El oboe en el Jazz - Jean-Luc FillonPor Paula Zavadivker París (Francia), noviembre de 2006

—Quisiera que me cuente sobre sus estudios, ¿comenzó con una formación en

música clásica?

—Sí, totalmente. Cuando era pequeño quería tocar el saxo. No conocía el oboe. Empecé

a estudiar oboe a los 9 años, un poco de casualidad, pero después me encantó. Tuve un

profesor que formaba parte de la nueva generación de la escuela francesa, que ya

planteaba un trabajo muy profundo sobre el aire.

—¿Quién era ese profesor?

—George Caillou, un contemporáneo de Maurice Bourgue. Eran realmente la nueva

escuela. Tipos que ya no tocaban tanto basándose en la embocadura, sino más bien en el

aire. Tuve mucha suerte desde ese punto de vista.

Hice entonces mi formación completa en un conservatorio, hasta la Medalla de Fin de

Estudios. Pero entre tanto, sucedieron cosas. Cuando tenía 14 ó 15 años me estanqué un

poco con el oboe, no hacía demasiado y me aburría bastante. Fue ahí que unos amigos

(con los que iba a ir a saxo al principio y que ellos sí eligieron eso finalmente) me dijeron:

"Eh, Jean-Luc, ¿no te interesa hacer jazz con nosotros?". La respuesta obvia fue que no

podía porque tocaba oboe. Me dijeron: "pero tu papá tiene un bombardino, por qué no

tocás eso y te enganchás?" y así fue que empecé a tocar con ellos.

Verdadero jazzman, Jean-Luc Fillon

es un oboísta atípico. Supo insertarse en el

difícil mundo del jazz y quitarle los prejuicios a

más de uno. Esta entrevista, que es la

primera parte del dossier "El oboe en el jazz",

nos permitirá descubrir a un excelente

músico, a la vez que intentará echar

luz a una faceta poco conocida de

nuestro instrumento.

—¡Ah! ¿Entonces usted proviene de una familia de músicos?

—No realmente, mi papá era músico amateur.

Entonces primero agarré el bombardino, pero no era suficientemente sonoro, así que

luego pasé al helicón y después a la tuba. Estuve tocando con ellos la tuba durante un

año y medio. Enseguida empezamos a dar conciertos, así que estaba muy motivado. El

problema fue que empecé a tener inconvenientes con el oboe. ¡Era un infierno desde el

punto de vista de la embocadura! Ahí fue que un amigo guitarrista me dijo que tendría que

tocar el bajo eléctrico para no tener más problemas de ese tipo.

—¿Tocó sólo el bajo eléctrico o también el contrabajo?

—Primero toqué un poco la guitarra bajo a los 16 años. Después tuve todo un período en

que tocaba el bajo en grupos de rock fusión, funk, jazz rock.

—Pero hasta ahí, la música popular siempre con el bajo, nada de oboe por el

momento.

—Así es. Paralelamente me dije que tenía que ir a fondo con el oboe. Seguí mis estudios

en el CNR, luego en la escuela Normal y después fui al Concurso Internacional de

Ginebra, en el año 1987. También gané un primer premio en Música de Cámara en el

Concurso de San Sebastián. Es decir que fueron años en los que me dediqué bastante al

instrumento.

—Quiere decir que estaba motivado con la música clásica.

—Totalmente. Luego de esto entré en la Orquesta Sinfónica de Europa. Era un grupo

interesante. Había muchos músicos jóvenes, sobre todo de los países del este que

llegaban a París en esa época, 1987-1988.

—¿Tuvo que rendir un concurso para ingresar?

—Efectivamente, el ingreso era por concurso. Y debo decir que tuve suerte porque el que

quedó primero fue Jérôme Guichard, a quien finalmente no le interesó entrar porque tenía

otros ofrecimientos. Esto me permitió entonces hacer una práctica de orquesta seriamente

durante cuatro o cinco años. Era una orquesta que salía mucho de gira. Fuimos a España,

Alemania, pero la sede principal era en París. Tocamos mucho en el contexto de la

música clásica, por supuesto, pero también tocamos varieté, música de películas, muchas

cosas.

—¿Tenían un director titular?

—Sí, había un director principal que era Olivier Holt, pero a menudo venía Jean-Claude

Casadesus y otros. Así que ahí pude trabajar mucho repertorio y hacer una buena

experiencia.

Paralelamente escribía mucho jazz para Big Band y para mi "Jazzogène Orchestra". Pero

en 1992 dejé la orquesta sinfónica y tuve un período bastante difícil en ese momento,

porque dejé el oboe durante seis meses, por completo. Estaba un poco cansado y por

otro lado arranqué a fondo con el bajo eléctrico y con ese metier.

Luego de esos seis meses —acababa de casarme y demás— me dije que

era un poco tonto dejar por completo, después de tantas horas y trabajo que había

dedicado al oboe, y pensé en retomar. Arranqué nuevamente, pero de una manera más

cool y armé un ensemble que se llamó "Alborada", con un amigo flautista que tocaba en la

Garde Republicaine. Para mi era una manera de hacer música clásica sin estar

completamente inmerso en la música clásica. Hacíamos un repertorio que yo definiría

como música de tradición hispánica, porque yo encaro la música primero desde el idioma,

y la lengua hispánica es tercera en el mundo. Partiendo entonces de la base de que

muchos compositores franceses de fines del S XIX, desde Chabrier hasta Ravel, tuvieron

la españolada fácil porque había un deseo de evasión, de viaje, de arabescos, y a mi

siempre me había llamado la atención también esta música. Entonces hicimos un

repertorio que está entre España y América del Sur con todo lo que pudiéramos encontrar,

ya sea clásico o tradicional.

—¿Qué formación tenía "Alborada"?

—Flauta, oboe, violoncello, arpa, marimba, percusión y contrabajo. Una formación clásica

si se quiere, pero poco habitual.

—¿Y ahí tocaban composiciones suyas también?

—Había algunas piezas compuestas por mi, pero no muchas realmente. Eran casi todos

arreglos. Al mismo tiempo estuve en actividad con otro grupo llamado "Coyoakan", con

Henri Paredes (un pianista mexicano). Esta formación estuvo en actividad unos 4 a 5

años y se basaba en el bajo eléctrico, jazz, fusión...

—¿En esta formación tocaba el oboe o sólo el bajo?

—En "Coyoakan" sólo tocaba el bajo. Hacia el fin de este grupo, hice una gira en 1996

con la Big Band y se dio la oportunidad de tocar partes de oboe en la banda, como un

integrante más, y empecé a tocar ahí. Después de "Coyoakan", también salí de gira con

Bob Mintzer, un saxofonista estadounidense, y un poco de casualidad, al final toqué dos

temas en trio con el oboe y así fue que empecé a tocar en esta formación. Al principio no

estaba muy convencido, porque pensaba que no era convincente para los demás, eso era

lo que me planteaba, no era nada fácil. Pero después fue la gente la que me dijo que lo

que hacía era realmente original y bueno.

Jean-Luc Fillon tocando el contrabajo en un Jazz Club

El verdadero cambio para mi se dio en 1998. En ese año decidí que el oboe clásico como

tal estaba completamente terminado para mi; a pesar de que siento que podría tocarlo, y

mejor que antes, porque considero que he progresado en general, sobre todo en lo que

respecta a la música contemporánea, rubro en el cual ya he incursionado un poco.

—Entonces nunca más tocó clásico... ¿se siente discriminado por esto? Porque hay

que decir que aquí en Francia estamos en lo que podría ser la meca del oboe

clásico, ¿cómo es entonces la relación con los colegas?

—Es una relación bastante particular. Quiero destacar un pequeño suceso: en el año

1998 hice un disco con Antoine Lazennec, que ya se dedicaba un poco a todo esto, pero

lo suyo no es realmente la improvisación sino mas bien la investigación sobre el sonido,

con su máquina de efectos. Ahí me di cuenta de que gracias a mi background de jazz con

el bajo podría improvisar bastante fácilmente y me decidí a hacer algo. Me hizo reflexionar

acerca de cómo hacerlo. Entonces quise, y lo busco aun hoy, ser lo más honesto posible

con respecto al jazz, a la improvisación y al oboe también. El reto era asociar la "escuela

francesa de oboe", con su sonido, su técnica (tenía un poco la ventaja de tener un sonido

grande, bastante potente) al jazz y a la improvisación. Pero no todo era free, si bien fui a

sesiones de free, de impro, trabajé un montón sobre Coleman Hawkins, Coltrane, Miles

Davis, etc. Lo que quiero decir es que hice un profundo trabajo sobre todos ellos. Aunque

yo no toco beebop necesariamente, aunque mi discurso no está en esa línea, yo estudié

mucho esto para ser creíble. Todo esto hizo que los músicos clásicos me adoptaran

bastante rápidamente, los músicos de jazz un poco más lentamente; pero hoy en día, me

reciben bien, en líneas generales.

El tema es que me llaman muy poco como side man, por ejemplo, para incorporarme a un

proyecto. Hago mis proyectos, pero no se da el caso de que me llamen para proyectos de

terceros. Es decir que, o bien no piensan en mi a la hora de llamar, o bien está tan

marcado que si meten un oboe en su proyecto sólo puedo ser yo. Y después hay que

luchar un poco contra el prejuicio también, aunque no me gusta mucho esa palabra.

En el mundo del oboe clásico hubo tres sucesos importantes: toqué en Tours, en el

Congreso de la AFH (N. de la R: Asociación Francesa de Oboe por sus siglas en francés)

en el 2002 y ahí retomé mi proyecto de oboe con el pianista João Paulo, que había

comenzado en el 2000 y que al principio era un duo. Esa fue un poco la presentación

oficial frente a los colegas y dí a conocer el disco "Oboa". Muchos quedaron

entusiasmados y se acercaron a decirme que les había encantado y que les parecía muy

interesante, pero otros criticaron el hecho de que estábamos amplificados, yo incluido.

Entonces unos años más tarde, en el Congreso de Marsella me sentía, no sé...

extremadamente en forma, fue realmente increíble. Llegamos a la ciudad (habíamos

hecho tres o cuatro conciertos los días anteriores) y nos sentíamos contentos a pesar de

la angustia que siempre genera presentarse frente a los colegas profesionales.

Jean-Luc Fillon, João Paulo y Carlo Rizzo, en Marsella

Tocamos en el auditorio del conservatorio, un auditorio para 300 personas que estaba

colmado, sin amplificación y frente a gente como David Walter, Jérôme Guichard,

¡estaban todos! Me compenetré por completo en lo que estaba haciendo, fui hasta el

borde del escenario y tocamos unos 45 minutos. Aun recuerdo ese concierto, porque me

lancé realmente a nivel volumen, etc. Cuando terminamos, Walter vino corriendo a verme,

también la presidenta de la IDRS (Nancy Ambrose King) que estaba allí y me invitó en el

acto a tocar en el congreso de Austin, Texas. También vino a verme el profesor del

conservatorio de Lyon y me dijo que me había escuchado en Tours, pero que esta vuelta

había sido mucho mejor porque fue 100% acústico. Creo que en Marsella los colegas

pudieron entonces apreciar realmente el trabajo que veníamos haciendo sobre la

proyección y calidad del sonido, las dinámicas. Ahí se pudo notar que no era el micrófono

el que lograba ciertas cosas. En el mundo de la música clásica existe un poco este

prejuicio de "sí, ok, tiene un sonido grande, pero es porque hay micrófono". Después de

eso fuimos a Texas y hasta hicimos una sesión de impro en un jazz club por la noche.

También vino David Walter esa vez y después del show se quedó probando mis

instrumentos y mis cañas... creo que realmente despertó cierto interés. En resumen,

puedo concluir que hubo un buen recibimiento y desde hace dos años, dos años y medio

aproximadamente hay muchos profesores que me llaman para que vaya a sus

conservatorios a dar master clases, cursos o encuentros en el marco de festivales de

música.

—¿El segundo disco cuándo llegó?

—El segundo disco llegó un año después, más o menos, con la misma formación de trío.

En estos dos primeros trabajos había solo composiciones del pianista o mías, no había

covers. Por el contrario, en nuestro último disco “Echoes of Ellington” son sólo temas de

Duke Elligton.

Jean-Luc Fillon y el grupo de "Echoes of Ellington"

—¿Cómo funcionan las partes improvisadas, tanto en grabaciones como en vivo?

¿Hay líneas pre estipuladas, algo de material escrito?

—No hay nada escrito. Las partes de improvisación cambian cada vez que tocamos,

incluso en las grabaciones. Hay grandes ideas que llevamos trabajadas, o a veces tengo

pensado de antemano el carácter que le quiero imprimir a la pieza, cómo voy a "hablar",

qué sentimiento le voy a dar al personaje, eso es lo que guía mi elección. Entonces me

planteo: si quiero representar un personaje un poco timorato, recluido, voy a tocar en un

pequeño registro, algo más bien cromático. Son imágenes personales las que uso. Es una

aproximación parecida a lo que sería la música de un film, en donde el director piensa

"hay una mujer a la cual persiguen, en un bosque" y trata de representar la escena.

—¿Cómo se introdujo en el mundo de la improvisación?, dado que de por sí no es

nada fácil en el oboe desde el punto de vista técnico, pero encima los oboístas no

tenemos el hábito de hacer esto.

—Yo tuve una gran ventaja en cuanto a esto, que fue el trabajo sobre la oralidad. Ni bien

comencé con la big band y el bajo eléctrico, desarrollé la oralidad, es decir que todo lo

que toco lo canto y muchos ritmos también, porque hago mucho scat (canta un poco de

scat). Todos los ritmos los estudié muchísimo, y como antes tocaba el bajo desarrollé una

buena relación con la base y con la cuadratura, es decir 2 compases, 4 compases, 8

compases... es un elemento muy importante la cuadratura, porque posibilita que uno

improvise libremente pero siempre volviendo a la base, a lo que estructura nuestro

discurso. Esto es algo que se puede hacer o no, pero según mi parecer todo discurso es

estructurado, incluso si queremos hacer locuras: la locura es otra forma de estructura.

—En otra oportunidad me entrevisté con Emmanuelle Somer y le pregunté cuál era

su opinión acerca de por qué hay tan pocos oboístas en el jazz. Ella me decía que,

entre muchas otras razones, el oboe no tiene tanta flexibilidad para swingear. ¿Está

de acuerdo con esto?

—Estoy de acuerdo, pero yo toqué con Emmanuelle en varias ocasiones y por empezar

hay que decir que no somos de la misma escuela, porque ella es más de la escuela belga

e inglesa, entonces tiene una embocadura muy cerrada, mientras que la característica de

la escuela francesa es tener una embocadura más abierta, más flexible, entonces se

puede modificar mucho más el sonido, explorar a fondo las inflexiones. Yo trabajo mucho

sobre esto. Por ejemplo, hay cañas con las cuales yo podría tocar un concierto de

Marcello o de Bach sin demasiados problemas, pero no podría hacer jazz, porque son

cañas muy rectas. Estudié muchísimo las dinámicas y la flexibilidad (sobre una misma

nota puedo subir y bajar más de un semitono). Todo esto me dio una embocadura más

blanda, móvil, por decirlo de alguna manera. Por otro lado, como antes había trabajado

todo el tema del aire usando muchísima presión, comencé a buscar obtener el mismo

resultado tratando de utilizar la menor presión posible.

—¿Por qué?

—Para poder tener un sonido que flote... la esencia del jazz está un poco en eso.

—¿También para tener más resistencia? Cabe destacar que el oboe no permite

hacer frases demasiado largas...

—No es del todo por eso. Digamos que si quiero tocar verdaderamente dentro del espíritu

jazz (se queda pensado), el jazz es "wow man, I'd tell a dream now" (habla un inglés muy

abierto, al estilo americano), es todo lo contrario de lo que es la esencia del oboe.

Entonces estudié muchísimo en esta línea y es un camino sin fin. En este momento, sin ir

más lejos, me estoy planteando el tema de que por tanto haber trabajado ciertas cosas

me olvidé de algunas características simpáticas del oboe, por ejemplo: un oboe haciendo

una nota tenida, por mucho tiempo, es algo bello. Hace poco fui a escuchar a Jean Louis

Capezzali que estrenó una obra para oboe y orquesta, con un color totalmente asiático y

que se basa en eso, en largas notas tenidas, con inflexiones. También me puse a pensar

en las cantantes de jazz, en que la gran mayoría son mezzos o contraaltos, pero no

sopranos, es todo más hacia el grave. Y esto es así en general. Por ejemplo la trompeta

jazz, aunque muchas veces va hacia el agudo, todos los trompetistas de jazz (Miles

Davis, Chet Baker) tocan mucho del sol para abajo, es decir en el registro medio y grave,

con aire, etc. Esto me inspiró para estudiar el oboe con esa onda: en el grave, con un

poco de aire en el sonido...

—¿Considera que es por esto que el corno inglés se adapta mejor?

—Sí, totalmente. En mi caso, fue gracias a mi colega pianista João Paulo que no descarté

por completo el oboe. En un momento le planteé que compondría sólo cosas para el

corno inglés pero él me persuadió de que el oboe era genial también. Y es verdad, el oboe

es vivo, intenso. Hay un tema nuevo que compuse, que estará en mi próximo disco, que lo

compuse para oboe porque es muy dinámico. Y de golpe, entonces hice el proyecto

"Désert" con otros músicos y cuando iba a los sobreagudos el pianista alucinaba. ¡Cada

tanto hace bien ir hasta el fa#, sol, la! Cambia completamente la sonoridad, así que es

algo que también voy a incorporar. Y la última cosa que voy a introducir es el

hiperstaccato. En Francia, por ejemplo, tenemos la polka de los años 20 tocada por la

trompeta, con un espíritu jazz americano, en el cual es primero el aire y después la

lengua. Esto da como resultado algo un poco más sucio, menos definido pero que es así.

Nosotros en el oboe tenemos un poco la escuela de que es primero la lengua y después

el aire, es decir, primero la precisión. Entonces yo traté de desarrollar el aire olvidándome

de la lengua, pero ahora me planteo que, de vez en cuando, no todo el tiempo sino sólo a

veces, está bien usar la lengua, porque es algo que nos diferencia de otros instrumentos

como el clarinete, la flauta o el saxo. Así fue que decidí componer un tema que se llama

Staccato du Bucheron (Bucheron porque lo compuse estando en una playa con ese

nombre), y que voy a tocar con el tubista Michel Godard como músico invitado. Es un

tema basado en eso, con una onda un poco funk también. Es una forma de resaltar las

cualidades del oboe.

Para terminar con este tema, debo decir que hay una falta de cultura bastante terrible: es

impresionante la cantidad de veces que la gente me dice "bueno, se parece bastante al

saxo soprano, al clarinete" y me parece un poco triste, muy reductor. La gente siempre

trata de encontrar un parecido con lo que ya conoce. Es como querer comparar dos vinos

y decir "en fin, es vino, es casi lo mismo", pero no, en realidad no es casi lo mismo. El

saxo soprano no es un oboe. Me considero una persona abierta y aunque me gusta el

saxo soprano hay que decir que la calidad sonora del oboe es de una profundidad mística

que viene de muy lejos. Es por eso que exploro mucho las raíces del oboe, el hecho de

que viene de la mesopotamia.

Pero para responder a la pregunta (de la ausencia del oboe en el jazz), pienso que el jazz

es una música extrovertida, como el estilo americano "yeah man", con los pies sobre la

mesa, hablando fuerte con un cigarro, pero no es muy francés o british, no es una música,

cómo decirlo, reservada, de buenos modales. Esto que digo no es un juicio de valores,

sino un análisis que hago. Entonces es cierto que la primera idea es la de agarrar un saxo

o una trompeta y ¡bam! tocar a fondo. En el oboe esto no se puede hacer, y eso que yo

voy al mango a veces eh, tengo la impresión de tocar muy suciamente, exagerando al

máximo y el tipo que está delante... ¡nada! Mientras que si hiciera eso con un saxo

soprano —de hecho ya me ha pasado de agarrar uno, de algún alumno por

ejemplo— es otra cosa, el resultado es gigante. Con el corno inglés, nada que ver.

Entonces, si uno vuelve a las raíces del instrumento, a ese lado místico que tiene, se da

cuenta de que desde un punto de vista cultural estamos frente algo más bien introvertido

pero no menos profundo. Con esto quiero decir que la gente, después de estar

escuchando este instrumento durante una hora y media en un concierto, con la percusión

oriental, el piano, se acerca a decirme que viajó, y mucho las mujeres. Esto lo asocio con

que es menos agresivo. No por nada que el jazz es un ámbito tan machista, donde los

hombres componen, tocan y son los que consumen. En Francia, por ejemplo, si

analizamos una muestra del público es gente entre 30 y 40 años, clase media, hombres y

¡solteros! Este es el perfil del tipo que va al club de jazz.

Entonces estoy de acuerdo con Emmanuelle en que es difícil, pero se puede lograr. En

"Echos of Ellington" se puede apreciar que el corno inglés se adapta lo más bien.

—Y hablando de instrumentos, ¿qué marcas usa?

—Mi oboe es Marigaux y el corno inglés Lorée.

—¿El hecho de haber empezado a tocar jazz hizo que cambiara su técnica y su

raspado?

—Lo principal que busqué fue una abertura más grande, un sonido más amplio,

globalmente más graves en mi sonido, resignando eventualmente la facilidad para ir hacia

los agudos. Es decir que a veces tengo cañas con las cuales para llegar a un sol o sol#

tengo un poco de dificultad. Mi raspado prioriza la flexibilidad en los graves.

—¿Pero usa un raspado europeo o americano?

—Raspado francés clásico. Eso no lo modifiqué para nada. No soy revolucionario en ese

aspecto.

En líneas generales, lo peor que me puede pasar es tener una caña cerrada. Ahí sufro

mucho porque no puedo "hablar" más, no puedo hacer inflexiones.

—Si usted escucha grabaciones propias de cuándo sólo tocaba música clásica

¿nota grandes cambios a nivel del tipo de sonido?

—No tanto, sólo un poco. Lo que sí cambió mucho fue el fraseo. Hoy mi fraseo es más

creíble para un jazzman, que es gente muy exigente, un público muy duro. Digamos que

una vez que dejamos de lado el sonido, el fraseo, el pulso, esta relación con el timing es

muy importante en el jazz, y no tiene nada que ver con la relación del tiempo que se tiene

en música clásica, no se aborda de la misma manera. Voy a poner un ejemplo con

respecto al fraseo, que es algo que siempre planteo en las master classes e interpela con

relación a la oralidad. Hago la siguiente pregunta: ¿alguna vez, aunque más no sea una

sola vez en la vida, aprendió de memoria una pieza que escuchó en un concierto o en una

grabación, sin tener la partitura, como para poder tocarla después?

—La verdad que no...

Bueno, para mi es una cuestión fundamental. Un día tomé conciencia de esto y me dije

"¡si alguna vez yo hubiera escuchado el Concierto de Mozart tocado por Bourg o por

Holliger, sin mirar la partitura y trabajarlo así, mirando la parte mucho después!". Creo que

hubiera entendido Mozart mucho mejor. No es lo mismo ver dos corcheas escritas ligadas

que escuchar el fraseo de dos corcheas ligadas. Si uno tiene esto en el oído, es más libre

al cantar una frase, está más sensible a las sutilezas.

—Es por eso que muchos profesores hacen cantar a los alumnos, para ver hacia

dónde va la música.

—Totalmente. Pero son muy pocos los que le dicen al alumno: "escuchá el concierto tal y

traelo para la clase que viene, ¡pero está prohibido mirar la partitura!". Cuando era chico

tocaba muchas cosas así, sobre todo música popular, algún tema que escuchaba en la

radio y después lo tocaba. Me divertía haciendo eso.

—Tuvo la oportunidad de tocar con Paolo Fresu, ¿cómo fue esa experiencia?

—Con Paolo toqué el bajo. Fue una gran oportunidad. Él estaba armando un proyecto y

se encontraba en París, fue en 1998 creo, y me convocaron. Ahora somos buenos

amigos. Su mujer es violinista clásica y le gusta mucho lo que hago. Me gustaría hacer

cosas con él, pero siempre tengo esta duda de armar algo con trompeta... oboe y

trompeta. Dudo, porque creo que no estoy listo aun para eso. En mis proyectos actuales

toco mucho con trombón, tuba, un poco con clarinete bajo, violoncello; hice algunas cosas

con saxo tenor también. Oboe y tenor es una combinación bastante rara, pero que

funciona muy bien, así que estoy con ganas de hacer algo. Con violín va muy bien

también, de hecho lo he usado en discos mios anteriores con buenos resultados.

—¿Usted lleva una verdadera vida de jazzman, es decir, va a los clubes a hacer jam

sessions?

—La verdad es que no mucho. Quizá sea un error de mi parte, porque soy un poco

solitario. Prefiero armar mis propios proyectos y, dentro de lo posible, fuera del circuito

parisino. Cuando tocaba el bajo estaba más inmerso en esta vida de jazzman, tocaba en

todos los clubes, etc, pero es muy cansador. Es un medio muy cerrado, muy egocéntrico,

casi te diría que más que el de la música clásica. Te voy a dar un ejemplo que ilustra esto:

hace ya varios meses le envié mi último disco, con una notita amistosa, a Ricardo Delfra,

que es profesor de contrabajo en el Conservatorio de París y que es un tipo con muchos

proyectos, al cual le va muy bien en lo que hace. Días atrás me entero por otro amigo

trombonista que el disco le había encantado, que le parecía muy buena la idea del corno

inglés, etc. Uno se pregunta entonces por qué no me envió un mail o no me llamó. En

fin...

—En cuánto a la enseñanza, más allá de las master clases, ¿le interesaría armar un

gran proyecto del tipo cátedra de oboe jazz en el conservatorio, o cátedra de

improvisación?

—Por el momento no, porque me parece que me queda mucho por aprender. Por ahora

tengo ganas de ir más allá en lo que hago, en mi exploración; y tengo muchos proyectos.

Mi desafío hoy, como jazzman francés, es tratar de lograr tocar con las grandes figuras

del jazz internacional —estadounidenses mayormente— que tocan en los

grandes escenarios y que manejan los principales festivales. Mi sueño, en parte por mi,

pero también por el oboe, es que en el SXXI haya un gran proyecto o una gran figura que

decida incluir a nuestro instrumento en su proyecto, y que el oboe adquiera cierta luz en

este tipo de música. Pienso en gente como Carla Bley, Dave Holland o Ahmad Jamal...

Grandes músicos que de golpe se digan "tengo ganas de ese sonido". Evidentemente, si

les gusta el sonido pero la persona a la que llaman no sabe improvisar, no sabe tocar en

el contexto, tienen sólo eso, el sonido, y se verán obligados a escribir, lo cual ya limita un

poco. Experiencias así ya hubo. Michael Brecker, por ejemplo, tiene un grupo en el cual

hay un oboísta, un tipo que se llama Charles Pillow, que vive en New York. Tuve la

oportunidad de escucharlo, y no se trata de criticar, pero no sabe improvisar. Me

entristece un poco escuchar esto, porque él está ahi, toca con Michael Brecker, hay oboe

y corno inglés, pero no hay jamás una improvisación, es el único instrumento en el grupo

que no improvisa. Y ahí me dan ganas de decir "¡¡llamenme a mi!!".

También está Rabih Abou-Khalil, que toca el oud. Mi nuevo percusionista, un americano

que se llama Jarrod Cagwin toca con él, y también estoy tocando con Michel Godard, y

espero que a través de ellos me conozca un poco. Cuando escucho el oud, que es genial,

con saxo alto... para mi no es muy creíble. Ahi pienso que el oud acompañado por un

oboe o un corno inglés iría mil veces mejor, porque es su contexto musical. Y así tantos

casos más de gente a la que tengo ganas de acercarme, pero bueno, hay muchas

contingencias, es bastante complicado.

Lo que quiero decir también es que, aunque muchos oboístas se interesen por el jazz, no

creo que sea necesario que todos se vuelvan jazzmen, pero que sí puedan tener una gran

apertura y dedicarse un poco a la música improvisada, no necesariamente el jazz. Sin ir

más lejos, música clásica improvisada, las cadencias por ejemplo, o en música barroca y

medieval, o músicas tradicionales de cada país. Cuando estuve en la IDRS, en Estados

Unidos, conocí a un oboísta de la Sinfónica de Quito que tocó piezas de música

ecuatoriana y fue genial, muy bello lo que hacía. Ahí, por ejemplo, hay algo para

desarrollar. Y así con cada país. Entonces se puede ir hacia ese lado, una aproximación

world music y no exclusivamente jazz.

—¿Cómo funcionan sus master clases? ¿Cómo encara el tema de la

improvisación?

—Bueno, primero que nada depende del público. Hago cuatro tipos de master clase: 1)

sólo para oboístas; 2) maderas (flauta, oboe, clarinete, fagot); 3) para los conservatorios

que tienen un departamento de jazz y 4) trabajo de sensibilización para docentes. En

regla general el orden en que encaro el trabajo es: oralidad – improvisación – caso

particular del jazz.

Empiezo por la oralidad porque es por donde yo empecé, y creo que realmente me sirvió.

Se trata de reproducir, poner en juego la memoria, hacer juegos musicales y todo esto

oralmente, antes de hablar si quiera de improvisar. Una vez que esta etapa está

superada, vamos hacia la improvisación, pero llegamos de una manera sensitiva. Por

ejemplo (se escucha un tren y lo toma como ejemplo), pasa un tren: ¿cómo vamos a

hacer un tren que pasa? ¿qué sentimientos va a desencadenar? Con unos alumnos que

tengo nos hicimos una lista de varias páginas de vocabulario. La lengua francesa es muy

rica, sobre todo en adjetivos: en lugar de alegre y triste, tenemos una lista que va desde

patético y lánguido, a carnal, triste, caluroso, feliz. Todos adjetivos que a veces tienen

matices muy sutiles, sinónimos muy cercanos. Entonces se da este trabajo de cómo

expresar un matiz. Esta es una actividad que se puede hacer de manera individual o en

grupo. A partir de ahí reconstruyo formas musicales, a saber: A-B-A, o una forma variación

A-B-A-C, etc; y digo A es el candor, B es la ignorancia, A es el candor, C es la ingenuidad.

Entonces Ignorancia e Ingenuidad están próximas, pero no son lo mismo y la cuestión

está en saber quién desencadenó el pasaje del candor a la ignorancia y del candor a la

ingenuidad. Cómo sabemos cuándo estamos por volver a ese candor. Entonces, de golpe

hay que reintroducir elementos que habíamos utilizado antes para hacer que aparezca A.

No será el mismo A, pero tendremos que hacer de forma tal de que sea reconocible.

Luego trabajo sobre notas, pero trato de no hablar de nombres de notas o de intervalos.

Finalmente trabajo con los modos, los ciclos y demás. Recién después llegamos a casos

puntuales como el blues, los riff, etc.

—¿Y qué duración tienen estas master clases?

Pueden durar un día, dos sesiones digamos. Incluso se puede hacer un trabajo de una

sesión. Claro está que se puede prolongar a dos o tres días. Una vez que están dados los

puntos básicos, la duración sólo otorga más tiempo para experimentar y desarrollar.

—¿Qué le aportó a usted la improvisación?

Me enriqueció mucho. Cuando estudiaba clásico era bastante estudioso, trabajador, pero

no muy atento, un poco soñador. Podía estar tocando escalas y estudios sin prestar

atención, mirando a la chica que pasaba por al lado. No me concentraba. Todavía

recuerdo el día en que rendí mi examen final en la Facultad. En el concierto había una

mujer en un palco y es el día de hoy que me acuerdo de su vestido llamativo. Toqué Bach,

y no recuerdo cómo toqué, supongo que no tan mal, pero lo que es seguro es que no

estaba compenetrado. En cambio, cuando empecé a trabajar en serio el jazz improvisado,

en lugar de arrancar a la mañana con una escala cualquiera, elegía un motivo y lo

trasponía, lo invertía y ya no pude darme más el lujo de estar desconcentrado. Se hace

una especie de juego de lógica, de matemática con los motivos. A esto no lo llamo

ejercicios, sino "secuencias para darse el gusto", para jugar. Tomo un motivo y lo toco en

Fa, lo hago modular por cuartas sucesivas, lo toco en tal tempo, y cada dos compases

cambio de estilo, latino, swing, y así voy metiendo cosas. Y con eso ya tengo una idea

musical en la cabeza y está buenísimo. Había perdido un poco las ganas de estudiar y

con esto, desde hace unos seis años, me puedo enganchar estudiando cinco o seis horas

seguidas.

—¿Para esto agarró métodos ya hechos de flauta o saxo por ejemplo, o es algo que

desarrolló?

—Digamos que tomé un poco de todos lados, pero no uso ningún método fijo. Son cosas

que fui desarrollando yo mismo, y escucho muchos discos. Por supuesto que en un

momento usé libros, cuando tocaba el bajo sobre todo, pero luego quise deshacerme de

eso. El otro día, por ejemplo, escribí un tema basado en el sistema de tríadas, en cosas

puntuales, y me dije "voy a releer un poco los métodos a ver qué dicen sobre el tema" y

no está mal, pero ¡nada nuevo!

—Para terminar, ¿qué le diría a un oboísta clásico que tiene la inquietud de salir un

poco de ese mundo, que tiene ganas de improvisar, de abrirse?

—Lo primero que le preguntaría, y es algo que yo me planteé mucho en su momento es:

¿cuándo vienen tus amigos a cenar a casa, sacás el instrumento y te ponés a tocar? El

99% dirá que no, y es una gran pena. Los otros días estuve con un amigo acordeonista,

tzigane (N. de la R: gitano) y es todo lo contrario. Van con su instrumento para todos lados

y tocan donde sea. Es verdad que desde ese punto de vista el oboe es más ingrato,

porque hay que mojar la caña, calentar... es un poco denso. Pero bueno, hubo un punto

de inlfexión en el cual yo empecé a forzarme a hacer eso. Con este amigo gitano, por

ejemplo, fui al bautismo de su hijo, un bautismo ortodoxo, y llevé el oboe. Nos pusimos a

tocar: "arrancamos en re menor, tocá el tema que después yo te sigo y ahi vamos". Ese

es el primer consejo que daría.

Después, reflexionar un poco sobre quién es uno, de donde viene, dónde nació, qué es lo

que le gusta y así tratar de tocar las músicas que lo rodean y que lo llaman. Y si es la

música clásica, sirve también. La otra vez estaba con un alumno trabajando un Menuet de

Mozart en Fa M. Le dije: "analicemos un poco esto: sib en armadura de clave, en tres,

empieza con un fa, termina con un fa, tiene 8 compases (4 compases de antecedente, 4

compases de consecuente). Para la semana que viene tratá de traerme uno similar".

Creo que los músicos nos dejamos robar por los directores, los compositores y por la

"inteligencia musical", sobre todo aquí en Francia. Un poco menos en los países donde

hay una tradición muy fuerte, como los países de Europa del este, quizá también en

América del Sur. En cambio aquí... A mi me cuesta todavía definirme como compositor, no

soy compositor, me considero un creador. Porque en Francia tenemos esto de que para

ser compositor uno tiene que haber pasado por el conservatorio, haber hecho todas las

clases de armonía, contrapunto, fuga, saberse de memoria los tratados de Schönberg,

etc. Y esto nos hizo mucho daño, porque nos quitó ese lado espontáneo y creativo. De

golpe nadie se anima a componer, un instrumentista por ejemplo. Lo veo ahora a David

Walter que sacó su colección de arreglos. Supongo que para él debe haber sido un paso

muy importante animarse a arreglar la música de tal o cual. Creo que es un verdadero

problema. Una cadencia por ejemplo, que nadie se anima a retocar, ¡¿qué es eso?! Es

increíble, hay un calderón escrito y era justamente el momento de improvisar, el momento

reservador al músico. Y después se empezaron a fijar cadencias y ¡que nadie toque nada!

Finalmente, le diría que hay que aprender a transgredir. Aprendí en jazz que ni bien uno

asimila ciertas reglas o ciertos conceptos, se aburre rápidamente, entonces hay que

transgredir. Esto lleva a reflexionar mucho. Por ejemplo, yo me di cuenta de que al

principio, cuando improvisaba, jamás tocaba dos veces la misma nota. A uno le dicen

"tocamos en modo dórico" y lo primero que hace es tocar usando todas las notas del

modo. Es por esto que yo evito empezar hablando de modos. Puedo hablar, por ejemplo,

de la insistencia: ¿qué hace uno cuando insiste?. “¿Querés insistir?: repetí la nota, repetí

el motivo”. Todos estos son elementos muy importantes a la hora de improvisar, de ser

coherente en el discurso. La improvisación es antes que nada la construcción de un

discurso, lo cual no quiere decir que uno no puede escaparse, pero siempre con cierta

coherencia, tratando de guiar al que escucha. Creo que esto es lo más dificil.