khora 12 - transcripciones arquitectonicas i (spa).pdf

7/30/2019 Khora 12 - Transcripciones Arquitectonicas I (Spa).pdf

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transcripcionesarquitectnicas - I(Apuntes del curso de Doctorado deProyecto y Contexto. 1995 - 1996)

Josep Muntaola ThornbergEditor

los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacin escrita de los titulares del "copyright", bajo las sancionesestablecidas en las leyes, la reproduccin total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografa y el tratamientoinformtico, y la distribucin de ejemplares de ella mediante alquiler o prstamo pblicos.


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Editor:Josep Muntaola Thornberg

Coordinacin:Elsa Inzunza

Colaboradores:- Elsa Inzunza - Mnica Snchez - Ruth M. Daz- Beatriz Ramrez - Mnica Cevedio - FlorentinoAlva - Boris Albornoz-

los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.


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Indice

- Prlogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

- Presentacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

- Introduccin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

1. Las bases de la Potica y de la Retrica en la arquitectura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1315 de Noviembre de 1995

2. Potica y arquitectura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1622 de Noviembre de 1995

3. tica, Poltica y arquitectura (Lectura del Khra de Platn por Derrida) . . . . . . . . . . . . . . . . . 2129 de Noviembre de 1995

4. Lgica y arquitectura: la base epistemolgica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2713 de Diciembre de 1995

5. El arquitecto y su conocimiento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3620 de Diciembre de 1995

6. El significado del Movimiento Moderno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4317 de Enero de 1996

7. Introduccin a una semitica de la Arquitectura: habitar y construir. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5024 de Enero de 1996

8. Dialoga y Monologa: ejemplo de crtica monolgica y dialgica sobre un mismo edificio . . 5531 de Enero de 1996

9. Las reglas de configuracin narrativa y las relaciones entre potica y retrica enArquitectura . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63

7 de Febrero de 1996

10. Discusin final . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6828 de Mayo de 1997

- Indice terminolgico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79

- Bibliografa bsica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82



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Se trata de un libro muy especial y muy arriesgado, por ser el resultado de las

transcripciones, a partir de grabaciones de voz, del curso de Doctorado sobre teora dela arquitectura.

Es arriesgado porque la escritura no es la voz, pero, a la vez, la voz transcrita esms espontnea que la escritura, por lo que estos apuntes tienen una cualidad diver-sa a cualquier libro, artculo o conferencia.

Su objetivo no es el de petrificar las clases futuras (siempre son diferentes),sino ayudar a entenderlas a estudiantes nuevos, que tardan meses en introducirse en lacultura del curso, por desconocer, entre otras cosas, la terminologa. De ah que seaen especial importante el dilogo final y el ndice bibliogrfico.

No poda negarme a la publicacin de este trabajo, agotador, por parte de ungrupo de mis estudiantes. Espero que estos apuntes no sean el final de mis clases,sino un nuevo principio.

Como defensor de la cultura dialgica, he aqu un ejemplo vivo de dialoga en unmundo acadmico muy falto de dilogo en profundidad.De nuevo: gracias a todos los colaboradores.

Josep Muntaola ThornbergSeptiembre, 1997.

Prlogo



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Cuando iniciamos en septiembre de 1995 la asignatura de Texto y ContextoCultural con el profesor Josep Muntaola, nos dimos cuenta que era necesario tener unbagage acadmico e intelectual muy completo para poder seguir el curso. El contenidoera enorme y la informacin para algunos de nosotros era de difcil asimilacin; es poresto que decidimos grabar cada sesin y transcribirla, para despues leerla y discutirlaentre nosotros en horas fuera de clase.

Al tener un par de sesiones transcritas nos fue mucho ms facil seguir el ritmodel curso y pudimos aclarar algunos puntos que en un principio nos eran casi imposi-bles de comprender.

De all surgi la idea de proponer la publicacin de estas transcripciones y decomplementarlas con un ndice de trminos con los que los arquitectos hemos estadopoco familiarizados, pero que definitivamente son necesarios para comprender el senti-do de los cursos de Texto y Contexto del programa de Doctorado.

Confiamos que a los nuevos alumnos y a todos aquellos que por vez primera seacercan a estos temas este escrito les sea tan til como nos ha sido a nosotros.

Los colaboradores

Presentacin



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El poeta relaciona los tres casos. Mien-tras ms relaciones haya entre las catstrofes ar-quitectnicas, ms complejo ser el edificio.Venturi ya descubre las catstrofes en arquitectu-ra. La esttica es el fruto de la complejidad y de lacontradiccin entre las catstrofes en arquitectu-ra.

Estas breves frases introductorias agru-pan las hiptesis esenciales de este curso de doc-torado sobre Arquitectura y su contexto cultural.En las lecciones que siguen, podr verse cmoanalizo el proyecto de arquitectura a partir de lastres dimensiones esenciales de la filosofa de lailustracin en Europa, iniciada por el filsofo E.

Kant sobre el que todava penden muchosmalentendidos, dada la oscuridad de muchos desus escritos, los cuales todava nos pueden depa-rar ms de una sorpresa, como ocurre con los tex-tos mucho ms antiguos de Platn o Aristteles.

Parecer absurdo que al hablar de la ar-quitectura use conceptos como retrica, poticao tica. Esto es porque estamos falsamente con-vencidos de que la filosofa griega clsica aplicabaestos conceptos y categoras solamente al len-guaje hablado. Es un error total. Una lectura de

los textos clsicos nos indica un pensamientomucho ms general, abierto a cualquier arte y acualquier manifestacin cultural. De lo contrario,no se entendera el xito de dichos conceptos ycategoras en el mundo moderno, con culturas muyalejadas de la griega.

Si hablamos de euritmia y composi-cin en los tratados clsicos, porqu no hablarde prosopopeya, en lugar de tener que usar unapalabra distinta para cada arte, arqui-prosopope-ya, ico-prosopopeya, etc., con un procedimientoespecialmente estpido?

Olvidemos luchas terminolgicas e inten-

temos vivificar una teora de nuestra arquitecturaque sea capaz de estimular la capacidad poticay de justificar nuestros proyectos.

Introduccin

Diagramas iniciales de las relaciones entre Pro-yecto y contexto.

Potica

EstticaRetrica

Dimensiones tica

de la tica

Arquitectura Poltica

Epistemologa

Lgica

Semitica

Definiciones:- PoticaCalidad del acto de producir arquitectura. Utilizainstrumentos de la retrica, es individual y singu-lar.- RetricaInstrumentos para convencer en un momento his-trico determinado. Es colectiva y social.

- tic ayPo lticaSiempre del espacio y de sus leyes.- Epi stemologaLgica vista desde el punto de vista del arquitectoque proyecta y del pensamiento en general.- SemiticaCdigos y pautas sociales para conocer la arqui-tectura.

Hiptesis iniciales:Los mitos no se pueden copiar, slo se

pueden reinterpretar. La potica representa losmitos, y la nica maneara de representarlos esreactivndolos. Slo se les ocurren a los artistasque tienen una gran capacidad metafrica.

La calidad de la potica est en la repre-sentacin, est acompaada por acciones, per-sonajes, ideas, argumentos, intriga en el casodel teatro. En el caso de la arquitectura, es el ob-jeto sumado a la funcin. Quien tiene la capaci-dad de creatividad, es capaz de transmitir una ideacon todas las funciones y todas las formas. Latrama, la estructura de la obra, es lo que garantizala calidad de la representacin. El artista ve cosasen su obra que no ve nadie, como un argumento

nuevo. Es bueno un argumento cundo estn biencolocadas todas las catstrofes; es la estructurala que demuestra si estn bien colocadas.

Barcelona, 25 de Octubre de 1995.

Las catstrofes:

1. Cambio de orientacin de la narrativa. Que da lavuelta al tiempo y al espacio.2. Cruzamiento de personajes. Un personaje cla-ve que hace cambiar la identidad de los demspersonajes cambiando l mismo.3. Cambio de vida del personaje (muere de celos).Lance potico.



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1Las bases de la potica y de laretrica en la arquitectura.

La potica no tiene nada que ver con la re-trica. Aunque la metfora est a veces en la basede la potica y a veces en la base de la retrica, loest por razones distintas. Pero solamente lametfora est, a la vez, en la potica y en la ret-rica.

Aristteles utiliza la metfora en potica yla metfora en retrica para demostrar que la me-tfora no es solamente figurativa, que no es sola-mente simblica, sino que es tambin un concep-to.

No existe composicin en la potica; lasfiguras en la potica, o sea, todo lo que son for-mas de composicin, no tienen en la potica nin-gn juego importante. Lo importante en la poticason las catstrofes poticas y el argumento poti-co. Una persona no por escribir muy bien es mejorpoeta, no se trata de ser un erudito del escribir;hay poetas que no saben escribir muy bien y sonpoetas estupendos; conociendo muy poco la es-critura se puede ser un poeta extraordinario. Enpoesa lo que vale es la capacidad de articular las

cosas, de sintetizar, de dar una nueva forma, deinventar a partir de lo que uno sabe. Y, en cambio,la retrica responde a otro problema que veremosms adelante.

El error, con respecto a la potica, se gene-r desde que Cicern dijo que inventio es decirbien las cosas, el que es buen retrico inventa; y,a partir de aqu, vino el problema de colocar la po-tica dentro de la retrica, y la metfora dentro dela retrica como si fuera su sitio. Respecto a sto,dice Aristteles: el sitio de la metfora es la po-tica, pero es la nica figura, y, por lo tanto, no es

una figura cualquiera, es otra cosa, es el alma dela potica.Por muchas habilidades tcnicas que uno

tenga, que dibuje muy bien y que sea buendelineante, no quiere decir que sea buen arquitec-to ni que sea buen compositor potico. El errorpersiste en el momento en que, con la moderni-dad, los arquitectos han empezado a hablar deconcepto sin metfora. Entonces, no se puedehablar ni de la potica, ni de la retrica aplicada ala arquitectura moderna.

En Le Corbusier hay una figura de inversin

en el sentido de que dnde antiguamente ponanla base clsica est elpiano nbile, est la base,pero est en negativo. La inversin de la historia

Barcelona, 15 de noviembre de 1995

como metfora abstracta, como operacin concep-tual y figurativa simultnea. Esta es la catstrofepotica. Pero no es una catstrofe contra la histo-ria en el sentido de destruirla, sino siempre de apro-vecharla. La Ville Savoye, cuando la ves, te que-das mirando y piensas -qu moderno o qu anti-guo, y qu arquitectnico-. La gente intenta imitaresto y no le sale, porque lo que ha de imitar, comodice Aristteles: es la accin de hacer arquitec-tura, no la figura. Hay que imitar las acciones, nohay que imitar las formas. Y Le Corbusier es mag-nfico en dar gato por liebre, esta especie deambivalencia constante: no pone el basamentopero est el basamento, todo lo pone y no est,pero est, constantemente.

Le Corbusier. Ville Savoye, Poissy, 1929. Planta baja.

Le Corbusier. Ville Savoye, Poissy, 1929. Maqueta.

los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacin escrita de los titulares del "copyright", bajo las sancionesestablecidas en las leyes, la reproduccin total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografa y el tratamientoinformtico, y la distribucin de ejemplares de ella mediante alquiler o prstamo pblicos.


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Como tiene una formacin muy completade Bellas Artes, se da el gustazo de ir dando lavuelta a todo lo anterior, y es el que da ms lavuelta de forma sistemtica. Es evidentemente unsistematizador. Tiene que ser una mquina. Colo-ca a la mquina en la inversin histrica y raciona-

liza el efecto definiendo pilotes, etc. Es decir,que toda esta operacin mecnica-natural-histri-ca la hace a la vez, de golpe, y todo queda solda-do. Encima pone el jardn; nunca un palacio tuvoun jardn encima, sino enfrente. Invierte toda laestructura arquitectnica tradicional. Invertir la his-toria no es solamente componer de manera dife-rente, es crear una nueva manera de ver el espa-cio, la arquitectura, la estructura; es un procesopotico. En el fondo, una inversin es una cats-trofe potica.

Le Corbusier. Ville Savoye, Poissy, 1929.

Una catstrofe potica no es una figura.

Tiene que ver con la metfora, pero no es una figu-ra en el sentido de que la metfora es una figura,sino que es el momento de creacin. Una cats-trofe potica es la creacin de un proceso metaf-rico. Una creacin de significado a partir de unaimitacin de una actitud arquitectnica anterior. LeCorbusier imita ms unos conceptos que unas fi-guras; cambia todo, proporcin, figura, materiales.Llega un momento en que si la figura se abstrae,la distincin entre concepto y figura prcticamen-te no existe. Quiero decir que los arquitectos ha-blan de conceptos y en el fondo se estn refirien-

do a aspectos figurativos. Los arquitectos dicenel concepto de fachada: plana. Esto no es con-cepto, es una figura; es un concepto geomtrico,no tiene absolutamente ninguna materialidad. Enla geometra, las figuras y los conceptos, estncompletamente mezclados, como en las matem-ticas. La geometra responde a cuestiones figura-tivas con conceptos.

No existe invento de proyecto arquitectni-co sin relacionar concepto y figura. Segn Kant,no hay esttica sin relacionar concepto y figura.No existe potica conceptual pura, ni potica figu-

rativa pura, sino que siempre existe un procesoesttico, la potica define la calidad esttica. Siem-pre existe una relacin entre concepto y figura.

La potica es la teora del proceso y no laretrica. Todo el mundo insiste en la retrica, otravez, para hacer teora del proyecto. La que definesi se proyecta bien, siempre es la potica.

En el caso de la retrica es importante verque lo fundamental no es la estructura potica de

la calidad -la potica es la estructura de la calidadde la obra-, sino que es componer para persuadir.Y persuadir para componer. Es la relacin que hayentre persuasin y composicin. El arte de per-suadir, dice Aristteles: es el arte del buen com-poner y el arte del buen componer es el arte delbuen persuadir. El valor artstico est en la poti-ca, el artista de calidad es un buen poeta siem-pre.

En el arte de la retrica no estamos hablan-do de la calidad esttica, estamos hablando deconvencer al otro de algo, o sea, del campo de lapersuasin. Este campo de la persuasin no esun campo cientfico, tampoco. Es un campo arts-tico. 1. El campo de la retrica es el campo de lapersuasin 2. No es un campo cientfico ni poltico, sino quees un campo esttico, pero no es el campo de lapotica. Entonces la esttica queda dividida entreun aspecto potico y un aspecto retrico. El as-pecto potico es el de la calidad de la verdad de lacapacidad de representacin; el campo de la ret-rica es el de la persuasin, que se puede dar enesttica, se puede dar en poltica y se puede dar

en discursos honorficos.La retrica incluye el aspecto de marketing,

o el que trata de vender. An si el proyecto esmalo, se puede vender. Esto en el campo de laesttica.

La persuasin no es un problema cientfico,porque para convencer a la gente de algo, estealgo debe ser un verosmil de la verdad, pero nopuede ser la verdad misma. La gente se cree mu-cho ms lo que est muy cerca de la verdad quela verdad directa. En un juicio, si le pones algoms de la verdad en un asesino, se cree ms. No

es antihumano, la persuasin es un factor estti-co.Todos los artistas tienen que vender el pro-

ducto. Esto exige una retrica, hay que vender,hay que componer para persuadir a los clientes. ALe Corbusier y todos los arquitectos, el cliente lesha dicho a veces no a todo lo que han hecho, yhan cambiado completamente la retrica. Pero elque es buen arquitecto no cambia la potica. Pue-de cambiar todo, pero no la estructura potica. Elque es buen arquitecto puede dar muchas retri-cas a la misma idea y dar muchas vueltas a lapersuasin.

La retrica es un arte, no una ciencia, perono garantiza la potica. Puede ser muy potico,pero si no le gusta al cliente, no hay nada que



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hacer. Hay que hacermarketingpara defender laidea; sto es el marketingbueno, pero tambinhay el marketingmalo, y entonces se pierde lapotica. No se puede ir haciendo marketingparair bajando el nivel de la arquitectura.

La retrica de Aristteles tiene tres partes:

1. Las categoras culturales2. Los argumentos3. Las figuras retricas

Estos tres libros de Aristteles son comouna mquina. Una estrategia de persuasin, unamaquinaria montada que es eficaz. (La retrica esficcin, no es ciencia)

Funciona:1. Hay que descubrir las categoras culturales (es-tadsticas del gusto de la gente).2. Los argumentos, que es la parte ms importan-te de la retrica, y existen dos clases:- los argumentos falsos (o entinemas)- los ejemplos3. Las figuras retricas: hay una lista muy larga.

Cicern redujo las figuras retricas al ordendel discurso. Para convencer, hay que hablar bien.Para hacer un buen proyecto, ha de estar biendibujado y bien compuesto. El aspecto tcnico enla retrica es importantsimo: hay que dominar latcnica en la prctica. Cicern se comi los argu-mentos, la relatividad cultural, etc. No habla nun-ca de que cada pas tiene categoras culturalesdistintas y diferentes. Y coloc la potica dentro

del discurso retrico.El decir bien las cosas es un aspecto, pero

no garantiza que lo que dices sea interesante, quelo que dices funciona, que tienes una singulari-dad. Puede ser que dibujes muy bien, pero a lomejor est todo copiado. La maquinaria de la ret-rica parte de unas bases, tiene unas estrategiasdinmicas de argumentacin y tiene unos elemen-tos bien organizados.

Los mitos no te los da el discurso. La ret-rica plana del discurso anula la posibilidad de ha-cer la dialctica con la potica. Para hacer una

dialctica entre retrica y potica necesitas no sloque el discurso est bien hecho sino descubrir,por ejemplo, qu tipologas de base utiliza esteseor, por qu copia a Le Corbusier, que estilosde vida defiende, que funcionalidad tiene el edifi-cio, muchas cosas que te dan claves para enten-der el discurso que hace el buen dibujo y hacer unanlisis en profundidad.

La retrica acostumbra a la pereza, por esola crisis de la Academia de Bellas Artes, que eraexcesivamente retrica, en el sentido de usar ex-cesivamente estilos, ornamentos, etc. En BellasArtes se aprenda mucha arquitectura, pero no se

saba por qu, ni se cuestionaba nada. Se limita-ban a ir haciendo los estilos y el que cambiabaalgo le caa una crtica tremenda. No se puede

identificar, entonces, arquitectura buena con esti-lo bueno. Al final, la arquitectura queda convertidaen una superficie, en una piel.

Ejercicio (ENERO): 5-10 pginasAplicacin de conceptos tericos a la situacinactual de la arquitectura. Cualificar la arquitecturaactual: Elegir algunos edificios actuales que unoconsidera representativos y aplicar los conceptosexplicados.

Ejercicio (JUNIO).Anlisis potico de un edificio.Elegir una obra que nos interesa.

Pueden ser dos o tres obras.Definir el contenido potico de un objeto.Maquetas, etc. como se quiera, por escrito y di-bujado.



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2Potica y Arquitectura

Explicacin del diagrama I: Es una hoja-resumen de las categoras poticas y retricas, oun esquema general de la esttica: por un lado lascategoras retricas de base, las ideas base, lamachine vivre, el museo de Peter Eisenman,las ideas-base culturales, no nada ms en trmi-nos de forma, sino en trminos de significado (unnuevo concepto de iglesia, etc. en trminos arqui-tectnicos). En retrica, lo mismo en potica, sir-ven de mitos de referencia, que tienen raz cultu-ral, pero, en potica, son referencias mticas quehacen que la gente tenga emociones en el espa-

cio. En La Tourette la emocin no viene de laforma escultrica y la geometra, sino porque esun convento, y hay toda una historia de uso, y lasmitologas correspondientes, de lo que es un con-vento. Si fuese una fbrica o una prisin, sera di-ferente la emocin, aunque tambin podra traba-jar la misma forma a travs de sto. Los mitos dereferencia, los tipos de uso, la utopa, etc. estnen potica. Por otro lado existen las estrategiasretricas, que son toda la lista de estrategias: nuevosentido de los ejes, brutalismo de los materiales,deformaciones proyectivas, referencias tipolgicas;

en potica es el argumento, la idea, laestructuracin potica del edificio lo central.Todo puede ser elemento potico en la

arquitectura: columnas, etc., no solamente comoforma, sino como forma-uso. La estructura propia-mente dicha son las paradojas de Venturi, o sealas dobles-figuras y dobles-formas y en retrica,la estructura son los tpicos de persuasin o losejemplos y las estrategias. (Hasta aqu el diagra-ma.

Diagrama I.

Categoras oideas base

Mythos o referencias

bsicas. Un tipohistrico, un uso, unautopa, etc.

Barcelona, 22 de Noviembre de1995

La crtica de descomponer la forma sinromperla, es la forma la que consigue esta articu-lacin, no hay que buscarla fuera, en la historia,en la ciencia o en la naturaleza, en el gnero delartista o en el crtico, ni en la sociedad ni en lapoltica. La esttica hay que buscarla en el edifi-cio. Es a partir del edificio o del paisaje en quehay que buscar la esttica; no buscarla en cosasexternas. La esttica sin el edificio no existe. Pero,en cambio, no est en el edificio por el edificiomismo.

Repasemos lo esencial de la estructurapotica, de las categoras poticas. La doble for-ma, el doble uso, y el elemento convencional quees el lance potico. Las de Venturi y lasAristotlicas, son lo mismo. La singularidad de unedificio est en cmo resuelve las paradojas queplantea sto, o sea, un elemento nunca sirve parauna sola cosa en la arquitectura, sino para variascosas. Ejemplo: el muro que divide el aula: sirvepara aislar el sonido, para que entre la luz, paracomponer el espacio; sirve para muchas cosas.El buen arquitecto que sabe que sirve para mu-

chas cosas lo disea en el compromiso de estasdiferentes cosas y de estas diferentes cosas elproyectista disfruta. Es al revs completamentede los otros cientficos. Por sto el arquitecto tie-ne una gran dimensin esttica por estas caracte-rsticas de la arquitectura. Ejemplo: un ingenierova viendo toda una serie de variables al construirun puente, pero evita la ficcin, evita los proble-mas de decir: este puente servir para los pja-ros, puede servir para que los pjaros se pongan,

Figuras o estructurassimblicas

Elementos o carcter:

columnas, escaleras,puertas, etc.

Estrategias retricas

Ideas o argumentos: la

idea especfica delproyecto.

ESTRUCTURA RETORICA: LOS TOPICOS PERSUASIVOSESTRUCTURA POETICA: LAS PARADOJAS DE VENTURI



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etc., el ingeniero ve las cosas con normativa, etc.El artista sintetiza; es cuestin sinttica: se co-

gen todas la paradojas y se busca una solucin.El buen proyectista proyecta y despus ve quepasa, y si encuentra la solucin, mejor.

Le Corbusier. Convento de Sainte Marie de la Tourette, Eveux-Sur-Arbresle, 1959. Maqueta y planta.

La potica tiene en cuenta estos usosmltiples, y el buen diseo de un elemento lo espor los diferentes usos. La doble forma es msdifcil de entender, pero no hay ningn elementoque se lea solo. La doble forma del muro: primeroveo el vidrio largo, despus lo veo con la puerta,despus lo veo con la pared, y es la doble forma, ydespus lo leo como transicin. Son lecturas dela misma forma, pero que van variando, incorporanelementos, etc., y adems van variando de dimen-sin, de complejidad, de dos dimensiones pasana tres, estas diferentes lecturas son las que Venturiindica cuando hay una fachada y que tiene unapuerta, y la puerta es igual que la fachada. Venturijuega con la doble forma. Juegos formales que setienen en cuenta segn uno lee la forma en variosniveles a la vez. Venturi tiene muchsimos ejem-plos, no como uso, sino como forma que se lee.Moneo las usa en las ventanas grandes que seven desde el coche, y las pequeas cuando teacercas. La doble forma es un uso visual, en cam-

bio la doble funcin es un uso teniendo en cuentala estructura que aguanta, que no aguanta, etc.Una cosa es que una columna aguante el techo, y

otra cosa es que sirva para verse. La forma va msa la estructura del edificio material como concep-cin formal, y en cambio la doble funcin va mas ala estructura funcional del edificio, tanto construc-tiva como de uso. El lance potico es un elementoque no tiene nada que ver con todos los dems ysirve para que todos los dems se unifiquen, en-

tonces es un elemento extico en un edificio peroque no sobra, pues est puesto all para singula-rizar ms el edificio. Es un elemento especial.

El buen poeta lo es cuando junta, cuandopone enlaces (no siempre hay elementos extra-os), pero el doble uso con la doble forma hay querelacionarlos. Le Corbusier tiene cuidado en rela-cionar los usos funcionales y estructurales deledificio con lo visual, constantemente juega conlas dos cosas a la vez; no puedes decir -hastaaqu la doble funcin o hasta aqu la doble forma-,pues l ya se lo plantea como potica doble. EnAsplund es ms difcil detectar como se articulanlas dos cosas, no es tan evidente. No quiere decirque solo Le Corbusier sea bueno y que los otrosson malos, lo que pasa es que hay diferentesmaneras de articular, como una obra de teatro,una obra puede ser ms abstracta, otras ms sim-blica, etc. Pero siempre hay que ver que es laficcin lo que aqu manda. No existe una cienciaexacta de la potica, existe una ciencia de hacerla ficcin exacta.

La potica tiene una gran exactitud, nun-

ca faltan o sobran cosas; al contrario de la cien-cia, no es una exactitud general, sino singular. Laexactitud de lo singular, de lo nico. Lo difcil (aquest el genio aristotlico) es cmo puedes t aco-ger unas estructuras generales que reflejen la sin-gularidad de lo nico. Y slo hay unas, las cats-trofes o las paradojas. El nico concepto que pue-de resolver el problema de una singularidad nicapero que al mismo tiempo puede usar diferentessingularidades, es la catstrofe, que en ciertamanera tambin es la metfora. No hay nada ms.Y esto es lo que distingue la arquitectura artstica

de la arquitectura tcnica porque en la arquitectu-ra tcnica est prohibido hacer ficciones de estetipo; en las ciencias no se admiten confusiones yen cambio en la potica no es que sea confusa, labase de la potica es resolver bien estas parado-jas. No es inexacta, es exactsima.

La potica no est al final de unas aproxi-maciones cientficas, sino que es un proceso dife-rente, y sto es el arte de la potica. sto no quie-re decir que no hayan categoras que puedan usar-se en diferentes situaciones, pero prcticamenteson categoras que plantean la ficcin o la parado-

ja como base del conocimiento. Un conocimientoque se basa en la resolucin de paradojas, no unconocimiento que se basa en la aplicacin de teo-



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remas previamente conocidos. Por lo tanto, es unaspecto del conocimiento que tiene que ver con lapoltica, con el dilogo. El valor esttico del dilo-go. Reagan (presidente USA) tena un dominio dellenguaje ingls (a nivel de forma, no de conteni-do), y a pesar de que era ms bien poco culto, ymuy conservador, no solamente retorizaba, sino

que tena una capacidad de inventar contestacio-nes que no usaba nadie; de repente, contestaba aun periodista algo que nunca nadie contestaba.Tena un dominio del lenguaje artstico (como eraartista, adems) y jugaba con sto. Yeltsin lo hacetambin, en lugar de argumentar se sale del tema,no con una retrica conocida, sino con una retri-ca completamente nueva. En este sentido hay unpoco de aportacin potica. En la poltica hay unfactor de ficcin, pero hay que saberlo hacer. Im-provisar a toda velocidad, esto no se prepara, seimprovisa. Como poetas, los arquitectos hacencosas similares.

R. Moneo. Bankinter. Madrid.1972-1977.

Para situar la conceptualizacin, en el ejer-cicio final, hay que encontrar elementos que jue-gan. Encontrar potica y retrica. Ver la doble fun-cin y la doble forma. En Retrica hay que encon-trar simetras, paralelismos, etc. Pero tambin si-tuar los elementos que juegan ah (en potica); vermuy bien que los elementos tienen doble funcin

y doble forma. El elemento potico es el que tienems significados simultneos. El buen edificio tie-ne los dos, de tal manera que al estudiar la poti-

ca encuentras la retrica y viceversa; en los bue-nos edificios, las dos se juntan. El ejercicio ha deser: entrar con la retrica, si es bueno el edificiohay que llegar a la potica, si es malo, no se pue-de llegar, porque el edificio malo slo tiene retri-ca. El ejercicio, vindolo desde el punto de vistadidctico, la capacidad crtica te ayuda a realizar-

lo. La tesis aristotlica sera que didcticamentey desde un punto de vista filosfico, es interesan-te el ejercicio de anlisis potico, porque te ayudaa distinguir los contenidos lgicos, poticos, etc.,pero no es una manera de convertirte en undiseador que hace buena poesa o buena arqui-tectura. La manera de convertirte en un buendiseador o en un buen profesor, es hacer estetipo de ejercicios. Un diseador por disear bien,no necesariamente tiene que ensear bien. Pue-de tener un edificio excelente, de ocho, pero encrtica potica, un cuatro, pues no lo sabe expli-car bien. Hay que distinguir el planteamiento teri-co de lo que es la prctica en cualquier tipo dearte. La disciplina potica ayuda a ver en cadacaso qu es lo interesante.

R. Moneo. Bankinter. Madrid.1972-1977.

La utopa histrica nace de la esttica, nonace de la ciencia histrica. La persona que hacela primera historia, Homero, es un poeta y es elmejor historiador, porque innova una historia na-rrativa. Tiene un gran valor potico.

La segunda cuestin de la potica es queel mundo potico no es un mundo autnomo res-pecto a la realidad. El mundo potico tiene la ca-tegora de redescripcin, que es esencial. Cuandolees un poema de Garca Lorca, el sol de la nochey la luna en el da, (anttesis) poema moderno,simblico, abstracto, metafrico. Este poema re-presenta una redescripcin de la vida real. La vida

real es que el sol es por el da y la luna por lanoche. Todo mundo tiene una idea de la luna y elsol, y cuando se cruza, sucede una redescripcin.



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Y por eso el poema es interesante. Hace unatransformacin, un invento (como hace LeCorbusier, Aalto, Wright, etc.), inventa una reali-dad que es la misma, pero al redescribirla es dife-rente. Esto es la ficcin, representar algo, y al re-presentarlo, por un lado es lo mismo, pero por otroes diferente. Es la base de la metfora. Es positi-

vo, la ficcin no es negativa en ARTE. La ficcinjuega tanto en potica como en retrica. La fic-cin redescribe, y es algo que se ha olvidado mu-cho en el arte moderno. El minimal-art en arqui-tectura no quiere decir que no redescriba,redescribe muchsimo, lo que pasa es queredescribe en clave de reduccin conceptual, dereduccin de todo a slo un espejo curvo. La cien-cia no redescribe desde la ficcin, redescribe a sumanera. La redescripcin de la ciencia es de tipolgico, mecnico, su trabajo va a que sus aplica-ciones tcnicas funcionen.

La realidad que provoca el arte es una rea-lidad de ficcin, como encapsulada, diferente dela normal, realidad controlada, delicada, que sepuede destruir fcilmente. Hay que dejar la estruc-tura en su sitio, precisamente porque es delicadaredescribe, porque se aleja de la realidad. Pero laparadoja de la ficcin, es que te has de alejar de loque hay para poder despus acercarte, que es laparadoja fundamental de la esttica en la filosofade la metfora. Para ver un cuadro bien te has dealejar un poco, distancia justa, etc. Hay que abs-traerse del personaje para representarlo bien, etc.

Aristteles deca que la definicin del buenartista es el que ve lo similar en lo diferente, y noal revs. Lo que ve el arquitecto Enric Miralles enuna ciudad antigua, por ejemplo, no lo ve la gente.Ve lo que se podra conseguir uniendo las cosas.La gracia es ver el conjunto, y juntar sto, consto, para producir tal. Esto es lo que da valor alarquitecto. En las ciudades actuales el problemase da porque no se quiere redescribir. La gentehace su casa, lo del lado no tiene inters, y nadieredescribe nada. No hay dilogo entre lasredescripciones, cada cual escribe lo que le da la

gana. Hay que elaborar un relato entre la gente,no hacer las cosas siempre aisladamente.Las redescripciones han de servir para que

la realidad redescrita sea mejor que la realidadanterior. Como dice Miralles, si tiras la ciudad vie-ja ser para hacer algo mejor, si no, mejor no tiresnada. Ya lo deca Descartes, hay que modernizar,pero no hay que modernizar sin tener la solucin.Primero hay que tener la solucin y despus tiras,no tiras y despus buscas la solucin. Es algoque dicen los eclogos tambin.

La fragmentacin en trminos estticos (noen trminos fsicos). El problema est en la acti-

tud del que hace el objeto. Por ejemplo, mediaBarcelona dice que slo necesita su parcela y pocoles importa estar entre parcelas del siglo tal y cual.

El arquitecto hace siempre su arquitectura, y nole importa los vecinos o donde se encuentre, es lomismo en Barcelona, o en China. Si la parceladesde siempre ha estado torcida, pues tratan derectificarla. Es una actitud muy extendida entrelos arquitectos, y se defienden diciendo que suobjeto es el todo.

No se impone una cultura, se impone unamoda, y uno paga por lo ideal, no por lo real. Hayun defecto cultural importante (no omos decir anadie que -qu bien se esta en un piso de 30 me-tros cuadrados-), marketing-situacin, funcionanlos sitios bien ubicados. Econmicamente, ahorael valor ms importante es el de la situacin.

Los capitalistas en este momento lo quemiran primero es el contexto, con todas sus ca-ractersticas, y valoran los sitios singulares, rea-les. O sea que hay una ficcin de autonoma. A lagente no le gusta vivir en sitios pequeos. Al finaldicen que es imposicin de la economa y no esverdad, pues con el mismo dinero se podran ha-cer cosas muy diferentes. Entonces hay una com-binacin de economa, sociologa, cultura.

Los espacios se degradan. Cuanto msse detecten la falta de valores en el medio am-biente, ms intil es el arquitecto, entonces, Dequ sirve?. Si con el Internet ya viene solo, lascasas prefabricadas.Cmo es que la civilizacinque defiende la msica, el Internet, Picasso, arts-tico, vestido, no defiende la ciudad? En la ciudad,todo mundo dice que la parte artstica es la anti-

gua, y de la moderna, que es fea, porque es mo-derna. La gente se conforma, se conforma con quela ciudad o el paisaje no tenga valor artstico. Encambio, tiene valor artstico todo lo dems. Esteproblema, de que no se valore artsticamente alarquitecto y la forma urbana, que no se tenga encuenta que la forma urbana tiene una forma artsti-ca igual que una pintura. Todo lo pequeo y lo gran-de es artstico, no solo lo pequeo. Todo tienepoder artstico, y muchas veces es mucho masimportante el paisaje que el coche, aunque ahorase le da mucha mas importancia al coche que al

paisaje. Es cuestin de la civilizacin, tecnologa,etc.El arquitecto no puede ir por la vida en

plan de ingeniero ambiental , pues ellos ya lo ha-cen mejor. Nosotros somos gente que lo que ha-cemos es proyectar la calidad, para que salga unobjeto mejor, bien hecho. Ahora, en estos momen-tos, el arquitecto que hace buenos proyectos semuere muchas veces de hambre. El arquitectosiente que est perdiendo terreno. La culpa es delpropio arquitecto, que teniendo tiempo suficientepara desarrollar una teora de la arquitectura y darla importancia al proyecto, no se ha puesto a pen-

sar que su trabajo es insustituible, y todo por noperder clientes. Pero al final perder todo. Si ha-ces todo lo que te dicen, es fatal. Cantidades de



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arquitectos que eran buenos se han convertido enmalsimos, por hacer todo lo que les dicen. Si lospintores pintasen lo que la gente quiere, estarantodos pintando aquellos paisajitos que se vendencomo churros.

Al aspecto potico-esttico, el arquitectono puede renunciar, porque si renuncia, pierde su

inters, nadie le ir a buscar. El arquitecto ha dereaccionar, y quiz ha reaccionado ya muy tarde.En los mdicos, hay especialistas en corazn,cabeza, etc., pero tienen un generalista, que lesdir a quien deben ir a buscar. Pero ahora, sergeneralista es una especialidad. Los arquitectosno han hecho nada en esta lnea.

Es necesario tener una gran base gene-ral, pero despus especializarse en algo. El pro-blema es que el arquitecto tiene una gran base,pero despus, en la prctica, no sabe nada.

La arquitectura, aunque sea muy abstrac-ta, cambia la realidad, redescribe la realidad. Na-die puede imponer una cultura a travs de una obrade arte, una pintura pude gustarte o no gustarte,comprarla o no comprarla, la miras o no la miras,tu decides, pero con un edificio es imposible. Noes como un cuadro que miras; es la arquitecturala que cambia la vida. Me redescribe la realidadreal, me fastidia, me quita el sol, me aporta ruido,etc.

Se puede conseguir un espacio moderno,de gran calidad en todos los sentidos (potica,etc.) con el dinero que hoy se gasta. Recordarque sto es solo una parte, estamos por entrar en

la tica y la poltica.



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3tica, Poltica y Arquitectura(Lectura del Khra de Platn

por Derrida).

Dejando la esttica, para no complicarnosms, vamos a cambiarnos a la tica, sin pensarque ya est resuelto, sino que hay muchos temastodava: esttica e historia, esttica y proyecto,etc. Hemos de recordar que sto est en estediagrama:

Diagrama II.

cientfico- estticolgico

tico-poltico

arquitectura

Se podra hablar de las intersecciones,Luckas lo hace muy bien. Y adems, s que hayaspectos estticos ms puros, que seran los delas catstrofes poticas, la ficcin potica, es algoque es fundamentalmente esttico, y que no escientfico ni es poltico. Pero en este esquema,todas las partes estn relacionadas.

La parte de hoy, TICA y POLITICA, esquiz la parte menos estudiada. Existen algunosautores: D. Watkins, Morality and Architecture, (historiade la arquitectura y la postura moral). Collins, Architectural Judgements, Columbia

University Press, (juicios arquitectnicos; el arqui-tecto, al hacer un proyecto, emite juicios ticos ypolticos). Kostoff, Spiro. (Una historia de la Arquitectura). Muntaola, Josep. (Artculos sobre el ValorSocial de la Arquitectura). Aristteles,(tica a Nicodemus).

Hay muy pocos libros de tica, y desdeAristteles, casi todos dicen fundamentalmente lomismo. Es decir, que el corazn del poder moral,es algo difcil de definir. El aspecto tico, todo mun-do sabe lo que es, el aspecto de responsabilidad

social de lo que uno hace; no una responsabilidadcientfica, ni esttica. El artista tambin tiene unadimensin tica, de justicia social y que aunquesea artista, de sta no se puede desprender.

Barcelona, 29 de Noviembre de 1995

La poltica son las leyes; y todo el mundotiene que seguir leyes. Y la arquitectura sigue le-yes urbansticas, leyes de costumbres, leyes delespacio, leyes de uso, etc.

Lo interesante de la postura griega anti-gua, es que es evidente que no admitan una ticasin poltica ni una poltica sin tica; sta es la pri-mera definicin que hace Aristteles. No existeuna tica en el aire, existe una tica dentro de unaciudad que tiene una constitucin poltica. Porquees absurdo hablar de ticas sin polticas, aunquedespus, modernamente, se ha querido defenderla tica de la persona individual. El comportamien-to tico en un espacio determinado depende mu-cho de las reglas sociales.

La tica, cuando decimos que una perso-na es de izquierda o derechas, siempre es dentrode un contexto histrico determinado y en un pasdeterminado. Aqu est el error con el caso deVenturi, que se le ha tenido como una persona dederechas y no se ha tenido en cuenta el contexto

americano (que no es lo mismo que el contextoeuropeo). La gente que hace en Europa lo queVenturi en Amrica, no vale ticamente lo mismo.

Lo mismo que potica y retrica, son in-dependientes la tica y poltica, pero tienen unarelacin dialctica. Por ejemplo, la reaccin de lasnormas y de las leyes sociales y urbansticas, esevidente que esta reaccin est determinada porla tica del arquitecto. Un caso clarsimo: -un ar-quitecto trabaja en un Ayuntamiento, le hacenhacer un informe urbanstico, y dice el arquitectoque este proyecto es un desastre; y el Alcalde

dice que si no cambia el informe, a la calle (stopasa cada da). Y el 99,9 de los arquitectos cam-bian el informe, lo cual demuestra una ineficaciatica total-. Aqu no hay problema cientfico ni ar-tstico, es un problema moral. La profesin de ar-quitectura, acaba cambiando los informes, cosaque no hacen los ingenieros ni los mdicos. Y porsupuesto, a ellos no los echan del hospital. Peroa los arquitectos, si que los echan de los ayunta-mientos. En nuestra profesin de arquitectos, detica vamos mal. Salen unos, y llegan corriendolos otros a coger el sitio. Hay muy poca tica.

En la UIA habr una declaracin tica del

arquitecto. Est preparada una carta de la ticade la arquitectura para aprobar en Barcelona. Elarquitecto le ha restado importancia a la dimen-



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sin tica, con sto de que se encuentra metidoen cuestiones econmicas, polticas, etc. sta esla cuestin prctica. Pasemos a la teora.

La teora de todo sto est muy verde.Pero, hay un libro estupendo, Khra, de JaquesDerrida. (Khra, es el lugar). Es la lectura de El

Timeo, dilogo de Platn, es el primer escrito eu-ropeo que se plantea qu es la arquitectura y ques el espacio de una manera muy general. Es unlibro difcil, pero extraordinariamente bueno, des-de el punto de vista filosfico. Una deconstruccinde El Timeo y volverlo a construir. El hace al revsde Muntaola, que siempre empieza por lo estti-co, sigue por lo tico y acaba en lo lgico, (al re-vs de Kant, que empieza por lo lgico). Este librocomienza por lo que es el espacio (segn Platn,Aristteles, Heidegger), hace el anlisis y la lgi-ca del espacio; despus hace la tica y la polti-ca, y al final hace algo -muy poco- de esttica.De hecho, Platn en El Timeo habla muy poco dela esttica del lugar (sobre el espacio, trata as-pectos cientficos y polticos). Aristteles es el quehabla de lo esttico del espacio de una maneramuy directa, pero poco tambin. Para los griegosantiguos, el espacio es un problema cientfico ytcnico, y tambin poltico y tico, pero, escasa-mente esttico.

A partir de la estructura lgica, el proble-ma de la lgica del espacio es que es imposible(as como se coment en clase que la potica de

un edificio era imposible de hacer, con la lgicapasa igual). El espacio es algo que no es; no eslgico, ni mtico, pero es lgico y es mtico. Osea, un lugar construido es un hecho lgico y esun hecho, siempre, siempre, mtico. Siempre essimblico, y no es mtico y no es lgico. Porquees ms que mtico y ms que lgico. Y de aquviene todo el problema de la teora de la arquitec-tura. Esta lgica, Qu significa ticamente y po-lticamente?, sto es lo que hace Platn. Va ana-lizando y dice, Que consecuencias tiene polti-cas y ticas el hecho de esta caracterstica tan

difcil de la lgica del espacio de ser una dialcti-ca inacabable?. Una dialctica muy abierta queno es ni sensible (de tocar) ni inteligible. La arqui-tectura no es ni emprica ni intelectual, sino quees una tercera cosa que es como un sueo. Esuna tercera razn; hay la razn de lo sensible, larazn de lo inteligible y la tercera, la razn de loespacial. Como un sueo, es una cosa que esverosmil, que es posible. El lugar lo puedes anali-zar como si soases. No lo puedes analizar comoun hecho cientfico. Hay que analizar los lugaresconstruidos como proyectos. A todo sto, Platnle da muchas vueltas. A partir de aqu, Derrida

comienza a analizar qu significado tiene en elespacio como lugar lo tico y poltico .

El Triton Genos, que es el Khra, o seael tercer gnero, ni sensible ni inteligible como unamadre o como una alimentadora de los nios. Ascomo la madre que alimenta al nio, que no es nimadre ni padre, o sea, el espacio es como unaalimentadora de nios. No es la madre ni el padre,pero es la que alimenta, es un tercer gnero, y es

la arquitectura. Que de cierta manera depende delpadre y de la madre, porque si no, no hay nio.Todo esto son intentos de entender qu es la ar-quitectura, qu es el lugar. A partir de estas ana-logas hay un hecho importante, y es el hecho delgenos (del gnero, la raza, el pueblo, el grupo, lacomunidad, la poltica de la arquitectura). O sea,el nacimiento del lugar, el valor social del lugar, esun valor que est ntimamente relacionado con laidea de genos, o sea de generacin y de gesta-cin del lugar comohecho real.

Entonces Derrida se va de Platn aScrates; a cmo define Scrates el Khra. Y re-sulta que lo que dice Scrates es una cosa intere-santsima, muy complicada. Dice Scrates: parahablar del lugar, es muy importante entender quienhabla del lugar, y desde donde uno habla del lu-gar. Y qu tiene que ver el lugar con lo que unohabla del lugar. Uno hace un lugar, dice que estelugar es no se qu, Quin lo dice?, De dondees?, Qu relacin hay entre el arquitecto de unlugar y del que dice el lugar?, Qu tiene que verlo que dice con el lugar mismo?, De donde eseste seor?, Es importante saber de donde es esteseor para saber qu es lo que dice del lugar, o

cualquier persona puede decir cualquier cosa dellugar y es lo mismo. Hay una relacin entre enten-der lo que uno dice y de dnde es uno. El proble-ma del significado del lugar desde el punto de vis-ta tico. Y dice Scrates: por una parte, yo meidentifico en tres personas, que son: el poeta, elpotico genos (el gnero del poeta, la relacin quetiene el poeta con el lugar), el mimeticon genos (larelacin que tiene el retrico, la persona que re-presenta por imitacin), y el sofista, (tenemosejemplos ilustres en esta ciudad).

El poeta crea, es ficticio, no escribe des-

de el lugar en que est, sino que crea lugares po-sibles, verosmiles posibles, inventa. Este seores un soador.

El mimtico, el que copia, representa, perosin crear nada. Este seor es el artista a nivel re-trico bajo. El que no inventa nada. Lo distinguedel poeta, que no es lo mismo el poeta que elcopiador. (Aqu est el problema de tomar la mi-mesis por copia).

El sofista (Scrates lo critica), es el queno es de ningn lugar. No es que haga ficcin nimimesis. Es el enredn que no es de ningn lu-gar. El retrico es de algn lugar, ha de ser de

algn lugar, si no, no convence a nadie. El gnerodel sofista se caracteriza por la ausencia de unlugar propio, de economa, de domicilio, no tiene



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cultura, no tiene civilizacin, no tiene ninguna casaque le sea propia. Estamos hablando de ocho si-glos antes de Cristo, y es la peor manera de decirque una persona no es de ningn sitio. Los sofistaseran los filsofos falsos, los que enredaban la ca-beza de la gente. (Ahora sera aquello de que -qubien que se est con las autopistas, contra ms

coches ms disfruto, mientras ms humo mejor-,etc., cosas del desarrollo de planteamiento sofista).Si una persona no es de ningn sitio, y no entien-de nada Cmo sabe lo que dice?, sta es la cues-tin. Hay un problema entre lugar y persona, elsofista es el ejemplo negativo, que demuestra quese ha de ser de algn sitio, porque si no eres deningn sitio, eres un sofista, con lo cual tu filosofano ser falsa ni verdadera, ser nada. La nulidaddel sitio es la nulidad del significado.

El problema es que, por el otro lado, haygente que vive del lugar, que es la pragmtica, elpragma, la gente que est en el sitio. Hay un he-cho social del lugar, (hay vietnamitas, chinos, ca-talanes), por lo tanto, el filsofo ha de hablar aesta gente. A esta gente que vive cosas construi-das y concretas. Yo necesito un lugar para hablara esta gente, pero yo no soy de este lugar, perotampoco soy sofista.

Hasta aqu, nadie ha hablado del Khra;el lugar no ha salido ni del discurso de Platn nide Scrates, pero va llegando, a partir de la pre-gunta de desde donde se habla, y quien habla, y aquien se habla. Derrida est llegando a definir una

de las races importantes del lugar.Heidegger dice: la extensin del lugar no

viene del lugar, sino de la gente. El lugar tieneuna medida en funcin de la existencia de la gen-te, la gente es la que da medida al lugar. El existiren el sitio da medida al lugar. Scrates se estmanteniendo en lugar intermedio entre los poetas,los sofistas y los imitadores, que l est diciendoque existe, y lo de los polticos, que son la genteque vive en un sitio, y a la cual se habla. O sea, elarquitecto (Scrates est haciendo de arquitecto,la teora del arquitecto) est en un sitio que no

est ni como tico ni como poltico. No est niaqu ni all.Es interesante como Platn habla del ar-

quitecto de las ciudades. Derrida cuando pasa aanalizar lo del arquitecto de las ciudades, dice:no es el propietario de las ciudades, no vive enlas ciudades muchas de las veces, y cobra porvigilar las ciudades. O sea, que el arquitecto delas ciudades no es el seor que se enriquece conlas ciudades. Un arquitecto que no es del sitio, ypor lo tanto, no especula con el terreno, ni con lainmobiliaria. Con esto especulan los que estn all,los polticos. El arquitecto no tiene el oro de la

ciudad, y slo tiene un salario que le pagan porhacer el trabajo, y considera que es positivo, quela persona que haga los proyectos de la ciudad no

est en la ciudad, y que no tenga la propiedad quetienen los polticos. Le pagan por ser un gendar-me de la ciudad, un guardin en el sentido arqui-tectnico. Porque los arquitectos de las ciudadesse llamaban guardianes de las ciudades, en sen-tido de la forma del espacio. Que el espacio seadecuase a las leyes, y como arquitecto que ha-

ca las modificaciones. Entonces estaba mirandola funcin tico-poltica del arquitecto, no su fun-cin creativa-esttica, y en este sentido es impor-tante ver como el arquitecto, es la persona msinvolucrada en el lugar; en cambio, ni es del lugar,ni lo posee. Porque tu no eres el propietario de losedificios que haces.

Platn iba intentando decir que en el lu-gar, la que es ms importante es justamente lapersona que no es del lugar y no es el propietario,pero es el que tiene ms importancia a la hora dedefinir el lugar en s mismo. El arquitecto es unapersona que no cobra en cuanto a negocio, sinoen cuanto a servicio social. La dimensin socialde la arquitectura debe tener mucha importancia ala hora de definir la forma de las ciudades.

Scrates se pone como puente entre elpoeta y el poltico, como arquitecto, pero el arqui-tecto por un lado es poeta y por el otro lado espoltico. El lugar no es pura potica ni pura polti-ca, sino que es un salto. Dice: se llega a un ter-cer gnero o espacio neutro de un lugar sin lugar.De un lugar donde todo se marca, y donde nadaes realmente lo que es, en s mismo. No es estesitio justamente lo que he definido, el Khra? O

sea, este sitio que no es el potico ni el polticopero que hace de puente entre los dos.

Hemos de ir con cuidado en todas estasanalogas, pero pensar que estamos analizandoel principio del Timeo, la introduccin. Aunque noestamos hablando directamente de espacio, es-tamos hablando de lo que da medida al espacio.Lo que da la medida al cosmos en general, o sea,la tierra, el medio ambiente.

Scrates se ha situado en un lugar dificil-simo; se ha separado de los poetas, de los polti-

cos, y se ha ido al lugar del arquitecto, que eslugar sin lugar. El arquitecto hace lugares desdeun lugar que no es ningn lugar. Tu como arquitec-to haces un lugar antes de que est, y, adems,sin ser el propietario, sin ser el que lo construirs.Una visin que es socrtica, platnica, y luegoveremos que es aristotlica. Es lo importante, elarquitecto es el que hace la ciudad y despus novive en ella. Decide cmo se hace y despus no laconstruye. Todo lo hace indirectamente (a diferen-cia del mdico, que es el que corta), el arquitectohace el dibujito y lo entrega. Es el ms indirectode los indirectos. Indirecto en sentido prctico,

terico, poltico, esttico, desde todos los puntosde vista. Es en diferido, y es la misma caracters-tica del espacio. El espacio por definicin, tiene



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esta caracterstica de estar en diferido. De aquviene toda la filosofa griega del espacio y la arqui-tectura. Y se compara al arquitecto con el polti-co, que hace las leyes en diferido, en sentido denormativas. El arquitecto lo hace en sentido deconstruir espacios. Es otra visin, pero en parale-lo.

Scrates se esconde en el lugar que noes lugar, Y qu es el lugar?. Es el juego siemprede mito-logos, el lugar lgico pero mtico. Inexis-tente, es un sueo. Est y no est a la vez. Ellugar est all pero no est. Puedes entrar al lu-gar, puedes no entrar, depende de donde te pon-gas. Es una sugerencia.

Derrida dice que en cierta manera,Scrates ponindose en ese lugar que no es lu-gar, se convierte en receptculo de todo(ejemplifica con Bohigas que est jugando a ser elarquitecto de Barcelona). Scrates se est hacien-do imprescindible. Este juego de alejarse de unlugar concreto, no quiere decir que pierda el lugarde vista, sino que en cierta manera, se est con-virtiendo en Khra. De esta manera, seinstitucionaliza como destinatario receptivo, lo quedespus se inscribir en este sitio.

Derrida le da gran importancia a la escri-tura, por encima incluso de lo verbal. Hay grafismoal mismo tiempo que lo verbal, y el grafismo esuna cosa inscrita en el lugar. Es muy importantepara hablar, no se puede hablar sin lugar. Habaprimero la idea de que se poda hablar sin lugar, ydespus construir.

Scrates es el griego de los griegos, conel juego de no ser nada, al final resulta que es elgriego por antonomasia. Esta gente que se quisodestacar como filsofos se han convertido en Gre-cia, en lo ms lugar del lugar. La arquitectura es labase de la filosofa. No hay arquitectura sin filoso-fa, ni filosofa sin arquitectura. Son fenmenos in-trnsecamente relacionados, y Scrates, como fi-lsofo primordial, funda un lugar fsico tambin,porque el lugar fsico es consecuencia de un fun-damento social, o sea que Scrates sabe que alcrear una filosofa griega crea un lugar griego. Pero

no que el filsofo sea arquitecto o viceversa. Esta-mos haciendo una filosofa del espacio, no unmanual para construir arquitectura.

Scrates, al ponerse como detrs de to-dos, haciendo de puente, provoca la palabra cos-mos, porque el cosmos, precisamente, es el re-ceptculo de todo. Es la historia de la tierra, no lahistoria social todava. En los griegos, el cosmossignificaba toda la realidad del universo. Por lo tan-to, el cosmos es Khra.

La arquitectura es algo que puede recibir,es una cosa para intercambio social y para recibir

y dar. El receptculo -el espacio-, aunque no esnada inteligible o sensible, permite un intercam-bio. (Que es lo que Muntaola estudia ahora, el

intercambio social como base de la arquitectura.No es uso concreto, sino la posibilidad de inter-cambio -pblico y privado- no solo el uso). Inter-cambio social que no es solo en la calle, no solode coches. La ciudad es un receptculo de posi-bles actividades, con posibilidad de intercambio.Scrates comunica al poeta y al poltico a partir

del lugar. El filsofo comunica al poeta con el pol-tico, y de cierta manera, el lugar hace lo mismo asu nivel.

El esquema general del Timeo, es que elespacio por un lado es cosmos, y por el otro eshistoria de la ciudad -historia social-. El espacioes la suma, el punto de encuentro entre la historiade la tierra y la historia de la ciudad. Despus ha-blaremos de la lgica del lugar, pero se ve que hayuna cierta lgica en el espacio, que los lugaresque son medio ambientes construidos, fsicos, porel otro lado son sociales, y los espacios tienden ala vez a solucionar problemas fsicos y problemassociales. Entonces, cuando Platn habla de loslugares como hechos educativos, que las familiaseducan a los nios (ver J. B. Alberti), el lugar exi-ge una interaccin social, y la educacin del nioes suficiente para cambiar la forma de la ciudad.Porque no se puede educar a los hijos en una villaen medio del campo. Entonces hay que buscar larelacin campo-ciudad, etc. y sto da una estruc-tura. La historia del medio ambiente, de la familia,de la relacin social, es la misma. El arquitectono puede decir que l slo soluciona los proble-mas ecolgicos, los sociolgicos y polticos, no,

es imposible.

En la tica, Aristteles define dos cosasesenciales: para entender lo que es la tica de laarquitectura, hay que entender lo que es la arqui-tectura. No se puede entender lo que es la tica sino se entiende lo que es un arquitecto. A sto lollama virtudarquitectnica, la virtud tica por anto-nomasia es sta, porque el arquitecto es el ejem-plo mximo de actuar en diferido. La tica se dasolamente cuando hay unas decisiones libres, yentonces no vale decir que estoy predeterminado,

etc. Tu tomas las decisiones, igual que el polticofirma una ley.Los griegos dicen que el tico habr de

asumir su responsabilidad. Y esta decisin siem-pre es en diferido, porque no puedes decidir pormotivos tcnicos. Hay que hacer un esfuerzo (po-ltico y tico) de admitir aquello de que este edifi-cio es una birria. Defiendes una postura, no porrazones logartmicas, sino por cultura general ypor actitud tica. Hay que respetar la tica del ar-quitecto, no solo su conocimiento matemtico,porque no somos unas mquinas. Somos unagente inteligente, que piensa y que decide (sin

saber exactamente, porque si no, no habra ti-ca). La tica es la que garantiza una cierta liber-tad colectiva poltica e individual.



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Esta caracterstica de la tica -de serdeliberativa- el educador la tiene, el poltico -el quelegisla- la tiene, y el arquitecto la tiene como tc-nico y como todo. Es el ejemplo estupendo de lavirtud que necesita para ser buen arquitecto. Muyen diferido define una serie de cosas de la ciudad,que son suficientes para decir que si no tiene una

capacidad y una virtud deliberativa, tica, segurohar mal su trabajo (ha de preveer que aquello seaagradable para la gente que viene, que fulano nose caiga por la escalera, que no se hunda el te-cho, etc.), todo esto lo prevee sin hacerlo. Lo im-portante de la tica es que prevee sin hacerlo, yen la poltica igual (la Constitucin se plantea paraque el pas funcione).

Ultimamente no se ha hecho mucho ni seha escrito sobre este tema, a pesar de su impor-tancia, y los arquitectos se han liberado dicien-do que hacen solo tal y cual cosa. Que esto noles toca. La arquitectura por el contrario es un pro-blema muy tico.

Filosficamente, tanto los griegos comoen el Renacimiento, como en el caso de Derrida,la poltica y la tica del Khra no es algo acceso-rio, sino que es esencial. No hay Khra sin polti-ca ni tica, tampoco sin lgica y sin esttica. Esesencial en el lugar la relacin, de qu se habla,desde donde se habla, de quien se habla, y desdedonde estamos haciendo las cosas. (El ejemplode Barcelona, el espritu de la ciudad de Barcelo-na, sus avances, etc. Maragall ha entendido muybien la poltica y la tica, y ha puesto a la ciudad

como bandera poltica, y le ha ido fantstico, por-que la gente lo ha entendido inmediatamente.Mucha gente a votado por Maragall por la arqui-tectura y por las cosas que ha hecho por la ciudad-limpiar las fachadas, la ciudad limpia, la genteviene, les gusta, etc.-). Conciencia de que la ciu-dad fsica es importante polticamente, cosa quemuchos alcaldes no saben hacer. La visin de laarquitectura es una forma de hacer poltica.

El juego aristotlico sigue vigente, en elsentido de que es verdad que el arquitecto necesi-ta una visin diferida tica -o sea que es un pro-

yectista-, y que esta capacidad de proyectar elfuturo es la capacidad que ha de tener una perso-na con sabidura tica.

Los griegos que hacan la constitucin,hacan los artculos y se iban, para no molestar ensu aplicacin, porque el mismo que hace la ley nopuede aplicarla, porque entonces es anti-tico, (elEjecutivo aplica la ley). Por ello el arquitecto novive, no es el propietario de la ciudad. Debe ser unseor que hace el lugar desde otro lugar.

Para El Timeo, el arquitecto no es el se-or que hace la casa, sino que es el que organiza

el cosmos -la organizacin de la historia social-, apartir siempre del espacio. No hace poltica, orga-niza la cultura, a partir del espacio. Pero este es-

pacio es una dimensin cultural y poltica en smismo. Tenemos una larga historia, que no la he-mos sabido aprovechar. Los ingenieros industria-les, por ejemplo, al salir el especialista en mate-riales, ha ayudado a la ingeniera. En cambio, enlos arquitectos, al salir una especialidad, todo elmundo se ha quejado, de tal manera que la edu-

cacin se ha convertido en esqueltica. Para con-seguir mantener la credibilidad que pide Vitrubioal arquitecto, de todo lo que se hace, la tcticamejor (aqu es lo importante de lo tico y lo polti-co) es que se ha de mantener que la labor delarquitecto de anticipar es igual a la del legislador.Si a un legislador que hace una ley se le tienerespeto, a un arquitecto que hace un proyecto sedebe tener el mismo respeto, si se aprueba el pro-yecto. Si se aprueba una ley, listo. Si se apruebaun proyecto, al cabo de tres das todos los alcal-des lo cambian, y si les da la gana, ya esta alrevs. Tienen que cambiar lo que les da la gana?(NOTA: Y la potica y la retrica?). Hemos falla-do en no demostrar que nuestras decisiones tam-bin son cientficas (cientficas evidentemente des-de la arquitectura). Esto es cuestin de consen-so. En otras profesiones hay poder, por acuerdosocial, por acuerdo profesional (huelgas, etc). No-sotros somos ms bohemios o ms interesados,y la profesin se va enterrando al no dar la carasocialmente. Las obras no se pueden parar, por-que llegan otros arquitectos inmediatamente aquitarte la obra.

Las otras profesiones se han adaptado amundo sin tica, pero en la arquitectura no. Hayuna falta de tica dentro de la profesin. Hay quehacer una reflexin, a partir de lo que es la dimen-sin tica y social del espacio, y entonces la pro-fesin del arquitecto ha de replantearse. Si la ar-quitectura como hecho social se hunde, se hundeel arquitecto, y lo sabe el arquitecto, pero no quie-re reconocerlo, ni quiere dar ni una milsima de sulabor profesional para que esto no pase. Las otrasprofesiones han encontrado un equilibrio entre loque es la accin individual y un cuerpo colectivo

de conocimientos que se va enriqueciendo con eltrabajo de todos. Claro que influyen cuestionesartsticas, pero una vez que el edificio est cons-truido, los arquitectos podran hacer muchsimotrabajo, facilitar los anlisis y valorarlos. (Por esovaloran tan poco las tesis que se hacen, y se datan poco apoyo a becas en investigacin en estarea, y sto mata al propio arquitecto). La mismaprofesin ha hecho todo lo posible para no investi-gar, para no saber lo que es arquitectura, etc. Noes cuestin de esttica, pues no somos artistaspuros -como los pintores-, somos artistas aplica-dos al uso y a la construccin.

El arquitecto es un profesional que su fuer-za est en la capacidad inventiva de proyecto. Lacapacidad artstica de saber hacer proyectos, y



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aqu est la fuerza del arquitecto, pero el proble-ma es que se ha identificado como lo nico. Esuna falacia eso de que el arquitecto hace el pro-yecto y ya salen las ciudades. El arquitecto tieneotros problemas, como el de si la ciudad social-mente realmente funciona. El uso no es acciden-tal para la arquitectura, es parte esencial, el uso,

la poltica. El estudiante de arquitectura persigueser artista, ser bueno en el proyecto (es un idea-lismo en arquitectura), es verdad que es bsico elproyecto, pero el saber hacer ha de entrar en lasociedad y demostrarla, legitimarla y hacer quesea creble, y no es un problema prctico, sinoque es un problema terico. Vitrubio dice que elproblema de la teora no es hacer proyectos, sinoque te crean que los proyectos son interesantes.Has de hacer teora para que te hagan caso en tuprctica. En arquitectura la teora no es la prcti-ca, sino es la justificacin social de la prctica.As funciona. Evidentemente que el proyecto eseminentemente una cosa prctica, que se adquie-re con la prctica, etc., pero haciendo proyectosno hars arquitectura; la arquitectura tiene otradimensin importantsima, que es que la gente laentienda, que aquello funcione, que se introduzcaa la ciudad, que te tengan como tico, que tieneutilidad social aquello que haces. Que entiendanel proyecto como un hecho social, y sto requieremucha teora. El arquitecto se niega a explicar loque hace. Su labor no es solamente que se cons-truyan las cosas, sino demostrar que estas cosasson importantes para la sociedad en aquel mo-

mento. Hay una falta de debate sobre qu es laarquitectura entre los mismos arquitectos, no eldebate de los periodistas (como el caso de RichardMeier, que en estos das tendran que haber salidoal menos treinta artculos de crtica por parte delos arquitectos). El arquitecto no se rebaja a sto,pues es un profesional individual y genial; sta esuna actitud muy suicida, de un romanticismo tre-mendo.

No es tanto la aceptacin, sino la difusindel conocimiento arquitectnico; no es que seacepte o no se acepte, sino que si existe el cono-

cimiento arquitectnico podra cada semana saliren unas pginas en peridicos explicndose. Perono explicando que a la gente le gusta o no el esti-lo, sino explicar de qu sirve el arquitecto. En lamanera de explicar es en lo que fallamos. La ma-nera sera decir: este edificio que ha hecho, quehay de nuevo en ese edificio, explicar que es laprimera vez que se hace tal o tal cosa, sto seexplica tcnicamente; despus decir que tal es-pacio tiene tal caracterstica, se parece a tal, etc.(El mdico y el ingeniero explican todo, y la gentese lee todo de ellos, hasta los nios lo leen). Enarquitectura, sale la gran foto del gran edificio, y

no se dice nada. Los arquitectos no quieren hacerinteresante ni asequible el conocimiento arquitec-tnico. Hay que demostrar todo. Ahora el arqui-

tecto es el intil que hace gastar mucho dinero ala gente. Obligar a difundir la tica y la poltica dela arquitectura, y su dimensin social, ayudaramucho.



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4Lgica y Arquitectura: la baseepistemolgica

Vamos a pasar a temas de teora de la ar-quitectura desde el punto de vista lgico-cientfi-co, en el que hay en dos ramas, la epistemolgicay la semitica, es decir, todo lo que son cienciasaplicadas a la arquitectura desde muchos puntosde vista. Porque por un lado hay el punto de vistadel conocimiento de la arquitectura, que es la epis-temologa y por otro punto de vista, los cdigos decomunicacin, los cdigos culturales de la signifi-cacin en la arquitectura, que es la semitica enparticular, y todas las ciencias sociales y natura-les en general.

Hay pocos especialistas en sto porque noes solo un problema de cdigos, sino un problemade interpretacin del significado. Muy poca genteentiende sobre el conocimiento que acompaa alarquitecto. Y por el otro lado, el tema es inmenso,porque existe tanto el tema de las ciencias fsicascomo el de las ciencias sociales, y la arquitecturaest siempre en medio. Ya lo habamos dicho des-de un principio, la arquitectura siempre es una ar-ticulacin entre ciencias fisico-tcnicas y cienciassocio-cientficas, lo cual hace que no es nunca ni

fsica ni social. No solo tiene el problema que tie-ne cualquier ciencia entre epistemologa y cdigode conducta social, sino que adems, el proble-ma de que sto, tanto a nivel de conocimientocomo a nivel de cdigo, es a la vez fsico y social.No puede reducirse la ciudad a un problemaecolgico, sino que es un problema sociolgico ypoltico. Un edificio no es, nada ms, un problematcnico o fsico, es un problema de significacinsocial, histrica. O sea que existen ciencias his-trico-sociales, ciencias cosmolgicas (la astro-noma, etc.), y resulta que la arquitectura no es ni

una cosa ni la otra. (An ms complicado parapedir dinero de investigacin). Todas las cienciastienen el problema de relacionar aspectos de con-venio social con aspectos de epistemologa, ynosotros tenemos doble trabajo, porque existe elproblema a nivel de lo fsico y de lo social, es porsto que nos cuesta todava ms hacer teora, por-que nuestra teora es mucho ms compleja, y seacerca a la teora de la pedagoga, de la poltica,de la economa, etc.

Son cosas muy complejas porque no pue-den reducirse a un problema de conocimiento fsi-co, sino que hay que tener conocimiento fsico yconocimiento social. Por ejemplo: el tema de laintuicin del arquitecto sobre el lugar que constru-ye. Plantearse sto, es plantearse todo el proble-

Barcelona, 13 de Diciembre de 1995

ma de la epistemologa, es decir, como la intui-cin del arquitecto se convierte en conocimiento.Esto le pasa al arquitecto y le pasa a todo el mun-do. Es un problema bsico del conocimiento de laarquitectura. Cualquier cosa que se plantee unarquitecto de su prctica, se convierte en un pro-blema terico muy complejo. Otro ejemplo: enGinebra, la semana pasada, plante un matemti-co el tema de la teora de los fractales, y de comose poda aplicar a todo, a Londres, a Barcelona, aPalladio, o sea, siempre sale bien, todo es fractal.En el orden arquitectnico, resulta que siemprehay un logaritmo fractal, y el matemtico estabaentusiasmado, pero no tena ni idea de por qupasaba. Y claro, all empezaron a discutir los te-ricos, semiticos, lingistas, matemticos, ge-grafos, sobre los fractales, desde el punto de vistade modelo virtual. Los historiadores de la arquitec-tura estaban desesperados, preguntaban stoqu significa?, Qu significan estas formas quesalen? Y como no tenan ni idea, pues no signifi-can nada. Decan que era una tomadura de pelode los matemticos, y los otros argumentaban que

sale orden, coincide la foto area con el logaritmo.Es otra vez un tpico problema de epistemologa.Entonces, el arquitecto que adems de conocerla arquitectura conoce la epistemologa, las mate-mticas, es impresionante lo que puede navegarpor estas discusiones, y deduce que no es tanraro que pase eso. Vander Laan (monje holands),recogiendo estudios de la Edad Media, hizo unasseries logartmicas sobre las catedrales; sto yaestaba inventado, no hay nada extrao. Alberti consus clculos de los tercios que son la raz de laserie logartmica y su resultado son la composi-

cin arquitectnica, entonces podramos decir quelos fractales son una visin ms compleja de lateora del nmero de oro, son los mismos nme-ros. Por ejemplo, la planta de la Villa Rotonda esuna serie fractal, serie de auto composicin. Hayuna forma, y cada forma se convierte en una ana-loga de s misma, y sto es la base de los fractales.

Estticamente, se establecen los rdenesy estos rdenes tienen un nmero matemtico.No es que primero venga el nmero matemtico ydespus el orden, sino que el orden esttico, lascosas se ordenan estticamente, que quiere decirsocialmente y psicolgicamente, etc., o sea, se

ordenan. Y luego viene el matemtico y dice: esun logaritmo. Ya lo deca Alberti: todo tiene unnmero. Todos los crecimientos de todas las plan-



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tas son fractales. Evidentemente hay un orden yen cualquier discusin, actualmente, el tema dela teora de la arquitectura no deja de ser impor-tante. A los gegrafos, por ejemplo, les salen losrdenes y no saben qu significan, y el arquitectose enfada porque encuentran rdenes, y el arqui-tecto cree que no hay que encontrarlos porque es

l quien los impone. Ninguno de los dos est equi-vocado, porque es verdad que hay rdenes y esverdad que se les puede poner un nmero, sobretodo. El problema no es poner nmeros, sino elcompararlos, porque cuando se tienen muchos an-lisis hechos, entonces puedes ver qu pasa y elnmero a veces descubre cosas que la vista nodescubre (y en esto tienen razn los gegrafos ylos matemticos que a veces critican al arquitec-to). El arquitecto, con su intuicin, al final no venada, porque ve algo, pero hay un lmite. En cam-bio, la mquina ve ms variaciones sin saber qusignifican. La discusin entre los participantes enel congreso puso de relieve el poco dilogo quehay respecto a estos temas y cmo todo mundova a la suya.

Este tema puede tener muchas repercusio-nes y debates sobre la enseanza de la arquitec-tura, sobre investigacin en la arquitectura. Es unacosa que parece muy lejana pero es algo que estpresente en muchos debates y que los arquitec-tos tendran que convencerse de que si dominanbien la epistemologa de la arquitectura, su papelen la investigacin mundial sera importantsima,

porque nadie sabe de sto. Nadie domina el espa-cio, la perspectiva. No solo se puede ir con el pa-pel de la intuicin; hay que trabajar, porque todaslas profesiones han trabajado mucho para conse-guir que la intuicin geogrfica, biolgica, etc., sehaya convertido en ciencia, y han tenido que tra-bajar en campos cientficos, en la lnea lgico-cien-tfica. Ahora estamos en el campo ms duro de lacultura, y el arquitecto ha de entrar tambin eneste campo. Las otras profesiones han hecho sucuadro cientfico. El arquitecto ha de hacer sustratados de arquitectura, intentando buscar su ra-

zn lgica dentro de la misma arquitectura, y des-pus, si lo consigue, ya veremos si se puede dis-cutir con los otros. Entonces, un inicio importantepara sto, es abordar el campo de la epistemolo-ga.

Hemos llegado al problema tpico de la for-ma, la imagen, el concepto, la funcin, que noso-tros mismos hemos creado. Las otras profesio-nes lo tienen muy claro, tienen unos rdenes omodelos por los que funciona toda su estructura.Los arquitectos tenemos problemas (extraamen-te bsicos) como saber qu es un concepto, unaforma, una imagen. El gegrafo, por ejemplo, no

tiene problemas epistemolgicos, pues lo ha re-suelto desde hace tres mil aos; el trabaja dentrode un presupuesto epistemolgico-cientfico, cla-

ro, limitado, pero l lo acepta. Y en la ciencia, sinlmite no hay nada.

El problema de forma-imagen: dar un ejem-plo piagetiano muy elemental, pero creo que sirvede base para la discusin del tema. El tema delbibern:

1. El nio pequeo chupa directamente del

pecho de la madre. Hasta aqu, la arquitectura notiene mucho problema, porque es una cuestin caside tipo animal.

2. Cuando el nio reconoce el bibern paraalimentarse (nivel gorila), ya hay un primer nivelarquitectnico. Pero si se lo das al revs (a losdos meses), no lo puede girar, se queda sin co-mer y se muere. A los seis meses ya lo puedehacer; si le das dos biberones y uno de ellos fun-ciona y el otro no, no puede hacer una seleccin yse pierde. Ha de aprender que uno funciona y elotro no.

3. Al ao, ya puede manejar el bibern, por-que domina el concepto. Chupa por un lado, por elotro, busca, lo prueba todo. Domina el concepto yla representacin figurativa del objeto. Contra msdifcil sea el proceso de utilizacin de este objeto,ms tarde el nio lo coge. Hasta un lmite, porquesi le pones un bibern al que has de apretar aqu,y luego chupar all, pues se pierde, y se puedemorir de hambre. Y adems, la presin emotiva, laansiedad, es tremenda, y as puedes llegar a eli-minarlo psicolgicamente (a asesinarlo).

Esto pasa lo mismo con una casa, con unaciudad, etc. Aqu hay una compleja interaccin

epistemolgica que es la angustia del objeto (elno poder reconocerlo). Piaget es de los que maslo ha estudiado, y est lejos de ser una cosa sen-cilla, pero tiene su lgica. sta se divide en lo si-guiente: una cosa es la forma del bibern, que eslo que Piaget llama figura y que tiene una estruc-tura acomodativa, es decir, la forma del objeto a lacual uno se tiene que acomodar (has deflexiblemente aceptar que el objeto tiene esta for-ma para lo que sea). Debes tener la capacidad deacomodacin que tiene un origen figurativo, o sea,un origen de tipo simblico figurativo y que es la

nica manera de conseguir informacin a travsde sto. Los conceptos no informan. La informa-cin que viene de los objetos viene siempre va deacomodacin. Es una labor figurativa, no es con-ceptual. Es lo que es ms fuertemente de imita-cin, o sea, la mimesis mal traducida por copiaen la potica. Claro que hay un aspecto imitativo,yo copio. Primero hay que aceptar la informacin,que es aceptar un proceso figurativo, a nivel sim-blico, aceptar un cdigo de conducta social enuna cultura (por ejemplo el saludo) es un cdigode conducta acomodativo, que se ha de aprenderde la figura.

Por otro lado, hay un aspecto conceptual,el de girar el objeto, porque el sistema de movi-mientos del objeto no es un problema de informa-



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cin, es un problema de concepto, de operatividad,que est basado en asimilacin, que quiere decirasimilacin operativa, en la que la persona ha deprocesar la informacin, razonando, reflexionan-do, e invirtiendo los movimientos. El andar es unproceso de inversin de movimientos, as como elhablar, son procesos operativos, reflexivos (es ope-

rativo-conceptual).Esto es operativo, el dar la vuelta no da in-formacin, da capacidad de actuar, de operar, queen trminos epistemolgicos es la capacidad deasimilacin, es decir, traduzco, calculo, etc. Todoesto es asimilativo. En cambio yo me informo, orecojo informacin no a travs de los conceptos,sino a travs de las figuras. Lo que pasa es queprogresivamente (el ejemplo del nio) va coordi-nando aspectos figurativos y conceptuales parallegar a dominar los objetos (los cuales tienen es-tos dos aspectos). Si no llega nunca a descubrirel problema de dar la vuelta, por ms figuras quetenga y por ms informacin que obtenga no lle-gar nunca a beber, aunque sepa muchas figuras.Y al revs, si sabe dar la vuelta a las cosas, perono puede distinguir bien los objetos porque no tie-ne capacidad acomodativa-figurativa, tambin fra-casar.

En este caso, la arquitectura, para sersofisticada, necesita las dos cosas. Necesitacomo lenguaje una capacidad asimilativa-operativaque es el concepto (que no informa de nada) y unacapacidad informativa-figurativa (que informa). Lacombinacin entre las dos cosas, a travs del ce-

rebro, de los aspectos figurativos y de losoperativos, es lo que da a la inteligencia humanala capacidad de actuar y es lo que permite progre-sivamente sacar ventaja de los objetos cada vezms complejos. Es lo mismo que ha hecho el len-guaje, la pintura, etc.

El problema de la arquitectura es que estacoordinacin entre figura y concepto, es a nivelespacial de habitar, de utilizar, del mirar, etc., aquel arquitecto ha concebido el lo cientfico de ha-blar, por ejemplo, de una fachada plana como con-cepto. Esto es entonces un cruce mental, porque

nosotros por concepto de fachada plana, entende-mos un concepto con alto contenido figurativo, te-nemos informacin visual dentro del concepto,cuando ninguna ciencia lo tiene. Da una sensa-cin plana, que est hecha para que d esta sen-sacin, y a sto lo llamamos concepto. El proble-ma ya est en la geometra, porque la geometraes una cosa espacial que es matemtica pero quetiene figuras, o sea, que la epistemologa de lageometra ya tiene muchos de los problemas por-que en lugar de acercarse a la arquitectura se acer-ca a las matemticas. Cualquier matemtico tedir que la geometra es una rama de las matem-

ticas, reduciendo el problema figurativo prctica-mente a cero. El espacio es un caso particular detoda una serie de sistemas que tiene n dimen-

siones. Pero la geometra eucldica tradicional, nomatematizada, sera, en parte, figurativa (que eslo que hace Piaget con las figuras).

Por ejemplo: la diferencia entre el cuadradoy el rombo, un nio lo ve no como un resultadomatemtico y topolgico, sino como una figura,que quiere decir que hay un aspecto intuitivo en la

geometra que los arquitectos sabemos bien, y queaunque los matemticos dicen que sto no tienevalor, para nosotros s lo tiene pues nos da unahabilidad esttica (no por habilidad matemtica),sino que nos da un conocimiento de figuracin in-formativa para la sensibilidad de la forma figurativaque la juntamos con la esttica. Esto es compli-cado, porque por un lado somos teora de la arqui-tectura, conceptos, etc., y por otro lado lo queestamos haciendo es coger la figura geomtricapasndola a una esttica de la arquitectura, nouna teora de la arquitectura como lgica, porqueentonces sera una geometra descriptiva y no nosinteresa. Para nosotros las forma figurativa, el as-pecto figurativo de la forma geomtrica tiene valoren la arquitectura como esttica; en cambio ha-blamos que es un concepto, a veces lo llamamosconcepto: el concepto del tringulo, una plantatriangular como concepto arquitectnico. El lo esque si fusemos estrictos en el sentido de la teo-ra cientfica del conocimiento, todo lo que paranosotros representa coger informacin visual so-bre la forma, tenemos que reconocer que son figu-ras; tenemos que reconocer que hay un valor figu-rativo en la arquitectura y as no habra ningn pro-

blema. Pero el problema se complica en el mo-mento en que decimos que esto es antimoderno,porque la modernidad no tiene figuras, cuando lasfiguras no tienen por qu ser antiguas. Por ejem-plo, Tschumi hace figuras, y Koolhaas tambin;hacen formas que tienen un valor figurativo. Admi-timos un poco del simbolismo, pero sobre todohay un valor conceptual, que se acepta, pero comovalor figurativo no. Nosotros decimos a una cosaque es figurativa que tiene un valor conceptual. Esdecir que el dar la vuelta a los objetos tiene valorfigurativo. Que valor figurativo tiene, entonces?

Donde est el valor figurativo de dar la vuelta? Esun concepto, no tiene valor figurativo, porque situviese valor figurativo ya no sera un concepto.

Las matemticas se basan en que no tie-nen valor figurativo, sino que son unas operacio-nes. Tenemos razn como arquitectos, porquenosotros sabemos que las formas tienen valor con-ceptual, pero lo lgico sera decir que las formasarquitectnicas son los objetos, y las estructurasarquitectnicas de estos objetos tienen un valorfigurativo y conceptual. Valor conceptual en cuan-to generalizamos valores entre formas y por lo tantodecimos: valor conceptual de las plantas triangu-

lares del arquitecto tal; con sto estamos dicien-do, como arquitectos, que hay unos valores arqui-tectnicos en las plantas triangulares que deter-



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minados arquitectos han resuelto bien. O sea queel concepto lo vemos en la buena resolucin deunas formas que son triangulares (que tiene unosproblemas la planta triangular diferentes de los quetendra una planta ortogonal), y hablamos de con-ceptos, pero el concepto no es la forma ortogonalni la triangular. Los conceptos son la estructura,

el conocimiento arquitectnico que se exige pararesolver aquellas formas, que es un conocimientoque puede pasar de una forma a la otra. O sea,que todas las formas triangulares tienen unos va-lores conceptuales arquitectnicos comunes (encuanto hay problemas arquitectnicos a resolver)como son las esquinas, y entonces resolver bienlas esquinas, pero es un problema de concepto,que quiere decir que todas las operaciones de in-versin, autoimplantacin, abatimientos, corte,etc., son operaciones mentales de movimiento odeslizamientos de formas que exigen a la cabezadel arquitecto para encontrar una solucin. Paracomponer, tu tienes que haber movido esta formaveinte veces, y necesitas gran capacidad concep-tual, por el movimiento, etc., y todo sto son con-ceptos (concepto de cortar, de deslizar, dedistorsionar,etc., son conceptos del espacio). Esentonces cuando nosotros tenemos razn en de-cir que hay un valor conceptual de las formas, perono tenemos razn cuando decimos que estos ele-mentos conceptuales son por la forma triangular(o sea, por la figura), porque estos mismos movi-mientos pueden ser aplicados a otra forma dife-rente. Es evidente que cada figura determina una

capacidad conceptual en la persona que la mani-pula). Si a ti te dan por primera vez una planta conuna forma muy extraa, pues tienes ms dificulta-des que con una forma conocida, como pasa aho-ra con Barcelona. Ahora estamos en Barcelonahomogeneizando el parcelario, tiramos al suelo, ycuando construimos lo nuevo y resulta que la tra-ma antigua era irregular, pues ahora se coloca todoen forma regular, porque el arquitecto es incapazde construir y componer con formas ya estableci-das, pues ahora ya todo es estndar, es muchoms fcil y destruyen toda la estructura antigua

para hacer cajitas todas iguales, cuando anteseran todas desiguales. Y hablan del concepto dela forma de la parcela.......

Lo que no puede ser es que la forma trian-gular por ella misma sea una calidad de conceptooperativo. El tringulo es una figura y punto, y nogarantiza ninguna calidad operativa. El justificarsediciendo que se tiene un alto contenido concep-tual porque hacen formas puras no es vlido. Laforma pura es una figura, no es un concepto, osea que lo que se debe ver es lo que aportan es-tas figuras, en funcin del provecho operativo quese saque de esta forma, que ser de un alto nivel

conceptual, pero no nica

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