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J U A N R U L F O . D E L PÁRAMO A L A ESPERANZA

( E S T R U C T U R A Y S E N T I D O )

A Clara y a sus hijos

Uno ha creído a veces, en medio de este camino sin orillas, que nada

habría después; que no se podría encontrar nada al otro lado, al final de esta llanura

rajada de grietas y de arroyos secos. Pero sí, hay algo. Hay un pueblo.

J U A N R U L F O , " N O S han dado la t ierra"

E n los cuentos de El llano en llamas (1953) se con f iguran las t e n dencias dominantes del m u n d o de Pedro Páramo (1955) 1 . Las re laciones entre ambos l ibros se d a n en todos los estratos (el lingüíst i co , el de las figuras y personajes, el del t i e m p o y espacio en que éstos se mani f ies tan , el de las huellas de otros textos y contactos con ellos). A fec tan tanto la configuración general de la novela com o aspectos y detalles menores de la m i s m a : guiños del texto al lector que crean u n a atmósfera de vasos comunicantes y abren la novela a dimensiones ampl ias de significación.

1 Para los cuentos util izo la segunda edición de < ( E l llano en llamas3'y otros cuentos (1953), F C E , México, 1955. De la novela he preferido usar una edición relativamente reciente: Pedro Páramo, 2a. ed. , rev. por el autor, F C E , México, 1981. L a prefiero porque es la más cuidada en la separación de los fragmentos. E n todas las anteriores, e incluso en la edición conmemorativa de Bellas Artes que divide los fragmentos con una marca tipográfica (un cuadradito) hay por lo menos u n error obvio en este sentido. E l detalle es importante para la interpretación de la obra, y ha dado pie a algunas conjeturas críticas, por lo general, poco rigurosas.

De ahora en adelante, citaré ambas obras indicando sólo las páginas donde se encuentra el pasaje citado, salvo los casos en que se pueda prestar a confusión. Las cursivas son mías, excepto cuando se indique lo contrario.

NRFH, X X X V I (1988), núm. 1, 501-566

502 Y V E T T E JIMÉNEZ DE BÁEZ NRFH, X X X V I

Destaco, por ahora , sólo algunos rasgos recurrentes y c o m u nes a los dos textos. Los considero fundamentales en el m u n d o de ficción de R u l f o y en la visión del m u n d o que éste ob je t iva .

E l modelo de parentesco de la tríada familiar (padre-madre-hi jo ) subyace en casi todos los cuentos y en Pedro Páramo. L a tríada se modi f i ca conforme se destruye u n orden patr iarca l y opresor pre existente. E l proceso, fundador por excelencia, d e t e r m i n a el t r a bajo de la escr i tura. E n los cuentos la escisión del núcleo f a m i l i a r es la marca t ex tua l que ind i ca el in i c i o de la transformación. Esta puede darse por la m u e r t e , ausencia o disfunción explícita o i m plícita del padre ( " T a l p a " , " E l l lano en l l a m a s " , " ¡D í l e s que no me m a t e n ! " , " L u v i n a " , cuentos que precisamente ocupan el lugar central del l i b r o ) .

R o t a la relación básica del modelo patr iarcal — l a diada padre-h i j o generadora de la v i d a — , se va desplazando, al m i s m o t i e m po , la función med iadora y relacionante de la m a d r e , qu ien gradualmente ocupa el centro del modelo (el lugar de la ley) . Este desplazamiento de la m a d r e d e t e r m i n a u n t i empo prop ic io a las transformaciones y a la regeneración i n d i v i d u a l y colectiva ( " E l l lano en l l a m a s " , " L u v i n a " , " N o oyes ladrar los p e r r o s " ) 2 .

E l proceso i m p l i c a dos alternativas que no se excluyen entre sí y que, de hecho, se con jugan en Pedro Páramo. U n a de ellas es la tendencia a la recuperación de la u n i d a d perd ida y la o t r a es la búsqueda de u n nuevo c a m i n o .

E n " E l l lano en l l a m a s " , cuento central del l i b r o , se logra restablecer la u n i d a d f a m i l a r después de la escisión, gracias a la m a dre , y el padre es todavía capaz de sufr ir u n proceso de cambio pos i t ivo . Sin embargo , en el m o m e n t o m i s m o de la crisis histórica, d o m i n a n los signos de destrucción. Se explica, entonces, que en la novela se p r o s t i t u y a n e i n v i e r t a n los símbolos const i tut ivos del m u n d o p a t r i a r c a l . D e ahí que el aire y el fuego sean sofocantes y devastadores; que las armas que garant izan el d o m i n i o se presten al cr imen i n d i v i d u a l y colectivo, y que el hi jo ( M i g u e l ) en quien se proyecta el padre sea u n antihéroe condenado n a t u r a l m e n t e a la m u e r t e , y que i n v i e r t a el sentido de su n o m b r e .

2 En " L u v i n a " es evidente este desplazamiento. L a madre (Agripina, " e l pie que llega p r i m e r o " ) , por indicación del padre, es la encargada de encontrar cobijo y alimento para la famil ia . Ocupa finalmente el espacio sagrado de una iglesia en ruinas donde queda con los hijos y el esposo. " N o oyes ladrar los perros" no es tan explícito. Sin embargo, es el recuerdo de la madre lo que impulsa al padre a llevar, a cuestas, a su hijo herido. En el cuento es importante también la luz de la luna (elemento femenino).

NRFH, X X X V I J U A N R U L F O . D E L PÁRAMO A LA ESPERANZA 503

Los cuentos de E l llano en llamas ya expresan la tensión entre el m u n d o ideal y la v i d a práctica ( m u n d o de las ideas-concreción de la h is tor ia ) , lo cual produce u n a escisión que entorpece o f rus t r a el ideal y la h is tor ia concreta. Esto convierte el deseo en el ac i cate del proyecto v i t a l . Y al h o m b r e en u n a c r ia tura deseante y escindida ( M a c a r i o y Pedro Páramo) .

E l incesto se perf i la entonces como una posible respuesta al va cío . E n los cuentos asoma repetidas veces con variantes s ignif icativas que indican la búsqueda del modelo para Pedro Páramo ( " M a c a r i o " , " E n la m a d r u g a d a " , " T a l p a " y " A n a c l e t o M o r o n e s " ) . E n " M a c a r i o " , " E n la m a d r u g a d a " y " A n a c l e t o M o r o n e s " , el incesto remite a u n a tríada f a m i l i a r alterada: por sustitución (tía que repr ime y ocupa el lugar del padre , de la ley, y cr iada que protege y a m a m a n t a en " M a c a r i o " ; tío por la línea m a t e r n a que paradójicamente v io la y acoge, y madre impotente para la acción, " E n la m a d r u g a d a " ) . S in d u d a en estos relatos ya se i n t u y e lo que en " ¡Dí les que no me m a t e n ! " se expl ic i ta : que la orfandad rebasa los límites de posibi l idad de una v ida a la altura del hombre .

E n la novela, la destrucción de Pedro Páramo está marcada p o r la or fandad rad i ca l , y el incesto (la pareja de hermanos) ad quiere caracteres simbólicos y míticos que lo re lac ionan d irec ta mente con la transformación de u n m u n d o en otro y la p o s i b i l i d a d de f u t u r o , como se verá después.

O t r o rasgo caracterizador del m u n d o de Pedro Páramo, que t a m bién aparece en los cuentos, es la culpa der ivada del c r i m e n colect ivo entre hermanos . Esta " m a r c a de C a í n " (como la l l a m a F r a z e r ) , surge en la v i d a i n d i v i d u a l y en la colectiva. " T a l p a " , " E l l lano en l l a m a s " y " L u v i n a " reúnen ambos aspectos, que se in tegran paradigmáticamente en Pedro Páramo, novela y personaje.

L a marca cainítica d e t e r m i n a la condición i t inerante del pueb lo . Sólo que en estas condiciones la escatología cr is t iana ha perd ido su centro. E l modelo evangélico se angosta y satiriza. E l h o m bre parece condenado a seguir c a m i n a n d o , y su peregr inar constante es errático e i n v o l u t i v o ( " c a m i n o y camino y no ando n a d a . . . " , " E l h o m b r e " , p . 5 1 ; " Y yo comienzo a sentir como si no hubiéramos l legado a n i n g u n a p a r t e " , " T a l p a " , p . 74) . E n Pedro Páramo se manifiesta el éxodo que impl i ca la muerte del pueblo p o r efecto de la culpa y de la pérdida del centro , pero se establece u n proceso generador de otro t i e m p o .

Es que se p ierden el modelo rector y el ob jet ivo . L a tierra prometida se convierte en t i e r r a calc inada, inhóspita ( " N o s h a n dado


l a t i e r r a " ) ; t i e r r a de muertos , finalmente m a l d i t a por l a sangre der ramada (Pedro Páramo). A su vez, el c r i m e n y la violación de la t i e r r a provocan la inversión to ta l de la imagen de " p u e b l o escog ido " . E l pueblo peregrino se amontona , se o p r i m e ( " T a l p a " ) ; la voz colectiva se t rans forma en " m u g i d o " o " m u r m u l l o " sofocante ( " T a l p a " , Pedro Páramo).

Se i n v i e r t e n dos de los nexos sociales más fuertes: la relación de pareja y la función rel igante de la iglesia (pueblo de Dios ) , que se t rans fo rma , no sin contradicciones, en redes de m u e r t e , desolación y soledad o se cosifica paródicamente en la g ran farsa de " A n a c l e t o M o r o n e s " 3 . L a p r i m e r a se ve afectada por la culpa der i v a d a del incesto (cainítico en " T a l p a " , fundador en Pedro Páramo), que sustituye al a m o r , lo cual revierte sobre el sentido de la v i d a toda.

D e l d inamismo se pasa a la inmov i l idad progresiva de la muerte ( " L u v i n a " , " A c u é r d a t e " , " N o oyes l a d r a r los p e r r o s " y , finalm e n t e , Pedro Páramo). C o m o en el José Revueltas de E l luto humano (1943) , se opera en el texto u n cambio de óptica que nos perm i t e presenciar el avance progresivo i n t e r n o del proceso de destrucción, a l m i s m o t i e m p o que en la superficie el m o v i m i e n t o se detiene prácticamente.

N o obstante, en el caso de J u a n R u l f o estamos lejos de u n pes imismo tota l izador . A u n q u e el foco de atención se centre en " l a c a í d a " , ésta se destaca porque su cont rapunto v i t a l nunca desaparece del todo . Se condena, s in lugar a dudas, todo u n orden de v i d a que conduce al a n i q u i l a m i e n t o del h o m b r e y , en consecuencia, a u n a muer te s in posibil idades de resurrección (el t emor de M a c a r i o , el destino de Pedro Páramo) . Este o rden se asocia a problemas estructurales de carácter social y económico que det e r m i n a n l a destrucción del h o m b r e por el h o m b r e . Pero los p r o blemas estructurales, parecen i m p l i c a r los textos, no ex imen al h o m b r e i n d i v i d u a l de la culpa. L a alteración del binomio hombre-

3 Es probable que, al escoger el nombre de Anacleto Morones, Rulfo pensara en "Anac leto González Flores, llamado «El maestro», que fue uno de los ideólogos más importantes del movimiento cristero en Jalisco. Como líder defendió, consciente y reiteradamente, a la famil ia núcleo y base de toda sociedad m a y o r " (ANDRÉS FÁBREGAS, " L O S Altos de Jalisco: características generales" , en JOSÉ DÍAZ y ROMÁN RODRÍGUEZ, El movimiento cristero. Sociedad y conflicto en los Altos de Jalisco, Nueva Imagen, México, 1979, pp. 51-52). Morones es también u n apellido asociado a la política de Jalisco desde la Audiencia de la Nueva Galicia a mediados del siglo x v i ; la famil ia se ha caracterizado por defender los intereses locales, desde entonces (ibid., p. 34).

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sociedad provoca, como en la tríada f a m i l i a r , el desastre. Las relaciones de so l idar idad se sust ituyen por las de muer te en u n contexto histórico donde p r i v a la in just i c ia y el egoísmo. Este hecho social se especifica en los textos en torno al p rob l ema de la t i e r r a y al proceso revo luc ionar io que marca la época contemporánea en M é x i c o , al cual se suman los efectos de la p r i m e r a guerra m u n d i a l .

Pero hay f u t u r o en el m u n d o de R u l f o . Los signos esperanza-dores aparecen j u n t o con los destructivos (el t r igo y la cizaña). Su óptica percibe las contradicciones y los síntomas de renovación del " r e i n o de este m u n d o " , acorde con u n destino trascendente (en el p lano simbólico, la anhelada conjunción de cielo y t i e r r a ) 4 que deberá pasar por la depuración y transformación de los procesos históricos.

T a n t o en E l llano en llamas como en Pedro Paramo la idea de f u t u r o se ob je t iva , en el estrato de los personajes, en los hijos de la cuarta generación. S in embargo , los cuentos de jan entrever el riesgo de la semil la contrad i c tor ia (el h i j o del Pichón en " E l l lano en l l a m a s " ; el j o v e n de " E n la m a d r u g a d a " , la interrogación abierta sobre el h i j o incestuoso de Anacleto M o r o n e s y su h i j a ) . E n Pedro Páramo M i g u e l debe m o r i r por ser el h i j o en qu ien se proyecta el padre , mientras J u a n Preciado (proyección de su m a dre , Dolores Preciado) crea u n a nueva a l ternat iva histórica. Estos aspectos se ampliarán en el análisis.

C o m o veremos después, la novela hace surg ir de la destrucción la pos ib i l idad de f u t u r o , a p a r t i r de u n a transformación r a dical que modi f i ca las bases mismas del sistema, mediante los símbolos y mi tos del m u n d o de ficción.

N o obstante, Pedro Páramo no pretende n a r r a r la h is tor ia de ese m u n d o f u t u r o y por tanto , v i r t u a l . L a perspectiva desde d o n de se n a r r a in tegra la imaginación, el m u n d o de creencias y el lenguaje simbólico, pero no es abstracta. Se reconoce implícitamente que los m i t o s , los símbolos y la h i s to r ia no se contradicen ; más b i e n se c o m p l e m e n t a n y mues t ran el sentido.

Es e x t r a o r d i n a r i a la síntesis s igni f icat iva que l o g r a n los cuen-

4 En " L u v i n a " , microcosmos de Pedro Páramo, se alude a u n centro de calma, justo antes del amanecer, de signo esperanzador: "Pero hubo u n momento en esa madrugada en que todo se quedó tranqui lo , como si el cielo se hubiera juntado con la tierra, aplastando los ruidos con su peso... Se oía la respiración de los niños ya descansada*5 (p. 117). E n Pedro Páramo la unión de cielo y tierra impulsa todo el proceso de la transformación del mundo de la caída del hombre, de su historia y de su medio natural .


tos y la novela al v i n c u l a r todo el proceso de la v i d a del hombre con el de la naturaleza. Esto fac i l i ta l a proyección social en t o r n o al p r o b l e m a de la tenencia de la t i e r r a y la entrada al ámbito del símbolo y de los mitos p r i m a r i o s relacionados con la v ida , la fec u n d i d a d y los ritos agrícolas, por oposición a los de la muer te .

C o m o apunté antes, el devenir del h o m b r e y de la histor ia se v i n c u l a con el modo de relación entre cielo y t i e r r a . A s i l o s signos de la caída del m u n d o patr iarca l están ligados a los efectos dest ruc t ivos de u n mundo solar que calcina y erosiona la t i e r ra y condena al hombre a la sed (modal idad del deseo en cuentos como " N o s h a n dado la t i e r r a " ) y al fuego destructor ( " E l l lano en l l a m a s " ) . A ellos se suma el aire en su f o r m a agresiva de v iento huracanado ( " L u v i n a " , Pedro Páramo). L a luna, en cambio , manifiesta el m u n d o m a t e r n o , t rans formador , cambiante , al que se asocian los s ímbolos regeneradores del agua ( l l u v i a , m a r , río).

Según se inc l ine la h is tor ia hacia la muer te o hacia la v i d a , los elementos pr imord ia les se t r a n s f o r m a n . De cara a la m u e r t e , se desnatural izan : el aire y el cielo azul se hacen pesados y negros ( " L u v i n a " ) ; el fuego destruye y no pur i f i ca ( " E l l lano en l l a m a s " ) ; el agua se tiñe de sangre ( " E l h o m b r e " ) y de muertos que p r o p i c ian la caída ( " E s que somos m u y p o b r e s " ) ; la tierra se calcina y destruye ( " N o s han dado la t i e r r a " y Pedro Páramo). Por el cont r a r i o , de cara a la v i d a el aire sopla suavemente, las nubes se desmenuzan, las casas ref le jan el sol de la tarde (símbolo mater no y mascul ino a la vez) , la naturaleza es pródiga en frutos (cf. por e jemplo , el discurso de Dolores Preciado en Pedro Páramo).

Pero, sobre todo, el devenir t e m p o r a l adquiere caracteres s i m bólicos indicat ivos del sentido último de los acontecimientos en el m u n d o de ficción. Estos se m a r c a n con el color del cielo y con el paso de la noche. C u a n d o cae u n m u n d o , los síntomas de la regeneración v i t a l se asocian a la cercanía del amanecer. Así en " L u v i n a " (p . 117) y en Pedro Páramo, donde la muer te i n m i n e n t e del cacique ocurre simultáneamente con la l legada del amanecer (p . 151). También la l l u v i a (s ímbolo esperanzador de la posible unión entre cielo y t i e r ra ) acompaña a los procesos de transformación hacia lo alto . Es el caso de la l l u v i a persistente que precede y acompaña a la m u e r t e de Susana San J u a n .

Asociadas a los momentos claves de la h is tor ia personal y colect iva aparecen las cr iaturas aladas ( tordos , cuervos, go l ondr i nas; pero también zopilotes, murciélagos, comejenes). Ellos a n t i c i p a n el proceso de la caída (los comejenes —de suyo d i s m i n u i d o s — se convier ten en gusanos desnudos en " L u v i n a " )

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y acompañan los signos vitales ascendentes como los perros y t a m bién las ranas y las gall inas, todos ellos animales portadores de expresiones cósmicas. Así , por e jemplo , el perro se relaciona con los símbolos maternos y de resurrección ( " N o oyes ladrar los perros ' ' , " N o s han dado la t i e r r a " ) y las ranas se asocian a las "aguas p r i m o r d i a l e s " , también de signo m a t e r n o 5 (por eso la m a d r i n a de M a c a r i o , que invierte la función materna, odia las ranas y obliga al ahi jado a destruir las) .

Los pájaros y el v iento se h o m i n i z a n . Sufren transformacio nes psíquicas acordes con los procesos históricos y vitales (los pájaros ríen o se b u r l a n en Pedro Páramo; el v iento " rasca como si t u v i e r a u ñ a s " , arranca y escarba en " L u v i n a " ) 6 .

Todos estos elementos se manif iestan en rasgos escritúrales que te jen la visión del m u n d o d o m i n a n t e , y ob je t ivan u n a idea de la h i s tor ia . E n el caso de la obra de R u l f o se crea u n a tensión entre los hechos de v ida y los de m u e r t e . Esto corresponde en el orden f o r m a l a u n ritmo en contrapunto constante: espacial (arr iba -aba jo ; a fuera-adentro) ; t empora l (ayer-hoy) ; ético (lo alto-lo ba jo ) ; ideológico ( m u n d o ideal -praxis histórica); lingüístico ( lenguaje poético arquetípico-lenguaje co loquial i m p e r a t i v o y gestual, tendiente al silencio por pérdida). E l sentido se mani f iesta por el énfasis en u n o u otro ex tremo , según la h i s to r ia avanza.

E l d i n a m i s m o v i t a l cot idiano resulta de la tensión progresiva entre v i d a y muer te . E n ese devenir se censuran etapas correspondientes a momentos históricos determinantes (el cac iquismo, la in jus ta repartición de la t i e r ra ) o se destacan favorablemente

5 Cf. J U A N EDUARDO CIRLOT, Diccionario de símbolos, 6a. ed., Labor, Barcelona, 1985, s.v. perro, rana. El l ibro de C i r l o t me parece fundamental para cualquier análisis de la obra que tome en cuenta el sentido y su dimensión simbólica. Es u n l ibro que Rulfo conoció y utilizó, sin lugar a dudas. En su biblioteca particular se encuentra precisamente en u n l ibrero pequeño a mano derecha de su mesa de trabajo, hecho que pude constatar en una visita a su casa, y gracias a la gentileza de Clara Aparic io de Rul fo y de sus hijos. Es evidente además que abre el texto e i l u m i n a su significación. Por eso lo util izo como una de las primeras fuentes en el trabajo. También lo retomaré al analizar la presencia y transformación de otros textos en El llano en llamas y en Pedro Páramo.

6 Cf . GASTÓN BACHELARD, " E l v i e n t o " en El aire y los sueños. Ensayo sobre la imaginación del movimiento (1943), F C E , México, 1958, pp. 278-279 y 284. E l l ibro de Bachelard, como el diccionario de C i r l o t , me parece muy importante para interpretar los libros de Rul fo , como se deriva de la lectura que hago. N o obstante, no he podido comprobar si Rul fo lo conocía personalmente, aunque la evidencia parece demostrarlo.


otras. L a óptica en los textos de R u l f o se centra en el m u n d o censurado y negado; el sentido, en cambio , busca apunta lar caminos de liberación f u t u r a . Es decir , que la perspectiva dominante desde donde se n a r r a rebasa el presente y se abre al f u t u r o , como ya señalé. E l hecho es coincidente con la distancia histórica desde donde se n a r r a (el proceso revo luc ionar io abarca de 1910 a 1929; los textos se escriben entre 1945 y 1953, aprox imadamente ) .

U n a marca textual que recorre tanto E l llano en llamas como Pedro Páramo cristaliza paradigmáticamente la pedagogía de la esc r i t u r a : el p u n t o de v ista . Este oscila entre la p r i m e r a persona y l a tercera, pero n i s iquiera el n a r r a d o r omnisciente del segundo m o v i m i e n t o en Pedro Páramo rebasa la óptica de los personajes, como se verá después. M á s b i e n se l i m i t a a p e r m i t i r n o s oír y ver , al m i s m o t i e m p o , varios planos temporales y espaciales. Preocupado por el sentido, su t raba jo t ex tua l facilitará u n a lectura s i multánea de los t iempos y los espacios, pero éstos no se c o n f u n d e n , de tal manera que individuación y cadena social se complem e n t a n una a o tra .

Porque remi te al sentido, esta concepción del d i n a m i s m o text u a l está l igada —explícita o implícitamente— a todos los estratos textuales. Desde este p u n t o de vista pretendo hacer u n recor r i d o somero por el texto de la novela conforme a la disposición de sus mov imientos y f ragmentos , lo cual equivale a captar la for m a básica de su organización. Q u e d a para u n traba jo próx imo la elaboración de este p r i n c i p i o de escr i tura en otros estratos. Específicamente me interesa destacar en sí m i s m o el m u n d o c o m ple jo de los personajes y sus interrelaciones . A h o r a sólo me referiré a él en la med ida en que c o n t r i b u y e a darnos la visión gener a l del sentido en la novela y la estructura global que la conforma. H e reservado también p a r a u n f u t u r o próx imo el estudio de las relaciones de la novela y de los cuentos con otros textos, t ema sobre el que estoy t raba jando para finalmente plantear las i m p l i c a ciones históricas del análisis 7.

7 De hecho, ya he adelantado algunas consideraciones sobre ambos p u n tos en dos artículos próximos a publicarse: "Figuraciones de la Histor ia . E l llano en llamas de J u a n R u l f o " y " J u a n Rulfo . De l cuento a la novela" .

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ESTRUCTURA Y SENTIDO EN PEDRO PÁRAMO

1. Atisbos y vacíos de la crítica

L a crítica suele a lud i r a lo novedoso de la f o r m a n a r r a t i v a en Pedro Páramo. M u c h o s , como M a r i a n a Frenk , consideran el l i b r o com o la p r i m e r a " n u e v a n o v e l a " de Hispanoamérica. S in embar go, cuando se habla de su estructura ( f ragmentada en su secuencia t e m p o r a l y espacial) los críticos suelen evadirse. Presentan el p r o b l e m a parc ia l o a r b i t r a r i a m e n t e , e incluso l legan a negar la existencia de u n a estructura coherente en el l i b r o .

Considero que basta comentar algunos trabajos característicos sobre este p u n t o . E n 1964 L u i s L e a l pub l i ca u n breve artícul o , " L a estructura de Pedro Páramo", que se reproduce múltiples veces después. L o destaco precisamente por esa i m p o r t a n c i a que se le ha dado , y porque pretendo abordar este aspecto f u n d a m e n ta l de l a novela. E n rea l idad la estructura se le d i luye al crítico en atisbos que no llega a rastrear en el en t ramado del texto . D e hecho su comentar io final es a m b i g u o . Parecería que la novela es confusa o débil desde u n p u n t o de vista estructura l y que el estilo se encarga de salvar esa ¿limitación?:

Rulfo [. . . ] ha tratado de reflejar en la estructura caótica el fondo mismo de la novela, que es en sí vago, indefinido, irreal, nebuloso. Pero unificado por el tono poético, a veces mágico, que ha sabido mantener a través de todas sus páginas 8,

U n caso d iametra lmente opuesto, en cuanto a tendencia crítica, es el estudio de la argent ina L i l i a n a Be fumo Boschi , "Pedro Páramo o el regreso del h o m b r e " . Be fumo Boschi descifra la no vela con base en u n análisis estructural y hermenéutico minucioso con aciertos en la interpretación del n i v e l s imbólico 9 . S in embar-

8 Luis LEAL, " L a estructura de Pedro Páramo", enALM, 4 ( 1 9 6 4 ) , p. 2 9 4 , 9 Véase, por ejemplo, el diagrama de la p. 112; (L i l iana Befumo Boschi,

"Pedro Páramo o el regreso del h o m b r e " , en VIOLETA PERALTA y LILIANA BE-FUMO BOSCHI, Rulfo. La soledad creadora, Fernando García Cambeiro, Buenos Aires , 1 9 7 5 ) . E l estudio de Befumo Boschi es de los pocos que hacen u n análisis hermenéutico centrado también en el universo de los símbolos, pr incipal mente cristianos y de la mitología universal. E n este trabajo no pretendo contraponer m i crítica a la suya, en beneficio de la economía de tiempo y espacio, pero tengo la certeza de que, si bien coincidimos en el enfoque, nuestra lectura es diversa en aspectos que considero fundamentales.

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go, ta l vez en el afán de conf i rmar ciertas hipótesis, el análisis comple jo de la estructura oculta lo que hub ie ra revelado u n a l ec tura más natura lmente apegada a la propuesta de la organización t e x t u a l .

S in duda el análisis sensible y at inado de George R o n a l d Freem a n en Paradise and fall in Rulfo's "Pedro Páramo" revela u n a d i mens ion clave del l i b r o . N o me sorprendió saber que era u n o de los textos críticos que le gustaban a R u l f o . Freeman ha sabido t r a zar en m u l t i t u d de elementos el universo de la caída en la novela . S i n embargo , pienso que su limitación estriba en no haber captado la comple j idad de la visión del m u n d o concretada en el texto . N o percibe el juego necesario entre caer y levantarse ( sub ir -ba jar ; muer te -nac imiento ) en el presente de la escr itura. Para él lo alto es algo perdido ya , i r remediab lemente en el recuerdo. Así define el sentido global al conc lu i r su estudio:

The meaning of the novel, i f one can be verbalized, is that the fal l -from-grace is a constant i n human experience. The total movement of the narrative is away from wholeness toward disintegration. The characters, in the process, gradually acquire a deepening awareness that original harmony has been irretrievably lost and that all that remain are dreams and memories —pale reminders of an ephemera l , perhaps quixotic movement of completeness i n their distant past 1 0 .

Ev identemente el autor no ha captado las claves del c ontra p u n t o que el p r o p i o texto ind i ca u n a y o t r a vez, como por e j emplo j u s t o al in i c i o de la novela , en los dos pr imeros fragmentos . C o n u n a lógica y economía admirables , se nos van marcando los núcleos de significación que a p u n t a n al sentido.

A b r e la novela la declaración de J u a n Preciado, en p r i m e r a persona, que ind i ca su acción y el lugar de l legada: " V i n e a C o m a -l a . . . " . Señala c ó m o el p r i m e r m o t i v o que lo impulsó a regresar fue la promesa hecha a su m a d r e de i r en busca de su padre para cobrarse caro el o lv ido en que los ha ten ido a ambos (p . 7) . P r o mesa que J u a n Preciado pensó no c u m p l i r al p r i n c i p i o . E l i m p u l so decisivo, sin embargo , le l lega de repente, que es el m o d o com o ocurren las cosas en el m u n d o de Cómala . O como dice esta p r i m e r a vez el n a r r a d o r personaje: " a h o r a p r o n t o " . Y le l lega

1 0 GEORGE RONALD FREEMAN, Paradise and fall in Rulfo's "Pedro Páramo}\ C . I . D . O . C . , Cuernavaca, 1970, cap. 5, p. 9.


p o r el camino profético de los " s u e ñ o s " y de las " i l u s i o n e s " . Es u n impulso superior al que recibe de la m a d r e todavía v i v a : " P o r eso v ine a C ó m a l a " (id.).

E l segundo f ragmento nos coloca de inmed ia to en la atmósfera y el tiempo de la narración: " T i e m p o de la canícula" , " a i r e de agosto" que "sopla ca l i ente " . Indic ios todos que se suman al p r o p io n o m b r e del lugar : Cómala ' l u g a r sobre las brasas ' , según declaración del prop io a u t o r 1 1 . C o m o en " L u v i n a " el v iento se ha desnaturalizado y ha inver t ido su función aérea, ascendente. C o n forme se baja, el calor se intensi f ica y la a c t i t u d , der ivada del ent o r n o , es expectante: " T o d o parecía estar como en espera de algo" (p . 10). H a empezado el c o n t r a p u n t o .

Se t rata de u n a atmósfera y u n t i e m p o de carácter solar, l l e vados a sus connotaciones de efecto más destructor (caída). Es el r e ino mascul ino , paterno . S in embargo , el "olor podrido de las sap o n a r i a s " es u n ind i c io de signo opuesto. E l adjet ivo podrido no se repetirá en toda la novela , n i la alusión a las saponarias que alude al acto de l i m p i a r , pues de ellas se hace el j abón . Su presencia se s ingulariza con carácter simbólico. D e acuerdo con la a l q u i m i a , u n estado de putrefacción es p rop io del renac imiento de u n a mater ia — e n el caso de la novela, u n m u n d o — después de la muer te y la disgregación de su escoria. Ese estado suele representarse p o r " m e d i o de cuervos negros [. . . ] y otros signos fúnebres" y supone el p r i n c i p i o de la " n u e v a v i d a " 1 2 . Así en el texto de R u l -fo , u n poco más adelante, al j u n t a r s e e identif icarse entre sí J u a n Prec iado y A b u n d i o su med io h e r m a n o (guía y mediador entre m u n d o s , ejecutor último de la m u e r t e de Pedro Páramo) , aparece u n a " b a n d a d a de c u e r v o s " :

[. . . ] Los dos íbamos tan pegados que casi nos tocábamos de hombros.

1 1 E l propio Rulfo ha definido así el lugar de llegada de Juan Preciado: Bueno, Cómala es u n símbolo. Es una rueda de barro donde calientan las

torti l las [ . . . ] . Es un símbolo del calor que hace en el lugar donde se desarrolla la historia. Esta historia se desarrolla en la T i e r r a Caliente [. . . ] una región que está entre la altiplanicie, el México del alt iplano, y la Sierra Madre Occi dental . Allí hay una faja m u y grande que casi abarca todo el país y que le d i cen la T i e r r a Caliente. Hace mucho calor y Cómala está en medio de esa región. Eso significa que está sobre las brasas. Allí dicen que como si estuviera en las brasas del infierno. En realidad es u n lugar m u y caluroso", MARÍA H E LENA ASCANIO, ed., ' J u a n Rul fo examina su n a r r a t i v a " , en Escritura, 1976, núm. 2, pp. 308-309.

1 2 J . E . CIRLOT, op. cit., s.v. putrefacción.


—Yo también soy hijo de Pedro Páramo— me dijo. Una bandada de cuervos pasó cruzando el cielo vacío, hacien

do cuar, cuar, cuar (id.).

Los hermanos quedan vinculados a esa posible transformación del m u n d o (subida).

Después del aire envenenado por la putrefacción, sigue u n a frase clave porque sintetiza el sentido contrapuntístico. L a crítica suele destacarla sin verle su proyección f u n d a m e n t a l :

El camino subía y bajaba: <cSube o baja según se va o se viene. Para el que va, sube; para el que viene, baja" (id.; las cursivas son del original).

Apenas transcurre la p r i m e r a ho ja de lec tura , estamos ub i ca dos en el l u g a r , conocemos el m o t i v o , el t i empo y el sentido del devenir . U n devenir que se define por la acción c o n j u n t a de subir y ba jar . Será la acción del sujeto la que seleccione u n a u o t ra a l t e r n a t i v a , c r i ter io que es i m p o r t a n t e para el sentido de la h i s tor ia que muestra la novela.

Más adelante sabremos que además la frase ofrece o t ra clave de interpretación: in tegra , complementándolos, el enunciado de J u a n Preciado y el de Do lor i tas su madre (lo que delata el uso de la curs iva , característico del enunciado de Do lor i tas recordado por J u a n Preciado) . Es pues el b i n o m i o de relación real que el texto pr iv i l eg ia desde el comienzo , re lat ivo a la tríada f a m i l i a r . D e la relación padre -h i j o hab lan los otros: " m e d i j e r o n que acá vivía m i padre , un tal Pedro P á r a m o " (p . 7) . Para J u a n es c laro que los " s u e ñ o s " y las " i l u s i o n e s " que lo i m p u l s a n a ven i r i d e n t i f i can a Pedro Páramo con la " e s p e r a n z a " , pero no ob j e t i van la relación:

de este modo se me fue formando un mundo alrededor de la esperanza que era aquel señor llamado Pedro Páramo, el marido de mi madre (id.).

Desde u n p u n t o de vista es t ruc tura l , la novela sigue de cerca, en sus dos pr imeras páginas, el modelo t r a d i c i o n a l del género, el cual exige u n comienzo que muestre las claves principales de la obra . También , hecho frecuente en u n n a r r a d o r personaje de p r i m e r a persona, el protagonista habla de sus padres.

A u n q u e no me detendré m u c h o en aspectos de este t i p o , si b i e n es c lara la r u p t u r a que supone la novela respecto a modelos anteriores (en su fragmentación y el t r a t a m i e n t o t e m p o r a l y es-


pac ia l ) , ello no i m p l i c a la supresión t o ta l de éstos, como hemos observado. Pedro Páramo asume los modelos, los transforma o transgrede. E n el crisol de múltiples tendencias se con forma su moder n i d a d y su h is tor ia . Estamos, sin lugar a dudas, ante u n clásico contemporáneo.

2. " E l llano en llamas"y "Pedro Páramo". Homología estructural

A l comienzo de este t raba jo , notamos que los cuentos inc iden en Pedro Páramo en u n sentido a m p l i o y diverso . E n buena med ida el autor exper imenta en ellos lo que pretende l levar a la novela después, o cataliza modalidades y aspectos del proceso de la esc r i t u r a de Pedro Páramo (p . e j . " L u v i n a " ) 1 3 . Existe además u n c ierto paralel ismo estructural entre ambos l ibros .

E l llano en llamas consta de quince cuentos. O c u p a el lugar cent r a l de l l i b ro " E l l lano en l l a m a s " , que es también su centro de significación. C o m o v imos antes, en él se conjuga el proceso his tórico vuelto discurso (el período revo luc ionar io ) con los efectos de ese proceso en términos de la tríada f a m i l i a r . Se revela c ó m o el c r i m e n entre hermanos ( " l a marca de C a í n " ) condena al pueblo al éxodo interminab le . N o obstante, hay u n signo claro de p r o yecc ión al f u t u r o , pues se l ogra la transformación del padre , se restablece la tríada f a m i l i a r y queda el h i j o (cr iado por la m a d r e , en ausencia del padre , aunque se le parece).

E n los siete cuentos que anteceden, hemos presenciado la or f a n d a d , los problemas del reparto de tierras y de la población campesina d iezmada, el c r i m e n i n d i v i d u a l c ont ra otros hombres y la venganza .

I n m e d i a t a m e n t e antes de " E l l lano en l l a m a s " aparece " T a l -p a " que n a r r a la relación incestuosa y el c r i m e n camit ico en u n contexto de mercantilización de los valores religiosos y de la pérd i d a de relaciones sociales sol idarias. Se marca así la génesis del estal l ido histórico.

1 3 Rul fo comenta esta relación entre los cuentos y la novela: "Pedro Páramo lo tenía en la cabeza desde hacía muchos años. L a tenía escrita en la cabeza, pero no encontraba la forma. Los cuentos me sirvieron de ejercicio" (ARMANDO PONCE, " J u a n R u l f o " , en Proceso, núm. 2 0 4 , 2 9 de septiembre de 1 9 8 0 , p . 4 2 ) . Sobre la relación específica de Pedro Páramo con " L u v i n a " dice: " S í , «Luvina» creo que es el vínculo, el nexo [. . . ] esa atmósfera me dio, poco a poco, casi con exactitud, el ambiente en que se iba a desarrollar la nove la" , en Sábado, suplemento cultural de Uno más Uno, núm. 9 8 , 2 9 de septiembre de 1 9 7 9 , p. 4 .


Después de " E l l lano en l l a m a s " , en los siete cuentos que s i guen , aparece " ¡D í l es que no me m a t e n ! " , donde se p lantea el p r o b l e m a de la muer te del padre y de la venganza de su m u e r t e ( como en Pedro Páramo). A m b o s m u n d o s (el de la esfera m i l i t a r — a m b i g u a por su o r f a n d a d , pero con u n recuerdo pos i t ivo del p a d r e — y el campesino — c o n la f a m i l i a ro ta por la ausencia del padre) están condenados a escindirse debido a la culpa del c r i m e n acaecido t r e i n t a años antes, a causa de la in jus ta repartición de la t i e r ra . D u r a n t e ese t i e m p o el h o m b r e huye cont inuamente y , en cierto modo , paga su c r i m e n . Pero para la ley de signo pa t r i a r c a l , sólo queda como destino la m u e r t e del padre , al m i s m o t i e m p o culpable y víctima. " L u v i n a " sintetiza la caída y deter io ro último del m u n d o p a t r i a r c a l , en cont rapunto con los signos de v i d a de otra generación, como ya señalé. Estamos j u s t o en el á m b i t o del sentido de Pedro Páramo.

Los últimos cuentos t r a t a n , en general , del destino de los h i jos (del f u t u r o , aspecto central de la novela) . Todos censuran fuertemente la relación padre-hi jo , cuyo fracaso se objetiva en la muerte del h i j o en " N o oyes l a d r a r los p e r r o s " . U n h i j o que recuerda la conducta licenciosa de M i g u e l Páramo y que es la proyección de su padre (como lo sugiere la figura con junta de ambos en el cuento , que no logra la fusión de los contrarios i n d i c a t i v a de u n a regeneración).

E n "Paso del N o r t e " el padre se va y provoca la escisión fam i l i a r . Se plantea el c r i m e n y los problemas del bracerismo como vías sin solución, pero quedan los hi jos como u n posible f u t u r o . F i n a l m e n t e , en el ambiente paródico de " A n a c l e t o M o r o n e s " se abre también u n interrogante sobre el h i j o no nacido aún, que se pierde con la m a d r e . S in embargo , dada la lógica t e x t u a l , el h i j o incestuoso de Anacleto podría impl i car la proyección del m u n do del padre en el f u t u r o .

Es claro entonces que el centro del l i b r o — e l m u n d o s intet izado de la caída y la pos ib i l idad de resurrección— podría e x p a n d i r se a " T a l p a " y a " ¡ D í l e s que no me m a t e n ! " , si b i e n el centro p r i m o r d i a l es " E l l l ano en l l a m a s " ( " L u v i n a " y los que siguen corresponden a los efectos de la caída, en cont rapunto con los signos renovadores de afuera).

Esta idea del centro como el lugar donde se define el sentido es decisiva en el m u n d o de R u l f o . Es, como ocurre en E l llano en llamas, el espacio que d e t e r m i n a la organización tex tua l general .

Si en E l llano en llamas se define en el escenario histórico cent r a l l a culpa i n d i v i d u a l y colectiva, en Pedro Páramo, destruido el

NRFH, X X X V I J U A N R U L F O . D E L P Á R A M O A L A ESPERANZA 515

m u n d o patr iar ca l , se define el sentido de la h is tor ia en el espacio c e n t r a l , sagrado y simbólico de las transformaciones . Se t rata de ob je t ivar en los símbolos el cambio cua l i ta t ivo necesario que deberá surg ir del hombre m i s m o .

L a novela crea también su centro . E l l i b r o está d i v i d i d o en 70 f ragmentos 1 4 . Entre el 30 y el 36 se da el r i t o de pasaje de u n m u n d o a otro. Corresponden estos fragmentos a la entrada de J u a n Prec iado al espacio sagrado de abajo. A l m i s m o t i e m p o , de esos siete fragmentos se pr iv i l eg ia el del medio (el 33) , con u n a connotación cr ist iana evidente que explicaré más adelante al hablar de los fragmentos y las partes de la novela . Destaca también el f rag m e n t o 35, que es el medio aritmético de toda la novela.

3. Dos narradores principales; dos ópticas

D e los cuentos de E l llano en llamas se desprende la i m p o r t a n c i a que tiene el hecho de tener voz o no tener la en el m u n d o r u l f i a n o . Se destaca el o ído (también la v is ta , en segundo orden) y es por eso m u y signif icat ivo que el h o m b r e p i e rda incluso el deseo de h a b l a r , conforme se acentúa el ejercicio a r b i t r a r i o del poder sobre su v ida . Sobran las palabras en u n m u n d o donde la ley se ejerce a l m a r g e n de la jus t i c ia (cf. " M a c a r i o " y " N o s h a n dado la t i e r r a " ) . Ser dueño de la pa labra i m p l i c a , pues, u n poder sobre el m u n d o y la pos ib i l idad de u n acto l i berador .

Pedro Páramo se d i s t r ibuye en dos grandes enunciados p r i n c i pales, a cada uno de los cuales corresponde u n narrador y u n punto de v ista d o m i n a n t e . E l p r i m e r o es el del hijo J u a n Preciado, qu ien asume el discurso en p r i m e r a persona, desde el comienzo de la nove la , y d o m i n a durante todo el p r i m e r m o v i m i e n t o . A p a r t i r de l f ragmento 40 sólo aparece cuatro veces de manera s igni f i cat i v a . E l segundo n a r r a d o r es la conciencia omnisciente del m u n d o de Pedro Páramo; d o m i n a en la segunda parte y aparece diez ve-

1 4 Algunos críticos han señalado que existen variantes de una edición a otra en la división de las partes, sin añadir mucho más. E n efecto, se registra una diferencia, por lo general, de uno o dos fragmentos, que obedece a una separación equivocada de algunos de éstos. Considero que la mejor edición es la que he util izado en el trabajo (cf. nota 1). Imagino que, en parte, los errores se han debido a descuidos y al hecho de que hasta la edición de Bellas Artes de 1980 no se habían utilizado marcas gráficas específicas para separar unos fragmentos de otros. Conviene aclarar que las variantes de las ediciones publicadas no alteran significativamente la interpretación, pues los fragmentos que constituyen el " c e n t r o " del sentido se mantienen como tales.

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ees en la p r i m e r a . N a r r a en tercera persona, y a veces cede la pal a b r a a otro de los personajes de su m u n d o . Su punto de vista o m nisciente oscila con el de p r i m e r a persona de sus inter locutores ; como u n lente fotográfico que va del cióse up a u n a visión más dis tanciada de los hechos. Esto garant iza la c red ib i l idad de lo n a r r a do con m a y o r fuerza. A l m i s m o t i e m p o , es la voz que corresponde a la no-persona. I m p l i c a u n a pérdida de poder del padre , Ped r o Páramo, centro de atención de este segundo enunciado .

Este paso del p u n t o de v ista d o m i n a n t e de la tercera persona a u n punto de vista de p r i m e r a persona en el segundo m o v i m i e n t o , se reproduce entre los f ragmentos , cuando hay cambio del na r r a d o r p r i n c i p a l . E l efecto refuerza el r i t m o ascendente y descendente característico de la novela.

S in embargo, los enunciados nunca se confunden, n i co inc i d e n en u n m i s m o f ragmento . A n t e el lector se a l ternan frecuentem e n t e , lo cual produce u n efecto de s imul tane idad t e m p o r a l y espac ia l que entrevera ambas historias al desarrollarse éstas en el texto. N o obstante, sabemos que para los entes de ficción son partes incomunicadas. L a comunicación se dará, por excepción altamente s igni f i cat iva , en el enunciado del h i j o , en el presente y entre los muer tos , que es el m u n d o de la esperanza y del posible n a c i m i e n to del hombre nuevo . Por eso m o r i r es " a c o r t a r veredas" ( E d u -viges, p . 16) y para los de " L u v i n a " , " l a muerte [. . . ] es u n a esperanza" (p . 119).

U n detalle ad ic ional : la novela se inicia con la l legada de J u a n Preciado a Cómala: " V i n e a Cómala [ . . . ] " . Es decir, con J u a n Prec iado vivo, dueño de su acción y de la voz. Sólo sabemos que ha m u e r t o en el f ragmento 37, inmed ia tamente después de los f rag mentos centrales (30-36) que n a r r a n el sacrificio de J u a n Preciado y el r i t o de pasaje a u n nuevo orden en el m u n d o bajo el signo de l h i j o , q u i e n es enviado para sust i tu ir a la madre ( m u n d o l u n a r de las transformaciones) . L o que equivale a decir que ha m u e r t o p a r a v i v i r y dar la v i d a . L a novela concluye con la muerte d e f i n i t i v a ( s in pos ib i l idad de regeneración) del m u n d o opresor de Pedro Pár a m o . L a p iedra inv ie r te su fuerza monolítica. E l h o m b r e desaparece sin voz (s in poder ) y sin cuerpo (s in placer) ; queda sólo u n a súplica que no se mani f iesta , como si se le negara a u n el m u r m u l l o característico de las ánimas y de los vivos suplicantes en Pedro Páramo: " c a y ó , supl icando por dentro ; pero sin decir u n a sola pa labra . D i o u n golpe seco contra la t i e r ra y se fue desmoron a n d o como si fuera u n montón de p i e d r a s " (p . 159).


4. Los fragmentos y las partes

Los dos enunciados principales que organizan el texto le dan t a m bién su fluidez entrecortada; se entreveran y m a r c a n dos u n i d a des, definidas por la preeminenc ia de u n o de los enunciados sobre el o tro .

Estas unidades corresponden a los dos mov imientos de la i m a ginación que const i tuyen la novela . U n o ascendente, con una clara perspectiva de p r o f u n d i d a d ética (el del h i j o , J u a n Preciado) . E l o t r o descendente (el del padre , Pedro Páramo) , de muer te sin esperanza de resurrección (muerte que ya temía M a c a r i o , el p r i m e r g r a n huérfano de E l llano en llamas) que se da en las sucesivas caídas y muertes de Pedro Páramo, contrapunteadas por el anhelo del ideal (su deseo de Susana San J u a n ) . L a ondulación de la caíd a l l eva a la experiencia de la " c a í d a i n f i n i t a " 1 5 .

E n la organización textua l estos dos grandes mov imientos d i v i d e n en dos el texto ; f o r m a n u n eje ver t i ca l con u n núcleo f u n dador t r i n o , entre ambos ( fragmentos 37-39) , que sintetiza el sent i d o , e q u i l i b r a la novela y cancela la pos ib i l idad del vacío de la escisión (punto sobre el que volveré después). E l p r i m e r o se da del f ragmento 1 al 36. E l segundo del f ragmento 40 al 70.

D e n t r o del p r i m e r m o v i m i e n t o ocurre la transformación de J u a n Preciado entre los fragmentos 30-36, de orden t r i n o t a m bién, que t ienen como centro el f ragmento cristológico 33. E n el segundo se destacan los fragmentos 48-51 y 62-65 en los cuales ocurre la muerte y transfiguración última de Susana San J u a n .

¿ Cómo se organizan los fragmentos del primer movimiento? E l mundo de Juan Preciado. E l quinario armónico (fragmentos 1-5)

A l i n i c i a r este t raba jo , comenté la e x t r a o r d i n a r i a economía text u a l de l comienzo de la novela, y señalé algunos aspectos que allí se destacan. Basta ahora recordar las relaciones pr iv i leg iadas : la de m a d r e - h i j o que se presenta como la " r e a l " y la de padre-hi jo inexistente y , por lo t a n t o , acicate de la esperanza. También aparece l a unión no incestuosa de los hermanos en el campo iniciáti-co (se t o p a n en Los Encuentros , donde J u a n esperó la llegada de A b u n d i o ) .

E l ambiente se satura de los signos maternos : la voz de la madre viva actualizada en el recuerdo, ordenando el destino ( " s u voz

1 5 Cf . G. BACHELARD, "Nietzsche y el psiquismo ascensional", en op. cit., pp. 122-123 y 199-200.


era secreta, casi apagada, como si hablara consigmo m i s m a . . . M i m a d r e " , p . 8. Los hi jos ( A b u n d i o y J u a n ) l levan el apel l ido de la m a d r e 1 6 . E l segundo encuentro de J u a n es con Eduviges , i n i c iadora a m b i g u a en el camino de la muer te ; m u j e r que ya antes sustituyó a su madre y que la conocía desde j o v e n .

Es interesante destacar la p r i m e r a caracterización que recibe J u a n Preciado de su padre , en boca de su medio h e r m a n o : " U n rencor vivo" (p . 10) que " m u r i ó hace muchos a ñ o s " (p . 12). L a ambiva lenc ia aparente se resuelve p r o n t o . L o que resta de Pedro Páramo al empezar la novela es ese rencor que v ive en los demás hacia él y que se mani f iesta , por e jemplo , en el gesto de A b u n d i o : " d i o u n pajuelazo contra los burros , sin neces idad" (id.). T a m bién con la alusión al rencor se a n i m a el retrato de la m a d r e de J u a n Preciado: "Sent í el retrato de m i madre guardado en la b o l sa de la camisa, calentándome el corazón, como si ella también s u d a r a . . . " (id.). Y a desde antes sabemos de su rencor: " E l o l v i do en que nos t u v o , m i h i j o , cóbraselo c a r o " (p . 7) .

J u a n Preciado sigue el camino trazado por su madre , pero antes lo asume por sí m i s m o y espera con ilusión lo que va a acontecer (¿inducido por los " s u e ñ o s " y las " i l u s i o n e s " de lo alto?, id.). Para que c u m p l a su destino la madre ha sabido edificar en su sensibi l i d a d la imagen paradisíaca de la t i e r r a p r o m e t i d a , su tierra. Es este discurso el que establece el c on t rapunto ascendente contra la real i d a d de la caída del t i e m p o actual ( " ¿ Y por qué se ve esto t a n triste? — S o n los t i empos , s e ñ o r " , p . 8) .

E l h i jo arr iero mues t ra la t i e r r a del padre y del p a d r i n o (dueño sin objeto de la carne y del espíritu): "nuestras madres nos m a l p a r i e r o n en u n petate aunque éramos hijos de Pedro Páramo. Y lo más chistoso es que él nos llevó a b a u t i z a r " (p . 11). E l l a t i f u n d i o está signado por los símbolos de lo bajo y perverso: u n a " l o m a que parece ve j iga de p u e r c o " , símbolo de los deseos i m puros , de la transformación de lo superior en in f e r i o r y del abis-m a m i e n t o a m o r a l en lo perverso 1 7 , en contraste con el n o m b r e de M e d i a L u n a que i n d i c a el m u n d o superior en el ámbito pa-

1 6 El texto oculta el de Abund io hasta el final, cuando va a dar muerte a Pedro Páramo. Pero el nombre ya lo identifica con el mundo materno desbordado ('fuera del agua' , 'desbordarse el agua'). Cf. Gutierre Tibón, Diccionario etimológico comparado de nombres propios de persona, F C E , México, 1986, s.v. Abundio.

1 7 J . E . CIRLOT, op. cit., s.v. cerdo.


triarcal, representado por la luna nueva1 8 (inversión de valores característica del mundo de Pedro Páramo).

E l fragmento 3, centro de esta primera parte, como todos los centros en la obra, conjuga los contrarios. El ayer vital del atardecer en Sayula con el ahora devastado de Cómala, "pueblo sin rui dos", en ruina, lleno de ecos (es decir, vacío de sonido propio).

La imagen para caracterizar el espacio vital, abierto al futuro, es una ampliación de la que aparece en "Luv ina" con la misma función:

Era la hora en que los niños juegan en las calles de todos los pueblos, llenando con sus gritos la tarde. Cuando aún las paredes negras reflejan la luz amarilla del sol. [. . . ] Y había visto también el vuelo de las palomas rompiendo el aire quieto, sacudiendo sus alas como si se desprendieran del día. Volaban y caían sobre los tejados, mientras los gritos de los niños revoloteaban y parecían teñirse de azul en el cielo del atardecer (p . 12).

La presencia del espacio vital, aéreo y alado, y la voz de la madre aún más clara en su interior, es suficiente para no debilitar la esperanza. Juan Preciado siente lo que la vista y el oído le niegan: " Y aunque no había niños jugando, ni palomas, ni tejados azules, sentí que el pueblo vivía" (p. 13). Es una fe que lo fortalece para cumplir su destino. El fragmento siguiente recuerda lo dicho por Abundio al despedirse. Sitúa la casa del arriero en un espacio alto, "más allá, donde se ve la trabazón de los cerros. Allá tengo mi casa. Si usted quiere venir, será bienvenido" (p. 14).

Abundio dirige a Juan Preciado a la casa de Eduviges Dyada. Ha sido casa de paso de los que se van (de los que suben); ahora lo es de los que llegan para bajar (y poder subir después).

El arriero de Los Encuentros queda como un enigma que se reabre en el fragmento 9. Eduviges se identifica con Doloritas, la madre de Juan Preciado y tiene una triple función: 1) Prepara a Juan para la muerte que "acorta veredas". Como el soldado romano —su nombre equivale a 'la que lucha en las batallas' — cree en la cicuta, ya que en el mundo de Cómala morir es librar una batalla liberadora. 2) Es enviada de la madre para guiarlo en el camino. Después pretende alcanzarla a ella en "alguno de los caminos de la eternidad" (p. 17). 3) Le revela a Juan Preciado que él pudo ser su hijo.

1 8 Cf . MIRCEA ELIADE, "Metafísica l u n a r " , en Tratado de historia de las religiones, pref. de Georges Dumézil, Era , México, 1972, p. 176.


J u a n Preciado es dócil al l l amado ; se sumerge en ese m u n d o ( " M e sentí en u n m u n d o lejano y me dejé a r r a s t r a r " , id.). Q u e da i n t e r r u m p i d o su diálogo con Eduviges , que se reanudará en el f ragmento 9.

Fragmentos 6-8

M i e n t r a s J u a n Preciado baja al s u b m u n d o , pasamos al t i empo alto, paradisíaco, de la niñez de Pedro Páramo. H a pasado la R e volución ( " Y a se había ido la t o r m e n t a " , id.) y hay todavía u n a esperanza en la t i e r r a .

Este núcleo se in ic ia con el efecto del agua sobre la arena. A g u a que cae del techo y no del cielo. Es u n m u n d o g e r m i n a l , m a t e r n o y femenino ( h u m e d a d , plantas , t i e r ra ) en armonía y unión con los signos vitales y solares: " A l recorrerse las nubes, el sol sacaba l u z a las piedras, i r isaba todo de colores, se bebía el agua de la t i e r r a , j u g a b a con el aire dándole b r i l l o a las hojas con que j u g a ba el a i r e " (p . 18).

Esa conjunción equ i l i b rada es breve y da paso a u n contraste ta jante . Sentado en el excusado, Pedro evoca a Susana San J u a n , el ideal inaccesible: " E s c o n d i d a en la inmens idad de D ios , detrás de su D i v i n a Prov idenc ia , donde yo no puedo alcanzarte n i verte y adonde no l legan mis p a l a b r a s " (p . 19). H e m o s pasado de lo más bajo a lo más alto, los dos extremos de la obra de t r a n s m u t a c ión. E l proceso ha sido rad ica l . Es innegable el carácter m e l i b e i -co de ese a m o r sust ituto de D ios , condenado por impos ib le .

Pedro , sin embargo , queda atado a u n t i empo anter ior de la in fanc ia donde sí se d io la unión paradisíaca, en consonancia con la naturaleza (p . 18). Si la fe l ic idad de la v i d a amorosa no se l o gra , Pedro Páramo escoge desde la niñez la mercantilización de l a v i d a como satisfactor. D e las heces (lo bajo que pos ib i l i ta lo alto: el oro alquímico; la fe l i c idad de la v ida corpora l y lo valioso en psicoanálisis), se pasará a la ganancia del oro entendido como poder adquis i t i vo m a t e r i a l y no como lo más alto : " E n c o n t r ó u n peso. De jó el veinte y agarró el peso. «Ahora me sobrará d inero para lo que se ofrezca», p e n s ó " (p . 21) .

Se ha gestado la personalidad escindida de Pedro Páramo, que los sucesos próximos se encargarán de rea f i rmar . Personalidad esc i n d i d a entre el a m o r ideal y el quehacer histórico de d o m i n i o , s in que se dé el p u n t o de e q u i l i b r i o , cuya pos ib i l idad de real ización parece cancelada (muerte del abuelo, madre "despedazada" p o r el do lor , aplastada del techo, abajo).

NRFH, X X X V I J U A N R U L F O . DEL PÁRAMO A L A ESPERANZA 521

Fragmento 9. Sentido armónico de Abundio

E n el presente, por contraste, se completa la imagen de A b u n d i o : s ituado en lo bajo de la escala social, su r i t m o d o m i n a n t e es ascendente. Q u e r i d o por todos, fue el correo, el nexo entre este mundo y el otro lado del mundo, antes de " s u desgrac ia" (ensordecimiento acc idental simbólico porque no sale de su i n t e r i o r , sino que le viene de la c ircunstancia histórica que v ive ) . E n el presente de la escrit u r a A b u n d i o v ive en lo alto. ¿Es mediador para la conjunción necesaria del cielo con la tierra? Así parece sugerir lo el diálogo entre Eduviges y J u a n Preciado. E l la relata que antes quedó sordo y dejó de hab lar . J u a n insiste en su capacidad a u d i t i v a y E d u v i ges no parece tener seguridad de lo que ha a f i r m a d o :

• —Este de que le hablo oía bien. — N o debe ser él. Además, Abundio ya murió. Debe haber muerto

seguramente. ¿Te das cuenta? Así que no puede ser él. —Estoy de acuerdo con usted (p. 23).

L o que se revela es que, como en el Evange l io , para lograr el sentido es necesario " o í r " . Sólo quien oye puede hablar . Si b ien J u a n Preciado n a r r a su histor ia en p r i m e r a persona, su narración nos lo mostrará más atento a oír que a hablar. Es su r i t u a l de aprendizaje . C o n f o r m e oye, actúa.

Juan Preciado conoce ya la función de A b u n d i o . Conocerá t a m bién, en este f ragmento , la sustitución de la madre p o r Eduviges la noche de la boda con Pedro Páramo. L a orden de la madre es análoga a la que da a J u a n Preciado: " — V e tú en m i lugar , me dec ía " ; con ella logra cumpl i r u n objetivo: ¿determinar el t i e m po del nac imiento de J u a n Preciado? ( " A l año siguiente naciste tú; pero no de mí [. . . ] " , dice Eduviges , p . 26) . N o hay d u d a que J u a n Preciado, como su n o m b r e lo ind i ca , es el elegido; el pre fer ido " l u n a r " para el cambio , como se verá después.

U n saber decisivo es que J u a n Preciado comprenderá el r e n cor de la m a d r e hacia Pedro Páramo, y por qué se aleja de él l le vándose al h i j o . Este saber socava la pos ib i l idad de u n encuentro a d istancia con la imagen paterna que debe desaparecer en el h i j o ¿para que el pueblo sea el "paraíso recuperado"? D e ahí el cont r a p u n t o entre el l u g a r anhelado y posible y el páramo de la co t i d i a n i d a d esclavizante de la m a d r e en su v i d a con Pedro:

" . . . Llanuras verdes. Ver subir y bajar el horizonte con el viento que mueve las espigas, el rizar de la tarde con una lluvia de triples rizos. E l color


de la tierra, el olor de la alfalfa y del pan. Un pueblo que huele a miel derramada. .."

[•••] " E l l a siempre odió a Pedro Páramo. «¡Doloritas! ¿Ya ordenó

que me preparen el desayuno?» Y tu madre se levantaba antes del amanecer [. . . ] .

''¿Cuántas veces oyó tu madre aquel llamado? «Doña Dolor i tas, esto está frío. Esto no sirve». ¿Cuántas veces? Y aunque estaba acostumbrada a pasar lo peor, sus ojos humildes se endurecieron" (id.).

Nosotros lectores conocemos además la pérdida del paraíso m u y t e m p r a n o en la v i d a de Pedro Páramo (saber que no conviene a J u a n Preciado para la firmeza necesaria a su destino l iberador ) . Este saber del lector se precisa en el f ragmento siguiente.

Fragmento 10. Mundo fragmentado de Pedro Páramo

Pedro Páramo excepcionalmente asume la pr imera persona en todo el f ragmento que revela el hecho desencadenante de la gran caída : l a p a r t i d a de Susana San J u a n y su " o d i o " hacia el pueblo de Cómala (p . 28).

Pedro Páramo, sin a lma , sin centro , se in i c i a como el gran ne-gador de la v i d a y de su modelo evangélico, Pedro , a qu ien sigue f ragmentar iamente también (en el gesto externo de la negación, y n o en su sentido integra l ) . L o p r i m e r o es su negación a " r e s i g n a r s e " . Su a r b i t r a r i a ¿trágica? rebeldía contra la v i d a . L a pre monic ión de la abuela c o n f i r m a el destino abyecto del ¿pre-adolescente?: " S i e n t o que te va a i r m a l , Pedro P á r a m o " al final i z a r el f ragmento (p . 29) .

Fragmentos 11-15. Orfandad de Pedro Páramo; muerte de Miguel Páramo y crimen contra el pueblo de Dios (el Éxodo)

D e l q u i n a r i o armónico i n i c i a l de J u a n Preciado (lo alto) pasamos al q u i n a r i o sin centro , de o r f a n d a d y m u e r t e , de Pedro Páramo (lo bajo). E n este modelo de sentido se con jugan los dos enuncia dos pr inc ipales . E l centro ( f ragmento 13) va a l a raíz.

La muerte de Miguel Páramo es ejemplar para J u a n Preciado ( fragmentos 11 y 12), ya que en el m u n d o de los hi jos M i g u e l pre ten dió sobrepasar, acortando los t i empos , los antivalores del m u n d o paterno (p . 31) . E l modelo super ior del caballero que subyace en su figura está negado to ta lmente con su v i d a . Es el antihéroe ( la

NRFH, X X X V I J U A N R U L F O . D E L PÁRAMO A LA ESPERANZA 523

negación de la función heroica que sería propia del h i jo en u n m u n do patr iarca l or ientado hacia la v i d a , lo alto). Es u n saber, pues, que templa el espíritu de J u a n Preciado para c u m p l i r su ob je t ivo .

A l mismo t i e m p o , en el segundo enunciado — d i r i g i d o al l e c t o r — su muer te corona la i m p o s i b i l i d a d de f u t u r o del m u n d o patr iarca l que c laramente representa en su valor i n v e r t i d o . Se sugiere que su c r i m e n es imperdonable, ya que v u l n e r a el p r i n c i p i o rector de la Iglesia en tanto " p u e b l o de D i o s " . M a t a al padre y h e r m a n o y v io la a la m u j e r que la representa, si b i en ella no está to ta lmente exenta de culpa pues deja hacer.

E l texto , como en los enunciados de la m a d r e , r e a f i r m a (esta vez para el lector) l a pos ib i l idad de salvación, y condena a M i guel Páramo (véase el comienzo del f ragmento 14). Es, t a l vez p o r el detalle del entrecomi l lado sin cursivas, la voz del n a r r a d o r omnisc iente , q u i e n se declara parte del " n o s o t r o s " (¿el autor? ) :

H a y aire y sol, hay nubes. Allá arriba un cielo azul y detrás de él tal vez haya canciones; tal vez mejores voces... Hay esperanza, en suma. Hay esperanza para nosotros, contra nuestro pesar.

Pero no para t i , Migue l Páramo, que has muerto sin perdón y no alcanzarás ninguna gracia (p. 34).

Esta real idad cuestiona gravemente al guía esp i r i tua l de ese pueb lo : el padre Rentería. E l está l l amado a intensi f icar los vínculos fraternos que rel igan con Dios Padre. Conocemos su conflicto entre la práctica de su m i n i s t e r i o , su naturaleza h u m a n a y su fe y m i sión cristianas. C o m o h o m b r e condena a M i g u e l Páramo; como sacerdote deja en D ios la decisión última y acepta en su i n t e r i o r , no s in dolor , la pos ib i l idad de salvación ( f i n del f ragmento 14 y del 15).

Los efectos sociales (disgregación del " p u e b l o de D i o s " ) e históricos (pérdida del f u t u r o ) r e m i t e n al centro del núcleo de sentido ( f ragmento 13). Allí se muestra la muerte consecutiva del padre y de l a madre de Pedro Páramo. A esta última la sabíamos ya vu lnerada ( "despedazada" ; sin centro, debido a la muerte del padre ) . L a orfandad en el n i v e l simbólico i m p l i c a la pérdida de la ley m o r a l , de la raíz y del amor n u t r i e n t e y protector o, más b i e n , el vacío de la deseada unión de los contrar ios , generadora de la v i d a 1 9 .

1 9 Estamos lejos del drama del niño abandonado que "se ve compensado por la grandeza mítica del 'huérfano', del niño pr imord ia l en su absoluta e

524 Y V E T T E JIMÉNEZ DE BÁEZ

Fragmentos 16-17. E l juicio popular y la culpa

NRFH, X X X V I

L a muer te de M i g u e l Páramo permite u n ind i c io de subversión popu lar . C o m o ante el gobierno en " L u v i n a " , el pueblo ríe b u r -lonamente y emite u n j u i c i o contundente : "se murió m u y a t i e m p o " . Se teme todavía, sin embargo , a la presencia del padre , Pedro Páramo.

E l padre Rentería asume su culpa, condic ionado también por el t emor : ha mercant i l i zado su iglesia; ha cambiado , como Pi la -tos, su servicio de la misa del perdón por unas monedas. H a descuidado su función pastoral por ÍC el temor de ofender a quienes me sostienen [ . . . ] . Ellos me dan m i m a n t e n i m i e n t o . De los pobres no consigo nada [ . . . ] . Así ha sido hasta ahora. Y éstas son las consecuencias. M i c u l p a " (p . 40).

Este temor del "pueblo de Dios'3 hacia el poder absoluto, l igado a los efectos opresores de la estructura económica , jus t i f i ca la seg u n d a parte de la novela: es necesario ver m o r i r con todas sus contradicciones (Pedro Páramo es opresor y víctima) a la esfera del poder absoluto.

Fragmento 18

E l aprendizaje de J u a n Preciado se acerca a su fin. Educado a " s e n t i r " , más que a razonar, le basta el pasaje metafórico del grito del a h o r c a d o 2 0 . Este g r i t a su reclamo y su impotenc ia , y el gr i to adquiere dimensiones de h o n d u r a incalculable . Es la voz colectiva del pueblo sacrificado — s i n objet ivo c i e r t o — irónicamente deten ida entre el cielo y la t i e r r a , rec lamando j u s t i c i a . Ine lud ib le es la asociación, en el p lano social concreto, con los ahorcados que p u e b l a n la novela de la revolución, se m a r c a n en E l llano en llamas y cond i c i onan para siempre la imaginación de R u l f o :

Era u n grito arrastrado como el alarido de algún borracho: " ¡ A y vida, no me mereces!"

[•••]

invulnerable soledad cósmica, en su unicidad. La aparición de semejante ' n i ño ' coincide con u n momento auroral : creación del cosmos, creación de u n mundo nuevo, una nueva época histórica [. . . ] , una 'v ida nueva ' , en cualquier nivel de la rea l idad" (MIRCEA ELIADE, op. cit., p. 2 3 0 ) .

2 0 Cf . J . E . CIRLOT, op. cit., s.v. ahorcado.


No, no era posible calcular la hondura del silencio que produjo aquel grito. Como si la tierra se hubiera vaciado de su aire. Ningún sonido; n i el del resuello, n i el del latir del corazón; como si se detuviera el mismo ruido de la conciencia. Y cuando terminó la pausa [. . . ] retornó el grito y se siguió oyendo por u n largo rato: " ¡ D é jenme aunque sea el derecho de pataleo que tienen los ahorcados!" (p. 43).

Es una imagen sonora que condensa toda la fuerza de ese m u n do l lamado a ser l iberado , como en t o r n o a u n gr i to se ordenó en el pasado el m u n d o de Pedro Páramo (véase el segundo m o v i m i e n t o ) . Sugiere también que J u a n Preciado deberá l iberar el alma de ese m u n d o , apris ionada en la roca sorda de la mater ia (re miniscenc ia c lara del m i t o de Andrómeda , asociado en la novela a Susana San J u a n y a su padre , dueños de la m i n a L a Andrómed a , y a la m u j e r del s u b m u n d o , cf. infra).

E l gr i to precede a la aparición de D a m i a n a , madre y abuela de la M e d i a L u n a , cuya función se aclarará en el segundo m o v i m i e n t o . A h o r a su actuación es a m b i g u a : acoge y t i enta a J u a n , invitándolo a dormir a la M e d i a L u n a . Parece viva. Recuerda que h a sido su p r i m e r a nana y J u a n , a su vez, la reconoce porque su m a d r e le había hablado de ella. T a l vez sólo es u n pa l ia t ivo para el desasosiego causado por el g r i t o y la i n m i n e n c i a de lo que va a o c u r r i r . L o que es indudable es que el la, como Eduviges , representa el cordón materno que lo guía.

Fragmentos 19-24. La pérdida absoluta de los limites. Inversión de lo alto

M u e r t o el padre de Pedro Páramo, queda su capataz Fulgor Seda-no, q u i e n representa in i c ia lmente la antigua ley opresora. Será, sin e m b a r g o , el ejecutor de la nueva ley del h i j o (Pedro: la negación de C r i s t o ) : ley de la m u e r t e , del despojo, de la mercantilización de los valores más estimados ( la relación con la m u j e r , la f a m i l i a , l a iglesia sacramental y la iglesia " p u e b l o de D i o s " , la prop iedad j u s t a de la t i e r r a , su sentido v i t a l ) .

Sabemos que Pedro Páramo está condenado porque su negación h a rebasado con creces el límite del padre ( " L a ley [. . . ] la vamos a hacer nosotros [ . . . ] . Lucas Páramo ya m u r i ó " , p . 53). Por eso ha m u e r t o su f u t u r o , cosa que ya sabemos desde que m u rió M i g u e l Páramo. L a admiración y sumisión de Fulgor ante ese poder opresor le hace negar también su naturaleza posit iva ( " res p l a n d o r , b r i l l o p r o p i o " ) . Más b i e n encarna la dimensión simbó-


l i ca de su n o m b r e : " s í m b o l o de la fuerza de lo ind i ferenc iado , de la disolución" según E v o l a 2 1 .

E l c r i m e n se entrevera y se suma al casamiento por interés de Pedro Páramo con Dolores Preciado, para " p a g a r " la a n t i g u a deuda de los Páramo a las Preciado. N o es extraño que de lo t e n i do en menos surja la fuerza de la renovación que crece ocul ta y seguramente ( la l o cura de la C r u z ) .

Pedro Páramo d e t e r m i n a su casamiento con Dolores ; la or d e n del c r i m e n m o r a l la ejecuta F u l g o r ; también el despojo. E n el sentido de lo alto l a m u j e r se asocia simbólicamente con la t i e r r a p o r su fuerza generadora de nueva v i d a . Pedro Páramo — y en consecuencia F u l g o r — u t i l i z a a la m u j e r para acaparar la t i e r r a (así Fulgor : " «Vente para acá, t i e r r i t a de Enmedio». L a veía ven i r [ . . . ] . L o que signif ica u n a m u j e r después de t o d o " , p . 50) .

Rebasados los límites (Pedro Páramo: " N o te preocupen los l ienzos. N o habrá l ienzos. L a t i e r r a no tiene d i v i s i o n e s " , p . 49 , mercantilización del sentido simbólico de la madre t i e rra ) se for talecen los síntomas de la necesidad de la subversión de ese m u n do . Dolores Preciado, dueña del rancho de Enmedio, parece c u m p l i r u n destino superior de mediación, como el n o m b r e de su t i e r r a lo ind i ca . C o n ella, la m u j e r legítima, entra de l leno el m u n d o de la madre en la ester i l idad de la M e d i a L u n a . Es evidente que es m u j e r regida por el destino l u n a r (es " l a l u n a " de su menstruación la que interv iene la noche de la boda y crea la distancia i n i c i a l en el or igen m i s m o de la re lac ión) 2 2 .

L a naturaleza i n d i c a la escisión de cielo y t i e r r a . Arriba d o m i n a el m u n d o alado; abajo el aire se vuelve agresivo, caluroso: " E l cielo era todavía azul . Había pocas nubes. E l aire soplaba allá arriba, aunque aquí abajo se convertía en c a l o r " (pp . 53-54) .

2 1 C i t . en ibid., s.v. fulgor. 2 2 L a gestación de J u a n Preciado está envuelta en algo de misterio. E n

la hierofanía de la t ierra " los niños no son concebidos por el padre, sino que en u n [estadio] más o menos adelantado de su desarrollo, vienen a ocupar u n lugar en el vientre materno después de u n contacto entre la mujer y u n objeto o u n animal del medio [ambiente cósmico ] " ( M . ELIADE, en "Es t ruc tura de las hierofanías telúricas", op. cit., p. 224). Conviene recordar la intervención de Inocencio Osorio, el Saltaperico que tenía el oficio de "provocador de sueñ o s " quien prohibe a la madre de J u a n Preciado que se acueste con ningún hombre la noche de su boda (cf. pp. 24-25).


Fragmento 25. Ecos y rumores. E l mundo vacío de su centro, como Pedro Páramo

Damiana, última guardiana del camino, previene a Juan Preciado de la conversión de Cómala en un lugar de ecos y rumores de las ánimas que todavía rezan por el mundo: "Así que no te asustes si oyes ecos más recientes, Juan Preciado" (p. 55). Después desaparece y sólo queda el eco de la voz de Juan Preciado llamándola.

Fragmentos 26-29. Grupo cuaternario que anuncia la transformación de la tierra. La queja colectiva

Las voces del pueblo unen el pasado y el presente y los espacios. La conjunción sugiere que el mal social (ecos, murmullos, rumores, mugido) es el mismo antes y ahora.

Inicialmente (fragmento 26) Juan Preciado oye. Y oye, en primer término, la queja de las mujeres. Su temor a ser usadas en beneficio del poder absoluto. Como Agripina en " L u v i n a " , son ellas las que se adelantan en el camino. Luego el narrador parece desaparecer para que no haya distancia entre el lector y la queja popular. Se oye entonces un diálogo que muestra la burla y el despojo de la tierra de los pequeños propietarios (¿medieros?). Siguen dos fragmentos, en uno de los cuales la soledad de la mujer (la imposibilidad de la pareja) se explica por la presencia del padre que se interpone en su vida (casarse implica la muerte del padre).

Sigue el fragmento 29. Breve pasaje sonoro que sintetiza la transformación gradual del ruido en canto. Canciones lejanas de penas de amor, que son tanto del hombre como de la mujer (por su tono melancólico, son propias de un tiempo lunar). Por eso el canto popular que se destaca en el texto parece estar en boca de hombre, pero la voz remite a la mujer. Una vez más estamos en el ámbito poético de Juan Preciado, en el cual las cosas nos llegan por la sensibilidad (mundo de tendencia femenina) más que por la conciencia (mundo de tendencia masculina). Son también expresiones sintéticas, nucleares.

R u i d o s . Voces . R u m o r e s . Canc iones le janas:

Mi novia me dio un pañuelo con orillas de llorar...


En falsete. Como si fueran mujeres las que cantaran (p. 60; las cursivas son del original).

Las palabras vueltas canto, y canto popular , presagian el ad v e n i m i e n t o de u n nuevo m u n d o que supere el incesto de u n a sociedad vuel ta hacia su pasado ideal , caduco históricamente.

Fragmentos 30-36. Pasión, muerte y nuevo nacimiento de Juan Preciado

E n este septenario23 de fragmentos se produce la inversión necesar i a para u n a transformación total del m u n d o presente en o tro que se anhela (s imbol izado por el deseo, la sed y la l l u v i a a través de t oda la novela y en los cuentos).

E l texto ob jet iva u n a nueva Pascua cr ist iana en el lenguaje simbólico un iversa l , y en la co t id ian idad de los elementos verba les y sensibles. Es la Pasión de J u a n , el Preciado por Jesús. J u n t o con la madrejua.il f o r m a el nuevo b i n o m i o de este m u n d o que debe estar regido por el espíritu ( " A l ver a su madre y a su lado al discípulo pre fer ido , d i j o Jesús: M u j e r , ése es t u h i j o . Y luego d i j o al discípulo: Esa es t u m a d r e " ) 2 4 .

Si los fragmentos s imbo l i zan la nueva Semana Santa, el t i e m po cronológico que transcurre es de tres días con sus noches ( " e l Mesías sufrirá, resucitará. . . " ) 2 5 .

J u a n Preciado i n i c i a el camino de su Pasión con u n a visión e jemplar que sintetiza en su efecto tota l izador al m u n d o : el carro. Por tratarse de u n m u n d o agrícola, y de su f u n d a m e n t o , son las carretas; " V i pasar las c a r r e t a s " . Se contraponen de m a n e r a límite — e n el máx imo de tensión— la visión degradada, baja (el pre sente) y la visión alta (el pasado; el discurso de la m a d r e en el re cuerdo) , en u n r i t m o en tres t iempos que pr iv i l eg ia el efecto de caída (bajo-alto-más ba jo ) . D e u n lado los signos desvitalizados del comienzo y el cierre del pasaje (el mov imiento pesado, los h o m bres como d o r m i d o s , la ausencia de f rutos , el si lencio, la noche, l a sombra , el eco de las sombras); de o t r o , la exuberancia v i t a l de

2 3 El siete es ' ' símbolo de la transformación y de la integración de la gama de jerarquías en su t o t a l i d a d " . Es, dice Hipócrates, "dispensador de la vida y la fuente de todos los cambios, pues incluso la luna cambia de fase cada siete d ías . . . " (Cf. J . E . CIRLOT, op. cit.y s.v. septenario).

2 4 J n 19, 26-27. Para todas las referencias a la Biblia util izo la Nueva Biblia española (Edición latinoamericana), t rad . d i r . por Luis Alonso Schókel y Juan Mateos, eds., Crist iandad, M a d r i d , 1976.

2 5 Le 24, 46.

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la m a d r u g a d a que antecede a la p r i m a v e r a y ocupa el centro del pasaje:

V i pasar las carretas. Los bueyes moviéndose despacio. El cruj ir de las piedras bajo las ruedas. Los hombres como si vinieran dormi dos. " . . . Todas las madrugadas el pueblo tiembla con el paso de las carretas. Llegan de todas partes, copeteadas de salitre, de mazorcas, de yerba de para. * Rechinan sus ruedas haciendo vibrar las ventanas, despertando a la gente. Es la misma hora en que se abren los hornos y huele a pan recién horneado. Y de pronto puede tronar el cielo. Caer la lluvia. Puede llegar la primavera} \

Carretas vacías, remoliendo el silencio de las calles. Perdiéndose en el oscuro camino de la noche. Y las sombras. El eco de las sombras (pp. 60-61; las cursivas son del original).

I n m e d i a t a m e n t e después de esta última visión que sugiere el vacío más allá de las t in ieblas , J u a n Preciado — c o m o Jesús en el m o n t e de los O l i v o s 2 6 — i n i c i a su pasión con la tentación del regreso to ta l (es decir , la anulación del C a l v a r i o ) : "Pensé regresar. Sentí allá arriba la huel la p o r donde había ven ido , como u n a h e r i d a abierta entre la negru ra de los c e r r o s " (p . 61).

L o que ocurre , en cambio , s in transición, es la presencia de los hermanos incestuosos que esperan la l legada de su " h o r a " en ¿los Conf ines de la t ierra? Se t r a t a de u n a pare ja adánica por t o dos los indicios .

E n el f ragmento 31 crecen los símbolos de la transformación. Las palabras dejan de ser " s e n t i d a s " y empiezan a recuperar su sonor idad . E l lenguaje cobra su función d i s t i n t i v a . Por eso J u a n Prec iado destacará que siente y oye el m u n d o que lo rodea en el " a l b o r del amanecer. Sentía la l u z . O í a " . Y lo que oye es lo que la m u j e r ve mientras él d u e r m e :

Míralo cómo se mueve, como que no encuentra acomodo. Si se ofrece ya no puede con su alma [. . . ] .

—Se rebulle sobre sí mismo como u n condenado [ . . . ] . Se restriega contra el suelo, retorciéndose. Babea. H a de ser alguien que debe muchas muertes [. . . ] (p. 64).

M á s b ien este revolcarse en el suelo supone que el contacto con l a t i e r r a favorece las posibi l idades de " i n v e r s i ó n " de u n or den dado en su opuesto. Revolcarse es, según C i r l o t 2 7 , uno de

2 6 Le 22, 42-44. 2 7 J . E . CIRLOT, op. cit., s.v. revolcamiento.


los actos sacrificiales que provocan o faci l i tan el " c a m b i o de c ircunstancias y de corr iente v i t a l " .

C o n el sol de mediodía despierta J u a n Preciado y pide o r i e n tación para salir del lugar . H a pasado la prueba del enfrentamiento con todo lo negativo de este m u n d o . L a pregunta provoca u n a descripción que revela el sentido mandál ico 2 8 del espacio. E n t a n to t a l se puede prec ip i tar en él u n cambio esp ir i tua l o de cua l q u i e r orden . Const i tuye u n a imagen sinte'tica del mundo> que une los opuestos ( M i r c e a El iade) y que , a su vez, puede ser u n a proyección de la mente (Jung ) . Este espacio se debe in te rpre tar dándole u n a i m p o r t a n c i a super ior a lo más cercano al centro . ¿ C ó m o se con f igura el espacio a j u z g a r por el comentar io textual?

¿Cómo se va uno de aquí? —¿Para dónde? —Para donde sea. — H a y mul t i tud de caminos. Hay uno que va para Contla; otro

que viene de allá. Otro más que enfila derecho a la sierra. Ese que se mira desde aquí, que no sé para dónde irá — y me señaló con sus dedos el hueco del tejado, allí donde el techo estaba roto—. Este otro de por acá, que pasa por la Media Luna. Y hay otro más que atraviesa toda la tierra y es el que va más lejos.

—Quizá por ése fue por donde vine. —¿Para dónde va? — V a para Sayula (p. 65).

^ L a ordenación de estos espacios, a j u z g a r por las señales que se nos han dado en el t ex to , i n d i c a u n a figuración q u i n a r i a , ar mónica y trascendente, que parece ser la siguiente:

\ Sierra \ (Abundio)

Contla (Miguel Páramo)

\ ¿ \

\ \ \

\

Cer

J ttro

i

Media Luna (Pedro Páramo)

(Juan Preciado) Sayula

2 8 Mándala es una palabra hindú que "signif ica círculo. Son una forma deyantra ( instrumento, medio, emblema), diagramas geométricos rituales, a l -


D e acuerdo a u n a lectura del símbolo como mándala, el cam i n o más i m p o r t a n t e es el de la unión trascendente del h o m b r e (estrella) con el cielo ( l u n a ) 2 9 , unión de los contrarios (hombre y m u j e r ; verdad y sabiduría, respect ivamente) , sin que se c on fun d a n ambos entre sí. L a línea ver t i ca l , en su orientación de arriba abajo representa el poder que desciende sobre la h u m a n i d a d desde lo a l to , y de abajo arriba el g r a n deseo del h o m b r e de las cosas más altas, trascendentes. F i n a l m e n t e , la acción del centro hará posible la transformación del m u n d o y de la naturaleza (el cuadrado externo signado por los cuatro elementos: a ire , fuego, agua y t i e r r a ) . V i s t o como u n a u n i d a d , los triángulos dentro del cuad r a d o son el signo de la actividad deb ida al esfuerzo de la h u m a n i d a d 3 0 .

S i n duda se nos ha dado la estructura figurativa clave que la

gunos de los cuales se hallan en concreta correspondencia con u n atributo d i v ino determinado o una forma de encantamiento (manirá) de la que vienen a ser la cristalización v i s u a l " . Sirven "como instrumentos de contemplación y concentración (como ayuda para precipitar ciertos estados mentales y para ayudar al espíritu a dar ciertos avances en su evolución [. . . ] desde el reino de las formas corpóreas a lo e sp i r i tua l " . E l mándala, según J u n g , es una imagen mental que puede elaborarse con la imaginación por alguien educado para ello. Son diferentes entre sí, pues proyectan el estado psíquico del autor en la idea tradic ional del mándala. En resumen, es " u n a imagen sintética del dualismo [. . . ] la exposición plástica, visual, de la lucha suprema entre el orden [. . . ] y el anhelo final de unidad y retorno a la condensación original de lo inespa-cial e intemporal (al «centro» puro de todas las tradiciones) [ . . . ] . L a contraposición del círculo, el triángulo y el cuadrado (numéricamente, del uno y el diez, el tres, el cuatro y el siete) [desempeña] el papel fundamental de los mejores y más «clásicos» mándalas orientales. A u n cuando el mándala alude siempre a la idea de centro (y no lo representa visible, sino que lo sugiere por la concentricidad de las figuras), presenta también los obstáculos para su logro y asimilación. E l mándala cumple de este modo la función de ayudar al ser humano y aglutinar lo disperso en torno a u n eje (el Selbst de la terminología j u n g u i a n a ) " . Desde u n punto de vista psicológico, según Jung , nunca se podrá saber el significado último. E l historiador de las religiones Mircea Eliade, en cambio, "busca principalmente en el mándala su objetividad [. . . ] como una imago mundi antes que como una proyección de la mente, sin descartar, empero, el hecho" . Dibujados sobre el suelo, tienen la función r i tual de dar acceso al interior para identificarse con su historia ("sus etapas y zonas") . E l mándala se lee del centro (lo superior o principal ) a la periferia; véase J . E . C l R L O T , s. v. mándala.

2 9 Cf . MIRCEA ELIADE, op. cit., p. 1 0 5 . 3 0 Cf . RUDOLF K O C H , Book ofsigns, Dover Publications, New York , 1 9 3 0 ,

pp . 1 , 3 -5 y 1 2 .


novela propone. Después se hablará de la culpa colectiva que necesita del perdón para ganar la gracia, y con ella el descanso eterno.

Don i s , el hermano -amante relacionado con el m i t o comple jo de A d o n i s 3 1 , anunc ia su p a r t i d a en la noche, y promete regresar en la mañana para encaminar a J u a n Preciado. Se crean el t i e m po y el espacio propicios al cambio . Nuevamente J u a n expresa su deseo de regresarse ( " V o l v e r al lugar de donde v i n e " , p . 69) . Es la urgencia provocada por el t emor h u m a n o que t i enta s iempre al elegido a la hora del sacrif icio (como dos veces a Jesús, a n tes de su Pasión). D o n i s , el nuevo guía, le aconseja esperar (oír y esperar son las leyes que preparan el camino ) , ya que en la noche " t o d o s los caminos están enmarañados de breñas " (id.).

L a figuración del espacio centra todo el texto , como corresponde al momento c u m b r e de la h i s to r ia relatada. Propone la a b o l i c ión del retorno cíclico que , j u n t o con el cambio y el r i t m o , son las características por excelencia del t i empo lunar . " E l m u n d o sub l u n a r no es únicamente el de las transformaciones, sino también el de los sufr imientos de la «historia». N a d a «eterno» puede suceder en esta zona sub lunar cuya ley es el d e v e n i r " 3 2 .

L a novela muestra la pos ib i l idad de trascender el devenir del eterno retorno y reintegrarse en la " u n i d a d p r i m o r d i a l " de " l a p o l a r i d a d " . M i r c e a El iade considera que esta reintegración, poco frecuente, co lma u n a búsqueda universal del h o m b r e , q u i e n "desde que tomó conciencia de su situación en el cosmos [. . . ] h a deseado, ha soñado y se ha esforzado en real izar de u n a m a n e -

3 1 U n a vez más, Rulfo crea u n signo que revela la historia, a part i r de la imaginación y con elementos de la mitología tradicional . Donis , como 'señor' (Tammuz es su verdadero nombre), descubre y promueve " l a unidad fundamental de vida-muerte, y [. . . ] las esperanzas que el hombre tiene derecho a deducir de esa unidad fundamental en lo que se refiere a su propia vida después de la muerte (MIRCEA ELIADE, op. cit., p. 381). Frazer señala que en la l i teratura religiosa de Babilonia, T a m m u z es el joven esposo o amante de Is-tar , la diosa Gran M a d r e , personificación de las energías reproductivas de la naturaleza. Se creía que T a m m u z moría todos los años, marchando de la t ier ra alegre al sombrío mundo subterráneo, y que todos los años su amante d i v ina le buscaba hasta el 'país del cual no se vuelve, la casa de las tinieblas, donde el polvo cubre la puerta y el cerrojo ' . Durante su ausencia, la pasión del amor desaparecía; los hombres y las bestias parecían olvidar la reproducción y toda la vida estaba amenazada de extinción; cf. JAMES GEORGE FRAZER, La rama dorada. Magia y religión (1922), trad. Elizabeth y Tadeo C a m p u -zano, F C E , México, 1944, p. 379. Es traducción de la versión inglesa, abreviada por el autor, de la obra or iginal de 1890. Es evidente que esta versión — y no la clásica con A f r o d i t a — es la que Rulfo tiene presente en la novela.

3 2 MIRCEA ELIADE, op. cit., pp. 175-176.


r a concreta (es decir: por la religión y la mag ia al mismo t i e m p o ) el rebasamiento de su condición h u m a n a " 3 3 .

E n Pedro Páramo sólo u n cambio cual i tat ivo de esta índole garant iza la sustitución def init iva del m u n d o regido por el padre como poder arb i t rar i o y absoluto. E l acto conlleva la desaparición t o ta l de la condición histórica opresora y amenazante. M a r c a el nac i m i e n t o de u n h o m b r e nuevo enraizado en la h is tor ia como proceso trascendente de liberación.

Los fragmentos que siguen c u m p l e n sucesivamente esa u n i d a d p r i m o r d i a l . L a imagen clave, ind i ca t iva de ello, es La estrella junto a la luna, uno de los títulos probables de la novela que R u l f o sustituyó por el de Pedro Páramo3*. E l cambio hace menos obv ia la referencia a ese m o t i v o central del texto , que de hecho ha pasado prácticamente desapercibido para la crítica. A l m i s m o t i e m po , destaca lo que el texto censura (el m u n d o de Pedro Páramo) y no su correlato pos i t ivo . C o n f o r m e lo ind i ca el mándala espac i a l , la conjunción trascendente es el paso previo a la u n i d a d de los contrarios y la pos ib i l idad de u n cambio en el m u n d o .

D e aquí en adelante, es la naturaleza la que da la pauta : entre la noche y el día se produce u n a atmósfera más l igera que anunc ia l a transmutación. I n i c i a el f ragmento 32 la imagen de la ventana (puente v i r t u a l entre lo alto y lo bajo), colocada jus to en el lugar más alto del C e n t r o . C o m o suele o c u r r i r en el ámbito de lo sagrad o , de las ruinas (lo bajo) nace el vínculo con lo alto: " P o r el techo abierto al cielo v i parvadas de t o r d o s " 3 5 .

Los pájaros, símbolo recurrente en R u l f o para marcar el camb i o en la novela, son ahora tordos, aves conocidas en Méx i co com o pájaros de la primavera ya que l legan en esa temporada y t ienen

3 3 Ibid., p. 177. 3 4 Otros títulos que Rulfo consideró apropiados para la novela fueron Los

desiertos de la tierra (cercano al de Pedro Páramo) y Los murmullos (que remite a la culpa colectiva). Para el pr imero , véase su primer informe de trabajo como becario del Centro Mexicano de Escritores, 1953. Sobre los otros tres habla en una entrevista publicada por pr imera vez en Domingo (Puerto Rico) , suplemento cultural de El nuevo día, 21 de abr i l de 1985, pp. 6 y 8: " E l manuscrito se llamó sucesivamente Los murmullos y Una estrella junto a la luna. A l fin, en septiembre de 1954, fue entregado al Fondo de Cu l tura Económica, y se tituló Pedro Páramo".

3 5 Equivale al " a g u j e r o " con el cual identif ican el cénit algunas culturas orientales. Por éste "se verifica la transición y la trascendencia, es decir, el paso del mundo de la manifestación (espacial y temporal) al de la e t e r n i d a d " , J . E . CIRLOT, op. cit., s.v. espacio.


u n canto m u y melod ioso 3 6 . También ve J u a n Preciado otros signos iniciales de lo aéreo: " u n a s cuantas nubes ya desmenuzadas por el v i e n t o " (p . 69) . Este v i ento , que como siempre ind ica d i n a m i s m o , trae a la noche que es el t i empo propic io para el cambio (sólo de la noche podrá v e n i r el día).

P r i m a v e r a , alas, canto melodioso y , finalmente, la c u l m i n a ción alta de la imagen aérea que es el m u n d o celeste: "Después salió la estrella de la tarde , y más tarde la l u n a " (id.).

J u a n Preciado queda prend ido a la imagen , en u n estado entre el miedo y la posesión:

Yo me quedé tieso, aguantando la respiración, buscando mirar hacia otra parte. Hasta que al fin logré torcer la cabeza y ver hacia allá, donde la estrella de la tarde se había juntado con la luna (p. 70).

U n a vez más, u n cambio de óptica —de J u a n Preciado a D o n i s — nos permite observar el t e m b l o r 3 7 del p r i m e r o hasta que cesa. Don i s — e l guía en el s u b m u n d o — aconseja a la m u j e r que ambos dejen solo a J u a n porque " D e b e ser u n mís t i co " (id.). Es decir , a lgu ien que busca la unión con Dios , en el cielo. ( E l encuentro fa l l ido con el padre de la t i e r r a , condenado a desaparecer por su adhesión al m u n d o mater ia l i zado , se sustituye por la búsqueda de la unión trascendente con el espíritu).

L o ex t raord inar i o desde el p u n t o de vista del texto es que el cambio de óptica no i m p l i c a u n saber superior por parte de los personajes. E l sentido está más allá de ellos, informándolos (el Cen t r o es el lugar de la f o r m a ) . Los hechos y asociaciones que aparentemente no rebasan los límites del personaje ob l igan a una lect u r a de desci framiento por parte del lector. ( " Q u i e n tenga oídos, que escuche" . ) 3 8 L a escritura tiene la fuerza de la parábola evangélica, modelo subyacente que organiza el signo de la n o v e l a 3 9 .

3 6 Cf. ROGER TORY PETERSON y EDWARD L . CHALIF, Á field guide to Mexi-can birds, Houghton M i f f l i n , Boston, 1 9 8 0 , p. 1 8 3 .

3 7 El temblor indica el frío que se asocia a u n valor más alto que el fuego. Sugiere la posibilidad de altura y de trascendencia de los contrarios (frío y fuego), tal como se dan en el camino de Juan Preciado; cf. G. BACHELARD, op. cit., pp. 1 6 8 - 1 6 9 ; cit. además por J . E . CIRLOT, op. cit., s.v. frío.

3 8 M t 1 3 , 9 - 1 7 . 3 9 Si bien éste es u n tema a desarrollar después —cuando vea la relación

de la novela con otros textos y su proyección—, adelanto u n comentario. Considero que la forma de la parábola y su proyección trascendente en términos del sentido es la adecuada para el proyecto de escritura de Juan Rulfo. Se cum-


Fragmento 33

Y a adelanté la asociación cristológica del f ragmento 33. Se regresa la escritura al m o m e n t o de la l legada, como si fuera necesario c o n j u r a r p r i m e r o el m o v i m i e n t o del eterno retorno para l ograr el salto cual i tat ivo . Se re i tera el m a n d a t o de A b u n d i o al i n i c i a r el c a m i n o hacia el C e n t r o , lugar de las transformaciones: ' ' ¡Bus- * que a doña Eduviges , si todavía v i v e ! " (p . 71). A l hacerlo , se restablece u n nexo con A b u n d i o . E n t r e él y J u a n Preciado se f o r m a la cuerda que v incu la lo bajo con lo alto en la t i e r r a (véase el mánda la espacial, supra). S in transición, pasamos con J u a n al " c u a r to oscuro de la m u j e r " , al espacio materno del nuevo n a c i m i e n t o : u n a cama de otate ( la m a d e r a es símbolo de la madre ) ; í £ c u b i e r t a de costales" ( envo l tura m a t e r n a de m u e r t e , para poder renacer ) ; " l e ñ o de la a l m o h a d a " ( lo m a t e r n o proviene del agua, de l sudor del cuerpo) ; o lor a orines (fuego de la naturaleza i n t e r i o r que denota ausencia de sol); es decir ¿"nacimiento sin padre"?

Y la respiración de la m u j e r , "dispareja, como si estuviera entre sueños, más b ien como si [. . . ] sólo i m i t a r a los ruidos que p r o d u ce el s u e ñ o " (p . 71). C l a r a m e n t e ésta ind i ca la "asimilación del poder e s p i r i t u a l " . Según C i r l o t : " L o s dos m o v i m i e n t o s , pos i t ivo y negat ivo de la respiración, se as imi lan a [. . . ] las grandes vías de la involución y la evolución. L a d i f i c u l t a d para respirar puede s imbo l i zar así la de as imi lar los pr inc ip ios espirituales y cósmic o s " 4 0 . L o g r a r el " r i t m o j u s t o " es aproximarse a los " r i t m o s del u n i v e r s o " .

A J u a n Preciado se le revela la verdad del éxodo colectivo que caracteriza a u n m u n d o lejos de su u n i d a d p r i m o r d i a l . E l despedazamiento fue mostrado antes en el texto , con u n a imagen que i m p a c t a la sensibi l idad: la figura "despedazada" de la madre de Pedro Páramo. A h o r a las imágenes representan el sacrificio que

píen los cuatro requisitos fundamentales: 1) Es una historia larga o corta, en movimientos sucesivos {Integra narratio). 2) Encierra una verdad más alta. Su fuerza consiste en el salto de abajo hacia arriba (Veritas sublimior). 3) Tiene una simbologia concreta, símbolos agrícolas, del trabajo humano, de la relación del padre con el h i j o , etc. Son todos "elementos figurativos sensibles", lo cual facilita su expresión plástica o narrativa (Figurato modo). 4) Trabajo sobre los paralelismos, proporciones y oposiciones, ya que entre la realidad terrestre, visible, y la verdad más alta hay un paralelismo de semejanza o de oposición; cf. CARLOS M A RÍA M A R T I N I , ¿Por qué Jesús hablaba en parábolas?, t rad . Justiniano Beltrán, Eds. Paulinas, Bogotá, 4986, pp. 91-93.

4 0 J . E . CIRLOT, op. cit., s.v. respiración.


da or igen al m u n d o , y desembocan en la inversión que real iza la u n i d a d 4 1 .

C o m o los símbolos del v ientre materno , la i m a g e n re i terada y crecida revela la p l e n i t u d de la reintegración al conc lu i r el f rag m e n t o : " U n cielo negro , l leno de estrellas. Y j u n t o a la l u n a la estrella más grande de t o d a s " (p . 73).

E n t o r n o , la m u l t i t u d de estrellas ind i ca el ejército esp i r i tua l en lucha contra las t in ieblas , que preconizó Eduviges ( ' la que l u cha ' ) . L a estrella s ingular sólo está reservada al elegido (como la de Belén a C r i s t o ) .

L a confirmación de la vía u n i t i v a es evidente en el f ragmento que sigue. J u a n Preciado está en el espacio oral i n f i n i t o de la voz de la madre . Se produce el m u n d o de la voz: sonor idad y sentido. N o hace falta ver , porque se está en el p r i n c i p i o del V e r b o : " S u voz parecía abarcarlo todo . Se perdía más allá de la t i e r r a " (id.). N o la ve porque ella es el espacio m i s m o desmaterial izado; onda sonora.

J u a n Preciado se acuesta con la m u j e r . Se produce entonces u n a liberación de toda la m a t e r i a telúrica que la cubre . L a m u j e r se derr i te en u n charco de lodo y sudor en el que nada y se ahoga, p o r falta de a ire , J u a n Preciado. E l espíritu se l i bera de la mate r i a (¿liberación de la culpa o r i g i n a l de este m u n d o condenado? Y consecuentemente, ¿posible liberación de la tierra?). J u a n guarda m e m o r i a de " n u b e s espumosas haciendo remo l ino sobre m i cabeza y luego en juagarme con aquella espuma y perderme en su n u b l a z ó n " (p. 74). Las nubes, s iempre sujetas a las t rans formac io nes y al m o v i m i e n t o , "esconden la ident idad perenne de la ver d a d s u p e r i o r " . Ellas pos ib i l i tan " l a más alta sublimación, por u n a disolución en el cénit, en el cielo a z u l " 4 2 . Por eso se a r r e m o l i n a n sobre su cabeza y la espuma lo cubre , lo baña y lo mete dentro de sí, como en el pasaje anter io r la voz de la m a d r e . N u e v o b a u t i smo en el cual el b i n o m i o m a d r e - h i j o ha hecho posible la l legad a del Espíritu.

Fragmentos 37-39. Equilibrio y signos renovadores

L a tríada siguiente const i tuye o tro núcleo de sentido que l leva a su meseta este p r i m e r m o v i m i e n t o . Es el m o m e n t o del e q u i l i b r i o

4 1 Se trata de u n acto para "reconst i tuir lo despedazado" y regresar a la un idad ; ibid.y s.v. reunión.

4 2 G . BACHELARD, op. cit., p. 239. Véase también J . E . CIRLOT, op. cit., s.v. nubes.


dinámico de la espera, con la certeza de u n a nueva v ida : los e n u n ciados conjuntos de J u a n Preciado y Doro tea (como los de J u a n Preciado con los de su madre al comienzo de la novela) cercan el m u n d o condenado a desaparecer; lo envuelven, ahora sí, fuera del t i empo y en todo t i e m p o .

E l núcleo de significación se d i s t r ibuye del modo siguiente:

i arriba-ahora Unión espiritual (madre-hijo) Juan: el amor espiritual Dorotea: el deseo colmado del hijo salvador M U N D O MATERNO ESPIRITUAL (capaz de generar un mundo nuevo: el del Hijo)

2 abajo-antes La Historia opresora • El despojo de las tierras • El desenfreno (la mercantilización del amor; el crimen fraterno) • El desprecio por el pueblo • Entre la ley (Pedro Páramo) y la práctica (Fulgor) se anula el futuro (Miguel Páramo) M U N D O PATRIARCAL MATERIALIZADO (condenado a desaparecer)

3 arriba-después Signos renovadores Cambios audibles en la tierra arriba Figuración: la maternidad invertida (Juan acoge a Dorotea) M U N D O AMOROSO DEL HIJO

L a muer te de J u a n Preciado ha sido p r o m o v i d a por los agentes activos del m u n d o de la m a d r e , y por la densidad de la cu lpa y la queja colectivas (despedazamiento del " p u e b l o de D i o s " ) : sinfín de m u r m u l l o s indef in idos y pesados que detienen el aire y sofocan la respiración. U n a frase se aisla s igni f icat iva. T o d a la masa incontenible de m u r m u l l o s se condensa en u n ruego sordo que invade el cuerpo del elegido: " R u e g a a Dios por n o s o t r o s " . Petición co lect iva 4 3 del perdón que red ime en u n t i empo límite.

L a verdad de D o r o t e a es haber centrado su v i d a en la ilusión de los sueños; hecho que no t iene cabida en el m u n d o organizado en t o r n o a Pedro Páramo. Por eso su ilusión trasciende ese m u n do y , en última instancia , anunc ia el adven imiento del H i j o esper a d o , necesario al cambio por v e n i r .

También J u a n Preciado ha venido impulsado por u n a ilusión: encontrar la verdad del padre . Doro tea co lma su deseo; J u a n Prec iado supera los límites del m u n d o pat r ia r ca l (su dual i smo) y fa-

4 3 E l pasaje recuerda la gran confesión del pueblo en La feria de JUAN J O SÉ ARREÓLA, J . M o r t i z , México , 1 9 6 3 , p. 9 0 .


c i l i ta el advenimiento de u n a h is tor ia l iberada. Se rest ituye la u n i d a d del m u n d o i n t e r i o r y del nosotros, fundamento de la socied a d . Doro tea s imbol iza el cambio cual i tat ivo de individuación. L o reconoce J u a n Preciado cuando sugiere su naturaleza andróg ina (¿criatura angélica que cumple el destino que su n o m b r e indica?) :

—Tienes razón, Doroteo. ¿Dices que te llamas Doroteo? — D a lo mismo. Aunque m i nombre sea Dorotea. Pero da lo

mismo. —Es cierto, Dorotea. M e mataron los murmullos (p. 75) .

Los nombres adquieren su j u s t o peso: J u a n 'e l predi lec to ' de Jesús, cuyo evangelio busca conci l iar los dualismos en u n a mística de la u n i d a d y del a m o r f ra terno ; Doro tea ' d o n de D i o s ' , asociado también a D o n a t o y Natanae l . L a h is tor ia de este último se l i ga con la promesa de la conjunción esp ir i tua l de la t i e r r a y el cielo, mediante la acción de las criaturas angélicas de Dios : " S í , les aseguro que verán el cielo abierto y a los ángeles de Dios subir, y bajar por este H o m b r e " 4 4 .

Es el texto oculto del evangelio de J u a n .

Segundo movimiento. E l dualismo de la tierra y la búsqueda del Centro

L a escr itura recomienza la h is tor ia de la caída i n d i v i d u a l y colect i v a . E l p u n t o de vista d o m i n a n t e en todo este m o v i m i e n t o es, como ya indiqué, el de u n n a r r a d o r en tercera persona que relata la h i s to r ia pasada del o t ro . Pero lo hace desde u n a perspectiva cercana que actual iza los hechos ante el lector. Se l ogra el doble efecto necesario: negarle la voz a Pedro Páramo (hablar sobre él desde u n saber de lo alto), y convert irnos a los lectores en testigos presenciales de la caída.

Sabemos que la negación del amor y la m u e r t e ha consolidado u n a personal idad escindida en Pedro Páramo, que concluye con la muer te de la carne y el vacío del espíritu. A h o r a i m p o r t a presenciar el proceso gradua l de descomposición, s in re torno posible a la u n i d a d , del personaje y su m u n d o .

Este segundo m o v i m i e n t o , ubicado en u n t i e m p o anter ior al p r i m e r o , contiene rasgos de composic ión s imilares , regidos por u n signo de inversión l i beradora (en el ámbito de la h is tor ia pa-

4 4 J n 1, 5 1 .

NRFH, X X X V I J U A N R U L F O . DEL PÁRAMO A LA ESPERANZA 539

t r i a r c a l también de la muer te renacerá la v ida : están los signos y explicaciones que m o t i v a n el p r i m e r m o v i m i e n t o ) . E l m u n d o del h i j o se prepara en el del padre , gracias a la imaginación dinám i c a que produce imágenes y símbolos ascensionales propios del espíritu (aire y sonoridad, fuego pur i f i cador ) y del re ino de la m a dre (sensibi l idad, intuición, el agua y la t i e r r a ) . Estos elementos crean las contradicciones necesarias para dar el cambio c u a l i t a t i vo , rad ica l , que m o d i f i q u e el r u m b o histórico. E l lenguaje o b j e t i v a , sin embargo , el p r e d o m i n i o del m u n d o patr iarca l en este segundo m o v i m i e n t o , aunque se matice conforme actúan las t e n dencias opuestas. C o m p a r a d o con el p r i m e r m o v i m i e n t o , el lenguaje es más ref lexivo y rac iona l . Nace de la "sabiduría del p a d r e " . E l estilo lo manif iesta de manera e jemplar : el carácter ref lexivo del enunciado se entrevera con locuciones y dichos de la filosofía popular . Además , cada personaje revelará su verdad : su función en la h i s tor ia .

E n cambio , si b i e n llegamos a conocer la fuerza telúrica y v i t a l del lenguaje de Susana San J u a n (no exento de rac iona l idad) , es sólo gracias al n a r r a d o r omnisciente . E n el m u n d o pat r iar ca l opresor, Susana deberá encerrarse en sí m i s m a o en los signos del lenguaje corpora l . Porque la hemos " o í d o " en el p r i m e r m o v i m i e n t o , se crea u n contraste revelador para entender el cambio que se ha operado.

Fragmentos 40-43. E l mundo del Padre. Caída y signos de renovación

Los dos pr imeros fragmentos se i n i c i a n con u n a premonición de Pedro Páramo, q u i e n evoca la muer te de su padre sugerida por u n a serie de indic ios audit ivos que tiene la pesantez de u n m u n d o descendente de r i t m o lento :

Rumor de voces. Arrastrar de pisadas despaciosas como si cargaran con algo pesado.

Ruidos vagos (p. 86 ) .

Compárese con el f ragmento 29, que precede a la entrada de J u a n Preciado al C e n t r o e in tegra el tono melancólico p rop io del t i e m p o m a t e r n o , con u n r i t m o más ágil y u n a atmósfera pres id i da p o r el canto.

Los ruidos t raen a la m e m o r i a la m u e r t e del padre de Pedro Páramo (Lucas Páramo) en u n t i e m p o análogo ( " u n amanecer como és te " ) . U n a di ferencia marcada es que entonces aún " l a


puerta estaba abierta y traslucía el color gris de u n cielo [. . . ] " (id.). Además , la explicación de la imagen m a t e r n a se alarga. Si p r i m e r o fue el desplazamiento v isual de la figura corpórea, ahora es lo audible lo que i m p o r t a . L a voz (es decir , la manifestación del espíritu) es lo fracturado hasta los niveles mínimos: " C o n aquel la voz quebrada, deshecha, sólo u n i d a por el h i l o del so l lozo" (id.). Si el recuerdo de la madre fue el impulso d o m i n a n t e para l o grar el nuevo nac imiento , ahora lo que prevalece sobre el recuerdo re i terado es el olvido: " U n a madre de la que él ya se había olvidado y olvidado muchas veces, diciéndole: « ¡Han matado a t u pad r e ! » " (id.). M a t a r al padre i m p l i c a , pues, m a t a r el cuerpo, la memoria y el alma.

Este proceso de Pedro Páramo se expresa en su lenguaje. Existe u n contraste irreconci l iable entre el estilo evocador y poético del discurso de Pedro Páramo que se refiere al objeto ideal (Susana San J u a n ) y el estilo del cacique de la M e d i a L u n a , que muestra el endurec imiento del personaje.

E l resultado es u n a espiral de muertes cuyo vértice es la i m a gen del rostro paterno despedazado, ta l como lo había anunciado el h i j o campesino en el cuento " ¡D í les que no me m a t e n ! " 4 5 . L a idea de espiral subyace en la de la fuerza incontenib le de la m u e r te , ob je t ivada en u n a i m a g e n agrícola y u n a expresión popular . T o d o el pasaje, desde la imagen comentada antes, es de u n a economía poética e x t r a o r d i n a r i a :

Nunca quiso revivir ese recuerdo porque le traía otros, como si rompiera un costal repleto y luego quisiera contener el grano. La muerte de su padre que arrastró otras muertes y en cada una de ellas estaba siempre la imagen de la cara despedazada; roto u n ojo, mirando vengativo el otro. Y otro y otro más, hasta que la había borrado del recuerdo cuando ya no hubo nadie que se la recordara (pp. 86-87) .

L a v i d a histórica de Pedro Páramo será la ampliación de esa i m a g e n . Le será negado, en consecuencia, el heroísmo e incluso el patet ismo o el carácter trágico, aunque su v i d a part i c ipe de to dos estos elementos. E l temple de ánimo que exige u n a respuesta hero ica ante el do lor , se convierte en aridez y endurec imiento , provenientes de la tensión progresiva entre el m u n d o ideal y el

4 5 " — T u nuera y los nietos te extrañarán— iba diciéndole—. Te m i r a rán a la cara y creerán que no eres tú. Se les afigurará que te ha comido el coyote, cuando te vean con esa cara tan llena de boquetes por tanto t iro de gracia como te d i e r o n " , E l llano..., p. 109.


quehacer del h o m b r e en el presente. Es que el ideal está sujeto a u n a experiencia del pasado, ya superada, que entorpece la ent rada en la historia: el quehacer y el sentido del presente. Se p r o duce el vac í o 4 6 . Los polos se tensan cada vez más hasta " r o m per las cuerdas" , lo cual provoca la muerte por "despedazamient o " del personaje. M o t i v o s todos que se encuentran diseminados por el t e x t o 4 7 .

N o obstante, y jus to antes de la caída d e f i n i t i v a , la v o l u n t a d logra ofrecer u n cont rapunto que h u m a n i z a lo suficiente al personaje para no sentir abstracto su sentido ( la oposición necesaria a la caída). Pedro Páramo se adueña de su m u e r t e y la asume como expiación de su culpa: " E s t o y comenzando a pagar. M á s vale empezar t e m p r a n o para t e r m i n a r p r o n t o " (p . 88) . A l hacerl o , s in embargo , no l i bera el espíritu. Más b i e n se endurece e i n sensibiliza ante el presente, lo cual produce la r u p t u r a y escisión del espíritu (los pensamientos despedazados). L o que resta de v i da , como v imos antes, se ata a u n a imagen del pasado, hecho que lo l leva necesariamente a la destrucción:

se había quedado sin expresión ninguna, como ido. Por encima de él sus pensamientos se seguían unos a otros sin darse alcance n i j u n tarse [. . . ] . No sintió dolor (id.).

E l d i n a m i s m o v i t a l (histórico) va dando paso a u n mecanismo gestual que l i n d a en lo grotesco 4 8 .

A l a hora de la m u e r t e , l a tensión de los opuestos se hace i n t o lerable . E l único h i l o que ata a Pedro Páramo a la v i d a es el re cuerdo de Susana San J u a n y éste se fija en u n a imagen celeste (¿de cuerpo glorif icado?) que de f in i t ivamente escinde a Pedro Páram o del m u n d o de Susana: " «Esta es m i muerte», d i j o " (p . 158). Después sólo queda el recuerdo de la culpa por el pecado contra el h i j o (el re ino del h i j o ; el pueblo que A b u n d i o representa).

M a g i s t r a l m e n t e el texto ind i ca u n último síntoma de esfuerzo

4 6 E n La evolución creadora, H e n r i Bergson afirma: " L a concepción de u n vacío nace aquí cuando la conciencia, en retraso consigo misma, permanece ligada al recuerdo de u n estado antiguo siendo así que otro estado ya se hace presente"; en Obras escogidas, t rad . y pról. de José Antonio Míguez, Agui lar , 1959, p. 681.

4 7 Sobre estos motivos, véase GEORGE RONALD FREEMAN, op. cit., partes 3.2 y 3.3.

4 8 Cf . HENRI BERGSON, La risa. Ensayo sobre la significación de lo cómico (1924), Losada, Buenos Aires, 1939, pp. 22 y 23.


ascendente (más bien de respuesta sensible) que resulta inútil (mecánico) , pero contrapuntea y subraya el desmoronamiento final.

Sintió que unas manos le tocaban los hombros y enderezó el cuerpo, endureciéndolo.

[•••] Voy para allá. Yá voy.

Hizo intento de caminar. Después de unos cuantos pasos cayó [. . . ] y se fue desmoronando como si fuera un montón de piedras (p. 159).

Es la antítesis de Pedro, piedra fundadora, p r imado de los fieles del Evangel io de J u a n , a qu ien se le p ide u n a profesión de amor . I m p l i c a también la negación del b i n o m i o Pedro -Juan , fundador de las pr imeras comunidades fraternas.

N o obstante, Dorotea reconoce la ve rdad del a m o r de Pedro Páramo por Susana San J u a n , y adelanta la síntesis de todo el segundo m o v i m i e n t o (p . 103). E l la detenta la " v e r d a d " de la histor ia desde el punto de vista del pueblo, en casi todo el mov imiento ; desmitif ica la visión desoladora de Susana San J u a n sobre la muerte de su madre y ta l vez se jus t i f i ca a sí m i s m a en la med ida en que j u s t i f i c a al pueblo . Es el testigo y la m i r a d a h u m a n i z a d o r a .

Juan Preciado conoce ya la verdad del m u n d o de Pedro Páram o : el c r i m e n , la mercantilización de la v ida , la or fandad y el amor insatisfecho provocan su caída, la r u i n a de la t i e r r a y la desbandada de los hombres. L a caída, lenta y gradual , es def init iva: "Pero pasaron años y años y él seguía v i v o , s iempre allí, como u n espantapájaros frente a las t ierras de la M e d i a L u n a " (p. 104).

Se le niega el reposo v iv i f i cador de la t i e r r a . E n u n m u n d o l u n a r prop io de las sociedades agrícolas, l a m u e r t e " n o es u n a extinción, sino u n a modificación [. . . ] del n i v e l de la existencia [. . . ] los d i funtos pasan a la l u n a o regresan bajo la t i e r ra a fin de regenerarse y de as imi lar las fuerzas necesarias para u n a nue va e x i s t e n c i a " 4 9 .

Si a J u a n Preciado lo trae la ilusión, a Pedro Páramo lo e x t i n guen la desilusión (p . 103) y la cu lpa . Por o t r a par te , la oposición que r ige la v i d a de Pedro Páramo obl iga al contrapunteo irónico, ya que sólo su muer te puede garant izar la v i d a de los otros. E l texto expresa c laramente la ambigüedad con el c ontrapunto que

MIRCEA ELIADE, op. cit., p. 1 6 5 .


se produce a la hora de la muer te de Susana San J u a n entre la fiesta popular (símbolo de renovación) que se oye en la M e d i a L u n a , y la negación v o l u n t a r i a de la h is tor ia que asume en el m i s m o m o m e n t o Pedro Páramo, sordo al sentido del m u n d o de Susana San J u a n , como veremos después: " — M e cruzaré de brazos y Cómala se morirá de h a m b r e . Y así lo h i z o " (p . 149).

Es t ruc tura lmente esta oposición se m a r c a en el f ragmento 66 (dup lo de 33, ind i ca t ivo de redención). E l n a r r a d o r se coloca en la M e d i a L u n a para oír desde ahí, s in perder su perspectiva de tercera persona ( " a l l á " - 4 ' a c á " ) . E l texto no pretende sust i tuir a la histor ia — e l fu turo queda siempre sólo sugerido en la nove la—, pero sí detectar los nodulos de su germinación en el d i n a m i s m o dialéctico del presente y del pasado:

Allá había feria. Se jugaba a los gallos, se oía la música; los gritos de los borrachos y de las loterías. Hasta acá llegaba la luz del pueblo, que parecía una aureola sobre el cielo gris (id.).

La historia. Pedro Páramo y Damiana Cisneros

L a negación histórica de Pedro Páramo se extiende a todo el sist ema que representa y se s imbol iza en el espacio de la M e d i a L u n a . Es en ese espacio donde la Revoluc ión toca a la puer ta .

Damiana, la g u a r d i a n a del lugar , presiente u n a fuerza nueva en la t i e r r a ( imagen l u n a r de transición) y llega a c o n f i r m a r su presencia:

le pareció que la tierra estaba llena de hervores, como cuando ha llovido y se enchina de gusanos. Sentía que se levantaba algo así como el calor de muchos hombres. Oyó el croar de las ranas; los grillos; la noche quieta del tiempo de aguas. Luego volvió a oír los culatazos aporreando la puerta.

U n a lámpara regó su luz sobre la cara de algunos hombres (p. 136).

N o obstante, l a saca de su v i d a , negándola: " « S o n cosas que a mí no me interesan», d i j o D a m i a n a Cisneros y cerró la ventan a " (p . 137). Parece escoger, como Pedro Páramo, la destrucción de su m u n d o . Inc luso el texto p e r m i t e ver la como u n cent i nela v i g i l a n t e de que se c u m p l a el destino de Pedro Páramo. N o hay que o l v i d a r dos hechos que crean u n a ambigüedad suficiente : 1) Su negativa a Pedro Páramo en la j u v e n t u d , que le da acceso a u n lugar pr iv i l eg iado de d o m i n i o en la M e d i a L u n a , y 2) el


hecho de que ha sido la nodr i za de J u a n Preciado y lo recibe a su llegada, jus to antes de pasar al C e n t r o . También le dice a J u a n Preciado que estuvo oyendo " m u c h a s noches" los ruidos de la fiesta popular que, sin embargo , no le es dado ver (pp . 54-55).

Pedro Páramo pretende mediat i zar la h is tor ia mercantilizán-do la y p romov iendo la opresión entre los hombres . U n a y o t ra vez la historia lo encara. E l lector percibe el nexo dependiente entre el patrón y los hombres . Aquél se aprovecha desvirtuando su l u cha. L a " a y u d a " de Pedro Páramo es más b ien u n mecanismo de sobrevivencia; como m u c h o , u n último " f u l g o r " de su poder de m a n d o . Pero precisamente porque no le i m p o r t a abrirse al f u t u r o , en sentido inverso al d i n a m i s m o del cambio histórico i n c i piente y confuso, se desgaja en su soledad. E l contrapunto se aprox i m a al de v i d a y muer te . Por u n lado , " P e d r o Páramo miró có m o los hombres se iban. Sintió desfilar frente a él el trote de caballos oscuros, confundidos con la noche. E l sudor y el po lvo ; el t e m b l o r de la t i e r r a ' ' . Por o t ro , "se d io cuenta que todos los hombres se había ido . Quedaba él, solo, como u n tronco d u r o comenzando a desgajarse por d e n t r o " (pp . 138-139).

Se niega, refugiándose en el recuerdo " s u y o " de la in fanc ia compart ida con Susana San J u a n . E l ideal , por abstracto, está condenado a no poder encarnar en u n m u n d o enajenado de su senti do : " Y se había abrazado a ella [ u n a muchach i ta que l l a m a " p u -ñadito de c a r n e " ] t ra tando de c onver t i r l a en la carne de Susana San J u a n : «Una m u j e r que no era de este m u n d o » " (p . 139).

N o hay d u d a de que Pedro Páramo opta por detener su t i e m po . C o n él y en él el sistema se condena a sí m i s m o . E l pueblo se desconcierta, pierde su raíz sin tener u n objetivo claro para sust i t u i r l a . L a " m a r c a de C a í n " será el resultado. N o obstante, se reconoce u n despertar v io lento en favor de la v i d a , a pesar del vacío, provocado por la tensión de las contradicciones estructurales.

Por eso los hombres t rans i to r iamente suben y bajan de la Revo lución a la M e d i a L u n a , sin c lara conciencia de por qué lo hacen, pero impel idos a hacerlo buscando u n a salida. Es el prop io sistem a el que se niega a su transformación.

c E l pueblo de Dios33 y el padre Rentería

F i n a l m e n t e , los hombres que h a n estado en la Revolución se v a n con el padre Rentería, q u i e n opta por la l u c h a armada como u n a salida posible. E l texto no condena la decisión; más b ien muestra las contradicciones. E l lector conoce el o r igen ambiguo de esa ac-


ción producto de u n a conciencia culpable y desesperada (¿nuevo J u d a s ? ) 5 0 . L a autocrítica no es suficiente para dar u n a salida ef i caz. L a novela parece sugerir que , en última instancia , el proble m a es estructural e invo lucra al pueblo .

E l " p e c a d o " del padre Rentería, cuya confesión aparece en el f ragmento 4 1 , ha sido contra el Espíritu. N o sin contradicc io nes y errores se ha prestado a la mercantilización de los sacramentos , lo cual explica su n o m b r e ; ha entregado al h i j o , huérfano de m a d r e , y que pudo ser su h i j o del espíritu, al poder nega-d o r — p o r su práctica opresora— de la v i d a del Espíritu. Por eso su confesión (al lector) se da j u n t o con la experiencia de la muerte de M i g u e l Páramo.

E l sacerdote es víctima de su p r o p i a d e b i l i d a d , a pesar de que ha sufr ido en carne p r o p i a el c r i m e n del h e r m a n o y la violación de su Iglesia ( la sobrina y todas las mujeres que también son víct i m a s ) . M u e s t r a también u n a inadecuación entre sus reflexiones y su acción, lo cual le produce u n confl icto existencial evidente. D e ahí la d i f i cu l tad del perdón, negado por otro sacerdote.

L a m a g n i t u d del pecado es grave. S in embargo , toda la act i t u d del penitente y las circunstancias no p e r m i t e n u n a condenación d e f i n i t i v a . L a salida del texto es hábil. E l sacerdote remite al padre Rentería a o tro sacerdote, y al m i s m o t i e m p o se reconoce cu lpable , aunque en menor grado: " m i s manos no son lo suf i c ientemente l impias para darte la abso luc ión" (p . 92) . E l diálogo de ambos rea f i rma la idea de que la situación de pecado los rebasa e inc luye . E l m a l estructura l conduce siempre al prob lema de la t i e r r a . Por eso la escritura manifiesta la culpa social con los frutos de la t i e r r a . C o n t l a es u n a t i e r r a fértil con frutos ácidos (p . 93) y C ó m a l a , u n lugar donde " S ó l o crecen arrayanes y naranjos agrios y arrayanes a g r i o s " , y donde las " s e m i l l a s " del seminario m u e r e n sin germinar . E l texto desl inda la " v o l u n t a d de D i o s " del m a l social del l a t i f u n d i o .

— [ . . . ] dicen que las tierras de Cómala son buenas. Es lástima que estén en manos de un solo hombre. ¿Es Pedro Páramo aún el dueño, no?

—Así es la voluntad de Dios. — N o creo que en este caso intervenga la voluntad de Dios (id.).

5 0 L o sugiero en la medida en que el pecado mayor de Judas Iscariote fue la desesperanza, hecho que lo conduce al suicidio. O t r o indicio análogo es la mercantilización de lo sagrado en que ha incurr ido el padre Rentería.


D e regreso a Cómala , el padre Rentería le niega la p o s i b i l i d a d de ganar el cielo a Doro tea ; la falta suya ha sido la c o m p l i c i d a d (como el padre Rentería y Gerardo el abogado). Pero , a su vez, Dorotea representa el deseo del H i j o hasta el de l i r i o : p ide y anunc ia , implícitamente, la l legada de J u a n . Por eso ha ganado su lugar en los brazos del h i j o y , gracias a él, es capaz de " o í r " la verdad de este m u n d o . Representa la búsqueda (¿inconsciente?) del pueblo que necesita enfrentar la verdad de su h is tor ia pa r a dejar de ser cómplice y red imirse . D e ahí que hable a J u a n Preciado del descubr imiento de su p r o p i a verdad y después de la de Pedro Páramo y su a m o r por Susana San J u a n . F i n a l m e n t e enf renta con J u a n Preciado la v e r d a d de Susana San J u a n .

E l sacerdote sufre u n proceso de inmersión en la culpa colect i v a ( " a q u e l mareo , aquel la confusión, el irse d i luyendo como en agua espesa, y el g i rar de luces; la luz entera del día que se desbara taba haciéndose añicos; y ese sabor a sangre en la lengua. E l Y o pecador se oía más fuerte, repetido, y después t e rminaba : «por los siglos de los siglos, amén» , «por los siglos de los siglos, amén» , «por los s ig los . . . » " , (p . 96) .

E l pueblo se a r r e m o l i n a y empoza en " u n m u r m u l l o " (p . 97) . Son los m u r m u l l o s y confesiones que oye J u a n Preciado antes de m o r i r , cuya fuerza articuló el " R u e g a a Dios por n o s o t r o s " colec t ivo . J u a n está l l a m a d o a r e d i m i r la culpa del pueblo y de su pastor ; víctima p r o p i c i a t o r i a de esa urgencia colectiva de redenc ión. Se refuerza el sentido de su sacrificio redentor , única salida histórica posible, de acuerdo con la novela.

E l pueblo. Pedro Páramo y Susana San Juan

E n Pedro Páramo el pueblo v a con formando u n a imagen contra d i c t o r i a pero de d i n a m i s m o ascendente, como el r i t m o de la v i d a marcado por el texto . A l fa l lar el Padre , dentro de u n sistema pat r i a r c a l , se despedaza el pueblo . E l texto nos permi te observar este proceso en los diálogos entre Pedro Páramo y sus hombres que se v a n a la Revo luc ión , y en la relación del padre Rentería con su iglesia. Parale lamente al proceso de la caída que observamos en Pedro Páramo, sus hombres p ierden el centro , pero capaces de actuar , se lanzan a la lucha con todas las contradicciones. Son los signos destructivos de u n m u n d o solar fuera de su centro . E l p r o p i o sistema, como hemos v is to , se destruye a sí m i s m o . E l padre Rentería se i n t e g r a a l a cu lpa , lo cual de algún m o d o m i t i g a su e r ro r histórico.


M e detendré solamente en el núcleo de sentido que f o r m a n los fragmentos 67-69, los penúltimos de la novela. U n a vez más, el sentido se i l u m i n a en el f ragmento centra l .

Fragmento 68

Pedro Páramo, sentado en su equ ipa l , delata la cercanía de su m u e r t e y su proceso de " e x p i a c i ó n " , sujeto al estatismo y al re cuerdo de los pensamientos recurrentes sobre la muer te de Susana San J u a n . A l estatismo de la muerte próxima y ¿anhelada? para l iberarse de la conciencia, se contrapone el amanecer como u n a acción posit iva sobre el m u n d o : " A m a n e c í a " (p . 151).

Desde la óptica de Pedro Páramo se in tegran el amanecer de la m u e r t e de Susana San J u a n (que sigue " e l camino del c i e l o " ) y el amanecer, en el presente, que i m p l i c a su muer te . A l i gua lar los, sugiere que la muer te de Susana supone la suya. E l la p r o v o ca el amanecer que lo destruye.

E n la organización tex tua l Susana es la mediadora para el pasaje de la v i d a a la muer te de Pedro Páramo. Antes , en el breve f r a g m e n t o 67 se resumen los efectos de la venganza de Pedro Pár a m o contra Cómala ; su abandono: " M e cruzaré de brazos y C ó m a l a se morirá de h a m b r e " (p . 149).

L a fuerza de la decisión se mani f iesta de inmed ia to en su ac t i t u d ante el proceso revo luc ionar io en m a r c h a ( " E l Tilcuate siguió v i n i e n d o " , p. 150). Se re i tera la relación filial, p r o p i a del sistem a , que Pedro Páramo no aprovecha. M á s b ien prop i c ia la sal i da de los hombres con el padre Rentería. Dejados a su l ibre a r b i t r i o ( " — H a z lo que q u i e r a s " ) , los hombres deciden irse con el sacerdote (el otro " p a d r e " ) casi por inerc ia ( " — E n t o n c e s , vete a descansar . /—¿Con el vuelo que t e n g o ? " , id.).

Fragmento 69. La inversión. La hora de Abundio y Susana San Juan

Por p r i m e r a vez se dice en la novela el n o m b r e completo de A b u n d i o : " p o r la puerta entornada , se metió A b u n d i o M a r t í n e z " (p . 151). C o m o J u a n Preciado, l leva el apel l ido de su m a d r e , y es prec isamente u n a m a d r e q u i e n lo atiende al iniciarse el f r a g m e n t o . Es u n m o m e n t o prop ic io al cambio . Las escenas 68 y 69 son simultáneas y quedan v inculadas a la h o r a de la muer te de Susan a San J u a n .

A b u n d i o quiere decir ' a b u n d a n t e ' o 'derramarse el agua por


exceso' 5 1 . L a fuerza materna es, pues, la que p r e d o m i n a . E n el p r i m e r m o v i m i e n t o supimos que hubo u n t i empo en que A b u n d io vivía a la a l t u r a de su n o m b r e en el amor del pueblo . E r a el " c o r r e o " entre el m u n d o de afuera y el m u n d o de adentro . L a " d e s g r a c i a " escinde su v ida : p ierde contacto con el m u n d o ( s i m bólicamente ensordece el l lamado a oír y a cantar ) ; sufre todas las carencias afectivas y materiales (desconocido por el padre , sin descendencia y v i u d o , sin " R e f u g i o " ) . Es abundante en necesidades, y por t a n t o , está capacitado para u n destino trascendente conforme a la ley de la v i d a en el texto , de raíz cr i s t iana , que de lo más bajo surgirá lo más alto . Su n o m b r e se asocia además a la música popu lar , pues fue u n compositor mexicano considerado m u y bueno, autor de canciones populares m u y conocidas quien , sin embargo , murió m u y pobre y l leno de carencias. R u l f o j u e g a con las asociaciones', ya que antes había anunciado la l legada de los nuevos tiempos con las canciones y quejas de amor provenientes de voces del pueblo .

Si b i en Pedro Páramo es u n m u e r t o en v i d a , A b u n d i o ejecuta el acto r i t u a l de la m u e r t e ; la r u b r i c a . T i e n e razón L i l i a n a Be fu -m o Boschi al ver en A b u n d i o al sacerdote del " s a c r i f i c i o " 5 2 , a u n que R u l f o se cu ida de no rebasar la v e r o s i m i l i t u d de la c o t i d i a n i d a d . E l sentido b r o t a en los intersticios de las palabras. A b u n d i o •—el abundante en aguas— representa también la náusea colecti v a ; el coraje a cumulado que encuentra , por fin, salida ( " v o m i t ó u n a cosa amari l la como de bil is. Chorros y chorros [ . . . ] " , p. 157). E l texto es c laro . E l personaje se mueve " f u e r a de s í " , borracho (versión d i s m i n u i d a de la borrachera como r i t u a l de purificación), impulsado por u n a fuerza superior y por el deseo de la t i e r r a , que resulta ser la cuerda que lo guía (¿Susana San J u a n ? ) : "Sent ía que la t i e r ra se retorcía [. . . ] él corría para agarrar la , y cuando y a la tenía en sus manos se le volvía a i r , hasta que llegó frente a la figura de u n señor sentado j u n t o a u n a p u e r t a " (p . 155). T o da la v i d a de miser ia y o r fandad se agolpa en su recuerdo i n d u c i do por el g r i t o de D a m i a n a Cisneros (p . 156 ) 5 3 .

5 1 GUTIERRE T I B Ó N , op. cit., s.v. Abundio. 5 2 Así lo af irma: " A b u n d i o [. . . ] será el encargado de que se cumpla el

sacrificio de Pedro Páramo. El alcohol, la soledad abismal en que se halla ante la muerte de su mujer , la indiferencia general, todo origina el desequilibrio que lo conduce al Caos y lo convierte en el sacerdote elegido para cumpl ir la ceremonia r i t u a l " ; en op. cit., pp. 202-203.

5 3 De acuerdo con G. Bachelard (op. cit., p. 281) se puede hablar de " u n a cosmología del grito [. . . ] de una cosmología que reúne al ser en torno a u n


E n el orden de la t i e r r a ( a r r i b a ) , A b u n d i o logra la inversión que Susana San J u a n ha faci l i tado mediante su negación rad ica l a f o r m a r una u n i d a d (cuerpo y a lma) con Pedro Páramo (unión que hubiese colmado el vacio p roducto de la escisión entre el mundo ideal y la praxis histórica del sector que representa Pedro Páramo.

A b u n d i o cumple naturalmente el r i t o . Su gesto contrasta con el g r i t o abismal de la guard iana de la M e d i a L u n a , q u i e n pretende con su vade retro exorcizar el destino necesario de ese m u n d o his tórico. Si b ien queda u n trazo del m u n d o mítico en A b u n d i o (es cu idador de bestias de carga, lo cual permi te asociarlo con u n a figura menor de los dioses genésicos del culto de la G r a n M a d r e ) , m e parece que R u l f o , al negarle su función procreadora (como efecto del sistema sobre él) , sat ir iza esa relación por inadecuada al m o m e n t o histórico en que se desarrol lan los hechos. E n c a m b i o , el sentido cr ist iano (bajar para subir ) devuelve al h o m b r e su d i g n i d a d y da coherencia al acto.

Se aclara la razón por la cual el A b u n d i o que guía a J u a n Pre ciado cuando éste l lega a Cómala " o y e " y vive en lo alto de los cerros (el p u n t o más cercano entre la t i e r r a y el cielo). T o d o parece indicar que los "desposeídos de la t i e r r a " están llamados a c u m p l i r u n destino l iberador (como el Pelele de Señor Presidente de A s t u r i a s ) . E n este caso, de la t i e r r a . De ahí la relación de A b u n d i o con J u a n Preciado y Susana San J u a n .

¿Qué significa Susana San Juan? Su lugar en la disposición textual

H e mostrado p r i m e r o el comienzo y el final de este segundo m o v i m i e n t o de la novela , y es evidente que todas las historias nos l l e v a n a la de Susana San J u a n .

Su proceso de transformación ocupa el mayor número de f ragmentos y se encuentra en la parte central de este segundo m o v i m i e n t o . E n el comienzo se recuerda la muer te de Pedro Páramo (el pasado) y la de M i g u e l Páramo (el f u t u r o ) . E n el final presenciamos la muer te de Pedro Páramo (el presente). Q u e d a abol ido el t i e m p o histórico p a r a ese m u n d o condenado.

Susana San J u a n , en cambio , se va def iniendo en la novela como el p r i n c i p i o necesario para lograr la u n i d a d fecunda de la t i e r r a , ahora despedazada.

Desde otro punto de vista, los tres primeros fragmentos (40-42)

gr i to . E l grito es a la vez la pr imera realidad verbal y la primera realidad cosmogón i ca " .


de este segundo m o v i m i e n t o marcan tres mundos irreconciliables: el de Pedro Páramo (muer te , despojo y violación); el del padre Rentería ( la mercantilización de lo sagrado y el pecado contra el h i j o ) y Susana San J u a n ( " f u e n t e [. . . ] de fuerza, de «alma» y de fecundidad como la t i e r r a m a d r e " ) 5 4 .

Fragmento 42 (múltiplo de tres) indicativo del mundo de Juan

E n el presente de la novela Susana, como J u a n Preciado, es dueña de su discurso. Su voz i r r u m p e con fuerza desmitif icadora. Pasa a p r i m e r p lano u n a imagen ideal, deseada (el recuerdo materno acogedor, p . 97) , encubr idora de la verdad histórica. E l objeto del deseo está negado por la histor ia personal y colectiva. Esto equ i vale , en el m u n d o de Pedro Páramo, a la negación de la madre como parte integral de la t r i n i d a d fundadora (Jung) : se niega, pues, la fecundidad de toda la t i e r r a ; el lazo u n i t a r i o entre los hombres ; la sensibi l idad y la protección acogedora; el r i t m o pausado de la v i d a .

E l j u i c i o es categórico ( " P e r o esto es f a l s o " , id.), porque en el m u n d o de Pedro Páramo se ha o lv idado hasta la muerte de la m a d r e ( " — ¿ Y a t i quién te mató, m a d r e ? " , p. 34) . Por eso Susana San J u a n , después Do lo r i tas , están obligadas a salir. Su hora es el futuro y se gestará afuera. Se contraponen las dos imágenes: la de la v i d a ( b i n o m i o madre -h i ja ) y la de la muer te (h i ja ) . Pero además las palabras sugieren algo más p r o f u n d o . L a ausencia de la m a d r e ob l iga a Susana San J u a n ( f i gura del C e n t r o ; c o n j u n ción de la pureza y el a m o r que corresponde al p r i n c i p i o f emeni no , de acuerdo con su n o m b r e ) 5 5 a a s u m i r también el discurso de la verdad y del j u i c i o , proveniente de la conciencia (el p r i n c i p i o mascu l ino ) . E l texto lo ob jet iva con dos palabras clave planteadas como opuestos in i c ia lmente : sentir ( lo f e m e n i n o ) - / > é 7 z w (lo mascul i n o ) , y que luego sintetiza: "Siento el lugar en que estoy y pienso" (p . 97) . Son los signos del m u n d o de J u a n por v e n i r : la superación de los dual ismos sin cancelar los opuestos; l a perfección d i námica del amor . E l a l m a de la t i e r r a reúne los contrar ios ; t e n drá la fuerza del principio telúrico porque se eleva a p r i n c i p i o re l ig ioso 5 6 . Esta transformación cual i tat iva hacia lo alto se irá ela-

5 4 MIRCEA ELIADE, op. cit., p. 228. 55 Susana proviene del hebreo Shushannah, de shus ' l i r i o blanco, azucena',

y hannah 'gracia ' . San Juan equivale a 'el amado' y el suyo es el evangelio del A m o r (la caridad); véase GUTIERRE T I B Ó N , op. cit., s.v. Susana, Juan.

5 6 " A n t e s de toda fabulación mítica referente a la t ierra hubo la presencia


borando en etapas sucesivas de purificación que i m p l i c a n , al mis m o t iempo, las sucesivas caídas de Pedro Páramo hasta su muerte .

L o que " p i e n s a " Susana San J u a n es la razón de la escisión histórica. E n medio de u n a evocación del m u n d o paradisíaco de la in fanc ia , se alude al abandono como la causa de la llegada de la esteri l idad y de la m u e r t e . Se re i tera la imagen v i t a l y fecunda de Dolores Preciado que acompaña a su h i j o J u a n al regreso; pero ahora se asume ya como u n pasado, y se reconoce el cambio o c u r r i d o :

Pienso cuando maduraban los limones. En el viento de febrero que rompía los tallos de los heléchos, antes que el abandono los secara; los limones maduros que llenaban con su olor el viejo patio (pp. 97-98).

L a imagen elaborada es paradigmática de u n a época regida p o r el dinamismo del aire, por lo alto ( u n m u n d o solar y aéreo pos i t i v o ) : l u m i n o s a , de cielo azul y v iento que juega y l i m p i a el polvo y las ramas. L a alegría asciende con la risa de los pájaros: " Y los gorriones reían; picoteaban las hojas que el aire hacía caer, y reían; dejaban sus p lumas entre las espinas de las ramas y perseguían mariposas y reían. E r a esa é p o c a " (p . 98) . Luego baja el t ono y sintetiza: " E n febrero, cuando las mañanas estaban l le nas de v iento , de gorriones y de luz a z u l " {id.). Para llegar al ext r e m o de la pérdida: " M e acuerdo. Mi madre murió entonces" . Y la m u e r t e de la madre le permi te darse cuenta del sentido oculto de la historia: la ausencia de sol idaridad, la escisión entre su m u n d o y el pueb lo , la mercantilización de los sacramentos, etc. (pp . 99-100) .

E l monó logo continúa como si hab lara con J u s t i n a . L o cierto es que habla en el s u b m u n d o , donde la oye J u a n Preciado. E l texto m a r c a la ident idad entre Susana San J u a n y Dolores Preciado. L a mención del abandono nos l leva al discurso de Dolores en el p r i m e r f ragmento de la novela . O í m o s la orden ( como q u i e n está en el c entro ; la que d ir ige ) que da a su h i j o : " E l o lv ido en que nos t u v o , m i h i j o , cóbraselo c a r o " (p . 7) . Es explícita la relación con el abandono marcado por Susana San J u a n , cuando entendemos en el f ragmento 9 que ese o lv ido es consecuencia del " a b a n d o -

misma del suelo, valorizado en el plano religioso [ . . . ] . L a estructura cósmica de la hierofanía de la t ierra precedió a su estructura propiamente telúrica (que sólo se impuso definitivamente con la aparición de la a g r i c u l t u r a ) " ; MIRCEA ELIADE, op. cit., p. 2 2 3 .


n o " . E l recuerdo se actual iza precisamente en el diálogo de J u a n con Eduviges sobre el nac imiento del p r i m e r o , y la salida de D o lores Preciado con su h i j o para Sayula (escisión que permite c u m p l i r el destino del h i j o por la mediación de la madre ) . E n el pasado , Eduviges habla con Pedro Páramo y el diálogo suscita en J u a n el recuerdo clave:

—¿Pero de qué vivirán? —Que Dios los asista. .. . E l abandono en que nos tuvo, mi hijo, cóbraselo caro (p. 27; las cur

sivas son del original).

Qu iere decir que la muerte de la madre de J u a n Preciado m a r c a la hora de su salida para l legar a la verdad l iberadora . C o m o a n tes, la muerte de la m a d r e reveló a Susana San J u a n los signos de muerte del m u n d o en que vivía, y marcó la l legada de su hora. Susana — y después Dolores Prec iado— sale del lugar para c u m p l i r su destino l i berador (sale con J u s t i n a su nodr iza y guard iana hasta su muer te , cf. p . 100).

E l fragmento 9 (múltiplo de 3) estableció otro nexo que se aclara ahora al lector: Eduviges (ya casi aérea, fantasmal) l leva en su cuello u n a María Santísima del Refugio con u n letrero que dice: " R e f u g i o de pecadores" . Re fug io , la esposa-madre de A b u n d i o (no t ienen hijos y ella lo acoge y le da v i d a ) , cuya muer te l leva a A b u n d i o a ejecutar su destino l iberador .

Se une , pues, el destino del pueblo , necesitado de redención. P a r a l ograr lo , se s u m a n pasajes alusivos a la brujería que la escrit u r a busca integrar en t o r n o al nac imiento y destino de J u a n Pre c iado , creando u n cierto ámbito para el mis ter io . C o m o si se n e 1

cesitara una fuerza sincrética de todos los acercamientos al p r i n c ipio espiritual , aún dispersos y despedazados, pero llamados todos a conjugarse en u n solo Espíritu de V e r d a d .

E n el m u n d o telúrico, de signo l u n a r , subyace u n a so l idar i d a d " c o s m o b i o l ó g i c a " que l iga a

la vegetación, el reino animal y a los hombres de cierta región con el suelo que los ha producido y que los sostiene y alimenta [. . . ] . L a solidaridad [. . . ] se debe a la vida que es la misma en todas partes [. . . ] . Cuando uno cualquiera de los modos de esa vida es mancillado o esterilizado por u n crimen contra la vida, todos los otros modos son alcanzados, en virtud.de su solidaridad orgánica 5 7 .

57 Ibid., p. 234.

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C o n esto se da el carácter u n i t a r i o , orgánico, de la nacionalidad, p r inc ip i o que une a " l o s hombres del l u g a r " .

Implícitamente (discurso o m i t i d o ) se sugiere que en el m u n do de J u a n (el del Espíritu) hay u n a so l idar idad equivalente , cent r a d a en el A m o r (fácilmente identi f icable con la noción cr ist iana del Cuerpo Místico) .

A par t i r de esta concepción, se entiende que Susana es la G r a n M a d r e t i e r ra que se proyecta en la madre (Dolores Preciado) par a destru ir el m u n d o patr iarca l signado por el abandono de la t i e r r a y de los hombres (mujeres e hi jos ) . Por eso se homologan los discursos de ambas (Susana-Dolores) en el presente, y ante J u a n Preciado (el que sabe oír; el que busca la verdad que los signos o cu l tan ) .

Las transformaciones de Susana San Juan. E l génesis

E n orden a cumpl i r su destino, Susana San J u a n sufre varias transformaciones , acordes con su naturaleza sujeta a ciclos y a c a m bios. Se forjará así el polo dialéctico necesario para que pueda darse u n a h is tor ia , en esta t i e r r a , a la a l t u r a del h o m b r e . L a p r i m e r a de estas transformaciones es su conversión en el alma de la tierra. Los elementos simbólicos que mani f i es tan la transmutación son: el b a ñ o en el agua (lo f emenino) con Pedro Páramo en la i n f a n c ia , y la unión de ambos en el aire (lo mascul ino) con el vuelo de los papalotes, el cual sugiere la necesidad de u n a orientación trascendente.

Conviene recordar que la M a d r e - t i e r r a necesita unirse al p r i n c ip i o mascul ino , en el estadio prev io al n i v e l superior ( la t i e r r a autogeneradora y sagrada).

A l salir del espacio, Susana San J u a n supera ese vínculo i n i c ia l (que corresponde al apogeo histórico del l a t i f u n d i o ) , al cual q u e d a atado Pedro Páramo, q u i e n niega la h is tor ia del p o r v e n i r .

Susana llega a conjugar en sí m i s m a los contrarios ( p r i n c i p i o telúrico generador de v i d a ) . E l med i ador es su padre , Bartolomé San J u a n , como p r i m e r o lo fue su m a d r e . A l d i n a m i s m o general de l o femenino o de lo esp i r i tua l p u r o se in tegra el p r i n c i p i o de organización y construcción, v incu lado al intelecto y a la razón, prec isamente en el f ragmento 44 (símbolo doble de la cuatern i d a d ) 5 8 .

J . E . CIRLOT, op. cit., s.v. cuadrado.


Fragmentos 44-47. Susana y Bartolomé San Juan. La tierra

Es Fulgor ( la acción en el m u n d o de Pedro Páramo, que es l a decisión) el que sugiere u n a relación simbiótica entre Susana San J u a n y su padre, por lo cual la ident i f i ca a ella, implícitamente, con la m a d r e .

Esta imagen se produce en el lugar de la tercera t r a n s f o r m a c ión , como se verá después en el f ragmento 46. Parale lamente — c o m o si la r e f o rzara— se da la descripción del refugio " m a t e r n o " de Bartolomé San J u a n y Susana, prop ic io a u n n a c i m i e n t o , y los vientos — • " r a r o s " , según Pedro Páramo— que soplan de la " g e n t e levantada en a r m a s " . E l nuevo nac imiento se relacion a con el proceso de liberación popular .

Bartolomé San J u a n , como lo indica su nombre , es " h i j o abun dante en surcos " de la v i d a del Espíritu. Además es m i n e r o ; está l l a m a d o a d o m i n a r el sentido in tegra l de la t i e r ra (su arriba y su abajo en interrelación). T i e n e el sentido de la h is tor ia de su pueb l o , lo cual lo asocia con Bartolomé, el discípulo alabado por J e sús a quien se ident i f i ca como el Verdadero israel ita ' por su autenticidad nacional59. Si la muerte de la madre le hizo cobrar conciencia a Susana de problemas sociales específicos, su unión con el padre le permitirá conocer el sentido último de ese m u n d o .

Bartolomé profet iza su m u e r t e necesaria (su m a r t i r i o como el Bartolomé evangélico) y define a Susana por su filiación a él: " T ú eres m i h i ja . Mía . H i j a de Bartolomé San J u a n " (p . 108). Su m u n do (conocedor de la t i e r r a ) se opone al de Pedro Páramo ( " E s la p u r a m a l d a d . Eso es Pedro P á r a m o " , id.).

Bartolomé San J u a n enuncia la verdad de ese m u n d o de opresión al que parece estar sujeta por el m o m e n t o Susana, que p u l ver i za y despedaza " c o m o si se roc iara la t i e r r a con nuestra sang r e " (id.). Es decir , condenado a la esteri l idad y a la m u e r t e por el sacrilegio del c r i m e n contra la v i d a que lo f u n d a .

J u a n Preciado h a ten ido u n a revelación análoga, pero en boca de una de las víctimas de Pedro Páramo (nótese que J u a n nunca oye o habla con las figuras paternas que viene a sus t i tu i r ) . L a voz de la víctima n a r r a lo sucedido. Su relato está d i r i g i d o a todo i n ter locutor y , p o r excesivo, l i n d a en lo grotesco. M á s que el charco de sangre en que cayó la víctima, sobrecoge el contrapunto discurs ivo del h o m b r e que , a terrado , cae en u n a ac t i tud servil que

GUTIERRE T I B Ó N , op. cit., s.u. Bartolomé.


pretende excusar a su agresor. Peor que la mutilación física, es la disminución de la persona (cf. p . 102).

N o obstante, en el o rden simbólico lo que i m p o r t a es la sangre derramada , pues ella denuncia la gravedad del pecado de Pedro Páramo contra la t i e r ra y el h o m b r e , y const i tuye la razón de ser de su castigo:

Tenía sangre por todas partes. Y al enderezarme chapodé con mis manos la sangre regada en las piedras. Y era mía. Montonales de sangre. Pero no estaba muerto. M e d i cuenta. Supe que don Pedro no tenía intenciones de matarme. Sólo de darme u n susto (pp. 101-102).

Se t ra ta de u n sacrilegio porque " l a sangre «vertida» envenena la t i e r r a . Y la ca lamidad se manif iesta en el hecho de que los campos, los animales y los hombres quedan igua lmente heridos de e s t e r i l i d a d " . E n cambio , el poder basado en la j u s t i c i a asegura " l a f e r t i l i dad de la t i e r r a , de los animales y de las m u j e r e s " 6 0 . Somos nosotros lectores los que un imos el enunciado esencial de Bartolomé San J u a n con la denunc ia de la víctima.

P o r eso la escr i tura puede ahorrar caminos a la explicación rac i ona l . E n la m e d i d a en que Bartolomé enfrenta a Susana a la v e r d a d en el f ragmento 46, ella se protege en la l o cura ; se enajena del presente. E l texto lo sugiere de m o d o e jemplar . E n Susana hay u n cambio del r i t m o lento y sucesivo del pensamiento raciona l al vértigo de las ideas (cf. p . 108). Y concluye el f ragmento con este diálogo entre padre e h i j a :

—¿Estás loca? —Claro que sí, Bartolomé. ¿No lo sabías? (p. 109).

Y en efecto ( f ragmento 47) , Pedro Páramo decide la muerte de Bartolomé San J u a n y Fu lgor la ejecuta. N u e v a m e n t e es el b i n o m i o de la m u e r t e que saca a Pedro Páramo de f in i t ivamente de la v i d a .

Fragmentos 48-51

Estos cuatro fragmentos f o rman u n núcleo sobre el sentido y la muerte de Susana San Juan. L o in i c ia u n a " l l u v i a m e n u d a , extraña para

MIRCEA ELIADE, op. cit., p. 2 3 5 .


estas t i e r r a s " , " l a t i e r ra anegada, bajo la l l u v i a " (p . 110), Luego lo c ierra u n v iento tan pert inaz como la l l u v i a que lo había traído (cf. p . 117).

L a l l u v i a es u n símbolo v i t a l y celeste. T i e n e sentido de f e r t i lización y purificación, acepciones todas que se manifiestan en estos pasajes. C o m p l e t a el símbolo la presencia de los indígenas el día de mercado : pueblo l leno de carencias pero capaz todavía de reír y de esperar el t i empo que vendrá. E l v i e n t o , a su vez, es el aspecto act ivo , v io lento , del aire. Se le considera el p r i m e r elemento por su asimilación al "soplo c r e a d o r " 6 1 . L a agonía de Susana San J u a n está entreverada con la m u e r t e de su padre que ronda (sensación de que es u n gato que se mete entre sus pies, como antes los gatos acompañaban a Dolores Preciado cuando estaba en la M e d i a L u n a —¿tenue h i l o con Aura de Carlos Fuentes?).

E l anuncio de la muer te del padre provoca una retrospectiva en la que se revela la segunda transformación de Susana San J u a n , también en la niñez, y que seguramente en el n i v e l simbólico l o gra l a r u p t u r a con el m u n d o de Pedro Páramo y establece u n a unión con el a lma de la t i e r r a (su sentido) y el m u n d o de Bar to l o mé San J u a n . Este le pide que baje hasta lo más pro fundo de u n pozo y la insta a buscar oro allí. Es decir , el corazón de la t i e r r a , su sentido último. Susana baja atada al exterior sólo por una cuerda que " l e last imaba la c i n t u r a , que le sangraba las manos; pero que no quería so l tar ' ' (p . 116). E n la o t r a p u n t a de la cuerda está su padre . E l acto es u n pasaje de salvación en la simbología cr ist iana del pozo , que templa al personaje. Por eso despierta entre las m i radas de hielo de su padre (el hielo fija su sentido simbólico; le da dureza y resistencia " c o n t r a lo i n f e r i o r " y , en tanto frío, sugiere lo alto62). L o que encuentra en el seno de la t i e r r a es u n a " c a l a v e r a de m u e r t o " que entrega a su padre "pedazo a pedaz o " . E l padre la obl iga a ver y a buscar la verdad, y establece con ella u n a l iga p r o f u n d a que va de la m u e r t e a la v i d a ( la cuerda) . L a descripción del cadáver (que Susana debe entregar al padre) s imbo l i za y anunc ia la muer te de Pedro Páramo y lo ident i f i ca con el destino de la t i e r r a :

E l cadáver se deshizo en cani l las ; la q u i j a d a se desprendió como si f u e r a de azúcar. L e fue d a n d o pedazo a pedazo hasta que llegó a los dedos de los pies y lo entregó c o y u n t u r a tras c o y u n t u r a . Y la

6 1 J . E . CIRLOT, op. cit., s.v. viento. 6 2 Ibid., s.v. hielo.

NRFH, XXXVI JUAN RULFO. DEL PÁRAMO A LA ESPERANZA 557

calavera primero; aquella bola redonda que se deshizo entre sus manos (p. 117).

L a " ca lavera p r i m e r o " ind i ca la v o l u n t a d de entregar lo que resta del ser v ivo después de destruido su cuerpo. Deshecho el " v a so de la v ida y del p e n s a m i e n t o " , no quedará nada. E l r i t u a l de la muerte es lento y pu lver i zador . Susana San J u a n está dest inada a realizarlo para l iberar la t ierra . E l r i to que ha v iv ido le ha dado la curación de u n nuevo nacimiento63, clave para lograr la t rans formación necesaria del m u n d o : habrá que par t i r de una transformación radical del " c e n t r o " . Por ahora, es necesario des t ru i r el centro activo en la superficie de la h is tor ia : Pedro Páramo ( la cabeza).

E n el f ragmento 51 se marca la incomunicación entre el padre Rentería y Susana San J u a n (atada a la t i e r r a , al padre y al re cuerdo de Florenc io , su esposo).

Fragmentos 52 y 53. Pedro Páramo y Juan Preciado ante el mundo de Susana San Juan

Estos dos fragmentos son centrales para el sentido de los m u n d o s en pugna . E l 52 se i n i c i a con la not i c ia de la muer te de F u l g o r Sedaño. L a voz t a r t a m u d a que lo anunc ia es desvalorizante. L o es también la i m a g e n de su m u e r t e , representación satírica de ese m u n d o escindido de Pedro Páramo. E l ejecutor ha sido el pueblo ( revo luc ionar io , o p r i m i d o y d iezmado por F u l g o r ) :

" ¡Cocórrale! [. . . ] ¡Vaya y dígale a su patrón que allá nos veremos ! " . Y él soltó la cacalda, despavorido. No muy de prisa, por lo pepesado que era. Pero cocorrió. Lo mataron cocorriendo. M u rió cocón una pata arriba y otra abajo (p. 120).

C o n Fu lgor desaparece la proyección activa de Pedro Páram o . Sólo le queda, como ante u n pozo, contemplar la m u e r t e de Susana San J u a n . Quedará fijado a ella en u n proceso de despedazamiento progres ivo que se resuelve, años después ( t i empo de preparación de J u a n Preciado) , en su desmoronamiento .

L o que contempla son gestos que no logra descifrar. E l lector reconoce en ellos u n proceso análogo al de la transformación de

6 3 Los pueblos agrícolas relacionan esta idea del nuevo nacimiento con la unión a la tierra-madre. Cf. MIRCEA ELIADE, op. cit., p. 231.


J u a n Preciado, que fac i l i ta la inversión y el cambio de la corr i en te v i t a l y de las circunstancias:

observando a través de la pálida luz de la veladora el cuerpo en movimiento de Susana; la cara sudorosa, las manos agitando las sábanas, estrujando la almohada hasta el desmorecimiento (p. 121).

Si al menos hubiera sabido qué era aquello que la maltrataba por dentro, que la hacía revolcarse en el desvelo, como si la despedazaran hasta inutil izarla (p. 122).

La incomunicación crea el vacío entre el m u n d o de Pedro Páramo y el de Susana San J u a n . E l saber le es negado a Pedro Páramo porque él niega, con su v i d a , la esencia de Susana.

E l f ragmento siguiente está en el t i e m p o y espacio del presente. Susana San J u a n habla y delata su sentido alto. J u a n Preciado la oye. E l es el l l amado a oír y a conocer la raíz del m u n d o de Susana San J u a n , y enseña a Dorotea a oír.

L o relatado por Susana San J u a n es su proceso de pur i f i ca ción y transformación en el mar. Su gesto corpora l f o r m a el icono q u i n a r i o de la m u j e r universa l que se une a la fuente de la v i d a y de la m u e r t e , como regresar a la m a d r e : " T e n í a los ojos cerrados, los brazos abiertos, desdobladas las piernas a la brisa del m a r ' ' (p . 122). Susana logra la reunión del agua con la t i e r r a . L a mediación es Florencio su esposo. Se da la unión de los elementos en u n baut i smo que conlleva la " u n i ó n universa l de las v i r t u a l i d a d e s " . L a inmersión en las aguas, que se rep i te , i m p l i c a el pasaje por la muer te y la disolución, pero también el renac imiento con u n a m a y o r fuerza v i t a l (muerte y sepul tura ; v i d a y resurrecc ión) , pero todavía sólo " s i m b o l i z a la v i d a terrestre , la v i d a na t u r a l , n u n c a la v i d a metaf í s i ca" 6 4 .

F lorenc io ' e l f lorec iente ' , s imbol iza la belleza y la p r i m a v e r a . Es el med iador ( p r i n c i p i o mascul ino necesario, pero t rans i tor io ) que fac i l i ta la conjunción de la t i e r r a y del agua (integración del p r i n c i p i o femenino) . Pertenece al m u n d o de la flor, de Susana ( ' l i r i o b lanco , azucena, l lena de grac ia ' ) , lo que equivale a decir que pertenece al C e n t r o y que al conjugarse ambos f o r m a n la imagen arquetípica del a l m a de la t i e r r a 6 5 .

6 4 J . E . CiPvLOT, op. cit., s.v. agua. 6 5 E l texto es explícito en la función mediadora ¿o sólo catalizadora? de

Florencio. L a unión mítica y simbólica de Susana con el mar sólo la involucra a ella, en quien se da u n proceso transformador cada vez más alto: " E l me siguió el pr imer día y se sintió solo, a pesar de estar yo allí [ . . . ] . Y se fue".


C u a t r o (símbolo de la t i e r ra ) h a n sido las transformaciones de Susana San J u a n : la p r i m e r a , en la in fanc ia , con Pedro Páramo; l a del pozo, también en la in fanc ia , p r o m o v i d a por el padre ; l a del m a r con Florencio y la de la h o r a de la muer te ( incorporación de lo sagrado, de lo celeste). L a imagen de esta última t r a n s m u tación la da , como señalé antes, Pedro Páramo antes de m o r i r :

" . . .Había una luna grande en medio del mundo. Se me perdían los ojos mirándote. Los rayos de la luna filtrándose sobre t u cara. No me cansaba de ver esa aparición que eras tú. Suave, restregada de luna; tu boca abullonada, humedecida, irisada de estrellas; tu cuerpo transparentándose en el agua de la noche. Susana, Susana San J u a n " (p. 158).

Fragmentos 54-57. Otro núcleo cuaternario

L a oposición entre el modo como Pedro Páramo pretende u t i l i zar l a Revolución en su provecho, sin involucrarse ( fragmentos 54 y 55) , y su anhelo de Susana San J u a n , llega a su límite. Pedro Páramo se incomuni ca cada vez más con el m u n d o v i t a l , genésico de Susana. Por eso en estos fragmentos se contrastan la respuesta a la Revolución (a l a h is tor ia ) y el a m o r sexual de ella (el goce de l cuerpo y la unión carnal — " d o s en u n a sola c a r n e " ) que se expresa en u n a suerte de h i m n o a la v i d a , próximo a la exper i e n c i a mística de la vía u n i t i v a que conl leva la pérdida de sí m i s m a ( p p . 127-128). A esta v ivenc ia de lo alto le acompaña el lamento - reproche que nace de la fuerza t e r r ib l e del deseo que sólo u n a experiencia co lmada puede dejar :

¡Señor, tú no existes! Te pedí tu protección para él. Que me lo cuidaras. Eso te pedí. Pero tú te ocupas nada más de las almas. Y lo que yo quiero de él es su cuerpo. Desnudo y caliente de amor; h i r viendo de deseos; estrujando el temblor de mis senos y de mis brazos . M i cuerpo transparente suspendido del suyo. M i cuerpo l iv iano sostenido y suelto a sus fuerzas. ¿Qué haré ahora con mis labios sin su boca para llenarlos? ¿Qué haré de mis adoloridos labios? (p. 129).

A l concluir el fragmento: " — M e gusta bañarme en el m a r — le di je. /Pero él no lo comprende/. Y al otro día estaba otra vez en el mar, purificándome. E n tregándome a sus olas" (p. 123).


E l a lma de la t i e r r a ( " t r a n s p a r e n t e " , " l i v i a n a " ) rec lama u n cuerpo que la integre y la encarne. Se busca la asunción del p r i n c ip io mascul ino . A Pedro Páramo sólo le es dado contemplar el agitado sueño de Susana desde la superficie, sin que se r o m p a n u n ca, ante él, el silencio. Se le niega, incluso, la pos ib i l idad de consolarla.

E n cambio , J u a n Preciado oye y comunica a Doro tea la exal tación de la unión sexual. E n el m u n d o por v e n i r los contrar ios están l lamados a conjugarse como pareja en cuerpo y a l m a . L a imagen se ob je t iva con alusiones al símbolo de la c o m i d a sacram e n t a l : " e l p a n d o r a d o " en el h o r n o 6 6 , el calor que t r a n s f o r m a , la sensación de u n nuevo nac imiento y la identificación de la m u j e r con la t i e r r a :

Que dormía acurrucada, metiéndose dentro de él, perdida en la nada al sentir que se quebraba su carne, que se abría como un surco abierto por un clavo ardoroso, luego tibio, luego dulce, dando golpes duros contra su carne blanda; sumiéndose, sumiéndose más hasta el gemido (pp. 127-128).

Ev identemente hay u n a coincidencia entre este discurso y el de la t i e r r a fértil paradisíaca de Dolores Preciado. L a i d e n t i d a d se nos marcó en las p p . 6 0 - 6 1 , cuando J u a n Preciado evoca el paso de las carretas, símbolo de la v ida :

" [ . . . ] Llegan de todas partes, copeteadas de salitre, de mazorcas, de yerba de Para... Es la misma hora en que se abren los hornos y huele a pan recién horneado. Y de pronto puede tronar el cielo. Caer la l luvia. Puede llegar la Primavera [. . .] (p. 60).

Se restablece el r i t m o v i t a l ( v ida -muer te ) : " P e r o le había dol i d o más su m u e r t e . Eso d i c e " (p . 128). L a intens idad dolorosa de los polos vitales se e q u i l i b r a .

E l canto a la v i d a que adviene en el s u b m u n d o in i c ia a D o r o tea (profeta y testigo de la v e r d a d , como la h is tor ia ) para oír las voces de la v i d a nueva en gestación:

—Se ha de haber roto el cajón donde lo enterraron, porque se oye como u n cruj ir de tablas.

—Sí, yo también lo oigo (id.).

6 6 El símbolo del horno indica la " p u r a gestación espir i tual" ; J . E . CIRLOT, s.v. horno.


¿El c r u j i r de dientes de la condenación es ahora el c r u j i r de tablas de la fuerza del nuevo nac imiento de la t ierra? L a verdad de Susana San J u a n queda ambigua como la v i d a . L a escritura parece ob jet ivar la imagen de la lucha de u n a lma apris ionada en la mater ia (sugerida por la relación con Andrómeda) . E l r i t m o v i t a l se refuerza como u n a oposición dialéctica de v i d a - m u e r t e ; cielo e in f i e rno . Siempre el juego de los contrar ios que el sujeto asume en favor de u n o u otro , pero sin anular los . V i d a como ten sión que se inc l ina hacia los caminos del amor o de la m u e r t e , según lo d e t e r m i n a , en l i b e r t a d , el h o m b r e .

Fragmentos 62-65. Nuevo cuaternario

Antes de m o r i r ( f ragmento 62), Susana v ive el in f i e rno del a lma apr is ionada por las muertes y caídas sucesivas. N o obstante, la natura leza advierte que son t iempos de regeneración: " E n el comienzo del amanecer [. . . ] la vibración de esta t i e r r a que vuelca su o s c u r i d a d " (p . 139). Susana " o y e " , porque ha ganado el paso al n i v e l de la espera de la encarnación. J u s t i n a reconoce ese paso de u n estado a o t ro :

—¿Y qué crees que es la vida, Justina, sino un pecado? ¿No oyes? ¿No oyes como rechina la tierra?

— N o , Susana, no alcanzo a oír nada. Mi suerte no es tan grande como la tuya (id.).

Todos son signos de nac imiento y renovación. E l pueblo a n u n cia l a liberación f u t u r a con la fiesta que surge en el hor izonte y contrapuntea la muer te . L a preparación para la N a v i d a d (p . 143) se convierte en fiesta, porque el pueblo , cercano a la raíz, pre siente lo que conl levan los signos de los t iempos .

P o r eso el diálogo de dos mujeres del pueblo , que m i r a n el paso de la luz en la M e d i a L u n a , es el que nos ubica en el t i empo histórico. L a agonía ha durado tres años (¿la Cristíada?) y Susan a m u e r e u n 8 de d i c i embre , día de la I n m a c u l a d a Concepc ión . E l pueb lo sabe que Pedro Páramo no entenderá los signos de renovación " [ . . . ] si a lguien se muere en esa casa. C o n el poder que t iene d o n Pedro , nos desbarataría la función [. . . ] " (p . 143).

Porque el destino de Susana, después de su Pasión, es renacer, el f ragmento 64 marca la barrera entre ella y el padre Rente ría, que insiste en imágenes de m u e r t e que erosiona y carcome el cuerpo , y la "v is ión de D i o s " como el opuesto l u m i n o s o .


Pero el padre Rentería la contempla , y a diferencia de Pedro Páramo, se acerca a la verdad : " L e e n t r a r o n dudas. Quizá ella no tenía nada de qué arrepentirse . T a l vez no tenía nada de qué p e r d o n a r l a " (p . 147).

E l l a es dueña de su m u e r t e , como lo es ya de su voz en este segundo m o v i m i e n t o : " — ¡Ya vayase, padre! N o se m o r t i f i q u e por mí. Estoy tranquila y tengo mucho sueño" (p . 147).

L a muerte como sueño i m p l i c a despertar (Susana San J u a n ) ; com o desmoronamiento i m p l i c a la disolución total (Pedro Páramo) .

E l pueblo ( la h is tor ia ) r u b r i c a la m u e r t e de Susana para que conste y se reconozca su resurrección f u t u r a . L a voz de D o r o t e a lo atestigua: " — Y o . Y o v i m o r i r a doña S u s a n i t a " (id.).

Y ver m o r i r a Susana San J u a n es contemplar el icono del re greso al or igen p r i m e r o , volcarse en posición fetal en el i n f i n i t o :

sintió que la cabeza se le clavaba en el vientre. Trató de separar el vientre de su cabeza; de hacer a un lado aquel vientre que le apretaba los ojos y le cortaba la respiración; pero cada vez se volcaba más como si se hundiera en la noche (id.).

Pasamos al círculo v i t a l de la perfección; el logro de la u n i d a d que supera los contrar ios . C l a r a m e n t e se ha dado el paso alto al p r i n c i p i o telúrico. M e d i a n t e la unión de lo mascul ino y de lo fem e n i n o (sabiduría e intuición; cielo y t i e r r a ) , l ogra la unión perfecta. E l mándala esta vez es el nuevo símbolo de la t i e r r a . D e la unión de los contrarios surge el c í rculo 6 7 :

E l submundo. Lugar de espera para renacer

Desbaratado el incesto (culpa or ig ina l del m u n d o patr iarcal ) , qued a n en el submundo, lugar de los escogidos (¿para formar el " p u e b lo escogido"?) : J u a n Preciado y Dorotea ; Susana San J u a n ; u n a

R . K O C H , op. ciL, pp. 3 y 50.


víctima inocente de Pedro Páramo (todos y n i n g u n o ) y otros muer tos .

Se ha ganado la v i d a perdurab le , gracias a la presencia del Espíritu de la V e r d a d y del A m o r (Juan Preciado) que da sentido a la Historia, informándola (Doro tea ) . L a escisión (objet ivada en el páramo de Pedro) ha sido superada por la unión de los contra r ios . E l m u r m u l l o - m u g i d o de los muertos sin descanso por la c u l pa , se redime ( la culpa colectiva ha l levado a J u a n a m o r i r como víctima prop i c ia tor ia para i n v e r t i r el t i e m p o ) . Así el t i empo de la caída dará paso en la superficie al t i e m p o de la resurrección, mediante u n a transformación cua l i ta t iva de signo ascendente que supera la tendencia al t i empo cíclico re i t e ra t ivo , trascendiendo el eterno re torno en u n t i empo escatológico, de múltiples conversiones posibles, hasta el i n f i n i t o .

F i n a l m e n t e , si el m u n d o de la caída había envenenado la t i e r r a debido a los vínculos orgánicos entre la naturaleza y los h o m bres , l a llegada del m u n d o del Espíritu (del H i j o ) conlleva la re surrección de la carne y la pos ib i l idad de la comunión f raterna . Los u n e , sobre todo , la capacidad de oír los signos de los t iempos ( p r e d o m i n i o de lo sensible e i n t u i t i v o ) y de v i v i r la p l e n i t u d de la carne y del espíritu ( la búsqueda de la integración dinámica y l i be radora ) .

L a profesión de fe en el h o m b r e y en el m u n d o , y su ob jet ivo trascendente, se había marcado como respuesta ante la m u e r t e , a l comienzo de la novela , precisamente en u n contexto de renovac ión manifestada en los símbolos de la noche, los relámpagos y " l a l l u v i a que se convertía en b r i s a " . Las sacerdotisas del acto de fe son las mujeres que c u m p l e n el r i t u a l con el r i t m o pausado y l a serenidad de la certeza. E l testigo es Pedro Páramo en su i n fanc ia :

La l luvia se convertía en brisa. Oyó : " E l perdón de los pecados y la resurrección de la carne. A m é n " . Eso era acá adentro, donde unas mujeres rezaban el final del rosario. Se levantaban; encerraban los pájaros; atrancaban la puerta; apartaban la luz (p. 21-22).

L a novela cumple con la es t ruc tura que propone en su desp lazamiento textua l básico (dos ejes y u n centro que los e q u i l i b r a . D e arriba a abajo l lega J u a n Preciado al C e n t r o . D e abajo a arriba l lega Susana San J u a n , y ambos se i n t e g r a n al cielo (lo sup e r i o r ) . L a imagen gráfica del l i b r o y del sentido es la de la cruz en dos dimensiones:

NRFH, X X X V I

t

} E l cénit, es decir , el paso del m u n d o de la manifestación (es

pacial y temporal ) al de la eternidad, suele identificarse con el cent r o de la cruz t r i d i m e n s i o n a l ( ' corazón del espacio') . Pero cabe reduc i r simbólicamente la cruz a dos dimensiones de t a l f o r m a que represente la " a r m o n í a " entre lo " a n c h o " ( la a m p l i t u d , la h is tor ia ) y lo " a l t o " ( la exaltación trascendente). " E l sentido ho r i z o n t a l , dice C i r l o t , concierne a las posibilidades de u n grado o m o m e n t o de la ex i s t enc ia " . E l ver t i ca l , a su elevación m o r a l . Per o además el trazo ver t i ca l representa la u n i c i d a d de D ios , su cabeza (pr inc ip i o rector necesario); también s imbol iza el poder que desciende sobre la h u m a n i d a d desde lo a l to , y de abajo a r r i b a , el anhelo de la h u m a n i d a d por las cosas más a l t a s 6 8 .

L a escritura refuerza este desciframiento con la figuración que m a r c a de Pedro Páramo. Desde el comienzo de la novela , como v i m o s antes, Pedro Páramo es u n personaje escindido entre dos polos d iametra lmente opuestos: el m u n d o ideal y el m u n d o mate r i a l del quehacer histórico de d o m i n i o , propio del m u n d o patriarcal (el a l m a y el cuerpo; lo alto y lo ba jo ) . L a verdad de esa escisión ( la or fandad y el desamor) es su r u p t u r a con el C e n t r o que condena al vacío y despedaza:

i i

E n el p lano de la h i s t o r ia , la escisión in i c ia l correspondería (aunque no exclusivamente) a la r u p t u r a entre el m u n d o cr io l lo y el indígena (en los A l tos de Jalisco y en otros puntos nodales del país). Precisamente a la h o r a de la transformación celeste de Susana San J u a n , cae la l l u v i a renovadora y los indígenas (¿el a l m a de la raza, no integrada?) esperan su hora. Se sugiere en ellos

564 YVETTE JIMÉNEZ DE BÁEZ

O

J . E . CIRLOT, op. cit., s.v. espacio; véase también K O C H , op. cit., p. i .


la presencia de u n a fuerza esp i r i tua l ( la r isa , la esperanza, el r i t m o pausado) que contrasta con lo d iezmado de sus posibil idades de sobrevivencia. Son los l lamados a la transformación que destaca el texto.

J u s t i n a baja de la M e d i a L u n a y , al hacerlo, delata y subray a , por contraste, la escisión entre ambos mundos (p . 111). ¿Parte de aquí el proyecto de J u a n José Arreóla en La feria, de 1963? T r e s años después de La feria, José E m i l i o Pacheco t rans fo rma creat ivamente en la Babel c i tad ina del D i s t r i t o Federal , y en u n contexto universal explícito la propuesta de J u a n R u l f o , en su no vela Morirás lejos, escrita en 1966 y pub l i cada por p r i m e r a vez en 1967. Pacheco narra la h is tor ia del pueblo judío , escindido y diezm a d o por la opresión del poder absoluto — y con él todos los pue blos que sufren u n a situación histórica análoga. E l poder absolut o , como en Pedro Páramo, se condena sin a l ternat iva de redenc ión, no obstante que el texto muestra que es víctima y v i c t i m a r i o al m i s m o t i empo . A di ferencia de Pedro Páramo, Morirás lejos l i m i t a l a solución a la unión de los contrar ios ( m u j e r y h o m b r e , la H u m a n i d a d armónica) , sin el carácter trascendente de la h i s tor ia y del h o m b r e que tiene la novela de R u l f o .

Antes en " L u v i n a " , y ahora en la novela, se insiste en la necesidad de integrar el m u n d o de adentro con el de afuera (de C o m a -la a Sayula, y de Sayula al m u n d o ) , donde hay signos vitales e v i dentes (recuérdese la función de A b u n d i o ) . Es decir , por u n lado se i n d i c a la necesidad de in tegrar las partes escindidas del t e r r i t o r i o nac ional (escisión que se ha dado en la h is tor ia desde la C o l o n i a , y se repite en el m o m e n t o de la Revolución en los Al tos de Jal isco , por e jemplo) , y por o t r o , se sugiere (y se ob jet iva en la relación con otros textos) l a necesidad de abrirse a los signos fert i l i zantes de u n contexto un iversa l .

T a n t o en los cuentos como en la novela , J u a n R u l f o t raba ja c omo u n descifrador de los signos de la c o t id ian idad , atento al sentido que trazan en su devenir de apariencia muchas veces anón i m a y sin sentido. Describe así ante nuestros ojos la grandeza de lo " p e q u e ñ o " : el c o n t r a p u n t o armonioso del poder opresor y deshumanizado . L e preocupa el h o m b r e de todos los días como el s ímbolo v iv iente de la v e r d a d última del sistema. Su obra no es t a n t o una anatomía del poder , cuanto u n registro de sus efectos sobre el h o m b r e entendido como pueblo, y no como i n d i v i d u o ais lado. Por eso, si la t i e r r a deja de estar al servicio de todos, y se desnatural izan sus fines, está condenada al páramo y a la ester i l i d a d .


E n última instancia , además, el pueblo es el sujeto de la h is to r i a . Ningún poder ajeno a esta verdad podrá crear alternativas válidas para las transformaciones necesarias. U n a y otra vez la novela nos insta a ver lo o m i t i d o , lo oculto , y sobre todo , a oír esa queja anónima que repite sin fin la denuncia y la culpa colect ivas . Pero no basta la denunc ia . E l texto enseña a oír y a ver los signos esperanzadores entreverados con los de la caída. N o es u n registro de hechos (que dejaría despedazada la visión). Desde la perspectiva de u n pueblo con u n destino sol idario y trascendente se en ju ic ia , " p o r añadidura" y , por eso m i s m o , en su " v e r d a d " , l a h is tor ia .

Pedro Páramo es la t i e r r a producto de u n sistema que p ierde , precisamente, su sentido n a t u r a l y se prost ituye. Susana San J u a n es el p r i n c i p i o telúrico, el f r u t o y el potencial de v i d a negado a esa t i e r r a .

YVETTE JIMÉNEZ DE BÁEZ El Colegio de México

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