jorge paolantonio- rosas de sal

7/23/2019 Jorge Paolantonio- Rosas de Sal

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El vnculo mujer/testimonio en dramaturgia del Noroeste Argentino

Mauricio Tossi

(Universidad Nacional de Ro Negro CONICET)

1. Introduccin y formulacin del problema

Con el regreso a la democracia en el ao 1983, el teatro del Noroeste

Argentino al igual que otras producciones estticas e intelectuales del pas

actualiza y desarrolla an ms su capacidad de reflexin sociopoltica, al innovar en

mltiples recursos estticos con el propsito entre otros fines de asumir un

compromiso tico ante las nuevas condiciones democrticas. De este modo, surgen

distintos posicionamientos artsticos respecto de cmo representar lo siniestrode la

ltima dictadura militar o, tambin, cmo fortalecer los lazos poticos entre las

producciones escnicas y determinados discursos identitarios marginales.

Por lo tanto, en el presente ensayo, nos proponemos seleccionar un acotado

corpusde textos dramticos de dos autores regionales: Jorge Paolantonio y Carlos

Mara Alsina, para conocer qu funcin se le asigna a la dramaturgia en el marco de

la posdictadura y, a su vez, analizar de manera puntual el vnculo mujer/testimonio

como una de las invariables poticas registradas.

2. Primer caso de estudio: Rosas de sal(1990) de Jorge Paolantonio

Jorge Paolantonio nace en 1947, en la ciudad de San Fernando del Valle deCatamarca. Es poeta, narrador, dramaturgo, traductor y profesor universitario,

radicado en Buenos Aires desde 1982. Sin embargo, no ha perdido su permanente

y fluida relacin esttica y laboral con su provincia natal, evidenciada -

principalmente- en su dramaturgia y en su actividad docente.

Egresado de la Universidad Nacional de Crdoba como Profesor y Traductor

en Lengua y Literatura Inglesa, realiz mltiples pasantas internacionales en pases

anglosajones y se desempe como docente en las universidades nacionales de

Catamarca, Crdoba, La Pampa y la Universidad del Salvador. Luego de mltiples


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publicaciones en diarios del NOA, en 1989, aparece Extraa Manera de Asomarse,

su tercer poemario, y comienza a realizar crticas teatrales firmadas para The

Buenos Aires Herald. Desde entonces, a sus libros de poesa se le suman cuatro

novelas:Ao de serpientes, Ceniza de orqudeas, Algo en el aire y La fiamma, vida

de pera, estas ltimas traducidas al ingls y con premios nacionales e

internacionales.

Durante la dcada de los aos 90, Paolantonio escribe sus obras dramticas

ms reconocidas en la regin NOA, las que incluyen giras por distintos pases de

Sudamrica (Chile, Per y Ecuador), nos referimos puntualmente a: Rosas de sal,

Reinas del Plata (1997) y Las llanistas(2000), entre otros textos dramticos que,

fundamentalmente, asumen el formato dramatrgico del monlogo, por ejemplo:

La payana, Lopecito, Mujer de andn, Mueca del ngel,entre otros. Este desarrollo

potico responde de forma directa a la productiva relacin esttica que Paolantonio

mantiene con el director teatral Manuel Chiesa, tambin oriundo de Catamarca,

pero radicado en la ciudad de La Rioja. En efecto, gran parte de estas piezas fueron

estrenadas por Chiesa, como as tambin publicadas con los mltiples agregados y

adaptaciones sugeridas por el mencionado director en sus montajes escnicos. Por

lo tanto, analizaremos a continuacin la obra Rosas de sal, con la actuacin de

Blanca Gaete y que fue representada durante ms de 14 aos. Para esto, nos

ocuparemos de sus principales procedimientos dramatrgicos, entendindolos como

bases para la construccin de un discurso testimonial e identitario y, al mismo

tiempo, pondremos en dilogo este vnculo esttico con otras premisas poticas del

NOA, puntualmente, con la ensaystica del director teatral jujeo Damin Guerra.

2.1. Estructura del texto y de la ficcin

Rosas de sal est organizada en ocho cuadros y, por ser tales, poseen

relativa autonoma dentro del esquema general de la obra, a saber:

a) Un prlogo realizado por una coplera, donde el humor y la denuncia explicita

de una falta histricase conjugan:


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Diz que la mujer fierazaTiene su rancho limpitoCosa que pase algn mozoY decida el favorcito.() Yo soy mujer de los altosQue en los valles se hizo nido:Vino el viento y lo ha llevadoY el trabajo se ha perdido.Vengo de tanta y de cuntaVaya a saber de qu pueblo

Soy como el rbol resecoSlo sirvo para el fuego.1

A partir de esta presentacin, la mujer quechua se define mediante el

sincretismo tpico de la religiosidad popular del NOA, esto es: mujer-rbol-

fuego, y por lo tanto, objeto de sacrificio. En suma, este sincretismo se

evidencia adems en la estructura general del texto, por la mezcla, fusin y

bricolage otro tpico recurso esttico de la religiosidad popular con el que

Paolantonio ordena el desarrollo de la obra.

b) Esta conjuncin de elementos diversos se evidencian en el ncleo del relato,

mediante seis monlogos de personajes distantes entre s por sus cruces

histricos, pero que dan cuenta del calidoscopio tradicional de la cultura del

NOA. Vale decir, los seis monlogos, aunque heterogneos, pueden

clasificarse en dos grupos de personajes, primero, los alegricos: 1) una

india quechua; 2) Ilda Fuenzalida, una promesante actual que deja todo

para llevar a la festividad de la Mama virgencita del Valle; 3) Cira Lilia

Carrizo, una maestra jubilada. El segundo grupo est conformado por losmonlogos de personajes con existencia real y amplia referencia social,

como ser: 4) Genoveva Ortiz de la Torre, esposa de Jos Cubas y Salas,

gobernador de Catamarca asesinado por las fuerzas rosistas de Mariano

Maza en 1841; 5) Eulalia Ares, responsable de la recordada Revolucin de

las mujeres, ocurrida en Catamarca en agosto de 1862 y por la cual, ella y

otras 23 mujeres, destituyen a Moiss Omil y Eulalia Ares se convierte por

1Jorge Paolantonio, Rosas de Sal, en Teatro I; San Fernando del Valle de Catamarca, Sarqus, 2003;p. 10.


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un par de horasen una gobernadora de hecho; 6) Julia Brandn, un cono

de la cultura urbana y marginal de la ciudad de Catamarca durante las

dcadas 60 y 70.

c) Por ltimo, un colofn lrico, enunciado por una orante y, mediante este

recurso, se clausura el relato con nfasis en valores sagrados,

puntualmente, toma su forma del llamado Rosario del Crepsculo, un rito

practicado en la localidad El Rodeo, en el que numerosos orantes bajan

desde distintos puntos de la montaa emitiendo sus plegarias, graduando su

volumen desde lo ms bajo hacia un grito de exaltacin y xtasis cuando se

llega al templo.

A esta organizacin textual se le suma, en la edicin del ao 2009, un

paratexto preliminar del propio autor, en el que se exponen algunos postulados

literarios y escnicos.

Por consiguiente, la estructura ficcional no responde a convenciones

aristotlicas como la unidad de accin, por el contrario, la base ficcional sobre la

que se sustenta el relato es como dijimos un rito, esquematizado en tres

momentos: a) la mascarada inicial realizada por la coplera que trae consigo la

metamorfosis de la actriz; b) las distintas secuencias depasajeentre un monlogo

y otro, pero interconectados entre s por isotopas musicales, gestuales y lumnicas

que aluden a su condicin de encuentro sagrado; c) la fase de conversin o rito de

agregacin2, por el cual, el sujeto, ahora dotado de un saber puede ingresar a un

nuevo estatuto social y trascendental. As, los personajes muestran, exhiben y

recuperan una serie deplexos simblicosque reconstruyen un dilogo indirecto conel espectador catamarqueo o norteo.

Entonces, el dispositivo escnico del unipersonal con notorio grado de

denuncia, articulado con una serie detallada de tpicos historiogrficos,

socioestticos y religiosos regionales, nos permite asociar esta ceremonia escnica

con el testimonio como accin poltica y discurso identitario cultural, aunque

siempre amarrado a su cariz potico.

2Jean-Jacques Wunenburger, Lo sagrado; Buenos Aires, Biblos, 2006; p. 9


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Todo testimonio implica una cuestin de fe, esto es, fe o creencia en los

posicionamientos narrados por el testigo: yo he visto, yo he odo, yo he sentido.

As, el testimonio, el testigo y su oyente configuran un espacio de emotividad social

marcado por una falta, donde el acto testimonial, al intentar recuperar las

experiencias perdidas, supone al mismo tiempo un acto de despojamiento, en el

que el cuerpo, el lenguaje y determinados cronotopos participan activamente en la

asignacin de los sentidos.

Ante los mltiples estudios sobre literatura testimonial y sus actuales

debates en el marco de la postdictadura, tomamos como referencia para este

estudio, la definicin de teatro testimonial propuesta por el dramaturgo e

investigador chileno Andrs Kalawski Isla, quien dice:

() consideramos teatro testimonial a los espectculos organizadossobre la base de relatos en primera persona emitidos por distintoshablantes pertenecientes a comunidades marginales al momento de suemisin. Estos relatos intentan ostentar su calidad oral original y tiene

pretensin referencial respecto de la experiencia sensible del hablante.Mediados por un escribiente miembro de una comunidad centralrespecto del testimonialista, estos relatos se organizan en el teatro sinenmarcarse en una accin dramtica cerrada ni progresiva.3

Por lo tanto, al considerar la estructura textual y ficcional de Rosas de Sal, y

siguiendo las caractersticas de un hipottico teatro testimonialcomo forma potica

especfica segn los estudios de Kalawski Isla, focalizaremos nuestro anlisis en los

personajes-testigos, las estrategias de enunciacin y los puntuales cronotopos que

convierten a esta obra en sostn de discursos identitarios, entendiendo por tales a

los universos simblicos de referencia capaces de resolver, integrar y dar sentido a

las contradicciones4 o aporas culturales de los miembros de una comunidad, en

este caso, la comunidad catamarquea.

3 Andrs Kalawski Isla, Cronotopos del testimonio en cinco obras dramticas chilenas de lapostdictadura; Santiago de Chile, Trabajo de tesis de maestra, Universidad de Chile, Facultad deFilosofa y Humanidades, 2007; p. 29, Indito. Trabajo cedido por el autor.

4Margaritas Del Olmo Pintado, Una teora para el anlisis de la identidad cultural; Madrid, Tomo CXLVII,N 579. ARBOR, 1994.


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2.2. Los personajes-testigos

Cada personaje-testigo se presenta en esta ceremonia para realizar un

simulacro oralde fragmentos especficos de su vida, puntualmente, en los que se

relata su condicin marginal o de situacin lmite frente a un hecho de exclusin, de

violencia u horror. En este juego autobiogrfico, el espectador funciona como el

mediador central, es decir, anlogo a un juez o fiscal que posibilita dicho simulacro

oral y el despojamiento del recuerdo.

Una caracterstica invariable o constante en Rosas de salcomo as tambin

en diversos textos de Paolantonio, ya sean de obras dramticas, poesas o novelas

es que estos personajes-testigos son mujeres. La marginalidad primera a la que

aluden dichos sujetos es su feminidad en un contexto sociopoltico hostil,

conservador y reaccionario. De este, el fundamento de valor5 de la obra en

estudio, puede vincularse con la tesis planteada por el autor en su texto preliminar:

En el noroeste argentino la mujer comn ha tenido una larga historia desubordinacin y confinamiento. () Hoy, a pesar de la irrupcin detendencias emancipadoras, hay situaciones de hecho donde la mujerest en un plano de inferioridad respecto del hombre. Y lo ms grave,muchas de estas mujeres no tienen conciencia de su estado desometimiento o alienacin.6

El desarrollo de este fundamento de valor es realizado desde distintos

puntos de vista, figurado en los seis perfiles o personajes mencionados, los que a

su vez contribuyen en un abordaje complejo o no reduccionista del tema, como as

tambin a su contextualizacin histrica. Por ejemplo, podemos organizar lasfunciones de estas mujeres-testigo segn las siguientes unidades de sentido:

a) Quienes denuncian su sumisin con dolor o con humor, pero sin alternativas

de cambio: son los casos de la promesante que sin nada, dejara todo por su

fe mariana, o tambin la posicin de Genoveva Ortiz, quien luego de retirar

la cabeza cortada de su marido y exhibida en la plaza pblica catamarquea,

5Cfr. Jorge Dubatti, El teatro jeroglfico; Buenos Aires, Atuel, 2002; p. 65.6Jorge Paolantonio, Teatro II; San Fernando del Valle de Catamarca, Sarqus, 2009; p. 13.


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dice:Y ahora qu qu? No s ni de qu sirve este llanto. Y aqu ests

mirando la nada. Aqu est mi seor. Aqu lo veo comido por el gusanaje

manchado por la mosca. Ni siquiera le han quedado los ojos () Sepa que lo

llorar sin lgrimas. (Pausa) En cada uno de sus hijos vuelven sus ojos,

sos de color algarrobo.7

b) Quienes reconocen su condicin subalterna, pero la nica forma de superarla

es reproduciendo el esquema masculino de autoridad, evidenciado en los

casos de travestismos: por ejemplo, Eulalia Ares para organizar la ya

mencionada revolucin poltica junto con otras mujeres debi mimetizarse,

dice: Que me traigan los pantalones Que me traigan el poncho! Yo les

voy a ensear quin manda en esta cuidad. Idntica posicin asume la

recordada Julia Brandn, al vestirse de hombre para evitar las permanentes

violaciones o acosos sexuales, vagar por las calles como un varn,

desquiciada y con la permanente compulsin de un gesto que ya forma

parte de la simbologa urbana catamarquea, este es: se toma la vagina y le

grita a los hombres: Bicho bicho comelo, comelo!!8

c) Quienes rechazan la cosificacin legada, y lo hacen desde la yuxtaposicin o

el bricolage de elementos tradicionales de la cultura quechua, fusionada con

recursos o imgenes contemporneos. Por ejemplo, en el colofn lrico, la

accin es desplegada como ya dijimos segn las letanas y volmenes de

xtasis del Rosario del Crespsculo, pero a su vez, hibridizados con

recursos icnicos de las protesta de las Madres de Plaza de Mayo, cuando

dice:

Tiempo es venido tiempo es venido! Del grito deltopacio/topasaire/tominejo/ del grito del granate/granada/graciaconcebida Tiempo del grito justiciero! () Rosa de losdeseos/hndete en nosotros, rosa de los lamentos/llora por nosotros,rosa los guardianes/brete por nosotros, rosa de loscarbones/encindete por nosotros () Que ha llegado la hora, de lasrosas, mujeres, hembras, pachamama, mama achachita, rosas de sal,rosas seoras de los vientos ahora y es la hora.9

7Idem, p. 34-37.

8Idem, p. 69.9Idem, p. 38-40.


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2.3. La articulacin entre lengua regional y cronotopos escnicos

Otra variable que nos permite asociar este relato teatral con el testimonio

como accin poltica y discurso identitario es su configuracin lingstica. No slo

aludimos al uso de la primera persona o al simulacro oral, mediante el cual se

intenta compartir una experiencia sensible o cierta voluntad de verdad, sino

adems, a las formaciones fonticas, morfosintcticas y lxicas regionales, las que

operan como cdigos espectaculares promotores de fuertes identificaciones

socioestticas entre los personajes-testigos y los espectadores del NOA.

En este sentido, y siguiendo los estudios de Elena Royas Mayer sobre la

lengua en el NOA10y los estudios crticos de Mara Rosa Calas de Clark11, podemos

reconocer algunos de sus principales cdigos, por ejemplo:

a) La pronta repeticin y el uso de los diminutivos, los que contribuyen

estilsticamenteen un tempo-ritmo lento, pausado, sostenido en anforas o

puntos suspensivos: Mi tata me anot cuando yo era asinita chiquita, diz

queraIndiecita diz quera.12O tambin en el uso de aliteraciones: Virgen

de Copacabana/te traigo esta flor, Soy de Casai Piedra/te traigo esta flor,

Pa que mandes lluvia/te traigo esta flor13.

b) Los modismos adverbiales:Vengo de tanta y cunta14.

c) Los proverbios o refranes populares con supresin de las vocales ausentesen el quechua que dan cuenta de la rica tradicin oral de la regin : desde

quiuno ya es crestiana y dicen que lo eructa al Satans pafuera(Se re).

10Cfr. Elena Rojas Mayer, La lengua en el Noroeste, en Armando Ral Bazn, La cultura del NoroesteArgentino; Buenos Aires, Plus Ultra, 2000.11Cfr. Mara Rosa Calas de Clark (Directora), Historia de las letras en Catamarca, volumen IV; BuenosAires, Dunken, 2006.12Jorge Paolantonio, Rosas deSal, ob. cit.; p. 18.

13Idem, p. 18-19.14Idem, p. 10.


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All en Casa de Piedra tenbamoh un dicho: si tens la lengua larga es que

tiha quedao la cola de Satans15.

d) Entre muchos otros recursos que, por razones de economa argumentativa

solo mencionamos: decticos, pares antinmicos y comparaciones,

formaciones sostenidas en los gerundios, etc.

El propio Paolantonio, en sus notas preliminares, reconoce la relevancia

esttica de estos componentes, dice:

Ignorar la importancia de lo fnico en todo este texto sera pasar poralto o desconocer el valor testimonial del mismo. () Pero esjustamente esta concepcin desde lo fnico lo que nos ensea conprecisin la identidad expresiva de toda una comunidad, de todo unpueblo.16

Por consiguiente, estas estrategias lingsticas tienen un fundamento potico

de base, al que podramos enunciar del siguiente modo: hacer de la palabra la

materialidad fundante y creativa del encuentro testimonial. Entonces, lo que se est

testimoniando es la palabra misma, y por ello, lo fnico configura un espacio otro

fundante, distinto y eficaz.

Esta dialctica entre lengua/espacio/tiempo es, precisamente, la tesis del

teatrista Damin Guerra, en su ensayo Espacio dramtico y lengua regional17, en el

que expone las bases estticas de distintas producciones escnicas jujeas, y que

nosotros tomamos como hiptesis heursticas para el estudio de ciertas creaciones

dramticas del NOA18. El mencionado ensayo, comparte la visin filosfica de los

estudios de Rodolfo Kusch sobre la condicin existencial del hombre americano,como se sabe, una identidad definida por el estary no por el seren el mundo19.

Esta perspectiva ontolgica le permite a Guerra sostener que las formaciones

15Idem, p. 19.16Jorge Paolantonio, Teatro II; ob. cit. ; p. 19.17Damin Guerra, Espacio dramtico y lengua regional; San Salvador de Jujuy, Universidad Nacional deJujuy, 1996.18 Esta lnea de investigacin est siendo desarrollada en nuestro trabajo sobre las dramaturgias delNoroeste Argentino en la posdictadura.

19Cfr. Rodolfo Kusch, Geocultura del hombre americano; Buenos Aires, Garca Cambeiro, 1976; p. 153-158.


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sintcticas y fonticas de la lengua regional son facilitadores potenciales de un

espacio dramtico particular y distinto.

Puntualmente, qu cronotopos particulares encontramos en el relato que

estudiamos y que pueden ser resultantes de su matriz lingstica? En trminos

generales, la dimensin tmporo-espacial construida es imaginaria, restringida,

ntima y, quizs, circular, por efecto de la redundancias y anforas como puntos de

permanente retorno sobre lo mismo. As, por la interaccin de los factores

sealados, el espacio testimonial asume -por momentos- la opresin de sus

rememoraciones o la connotacin del refugio o la expiacin. Es el espacio-tiempo

de una alteridad despojada, introspectiva por su permanente acceso a los

recuerdos.

Tal como indica Kalawski Isla20, en el testimonio teatral existe una fractura

entre el lenguaje y la experiencia vivida o testimoniada; por esto, los cronotopos

hallados y sostenidos en la lengua regional incorporan sus elipsis, pausas,

suspensiones, acronas y discontinuidades, dejndole al espectador la tarea de

complementar los tiempos y espacios latentes o ausentes, esto ltimo, segn las

clasificaciones de Jos Luis Garca Barrientos21.

Precisamente, por medio de estos intersticios en la lengua y en el espacio-

tiempo escnico, el espectador inicia un trabajo activo y crtico sobre la memoria,

entendida -segn Elizabeth Jelin-- como un proceso intersubjetivo anclado en

experiencias simblicas y materiales22, siendo la escena-testimonial de Rosas de sal

un posible vehculo para dicho trabajo identitario.

3. Segundo caso de estudio: El pauelo(1991) de Carlos M. Alsina

Carlos Mara Alsina nace en la provincia de Tucumn, en el ao 1958. Es

dramaturgo, actor, director y docente teatral. Ha escrito ms de veinte textos

dramticos, la mayora de ellos estrenados en nuestro pas y en el extranjero

(Brasil, Suiza, Alemania, Espaa), por ejemplo: Limpieza (1984), Esperando el

lunes (1990), Ladran, Che! (1994), El sueo inmvil (1996), La guerra de la

20Kalawski Isla. ob. cit.

21Jos Luis Garca Barrientos, Cmo se comenta una obra de teatro; Madrid, Sntesis, 2003.22Elizabeth Jelin, Los trabajos de la memoria; Buenos Aires, Siglo XXI, 2002; pp. 4-7.


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basura(1999), Crnica de la errante e invencible hormiga argentina(2005), Por las

hendijas del viento(2005), entre otros.

Su actividad dramatrgica se complementa con la direccin escnica de

mltiples espectculos, tanto en su provincia natal como en Brasil e Italia, donde

sistemticamente ha trabajado en el montaje de obras tales como El avaro de

Molire, Pareja abiertay Muerte accidental de un anarquistade Dario Fo, pera del

malandro de Chico Buarque, La fiaca de Ricardo Talesnik, entre otras numerosas

puestas en escena, en las que se incluyen a sus propios textos dramticos.

Sus obras y montajes han alcanzado importantes reconocimientos

nacionales e internacionales; podemos mencionar: Premio del Fondo Nacional de

las Artes (1987) por su obra Limpieza; Premio Casa de las Amrica de Cuba (1996)

por su obra El sueo inmvil y, en Italia, el Premio Sandro Camasio (2005).

Asimismo, tanto en Estados Unidos como en Italia, Francia y Argentina, se han

realizado monografas y tesis de posgrado sobre su produccin dramtica,

estudiando sus fundamentos estticos (realismo pico, grotesco, simbolismo) y

revalorizando sus posicionamientos polticos respecto de las identidades culturales.

Por consiguiente, a continuacin, seleccionamos el texto dramtico El

pauelode Carlos M. Alsina para analizar -al igual que lo hicimos con la obra de

Paolantonio- sus procedimientos poticos y, a su vez, el vnculo mujer/testimonio

como una constante en sus trabajos creativos.

3.1. Estructura del texto y la ficcin: entre huellas y cuerpos

Una de las tendencias o lineamientos en la dramaturgia de Carlos Alsina sedesarrolla a partir de un conjunto de relaciones hipertextuales especficas. En este

sentido, seguimos los conceptos de Grard Genette cuando seala: Se trata de lo

que yo rebautizo de ahora en adelante hipertextualidad. Entiendo por ello toda

relacin que une un texto B (que llamar hipertexto) a un texto anterior A (al que

llamar hipotexto) en el que se injerta de una manera que no es la del

comentario23. En efecto, algunas obras del teatrista en estudio evocan una serie de

hipotextos con destacada funcionalidad en su organizacin textual y ficcional. La

23Grard Genette, Palimpsestos. La literatura en segundo grado; Madrid, Taurus, 1989; p. 14.


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particularidad de estos hipotextos es su doble carcter: potico e historiogrfico.

Por ejemplo, para la construccin de su obra Limpiezade 1984, en la que se relata

el abandono de un grupo de mendigos tucumanos en plena zona desrtica de la

provincia de Catamarca durante la dictadura del General Antonio D. Bussi en 1976,

Alsina compila datos y documentos periodsticos durante ms de ocho aos y, a

partir de este trabajo de archivo, metaforiza escnicamente aquel despreciable

suceso histrico. Idntica actitud adopta para la elaboracin de su obra Por las

hendijas del viento (Pachamama, kusiya, kusiya una historia nuestra)24, cuando

reconstruye imaginaria y escnicamente la vida de Ramona Rosa Reyes, a partir de

la crnica publicada en diario La Gacetael 5 de septiembre de 1974, titulada: En el

asilo, donde se hallaba internada, muri la Pachamama.

El pauelode 1991, estrenada -precisamente- en el marco de las actividades

de repudio a la candidatura para gobernador del genocida Antonio D. Bussi,

tambin puede asociarse con la estrategia de composicin hipertextual, aunque en

este caso, los hipotextos utilizados corresponden a poesas, imgenes, comentarios

y ancdotas de las Madres de Plaza de Mayo. Al respecto, el autor nos comenta:

Este texto lo escrib en Miln. Porque una de las formas de subsistir enesa ciudad era hacer un trabajo de archivo para Daro Fo, y como yoestudiaba su teatro, esto me sirvi mucho. Entre las cosas de esearchivo, encontr un librito de poesas de las Madres de Plaza de Mayo,editado muy rudimentariamente. Entonces, de all yo tom algunasimgenes, imgenes que dan cuenta del dolor irremediable de unaausencia, de una herida abierta an en el cuerpo de esas madres. Apartir de esta experiencia surge el texto.25

De este modo, el texto es presentado como un monlogo breve, con unidad

de accin, cronolgico, sin cortes o elipsis. El relato se organiza a partir del

testimonio de una Madre de Plaza de Mayo que ha decidido desbordarel nombre y

la fecha de la desaparicin de su hijo, tejidos en su alegrico pauelo. Para dar

24Adems de la versin teatral estrenada por la actriz Rosa vila en Tucumn, con direccin del autor ysu posterior versin cinematogrfica filmada en el ao 2007, esta obra tuvo una nueva adaptacin en elmontaje Hendijas, espectculo de teatro-danza realizado por el grupo Hijos de los Barcos Troupe, bajo ladireccin de Miriam Gonzles y Roberto Uriona, en Lomas de Zamora durante la temporada teatral delao 2010.

25Mauricio Tossi, El teatro como arqueologa del presente. Entrevista a Carlos M. Alsina, en Cuadernosde Picadero n 2; Buenos Aires, Instituto Nacional del Teatro, 2004, p. 33.


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cuenta de esta accin y sus alcances simblicos, el autor incorpora -como ya

indicamos- figuras poticas o sucesos recopilados por las Madres durante los aos

de bsqueda e indolencia social, por ejemplo, la imagen de un paal hecho

pauelo, o la alusin a sueos ominosos respecto del lugar donde yacen los

cuerpos: Anoche so que me soabas. Estabas en un mar de aguas lentas, con

los muslos atados a las algas26; o tambin sus originales modos de resistencia. En

relacin con este ltimo aspecto, dice:

Cuando casi todos daban vuelta la cabeza, unas cuantas que como yoahora desbordamos estos pauelos, saltbamos los obstculos de lamuerte, del peligro, de la indiferencia. Hasta escribamos en los billeteslas cosas terribles que pasaban para hacer que, de mano en mano, eldinero, mir vos!, comunicara las noticias. No haba otra forma de pedirayuda a la gente.27

As, el personaje asume la funcin de testimoniar -mediante estas imgenes

y recuerdos- una accin que, en primera instancia, genera en el lector/espectador

un efecto de extraamiento, esto es, en trminos brechtianos, que lo familiar se

torna extrao, distante; es una accin que rompe con la naturalizacin de una

conducta conocida. Por lo tanto, en la lgica ficcional del relato, desbordar o

deshacer el nombre de su hijo desaparecido se convierte en un acto con

connotaciones polticas. Vale decir, implica asumir un posicionamiento ideolgico

que le permite a una madre del dolor convertirse en Madres, junto con todas las

funciones sociales e institucionales que ello involucra; al mismo tiempo, dicha

accin es vivenciada como un rito de pasaje: de lo individual hacia lo colectivo o,

quizs, de la melancola como un estado de desazn o inaccin hacia el duelo,entendido como un trabajo que busca vencer la prdida del objeto y asumir una

praxis simblica especfica, esto ltimo, tomando como referencia los respectivos

conceptos freudianos28. Desde este punto de vista, el personaje dice:

26Carlos Mara Alsina, El pauelo, en Hacia un teatro esencial; Buenos Aires, Inteatro, 2006; p. 158.27Idem.

28Cfr. Sigmund Freud, Duelo y melancola, en Obras completas, tomo XIV; Buenos Aires, Amorrortu,1998.


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Desbordo tu nombre pensando en el da en que lo eleg cuando todavahabitabas en mi cuerpo () Desbordo tu nombre al mismo tiempo queconstruyo la fortaleza de tu recuerdo, porque no estoy renunciando avos, hijo querido, ni a la denuncia del abismal da en que tesecuestraron, pero s renuncio definitivamente a tu muerte y a miexclusividad sobre tu vida, porque es tu vida la que me ha hechocomprender que mi vagina no ha parido un solo hijo, que mis odos nohan sentido un slo llanto, que no he sido slo penetrada por lairrepetible sensacin de tu presencia. Estoy encinta de sesenta mil ojos,de miles de latidos. Mis entraas bullen de sexos, de manos, de pupilas.

No espero a un slo hijo. Son miles los que dar a la vida29

En suma, la citada accin dramtica, aqu entendida como un rito de pasaje

o de agregacin -tal como lo definimos siguiendo a Wunenburger- dispone,

paralelamente, el nacimiento de un nuevo cuerpo: cuerpo-matriz, cuerpo-placenta,

que albergar a miles de otros, esto ltimo expresado en la politicidad de las

imgenes corporales femeninas antes enunciadas y en la apertura de un nuevo

horizonte de sentido.

3.2. El personaje-testigo: entre memoria y olvido

El pauelo de Alsina presenta determinadas caractersticas que lo asocian

con el formato testimonial. Precisamente, siguiendo los estudios de Rossana Nofal30

sobre el testimonio en Latinoamrica y las indagaciones de Elizabeth Jelin sobre los

trabajos de la memoria31, podemos reconocer algunas marcas discursivas en la

composicin del personaje y sus tareas enunciativas.

En primer trmino, subrayamos -al igual que en el texto analizado de

Paolantonio- la presencia en acto de un personaje-testigo que ritualiza un simulacro

oral, cuyo pacto ficcional posee voluntad de verdad, como as tambin reconstruye

la lgica del pensamiento de la vctima, con sus recuerdos y sus angustias;

adems, alcanza unidad narrativa en la proyeccin de los fragmentos de su vida, a

los que recurre para denunciar y resignificar los sucesos del pasado. En este

sentido, la accin iniciada busca superar un vaco comunicativo, es decir, intenta

29Alsina, ob. cit., p. 159.30 Rossana Nofal, La escritura testimonial en Amrica Latina; San Miguel de Tucumn, Instituto

Interdisciplinario de Estudios Latinoamericanos, Universidad Nacional de Tucumn, 2002.31Jelin, ob. cit.


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poner en dilogolo que histricamente se ha silenciado y evitar -lo que Nofal llama-

una clausura interpretativa sobre los fenmenos del pasado. Puntualmente, estas

caractersticas pueden observarse en la tensin que la obra plantea entre la

ceremonia de desbordar el paueloy la premisa del olvido:

Vos sabs que desbordando tu nombre no te olvido. Cmo voy a olvidartus pasos, tu crecer, tu aturdimiento de joven, tu timidez incalculable!Cmo voy a olvidar que cada da tena la mansedumbre serena de tuvoz! Cmo olvidarme de tus primeras palabras, y de las ltimas! ()

Cmo el olvido puede quemar tus poemas de amor, tus pequeasingenuidades y la madurez de saber que era necesario luchar por losdems!32

Entonces, desbordar no es olvidar; sin embargo, se expone una tensin

entre lo autobiogrfico y la configuracin simblica de lo que ya dijimos es un

nuevo cuerpo social, plural y colectivo: el pasaje de madre a Madres. As, esta

operacin metonmica, en la que se abandona el cariz individual del dolor para

adoptar un posicionamiento poltico, grupal e institucional con el fin de reclamar

justicia, memoria y verdad, implica a su vez una resematizacin positiva del olvido,quizs, cercana a la narrativa de Funes el memorioso de Jorge Luis Borges o a la

concepcin que tiene el filsofo Tzvetan Todorov respecto de los usos de la

memoria. Este ltimo escritor afirma:

La recuperacin del pasado es indispensable; lo cual no significa que elpasado deba regir el presente, sino que, al contrario, ste har delpasado el uso que prefiera. Sera de una ilimitada crueldad recordarcontinuamente a alguien los sucesos ms dolorosos de su vida; tambinexiste el derecho al olvido.33

Por consiguiente, el carcter positivo o regenerativo del olvido expresado

metafricamente en la accin de desbordar el nombre de su hijo desaparecido,

instala una acepcin de memoria, entendida como un presente del pasado34 y

como un estado de liberacin que se proyecta hacia el futuro.

En segundo trmino, la utopa poltica y solidaria del personaje, resumida en

la premisaNo me olvidar de ninguno. Todos sern mis hijos porque ellos me han

32Alsina, ob. cit., p. 158-159.

33Tzvetan Todorov, Los abusos de la memoria; Barcelona, Paids, 2000; p. 25.34Jelin, ob. cit., p. 19.


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dejado embarazada para siempre35, ratifica la fuerza narrativa de la mujer-testigo,

o, como indica Jelin, () los smbolos del dolor y el sufrimiento tienden a

corporizarse en mujeres, mientras que los mecanismos institucionales parecen

pertenecera los hombres36. En efecto, esta tendencia puedo corroborarse en las

formas escnicas actuales del NOA que tienen aires de familia con el testimonio37,

ms an si establecemos un horizonte potico de estos recursos contemporneos

con las metforas teatrales de las dcadas de 1960 y 1970, donde la feminidad y el

cuerpo-mujer conformaron potentes metforas sobre los discursos de identidad

nacional38.

En consecuencia, considerando esta tradicin esttica y los casos de estudio

actuales, podemos ratificar la idea de un poder que se ejercita en el marco de las

relaciones de gnero, puesto que la masculinidad -expresada directamente en la

obra de Paolantonio y connotada en los textos de Alsina- se identifica con la

performance de la dominacin y la agresividad, mientras que la feminidad de las

Madres impugna el canon de pasividad o sumisin al que generalmente se le

asocia, para dar lugar a un sujeto activo y con una profunda carga tica que

resignifica su condicin de mujer, madre, abuela, viuda, hija. As, en El pauelo, el

nuevo cuerpo-matriz que resulta de la accin poltica descrita, permite el

surgimiento de una mediadora o narradora de unpresente distinto y alternativo.

4. Ideas finales: hacia una escena que supera el hiato entre historia y

memoria

Las produccin dramtica del Noroeste Argentino muestra, desde mltiplesperspectivas, su capacidad para consolidar discursos identitarios, en tanto, sostiene

universos simblicos de referencia mediante los cuales el lector/espectador puede

35Alsina, ob. cit., p. 159.36Jelin, ob. cit., p. 99.37 Mltiples casos confirman esta tendencia en el NOA, adems de los aqu estudiados, podemosmencionar: Reinas del plata, Las Llanistasde Jorge Paolantonio; Por las hendijas del viento, Crnica dela errante e invencible hormiga argentina de Carlos Alsina; Clemenciade Ral Dargoltz; Sodia & Selegnade Pablo Gigena; Hortensiade Flavia Molina y Mara Paz, entre otras.38Cfr. Lola Proao-Gmerz, Potica, poltica y ruptura. Argentina 1966-73. Teatro e identidad; Buenos

Aires, Atuel, 2002; y, Mauricio Tossi, Poticas y formaciones teatrales en el Noroeste Argentino:Tucumn, 1954-1976; Buenos Aires, Dunken, 2011.


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integrar, responder o dar sentido a interrogantes sociales, puntualmente, los

referidos a cmo tramitar las secuelas de la ltima dictadura militar o cmo

denunciar la marginalidad de sectores culturales subalternos. Entonces, al igual que

en otras geografas del pas, los agentes intelectuales del teatro norteo intentan

resolver el hiato entre historia y memoria, al seleccionar estratgicas huellas

testimoniales sobre vctimas o personajes annimos o sometidos y, desde esas

visiones, proyectar mltiples significaciones sobre el pasado, pero forjando una

mirada crtica del presente.

Respecto del carcter testimonial de estas obras, podemos hacer algunas

observaciones parciales. Para Rossana Nofal, la escritura testimonial ha logrado -en

los campos culturales de Latinoamrica- una doble tipologa, definidos en los

siguientes trminos, cannico o letrado:

El testimonio cannico se caracteriza por un sistema desigual denegociacin de la palabra escrita, ya que el informante es, en general,iletrado; necesita de la escritura de un intelectual, compilador de susrecuerdos, para acceder al espacio de la memoria. El testimonio letradoes el relato de una experiencia personal se subdivide en dos categorasde testimonios: aquellos que dan cuenta de la experiencia de unaflagelacin corporal y aquellos que se definen como memoria de unamilitancia.39

En funcin de estas tipologas literarias, el vnculo mujer/testimonio en la

dramaturgia del NOA se presenta como una invariable formal, temtica e

ideolgica, que opera como bisagra entre lo cannico y lo letrado, pues, en efecto,

el dramaturgo y el actor adaptan la posicin del intelectual mediador, al otorgarle la

palabra a personajes femeninos marginales y silenciados, pero al mismo tiempo,

por el estatuto ontolgico del hecho escnico, la palabra viva obtiene cierta

autonoma ficcional frente a lo narrado, permitindole al cuerpo del actor/testigo

operar como puente o nexo con su falta histrica.

En correlacin con estas ideas, los casos estudiados nos ayudan a afianzar

una particular concepcin escnica en el marco de la posdictadura nortea, nos

referimos al postulado esttico planteado por Carlos M. Alsina: el teatro es una

39Nofal, ob. cit., p. 13.


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arqueologa del presente. Mediante esta premisa, el dramaturgo asume la funcin

de exhumar el presente, de escarbar en determinados restos o indicios

contemporneos, tal como el propio Alsina lo expone mediante uno de los

personajes de su obra El ltimo silencio, dice:() tratarn de que nadie conozca

lo que ha pasado. Pero hay un hombre que escarba en el tiempo. Un hombre que

todava suea. En caso de peligro, bscalo. l ha entendido.40 Entonces, ese

hombre es el dramaturgo, el teatrista, vale decir, un artesano que pone en dilogo

los vestigios de un tiempo latente.

As, el teatro de la regin NOA acta como un posible vehiculo de

memoria41, por su condicin de acontecimiento vivo con capacidad de innovar

sobre las dimensiones semnticas de las huellas testimoniales recopiladas.

[email protected]

Abstract:

The consolidation of poetic ties between stage productions and certain marginalidentity discourses is perhaps the most important trend in contemporarydramaturgy of Argentina's North-west. Therefore, in this essay, we intend to selecta limited corpus of dramatic texts of two regional authors: Jorge Paolantonio andCarlos Mara Alsina, to analyse the function assigned to dramaturgy in the contextof the post-dictatorship, and also to specifically look into the woman/testimonyconnection as one of the identified poetical regularities.

Palabras claves: Paolantonio, Alsina, Rosas de sal, El pauelo, Dramaturgia,Noroeste Argentino, identidad, mujer, testimonio.

Keywords: Paolantonio, Alsina, Rosas de sal, El pauelo, Dramaturgy,Northwestern Argentina, identity, women, testimony.

40Alsina, ob. cit., p. 212.41Jelin, ob. cit., p. 37.
mailto:[email protected]:[email protected]:[email protected]

jorge paolantonio- rosas de sal

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