de este marco. ticos, polticos, tambindebemos ir con cuidado porque tambin estamos dentro de esto: el concepto, la figura,la realidad sociolgica en la cual estamos poniendo nuestro fantstico concepto tico.Si esto estuviese en Berln sera otro problema del de Bogot.

En Bogot no hay metalurgia, ni hay high-tech, ni acero inoxidable ni nada. Por otrolado est el que todo lo hace con ladrillo, que no quiere saber nada porque dice queall la gente slo sabe poner ladrillo y l quiere dar trabajo a su gente, en lugar de a



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los alemanes o a los franceses, y por eso lo hace en ladrillo, aunque est fuera demoda. Contesta: Yo construyo con los recursos y la gente que tengo aqu y no con la

importacin inglesa, esto para m es mucho ms esencial que volverme un high-tech(Salmona).

O sea que hay tambin una relacin de autenticidad y tema poltico como se hablmucho estos das. A nivel esttico todava seguimos igual, hablamos del concepto defachada plana cuando es una figura del tamao de una catedral. Porque la fachada,no como concepto, sino como informacin, como figura, se la considera plana entrminos de textura, de calidad, de forma, etc.

Los arquitectos van diciendo conceptos estticos que estn de moda, y luego resultaque no corresponden al proyecto. Este proyecto tiene la sensacin de ligereza,cuando en realidad es pesadsimo, de ligereza no tiene absolutamente nada. Es el

mismo problema en trminos estticos, en trminos estticos el arte abstractoabstrae, y por lo tanto lo hace a partir de conceptos, conceptos matemticos,abstractos, etc., que pueden viajar de sitio a sitio. Lo importante es decir que seabstrae sobre algo, sobre la forma histrica, sobre este material, sobre Le Corbusier,etc. Se abstrae sobre algo que no es abstracto, sino figurativo, y entonces lo abstractotiene un sentido, pero abstraer en el vaco o falsamente nos lleva a estar en el mismoproblema. Una cosa es la retrica de la que se ha de beneficiar el producto, y otra esla seriedad intelectual del arquitecto, la seriedad acadmico-moderna que se ha deceir al objeto.

En los proyectos de fin de carrera pasa que la gente no admite que en alguna parte haadaptado pero que en otra no ha podido; bueno, es un cinco, pero como dice que todolo ha adaptado, pues un cero. Ms grave que el error en s mismo es no darse cuentade dicho error. La gente pretende hacerse la listilla. Hasta el punto de que losproyectos copiados tendran un cinco, mientras que si no se hubiesen trampeadoseran proyectos de ocho. Todo esto entra, porque estticamente tampoco puedesfalsearlo todo, se les dice si estticamente tienen el nivel sensible para darse cuentade lo que hacen o no.

Esto es otra vez el lo de la gente que piensa que puede conceptualizar sobre el vaco.La poca moderna, la poca acadmica exagera la figura, el estilo, quien no haceeste estilo es mal arquitecto. Slo figura sin conceptos de transformacin, est muybien decir que lo importante es el concepto de transformacin en modernidad,

mientras digas qu es lo que transformas, y no hagas la estafa de hacer ver que esigual.

Esto pasa en todo, en lingstica, en proyectos, en todo. Hay que hablar de dosconsecuencias muy importantes: un error epistemolgico, tico y esttico. Un error depoco rigor de lo que es la arquitectura tiene que ver con la relacin proyecto-construccin-uso. Hay muchos orgenes de este error: un orden visual conceptual queno tiene nada que ver con lo social hace que la gente hable de articulaciones, planoshorizontales (un plano horizontal que abre la vista, y no ves la vista por ningn lado),etc. Esto se presta a decir como hay un plano horizontal esto ya se asegura , y noasegura nada, depende de cmo se haga el proyecto. O sea, un neoacademicistapuede hacer un poco esto. Recuperar este rigor, por un lado epistemolgicamente,

para ser consciente de que un concepto no es una figura y de que un concepto sepuede volver estticamente abstracto.



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Pero despus hay otras dimensiones en que la falta de rigor ha provocado muchosproblemas. Ha creado problemas en la potica (en traducir potica por copia, que no

es lo mismo). Aqu ha habido la obsesin de que la palabra griega mimesis significacopia o imitacin. Mimesis en griego es re-presentacin, y lo hemos seguidotraduciendo por 2000 aos como copia e imitacin, cuando el significado original de lapalabra es muchsimo ms complicado. Las palabras griegas son mucho mscomplicadas filosficamente hablando.

Cuando Aristteles dice que la potica es un proceso de mimesis, no quiere decir quees un proceso de copia, quiere decir que es un proceso de representacin, porquesino el texto es completamente ilegible. La palabra hay que traducirla en funcin deltexto, no el texto en funcin de la palabra. Entonces lo que se ha hecho es que comoesta palabra no tiene significado moderno, entonces se ha ido traduciendo todo eltexto a partir de que la potica es una copia. A partir de aqu ha salido todo el lo, la

metfora es una copia, la metfora es figurativa, lo tradicional es metafrico mientraslo moderno no es metafrico. Esta falsedad viene del mismo problema de concepto yfigura.

Piaget no tena este error, Ricoeur en cada pgina insiste en este tema. O sea, lapotica tiene tanto de abstracto como de concreto. La potica original, el concepto depotica como mimesis, es igual de abstracto que de no abstracto; no es figurativa lapotica de Aristteles, al contrario, es la primera potica antifigurativa. Lo interesantees que alguien, ya hace muchos aos, ya plante la potica no como copia sino comore-presentacin. Entonces l siempre habla de re-presentacin, adems, de unaaccin.

Es decir, re-presentar una accin, no una forma. La potica es la representacin deuna accin, a travs de unos personajes, unos objetos, etc., que cogen esta especiede valor mtico. Re-presentar una accin es lo contrario de copiar, si vosotros pensisque representar una accin es por ejemplo un actor de teatro que representa la accinde Hamlet, si le decs que l est copiando dir de dnde?, de quin copia?, deotro actor? Entonces mal. Pero no puede copiar a Hamlet porque no existe, es unainvencin. La representacin de Lawrence Oliver u otro actor de Hamlet es unarepresentacin basada en una innovacin esttica. Es su manera de representar aHamlet, es imposible copiar.

Todo esto de hablar de Aristteles es para indicar que la mimesis de la potica no es

una copia sino algo ms complicado. Es un proceso de transformacin de la realidad,es un proceso de re-descripcin, re-presentacin de la realidad, de dar un nuevo puntode vista sobre los sentimientos y hacer de esto un leitmotif. O sea convertir la poticaen un paradigma de renovacin interna, de catarsis. Todo viene del problema depensarse que la figura (que tiene informacin) es el nico componente de la potica.La potica es el resultado de un argumento de intriga sobre unas acciones que se lepresentan. El error viene del problema de concepto-figura, ahora tenemos conceptosabstractos en el arte moderno, por lo tanto ya no tenemos potica aristotlica, porquesta se apoya en figuras imitativas. Esto lo decimos todos nosotros, porque Aristtelesdice que la potica es un proceso de re-presentacin de unas acciones, no habla ni decopia, ni de imitacin, ni de figura, ni de concepto.

O sea que es mucho mejor olvidarse de todo este lo nuestro, y definir la potica comoun proceso en el cual hay una innovacin conceptual y hay un contenido figurativo dereferencia, porque est el padre, la madre, el rey, etc., como en toda potica est el



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sol, la luna, los rboles, etc. Todo esto es informativo, figurativo, aunque sea muyabstracto, la poesa ha de referirse a algo que tenga un valor figurativo, sino sera el

silencio absoluto. Cuando dices el olor de la piedra, el gusto de las flores, aunquesea muy abstracto, ests hablando de gusto, de flores, de piedra. Es decir, hasta lapoesa ms abstracta se apoya en figuras, que pueden ser surrealistas, abstractas,pero, en el fondo, figuras. No se puede hablar sin un valor simblico mnimo. Ahora,puedes hacer una poesa que no sea figurativa en el sentido clsico, pero no por estodeja de ser figurativa. O sea, el simbolismo abstracto sigue siendo simbolismofigurativo.

Si pasamos a nivel de texto y contexto, tenemos el mismo problema. Evidentementeque todo esto es para llegar al final y defender la teora de Bajtn del proceso dialgico,pero hay que ir diciendo el trasfondo epistemolgico.

Tenemos las relaciones edificio-contexto y edificio-historia. Resulta que este lo haproducido una absoluta inobjetividad entre el mundo acadmico y el mundo moderno,o sea, el mundo tradicional y acadmico es un mundo en donde no se innovaba nada(en los siglos XI, XII y XIII no haba arquitectos innovadores, siempre haba unacademicismo). Toda la parte figurativa la damos al pasado, y toda la parte conceptualla damos al futuro. El futuro es abstracto, tiene tcnica high-tech y es el quetransforma y ofrece un mundo del futuro a travs del concepto. Hay como una escisinconceptual, sin informacin, porque damos muy poca informacin para demostrar queel proyecto es fantstico, aunque est fuera de contexto, de historia. Lo importante esel concepto del proyecto, lo abstracto. Cuanta menos informacin demos, mejor, loque se encuentra en el contexto no interesa, como se descontextualiza no interesahablar del contexto porque se pondran problemas para el proyecto. Se habla delproyecto (los puentes en Bogot) como hecho abstracto sin ninguna referencia acunta gente pasa, qu tipo de gente es. El contexto es antiguo porque es histrico, esantes de mi transformacin, por lo tanto el contexto est fijado en la figuracin delpasado. Es antimoderno, antihistrico, etc.

Todo este error lleva a considerar que el contexto, la historia y la geografa pertenecenal pasado. Con respecto a esto, la nica postura que puedes tomar es la acadmica.En cambio, en mi proyecto, ninguna relacin, porque es slo casi figura y casiconcepto. El arquitecto mismo impide esta relacin. Cada vez est ms en el conceptoo ms en la figura, y en cambio dice que es moderno, pero es que ser modernojustamente es encontrar esta relacin. El arquitecto tiene un problema, y es que todas

las profesiones han encontrado su modernidad concepto-figura, y el arquitecto, comolos ha separado para poder actuar con mayor capacidad, se ha encontrado con que lafigura desaparece, no tiene referencias, no tiene informacin, es poco riguroso con larealidad constructiva. Este problema puede ser menor para un pintor, pero para elarquitecto se convierte en un problema de poco rigor. Le pasa que como debe actuaren un contexto, acta tirando al suelo todo, o acta en plan acadmico, o sea tieneque reproducir. El seor modernsimo, cuando le obligan a trabajar en un contexto, porejemplo una calle gtica, como lo ha considerado inmovilista, tiene que convertirse enacadmico. Entonces pasan cosas rarsimas con arquitectos buensimos, que cuandoles pones aqu, o te hacen un desastre completamente high-tech que no tiene nadaque ver con la calle y te destroza la calle, o bien te hace una cosa rarsima con lapiedra gtica del mismo color. En los dos casos dices qu pobre es este arquitecto,

culturalmente!



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Aqu en Barcelona hay muchos casos. Buenos arquitectos, cuando construyen en laBarcelona antigua, hacen lo mismo que en Pedralbes, o hacen como Bohigas, un

balcn que se parezca al neoclsico, pero de acero... Y dices: como se le ocurre hacerun balcn parecido al otro pero con silicona... Esto no es la modernidad. Est haciendoun proyecto a nivel acadmico y, en cambio, est defendiendo la supermodernidadque lo destroza todo porque est fuera de contexto, cuando est cerca de la catedral.Como lo que ha hecho Bohigas al lado del obispado, una obra acadmica que,curiosamente, en estos casos es ms coherente que hacer una cosa fuera decontexto. Una persona que en el fondo no ha resuelto el problema de la modernidadbien, mucho mejor que lo haga acadmico. Entonces t ves varios arquitectos quecuando actan en un contexto en el que trabajan con lo experimental, lo dejan y hacenuna cosa de lo ms acadmica. Aqu no experimenta porque en el fondo se da cuentade que aqu sera un desastre hacer lo que fuera, y yo prefiero esto. Lo que pasa esque es muy acadmico, y se las da de moderno.

La persona muy moderna que cuando est en un contexto histrico hace una cosa deimitacin de lo que hay, en el fondo es acadmico, no un gran moderno. No lo haranLe Corbusier ni Alvar Aalto. Lo hace quien no tiene herramientas modernas suficientespara atacar el tema porque considera el contexto como una cosa inmvil, sin iniciativa,y entonces lo nico que le queda es intentar copiar dos cosas y ya est. Aqu hay unerror, una falta absoluta de rigor intelectual. Lo curioso de Bohigas es que fue unapersona que al cabo de muchos aos finalmente acept a Miralles, le cost mucho, yescribi un artculo muy interesante sobre l, bueno dos lneas, a base de decir, lo queyo he dicho muchas veces en potica, que es un arquitecto que se adapta porcontradiccin al contexto. Esta frase demuestra que Bohigas, es capaz de decir lo queexactamente hace Miralles, adaptacin por contradiccin, adaptacin potica, pero le

ha costado muchos aos aceptarlo, adems de que l nunca lo ha hecho, ha sidoincapaz de adaptar por contradiccin.

Hay casos intermedios, que son pseudomodernos y pseudoacadmicos, viven de lafigura, la imitacin, la copia. Despus estn los autnticamente modernos, que se dancuenta que el contexto y la historia son movibles. Es decir, para entender un contextohay que entender las razones originales, por qu tiene esta forma en el momento enque sali, y qu valor arquitectnico tiene en ese momento, ste es un primer paso.Esto lo haca Miralles, Alvar Aalto y muchsima gente. Hay que conocer el origen de laforma no como estilo, sino como invento. Todo se inventa, como dice Ricoeur, lahistoria es un invento, o sea las historias de las iniciativas, de los inventos, de las

innovaciones. Es muy fcil decir que slo nosotros inventamos. Es falso, siempre hahabido gente que ha inventado. Los palacios gticos son un invento estupendo, lospalacios medievales tambin, la arquitectura del siglo XVIII y el Renacimiento tambin.Nosotros las vemos como figuras asentadas, pero si queremos dinamizar el contextoel primer paso es entenderlo. Es lo que decan los constructivistas rusos: entender losprocesos de transformacin de las formas. No se puede hacer una forma dearquitectura sin entender los procesos histricos de transformacin de las formas.

El segundo paso: hay que saber el contexto de hoy. Como se debe interpretar la Bibliano del siglo XX, sino la Biblia del 2000. Una calle gtica hoy en da no tiene el mismosignificado. Hay que ver qu significado tena, por qu lo hicieron y entonces ahoraqu innovacin podramos hacer, equivalente. Una innovacin de estos edificios sin

tirarlos, de manera que estuviese al nivel de la innovacin que tena antes. Hemos dehacer la transformacin potica de este edificio. O sea, a partir de entender susignificado original, traducirlo al momento actual, al significado que ahora puede llegara tener y que tiene. Esto quiere decir a lo mejor transformar mucho el edificio, pero



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sera para entender que tiene todava un valor ahora. Quiere decir que el arquitectodebe ser capaz de modernizar este edificio hasta el punto de que tenga un valor

equivalente al que tena antes.

Pero slo hay una forma de demostrar que se hace bien: una vez hecho lo abstractonuevo (se supone lo moderno de un nivel superior a lo histrico), como arquitectoinnovador haces una imagen de hoy (que se llamara abstracta para entendernos). Loque es importante de esta capacidad transformadora del arte moderno es que elresultado sea que no puedas decir qu es lo antiguo y qu lo moderno. La prueba sesupera cuando puedes decir que en esta calle gtica (donde has hecho trozosnuevos), lo viejo se ha renovado; se ha de conseguir que lo viejo pueda al final serincluso de ms categora que lo que has puesto. A lo mejor resulta que el nivelarquitectnico de lo viejo es superior al de ahora. Hacer esto con los edificios antiguosde baja calidad, entonces es intentar hacer una arquitectura abstracta para mejorarlos.

No digo que esto sea siempre posible, pero si la arquitectura existente tiene un nivel,tiene un valor arquitectnico, lo abstracto ha de hacer posible que este valor se abra alfuturo. Como el palacio de Castelvecchio de Scarpa, lo antiguo te viene con tal fuerzaal futuro a travs de lo abstracto, ste le da tal fuerza al contexto, que lo antiguoresulta familiar, se te incorpora rapidsimo. Ahora mismo Tusquets est haciendo unpequeo pabelloncito aqu en la Va Laietana y parece que est hecho desde siempre.

Hay la confusin del moderno, pero es curioso. Tusquets, Venturi, producen confusinen los modernos que no saben por qu los critican. Toda esta gente es muy criticadapor los high-tech, y en lugar de reaccionar con la teora que estoy diciendo, noreaccionan, se quedan frustrados, no saben contestar. La distorsin conceptual quedeca, adems, frustra a esta gente que son buensimos arquitectos, pero les dejatericamente frustrados, lo que es muy peligroso, porque cada vez proyectan peor. Sesienten infravalorados, pero no tienen tampoco la teora.

Pas ya entre Hitchcock y Mumford. Hitchcock no tena la teora sociolgica deMumford, pero Mumford no tena la teora esttica del otro. O sea los dos tienen fallos,las dos escuelas son malas. En el fondo estamos intentando hacer una escuela quesupere a las dos. El error no est en una o en otra, sino que las dos se han quedadoretrasadas. Esta gente (Tusquets, etc.) que disean bien, pero que estn todavautilizando una tradicin, tendran que saber responder y estticamente tendran queestar seguros. Si estuviesen seguros, podran contestar a los que hablan de lamodernidad y dejarlos por los suelos. No saben decir a un estudiante que les habla de

modernidad que ellos son igual de buenos, porque tericamente tambin tienenconfusin. No hay ninguna razn para decir que hacer en ladrillo es ms antiguo quehacer en hierro. El material en absoluto justifica la modernidad. La esttica se nota alcabo de unos aos, estoy seguro de que algunos de los edificios que est haciendoTusquets sern mucho ms modernos dentro de algunos aos que otros que darnpena, pasarn de moda. En unos aos, los edificios high-tech quedarnanticuadsimos mientras que los otros de ladrillo sern supermodernos. Como LeCorbusier, lo ves ahora y sigue muy moderno, porque lo moderno no es el materialsino la cabeza esttica con la que se hacen las cosas y una serie de aspectos poticosmucho ms complejos que el material.

Lo que est pasando en estos casos es que el arquitecto realmente moderno ve el

contexto como algo dinmico, como algo que puede interpretar con su edificio con unadialoga entre edificio-contexto. Ve el contexto como algo modernamente vlido. Ve latradicin como algo compatible con la modernidad, lo vernacular y lo antiguo como



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algo compatible con las nuevas tecnologas, no ve incompatibilidades en laarquitectura. La gracia del arquitecto moderno es que no ve peligrosos los cambios,

para el arquitecto acadmico los cambios son peligrosos y no ve peligroso no tirar unacosa.

Cambio quiere decir cambio mental, por lo tanto si ya deja de ser peligroso el estilogtico, para qu lo tengo que tirar, esto ya no es incompatible. Hay muy pocosarquitectos 100% modernos, como puede ser Carlo Scarpa, Francesco Venezia, AlvarAalto, Enric Miralles, o, en cierta medida, ltimamente Nouvel. Es una visin en la cualen cada lugar, en cada sitio, uno mira de rentabilizar al mximo el cambio. Un cambiono a base de no cambio. Es como en la guerra, se hace la guerra civil y despus nocambia nada. O decir rgimen totalitario en Yugoslavia: se va el rgimen y salen todoslos problemas que haban salido antes. Una cosa es el cambio, otra el pseudocambio.Este es poner un edificio fantstico en medio de un sitio , y entonces a ver qu pasa, y

no pasa nada. Al cabo de unos aos sigue igual el contexto. Otra cosa es poner eledificio de tal manera que haya toda una serie de interacciones entre la accin que sehace en el contexto y la que se hace en el texto, y entonces ves que todo cambia.

El cambio moderno se da en el momento en el que hay un dilogo entre contexto yobjeto, en profundidad, y se va valorando a travs del mismo dilogo lo que hay quehacer con la figura, etc. O el cambio es el cubismo sobre los pueblos, pintura cubistasobre pueblos medievales; ves el cuadro, ves el pueblo medieval, y ves el cubismo. Noves ninguna incompatibilidad, es el mismo pueblo, pero no es el mismo pueblo, es elmismo cubismo pero no es el mismo cubismo. Aqu est la gracia de la modernidad,que combina el mismo contexto, pero no el mismo contexto, un diferente texto, pero noun texto incompatible. Aunque el cubismo es el mismo, la aplicacin del cubismo deMir, Dal, Picasso no es exactamente la misma, siempre hay un cambio de aplicacin.La escala de aplicacin del cubismo cambia de Picasso a Velzquez, y es el mismocubismo. El cubismo sirve para interpretar la razn del invento de la pintura anterior.T coges la pintura de Velzquez como innovacin, y entonces la pasas al cubismo.Coges la pintura de Zurbarn, y la pasas al cubismo. Ves que es diferente cubismo. Esel mismo modelo de cubismo abstracto, pero diferente manera de aplicarlo. Por quPicasso lo aplica diferente? Porque sabe perfectamente lo importante que es la pinturade unos y otros. De cualquier objeto artstico, antiguo o moderno, inmediatamente,deca lo interesante es esto y esto otro, y entonces aplicaba el cubismo a ello, no loaplicaba a todo lo dems. Gris vera otras cosas en ese objeto. Aqu hay un esfuerzono de destruccin del objeto, sino de una transformacin potica de ste.

Este arquitecto moderno, cuando ataca lo histrico, no es acadmico, no imita, nocopia, sino que puede hacer un edificio completamente innovador en medio de unaplaza gtica sin ningn problema, no desmerece la plaza gtica, sino que la ensalza,se vuelve mucho ms moderna, mucho ms asequible. Hay algunos casos en Berln yen Barcelona, en los que el edificio nuevo no desmerece lo antiguo, sino al contrario,lo pone en relieve.

No tiene ningn sentido hacer edificios nuevos en el centro histrico y que lo bajen devalor. Y esto vale para todos los edificios antiguos, catedrales, calles, etc. Si ha dedesaparecer el objeto, que desaparezca, lo que queda al final, en el momento que sehace la nueva intervencin, ha de ser una integracin entre lo antiguo y lo moderno,

sin ir provocando una cadena de destrucciones, con el agravante que lo que despusse pone, como ha pasado a veces en Barcelona, es de una calidad muy baja. Unaserie de tejidos del siglo XII, XIII, XIX que tenan una calidad, se sustituyen por una



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cosa que no la tiene y a ver en qu siglo se consolida, a veces estas cosas no tienensolucin.

El arquitecto innovador del XVIII tena el olfato de ver: cuidado no ponga aqu algoque provoque un problema dentro de 2000 aos. Medianeras mal puestas, que enBarcelona se ven, dentro de 2000 aos estarn igual. Una mala solucin que seaestructural de todo el contexto es muy difcil de solucionar. Tendras que tirar toda laciudad para recomponerlo. Antiguamente iban con mucho cuidado para no producircosas como sta, saban que una mala solucin arquitectnica con una cierta potenciaprovoca unos problemas enormes de tal manera que al final has de tirarlo todo paravolverlo a hacer. O sea, que no es tan evidente que la calidad del objeto te resuelve elcontexto.

(Respuesta a pregunta)

En Barcelona tenemos todas las bondades y todas las maldades. Tenemos el caso deMiralles, que no haca estos errores, era muy consciente del dinamismo del contexto ydel proyecto. Pero despus tenemos una serie de arquitectos que son muyconscientes del dinamismo de la plstica moderna, pero en cambio muy poco de todosestos problemas. Ahora est cambiando un poco, se estn haciendo aqu tesisinteresantes, pero les ha costado, se morirn sin hacer casi nada. Porque el cambioterico necesario es un cambio muy profundo de la manera de pensar del arquitecto,muy difcil si se tiene una educacin en el fondo acadmica. La rehabilitacinintentando encontrar lo original, por ejemplo, todo esto es acadmico. No quiere decirque todo lo que se ha hecho en Barcelona se haya hecho en este sentido, si vas a laplaza de Santa Maria del Mar vers una serie de proyectos de rehabilitacin queintentan combinar alguna cosa ms o menos moderna con alguna antigua, y por aquya vamos mucho mejor. Que se llegue a compaginar en este sentido de proyectodialgico que tanto lo antiguo como lo moderno queden bien, no que slo quede bienlo moderno, o al revs. La calidad debe ser dialgica, polticamente compatible, unacalidad muy alta en los dos, y adems interrelacionada. Cuando Tusquets, en unedificio nuevo en el ensanche, intenta poner la caja de cristal que est aqu al lado,modernista, la pone en silicona; pues ste no es el camino. En cambio, cuandoTusquets pone un cristal en la casa Thomas o en el palacio de la msica, lo hace muybien. Tiene aqu un nivel de arquitectos con gran sensibilidad de restauracin. Pero norestauracin en el sentido de lo original, no ha dejado el Palau de la Msica comoest, lo ha puesto para realzar lo que estaba, y a la vez se realza l a travs de una

abstraccin. Poner un cristal encima de un edificio antiguo no es sencillo, no habacristal. Existe un problema de relacin potica entre cristal y edificio, y l aqu lo hacemuy bien. Lo mismo con el pequeo pabelln en Via Laietana, y que ahora estaquedando precioso, porque l ha puesto muy bien los cristales, etc., y no ha tocadonada. Supongo que quedar un pabelln muy digno, de iluminacin, cristal, no hacefalta nada ms.

Esto lo hace bien, cuando pone poco. Cuando en cambio no hay nada y quiere poneruna cosa nueva, intenta copiar lo que hay, y entonces la cosa no funciona. Al revsque los otros, que intentan poner una cosa que no tiene nada que ver, y no quedabien.

Es decir, la actitud de un arquitecto moderno con lo antiguo no puede ser puramentede restauracin. Debe ser de respeto a lo existente por un lado, y por el otro de



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capacidad de transformacin con pocos elementos que normalmente son cristal,hierro, madera, elementos muy abstractos que se incorporan al edificio antiguo.

Preguntas de los alumnos:

Yo trabajo potica, contexto, historia, actitud del arquitecto, y el final sera el procesodialgico que hace esto. A un nivel urbanstico es ms difcil. Todo esto no quiere decirque haya un criterio de restauracin moderno. En extremo, qu pasa si te encuentrasque a la catedral de Burgos que le falta una piedra. Hay un criterio que los derestauracin tienen muy claro que es decir: cuidado depende de la escala, elmomento en el que hay que hacer legible lo antiguo. Pero resulta que cuando slo lefalta una piedra, cmo lo innovas de manera que al final se lea mejor? Tampocovamos a ir a la exageracin para que se vea, con una piedra bien puesta de color xvamos a renovar... es decir, tampoco se puede exagerar que la restauracin sea

siempre negativa. Es negativa la actitud del arquitecto de quedarse parado delante delo antiguo y restaurarlo como estaba, en contradiccin con lo moderno. Unacontradiccin s es posible, el problema es que no se puede hacer falso, porque si sehace, ya hay que incluir una abstraccin moderna. No es falso si se pone la mismapiedra, la misma forma, la misma cantera, con la misma tcnica.

El edificio, en esto tienen razn los restauradores, tambin tiene una propia lgica. Siconoces la historia, te das cuenta de que esta pared no es del siglo XV, se ha hecho200 veces nueva, y la ltima vez que se hizo fue en 1920. Entonces pones la piedra ypunto. Hay que pensar que en el texto tampoco existen edificios que no se mueven,los edificios se mueven como el contexto. Lo que has de ver es la historia del procesodel proyecto, las iniciativas, criticar si se ha puesto una cosa mal, entonces quitarla.Hay que quitar cosas, cambiar cosas.

Pero tambin la restauracin tiene su propia visin moderna, que consiste en buscar loque haga ms legible la totalidad sin querer el protagonismo, sin que se note quin loha hecho. Llega un momento que esto es absurdo en un proceso de traduccin muyestricto, como en un texto de Shakespeare, en el cual no vas a innovar ms que lporque sabes ms. Llega un momento en que depende del texto, no puedes inventarteShakespeares. Hay que sujetarse mucho en estos casos, son casos extremos, comola catedral de Len o Burgos, menos mal que no se ha innovado nada. O arquitecturavernacular que a veces dices: que no se inventen muchas cosas porque ya est biensolucionado este tipo de casos.

Que no se entienda esto como que automticamente hay que hacerlo todo en siliconay cristal siempre. En cambio hay muchas posibilidades (Venecia, Scarpa) de incidir enun edificio muy antiguo y darle una serie de lecturas modernas en muchos elementos,lo cual creo que es muy interesante que el arquitecto moderno lo pueda hacer.Cambiando el perfil de las ventanas, el color del cristal, etc., cambia mucho el edificio,pero para que se entienda ahora mejor.

Es lo que deca yo de que si traduces la Biblia y traduces literalmente, nadie loentendera. La traduccin de nombres que ahora ya no existen est completamenteaceptada, y muchos edificios que si les pones lo que tenan, no entiendes el edificioahora. Es decir, hay muchos edificios que han ido transformndose.

El tema tuyo (respuesta a pregunta) es ms complicado, va por la cuestin de qureglamentacin urbanstica impulsa la dialoga? Hoy sale en el diario que Massip, que



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ha ganado un premio, dice: Qu tontera el desorden, debemos hacer tramas comoCerd. Esto es barato, decir que si el urbanismo es regular, entonces ya hay orden

visual; hay un urbanismo regular por este mundo que tiene un desorden visualtremendo. Debemos hacer un buen urbanismo, pero es igual que sea regular oirregular. Entonces resultara como a Renzo Piano: que como el plano de Berln escompletamente irregular, dara una mala arquitectura. Y da una arquitectura mejor quela que el urbanismo regular en muchos sitios. El problema no es de trama regular oirregular, el problema es muchsimo ms complicado.

Es hacer un urbanismo que ayude a ver toda esta problemtica que estamos diciendo.Un urbanismo que apoye al arquitecto en su trabajo etimolgico, interdisciplinario eintercontextual. Pero claro, resulta que si tienes una ciudad histrica como Barcelona,para la Villa Olmpica lo tiran todo al suelo, y entonces sale un plan Cerd en dondecada uno ha hecho su casita. Si hubiesen dejado cosas, hubiera sido otro proceso. El

urbanismo no es muy bueno, pero tampoco es muy malo. No hicieron un urbanismo debloques, sino de la trama Cerd, dos torres que no se sabe lo que pintan y que si noestuvieran no pasara nada. (Las pusieron porque faltaba techo) Por lo dems, haymucho verde, hay unos edificios pblicos, no est mal. Y es un urbanismo vlido paraun caso excepcional (juegos olmpicos, muchos millones de todo el mundo), y que loque hicieron fue quitar todo, aunque quitaran cosas muy interesantes. Hubiese salidoun urbanismo mucho ms interesante si hubiesen dejado piezas de lo que haba.

Puestos a no dejar nada, esta operacin se ha salvado a base de cantidad deexcepciones administrativas: los profesionales de Barcelona que han comprado unpiso han hecho un gran negocio porque pueden desgravar, a fin de cuentas les salebaratsimo porque gran parte la paga el Estado Espaol y toda la gente que pagaimpuestos. Es un sistema estupendo, t pones un precio en un mercado y dices quedesgrava, con lo cual todo el mundo compra un piso que podr vender 20 veces mscaro dentro de 15 aos. Esto es muy injusto, cualquier persona que no compre un pisoaqu tiene que pagar 20 millones y ste slo paga 10. Los otros 10 los pagan los otros,lo que ha encarecido los otros pisos de Barcelona.

Si hubiese sido vivienda social, habra una crtica poltica clarsima, hubiera sido unsistema perfecto de conseguir casas baratas. Pero resulta que es una vivienda paraclases ricas que se ahorran los impuestos, lo cual es xito seguro de comercio. Perobueno, desde el punto de vista de economa de mercado est bien hecho, biensolucionado, y tiene un nivel digno de arquitectura.

Estos tipos de urbanismo un poco simple en el que tienes tanto apoyo, yo consideroque son un abuso poltico, pero en cambio, el urbanismo est a nivel del abusopoltico. El problema es cuando en la Barcelona antigua han querido hacer lo mismo,aqu empieza a fallar la cuestin. En estos casos hay dos operaciones. La operacindel sistema clsico (Le Corbusier) que es abrir calles, tirar, y despus hacer lo que sepuede, que da unos resultados malsimos normalmente, como la Via Laietana, quehace de pantalla y asla la parte histrica, la parte de atrs se tira, se degrada el barrioantiguo, etc. En Pars lo hicieron muy bien, pero normalmente estos casos acabanmal, con calles seudomodernas, en medio de un tejido antiguo, y al final esto lo quehace es tirar toda la parte antigua. En Barcelona menos mal que slo fue la ViaLaietana, si se hubieran abierto las cuatro que se queran abrir ahora no quedara

nada del barrio gtico, quedara la Catedral y basta. En esto coincidan tanto Cerdcomo Le Corbusier, pero no se quiso hacer nunca.



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La otra operacin son los agujeros higinicos, para hacerlos hay que estudiar el tejido.Con los aos se van adaptando los agujeros, pero el problema es el tamao y si estn

o no bien hechos. Si es pequeito, como el de la Plaza de la Merc se absorberpidamente. Pero sin son grandes como estos de Santa Catalina, cuestan muchoms porque degradan. El problema es que tienes unos ejes y no se tomaron ningunamolestia y al hacer un agujero de estos rompen unos pasos. Vas rompiendo las calles(las antiguas son importantsimas, aunque sean pequeitas), y en ese momento seempiezan a cerrar todos los comercios, deja de pasar la gente, y entonces un agujerohiginico provoca toda una corona antihiginica que produce la rebaja de calidad. Esla paradoja, porque la idea es que un agujero higinico suba el nivel, higienize.Inmediatamente se empieza a especular, se vaca y cuesta muchsimo volver aarrancar. Con lo cual tienes que poner mucho edificio nuevo y si stos no son decalidad provocas otro problema (que es lo que est ocurriendo). Los edificios que hayno son de calidad, pero son histricos; un trozo del siglo XV, otro del XVIII, no tienen

mucho valor pero son piezas que aguantan y al cabo de 200 aos estn igual. Si lasrehabilitas como han hecho en algunos trozos queda para mil aos rehabilitado. Peroel problema es que hacen las casas nuevas, a 50.000 pesetas el metro cuadrado quees muy barato para Barcelona. Es decir que se estn haciendo edificios baratos enmedio de la ciudad antigua, y claro, sta se deshace. Estos edificios requerirn unmantenimiento tremendo, porque todos estos elementos de fachada de hierroperforado, etc. se oxidan inmediatamente, hay una enorme agresividad en todos estoscentros antiguos. Si ves algn edificio hecho hace 10 aos en Barcelona antigua se vemucho ms viejo que los existentes. O sea que lo antiguo rehabilitado est mucho msnuevo que los nuevos edificios, se produce el efecto inverso. Lo nuevo estdegradndose muy rpidamente y si lo viejo no se ha rehabilitado entonces el conjuntoes de la mxima agresividad y violencia en los sitios en los que se prevea higienizar.

Ha subido la inmigracin de un 5% a un 20 % en el centro de Barcelona, con lo cual seestn presentado una serie de problemas sociales tremendos. Todo esto ya se podahaber previsto al hacer los agujeros.

Comentario de un alumno:

Si t tienes un tejido muy irregular como el de Barcelona antigua, lo que hacen enFrancia es dividir esto en cuatro o cinco zonas; cogen un trozo y llevan a 20propietarios a hacer un proyecto de rehabilitacin (no de agujeros) y como mnimo un80% deben ponerse de acuerdo. Si lo hacen, el Estado paga la mitad de las obras derehabilitacin mientras que el proyecto tire lo mnimo posible; si no se ponen de

acuerdo, no se pone ni un duro en la zona. El resultado es que hay competencia pararehabilitar.

Aqu como no hay esta ley ha pasado otra cosa, se les ocurre poner Procivesa, unanica sociedad que no tiene nada que ver con los propietarios y tampoco tiene nadaque ver con el Ayuntamiento. Procivesa empieza a hablar con los propietarios, conbancos etc., un banco compra un trozo, otro compra otro, el Ayuntamiento tiene otros.Pero los proyectos de unidad son los famosos Peris. No hay proyectos derehabilitacin sino los de hacer agujeros. Una vez que tiene este lo Procivesa pactacon bancos, el pacto puede ser de lo ms sibilino, que tire ms, que tire menos o lo tiretodo, que se haga ms o menos rehabilitacin. Es muy aleatorio y es muy difcil ir encontra de estos procesos una vez se han iniciado, porque quin le dice a la Caja que

aqu no podr hacer nada, cuando le has dicho que tiene que tirar aqu y hacer 20pisos, el plan lo deja. El pacto entre Procivesa y los bancos a veces sale bien y aveces sale mal y si lo criticas te dicen que es como una mquina, porque en lugar dehacer proyectos bien hechos por zonas y con los propietarios, han hecho un proyecto



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monstruoso sin los propietarios. Cada propietario tiene que negociar con Procivesa(que quiere decir negociar con el Ayuntamiento, pero tambin con el banco a la vez).

Procivesa nadie sabe si es pblico o privado, es un ente misteriossimo. A vecesexpropia como pblico y construye como privado. Total que hay gente que seconsidera muy injustamente extorsionada, gente que ha tenido que salir a la fuerza,gente que hubiese querido rehabilitar y gente que quera hacer nuevo y ha tenido querehabilitar, o sea, en todos los casos enfado con todo el mundo.

Se ha puesto mucho dinero europeo y no ha salido tan bien como la Villa Olmpicaporque aqu no ha puesto dinero el Estado, Europa le ha salvado la cara alAyuntamiento. Pero claro, a quin da el dinero? a Procivesa, al Ayuntamiento o alos privados? Por eso Procivesa ha ido pasando de pblico a privado, y cuando venael dinero europeo, rpidamente lo han pasado a pblico otra vez (Europa no quera darlos millones a un privado), una cosa de lo ms tercermundista en conjunto. sta no es

una buena manera de hacer las cosas, a diferencia de la manera francesa.

Entonces qu pasa con el urbanismo? Bohigas, con muy buena idea dijo: Esteurbanismo no va, vamos a hacer uno ms moderno. Quera decir: a medio caminoentre proyecto y urbanismo. Pretenda ser un urbanismo que dijese: de este tejidotiramos un trocito, aqu protegemos esta fachada, aqu dejamos no s qu, etc. Peroclaro, este es un trabajo que ni el urbanista ni el arquitecto saben hacer, sobre todo sinconocer la planta baja del centro histrico. Su idea en teora no era mala, ha de haberun plan que est de acuerdo con una poltica de transformacin. Este plan s que sirvepero tiene que estar muy bien hecho. O sea, un plan que incite a la buena arquitecturapuesta en el buen sitio. En Italia quiere decir que tienen toda la planta baja de unacalle con todas las fachadas, y dicen: en esta calle slo se puede subir una planta, yslo en cristal. O sea, hay que ser muy precisos, porque sino en lugar de ayudar alarquitecto lo que hacen es estropearlo. En Italia siguen una graduacin, el urbanistaha de decidir el riesgo de la innovacin en cada trozo. ste es un urbanismo querequiere plantas bajas, estudios histricos y muchos arquitectos trabajando enconjunto, entonces quiz s que es posible; pero claro, como l no tena nada de todoesto hizo un plan, as, a ojo, y todo dependa otra vez de la arquitectura. No ha hechoun plan como l quera hacer, entremedio del proyecto y el urbanismo. l pretendahacer un proyecto que no fuese de urbanismo tradicional, sino que estuviese mscerca del proyecto; el resultado es que no lo est.

Se puede hacer un plano urbanstico bien hecho, por trozos, de manera que cuando

participa el arquitecto, disfruta dentro de un campo de variables arquitectnicas, quepuede estar de acuerdo o no, pero al menos conoce cules son. Pero como aqu elarquitecto iba perdido, han salido algunos edificios buenos y otros horribles. Dentro deun plano urbanstico que pretende ser adems proyecto, y encima es un mal proyecto,el resultado es catastrfico para el arquitecto, el cual no sabe lo que tiene que hacer.



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3. La potica y las leyes de la esttica en arquitectura 31

3. LA POTICA Y LAS LEYES DE LA ESTTICA ENARQUITECTURA: La dialoga social

Hemos explicado un poco tanto la dialoga en general como la cuestin esttica, asque hoy vamos a hacer una leccin a partir de la diferencia entre dialoga esttica,poltica y lgico-cientfica en el espacio. Repasemos la potica, recordemos un pococul es el nudo de la cuestin y atacaremos el tema de la mente del arquitecto en eldiseo desde el punto de vista global epistemolgico. Que quede bien claro primero laparte esttica porque es fundamental para entender toda la teora actual, entender elespacio, entender la potica. Es decir, la clave, la potica, es el doble sujeto y el dobleobjeto. El doble sujeto es la dialoga y el doble objeto es el espacio-tiempo, relojvirtual.

Ahora explicar lo todo: si yo estoy aqu y tengo que abrir la puerta, mentalmentepuedo abrirla, esto es la potica. Por lo cual, me identifico conmigo mismo all en

aquel sitio virtual: poticamente. Es parte del asunto.

Un gorila no lo puede hacer, est aqu o all y sabe abrir la puerta, pero lo que nosabe hacer, a diferencia del nio, es representarse como gorila all, o la mam gorilaall abriendo la puerta. Esto va ms all de su imaginacin aunque su cerebro seasemeje al nuestro, la potica no entra en los clculos de las familias gorilas. Encambio, el nio a los tres aos ya empieza a imaginarse, entonces le explican historiasde que l est all y su mam est en la puerta, etc. y l sigue.

El sujeto se desdobla dialgicamente hablando y por eso podemos dialogar al nivel dedialoga. El padre, el hijo, la luna, la manzana, etc. O sea, podemos dialogar entreseres humanos con culturas muy diferentes porque nos ponemos en el lugar del otro ysomos capaces de cambiar de rol, es decir, somos el padre pero de algn modosiendo la madre. Esta doble disposicin, la capacidad del sujeto teatral derepresentarse a s mismo y representar al otro e identificarse con el otro, esto es loque es el doble sujeto.

Sin doble sujeto no habra comunicacin social, no habra posibilidad de diversidadcultural. Esto, Aristteles, en la potica, lo llama el cambio de rol en la potica de undrama; una de las bases es lo que l llama el reconocimiento. En griego es unapalabra muy rara, pero reconocimiento quiere decir que en la obra de teatro (o en elcine de Hitchcock por ejemplo) de repente te das cuanta que el padre es el hijo, el hijoes el padre. Pero poticamente es la misma categora, de repente un sujeto es el

marido de alguien, resulta que mi amiga iba con mi marido, etc.

El sujeto se desdobla y entonces, de repente A es B o sea la relacin entre los dossujetos es lo que es la categora potica, la catstrofe potica de reconocimiento que



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fija la calidad de la potica es el cmo se trata el doble sujeto. Es decir, el arquitectotrata el problema que digo as: yo estoy aqu y abro la puerta all; esta es la relacin

que el arquitecto establece entre dos situaciones de la misma persona. Estodemuestra si el arquitecto es bueno o malo. El arquitecto que slo disea para unapersona que est aqu, pero no disea para una persona que est all, es que estdiseando muy mal. O sea, el mal arquitecto es el que no tiene en cuenta la cantidadde personajes y de situaciones del sujeto. Contra ms situaciones del sujeto tenga encuenta, y las relacione, mejor arquitecto es.

Esta es una de las categoras: reconocimiento en el sentido de que para reconocer aalguien hay que desdoblarlo. Uno se ha de desdoblar en el otro y adems este alguienha de ser identificado con algo o con alguien, por esto el cambio de rol de que el padrees el hijo, que el hijo es el padre; todo esto es potica y artsticamente muy fuerte,porque se da una relacin entre sujetos, intrigante y de golpe, o sea que hay un

descubrimiento, ste es el que me ha estafado, etc. Esto es polticamente importante,o sea que este doble sujeto, adems, es polticamente importante.

Entonces el doble objeto es lo que se llama catstrofe de inversin del espacio-tiempo.O sea, la paradoja del espacio-tiempo, es

khora 14 - transcripciones arquitectonicas iii (spa).pdf

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