jerez, viernes 1 de junio de 2007. de 12,15 a 14,15 horas....aquella época había muy poquitas; si...

JORNADAS ‘FLAMENCO Y DIDÁCTICA’. GUARO-JEREZ 2007

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Jerez, viernes 1 de junio de 2007. De 12,15 a 14,15 horas.

SESIÓN 5. ¿QUÉ OPINAN LOS EXPERTOS?

p Coordina y presenta: JULIO DE VEGA. p Intervienen:

p ANGELITA GÓMEZ. Bailaora. p MERCHE ESMERALDA. Bailaora. p CALIXTO SÁNCHEZ. Cantaor. p JOSÉ ANTONIO RODRÍGUEZ. Guitarrista, compositor. p DAVID PEÑA DORANTES. Pianista y compositor.

ANGELITA GÓMEZ. Bailaora. Voy a empezar explicándole a todos los que estamos aquí presentes cómo fue mi aprendizaje. Mi aprendizaje, por los años 48, 49, fue en la calle. Yo todavía no tenía cinco años y me puse unas castañuelas y sabía tocarlas; eso me dijo una maestra, María Pérez. Ella no era profesora de baile flamenco, era profesora de bailes regionales. Y me preguntó en la calle -eso me lo cuenta mi madre porque yo no me acuerdo- que quién me había enseñado a tocar las castañuelas, y yo le dije que nadie, y entonces entró en el patio de mi casa y preguntó quién era mi madre, que había ahí una niña que sabía tocar las castañuelas y que era una pena que no la llevara a la academia. Y mi madre le dijo que cómo me iba a llevar a la academia si no teníamos ni para comer. Y la maestra le dijo que no importaba, que me llevara a la academia, porque se comprende que ella vería algo en mí que podía sacarle provecho.

Entonces ella empezó a enseñarme lo que eran la reja, el vito, los claveles, la leyenda del beso, esos bailes. Y yo me metía y me remetía porque lo mío no era ni el vito ni los claveles, lo mío era que yo me pellizcaba sola. Y entonces ella me decía que me tenía que ir a bailar flamenco.

Tuve la gran suerte de que me encontré… Porque aquí en Jerez antes yo creo que no había muchas escuelas de

baile, eran más bien las vivencias, el respeto que creo que hoy se ha perdido un poquito hacia los mayores. Esas conversaciones que teníamos en las fiestas con Tío Borrico, Tía Anica la Piriñaca, Juana la del Pipa, Terremoto, Canalejas… era una vivencia y una enseñanza, sin ir a la escuela, pero tenía algo, algo que me transmitía. Yo era muy pequeñita y yo no sabía, pero yo aprendía de ellos. Entonces tuve la gran suerte, como dije antes, de encontrar a un maestro, bueno, era un guitarrista, Sebastián Núñez. Él me enseñó los toques, el compás, señores, que estamos olvidando el compás, el compás es lo primero que tiene que tener una bailaora, un cantaor, un guitarrista, el compás. A saber qué es lo que eran unas alegrías de una soleá, una soleá de una seguiriya, una seguiriya de un taranto, de una farruca o del cambio de alegrías, cantiñas, caracoles y mirabrás: que todos van en el mismo tiempo pero tienen un sentido diferente. Él me enseñó, no fui a una escuela pero él me enseñó y me dijo: escucha esto. Otra cosa muy importante: el flamenco es saber escuchar y aprender a escuchar.

Y ahí tuve otra gran suerte: la de encontrarme con María Pantoja. No era maestra, pero para mí fue una maestra,

porque me dijo… No era maestra porque no tenía una escuela, estaba en su casa, sentada en una silla porque estaba muy gorda ya, muy mayor, con un bastón, y me explicó cómo había que colocar los brazos, que los brazos eran muy importantes en una mujer y las manos, que con las manos se podía hablar de alegría, que con las manos se podía hablar


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de tristeza, y eso me lo inculcó tanto que bueno, no era la academia, yo cuando mi madre me daba el dinerito pues podía ir y pagarle siete pesetas que me cobraba por estar una hora con ella y ella me hablaba, y me explicaba “mira, el baile es así, el baile tú tienes que bailar pero respetar el cante, tú nunca puedes ni con un gesto, ni con un ruido, apagar el cante, el cante es lo que te va a sacar a ti de adentro lo que tú tienes que hacer luego”, y yo eso me lo metí tan en mi cabeza que cuando yo bailaba recuerdo que yo escuchaba a Tío Borrico cantándome por soleá y no se escuchaba ni una mosca, yo bailando, o Fernando Terremoto, cualquiera, o Canalejas, o El Sernita, cualquiera, o El Sordera, y nos íbamos... Yo me acuerdo que nos íbamos bailando por soleá y él cantando, subía un poquito el tono y nos íbamos los dos para adentro y la gente se ponía en pie. Hoy, como se baila hoy por soleá, dos cantes por soleá y el resto por bulerías, no sé por qué.

Esos maestros me enseñaron a mí que no tenían academia de baile porque yo creo que en Jerez entonces en

aquella época había muy poquitas; si alguna, La Gitana Blanca, que esa sí daba clases de baile, y también me enseñó lo que era una escobilla, que hoy yo me acuerdo que las escobillas era una melodía de guitarra, y con esa melodía de la guitarra se hacían los pies, lo que hacía la guitarra lo hacíamos nosotros con los pies. Esos contratiempos y esas cosas que hoy se hacen, con todos mis respetos, pues bueno, pienso que es como la vida misma, que la vida ha evolucionado muchísimo y el baile no se puede quedar atrás, lo tiene que hacer igual, pero yo creo que la base hay que darla. A mí me la dieron así.

Ya luego, cuando yo me puse a dar clases, inculcaba a mis alumnos lo que mis mayores me habían inculcado a

mí. Yo tengo que aclarar que yo jamás he ido a una escuela, a un conservatorio, jamás, yo creo que mi conservatorio ha sido la vida, el trabajar y el bailar con esas personas tan importantes, para mí y yo creo que para el mundo del flamenco. Esas vivencias y esas conversaciones, cuando íbamos a una fiesta y en el cuarto se ponía uno “mira, este es el fandango de Vallejo, este es el de Torre, este…”. Eso era, creo yo, como una escuela. O Paco Laberinto se cogía con ese arte esa chaqueta y hacía una escobilla por romeras… Yo era muy ladrona, yo todo lo que veía lo cogía como una esponja. Recuerdo que tendría yo ocho años y di un recital de baile flamenco. A lo mejor era porque no sabía lo que hacía, no lo sé, pero me pusieron mis mayores a que demostrara que yo sabía bailar desde alegrías, baile por caracoles, por farrucas, seguiriyas, soleás... En aquel tiempo los periódicos pusieron el título de la niña prodigio, que tan pequeña había dado un recital de baile flamenco. Si lo pusieron los mayores para mí a lo mejor los mayores sabían lo que estaban haciendo, yo creo que no, pero bueno, yo por lo menos no lo entendí así, porque no tendría yo el suficiente saber de que yo lo que estaba haciendo. Era así, una niña prodigio que Dios la había iluminado con esa cosita que Dios mande, pues yo creo que el artista nace; luego se hace, pero hay que hacerlo bien, lo que no podemos es torcerlo.

Y luego dejé mi vida de bailaora por muchas cosas, y cuando volví me puse a enseñar, y eso es lo que comentaba

antes, que yo intentaba -sigo intentándolo; ya no estoy tan... No tengo ya la academia, hago solamente cosas que me apetecen o que me interesan hacer- enseñar una buena base del flamenco como me lo dijeron a mí.

Hoy el baile flamenco está evolucionando una enormidad, pero yo creo que para bien, no. A lo mejor estoy

equivocada, porque son otros tiempos. Hoy se necesita una buena base, una buena preparación, hacer la carrera… Y yo recuerdo que hace muchos años fui -no para mí, sino para mis alumnas- a Sevilla al Conservatorio, y hablé con el director para pedirle que, por favor, que si mis alumnas no les gustaban porque yo entonces me acordaba que yo cuando era pequeñita, con 7 u 8 años, nunca me puse en una barra ni hice ejercicios, sino que mis maestros me dijeron que el cuerpo, que la cabeza, que los pies, que las manos, pero una escuela, como es, una base, una preparación, no la tuve. Entonces yo quería para mis alumnas poderles dar -claro, porque venían “y el título, y el título”- y a mí me dijo el director del Conservatorio de Sevilla que si yo había necesitado un título para poner mi academia y tenerla de bote en bote. Le dije que no. Y me dijo “pues bueno, eso es para lo que sirve el título, el título sirve para adornar una pared de la academia o de su casa”. La verdad es que como que qué cosa tan fuerte, pero bueno, yo a mis alumnas llegué y les dije que siguieran aprendiendo a bailar flamenco, que continuaran amando el flamenco, escuchando todos los estilos, todos los estilos que hay de cante, de toque y de baile, y que se forzaran por hacerlo.

Y entonces había algunas alumnas que le ponías unas alegrías y le querías poner el paso de la Castellano, y me

decían “uy, Angelita, eso está muy antiguo”. Y yo les decía: “Pero ¿tú sabes lo que estás diciendo? Eso es así, eso es


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así y eso hay que hacerlo así. Yo te lo enseño, que tú luego no lo quieres hacer pues no lo hagas, pero mi deber es decirte cómo hay que hacerlo”. Las alegrías, tu salida de cante, siempre respetando los cantes, que tú puedes rematar unas alegrías, una soleá, unas seguiriyas, cuando el cantaor ha terminado tú puedes rematarlo. Y después viene un zapateado, otro cante, y después eso que se lleva media hora bailando por bulerías, pues no estoy de acuerdo. Mira que a mí la bulería me vuelve loca, pero eso no tiene nada que ver. Las alegrías se han terminado siempre con una letrita cortita de alegría, bulerías de Cádiz, no que se pongan a bailar bulerías de Jerez. Porque también tenemos que saber cuáles son las bulerías de Jerez, cuáles son las bulerías de Cádiz, cuáles son las bulerías de Lebrija o de Utrera…

Hay varios soniquetes, varios acentos, diría yo, y la verdad, que se metan hoy a bailar por seguiriyas y las

terminen por bulerías eso, a mi entender, es un pecado mortal. Que bailen por tarantos y se metan por alegrías, más pecado todavía. Pero bueno, en la evolución de los jóvenes que quieren no sé, inventar o llevar o aportar, se dice que en el flamenco está todo hecho. No, no, un momento, en el flamenco siempre hay que estudiar, siempre hay que aprender, siempre hay que escuchar, pero no defectuar. Sino entender que unas alegrías son unas alegrías, que una soleá es una soleá, que no tienes por qué meterte a bailar por bulería y una seguiriya lo mismo, que una seguiriya que va con el macho con el cantaor para dentro lo cortas y se te cae el teatro; bueno, si eres bueno. Ahora bien, el tema de las escobillas... A mí me da pena de los guitarristas cuando las bailaoras o bailaores les tapan la guitarra y pum, pum, pum, pum, pum, pum. ¿Por qué? ¿Por qué ese guitarrista no puede hacer una falseta bonita y la bailaora o el bailaor lo borda con los pies, por qué no, si eso tiene tanto mérito o más que la guitarra tapada, las uñas que se le hacen polvo, y la bailaora haciendo mucho ruido, porque eso es lo que se hace hoy, ruido con los pies, no melodía con los pies.

No sé cómo estamos en este punto relacionados con el baile flamenco, no sé si vamos mejorando o vamos

empeorando. Hay muchísima afición por el flamenco. Ya hemos escuchado antes que los conservatorios están llenos, que también aquí en Jerez las instituciones… Bueno, ahora un poquito, pero muy poco, porque yo he estado veinte años ahí en mi escuela en la Porvera y ninguna institución me ha dicho buenos días ni buenas tardes. Y tengo el orgullo de que no se lo he pedido a nadie, porque no lo he necesitado, ¿vale? He tenido mucha gente en mi academia, mi academia siempre llena, muchos alumnos ya fuera del cascarón pero bueno, ahí estamos. Entonces gracias a esas academias particulares -de flamenco, ¿eh?, estoy hablando de flamenco, no de clásico español o de preparación para el flamenco- en Jerez se ha seguido aprendiendo a bailar, unas mejores, otras peores, porque también es cierto que academia abre cualquiera y tampoco es eso. Porque una persona con veinte o veintidós años no puede tener la experiencia de una persona mayor que lo ha vivido, o que lo ha trabajado, o que ha estado dedicada al baile o a la enseñanza, y es una equivocación también. Después llegan alumnas, como a mí me han llegado, de otras academias, y cuando las he visto bailar les he dicho “el cuerpo lo tienes muy mal puesto y muy mal colocado”. “Ah, pues yo llevo ya ocho años bailando”. “Bueno, corazón mío, puedes llevar diez, o quince, u ocho, o tres, pero ¿tu maestra no te ha corregido el cuerpo? ¿No te ha dicho que esa cabeza hay que echarla para arriba? ¿No te ha dicho que esos hombros no se pueden subir?”. “Ah, no, es que esa es mi forma”. “No. Tú puedes pellizcar y puedes remeterte, pero tú, lo que es la base, tu cuerpo, tus hombros y tu cabeza tú los tienes que tener bien puestos, y si no estás mal”. Y se me han enfadado y se han ido, porque han dicho “quién se creerá Angelita Gómez que es”. Entonces como que te duele, que tú digas si esta chica está bailando y estás mal colocada, y tú vienes a mí y yo te digo no, mira, es aquí y allí, tú no te puedes enfadar, pienso yo. Pero bueno, eso es así.

O cuando llegan y me dicen “no, la escobilla no, Angelita, eso es muy antiguo, yo prefiero un contratiempo, un

sincopado”, y agarro yo, y me remango mi falda -porque yo soy muy buena, pero cuando me entran cosquillas en el estómago…- y le digo “escucha”, le digo al guitarrista “venga, vamos”, y le hago un contratiempo y un sincopado, y me dicen “eso es lo que yo quiero aprender”. Y pienso para mí “pobre ignorante”, pero se lo enseño porque es mi obligación. Yo le digo primero lo que es, y si dice que es antiguo, que eso a ella no le gusta, que le gusta más lo moderno porque es lo que ve, o lo que vemos todos... Vemos los espectáculos, vemos la televisión y vemos esa forma de bailar, y claro, los jóvenes van a lo que ven. Y la verdad que es muy triste. Yo el tema del baile lo veo un poquito que sí, que hay muchísima afición, que hay muchísima gente, muchísima, pero o mal informada o mal aconsejada y claro, eso es… No sé cómo se podría arreglar, si -como hemos estado comentando antes- desde pequeñitos en los colegios. Porque claro, aquí en Jerez el que venga una persona... Que todo el mundo en Jerez no sabe hacer compás, pero bueno, la mayoría; los niños en sus casa menos porque ya no hay esas casas grandes de vecinos, ya todo el mundo


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vive en apartamentos, en casas, la vida propia ha evolucionado muchísimo y entonces no lo escuchan, pero aquí en cualquier colegio te hace un niño compás con tres y cuatro años. Pero claro, a esos niños también hay que decirles “haz esto”, al que no sabe se lo tenemos que enseñar y ponerles a escuchar, que escuchen una guitarra flamenca, que escuchen unos cantecitos flamencos no muy duros. Para un niño de cuatro, cinco, seis u ocho años no le vas a poner una seguiriya de Manuel Torre porque no la va ni a escuchar, pero sí enfocarlo sobre los cantaores de flamenco. No sobre los cantaores o las cantaoras que tenemos ahora que cantan, que dicen flamenquito, flamenco pop, yo no lo entiendo. Para mí la palabra flamenco es flamenco. Estaré equivocada, pues puede ser que esté equivocada, pero yo entiendo el flamenco de otra forma. A un niño le puedes tú poner a La Niña de los Peines cantando por tangos, o por bulerías, y escuchar cuál era la voz de La Niña de los Peines. La verdad es que no sé dónde vamos a llegar. Espero que las instituciones se den cuenta de es nuestra cultura, es lo que sabemos hacer y tenemos que inculcarlo a los niños desde que están en los colegios pequeñitos, pequeñitos. MERCHE ESMERALDA. Bailaora. No sé cómo plantear este tema porque no es fácil. El flamenco es muy sui géneris, y ahora está muy de moda. Para desgracia. ¿Por qué para desgracia? Porque así cuando Albéniz, o Turina, o Manuel de Falla, hacían sus grandes obras, y eso llegó un momento en que los bailarines lo usaban para salas de fiestas, para el ‘viva España’ y todo esto, cada vez se fue perdiendo más el afecto hacia Albéniz, Turina, los grandes maestros, porque se hizo populachero, y eso ya, a los grandes artistas que llevaban las grandes compañías ya no les interesaba, porque se había escuchado en todas las salas de fiestas, etcétera, etcétera.

¿Por qué digo desgraciadamente lo del flamenco? Porque tengo miedo de que pueda llegar a eso. Porque Angelita ha dicho que es un pecado que una seguiriya se termine por bulerías, pero es más pecado que se termine por contemporáneo, y eso se está viendo bastante. En gente que sabe bailar muy bien el flamenco. Muy bien. Y sabe muy bien su oficio, y sabe que una seguiriya tienen que meterla con un macho o metiéndola por un cante de seguiriya. Y sabiendo que unas alegrías o se mete para adentro con un tirititrán o un cante de alegrías o por una bulería de Cádiz como ha dicho ella. Lo saben muy bien, pero viste mucho ser contemporáneo. Cuando nos llevan por lo menos cincuenta o sesenta años de adelanto, por lo menos, desde Martha Graham, que murió con 90 hace años. Si empezamos a hablar sobre eso, pues claro, tengo que decir desgraciadamente.

Yo me encontré con el flamenco. Mis tíos... Yo tenía dos tíos y una abuela que cantaban muy bonito flamenco.

Mi abuela cantaba muy bonita la saeta y mis tíos eran dos personas que adoraban el flamenco, muy amigos de don Antonio Mairena, pero eso era cuando yo era pequeñita. Cuando yo fui mayor, de casualidad, llegué a la academia de Adelita Domingo, una mujer que era profesora para todo, porque vista desde el tiempo y ahora que yo soy profesora me doy cuenta de la generosidad de esa mujer, porque ella trataba a los niños en el cante, enseñaba a bailar de todo, pero de todo, pero de nada. Mi inquietud por el baile -porque descubrí que era lo que yo amaba y si volviera a nacer volvería a hacer lo mismo- me llevó a conocer más las fuentes del flamenco. Yo he pagado por media hora con Enrique El Cojo 650 pesetas del año 67. Era mucho dinero. Y mi padre ganaba 400. Yo no podía pagar eso, yo tenía que trabajar. Le contaba esta mañana a José Luis que cuando llegaba la Feria de Sevilla las niñas que bailábamos en las casetas de los Labradores y todo eso, cuando llegaba el cuarto día teníamos los piesecitos llenos de llagas, pero eso solucionaba muchas cosas a nuestra familia.

Hoy no pueden decir eso, qué alegría, qué bien. Qué bien para algunas cosas, pero como la necesidad agudiza el

ingenio, lo que decía también Angelita, lo que no aprendíamos ante un gran profesor teníamos que aprenderlo con los ojos, y mirábamos cómo cantaba don Antonio Mairena, cómo cantaba Talega, cómo bailaba Matilde, cómo lo hacía Farruco, y teníamos que aprender de eso. Nos faltaban ojos para mirar y poder aprender de esas personas. Claro, no teníamos la gran técnica que se tiene hoy, pero teníamos un corazón que no nos cabía en el pecho. Nosotros, cuando tendíamos una mano, sabía la gente que estábamos pidiendo o le estábamos diciendo que estábamos como locas de alegrías. Hoy no existe eso, señores, porque hoy la técnica no te da tiempo a pensar eso, porque como en un compás se


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tienen tantas cabidas de paso… ¿Cómo en una variación vas a pensar en cómo te vas a expresar, si lo que tienes que pensar es cómo tienes que meterlo en el compás?

Yo he llegado a esa conclusión. Hoy, el artista, el flamenco, no llega a tener una expresión porque su técnica es

tan amplia que tienen que llegar a desarrollar un tema con los pies o con un movimiento antes que decir una expresión. Cuando una bailaora o un bailaor hace una variación veréis que está llena de pasos, no está llena de sentimiento o de cosas, no tienen tiempo para esperar un compás. Y no es que no puedan sentirlo, y no es porque no puedan llegar a ser artistas, claro que sí, lo que pasa es que el movimiento que ahora mismo se está llevando es ese. Ese, y ese tiene que pararse.

Hay dos movimientos. O bien el que estaba hablando antes, de contemporáneo, o bien la clásica flamenca, que esa

es también... Hoy no hay danza estilizada, dónde está Turina, dónde. Hoy la danza estilizada se mueve a través de un señor, Vicente Amigo, un señor José Luis, que hacen unos trabajos flamencos maravillosos que lo coge una chica, se mete en un estudio y hace 200 jeté en una diagonal maravillosa, dos o tres piruetas y porque la mujer no hace tour en l’air, que si no por mi madre de mi alma que haría dos tour en l’air. Y dice “jo, qué bien baila flamenco”. Pero qué estás hablando, anda, cógela, métela en tu estudio y dile “vamos, una pataíta por bulerías, mi arma”. Ni sabe entrar ni mucho menos salir. Eso son muchas de las bailaoras que hoy nos encontramos, porque en la danza española ya tampoco la estilización se está haciendo como tal, se está metiendo también el flamenco.

Y ahora voy a ir con los profesores, porque si falta tienen esos bailarines más faltas tenemos nosotros. Nosotros sí

tenemos faltas, y muy grandes, porque nos lleva esto (hace un gesto con la mano dando a entender que el dinero). Esto es muy importante. Es mucho más importante que tener cuatro bailarinas, cuatro bailaoras en tu estudio y decir “no hija, no vengas aquí a aprender pies o pasos porque aquí no se da esto. Aquí se da un conocimiento base de lo que es el flamenco. Mira, vamos a empezar con las alegrías. Coreografía propia, no igual que los cantes del Puerto que son este, y este, y este, y este. Coreografía. Las coreografías de las alegrías son esta, y esta, y esta, y esta, y entra esto, y luego la escobilla, y luego esto, y vamos a hacerla ahora, pum, pum, y estas son las alegrías y así se bailan. El braceo es así. El zapateado es así. Hay que matizar en estos tiempos, tal, tal”. Hacerle aprender. ¿Quién canta bien las alegrías? Y las alegrías tienen esta historia y cada vez que empiezas una coreografía estás enseñando esto. Y aparte de eso, le das a la niña la técnica que son: técnica de giro, técnica de desplazamiento, técnica de pie, técnica de baile, técnica de cabeza y técnica de conocimiento de un cuerpo que tiene que tratar y que le tiene que durar toda la vida.

Cuando tú le enseñas todo eso a un alumno, te aseguro que estás como yo, durante años con cinco personas. ¿Y

quién puede pagar un estudio que te vale 15 euros, una guitarra 20 euros y quedarte con dinero? Eso, de verdad, es trabajar por amor al arte. ¿Cuánta gente hay de esa? Pues lo voy a decir, muy poca. En Madrid, voy a ponerme yo porque yo soy la que está haciéndolo a diario, y como yo muy pocas. Y yo estoy ganando un sueldo en un conservatorio. ¿Por qué? Porque creo que un conservatorio, como su nombre indica, es conservar, y ahí estoy, dándole el peñazo a las niñas y haciéndole escuchar desde El Planeta a La Mejorana, ¿comprenden? Y que haga escuchar a La Niña de los Peines, a Manuel Torre, Al Piyayo, a Terremoto de Jerez, a Carlitos, a mi José Luis, a mi niña y a mi otra niña, a todos los que puedo porque yo no sé de dónde coger más discos, coger más libros y llevarlos al conservatorio y darle a las niñas los peñazos. Pero es que si esa gente que luego quieren ser profesoras no se llevan eso es que yo no estoy haciendo nada, y yo quiero hacer eso. Porque mi vida profesional está llena de matices y de riquezas, y durante mi vida he ganado el suficiente dinero para hoy en día no vivir con grandezas porque un trabajador tampoco se hace millonario, pero sí para vivir cómodamente, tranquilamente, con las necesidades cubiertas. Y como yo eso lo tengo, ahora mi tiempo lo echo donde me da la gana, y donde me da la gana es no permitir que la gente haga lo que le dé la gana, sino lo que estás haciendo, porque el arte es tan amplio que si te quieres meter en contemporáneo abierta está la veda, si te quieres meter a danza española abierta está la veda, pero si te quieres meter en flamenco te metes con las consecuencias, y ya está bien. Pero desde que entramos en ser jurado hasta que entramos en ser profesores y hasta que entramos como público a aplaudir lo que no se puede aplaudir somos culpables todos, señores, todos. Y aquí no se libra nadie. Y lo que vaya a pasar en el flamenco, ojo, con la distancia de lo que ha sido el flamenco en el siglo XVIII a lo que hoy en el siglo XXI porque la vida se mueve y el arte es vida. No se puede tratar de pensar que el flamenco se tiene


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que bailar hoy como en el siglo XVIII, imposible. No puede ser porque ni nosotros mismos somos iguales. Pero dentro de eso, hay una serie de cosas y de raíces que hay que respetar.

Y yo digo una cosa: tanto como investigamos en el contemporáneo y tanto como investigamos en cómo llevar la

danza española estilizada al mundo del flamenco, ¿por qué no investigamos en ese flamenco para hacerlo más grande, eso que hay llevarlo al súmmum de la capacidad que hoy día se mueve? ¿Por qué no hacer eso en vez de basar todas nuestras búsquedas en otros parámetros, en otras formas, si la nuestra es súper rica, si la nuestra además tiene la grandeza de desarrollar un sentimiento como una expresión, como una forma de decir en todo el ámbito de la vida, desde la tristeza, desde la impotencia, desde la política, desde el ser más triste, más desgarrador, desde la enfermedad, si es que tenemos una potencia tan grande de sentimientos en el flamenco que solamente con que rascáramos podríamos sacar cosas mucho más concluyentes sin tener necesidad de tocar otras ramas ni otros sentidos de la danza?

Ese es mi criterio. Eso es lo que tengo que exponer, porque así lo siento. Y creo que voy a seguir por ahí, porque

como no tengo nada que perder -lo mío está todo perdido y todo ganado- yo voy a seguir por ahí, y Dios dirá. Lo único que voy a hacer es crear conciencia de lo que es el flamenco, porque eso sí que lo tengo claro: la grandeza de lo que tenemos, y la grandeza de lo que es, y no llevar las cosas del flamenco a una cosa porque es más o menos moderna, sino que es del pueblo, para el pueblo y por los sentimientos. Y eso, esas raíces hay que tenerlas claras en la gente que se van haciendo, la gente que está creciendo, en las personas que aman el flamenco y que están necesitadas de saber la verdad. Y que luego que tiren por donde quieran, pero seguro que si conocen la verdad van a seguir investigando sobre eso, no van a necesitar de otras cosas porque el flamenco es demasiado grande. CALIXTO SÁNCHEZ. Cantaor.

Mi aprendizaje en el flamenco es un aprendizaje como el de casi todos los flamencos, me refiero a los cantaores. Es decir, nosotros somos, la inmensa mayoría, autodidactas. Todos empezamos prácticamente igual. Yo tuve la gran suerte de nacer en un pueblo muy cantaor, como es Mairena del Alcor, y además, de criarme en un bar. Mi padre tenía una taberna, de las tabernas de entonces. Y esto quiere decir sencillamente que las tabernas entonces eran como pequeños casinos, es decir, tenían sus clientelas fijas y se vendían todos los días a lo mejor 18 cafés, y si se vendían 19 es porque había venido un representante de fuera y entraría en el bar y se tomaría el café; lo demás era todo lo mismo. Había un conocimiento, un respeto, una amistad con toda la gente.

Entonces, en aquellos años, Mairena era un pueblo eminentemente agrícola y ganadero. Había una grandísima

parte de la población que vivía en el campo, en los cortijos, y venían al pueblo los gañanes en lo que era la vestía, que consistía en que venían cada 14 o 15 días a cambiarse porque ya no podían aguantar más y a pelar la pava, entre otras cosas. Claro, como no estaban acostumbrados a beber ni nada de eso se iban a la taberna, se tomaban tres o cuatro pelotazos de blanco -que era lo que se vendía- y automáticamente empezaban a cantar. Era una música como ahora tenemos la música ambiente: siempre había alguien en el bar que estaba cantando.

Yo recuerdo, por terminar más o menos esta parte, la Semana Santa por ejemplo en la plaza de Mairena, la que

hoy se llama Plaza de Antonio Mairena, esa plaza que hoy han dominado los bancos; todos los bancos compraron los bares y la plaza se ha muerto, porque ya la gente no está allí y cuando van, van todos cabreados porque tienen que pagar una letra (risas). En todos esos bares era donde Mairena, el Viernes Santo por la mañana, era como el alumno que le preguntó el maestro cuántas partes tiene el mundo, y dijo tres, Europa y África, o sea, que de cinco se quedó en tres y dijo dos. Pues en Mairena la Semana Santa eran siete días pero había nada más que dos. El Viernes Santo por la mañana era el día cumbre, que quería decir que cuando llegaba la cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno a la Plaza de las Flores de Mairena se juntaban como quince o veinte en los balcones cantando saetas, hasta tal punto de que el pueblo le decía al que estaba cantando “cállate porque está cantando aquel”; salían dos o tres a cantar.

Era un ambiente muy popular, muy bonito. Era un ambiente que se ha perdido. Yo recuerdo cuando las niñas

cantaban en la plaza saltando a la comba. Cantaban romances, cantaban coplas, bailaban las niñas -porque entonces los


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niños no hacían esas cosas porque el que bailaba era mariquita-, cantaban en los talleres de costura, y nosotros íbamos allí a ver a las niñas y oíamos todos esos tipos de romances. Era un mundo que se perdió cuando llegó la televisión. A partir de ahí hay un antes y un después. Toda esa cultura popular que se mantenía viva en el pueblo... Cuando llegó la televisión la gente se metió en sus casas, ya no salía. Empezaron a convertirnos en productos de consumo, de unos y de otros. Teníamos que vestir de una manera, comer de otra, pensar de otra y hacer de otra. Y toda esa cultura popular se perdió. Pero yo tenía esa base de oír a muchísima gente cantar de todo tipo.

En Mairena los cantes eran cantes muy duros, cantes de campo, voces recias, fuertes; de aquí de compás distraído

totalmente. Cuando daba una guantá en el mostrador no quedaba una mosca en la calle porque estaba todo… pero cantaban con buena voz y además cantaban mucho.

Esa fue, podríamos decir, mi infancia. Luego, cuando ya fui un poco mayor -tenía 16 o 17 años- en el bar de mi

casa oí muchísimas veces cantar entonces a Antonio Mairena, que era un personaje un tanto controvertido por su forma de ser y tal pero que se llevaba bastante bien con mi padre. Mi padre también se llevaba muy bien con Manuel Vallejo. Un pariente de mi familia era un tal Mezquita, y sus familiares tienen en Sevilla una pescadería en Santa María; esa gente son la que tienen la Llave de Oro de Manuel Vallejo. Ese Mezquita, que aparece en mucha de la discografía de Vallejo, era el que le hacía las letras. Muchas de las coplas que cantaba eran de él. Y algunas veces se descolgaban por Mairena. Iban a ver a su primo -primo tercero para allá- pero lo que iban era a la taberna, no a otra cosa. Y allí cantaba también muchas veces Mairena cuando iba allí de fiesta, recorrían todos los ‘altares’, se ponían bien y después se iban para Sevilla.

De todo eso me acuerdo bien. Quiero decir que son músicas que tú estás oyendo. Yo no sabía distinguir una soleá

de una seguiriya, de un fandango, de una toná, porque todo se cantaba a palo seco, allí no había guitarra. Pues bueno, unos cantes eran más alegres, otros eran más tristes, y mientras los niños estaban por allí dando vueltas. Lo máximo que cogíamos era una propina alguna vez. Pero ya con 17 o 18 años, me fui al campo a trabajar. Estuve trabajando en una finca que tenía mi padre, en maldita sea la hora, y la hora de acostarse las marcaba la candileja. Cuando la candileja se apagaba se acabó la luz y todo el mundo a la cama. Y por la mañana nos levantábamos a la salida del sol. Pero también en el campo, en aquella época, había tres o cuatro vecinos que cantaban además muy bien y se oía, en esas tardes muertas de calma chicha, a la gente cantar en el campo. Eso es de una belleza increíble. Hoy, desgraciadamente, no existe, porque todo se hace con tractores y demás. Esa vivencia también la tengo. Y ya luego, cuando en Mairena se comienza a hacer el festival de flamenco, en el año 62 o 63. Se hace el primero con motivo de haberle dado a Antonio Mairena la Llave de Oro del Cante. El primer festival de flamenco lo organizó el cura de Mairena para trincar algo, porque estaba tieso.

Se hace un concurso de flamenco y yo entonces estaba estudiando; yo había conseguido una beca y estaba

estudiando. Entonces mi profesora, una profesora bastante amiga mía, Mari Carmen Rodríguez, sabía que yo cantaba, que había cantado de siempre. De niño, en el bar, cantaba, pero me daba mucha vergüenza. Me sentaba en una mesa, me echaban una cortina por encima y detrás de la cortina cantaba. Eso significaba un real, dos gordas, en fin, una cosita, pero tapado por la cortina, porque si no, no podía. Entonces me dijeron Mari Carmen y los amigos “tú no eres capaz de cantar”, “pues sí soy capaz”, porque era el concurso nacional de cante flamenco de Mairena. Había tres apartados, el de las malagueñas, el de los cantes de Cádiz y luego la seguiriya y las tonás y eso. El que menor cuantía tenía era el tercer premio, y nosotros deducimos que aquel era el más fácil de todo. Craso error, pero bueno.

Y qué hicimos. Yo sabía cachitos de cantes, pero con guitarra no había cantado en mi vida, no sabía ni cuántas

cuerdas tenía la guitarra. Entonces hicimos un análisis propio de alguien muy académico. Dijimos “¿quién es el mejor cantaor del mundo?”. Naturalmente, Antonio Mairena. “Entonces, Antonio Mairena”. ¿Quién es la mejor cantaora? Pastora Pavón. A mi padre le gustaban mucho Pastora, Tomás, Vallejo, Mairena, en fin, no tenía mal gusto. Entonces cogimos un disco de Antonio Mairena que cantaba unas malagueñas del Mellizo, Al molino, vente conmigo a mi molino, y de Pastora Pavón una cartagenera, De noche y día una pena impertinente. Este era un disco de pizarra. Entonces nos fuimos a casa de Mari Carmen, que tenía un picú, y con el disco de Mairena no tuvimos problemas porque era microsurco, era más moderno, pero con el de Pastora no te quiero decir. Entonces el análisis era muy fácil:


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apuntábamos las letras que se cantaban e hicimos una partitura, “aquí hay una respiración”, “aquí hay otra”, aquí esto, aquí lo otro. Y yo cogí y fusilé literalmente la malagueña de Mairena, del Mellizo, y la cartagenera de Pastora. Fusilado literal. Me faltaba hacer el ruido del disco. Lo demás estaba todo fusilado.

Entonces me apunté al concurso. Yo nada más que sabía esos dos cantes, no sabía nada más. Luego sabía

cachitos: un poquito de soleá de Alcalá, algo de los Puertos que cantaba Tomás Pavón, algún fandango... Tenía en mi cuarto una gramola y mi padre me había comprado algunos discos de pizarra en Sevilla. Me había traído algunas cosas de Chacón, que era una cosa desconocida totalmente, porque toda esa discografía se había perdido en esa época, estaba en manos de coleccionistas. Yo sabía esas cuantas cosas nada más. Me presento a las pruebas y me dice mi padre: “Me he enterado de que te vas a presentar al concurso de cante”. “Sí, porque como no me presente le tengo que pagar un almuerzo a siete u ocho y no tengo un duro”. Me presenté al concurso. Estaba allí un guitarrista, que era Pedrito Sevilla, fíjate tú, y cuando llego allí dice Pedrito “¿qué vas a cantar?”. Y yo: “Una cartagenera”. Entonces me puso la guitarra al uno y me toca la cartagenera. Y yo le canto la cartagenera. Y le digo “pero eso está muy bajo”. Me lo pone al dos. Me toca la cartagenera otra vez y le canto otra vez la cartagenera. Y le digo “pero eso está muy bajo”. Y se me queda mirando y me dice: “Yo sé que me vas a dejar sin guitarra” (risas). Y me la puso ya al cuatro o al cinco, que era una tonalidad de… bueno, pero yo no sabía siquiera las cualidades que tenía, te lo juro de verdad, no sabía ni en el tono que cantaba ni cómo cantaba, Tenía buen oído y tenía la cartagenera de Pastora fusilada literalmente, sabía dónde había que respirar… O sea, técnicamente había hecho un estudio del cante que hoy lo pienso y digo “cómo es posible que pudiera hacer un estudio técnico de un cante cuando hoy todavía hay mucha gente que en eso ni se paran”. Cómo es posible. Y claro, es que yo era muy inteligente, no tiene otra explicación (risas).

Entonces canté allí, me clasificaron y canté en el concurso de Mairena. Y me largaron 3.000 pesetas de la época,

el primer premio de cantes de Levante, malagueñas y cosas de esas. Y esos fueron mis inicios. Yo no tenía más conocimiento, pero en el momento en el que gano el concurso de cante de Mairena comienza ya a ver muchos concursos de cante, principalmente en la provincia de Córdoba; era donde había más. Entonces, como yo gano este concurso, los organizadores del concurso de aficionados me escriben. Y había un empleado del Ayuntamiento, que se llamaba Rogelio Marín, que era el que recibía las cartas y esas cosas y el que me ponía más o menos en contacto. Y claro, ahora yo me presento a un concurso de cante en Montalbán de Córdoba, pero claro, allí ya te exigían otras cosas. Te exigían por ejemplo fandangos de Lucena, o cantes por tientos… otros tipos de cantes. Entonces mi padre me dijo: “Si te montas en el carro y tiras p’adelante, tienes que tirar p’adelante pero para ser el mejor, no para ser uno más; o sea, eso de llevarte por ahí cantando de arriba para abajo, no ganar ná, y venirte pa tu casa y en los estudios que llevas y eso pegar un pinchazo y al final nada, no. Si te metes en esto, métete pero échale horas y tiempo, porque tú tienes capacidad para hacerlo”. Y así lo hice.

Yo me presentaba a un sitio y me presentaba perfecto. Es decir, cuando yo llegaba a un sitio sabía lo que iba a

cantar, cómo lo iba a cantar, en el orden en que lo iba a cantar, los tonos en los que iba a cantar... Lo sabía absolutamente todo y no me equivocaba nunca. Sabía el orden, lo sabía todo porque lo llevaba preparado, no dejaba nada a la improvisación. Porque una cosa que aprendí desde el primer momento es que si tú no vas preparado, tú lo cantas en tu casa muy gracioso y muy bien en la ducha, pero cuando te pones en un escenario delante de un público, puede haber 2.000, 500 personas, 17, da igual, el escenario es el escenario, y cuando tú te montas en un escenario, como no vayas preparado, como no tengas metido en el disco duro la parte técnica -en el cante, la letra, la música, las respiraciones- allí no te sale. Porque hay otros condicionamientos: ahora viene la emoción del momento, viene la adrenalina que se te pone encima, viene el público, viene una serie de cosas y entonces es cuando tienes que sacar la otra parte. Es decir, una parte es la parte técnica, que la tienes que saber, y lo otro es lo que sale si tiene que salir. Y yo eso lo llevaba preparado. Solución: que prácticamente todos los concursos a los que me presentaba los ganaba. Y eso me fue dando una soltura…

Y por otro lado había una parte que quizás por mi formación, o por lo que sea, yo desde un primer momento lo

que hacía era estudiar concienzudamente todos los cantes. Tengo estudios con veinte años, por ejemplo, de coger todas las grabaciones de pizarra que caían en mis manos, grabarlas en cintas y hacer un estudio y un análisis de lo que estaba cantando, cómo lo estaba cantando, en el tono que va, la letra, lo que quiere decir, lo que no quiere decir, hacer


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estudios completos de eso. Eso lo hacía muy poca gente entonces; ahora quizá lo hagan más, pero en mi época no lo hacía prácticamente nadie. Y eso me fue dando una ventaja muy grande con respecto a todos los aficionados que venían conmigo. Y además había aficionados en aquella época… Recuerdo uno con muchísimo cariño, que era Manolo Ávila, de Riofrío, un hombre muy mayor y muy aficionado al flamenco -su mundo era el flamenco-, y hablaba de Chacón como si hubiera estado con él toda la vida, y de Pastora como si hubiera sido su novio o su amante, era una cosa increíble. Y él era muy puntilloso. Yo le preguntaba “Manuel, esta malagueña ¿cómo es?”, y la hacía, y se la hacía yo, y me decía “no, niño, ¿no ves que no va ahí esa? ¿No ves que esa palabra ahí no cabe? ¿Comprendes?” Era eso, el ambiente, el estar con unos y con otros, el preguntar, el tratar de enterarte, lo mismo en las tonalidades de la guitarra, lo mismo en la medida de los compases. En muchas cosas hay que ser muy preguntón y estar siempre muy pendiente para poder ir asimilando todo aquello que se te viene encima.

Y por último también tuve muy buena relación con Antonio Mairena. Yo conservo varias anécdotas de Antonio.

Le he oído cantar maravillosamente, como es muy difícil cantar. Antonio era un cantaor extraordinario. Era más cantaor en una reunión y en una fiesta que en unas tablas. Las tablas siempre le imponían mucho, se ponía muy nervioso, pero en una fiesta había que echarle de comer aparte. No dejaba ni hablar a nadie ni cantar a nadie. Y además se bebía todos los whiskis que había. Recuerdo una anécdota de un homenaje que se le hizo en Mairena a Diego de la Gloria, muy amigo de Antonio Mairena y de la familia del Funi y de toda esta gente. Pues se le hizo un homenaje. Yo me preparé. Hacía ya muchos cantes de malagueñas; yo cuando descubrí a Chacón me caí al suelo, porque la voz de Chacón, la melodía, qué bueno. Bernardo Robito, Tomás Pavón, bueno, para mí todo era una locura, cuando descubría uno de estos para mí era una locura, era un mundo, siempre estaba metido ahí, era un majareta del flamenco. Me preparé una serrana y la rematé con un verdial. No veas. Salí allí, canté unas malagueñas, canté por soleá -yo entonces hacía mucho el cante de Tomás Pavón, que era la soleá- y después largué la serrana y la terminé con ese pedazo de verdial, y la gente me dio una ovación que no te quiero decir. Y cuando me meto para adentro y voy bajando a los camerinos, al final de la escalera estaba Antonio Mairena con el sombrero tirado para atrás, muy serio, y yo muy contento, y cuando voy bajando decía “me va a dar un abrazo”. Y me dijo: “¿A ti quién te ha dicho que una serrana se remata por un verdial?”. Y yo me quedé… Y le dije: “Es que se lo he escuchado a Juanito Valderrama”. Y me dice: “Pues eso no lo hagas más nunca”.

Y esa ha sido mi enseñanza. Yo siempre he sido muy preguntón, nunca me he conformado con lo que me han

dicho, y me sirvió muchísimo el hecho de tener una carrera. Yo hice Magisterio al mismo tiempo que cantaba. Quiere decir que con lo que ganaba en los concursos y demás me pagaba mis estudios, con lo cual era muy independiente, y eso me daba una libertad enorme. Me daba libertad para rechazar lo que no quería, me daba libertad para mandar a hacer puñetas a quien no me gustaba y me daba una libertad que mucha otra gente… Yo solo conozco a uno, me parece, a uno, que también era artista y maestro, que era el padre de… Pedro Piña, que era maestro de escuela también y tocaba la guitarra, y que me acompañó unas pocas de veces también. Era el único que yo conocía que fuera maestro o que tuviese una carrera. Quizá éramos los dos bichos más raros que había en el mundo del flamenco; hoy afortunadamente hay mucha gente que tiene carrera, pero antes prácticamente no había.

Y mi concepto era de preguntarlo todo, de revisarlo todo y de irme a las grabaciones antiguas a ver cómo cantaba

uno y cómo cantaba otro. Y hacerme una idea de lo que era realmente el cante. Este -podíamos decir- contacto con Antonio Mairena en dos o tres cosas, y con eso termino; una de ellas era, podíamos decir, la ortodoxia dentro de lo que son los cantes, y otra cosa que decía Antonio con mucho tino -entre las muchas cosas que decía, que tenía su mundo y sus historias y contaba unas películas muy graciosas que nos reíamos y él también, porque sabía que eran mentira, pero bueno, pero para mí era una persona entrañable- y que yo digo muchas veces poque no se me ha olvidado: cada cante tiene su aroma. Es decir, que una seguiriya tiene que oler a seguiriya, y una soleá a soleá, y una bulería a bulería. No podemos hacer que una bulería suene a seguiriya, cantar una bulería con una voz muy trágica, muy exagerada, cuando estamos hablando de una chufla, de una fiesta, de una gracia, o cantar una seguiriya con una voz sin tragedia, sin meterle el dramatismo propio de un cante por seguiriya o un texto que vaya de acuerdo con lo que tú estás cantando. Ese es el aroma de los cantes. Y resulta que al paso del tiempo, lo más difícil que hay dentro del flamenco en el cante, desde mi punto de vista, es eso, el aroma de cada cante. Eso es dificilísimo. Cada cante tiene su forma especial de oler, de expresión. Eso es una de las cosas más difíciles, más incluso que el compás. El compás se puede aprender, pero eso


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es tremendamente difícil. Y hay voces que conocen los cantes perfectamente pero que luego dices tú “le falta algo”. Eso. El aroma. Esa gota que cada cante lo define, lo define la música y el aroma que tú le pones.

Ese es el mundo del flamenco que yo conocí y el que yo estudié. Y además hice algo que tampoco había hecho

nadie: coger las voces de los cantaores flamencos y estudiarlas una por una, y ver cómo sonaban unas y otras. Como en el mundo del flamenco no puedo encontrarme quién me defina cómo son las voces, pues tú dices “la voz de Juan Talega, ¿cómo es?”, y te dicen los flamencos “afillá”. Bueno. ¿Y la voz de Rancapino, cómo es? Afillá. Pero es que la voz de Rancapino no es igual que la del Talega. El Talega tenía la voz así y Rancapino tiene la voz así que es un desgaste por el uso. Todo el mundo tiene callos aquí y yo tengo callos aquí de hacer compás en el mostrador. Y entonces, en todo este sistema de todas las voces de los cantaores tú te encuentras que hay un montón de voces distintas. ¿Cuál es la voz más flamenca? Eso no se sabe. ¿Cuál es más flamenca, la voz de Pepe Marchena o la voz de Juan Talega, cuál es? No existe. Existen gustos y formas de cantar, y gentes que son capaces con una voz así de meterte una melodía y que te hagan sentir. Pero ese tema tan controvertido de las voces flamencas, del quejío, de la ruptura interna, esos son cosas de los poetas, que escriben dice La Piriñaca “cuando canta, ¿cómo le suena a usted la voz?”. “La boca me sabe a sangre”. Pero eso lo escribió un poeta, y es que a La Piriñaca le habían sacado las muelas. Son cosas que dicen los poetas pero que la realidad es otra.

La voz es un elemento fundamental en el cantaor. Y mi aprendizaje ha sido eso: autodidacta. He ido oyendo

grabaciones y a muchísima gente cantar en directo: a Mairena, a Juan Talega, Bernardo el de los Lobitos, Cobito, yo qué sé, Manolo Caracol, Pepe de la Matrona… He oído de aquella generación porque yo empecé a cantar como profesional muy joven. Era de los más jóvenes que iba por ahí y siempre me largaban el primero para quitarme de en medio, y tengo la suerte de haber cantado con toda esta gente. Y a todos les he prestado atención, y con todos he hablado mucho, y todos me han ido dando explicaciones que he ido recogiendo y matizando a mi manera.

Considero que el cante es una cultura maravillosa. Tenemos una música única en el mundo, e insisto en lo que

ellos han dicho. Hoy tenemos el peligro de que eso se nos vaya por el retrete por una razón muy sencilla: porque una cosa es, podríamos decir, lo que es la tradición dentro del mundo del flamenco, lo que es otra cosa son los medios, otra cosa son las casas que se dedican a vender espectáculos o discografías y demás. Un ejemplo muy sencillo. Si a un cantaor, hoy en día, una casa discográfica le dice “grábeme un disco de flamenco”. “De acuerdo”. “¿Qué me va a grabar usted?”. “Yo le voy a grabar a usted por soleá, por seguiriya, por serrana, por tientos”, y le dicen “váyase usted a la calle. Grábeme usted otra cosita que yo pueda vender”. Y grabamos flamenco fusión, flamenco rock, flamenquito, flamenco de por aquí te quiero ver, y eso se vende como flamenco.

Es el gran problema, que no hay una separación. Pues mire usted, cada uno es muy libre de cantar lo que le dé la

gana, como quiera y de la forma que quiera. En eso estamos todos de acuerdo, en que la gente puede cantar lo que le dé la gana. Pero luego no me lo venda usted como flamenco, porque eso no es flamenco, eso es otra historia, otra cosa. Y ese es el gran peligro que tenemos hoy día. Un cantaor que sale de hoy para mañana y graba dos temitas y pega y lo venden en la radio y en la televisión automáticamente se coloca en el número uno en el tema. Y ese es el que va a todos los sitios y ese es el que llevan. Todo aquello que se decía de que a los flamencos les pasaba como al vino, que cuanto mayores fueran, si conservan buenas condiciones vocales, el conocimiento que van adquiriendo es lo que viene a redundar en todo eso del cante, eso hoy no sirve para nada. ¿De qué le sirve a un cantaor cantar muy bien por seguiriyas y que la gente se emocione si hay seis, porque eso no tiene publicidad y no va a ningún lado, y mañana hay uno que graba una rumbita y va y hay tres mil? Pues hay una cosa que está clarísima: cuando el baremo que se pone es el dinero, ahí hemos acabado. JOSÉ ANTONIO RODRÍGUEZ. Guitarrista, compositor. Yo estoy completamente de acuerdo en cómo ellos han aprendido, en cómo se ha aprendido el flamenco, porque la gente de mi generación hemos aprendido igual, a través de tocar para cantar, para bailar, de sacar como decíamos falsetas de discos… Ninguno de los guitarristas de mi edad nos planteamos nunca dar un concierto de guitarra; eso


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estaba reservado para Paco de Lucía, Manolo Sanlúcar, Serranito y poco más. Nadie tocaba un solo de guitarra, era como una excepción. Nosotros nos metíamos en lo que era una soleá a través del cante, a través del baile, y bueno, poco a poco cada uno se decantó por el oficio que quería, en algún caso concertista, en otros tocar para baile y en otros para cante, que es muy diferente, aunque sea dentro de la guitarra flamenca.

Por eso estoy completamente de acuerdo en ese aprendizaje que hemos llevado todos. Y para no repetirme, si tenemos que buscar una solución a este tipo de cosas, pues bueno, ya que se ha implantado en los conservatorios -por lo menos de manera oficial ya parece ser- la enseñanza del flamenco, al menos de la guitarra flamenca, toda esa enseñanza que hemos tenido a base de estar en el bar escuchando a Mairena, de preguntar a este bailaor o a esta bailaora por eso o de ir a un festival con la guitarra de Pedro Bacán como yo he ido para colarme para coger las falsetas. Bueno, ¿y de eso por qué no se hace una metodología? En el flamenco no hay metodología. No sé qué plan de estudios existe actualmente en el conservatorio. Sí sé que hay profesores que algunos han sido alumnos míos y me parece que poco tienen que enseñar de lo que se ha dicho aquí.

Tenemos la suerte de que hoy en día hay muchos maestros vivos en todos los ámbitos del flamenco. ¿Por qué no

se crea una comisión y se hace un plan de estudio en condiciones? Yo traía una frase de Manolo Sanlúcar, hablando de un maestro vivo, que me parece una persona que, junto a Manolo Cano, creo que son las dos personas que he conocido en la guitarra que tantísimo nos pueden aportar y de hecho nos lo aportan no solo con la guitarra sino también con la palabra. Y hay una frase que viene a decir lo mismo que habéis dicho en su último libro, que es: “La mayoría de los jóvenes guitarristas de esta cultura se interesan más por el continente que por el contenido, y al ser cada vez menor el conocimiento de la esencia, cada vez menos se reparan las formas, atiborrándose de impropiedades la obra, aunque estas no sean apreciadas por un neófito”. Lo cual quiere decir que ya llegan a ser estándar cosas que escuchamos en la guitarra, y nosotros venimos del concurso de Córdoba, se hacen estándar pero son defectos, defectillos como diría Manolo Sanlúcar, imperdonables.

Hay unos vicios a la hora de acompañar al cante que nosotros no los teníamos cuando empezamos. Eso era de

cajón, era de primero de guitarra flamenca. Toda esa enseñanza que nos ha costado tantísimos años -veinte, treinta años- se puede resumir en un curso de diez años, pero con un plan de estudios y una metodología y unos profesores adecuados que sean serios. Ahora, bueno, porque haya gente que se saca la carrera de Guitarra Clásica y se hace una conversión y se reconvierte en guitarrista flamenco, o de músico clásico se convierte en músico flamenco, que hay, que existen… De hecho no sé nombres porque es una cosa que a mí no me interesa mucho pero están ahí, en los conservatorios, y me parece una barbaridad. Yo toco la guitarra flamenca y lo mismo el tiro del 65 es el mismo que un tiro de guitarra de un guitarrista clásico, pero para nada la técnica, la colocación, el sonido tienen nada que ver, y por supuesto la música y la base flamenca.

Estamos hablando de lo mismo. Nos estamos quejando de que nosotros hemos tenido la suerte, que ya no existe,

de conocer ese tipo de enseñanza, pero se puede hacer una metodología que se enseñe en los conservatorios. Ya no hay peñas como cuando yo iba de chico a tocar la guitarra. Ya no hay esos bares, ya no hay ese tipo de contacto entre artistas porque la cosa ha llegado a… bueno, más profesional por llamarlo de alguna manera.

Ya no es lo mismo, no se aprende de esa manera. Ese uno de los problemas que veo, creo que el principal

problema que hay. Hasta que eso no se arregle nos vamos a quejar de que sale gente, pero si nadie le enseña y los maestros que tenemos los tenemos desperdiciados y contando sus vivencias… Que me parece muy bien que se cuenten y algunas son hasta muy simpáticas, pero más allá de la paja de la simpatía está que son lo que son, o sea, así nos hemos hecho y eso se puede escribir, se puede llevar a poner en cursos. Cinco años con todo lo que se ha explicado aquí hoy. Y, por supuesto, luego llegar a la parte técnica, a la parte de la guitarra, del sonido, que bueno, muchas veces hablamos de técnica cuando alguien toca con mucha velocidad. No, la técnica en los instrumentos es mucho más que eso. Está el sonido, es una estructura, es conocer a los maestros, saber por qué ellos utilizaron esa estructura para, si quieres, romperla, pero tienes que saber eso. Hay un montón de cosas, y el aroma del que hablaba Calixto tiene explicación. O sea, el que huela a seguiriya o a soleá en principio está determinado por la disposición de las cuerdas en la guitarra. O sea, tocamos una soleá y tocamos por arriba, como decimos nosotros, en mi mayor, y tocamos una


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seguiriya y tocamos por medio, tocamos en la; si tocamos por arriba, en mi, sería una serrana, y es lo mismo, es decir, si ponemos la cejilla y trasladamos estamos tocando en la una cosa y otra, pero la disposición del instrumento nos marca ese aroma o nos marca la diferencia.

Aparte hay muchísimas cosas que sería larguísimo… Yo tengo aquí una nota que me traje en negrita que es la

falta de base flamenca. Evidentemente, con la información que tenemos hoy se toca de maravilla la guitarra, se toca de locura técnicamente, o un aspecto o un apartado de la técnica. Pero en los muchos años que llevo dando algunos cursillos junto a grandes guitarristas como Manolo Sanlúcar o Manolo Franco no sé si nos encontramos algún año a uno que sepa en realidad qué es una granaína, y que te diferencie qué es una granaína o tocar en mi menor. Ahí hay un peligro grandísimo, que es que no se enseña eso. Se cogen discos actuales, que todos metemos la pata porque yo hago en un disco mío algún filtrado de la música según mi propia fantasía; o sea, yo me puedo permitir el lujo o me tienen que permitir el lujo de que yo quiera hacer un disco y hacer una bulería con… yo que sé, tocando aquí (da dos golpes al micrófono), ¿por qué? Porque me da la gana o me interesa para mi tema eso, pero es una composición a partir de una enseñanza tradicional. Y claro, si hoy se escucha una bulería y todo el mundo está tocando el micrófono mientras toca por bulería, ya estamos boca abajo. Ese es un poco el defecto de que no haya una base y una metodología en condiciones para que se pueda enseñar desde abajo.

DAVID PEÑA DORANTES. Pianista y compositor.

Yo soy pianista flamenco, un instrumento en el que, aparte de Arturo y Pepe Romero, la verdad es que no tenemos mucha más gente donde mirarnos. Sí que he tenido dos conservatorios. Uno es mi familia, que es el conservatorio natural, donde he aprendido el lenguaje del flamenco, las fórmulas, las formas de expresión y el aire, el alma del flamenco, y donde también he aprendido otra cosa, que es a escuchar, a escuchar mucho y a respetar y a aprender mucho de los maestros, que yo creo que el flamenco se basa en eso, porque mucho es oral y hay que estar siempre escuchando. Luego me fui al conservatorio porque, por desgracia, en el flamenco no sabía dónde coger y aprender el piano. ¿En quién me fijo? Bueno, sí, claro, me fijo en Arturo y en Pepe, pero luego había que aprender técnicas, conocer el instrumento en sí. Y me fui al conservatorio y aprendí la técnica del piano tocando a Chopin, a Bach… Y aprendí también la gramática de la música, que yo creo que también es importante, y también aprendí que creo que hay que tener capacidad de análisis continuamente. La capacidad de análisis te da la inteligencia para aprender porque de la herencia que tenemos del flamenco. En el flamenco hay una gran obra que ha ido dejando cada cantaor que ha ido pasando y dejando su granito de arena, y que los jóvenes tenemos el deber de cuidarlo y, sobre todo, de aprender de esos granos de arena que hay ahí y que han hecho esa gran torre que es el flamenco. Y partiendo de ahí, con esa capacidad de análisis, tenemos que seguir hacia delante. Sin desvirtuar, eso está claro, sí exponiendo ideas nuevas pero siempre dentro del lenguaje musical del flamenco. Creo que ahí está la clave, sobre todo en la capacidad de análisis, en el respeto y en la ilusión de hacer cosas nuevas pero siempre siendo inteligente y respetando varios patrones que hay en el flamenco.

Creo que esta es la clave, y por supuesto creo que la gramática musical es importante para los músicos nuevos

del flamenco por eso, porque te da una capacidad de análisis que creo que es importante. Y también aprendí diferentes formas de componer, que luego uso aunque yo soy flamenco y parto desde mis raíces, porque yo he aprendido el flamenco con mi abuela la Perrata, mi tío Juan El Lebrijano, Pedro Peña, mi tío Vicente, que hacía un cantecito muy bonito por soleá… Yo siempre he estado de pequeñito escuchando; me sentaba y escuchaba a esos mayores cómo cantaban, y mis padres se preocupaba de decirme niño, siéntate y escucha. Y me sentaba y escuchaba y aprendía, y más que aprender lo que es la música del cante y todo eso, porque yo no sirvo para cantar, sí que aprendía los giros y aprendía quizás el alma del flamenco que es muy importante nunca perderla.

Y a partir de ahí fui al conservatorio y estudié música. Me echaron del conservatorio, eso lo puedo decir, porque

tuve una pelea con una profesora de piano, porque en la época en la que yo estudiaba clásico no se veía bien el flamenco, es una cosa que nunca he entendido. Y entonces me fui y seguí mi trayectoria, y sigo componiendo y sigo siempre fijándome e intentando aprender de los maestros y escuchando, intentando respetar esa gran obra de la que somos herederos los jóvenes.


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Intervenciones posteriores.

MERCHE ESMERALDA: Es curioso que la mesa anterior haya debatido lo mismo que ustedes. Entonces, ¿el flamenco está en peligro? Porque tanto en guitarra, como en baile por supuesto y en cante y en toque se está perdiendo una cosa que es escuchar, ver, tener la paciencia que el tiempo te da, porque no lo podemos todo aprender en dos horas. Entonces, ¿qué está pasando? ¿Qué está pasando en eso? ¿Por qué en el flamenco los actuales bailaores, en mi caso que soy bailaora, no escuchan? ¿De quién es todo este problema y por qué no se arregla o en manos de quién está esto para que se pueda arreglar? Porque resulta que en las dos mesas que hemos hablado, y por la tarde seguirá igual, el problema es el mismo. ¿Qué está pasando con el futuro del flamenco? ¿Se está viendo lo que queremos ver o lo que nos quieren dar a ver?

JOSE ANTONIO RODRIGUEZ: No sé lo que está pasando. Es eso, es que vamos con lo último que hay, con lo último en danza por ejemplo. Lo que se ve es lo que yo quiero bailar, el último disco que escucho es lo que quiero tocar o la última tendencia en trajes es lo que me quiero poner. Debe ser eso. Y estamos dejando pasar un momento importantísimo. Y soy pesado en eso de que ahora mismo tenemos los maestros que pueden asentar esa enseñanza y lo estamos dejando pasar. Yo no sé quién tiene que organizar todo esto, no lo sé, soy guitarrista y bastante tengo con eso, pero dejar pasar este momento en que tenemos aquí, como decía David, a muchos de los que mantienen el flamenco, es muy peligroso y es muy triste. Pero yo no me considero quién para decir quién debe hacerlo; posiblemente sí que lo sepa, pero son cosas que a mí se me escapan.

DAVID PEÑA DORANTES: Yo creo que (falta) la conciencia también de que hay que trabajar a conciencia y hacerle ver que el flamenco no empieza desde que él empieza a cantar, sino que el flamenco ha empezado hace ya mucho, y que estudien. Hay que tener la conciencia de que escuchen, de que estudien, que hagan un análisis de los diferentes cantes, y que de ahí tire para adelante, pero si no conoces no puedes hacer, no tiene sentido.

ANGELITA GÓMEZ: Creo que tienen la culpa grande las instituciones. Pienso yo. Y el porque tú seas mi sobrino, tú seas mi compadre, yo te meto a ti en un conservatorio porque tienes el título. Pienso que se debía parar un poquito y decir vamos a ver, estos maestros, maestros, que creo que han sido muchos años de trabajo, están cualificados para ser maestra de baile, para ser maestro de guitarra, para enseñar el cante que yo creo que es lo más difícil que hay, porque el cante tiene que nacer. Lo mismo que la bailaora, pero la bailaora y el guitarrista se pueden hacer; pero un cantaor, si no tiene voz o no tiene oído para escuchar, a ver cómo le enseñas tú el cante. Creo que es lo más difícil. Pero sí que tenemos que tener en cuenta que si no atienden a esos maestros llegará el día que se verá bailar como se está bailando hoy, un poco contemporáneo, un poco que ni clásico, con lo bonito que es el baile clásico, pues ni clásico, ni flamenco, ni contemporáneo, vemos un popurrí ahí, una ensaladilla rusa como le digo yo, que no sabemos qué es lo que es. Pienso que esa es el culpable. ¿Qué veo que podemos hacer? Eso son las instituciones fuertes las que tienen el poder y el deber de que nuestra cultura flamenca no se pierda.

JULIO DE LA VEGA: Me gustaría comentar que en la primera sesión se planteó este tema también, es un tema recurrente obviamente, y una de las posibilidades que se vieron, una fórmula posible, era para que saquen los conservatorios los grandes maestros, artistas que han experimentado otro aprendizaje, han tenido otro aprendizaje, un aprendizaje en el tajo, trabajando. Que a medida que estaban trabajando se les pudiera incorporar al conservatorio como profesores invitados, al estilo de los programas que se hacen en las universidades americanas, por ejemplo, que invitan a grandes literatos que a lo mejor no tienen la cualificación que se requiere para dar clases pero sí tienen un bagaje profesional bestial que ya de por sí les da la categoría y los cualifica, digamos, para que enseñe. Es más, creo que estas grandes figuras son capaces de transmitir unos conocimientos que quizá gente que ha aprendido, digamos, siguiendo el canal institucional no tiene, carecen de él, entre otras cosas porque no han tenido esas experiencias vitales, ese aprendizaje a lo mejor más directo, porque el contacto entre el maestro y el profesor era algo más íntimo. No sé cómo lo veis.


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MERCHE ESMERALDA: Yo voy a poner un ejemplo. ¿Cuántas de las personas que estamos aquí pensamos que si no hubiese gente que compraran artículos de segunda mano que no se sabe de dónde vienen habría ladrones? Creo que muy pocos. El ladrón por qué existe, porque hay gente que compra esa mercancía y porque ahí hay una ganancia. ¿Por qué el flamenco está así? Pues porque nosotros mismos, la propia sociedad, estamos admitiéndolo. Y yo entro en un conservatorio a través de que hice tres unidades didácticas. Porque yo tengo mi homologación de mis estudios. Hice mi carrera en el año 73, nunca cogí el título porque para mí un título no tiene importancia. Pero es que hoy, para hacer flamenco, te hacen un examen pequeño y punto. Yo conozco la danza española y por eso me atrevo a decir cuando digo y señalo “la contemporánea”, y por eso soy capaz de decir cuando digo “la estilizada”, porque conozco todo tipo, porque he sido una persona inquieta en el conocimiento de todo lo que ha sido el arte, aunque mi parcela, por el sitio donde me he criado, por todo lo que me ha rodeado, para mí es el flamenco, pero eso es algo sentimental.

Pero yo he hecho mi homologación del título para llegar al Superior y he hecho tres unidades didácticas de quince

temas. Tengo un libro en donde desde el pelo hasta las uñas le enseña un movimiento, todo, trajes de cola, abanicos, todo lo que he hecho lo he estudiado. Así fui yo la primera vez que me presenté para el conservatorio. Y os voy a decir por qué llego a esto. Ahora estoy en plenos exámenes. El viernes pasado tenía un examen con la optativa. A mí no se me presentó ningún alumno. ¿Vale? Y hay muchos alumnos, pero cuando yo los tengo delante, y les hablo del Planeta, y les hablo de La Mejorana y les hablo de Romerito, un bailaor que había antiguamente de Jerez, y les explico por ejemplo las tres cosas fundamentales de bailar por bulerías, las tres, conocer el cante, saber dónde llamar, cuando tú hablas de esas cosas te está mirando mucha gente así como diciendo “y esta tía, ¿me va a dar el coñazo ahora?”, y “hay que ver la que me está dando”. ¿Por qué? Porque no les interesa eso. Lo que les interesa es la patá última que ha dado Fulanito y que le encantaría saber eso. Lo que dice ella no, no me enseñes escobilla, lo que yo quiero es saber el contratiempo y el tiempo al aire… Eso es lo que a mucha gente le interesa, y tú les estás hablando de una cultura y les importa un bledo.

Y ha dicho Angelita una cosa muy importante con la que no sé si estáis de acuerdo, y es el poco respeto que hoy

hay al profesor. Y ojo, y al profesional que tiene un sentido. Mira, yo ya no bailo, bueno, mejor dicho, cada vez bailo menos. Yo me quiero ir. ¿Y sabes por qué? Porque yo no me siento con estima por mediación de mis compañeros más jóvenes. A mí, sinceramente, me están echando de bailar. Yo tengo una formación en mi cuerpo y en mi forma de ver las cosas con una potencia que yo podría seguir bailando una serie de años, pero yo no siento que mis compañeros jóvenes necesiten que yo baile, porque es que además pasan mucho. Y entonces no me siento… porque para hacer el arte también necesitas tener el calor de tus compañeros y de ese mundo que te está rodeando. A mí me están echando mis propios compañeros. Y es un problema verdaderamente grave lo que tenemos, pero no porque haya falta de deseo de ser de la moda al flamenco, no. A la gente le gusta al flamenco. Lo que quiere es las cosas fáciles, no quieren preocuparse en tener un conocimiento profundo y en saborear el arte desde toda su formación. Creo que todos tenemos un poquito que aportar cosas.

CALIXTO SÁNCHEZ: Vamos a ver. Yo creo que nosotros, la inmensa mayoría de la gente que estamos aquí en esta mesa, hemos tenido una formación en una España que hoy no existe. Nosotros, yo por ejemplo, y Merche, y todos los que estamos aquí, somos carne de pueblo. Ya lo he dicho antes, en mi pueblo, en Mairena, se cantaba en las tabernas, se cantaba en la calle, cantaban las niñas, es decir, toda esa cultura popular que se había mantenido viva durante siglos, porque los dichos, los refranes, las fórmulas, todo eso se había mantenido vivo durante siglos. De buenas a primeras viene una industrialización, vienen los tractores, vienen las maquinarias, viene la televisión, viene la radio, vienen todas esas cosas, y entonces el pueblo que se mantiene dentro de toda esa tradición en unas fórmulas, yo qué sé, de celebraciones, de fiestas, de formas de comer, de formas de vestir, de formas de ser, de comportamiento, de cantar, de todo, en ocho o diez años desaparece por completo. Es decir, que a medida que se van muriendo las personas mayores que conocían esos dichos, pregones, refranes y todas esas cosas, esa cultura se va perdiendo. Y estamos sustituyéndola por otra, que es la que tenemos actualmente, que es una cultura de usar y tirar. Es decir, a mí me sirve el último disco de no sé quién, que me lo promocionan a nivel mundial, me lo meten por la televisión y por la radio a maza y martillo durante 30 días, a los 30 días el disco ese ha cumplido su efecto porque se ha vendido y para el año que viene tenemos otro. Y lo mismo pasa con las películas, y con la ropa, y con todo. Entonces, el pueblo… yo me refiero a mi pueblo


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porque fue lo que yo conocí, mi pueblo de Mairena, que yo conocí cuando era niño, cuando tenía 15, 18 y 20 años, ese pueblo no existe. Eso no existe.

He hecho una recopilación de pregones y dichos populares y cosas de esas por toda Andalucía durante mucho tiempo. Hoy, a la gente joven con 20 o 30 años le dices que la gente vendía las cosas por la calle pregonando y dicen “¿y eso qué es?”. No tienen ni idea de lo que ha pasado, es decir, de SU cultura no saben absolutamente nada. Pero sin embargo pregúntale algo que sea de la cultura angloamericana, lo saben seguro, a pesar de que en España somos antiamericanos, que es mentira, entre otras cosas porque nos lo venden todo a través de la televisión y los que dirigen y mandan son las grandes multinacionales. Y eso que está pasando, está pasando con el flamenco y con todo lo que tenga una raíz popular. Eso está clarísimo, o yo por lo menos lo veo así de claro, porque me reúno con mucha gente, más joven, más mayor, y todo el mundo tiene esa misma queja. Los jóvenes no tienen ni idea de lo que ha pasado porque no existe. No ha habido, podíamos decir, una recopilación de toda esa cultura. Recoger toda esa cultura y mostrarla en las escuelas no se hace, y yo soy maestro. En las escuelas no se hace. Yo empecé a hacer flamenco en las escuelas, flamenco muy a lo mío, fandanguitos de Huelva y cuatro cosas y aquello funcionaba maravillosamente, a los niños les encantaba. Y cantábamos allí, y era extraordinario. Y luego eso pasó a la Junta de Andalucía, que fue cuando hicimos los cursos a través del profesorado, que uno de los instigadores fue José Luis Navarro, un “culpable”, ese que está ahí, porque fue el que movió los hilos de la política, podíamos decir, y pusimos en práctica un curso de flamenco allí en la escuela de Magisterio, en la Universidad, y fue un éxito total, me fui para un año y estuvimos diez. Y luego eso lo paseamos por toda Andalucía. El curso era muy sencillo: era explicarle a la gente qué era el flamenco: los compases, las letras, sus fórmulas, las tradiciones, los cantaores flamencos… eso era. Y ese era el curso de más éxito que jamás haya hecho la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía. El de más éxito. Y se puede mirar en los papeles. Nosotros teníamos auténticos problemas a la hora de aceptar a los alumnos, porque nos teníamos que ceñir a la capacidad del local y siempre había muchísima más gente -maestros y profesores de instituto y demás- que les interesaba el tema. Y aquello, sin saber cómo ni por qué, de la noche a la mañana llegó un señor que dijo “váyanse ustedes a hacer puñetas”. Y todos nos fuimos. Yo no me fui a hacer puñetas, me fui a mi escuela, ¿comprende?

¿Por qué se quitó aquello? Todavía no me lo explico, porque era una labor cultural importantísima. No porque lo

hiciera yo; era porque iban gente del mundo de la literatura, del mundo de la música… Iban otra gente. Iban cantaores, la gente oía cantar, la gente cantaba, sabían la diferencia que había entre un fandango de Huelva y un verdial, y una bulería, y una soleá, y la gente tomaba notas… La gente estaba realmente implicada en eso. Pero además teníamos una parte muy importante que es la que se ha olvidado, que es la implicación que tiene el flamenco con toda la sociedad que le rodea y con todo lo que ha habido aquí. Y se hablaba de los moriscos, de los gitanos, de los judíos, de los negros, de los blancos, de los amarillos, de todo el mundo. De las guerras. Se hablaba de todo, porque todo tiene un reflejo luego en eso que hemos recibido que se llama flamenco. Pero eso se murió. ¿Por qué? Yo no tengo ni idea.

Después nos mandaron a llamar otra vez de la Junta de Andalucía, y yo formé un equipo -y os estoy hablando ya

de experiencia, entonces ustedes a ver dónde están los culpables, estábamos diciendo- en el que estaba Paco Robles, que es hoy un periodista de Sevilla importantísimo; estaba José Luis Rodríguez Ojeda, que es un gran poeta; estaba yo, un cantaorcete de aquí del momento; estaba José María Blanco, de Carmona, otro gran poeta… éramos un equipo de 7 u 8 personas, todos maestros y todos vinculados al mundo del flamenco, para hacer una serie de unidades didácticas. Para nueve personas, nos dieron una gratificación me parece que fueron de cincuenta y tantas mil pesetas. Nos reunimos un montón de veces, y cuando hicimos la programación, que eran ocho o diez unidades didácticas en donde habíamos cogido a alguna gente muy joven -como por ejemplo el Niño de Pura tocando la guitarra, que tenía 19 o 20 años, Manolito Herrera, en fin, una serie de bailaores también jóvenes para que los jóvenes, lo que entonces era la segunda etapa en la enseñanza, que yo no sé por qué etapa va la enseñanza tampoco, porque me he perdido, pues bien, a los jóvenes que cantaban y bailaban, Joselito de Lebrija lo teníamos seleccionado también, en fin, toda gente así- nos dijeron “oh, qué maravilla, qué bien, qué cosa más extraordinaria”. A la papelera. Y aquello no salió. No se hizo. Y al poco tiempo nos volvieron a llamar otra vez y nos reunimos otro grupo de 15 o 20 y entonces la que estaba allí era Manoli Fernández Victorio, que ya está jubilada, y cuando empezó la reunión le dije yo “Manuela”, dice “qué quieres”, digo “¿hay dinero para hacer esto?” Y me dijo bueno, pues el presupuesto ya se verá, porque luego cuando venga el


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director general nuevo, porque no sé cuánto, y dije “señores, vámonos a casa porque esto no se hace”. Eso era así, y no estoy hablando de oídas. Os estoy hablando de una realidad real, no virtual. Realidad real.

Entonces, desde mi punto de vista creo que hay que hacer una recopilación de toda esa cultura que está ahí. Pero

cuando hablo de cultura y de cultura musical no me refiero solamente al flamenco; me refiero al folclore también, porque el folclore es una de las bases muy importantes del mundo del flamenco, porque a partir del folclore han llegado muchas cosas al mundo del flamenco. Lo que se llama tener conocimiento. Y conocer quiénes fueron desde El Planeta hasta la abuela de este hombre que está aquí, La Perrata que murió hace muy poco tiempo. Hay que conocer a los cantaores, los guitarristas, los músicos, la gente que ha hecho posible esto, y sentirnos orgullosos de esa gente. Nos tenemos que sentir orgullosos de ellos porque son los que han hecho esto y esa es nuestra música. Nuestra música no es el rock. El rock será de los ingleses. La nuestra es el flamenco, y nosotros vamos a todas partes del mundo y vamos con el flamenco. Y nosotros podemos y de hecho el flamenco ha conquistado el mundo, porque está en todas partes del mundo. Y tiene un poder de aglutinar a la gente extraordinario. Eso es lo que yo creo que echamos en falta, que no existe un convencimiento -desde la Junta de Andalucía en este caso que es la que nos dirige- de que eso sea así, y entonces hay que estudiarlo de verdad, y hay que llevarlo a los colegios de una forma muy natural, de una forma muy sencilla, enseñando a los niños los que son cuatro fandangos o cuatro cosas, que las canten haciendo una coreografía en el patio muy sencilla. Joder, si la hacen los soldados, los soldados hacen coreografía, ¿no? ¿Por qué no se va a hacer una coreografía con los niños del colegio para bailar sevillanas, para hacer cuatro cosas, enseñarles pasos, historias? Si eso es una cosa además maravillosa, si las sevillanas siempre se han aprendido en los colegios y en las calles, ¿por qué hoy no se hacen esas cosas? ¿Por qué los niños tienen que ir cargados como borricos con una cantidad de libros y de cosas increíble? No lo entiendo. Y cuando toda esa cultura andaluza se ha dejado ahí metida, andaluza y española, ¿eh? Porque todo está muy entroncado. Pero toda esa base cultural está ahí. Y esa base se ha perdido. ¿Qué ocurre? Pues que la gente joven lo mismo en el cante, en la guitarra que en el baile, lo que se van es a lo último, al último éxito. ¿Por qué? Porque es lo que hay más posibilidades de que tú salgas y hagas así, pum, y te coloques el primero. Y es la posibilidad que tiene de ganar dinero, que es a donde vamos.

Hay mucha gente que canta, que baila y que toca la guitarra y que no tiene cultura flamenca. No saben nada. Es

que hay mucha gente guitarrista, por poner un ejemplo, un guitarrista, y sale tocando la guitarra que se la come y le preguntas “¿y tú sabes quién era Currito el de la Jeroma, por ejemplo?” Y dice “yo qué sé, me he quedado en Paco de Lucía”. Y dices “joder, pues te has comido toda la historia de la guitarra”. Porque no saben que Paco de Lucía no sería Paco de Lucía si antes no hubieran existido todos los que estaban. Eso es la cultura que creo que nos falta. Esa recopilación, ese conocimiento, ese respeto hacia la gente que nos han antecedido, ese ser conscientes de que El Planeta, Manuel Torre, Vallejo, Pastora, son los Beethoven y los Mozart del mundo nuestro. Eso es lo que la gente no sabe. Y lo que la gente quiere es el temita para cantarlo y ganar su dinerito y estar muy bien y ya está, y esto es flamenco. ¿Quién tiene el antero, como se decía antes, en la vereda? Yo creo que la Junta de Andalucía, pienso.

PÚBLICO: Yo lo veo clarísimo, yo creo que la televisión no educa, y la televisión debería educar, y ahí está la madre del cordero.

CALIXTO SÁNCHEZ: Pero si te fijas, José Luis, cuando Canal Sur, fíjense ustedes en Canal Sur, que es nuestra televisión, la que pagamos todos los andaluces con dinero andaluz. ¿Ustedes conocen un programa que hable de flamenco o de cultura andaluza -me refiero a lo que es todas las tradiciones, todo lo que es cultura andaluza desde la comida a la vestimenta, la forma de hablar, todo, el flamenco- que se pueda ver, es decir, que no sea a la hora de los murciélagos? (Un señor habla desde el público. Se le escucha con mucha dificultad. Habla de actividades relacionadas en el colegio de sus hijos, de otras en el Club Nazaret de Jerez de la Frontera, de algo relacionado con el Centro…) CALIXTO SÁNCHEZ: Nosotros estamos aquí porque nos han llamado. Todos los que estamos aquí es porque nos llaman y porque estamos dispuestos a hacer lo que sea. Estamos hartos de dar charlas, conferencias y de hacer todo lo que haya que hacer y de ir a muchísimos sitios de balde. Y cuando era director de este Centro, me dolían los pies de ir a


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ofrecer charlas y conferencias a los institutos y a montones de sitios de por ahí. E hicimos un montón de cosas. En un momento en el que la Junta de Andalucía dijo “vamos para adelante”. Pero insisto en que no sé por qué la Junta, en un momento determinado, dice “esto se ha acabado” y ya está. No tenemos dentro de la planificación de los colegios nada, es que lo que hay son gente que de motu propio hacen alguna cosa porque ellos quieren, pero no tenemos un material didáctico, no tenemos nada. Si es que ese es el gran problema, y que muchas veces nosotros mismos nos avergonzamos de esto del flamenco. ¡Pero ¿a dónde vamos a llegar?!

ANGELITA GÓMEZ: Yo, hace un tiempo, me ofrecí gratuitamente, yo, a ir a los colegios de las pedanías de Jerez, que son demasiado pobres y los padres no tienen dinero ni para pagar una academia ni para pagar nada ni para coger el autobús. Yo fui aquí, en Jerez, al Ayuntamiento, y me ofrecí gratuitamente a ir a los colegios de las pedanías a enseñarle a los niños un poquito de compás, porque a lo mejor en las pedanías tenemos niños que puedan tocar la guitarras, que empiecen a cantiñear, que quieren bailar, esa inquietud. Pues todavía estoy esperando que me llamen. Y era gratis.

jerez, viernes 1 de junio de 2007. de 12,15 a 14,15 horas....aquella época había muy poquitas; si...

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