LA PARTICIONDE LAS ARTES

Jean-Luc Nancy

Edición al cuidado de CntsriN¡, RonRÍcunz M¡Rc;t¡t.

Traducción de CnrsrrN¡ RornÍcuEz M¡.nclr,l

Traducción de <Hacer,lai":ffilJ":aontar con la poesía,

lntroducción de Mlcuel Conr,lla

\ ': lvi\ lt2¡\\r ,L lr.¿L l

' /\u5't2i N

ConnEspoNDENcrAS

PRE_TEXTOSa

UNrv¡,n sro¡r Polll'¡,cN rcA Drr V¡lt,Nct,t

(UN DIA, LOS DIOSES SE RI1'l'lRAN...,

Un día los dioses se retiran. Por sí misrnos, se retiran de su

,livirridad, es decir, de su presencia. No se ausentan únicarnen-l(': llo van a otra parte, se retiran de su propia presencia. Se

.rusctttan en el interior.I-o que queda de su presencia es Io que queda de cualquier

l,r'csencia cuando se ausenta: queda lo que se puede decir de

,'ll¡. Lo que se puede clecir de ella es Io clue clueda cuando ya

rro podemos clirigirnos a ella: ni hablarle, ni tocarla, ni mirarla,ni ofrecerle un presente.

(Quizás, por lo clenrás, los dioses se retiran porque ya noof}ecemos presentes a sLl presencia: no más sacrificios, no más

oblaciones salvo por costumbre y por imitación. Tenemos que

h¿rcer otra cosa: escribir, por ejemplo, calcular, comerciar, le-gislar. Privada de presentes, la presencia se retirur.)

Lo que podemos decir de la presencia ausente es siemprerrna de dos cosas: o es su verdacl o es su historia. Sería clesea-

ble, por sLrpuesto, que ftrese su historia verdadera. Pero, puestoc¡ue la presencia ha huido, ya no es seguro que cualquier his-toria sobre ella sea absolutamente verídic¿r: pues ningurla pre-

sencia viene a atestiguarlo.

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Lo quc r¡uetla sc rlivirlc, ¡ror tanto, inmediatamente en dos:la historia y Ia vcrtlarl. Urra y otrar tienen el mismo origen y se

refieren a lo mislno: a Ia nrisrna presencia que se ha retirado.Su retiradar se manifiesta, por tanto, como eTfrazo que sep¿lra

ambas, la historia y la verdacl.

Llamamos mythos al relato de las acciones y de las pasio-nes divinas, entre las cr¡ales sientpre está lo que concierne erl

mundo y a su narcha, al hombre y a su suerte. lv[1,thos signi-fica el decir de algo, el decir por el que se da a conocer la cosa,

el asunto: en latín, su narratio,que es su saber. Cuando los dio-ses se retiraron) su historia ya no pudo ser sencillamente ver-dadera, ni su verdad pudo ser sencillamente contada. Falta ahíla presencia que confirmaría la existencia de lo que se cuenta,al mismo tiempo que la veracidad del habla que narra.

Falta el cuerpo de los dioses: Osiris quedó desmembr¿rdo,el gran Pan murió. Falta el cLrerpo verdadero que profería su

verdad por sí mismo: su estatu¿l salpicada por la sangre de las

víctimas, impregnada por los vapores del incienso, o bien el

bosque sagrado en el que escuchar susurrar el manantial dondese vierte una presencia subterránea.

'En m¿is de una ocasión nos r-ncontrarcmos en las páginas cle este libro ¡on el

sustantivo francés <refriib, que generalmente hemos traclucido en castellano por ure-

tiratla>. No obstante, Nancy sucle ex¡rl6¡or un recurso quc lc permite jugar con ll alu-sitin tlue tlicha palabra hacc al sustantivo (trdll>, que se traduce como <trazo) o (r¿sgoD.

f,rr ese sentido, ,<retroitn también ¡rotlría traducirsc por (re-tr¿zoD (aunque en los tlic-eionarios francescs no hay ningr,rna intlic¿ci<in explícita al respecto), csto es, algo irsí

corrro .r,olver a tr.rzarD y Nancy jtrega con est.r intlicación o guiño tlel cloble trazo que

introtluciría cierta anfibología en el térr.nino LuÍil expresar la necesidad (le ciert¡ .1re

tiratia" o.suspensión, que exigiríir, Por sí rnisma, un movirniento tle.retraz¿tlou. La

frase "Son rctrait se nuni.ft-stc dottc ¡ttntnte /¿, tririt...o y que hemos trarlucido por ,,Su

retirada se manificsta, por tanto, cot¡o el lrazo...r' ¿plica claramente dichrr recurso(N. de la'l'.)

46 47

Falta ese cuerpo proferidor, quecla lo c¡ue podemos decir

tle él; y lo dicho se torna incorpóreo, con-ro el vacío, el lugar y

cl tiempo. Cuatro son las formas de lo incorpóreo, es decir, del

intervalo en el que pueden encontrarse los cuerpos, pero que

no es nunca por sí ulismo un cuerpo. El intervalo tiene como

¡rropiedad abrirse y clividirse.

Lo dicho no est¿i ya dado, compacto, con el cuerpo divino,()r'aciól'l cle sus labios: se separa de sí, se distiende, /ogos.

La verdird y la narración se separan> por tartto. Su separa-

, itin se traza con el mismo trazo con que se Inarca la retirada

,lt'los dioses. El cuerpo de los dioses es lo que queda entre

.rrnbas: queda ahí como su propia ausencia. Queda ahí como

un cuerpo pintaclo, cuerpo figurado, cuerpo narrado: pero ya

rro Iis¡s lugar el cuerpo a cuerpo sagrado.

l:ntre literattrra y filosofía falta este entrelazalttiento, este

.rlr¡.¿¡7e, este embrollo s¿rgrado del hombre con el dios, es clecir,

,,'rr cl animal, con la planta, con el rayo y con l¿r roca. Su dis-

trrrt irir.l consiste exactamente en su desenlazado, en la separa-

, i,in cle su irbr¿rzo. El embrollo así desetnbrollado se dividerrr,'tliante el más tajante de los filos: pero el corte mismo lleva

l,,r.r siempre las adherencias del embarullamiento. Hay algo

, rrtrc las dos que no se puede desembrollar.

l.rr verdad y la narración se separan de tal suerte que es su

,, 1),u'ación lo que Ias instituye a la una y a la <-rtra. Sin la sepa-

,.r, irin no habría ni verdad ni narración: habría el cuerpo di-\ Ill( ).

No srilo la n¿rrración es susceptible o sospechosa de carecer

,l, relrl¿rcl, sino que está privada de ella descle el principio, es-

t.rrrtlo ¡rrivada del cuerpo presente como un.t boca de su pro-

¡,r, r ¡r¡1¡fs¡i¡, col-no una piel de su propia exposición.

L,stit privirci<in cs idéntica a la privación de la verdacl; y la

verdacl, ptlr ¡rrincipio, pasa aquí al margen, se queda en la re-

tirada, infigurable, inenarrable. La verdad se transforma en un

punto de fuga que sufre una anamorfbsis en punto de interro-gación. La verdad se torna: ujQué es la verdad?>. Franquear la

cuestión, sin embargo, librarse de ella, sigue siendo el puntode fuga, la perspectiva infinita de lo quc'desde entonces se llama

logos.

La narración expone figuras: se concibe como la figtrrali-dad en eeneral, es decir, como el traz¿tdo de los contornos me-

diante Ios cuales un cuerpo se hace notar y antes que nada se

hace cuerpo, aunque se trata de un trazado del que sigue siendo

discutible si el cuerpo que encierra es verdadero. El trazadonarrativo exlrone la manifestación de Lllt cuerpo acerca del cual

'no está nada claro que se trate idénticanrente de un cuerponranifiesto.

O, nriis bien, está claro que ncl lo es: representándolo, la na-

rracitin lo declara ausente. Se trata clel mismo trazado que hizo

el propio dios -oficiando con la cabeza de un chacal o lágrinracle resina en el flanco de un árbol- y que constituye ahortr su

figura. Pero ese trazado se escinde en sí mismo: el cuerpo di-vino se hace falta a sí mismo en dicho trazado.

La perspectiva de la verdad apunta por tanto a esa carencia

como al lugar de eso que la verdad dc-seir tarnbién, pero cuya

c¿rreuci¿r se afana en mostr¿lr. Mostrando la carencia -ler pro-pia figura, la imitación, la representaci<in, la alegoría, la mito-Iogía, Itr literatura- dice su verdad: que es un¿r falta, que estii

en falta (error, ilusión, rnentira, engaño). Diciendo esta ver-dad, no dice empero sino media verdad: falta ahí la presencia

/t tt 49

t

m¿ís all¿i de la figura o en la ¡rrop.rii,r figura. Irero el discurso cle

la verdad profiere que esta presencia esth nrás allá del ser. Ese

discurso ¿l su vez arrastra hacia ese m¿is allá, donde se abismaen una luz excesiva, deslumbramiento vertiginoso en mediodel cual se abroga toda posible figuralidad.

Entre Ia figura y el deslumbramiento queda el cuerpo di-vino ausente. Queda un singular cuerpo cie ausencia con el cual,de cada lado, lindan la narración y la perspectiva de verdad.Una descrilre las fbrmas del cner¡ro, cltra inscribe su e_xc¿rv¿l-

ción. Entre lo descrito y lo inscrito, siernpre estirado entre clos,

descuartizado, solamente queda lo escrito, interminable grafocincelado en el lacre de un precinto adherido en el lugar de laretirada. La escena se representa alrededor de una tumba vacía,cle una momia hueca, de un retrato que no se parece a nadie:¿lrededor de un cuerpo que a partir de ese momento es uncuerpo proclucicio, ¡rroferido como (cuerpo), es decir, comorun afiter¿t atrsente.

Pero se trata de una escena y se representa de una maner¿lrnuy efectiva. Se trata de una escen¿t simultánea de duelo y decleseo: filosofía, literatura, cada una de duelo por la otra y cadauna deseosa de la otra (de la otra misnra), pero cada una riva-lizando también con la otra en el cumplimiento del duelo yclel deseo.

Una u otra zozobra en la melancolía, cor.l la garganta atra-{¿ntacla lrclr el cuerpo perclidcl, si el cluelo Ia arrastr¿r y se en-cierra en derelicción sin fin. Pero ese cuerpo perdido es par¿r

cada un¿r también, y cada vez,la imagen de la otra: la filosofí¿rse atraganta de literatur¿r imposible -de una liter¿rtura que es

su propio irnposible-. O bien, se trata de lo contrario.

A vcccs cs la literaturir la que conduce el duelo que la filo-sofia ¡raclccc o clenicga. A veces es la filosofía la que sostienela

ausenci¿r clue la literatura maquilla. Pero el gesto de la una puede

también ser precisamente el hecho de la otra. También pue-

de darse ahí un poema filosófico que se agote en el deseo de lo

otro y de hacer poema. Zaratustra exclama, para acabar:

¿Me afano acaso en busca de la felicidad? lMe afar-ro en mi

obrot.

Y puede darse también un pensamiento ligado sin religión

en sus versos a Venus, que termina asi, excrito fuera de las pa-

labras, su canto de la naturqleztt llevado a la incandescencia:

En piras levantadas para otros,

algunos hombres colocaban, entre clamores, a los de su sangre,

les ¿rcercaban la antorcha,

entablando luchas

sangrientas, antes que ¿rbandonar los cuerpos.

Y, acaso, a despecho de la obra, no abandonar los cuerpos.

Tal es la tarea. No abandonar los cuerpos de los dioses, sin que

por ello tengamos que desear recordar su presencia. No aban-

donar la función de la verdad ni la de la figura, sin que por ello

tengamos que colmar de sentido la distancia que las separa'

No abandonar el mundo que se hace siempre más mundo,

siempre más atravesado de ausencia, siempre más en intervalo,

incorpóreo, sin que por ello teng¿rmos que saturarlo de signi-

ficado, de revelación, de anuncio o de apocalipsis. La ausencia

de los dioses es la condición de ambas, literatura y filosofía, es

'il

t'l <entre-dos) que legitima la una y la otra, irrcvcrsiblemente,rtcológicas. Pero ambas tienen la función dc cuid¿rr del <entre-

.losr: de conservar en el <entre-dos, el cuerpo abierto, de

.lt'jarle la oportunidad de esta apertura.

I'it'za adjuntal

La Quinzaine littéraire me ha dicho: (a su guisa>. Inmedia-t,lr)rcnte, me paralizo. ¿Cómo elegir? No me imponen nada,rringúrn (tema>. ¿Qué es mi <guisa>? Según el sentido de la pa-l,rlrra, es mi manera, mi modo, pero no es mi libre arbitrio. La,,1',uisir> no es el (grado). Es evidente que la oferta que me hanlrt'cho -o la petición- de escribir aquí <a mi guisa> mezcla las

,los ideas. Estrictamente hablando, yo debería tratar <a milirrisa, acerca de un tema ya dado. Si no me lo dan, no lo en-r u('ntro. No he sabido, en toda mi vida, lo que es querer: creo( lu(' ósta es, poco más o menos, una frase de Nietzsche. Desde

lr.rrc muchos años guardo en mi escritorio un folio en el que

,rrrotó esta frase de Séneca: <<Neminem mihi dabis qui sciat quo-,tt,.,,ltt, qttod vult, coeperit velle: non consilio odductus illo, sed

uttl)([Lt impactus esb. (No me mostrarás a nadie que sepa cómolr,r cnrpezado a querer lo que quiere: no ha sido llevado a ello

¡', 'r' la reflexión, sino empujado por un impulso). En otra carta

.r l rrcilio, Séneca califica la filosofía como bonum consilium:l,r¡cn¿r reflexión, deliberación, consejo. La filosofía es buena( , )rrscjera, pero no me dará e\ impetus. Y sin impetuosidad, no

(]uc responcle a una propuest¿r de escribir <a su guisar.

51

ü

dcciclirtisobre ningún tenra. Es<'¡ es lo que me ha decidido, de

repente, a clar ircluí una continuación a mi guisa:

uFilosofíar, actualrlrente, es un térnrino en boga, un¿l lller-cancía de la que estamos ávidos. Se dice que es el efécto c1e un

déficit de sentido de nuestro mundo y de utr apetito de cottsi-

lium que es resultado de dicho déficit. Ocurre, en efecto, que

lrusc¿rmos ¿rrrte toclo -y que ponemos en venta- filosofía con-

sejera: donadora de lecciones, incluso de consuelo, instructora

de virtudes, proveedorir de representaciones, afan¿rda por las

sabidurías (orientales u orientadoras), siempre con el diiilogo

en los labios (en el lenguaje h¿rbitual) y con la ética alalcance

de Ia mano, con abundante provisión de valores y de sentido.

Pero filosofar no cottsiste en absoluto en realizar Lrlla ex-

traccitin de un reservorio de sentido. No es colmar un déficit,

es remover la verdad de arriba abajo. Filosofar conrienza exac-

tamente ahí donde el sentido se interrumpe. Así ftre como co-

menzó el asunto hace unos veintisiete siglos: por Llna grall

interrupción de las significaciones disponibles en l¿rs orillas

clel N'lediterráneo (esas significaciones que iban a recibir el es-

t¿rtus cle <mitos>). Que actualmente conozc¿rmos otra suspen-

sión de senticlo (por ejemplo de los significantes <historia>,

uhombre>, ncomunidadr, <arte>) no es nada nuevo; salvo la

apertura de nuev¿ts exigencias y de ttuevas posibilidades para

el pensamiento, para el habla y para la escritura del pensa-

miento.

El pensatr-tiento, para comenzar o pirra recomeltzar -lo que

hace sin cesar, siempre por esencia in stattt nascendi-, tiene ne-

cesidad de intpcttts. Filosofar no se da sin impulso, incltlso sin

un impulso violento que tire hacia delante y que desarraigue

también: que desarraigue del sentido clc¡.ro.silirtlr, sr'rlilllt'rrtirtkr,

rnedio descompuesto; y que impulse hacia el sc¡rtitlo posiblc,

sobre todo no dirdo, no disponible, que es prcciso ¡ccchar, sor-

¡rrencler en su venida imprevisible y nunca sinr¡rle , janriis uní-voc¿r. Para que un prisionero salga de la caverna clc [)lattin, hace

f irlta alguna violencia: se le fuerza a sirarse, la luz lc hiere. El

pensamiento no se acaba sol¿rmente con Lln destello cegador,

comienza también por ahí. Entre los dos, es el lento crepúrscu-

Io donde la lechuz.a levanta, hasta la ¿rurora, sus poderosas alas

hcgelianas.

Ciertantente, nos hace falta pensar. Todo se ha vuelto, de

r)uevo, no sólo digno de ser pensado, sino falto de ser pensado.

l:l capital,por ejemplo, ante el cual no basta con agitar los exor-ri.srno.s, ni con ofrecer compronrisos:la ideutidnrl, que parece

lraberse vuelto incapaz cle separarse de sí para refbrirse a sí; cr

lrie n l¿r soberanítt,de la clue no se sabe nada, salvo que proviene,

rlcsligándose de é1, de un orden teológico-político del que es-

t¡nlos desvincul¿rdos. Podría cclntinuar mucho tiempo ¡ porsupuesto, añadir a Ia lista la Jilosofía, cuyo uso intemperante lavolverá pronto insignificante. (¿Y la literatura con ella? Ahoralricn; la poesía resiste).

Todo esto requiere un impulso: es decir, sobre todo no el

nroviniento de buscar seguridirdes. Requiere levantamiento,insurrección en el pensamiento. Riesgo, por consiguiente, yttu-nulto. No se puede ser demasiado sabio pirra filosofar, hace

f .rlta incluso un poco de locura. Nada hay más cerca de l¿r lo-( Lll'¿t que el ¿cto de uconstituirse y darse a sí r.nismo su objeto'>,(ple es para Hegel <el acto libre del pensamiento>.

)L 53

(lrcar conccptos, tr¿ler las lenguas a ntaltriler, aguzar los es-

tilos, agujcrcilr el pensamiento. Éste es, en ¡lrimer lugar, el tra-

bajo. Y también es una fiesta, no hay que olvidarlo. No una

cuestión de farolillos, sino asimismo una cuestión de impe-

tuosidad y de puesta fuera de sí. Una fiebre contraída en lo

abierto al que el pensamiento se expone. Si no se exporle, zo-

zol¡ra: tenemos que decirlo sin pathos, sol¡riamente, pero coll

el último aliento. Al final, no es necesario -por decirlo con Ar-

taud- que el runrún filosófico del ser empiece otra vez a joder la

vida.

DECIR DE OTRO MOI)O

Ett un ámbito donde cl trobajtt prtciso cs ¡tosible, el

ensayo cs algo que supone relajaciritt... t¡ t's rl colnto

dcl rigor uccesibla en un ámbito dondc el traln.io prc-

ciso cs imposible.

Tntf o tl t' rl c nt o st rar I o s r' t u r t d o p r o p o s i c i ón.

t.lDe la ciencia, Iel errsal'o] odquicre Ia l'ortm v el nútodo. Del arle, ttdEtiert' la nnteria.l

¿Cómo hablar del irrte? ¿Podemos siqttiera hablar del irrte?

¿Hiry desde el habl¿r, desde el discursc't o desde la declaración

un acceso a aquello que recibe el notnbre de arte? La cuestión

cs bien conocida, se trata incluso una cuestión muy trillada(en cualquier caso, ltl es desde el romatrticismo: es una cues-

tirin esencialmente rom¿intica), y ha servic-lo de coartada tanto

para largos desarrollos como para charlatanerías etnpalago-

srrs. La cuestión nc'r deja de estar vigente o, al menos, el efecto

t¡uc habrá producido.No solemos pregllntar (o lo hacerlos muy raramente) si

l,odernos hablar de las piedras o de las hierbas, cuya ajenidad

,rl cliscurso no es lnenor (al menos) que la de l¿rs obras plásti-( ils, nusicales o coreográficas. En cantbio, sí planteamos Ia cues-

lion a propósito de las obras poéticas, a las que no suponemos

.ricnas al orden del lenguaje (ocurre lo mismo con el cine desde

t luc es sonoro, lo que, por lo demás y llo casualmente, no ocu-

rriti sin suscitar la resistencia de muchos irrtistas del cine).

NIusil, llobert, llss¡¡is, t r¡d. Philippe Jacottc't, Scu il, París, I 984, p. .t.l+ | trisa1'os 1'

, "tltrt'nci¡s, traduccitirt clt- fosé 1.. Arántegui, Madricl, Visor, 19921.

54

Crc¿rr conce ptos, traer las lenguas a ntaltraer, aguzar los es-

tilos, agujcrc¿rr el pensanriento. Este es, er primer lugatr, el tra-

bajo. Y tamt'¡ién es una fiesta, no hay que olvidarlo. No una

cuestión de farolillos, sino asimislro una cuestión de impe-

tuosidad y de puesta fuera de sí. Una fiebre contraída en lo

abierto al que el pensamiento se expone. Si no se expone, zo-

zobra: tenemos que decirlo sin pathos, sc¡briamente, pero con

el último aliento. Al final, no es necesario -por decirlo con Ar-

taud- que el nmrún lilosófico del ser entpiece otra vez a.ioder la

vida.

DECIR DE OTT{C) N1()IX)

En un ántl,ilt, dondc cl trobtt.jo prcciso ts posiblc, cl

ensdyo $ ttlgtt t¡rre vpone relajat:ititt... L¡ e s tl coln¡o

del rigor o.ccesiblt'ctt ütt óntl¡ittt dttnde cl traltt.io pre-

ciso es imPosible.'Iiato fu dentostrar la segunda proposiciótt.

tlDc la ciencia, Icl t'trayo] adquierc la J-orrna y cl ntó

loclo. Del arte, adqtriert lrt ntatuia'l

¿Cónro hablar del arte? ¿Podc-mos siquiera hablar del arte?

¿Hay descle el habla, desde el discurso o desde la declaración

un acceso a aquello que recibe el nombre de arte? La cuestión

cs bien conocida, se trata incluso una cuestión muy trillada(en cualquier caso, 1o es desde el rolll¿tnticismo: es una ctles-

tirin esencialmente romántica), y ha serviclo de coartada tanto

para l:rrgos desarrollos coltto p¿rra charlatanerías empalirgo-

sas. Llr cuestión no deja de est¿rr vigente o, al menos, el efecto

tlr-re habrá producido.

No solemos preguntar (o lo hacemos muy raramente) si

¡rodemos hablar de las piedras o de las hierl¡as, cuya ajeniciad

irl discurso no es menor (al menos) que la de las obras plásti-

cas, rlusic¿rles o coreográficas. En calntrio' sí planteamos la cttes-

titin a propósito de las ol'rr¿rs poelticas, a ias que no supollelllos

.rjcnirs al orden del lenguaje (ocurre lo mismo con el cine desde

(lue es sonoro, lo que, por lo deln¿ís y no casualmente' no ocu-

r rió sin suscitar la resistencia de ntuchos artistas del cine).

r Musil, Robert, É.ssrrls, trad. Philippe Jacottct' Seuil, París, 1984, p. -33'1 lÉrrsalr-s 1'

t t,ult'rencies, tr¡dtLcción dc José L. Arántcgui, lvfadrid, Visor, I 992 l.

54 55

Si la cucstiírn se plantea, y si nos incordia -si el teórico se

sier.rte sicn.rpre cle nuevo constreñido a explicarse con ella-, es

porque el arte, manifiestamente, se hurta a la captación del

Ienguaje. Ese rasgo no sólo es manifiesto, sino que es parte in-teresada y constitutiva de la manifestación del arte. (Arte)quiere decir siempre <no-discurso, o nfirera-de-discurso,>. Pero,

al tiempo que se hurta, el arte se propone también, o se deja

percibi¡ como un lenguaje diferente, como otro lenguaje.

La dificultad consiste en hablar de aquello que, sin hablar,

parece sin embargo n-ranejar un analogon de lengua o bien in-cluso una forma o manera de decir que no sería otra lengua,

sino más bien lo otro de toda lengua.

Por esta razón, aquel que habla del arte debe comprome-terse a dejarlo hablar. Pero ese <dejarlo hablan corre el riesgo

de convertirse en no oír nada. ¿Podemos acceder al idioma de

un silencio? Esta cuestión es <idiota) en un sentido, pero no

es sino esta singularidad, esta idiosincrasia, la que persevera

desde que nos aventuramos a hablar del arte.

Pues cs prcciso aventLtrorse a ello: el ensayo sobre el arte no

podrá decir nada de su objeto, no podrá ponerlo a prueba, es

decir, experimentarlo,si a su vez no se pone a prueba a sí mismo,

si no ensaya su capacidad de acceder a eso otro del lenguaje.

Puesto que no accederh a eso otro clel lenguaje en el moclo del

propio arte, será preciso en todo caso que lo afecte: ese con-tacto no podrai dejarlo intacto y, por ese motivo, no puede haber

ensayo sobre arte que no tenga efecto sobre el discurso, sobre

la declaración, sobre el <decir> e incluso sobre la Iengua del

propio ensayo. Un ensayo sobre el arte no puede descuidar clue

debe actuar en l'eed-back o retroalimentarse, volviéndose sobre

sí mismo para transformarse (un cnsayo cstii siempre dispuesto

a dejarse transformar). Desde un (ensayo sobre el arte> se di-rige hacia un (ensayo del arte>, hacia una <tentativa del arte>.

No llega más que a rozarlo, pero va hacia él forzosamente. Es

Itl que me gustaría examinar.

El primer efecto del ensayo sobre el arte sería, por tanto,cse tacto que le afecta de rebote. El discurso del propio ensayo

afectado sería a su vez lo otro del tratado del arte: lo otro de la

Icoría, lo otro de la filosofía del arte. Para el tratado, el artesigue siendo un objeto. Pero es con el arte en cuanto sujeto -ysujeto que habla de otro modo- con lo que el ensayo querríacstablecer contacto. Pero hay que precisar inmediatamente que

no podremos distinguir el ensayo del tratado sino a partir de

rlr¿lrcas o de huellas de ese contacto y no a partir de géneros

eodificados o inventariados. Esas marcas o esas huellas, a su

vcz., no tienen que ser, en los efectos secundarios del romanti-t isr-no, manifestaciones de éxtasis o de afasia ante una indeci-lrilidad del arte. Se trata solamente de lo que pone a prueba el

tliscurso, de Io que 1o pone a él mismo a prueba, de lo que lo('ncenta en los dos sentidos de la palabra: lo que lo esboza o

lo clue lo corta, lo que hace que se doblegue a la escritura. Por lo..le nrás, podríamos mostrar cómo uno de los efectos del dis-( rrrso sobre el arte de los tiempos modernos (es decir, del des-

lino moderno delarte) habrá sido la progresiva delineación

l)()r no decir determinación- a través de Diderot o Baude-l.rilc, Proust o Benjamin, entre muchos otros, no de un género,

rino de un registro propio de escritura, el que Jean-Christo-I'lrc Bailly, a su vez ensayista reputado, evoca hablando (a pro-

¡'risito de Baudelaire) del (gran ensayo, de esta prosa libre,

57

alternativarlcntc e vclcadora y teórica, que es sin duda, aun-que esté siem¡rre rezagada con respecto a lo que sin cesar dicha

prosa se asigna a sí misma, la de la modernidad, [y que] es el

fruto de un movimiento que restituye las obras a su devenir...>.r

Pero este registro propaga a través de nuestra cultura los efec-

tos del ensayo sobre el arte como los de una prueba específica,

uresueltamente moderna> y necesaria, de la avanzadilla del decir

hacia un decir de otro modo del que se torna indisociable.

Establezcamos aquí, para seguir adelante, un nuevo co-

mienzo.

Hay dos maneras de hablar sobre el arte, por lo demás en

absoluto incompatibles, y sin duda siempre necesarias la una

para la otra. Una consiste en describirlo (su técnica, su fábrica,

su historia, su manera y su materia).

La otra consiste en cleclarar su sentido o su verdad: no sólo

el sentido de sus intenciones significantes, ya sean políticas oreligiosas, mitológicas, simbólicas, pedagógicas, etcétera, sino

su sentido como arte.

En ese sentido, el arte es mudo. La ciencia, la religión o la

filosofía ofrecen sus sentidos o sus verdades propias con sus

operaciones y sus discursos: son inmediata y necesariamente

pensadas o explicitadas en su reflexión, de una manera o de

otra. Pero el arte no propone nada sen-rejante, repliega más bien

su sentido directamente en su obra, lo sume en ella.

I Lu Surfttce proforttle en La fin de l'Hynne,Bourgois, París, I99l.

5B

-'.rí\('f l),., ,/

El ensayo sobre el arte es siempre, al urcnos cn algúrr as-

l)ccto, un ensayo para decir su sentido. Corlsistc crt urt ellsayo

'obre el sentido del arte. Pero como ese sentido no está en ab-

soluto explicitado a través de la obra de arte, debe tratarse en-

tor)ces de un ensayo del sentido del arte: hay que ensayar,

('\perimentar, poner a prueba, un enunciado susceptible de

'cr el del propio arte. Hay que hacerle decir lo que quiere decir.

I lrry que hacerle hablar o prestarle su voz.

Ilsto supone, ante todo, que de alguna manera el arte habla.

Srrpone que el arte es <lenguaje)) o que mantiene una relación

.lctcrminada y privilegiada con el lenguaje: relación de homo-

loqf¡ s de analogía, relación de imitación o de intención. Esta

I'resuposición a propósito del arte es casi canónica para toda

l,r historia del arte (al menos en Occidente y desde el arte cris-

ti.rno, lo que merecería un examen más exhaustivo y que, por

Io rlemás, no está expresado aquí sino por un occidental). Te-

n('nros Ia impresión, en general, de que a propósito del arte se

rr'pite que: <No le falta sino hablarr. Pero, precisamente, esta

( ()nocida fórmula está ampliamente confirmada como un pro-

f rrso estereotipo con respecto al retrato desde el Renacimiento.

Frente a esta fórmula que califica la excelencia de una re-

I ' r'cscntación pictórica -una excelencia indiscutible, puesto que

no le falta casi nada ¡ sin embargo, dudosa, puesto que carece

,le I habla-, frente a esta fórmula y en paralelo con ella, podría-

rnos ofrecer un florilegio de términos lingüísticos empleados

,r propósito de la música: su <lenguajeu, su nfrasc>, su <léxico>

v su <gramática>, por último, su <sentido>r (como ocurre, por, jcrlplo, en esta definición: nuna frase musical [...] presenta

por sí ntisnt¡ ur) scnti(lo aul(inonto conpleto y coherente),rdonde es cvidclrlc cluc la palabra <sentido> no tiene su sen-tido lingüístico). Pero podcntos tratar de enunciar también, a

lavez, en una y otra declaración, la ajenidad y el parentesco,djciendo como Van Gogh: <el color ex¡rresa algo por sí misrno>.r

Después de períodos de sobreabundancia, incluso de exa-geración, en la metaforiz,ación, incluso en la identificación lin-gtiística de las diferentes artes (la más reciente ha sido eldiscurso sobre el ulenguaje> o sobre la nescritura> cinemato-gráficos), se ha vuelto habitual, por el contrario, el hecho derecus¿rr ese ti¡ro de asimilación e insistir en la separación entrelas artes y el lenguaje: hast¿r. el punto de clue no tiene nada desorprendente preguntar, por ejen-rplo, si la poesía es precisa-mente, o solamente, (arte del leneuaje>.

Pero esta reserva, conforme a un esquema general de pen-samiento para el que el orclen del sentido debe someterse a cues-

tionamiento, cuando no a suspicacia, tampoco puede quedarrse

ahí. Si al arte no le falta sino hablar, no es solamente por que-darse en la retaguardia del discurso, sino porqlle también estámuy cerca de su borde. Si separamos el motivo trivial de undeseo de reproducción integral (que sería un <vivo retrato>)es preciso reconocer que en el <no le falta sino> se expresa tam-bién el afloramiento o la emergencia de una declaración, deun decir. A esa declaración de la pintura, a ese decir de la pin-

lArtículo uFrasc., l)icfion¡¡¡irc dt: l¡ musiqtrc,bajo la dirección clc Marc Vignal,Prrís, Laro us^sc ISorclas, I 99ó. [[)icciornrio dt lo rli-slcz, AIjibe, X lálaga, 2001 ].

: CorrLspondonct gt;néralc, [Jibos, Paris, I 990, Il, pp. 74{ 745, citado y conrentariopor fean-Olet M¿rrtin, Var Gogh. L'Lr.il r/es rJro-ses, Les empécheurs cle penscr en roncl,París, Jnslitut Svnthélabo, 1998, p.79.

lru,r. lt'scriir l)r'('cis(), rlrlr.rlnrt rrlr', (¡r( ¡r( r(l,r .'l ll.rlrlir [)ilrir (ltte',,',r lo t¡rtc cs: l)c11) st't'íit ¡rti'q iso t.tlrtlrit'tt (ltr(' rr() lo seit sitt a¡rc-

l.rr .rl l¡rrl->lir o silr cvociu'lil ('ll ur) tler ir. ¡rttlitirlrlctrlc-o1rtt al quc,

,rl rrrisnlo tienrpo, csc clccir la cotrvoc¡.

l',1 pcnsaniento es convocaclo, está llamado ¿r ejercerse a pro-

I'r¡sito clcl arte. l-o está de dos manelas que se enl¿rzan la una

,,rr lrr otra: en primer lugar, es la obra, lnuda o al mencls sin

.list tr lso (el poema), Ia que requiere ser pensada (<¿qué quiere

, l,',. it',,, <¿c1ué quiere de nosotros?r), pero ocurre que inmedia-

t.ulrcr)te el <arte> al que la obra se encomienda solicita su sen-

trrLr ir través de ella.

St¡ccde aquí con la realidad del arte lo mismo que con su

r¡, ,r¡lbre. Cuandc¡ decimos que el ensayo sobre el arte es un en-,,.rvo sobre el sentido del arte, hay que entenderlo en dos regis-

r r( )s couexos: erlsayo sobre el sentido de la cosa y ensayo sobre

, l st'rrtido de] nombre. Desde que existe algo así como el (arte)),

, rr t'l sentido moderno de lir palabra, existe ulra pregunta sobre

( \(' scntido mismo. Por la vía de la consecttencia: desde que

lr.ry,cnsayo sobre el arte (es ciecir, casualmelrte, casi al nlismo

tit'nr¡ro), se trata también, cada vez, de probar un sentido de

l,r palabra <arte>>, se especifique o no. El ensayo sobre el arte es

,,it'rnpre una tentativa, una manera de poner a prueba una es-

{ r itura diferente de una palabra cuyo sentido parece consistir

o clecidirse- en esta perpetua reanudación del ensayo de su

rro lnbre.

El nombre del arte es un nombre privado de sentido pro-

¡'io, desde que se desvinculó de las nbellas artes, y desde que

l,r nbello> se eclipsó para dejar slrspendido el significado del,..rrte) como <técnica> (techné, traducido en latín por'ars). Se

6I

trata clc una ¡ralabra que tendría un referente -a su vez, por lodemás, n'rúltiple, constituido por prácticas heterogéneas-, pero

no significación. En estas condiciones, el efecto del ensayo sobre

el arte no puede estar sino en tensión entre dos polos: insti-tuir un sentido de la palabra y, por tanto, unificar el referente

con la significación, pero, al mismo tiempo, entrar en contactocon Ia retirada de un sentido que se ausenta alavez en Ia mul-tiplicidad referencial y en la alteridad con el lenguaje (teniendo

la una siempre algo que ver con la otra: no me detengo aquíen esto) propio a toda forma de arte.

El ensayo experimenta esa doble postulación: se ejercita en

una postura dual en la que representaría la articulación y la

tensión entre presencia y ausencia de sentido, del mismo modoque desplazaría al arte siempre más lejos hacia su retirada acer-

cándole simultáneamente -o esforzándose en acercarle- hacia

la significación.

Pero eso no es posible sino porque el arte mismo está enjuego en esa articulación tensa. Ni innombrable ni propiamente

nombrado, es el arte el que articula esta posibilidad vibratoriaentre dos polos. Lo articula como un nombre siempre a prueba,

corrro un lenguaje siempre por retolnar y siempre en fuga de-

lante de un decir que pronuncia más allá o por detrás de sí. El

ensayo sobre el arte estimula esta tentativa de un decir que no

dice, pero que tampoco calla: un decir intenso y sin intención,una sintaxis de fuerzas sin mensaje> pero acerca de lo cual no

es vano sin embargo hacer un ensayo, una tentativa de

sentido.

62

l,¡r un sentido, el ensayo suscita ese decir, esa declaraci<in

,1il('n() es sino su efecto, pero, en otro sentido, el ensayo en-, r('ntra clicho decir delante de sí y encuentra en él un Iímite,lr' .,u propio decir. Ahora bien, en este límite hay encuentro yr,nrr'r'Cio. Decir y decir de otro modo se tocan el uno al otror, ',t'ritill la ley del tacto, ahí se da contacto y distancia, acceso yr, tr rrtl¿1, caricia y separación, distancia y proximidad infinite-,¡nr,rlcs: consiste en un intercambio propiamente infinito que

., irrt'ga en esta mutua puesta a prueba. (Éste es, por lo demás,

, I nroIivo por el que el ensayo sobre el arte puede producir efec-

r.', t 1¡¡1¡rlr1udos de revelación y de esfuerzo inútil, de verdad

r ,1,' irrrpotencia).

Si sc tr¿rta precisamente de un contacto es porque es eso lo

' ¡¡(' s(' trata cabalmente de decir por una y otra parte. Consi-,1, r.ur(lo espontáneamente que el arte udice algo, (o que

, rrt'nt¿l algo>), no nos equivocamos totalmente. Reconoce-

rrr,,s t¡uizás también algo del decir que permanece escondido

I '.r 1,, t'l clecir significante, un decir que dice de otra manera un,, r rl itlo ¿l su vez sens¿tto de otro modo.

t .r¡irndo quedamos prendados por la mirada y por los la-

l,r,'., tle Mona Lisa o de El caballero de los ojos grises (por su

r'\l)r'esión>, como solemos decir, y por su <misterio>, comot.¡rrrlrii'n solemos decir), cuando oímos en la primera Varia-

' ,,'rt ()oldberg una especie de declaración, incluso de conver-.,r, itin, jovial pero reflexiva, no nos quedamos solamente en

Lr rrrt'tiifbra. Permanecemos también en el elemento de cierta

rrr, torrimia: los significantes tomados en Ia esfera lingüísticarr( n('r) puntos de contacto con la disposición de las pinceladas

,1, ¡ri¡11¡¡¡¿ o con la colocación de las notas y los compases.

lln cf ccto, antes cle que haya lugar para hablar de senticlo,

cle kr c¡r"rc sc tr¿rta es de disposición, de colocación. Que es decir,

sino, en primera instancia, mostrar, exponer algo según su justa

colocación (dicere viene del griego deiknutni, mostrar, del que

es pirrierrte diké,lajusticizi). Se trata de la mostración (index,

indice, y también el griego phrasis: ekphrosis, discurso extraíclo

de un cuadro para poder mantenerlo sc'¡bre dicho cuadro) de

una colocación, de una articulación (de una harntonia o in-cluso de un melos, términos todos ellos dedicados a la articu-lación y a la tensión, forros). Decir es más que significar: decir

no se mantiene, o no solarnente, en la separacitln del reenvío

significante, sino también en la proxirlidad de la cosa mos-

tradir, puesta por delante y expuesta según su orden, en su nre-

dida conveniente e incluso según su logos.

Diciendo el arte, hablando de é1, el ensayo se pone en con-

tacto con ese logos, con ese otro decir que no es el enunciado

de un sentido, sino la técnica, el ars de una colocación (ar-s

quiere decir, en primer h,rgar, <articulación>), de una compo-sición o de un orden. Entre Llno y otro decir, entre uno y otrologos (o bien cntre unos términos tales como /ogos, ntelos, hor-

monia, mythos, epos), se propone una (interfaz>, o más bienuna zona de caricia, de golpe o de rozamiento, un lugar de con-

tacto y de intercambio que es el de una colnposición, un en-

samblaje, con sus articulaciones y sus tensiones, con sus

disposiciones de virlores, sus equilibrios y sus puntos de fuga.

Esta composición (viejo término de un léxico sobre todo or-

rr,urental) se ofrece a su vez en varios registros: el de un irrte,lt'tcrminado, el de un género, de un estilo o de una manera, el

tlr' rrrr artista, el de una obra. Compone líneas y colores, rit-nr()s y timbres, masas y texturas, movimientos y encuadres,

I'rof-uudid¿rdes y sr.rperficies, velocidades, luces, formas, hu-r)r()res, códigos, gestos, pinceladas, etcétera. Conduce quizás a

l.r P1r¡;i[ilifl¿d de descifrar ahí un sentido, pero es cierto clue

',ie rn¡rre procede de un sentido en otro sentido, en otro valor,1..'l teírmino: del sentido, precisamente, de la composición, de

rrn scntido de la relación, del contraste, de ltr prroporción, de la

,lricrcrlCia, de la compatibilidad, cle l¿r ¿rcción recíproctr, del, o¡ l¡, 61s la textura, clel acuerdo y de lo cliscorde.

Si rne refiero a un <sentido de la relación> (entre colores,

tirrrbres, fragancias, etcétera), me refiero t¿rmbién a la vez a un',r'rrticlo producido por un¿r relación dada (producido pero por,rl'rchender y por revelzrr) y del <sentido de la relación)) qlre,1,'lriri poseer el artista para hacerme presentir que se prop¡56r¡rr scntido. Me refiero a su aptitud, a su capacidad de descu-

I'rir o de crear semejante disposición cuyas relaciones inter-r r.rs lilrmarán una (com¡rosición>.

Irstir composición, podríamos, de maner¿r legítima, desig-

n,u lir como sinfuólicn (a pesar del extrenro desgaste de estr pa-

l,rl,r',¡....¡ en el valor más general de la palabra: el hecho de

,rnlrrrlizar con... (conjuntar, syn-bold), el ensamblaje de ele-

n r('nt()s> la convención, el código, el reconocimiento, tanto comol.r t'rtr¿rñeza, la separación, la distensión. El decir acerca del.r t(' t()c¿r el arte en la simt¡olicidad consider¿rd¿r por sí rnisma,¡r¡r lt'Pcndientemente de la remisión a algún significado. El decir,l, lrt' cxperimentar un ndecir de otro modo, en ese sentido cle

65

lo sirrb<ilico: clcltc (-otttponer con clicho decir de otro modo e

incluso es sttlal.ne Ilte con dicho decir de otro modo, finalmente'

con lo que debe componer o simbolizar' Un decir sobre el arte

que no concorclase en nlanera algurla con ese decir de otrcl

moclo perclería el sentido de su objeto; entiendo aquí' unir vez

más, no el sentido significado, sino la composición de técnica

y de dirección, cle tacto y de cálculo' que permite sentir' es decir'

llegar al contacto. En el contacto, el ensayo y el elrte hacia el

cual se ejercita se simbolizan -o si se prefiere' compottctt-

el uno con el otro: colnponen por tanto el uno al otro una fi-

gura que Iro es ni lo ulro ni lo otro."

Aquí, el ensayo sobre el arte se ve obligado ¿r volverse' de

alguna nlanera, un ensayo del arte, una tentirtiva del arte' No

se trata de que se ponga a remedar las maneras del arte' muy

al contrario: se trata cle que a partir de ese momento debe saber

qLle su objeto, el uarte>, está ya presente en el discurso y en el

decir, ntty por debajo del estrato significante, por debajo del

lenguaje como el registro más amplio de una sin-rbolicidad ge-

neral, que vuelve el lenguaje posible pero que ncl se confunde

con su querer-decir. Entre el lenguaje y el arte' ha¡ a la vez' un

abismo (el que separa el sentido inteligible del sentido sensi-

ble) y un contacto: el de la simbólica o de la composición que

son, también, en última instancia, la reunión superior del sen-

tido inteligible y clel sentido sensible' La rer'rnión, por ejem-

plo, clel pensamiento y de un juego de colores, del pensamiento

y de un silencio entre dos sonidos.

Est¿r simbolicidad, ¿de qué es, pues, simbólica o lo simbó-lic<l?: no lo es de nada, puesto que no remite sino a su propiaposibilidad. Lo <simbólico), aquí, no remite a nada, no repre-scnt¿r nada: compone, pone juntos, hace que haya distribución.I () que lo vuelve posible es que libera en nosotros algo como,'l pensamiento o como el arte de un mundo: el prensamiento

,t cl sentido -la sensibilidad o la dirección para la composición,lc un cosmos, para st syntbolon que sería también sLL tonos y',rr ttrelos, su pathos y su /ogos-. Un cosmos no es, en primerarrrstancia, sino una composición, una ordenación. Un arte no( nirda más que, en primera instancia, y para acabar, una ma-r('r'a de mantener un cos,?tos en una obra, como una obra, en

,l licnrpo y en el es¡racio de una obra. Un coslnos angosto yl,r'evc, fulgurante y fugitivo, furtivo, pero un cosntos, es decir,urrrr posibilidad de sentido.

Irse <senticlo> singularísimo es a su vez siempre un ensayo:

l){)nc ir prueba Ia apertura de un mundo, el hecho de que el

rrrunclo se nos envíe, si se quiere, en unas condiciones sin cesar

,lcsplazadas por los acontecimientos del propio mundo. I par-trr trlarmente, experimenta, desde que el Dios creador ya no, ,,lri, cn qué consiste la creación del ntundo. No se trata de du-,1,'srls contorsiones, ni sobre Ia divinidad del artista, ni sobre,rnrr lcligión del arte. Sin<l que se trata más bien de lo que cons-l rr uvc una simbolicidad privilegiada cle nuestro tienrpo, pues, ,, licnrpo se dirige expresalnente, de ahora en adelante, hacia,rr ¡r11¡¡¡¡i¿ composición (o descomposición) de mundo. Nues-

I rr r tis¡¡ps simboliza con \n mundo en la pérdida o en el naci-rr('nto. El ¿rrte es la técnica de acceso a la inaccesible

' , 'rrrposición de un mundo, la prueba de su apertura -o de su,l, ,rl.lrran-liento.

67

lrl cnsayo sobrc cl ¿rrte, que no surgió por casualidad en la

moderniclacl, s¿lc¿r ¿r la luz esta prueba y esta tentativa: ahí donde

el arte estaba, en prin-rera instancia, tejido en las simbólicas y

en las irnaginaciones armónicas de las mitologías y de las teo-

logías, ahí donde el sentido se daba en abundancia y dondepodíamos creer que el arte no era sino el ornamento de esos

simbolismos, ahí es donde actualmente se ha vuelto necesario

exponerse a la prueba de una simbolicidad despojada que tratasiempre de renunciar a una significación y a un imaginario.Ahí, por tanto, ya no es posible solamente legislar acerca del

arte o codificarlo. Habría que acercarse a la técnica de unmundo hasta tocarla: y eso significaría, para decirlo a partirde ahora con las palabras de Baill¡ penetrar (en ese territoriomóvil donde la potencia de rememoración de las correspon-dencias puede retumbar en el interior de un mundo que re-

nunció a la naturaleza>. El ensayo sobre el arte aparece entonces

como lo otro del tratado o de la teoría, y de todo aquello que

podía proponer un <arte del arte> (filosofía, canon, ars Poe-fica), porque la teoría, a partir de ese momento, no puede pro-ceder ya de un orden dado, sino que debería, por el contrario,llevar a cabo la experiencia de una composición no sólo iné-

dita sino acaso incomponible. Si bien se piensa, por lo demás,

es exactamente lo que había ya comenzado a ocurrir con Kant,

como una sacudida viva en el interior mismo de la teoría. Apartir de Kant, ya no habrá filosofía normativa del arte. Habrá

tentativas de escritura de lo que pone inmediatamente en juego

una extremidad infinita de sentido, el sentido como exceso in-finito y en cuanto tal no componible. No figurable, no cons-

truible ¡ sin embargo, exigente, que reclama el arte, un arte,

su arte.

El efecto del ensayo sobre el arte coltsistc, cle esc modo, en

rrbrir el arte, no para dar acceso a una explicación ni a una sig-

nificación del arte, sino a su propia condición de ensayo que

¡rodríamos llamar <cosmográfica)>, en el sentido que quera-

mos entenderlo. Pero eso no puede ocurrir sino en la medida

cn que el ensayo abre su discurso -su escritura- al decir de

otro modo del arte con el que su decir debe simbolizar.

Acabaré sencillamente citando a otro escritor que escribe

sobre el arte, fean-Louis Schefer, cuya frase basta para resumir

y relanzar todo el desafío del ensayo: uno pruebo ni demues-

tro nada a propósito de los textos Io de las pinturas], remuevo

sus aguas>.1

I Choses écrites, PO.l.., París, l98il, p.7

69

DE I,A OBRA Y DE LAS OI]RAS

I

Flchando una rápida ojeada desde una atalaya sin duda dis-

t LltiLrle, pero que hay que poder ocupar un instante, podemos

t lt'cir que la idea de <obra> agita, enerva y excita toda la histo-r i.r cle nuestra cultura. Llega hasta un primer plano con un pen-

',,rnriento preocupado por la realidad, es decir, con un

l,t'ns¡rmiento para el cual lo real no está asegurado ni por su

( ('r'tcza sensible ni por la pulsión en dicho pensamiento de un( \l)íritu que no sería, a fin de cuentas, sino esa certeza misma.

I'or. cl contrario, debemos más o menos representarnos el mo-r irniento constituyente de nuestra tradición mediante la dis-

r rrnciírn de la presencia sensible y de un soplo retirado detrás

,1,'cll¿r.

A partir de ahí, se plantea la doble cuestión de la consis-

t.ncia de lo real y de su proveniencia, o la cuestión de su efec-

trvitlad y, en consecuencia, de su efectuación. Lo real en cuanto, lt't to f en cuanto efectivo, ahí tenemos el segundo plano de

l,r ,,obra> ¡ con éste, las cuestiones abarcadas en la posibilidad,l, l olrr-ar y de la aplicación de la obra, es decir, las cuestiones

.rl,,r¡'¡',¿ur en la realización de lo real: cuestiones que son tam-

1l

bién t¿rnto las clc la creación del mundo como las de la pro-

ducción hunratra.

Se trata deI ergLtn griego, trabajo productivo y producto del

trabajo, cuyo resultado es la enérgeia, lo real en acto donde se

actualiza una potencia propia, una dynamis. El latín traduce

ergon por opus del que nosotros hemos formado uobra> (mien-

tras que el alemán Werk y el inglés work retoman la raiz erg-) .

La obra está en acto en el sentido en que el actus -la culmina-

ción- es el participo pasado de ago y designa, por tanto, la ac-

ción efectuada, llevada a su término: a su fin, por tanto, a su

finalidad, que es lo que nos ofrece la palabra entelecheia en Aris-

tóteles cuando añade ala enérgeia la idea de telos, de fin aca-

bado.

La obra arrastra con ella el motivo de la producción que

comporta a su vez una triple implicación: la de la acción pro-

ductora, la del agente productor y la del acto producido. Como

es sabido, el curso de nuestra cultura ha llegado hasta el punto,

en la edad contemporánea -es decir, a partir del despliegue

conjunto de la técnica, de la democracia y del capitalismo in-

dustrial-, de caracterizar la existencia humana ¡ tendencial-

mente, la del propio mundo como el hecho de la producción

por el hombre de esa existencia. El agente, la acción y el acto

se confunden en la autoproducción de algo real cuya esencia

es su existencia misma, que se confiere así un valor absoluto

-el valor mismo, sustraído a toda evaluación de uso y de in-tercambio, que no consiste desde ese momento sino en la ca-

pacidad o, mejor dicho, en la dignidad (esa gran palabra de

Kant y de los derechos del hombre) dela energía autoproduc-

tora o en una operatividad general, ontológica tanto como axio-

72 73

l,rqic¿r. A la autoproducción -que puede entenderse también( ( )nro la autoproducción en la obra y como la obra de su suje-

t() (¡utor, actor, agente)- responde Io que podemos designar( ( )r)lo autofinalidad: la obra se culmina como su propio fin, la, lt'r-tividad de lo producido es también la efectividad de la pro-, I r rt'ci(rn y del productor. El desafío del proverbio Finis coronat

',/,//-s (el fin corona la obra) puede llevarse hasta ese sentido

tol,tl.

II

r\sí es como, en la actualidad, ha llegado a liberarse la no-{ r()n (lue rnás comúnmente hemos admitido de la uobrar. En

rn,'tlio clel muy extenso campo semántico de ese término -que\ .r, r()nro es sabido, desde léxicos específicos como los de la al-,¡rrirrria, de la justicia o de la arquitectura, hasta todos los re-

11:tros posibles de la operación, de la realización o de la, ¡t t rrcirin-, emergió, sobre todo a partir del siglo XIX, un sen-

tr(l() (lue podemos considerar de algún modo privilegiado yr lut sc condensa en la expresión <obra de arte>. Esta expre-,r()n, rr sll vez,ha llegado a resonar como una tautología er-r la

,¡rr, la uobra> designa, ¿rbsolutamente, el producto o el con-

¡r rrrlo clc los productos de la actividad de un artista. La novela,l, Zola que se titula Ld obra consagra en cierto modo este uso,

,l, l rrrisnto ntodo que, en 1931, Balzac ernpleaba con <obra maes-

rr.r" ull¿l expresión que venía del mundo del artesanado. En

, lt t lo, Ios dos términos no son equivalentes y el segundo sub-,r',tt' incluso cuando el primero adquirió una relevancia que

,,,, se produjo sino por haberse relacionado con el segundo.

Actualnrclrtc, cl valor enfático y absoluto de' la nobra, sub-siste en un uso corriente, ya se trate de la críticil literaria y ar-

tística o bien clel uso universitario que pretende rnanifest¿rr

sencillamente su consideración a un joven investigador di-ciéndole <tiene usted una obra> o <tendrá pronto una obra)

-con lo cual se seuala una distancia significativa con lo que re-

presentan los <trabajos>, por nruy valioscls que éstos sean-.Por el contrario, y de maner¿r paradójica, el uso cle la palabrir

casi se ha borrado en el lenguaje empleado en los mcdios ar-tísticos, donde se prefiere precisamente hablar del ntrabajou

cle un artista, cuando no disponentos de términos específicos

como el ulibroo en literatur¿r (el término ul¿rbc¡r, está anticuadoo acaso result¿r erudito, y no ha accedido janrás a la categoríit

de la nobrar) o el ufilm, en cine (aunque cuando hay que ca-

racterizar la unidad y la completud de una producción tam-bién nos referimos a la obra de Ozu o a la obra cle Ford).

Existe, por tanto, una tensión sorda que trabaja el uso y el

sentido de la uobra>. En un sentido, sabemos muy bien de qué

se trata. Por una parte, esa palabra recogió toda la fuerza de la

realización efectiva de ese tipo cle producción al cual hemos[eservamos, aproxinradamente en 1¿r misma época histórica,la particularísima concentr¿rción de la paltrbra (arte), tom¿rd¿r

a su vez en su sentido absoluto o restringido, es decir, desli-gada de los valores distintos cle las diversas habilidades que

fireron las artes mecánicas o las lil-¡erales, las artes compañeras

de los oficios y., finalmente, l¿rs bellas artes. L¿r obra se ocLlpa

de ese tipo de culminación clue excede cualquier clase de arte-

sanado y de técnica, a la cual se supone que accede un <arte>

desvinculado de cualquier función de transmisión, de repre-

71 75

scntación o de celebración de un contcniclo cle pcnsamientolristórico, religioso, político o moral. La obra sc ha pasado ya

,le I lado de la efbctuación de una realidad qtre excede en ciert¿r

rlanera cualquier otra cosa real de la n¿rturaleza o de la pro-tlrrcción. La obr¡r se produce a sí misma mucho antes que al

llornbre o bien, en realidad, el hombre se produce, más allá de

lo "11¡11¡¿¡¡ demasiado humanor, en la obra y como la obra.l,rr <rbra añade ¿rl mundo una efectividad o una energía exce-

tlcnte.

Así es como la palabra se ocupa de lo que Proust, por ejem-

l,lo, cnuncia cuando escribe:. Le explicaba ¿r Albertine que los grandes literatos no han

lrt'cho jamás sino una sola obr¿r o, más bien, harn refractado ¿r

lrrrr,ós de divers<ts medios una misma belleza clue aportan al

nl rrndo>.r

Pero, por otra parte, esta mismer carga hiperbólica de la obral,r irrrastró más allá de sí nrisma, por lo menos, en cuanto re-

I ) r ('sentación de una efectuación cumplida y de una entelequia

, onflada en su fin último. Poclemos fechar ese exceso, que esta

\ ('z cs el de la obra sobre sí misrna, en el momento -a partir,lc r9z3- en que Joyce adopta la expresión <work in progress,

l).llil caracterizar, incluso, cl1 Lln mornento detenninado, paratitrrlar Finnegans Wake.La expresión acabará por caracterizar, l litrro no sólo como texto siempre en construcción, sino tam-I'itin como una labor cuya lecturir puede indefinidamente vol-r..'r'rlesde el fin hasta el comienzo. De una u otra forma, la obra

I Proust, M¿rcel; Lr.i Prisonníirc, Nllf, París, 1922, p.36-j. lll,rt busco del tictnpo

1" t,lirlo. 5. La prisiorcrt,fraducción de Clonsuekr Bcrges, Madrid, Alianza, 1999.1

no acal)a y cstc inilcill)rlnrie nto desmieute la seguridad yla com-

pletud clcl objctivo ¡lca¡rzado.

III

Desde loyce, sabemos cuántas formas ha podido adoptarla afirmación del incumplirniento de la obra, incluso de la esen-

cia de la obra en sr.r incumplimiento, en su (apertura) o en su

déseuvremenf,r durante el tiernpo que la obra estuvo enfren-

tada con esta otra rnodalidad de incompletud o de desestabi-

lización qlle representa su reproductibilidad técnica. En el

mismo monlento, es el autor quien se ve desestabilizado corno

figura del agente o del productor de l¿r obra. Tanto su poten-cia operirtoria de genio corno su expresión, incluso su hierofa-

nía, perdieron su esplendor y su magia bajo los distintos tiposde la obra.

L)e todas estas rlaneras, la obra se abismó en los dos senti-

dos del término: se degradó en su exigenci¿r de realización mo-numental, renunció a la edificación de lo real arquitectónicoqne produciría verdad en lugar, o bien muy por encima, de lo

habitual real imperceptible. Esto último fue, al contrario,lo que ocupó su lugar en una mínrcsis y en Lrna méthexis delainconsistente, inconstante e inconsciente existencia trivial tanto

de las cosas como de las figuras de un mundo qr.re tiende hacia

la insignificancia. La obra se sustituyó por la maniobr¿r de unauto-engendramiento de las impresiones, de las combinacio-nes fornrales, de las maneras de decir que no tienen nacla que

'Veáse la N(lt a a l¿ edición.

,1,, it o, ltl ntt'ltos, tt.rtl:t.¡rr.'l)u('(l,l ( rtlt( t,l\('(()nto l.r liilrlrultrr l( ur)l r,,.'l'tl:ttl r,rrrrrPlill;¡.

l'rr cse sen{ickl, lir obr':r y lotlir l.r krliit;r y l.r sirrrbrilica clc la

I't,r,lttrci<in, dc la atrtoprorluccirirr o tlcl crrgcrrclranriento derrrr rtrturdo, no ocupirrolt clurantc rtrucho tiempo el lugar que,,l, lrr'clro, sc vieron llevadas a ocupar, y que no era otro sino el

,lt ur) I)ios c¡ue, a su verz, desde sus elaboraciones metafísicas,,( r('l)r'escnt(i a imagen de la energía productora. La muerte deI )i, rs e s la rnuerte de la producción ¡ por pura carencia de in-r, rrt irin, todavía no henros iluminado con otra luz la sombra{lu(' s('crtiende ante su tumba: al contrario, nos hacemos unlr,' 11¡1¡ unir productividad que no sabe sino reproducir pro-lrrrtlísinranrente su ausencia de fines.

l'ol' c.se motivo, no añoramos la obra, puesto quc) no era sinor n r sr r.ccl¿ineo de Dios, sin duda. todavía más decepcionante que,l ¡rlo¡rio Dios. Hemos captado otra cosa, otra realidad de la, 'l'¡ ,¡' ¡11¡ su cumplimiento, sino su operacitirl, no su fin, sino.rr irrl'ilridad, no su entelequiir, sino su energía como acto de

r rrr,r tlin¿imic¿r que no se reabsorbe en un producto -por mucho{lu('(istc debier¿r ser el nhombrer>- sino que actualiza su ten-',r¡ )n, sr.r r,ibración ¡ por qué no decirlo con esa palabra: su vida.

IV

l,¡ r,ida de la obra es acaso algo muy distinto de r.rn tópico.',r l.r vida consiste en ula tarea de no dejar de serr, conto es-

, r ilre fuan-Manuel Garridor y si, para ello, no deja de operirr

t i.rrriclo, fuan Mrinuel¡ ()httnct,s de ltr pettstte, G.rlilée, P¿rís,201I, p.38.

77

la difercncia cntrc la vicla y la muerte -diferencia en la cual se

manifiesta por lo que es (por lo que vive)-, entonces la obravive en la medida en que no deja de abrir la diferencia en ella

de su prosecución y de su cesación de ser. La obra consumada,opus oPeratum> pone fin, por definición, a su operación. Ésta,

al contrario, se continúa como opas operans. No se trata ya de

la obra en el sentido de su ejecución acabada y de su manifes-tación plenaria, aunque eso no excluya nada de esta plenitud.

Sin duda es preciso incluso que una obra se culmine paraque manifieste en su cumplimiento lo que la excede o, mejor,para que manifieste su cumplimiento como su propia extrali-mitación. Alcanzando su muerte, una vida se sobrepasa a veces

en otras vidas, que pueden ser vidas de seres vivos o bien vidasde obras o bien -pues, para acabar, como dice Proust, <antes de

r gu€, en las generaciones futuras, brillen las obras de los hom-bres, sería preciso que hubiera hombres>-r ni ser vivo ni obra,sino la simple afirmación de que esta vida ha vivido, ha sidovivida, se ha esforzado por ser y por dar lugar al acontecimientode esta diferencia.

f)el mismo modo, la obra cumpliéndose puede dar acceso

a otras obras y a otros autores de obras, pero puede también

-excediendo la duración de las generaciones humanas o antes

bien sustrayéndose a ellas- sobrepasar su propio acabamientoen Ia afirmación de que ha habido esa tensión para ser y paradar lugar al acontecimiento que obra. En cierto sentido, nohay nada más que decir de esta historia sin historicidad que

encadena hasta nosotros 30.ooo años de ejecuciones, desde las

'Proust, Marcel; La Prísonniére, op. .i/., p. 184.

7B

¡rinturas de las grutas paleolíticas (sirt olviclar que no tenemos

rlocumentos eventualmente más antiguos de danza, de mú-

sica y por qué no decir que tampoco cle poesía). La vida de los

lrombres es indiscernible de la de las obras y éstas viven en la

nredida en que procuramos no sólo hacer obra de nuestras

viclas, sit-ro también dejar que la vida haga, a través de nosotros

incluso que haga de nosotros-, sus obras de vida y de muerte'

Esta sucesión de las obras pone en evidencia su allsencia

..le lin, cle cumplimiento, por el fin renovado de cada una de

,'llas, de cada una de sus Inaneras, de sus formas de relanzar la

nrisnla y siempre cliferente energía que, desde que alcanza su

( ulnplimiento -obra maestra, gran obra, doble modelo arte-

'rrrral y alquímico de toda operación- se libera de él y mani-

lit'sta que lo que realiza, que lo que actualiza es siempre de

lrucvo su dynamis, su potencia que a semejanz'a de toda fuerza

rr,r sc ejerce sino por el juego de una diferencia de fuerzas' La

,,lrra es siempre así la activación de una diferencia entre ella

¡rrisnr¿l y ella misma mediante Ia cual va siempre más allá de sí

n r isr-n¿t.

V

l.a obra va más allá tanto como se queda de este otro lado:

l.r obru no proyecta su realización como puede proyectarse la

( l( u n plan, la de una anticipación determinada por su termi-

n,r. itir.l. Del mismo modo que dicha terminación no será la

r, r'.lacl de la obra, tampoco su producción (si esa palabra no

, 'l,r rrc¡uí en un brete) o su realización o su operación depen-

delt de la ¡rrccliccitin, rri sit¡uicra precisamente en rigor del pro-yecto. Hay sienrprc r-rn surgir-nicnto que excede la expectativa,

como hay siemprc un tanteo clue escapa al cálculo. La obra se

desl¡orda así hacia atrás mediante la rraniobra que se aven-

tur¿r hacia ella y que la obra desconoce y se desborda hacia de-

lante mediante el clesobramiento que la sr.rstrae a la terminaciónen la que, sin embargo, dicha obra se acaba, aunque tambiénse arruina. Blanchot escribe: <La obra siempre está en ruinas.

La obra se paraliza o se suma a las buenas obras de la cultura a

través de la reverencia, a través de aquello que la ¡rrolonga, que

la rnantiene, Que la consirgra (la idolatría propia de un nom-bre)>.'

Eso no impide, sin embargo, que, en todos los aspectos, esta

ironía hacia las nbuenas obras> no sea fácil de manejar. Pues

esta expresión nos lleva, ¿rl mismo tiempo, hasta una larga serie

semántica que, en efecto, Ias santurronerías de toda suerte de

obras piadosirs han reducido a la figura cle un oprrs r/ci. Ahora

bien, hay clue recordar que las <obras> -las erga de Ia koiné

trarrscritas inmediatarnente cn opero- designaron lir acción efec-

tiva por o¡-rosición a la disposición espiritual denominada de

la fe (plstis). Si Pablo señ¿laba que las obras sin la fe qr"redan

siu valor, Santiago le objetaba con rotundidad la prir-nacía de

las obras y muy precisamente de las obras llam¿tdas del amor(agttpe,coritas).No tenemos (lue entrar aquí en ese debate', sino

acaso para hacer notar que en la operación de la obra la fe, es

decir, la confianza en lo que clebc excecler tod¿r expectirtiva,

es inseparable de la ¿rcción que obra, que maniobra y que se

llllanchot, N'laurice; l.'F.criturc lu dttststrt', G¿llinrarcl, París, l9lt0, p. 12,'

80

,,rlesobra> sin cesar. Por lo cletrtás, cle Agustín ¡ Lutercl henros

s.rlridcl precisamente que las obr¿rs son cllas mismas el amor yl.r t'e y que, por si fuera poco, no son nuestr¿rs, sino efectos de

l.r gracia.

l,o que ll¿rmamos las buenas obr¿rs es el triste residuo cle

rrrrt larga genealogía donde previrleció la efectividad del ac-

Iu¡r, en primera instancia y durante mucho tiempo, antes de

l)('rclerse en la confusión de ios gestos prescritos, cle los méri-tos y de las rnojigaterías. No obstante, viene ahí a añadirse tam-l,it'n la significación de la aplicación práctica, sobre todo.rr t¡uitectural: en cada catedral se añadía una (casa de la obra,rlue sc hacía cargo de uu conjunto de problemas sociales y fi-r,rncicros ligados a la obra en constmcción. De ahí provino la

,rbr¿l> o la <fábricau e'n el seutido del consejo de gestión c1e

n n cdificio religioso. Al mismo tiempo, la uobra, se transformó, n el nombre de un organismo de sostén y de asistencia para

lint's cleterminados, como las numerosas nobras nrisioneras,r, nrris t¡rrde laicizadas, como las <obras soc"llistas)): tal <obra

l'.r'isinir para barios-duchas a buen ¡rrecio> o tal otra del ,<libro

l,.u il todos>. Uu irlportante periódico nacido en r9o4 se bau-rrzri c<lno [,a Oltra en uni.l concentración absclluta de este valor,lt'scrvicio ¿r ulla c¿lus¿l (periódico que, por lo demás, privile-rii,rlra lirs ufirmas, conro se decía entonces, los artículos cle

. rr lor ).

l.a obra comprendida de esc modo representa, en efecto, la

, rr'r'siil consagrada a una caus¿r que apela, pero que sobrepirsa

,l ¡rrisnro tiempo, a todas las rcalizaciones posibles.

VI

En este sentido es en el que, en la operación de la obra, no

existe distinción entre la fe y las obras, ncl hay diferencia entre

una disposición confiada y las realizaciones. Como en la más

poderosa tradición espiritual, las obras de la fe o las del amor

-son las mismas- no son sino el eiercicio y la efectividad de la

fe y del amor. Las obras de aquello que llamamos el <arte> si-

guen al menos la nisma lógica formal, incluso si no encierran

su verdadero contenido. Entonces, en realidad, precisamente,

ha tenido lugar una confianz¿r; se trata de una fidelidad que se

afirma en acto, no como la apoteosis de un cumplirniento -queya no tendría qlle ser fiel a cualquier cosa-, sino como la ten-

sión jamás resuelta, jamiis satisfecha de una confianza cuyo

objeto no puede estar garantizado.

¿Cuál es ese objeto? Algo como un sentido inédito, inau-

dito y acaso inaudible cuyas premisas y expectativas vienen cle

rnucho más lejos que de la labor, de su autor y de todas sus cir-

cunstancias, pues se trata de nada menos que de la totalidad

de un nundo o bien -lo que viene a ser lo mismo- cle un len-

guaje entero que pretende hacer oír una voz insólita, la de la

novedad del mundo. ¿Qué son Hamlet,la Gran Fuga o bien

Msdctme Cézanne en el invernadero?. Cada voz, una expresión

nuev¿r y Llna expresión de la novedad, es decir, de Ia misma ener-

gía siempre renovada, relanzada y vuelta a abrir.

Lo que nnovedad, significa no es en absoluto lo <nunca

visto> que, de repente, la obra permitiría ver. Es una posibili-

dad de ver, de oír o -en el sentido más amplio- de decir, y esta

posibilidad es nueva porque retiene exclusivamente en ella ula

lcngua que la vuelve descifrable corlo habla>. Esas palabrast str'rn tomadas de las que Foucault en"rplca ¡rara caracterizar la,,br¿r como aquello cuya nforma vacía> y cuya <ausencia> (en

l,r rnedida en que la una y la otra comparten el carácter de <una

I'rrlabra que se envuelve en sí misma>), las proporciona la lo-( rrril. En la locura este envoltorio se clausura y se excluye de Ia

'is,nificación, en la obra, desplaza las significaciones recibidas

'egúrn unos significados desconocidos.

Pero lo desconocido abierto de ese modo no es algo cono-, rtkr por venir que sería el fin de la obra, del mismo modo que, l hccho de significar tampoco es una significación en poten-, i.r. Aquí exactamente tiene lugar la actualidad, la puesta en,rt [o y en enérgeia de una dynamis que sigue siendo dynamis.I .r operación de Ia obra consiste en una revelación a sí mismat,rlto como a su autor y a sus <receptores>, o a sus <aficiona-,losr, de su propia apertura y de su propia excedencia. Relee-rnos Hamlet, la representamos una vez más, o bien volvemos. r i n tcrpretar la Gran Fuga, preguntamos de nuevo a Madamet tizanne qué luz mancha y casi desgarra de blanco su vestido,rzr¡loscuro en medio de las flores cuyo marrón rosáceo se re-llt'irr cn sus mejillas.

l,a vida misma vive en esas mejillas. Vive de esas mejillas, or lt' cse golpe del arco. La vida no viviría sin eso.

lroucault, Nf ichel; <La firlie, I'absencc d'cuvreo, Dits tt écrils, G¿llimarcl, París,')') I, p.417-419.

u3

PROCEDENCIA DE LOS TEXTOS

Los textos de ]ean-Luc Nancy que aparecen en este librofueron publicados previamente en su lengua original (con ex-

cepción de dos, que son textos inéditos y que Nancy nos ha

cedido generosamente para su publicación por vez primera en

español). Enumeramos dichos textos a continuación en el orden

en que aparecen en este volumen.

ESCRITURA

<Un jour, les dieux se retirent...> se publicó con el título<Entre deux, en Magazine littéraire tlo 392, París, noviembre,zooo, más tarde su publicó en William Blake & Co., Burdeos,

2oo1, junto con el texto <Piéce jointe> con el título <Un jour,

les dieux se retirent...>.

<Piéce jointe> cuya primera versión se publicó con el título<A votre guise> en La Quinzeine littéraire n" 793,París, r-r5 oc-

tubre zooo, forma parte del libro o Un jour, les dieux se reti-rent...>>,William Blake & Co., Burdeos,2ool.

(Autrement dire, en Revue Pobsie no 89, París, Belin, r9..¡9.

<De I'ceuvre et des auvres>. Inédito.<l"art de faire un monde). Inédito.<Les raisons d'écrire> en Misére de la littérature, Christirrrr

Bourgois, París, r978.

<Faire, la poésie> se publicó por vez primera en Nous rry(),/\

voué notre vie d des signes, William Blake & Co., Burdeos, r99()

y se retomó en el libro Résistonce de Ia poésie,William Bhkc &

Co/Art & Arts, Burdeos, 1997.

<Compter avec la poésie, se publicó por primera vez crr /.rr

mécanique lyrique. Reyue de littérature générale,g5lr, París, P.( ).1 .

1995 y se retomó posteriormente en el libro Résistancc tlc ltt

poésie,William Blake & Co/Art & Arts, Burdeos, r997.

<De l'écriture: qu'elle ne révéle rien> en Revue R¿lc /)r'rcartes n" ro, Albin Michel, París, t994.

<Récit, récitation, récitatif, se publico en el dossier dc hrt

menaje a < Philippe Lacoue-Labarthe >, en Revue L)uro¡tr'

n" 973,zoto.

ARTES

Visitation (de la peinture chrétienne), Galilée, París, zoor.

Una versión anterior apareció en el volumen colectivo Arf, Mr;

moire, Commémoration, École nationale supérieure d'Arl tleNancy/Editions Voix, r999.

Technique du présent: essai sur On Kqwsro, Nouvcirt¡

Musée/Institut (les Cahiers-Philosophie de I'srt, n" 6), Villctrrbanne, r997.

<lbchniques du présent>. Entretien avec Benoit Goetz, en-

trevista realizada en Estrasburgo el 4 de octubre de 1998 y pu-

blicada en la Revue Le Portique, n" 3, 1999, Metz.<Regard donné, en Portraits par Henri Cartier-Bresson,

Thames & Hudson, París, zoo6.

<Comment s'écoute la musique?>, Revue Il Porticolare,

no r5-r6, Marsella, zoo6.

<Séparation de la danse> se publicó por vez primera en el

hbro Danse: langage propre et métissage cuhurel, dirigido porChantal Pontbriand, Parachute, Montreal, zoor. Más tarde apa-

reció formando parte del Iibro Allitératiorts - Conversations

xtr la danse, París, Galilé e, 2oo5.

<Cinéfile e cinémonde, se publicó por vez primera en ita-liano en Filmcritica n" 543, Roma, zoo4. El texto apareció rnás

tarde en francés en Trafic no 5o, P.O.L., París, zoo4.

<Le corps en tant que scene)) fue una conferencia dictadaen Brescia (ltalia) y posteriormente recogida en <Corps-théá-

tre>, traducida al italiano por Antonella Moscati y publicada

con otros textos de Iean-Luc Nancy en Corpo Teatro, Crono-pio, Nápoles, 2o1o.

<Eloquentes rayures) se publicó por primera vez en italianoen el libro Spettri di Derrida, Annali Fondazione Europea del

disegno zooglY,Il Melangolo, Génova, zoro.

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