javier aguirre, · 2016-04-11 · existen para ver las piezas de javier, era imposible afrontar...

JAVIER AGUIRRE,LA PRIMERA NEGACIÓN

Roberto Terán

Colección PERSPECTIVA EN CORTO

Título: Javier Aguirre, la primera negación

© del texto: Roberto Terán

© de la presente edición: 2014, PLATAFORMA NUEVOS REALIZADORES

Editora: Montserrat Santalla Gasco

Maqueta: koldofuentes

ISBN: 978-84-617-0185-8

Depósito Legal: M-16209-2014

INTRODUCCIÓN 9

LOS AÑOS CINCUENTA 13

LOS AÑOS SESENTA 19

LOS AÑOS SETENTA 39

LOS AÑOS OCHENTA 49

Esperanza Roy (I) 51

LOS AÑOS NOVENTA 69

EL SIGLO XXI 81

Esperanza Roy (II) 83

EPÍLOGO (Sinceridad y deducciones) 103

ÍNDICE ONOMÁSTICO 116

FILMOGRAFÍA COMPLETA 118

GALERÍA 121

REFERENCIAS 129

FILMOGRAFÍA EXPERIMENTAL 130

Primera etapa 130

Anti-cine 132

Pre-post anti-cine 134

Cortometrajes sobre arte 137

Largometrajes 140

Página

La Plataforma Nuevos Realizadores (PNR) celebra veinticinco años y una dedicada trayectoria defendiendo los intereses de cortometrajistas y cineastas independientes. Por este aniversario nos permitimos la te-meridad de publicar este libro, que dedicamos a un director que hace anti-cine y, además, va firmado por un poeta.

«Javier Aguirre está haciendo lo que uno desearía hacer y que no puede por tantas razones y cobardías.»

Luis García Berlanga

Si una primera negación llevó a Javier a tomar posiciones ante la cine-matografía, otra negación ha servido para editar el cuarto ejemplar de Perspectiva en Corto: Que la falta de recursos no nos impidiera cumplir con los objetivos de esta colección. La divulgación y promoción de un cine distinto a través de unos peculiares realizadores poco reconocidos entre la profesión y el público.

Javier Aguirre lo ha hecho todo, excepto lo que está terminando, rodan-do o montando (tampoco ha hecho un western, pero no se lo tendre-mos en cuenta). Le tocó en suerte ser cineasta cuando había industria cinematográfica y el sector tuvo también la fortuna de que para él todo fuera un proceso de experimentación.

Este libro recorre décadas de trabajo haciendo películas; unas satisfa-cían a productores y público, otras eran más complicadas porque sólo tenían que complacer a Javier. Difícil fue el encargo que le hicimos al autor, Roberto Terán: Cómo hablar de cine si el director hace anti-cine y acumula una filmografía inabarcable, complicada de encontrar y aún más de describir. La suerte fue que tanto autor como director son dos personas inquietas, curiosas, inconformistas y encantadoras. El resulta-do de estos encuentros está en sus manos, estimado lector.

Ha sido un privilegio tener la confianza de Esperanza Roy y Javier Agui-rre; su compañía y comprensión fueron fundamentales durante las vici-situdes con las que nos encontramos en este trayecto editorial. Como si de un rodaje de Javier se tratara también nos ha mostrado una España insólita.

Gracias a las personas que han colaborado en la realización del proyec-to, por reconocer su valor e intenciones. Gracias a mis compañeros de la Junta Directiva de la PNR por su ayuda y audacia.

Montserrat Santalla GascoPresidenta de la Plataforma Nuevos Realizadores

INTRODUCCIÓN

Escribir este libro ha sido un ejercicio de aprendizaje. Es cierto que conocía algo de la trayectoria comercial de Javier Aguirre. Sus pelícu-las forman parte del imaginario colectivo de este país, aunque nunca hayas sido aficionado a ciertos géneros. Títulos como Ni te cases ni te embarques o La guerra de los niños fueron tan populares que arrasaban en las taquillas y en aquellos cándidos adolescentes y niños.

Esto fue lo primero que pensé cuando, desde la Plataforma Nuevos Realizadores, me propusieron este proyecto: ¿Dónde me estoy metiendo? Supongo que es algo inevitable, de este tipo de cosas que uno tiene que superar. Fue mucho más fácil de lo que imaginé gracias a que se trataba de anti-cine. Ver las piezas de arte que el realizador confeccionó en paralelo a tantas películas comerciales me supuso una apertura a un nuevo mundo cinematográfico. Me descubrió una estética arriesgada, valiente, que usa como muletas la profundidad del pensamiento, las operaciones aritméticas que juegan con el tiempo y el espacio, la literatura, la danza... en fin, cualquier cosa a la que aferrarse para darle sostenibilidad a una idea que son muchas a la vez. Ya ven que no escatimo en pronunciarme y que no voy a jugar al misterio de qué es el anti-cine para mí.

Si le hacen esa misma pregunta a Javier Aguirre, ¿qué es el anti-cine?, terminará jugando al gato y al ratón. Se trata de un juego en el que sólo él acaba divirtiéndose (y algún que otro distorsionado como yo, claro). Ha ganado tantas partidas respondiendo a esa pregunta que está claro quién desarrolla qué rol. Me encanta ser un ratón intelectual en las ga-rras artísticas de Javier Aguirre.

Así ha sido: Primero nacieron algunas obras y luego llegó el concepto con el que denominarlas a todas. Ya había piezas filmadas antes de que a Javier se le ocurriera llamar así a parte de su producción, a esa que no es de encargo (o no lo parece), a la que quiso realmente hacer. Esto es algo que a mí me ha resultado muy curioso. Debe de ser difícil llevar a

JAVIER AGUIRRE, LA PRIMERA NEGACIÓN 1110 INTRODUCCIÓN

cabo una doble vida profesional. Él les explicará más adelante cómo lo hizo. O no, que con Javier nunca se sabe.

En nuestras entrevistas no pudimos hablar de todos los títulos de su anti-cine. Era inabarcable por cuestiones obvias. Tantos títulos y tan difíciles de conseguir hacía que zozobrara esta endeble nave. Debían ser contados los encuentros y opté por dejar fluir la conversación y que Javier hablara de lo que le viniera en gana (más o menos). Algunos títulos se quedaron en el tintero. No por falta de interés, más bien por azar. Yo no me resisto a añadir en este libro también esas películas, añadiendo, en la medida de lo posible, un breve resumen y algún comentario al respecto.

He contado con la inestimable ayuda de Esperanza Roy en este camino de entrevistas. Ella es la pareja de Javier, quién mejor lo desconoce. A ella le debo la paciencia, su buen humor y sus ganas de hablar bien claro (quién sabe, a lo mejor desarrolladas tras años de contraposición a las respuestas en ocasiones un tanto crípticas de Javier). La cuestión es que juntos hacen una pareja encantadora en la que él asiente si ella opina. Al final Javier apostilla, claro, como no podía ser de otra manera.

El título del libro La primera negación no es mío. Se lo debo a mi amiga Montserrat Santalla Gasco. Creo que define perfectamente el carácter tanto de la obra como del autor. Van de la mano.

Cuando hablas con Javier y al revisar los títulos de su web, a veces puede dar la sensación de que las fechas bailan. La mayoría de los casos responden a las cuestiones de cuándo se filmó la producción y cuándo se fechó para distribuir, o cuándo se grabó la primera tanda de imágenes y cuándo la última. No se me asusten tan rápido, con su maravillosa película Sol se entretuvo más de cuarenta años. Yo he decidido guiarme por su página www.javieraguirre-anti-cine.com. Está revisada por él y me gusta pensar que son los directores los que fechan sus trabajos.

¿Se puede contar una película de Javier Aguirre? ¿Es conveniente hacerlo? Y si se hace: ¿Pierde intensidad? Dadas las dificultades que existen para ver las piezas de Javier, era imposible afrontar este libro sin apuntar unas pinceladas mínimas sobre cada una de sus obras. A veces pude conseguir que el propio Javier las resumiera. Otras no. Para el lector que no haya visto nada del cine experimental del homenajeado

(probablemente, la inmensa mayoría) quedan aquí impresos algunos retazos (más o menos conseguidos) de qué estamos mencionando cuando hacemos fluctuaciones entrópicas, nos salen los impulsos ópticos en progresión geométrica hasta por los poros o nos marcamos un Underwelles con alguien que admiramos.

Por último, me gustaría dedicar este libro a Jesús Monroy, que fue quien puso encima de la mesa el nombre de Javier Aguirre. Va por ti.

Roberto Terán

Parece inverosímil, pero yo empecé a ir al cine cuando tenía siete u ocho días. Entonces se daba a luz en las casas y mi madre era una gran aficionada. En cuanto pudo me llevó al cine. De las películas más anti-guas que recuerdo están Suspiros de España de Benito Perojo y con Es-trellita Castro o El bailarín y el trabajador. Son películas que vi con tres o cuatro años. Por eso siempre digo que tanto cine me llevó al anti-cine.

Los años cincuenta

15

Así empieza su propia biografía Javier Aguirre. Yendo al cine. Este do-nostiarra nacido en 1935 es un hombre apacible, con un extraño senti-do del humor (que a mí me fascina) y con esa seguridad que tienen los que pueden presumir de una trayectoria vital impresionante. Aunque con independencia de su fecha de nacimiento, como bien reza el subtí-tulo, el inicio de su biografía cinematográfica operativa hay que situarlo en los años cincuenta. Así, al menos, lo relata él.

Yo tenía quince años cuando allí se hizo un cineclub. Los que lo orga-nizaban venían de Pamplona y habían hecho una oficinita (hablamos del año cincuenta). Claro, cuando vi que había un cineclub pensé que si con quince años me dejaban apuntarme, pues que ahí estaría.

En la primera sesión hubo muy poca gente en el Petit Casino de San Se-bastián. Recuerdo que dieron un ciclo de Willi Forst que, como sabéis, es una especie de Marcel Ophuls… pero no tan maravilloso. Vimos unas cuantas de esas películas que, para mí (claro, ver películas en versión original —situaros en el año cincuenta—) fue una experiencia fabulosa. Es posible que hasta conserve el carnet. Después tengo mu-chos disgustos por guardar tantas cosas...

Se ve que la experiencia de este cineclub no duró mucho, como cuatro o cinco sesiones. Parece que no resultó una aventura muy rentable. Pero el recorrido de loco de las artes, sobre todo en lo que respecta al cine, era imparable.

Un poco antes de la experiencia en el Petit Casino, Javier había partici-pado en un concurso de conocimiento. Era el Doble o Nada, programa que luego se hizo muy famoso. En él se podía escoger el tema que quisieras entre varias temáticas generales. Javier afirma que dejaron de avisarle porque lo contestaba todo perfectamente. Cuando lo veían aparecer dispuesto a volver a presentarse lo rechazaban: A este no. Que no vuelva a salir que lo gana todo.

El director se queja del desierto cultural que era aquella ciudad en la década de los cincuenta para un adolescente con sus inquietudes.

JAVIER AGUIRRE, LA PRIMERA NEGACIÓN 1716 LOS AÑOS CINCUENTA

Hay que tener en cuenta que a mis quince años no había absolutamente nada en San Sebastián, ni siquiera el festival de cine. El primer cineclub constituido por donostiarras me lo encargaron a mí. Yo no sabía ni quién me hacía el encargo. Era José María Aycart (que acaba de morir y que llegó a ser director del Festival en un triunvirato). Por lo visto le había dicho un crítico que existía un tipo en San Sebastián que lo sabía todo de cine. Y ese era yo. Cuando tenía 17 años me propuso ser director técnico del cineclub. El presidente era él. Además estaban Querejeta y Ezeiza (que entonces eran amigos y a los que, sobre todo al segundo, yo veía bastante). Durante la reunión en la que anunciaron que yo iba a ser el director técnico ambos se levantaron y se fueron. Ellos, entonces, crearon otro cineclub. El mío era de Acción Católica que (como se ha sa-bido después) no tenía problemas de dinero. Hacíamos los programas con papel cuché. Me da igual decirlo porque no tienen nada que ver con-migo, ni con nosotros en aquel momento. Fui director durante los dos o tres primeros años, hasta que tuve la edad mínima para ingresar en la escuela de cine de Madrid, entonces llamada IIEC1. En ese tiempo pu-bliqué algunos artículos sobre cine en revistas, cosas de poca monta. Sí publiqué una vez en Primer Plano, que era la revista que más se vendía entonces. Una cosa parecida al Fotogramas actual. Era importante, se-manal, y como pertenecía al Movimiento (como todo en aquel entonces) tenían dinero. Por cuestiones del festival de cine publiqué una entrevista con Merle Oberon, la protagonista de Cumbres Borrascosas2 junto con Lawrence Olivier. España estaba saliendo del boicot internacional y ella era de las pocas estrellas que venía de Hollywood.

En 1955, Javier graba su primera película amateur.

Grabé una película que se llama Declive, en 8 mm. Esa la hice en plan aprendizaje. Como anécdota diré que le di su primer papel a Alfredo Landa (que llegaría, dos años después de mí, a Madrid). Los que par-ticiparon en aquella película me confesaron más tarde que todos pen-saban que yo estaba loco. Y realmente lo estaba, pero por razones dife-rentes a las que ellos alegaban. Según me contaron, decían que estaba loco porque grababa un plano de la secuencia 4 y ese mismo día hacía un plano de la secuencia 1. Yo era un profesional como la copa de un pino. Bueno, acabo de exagerar un poco, pero por ahí iba...

1 Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas.2 Cumbres Borrascosas. William Wyler, 1939. Estados Unidos.

En esos mismos años, gracias a las actividades que desarrolla con el cineclub, comienza a salir de San Sebastián y visita otras ciudades. Ni siquiera tiene que justificar los viajes, Acción Católica corre con todos los gastos. A esas alturas ya empiezan a reclamarlo desde Madrid va-rios profesores de la escuela de cine. Pero no cuenta con la edad legal para ello y la escuela tuvo que esperar un poco. Javier no duda cuando habla de sus profesores en la escuela.

Eran gente como Berlanga y Maeso. El segundo era uno de los que más se ocupaba de los alumnos, un hombre que hizo pocas películas pero que era un profesor estupendo.

Los años del IIEC tienen para Javier un matiz claramente práctico. Él va a la escuela a rodar. Serrano de Osma, su profesor de dirección, le llamaba El Supertécnico. La cuestión teórica ya la traía más que apren-dida. A él le interesaba del Instituto el chollo de poder rodar en 35 mm, aunque fuera con un metraje escaso.

Nos daban 150 metros para hacer una película que, lógicamente, iba a durar la mitad de lo que te daban. Eso me pasó con la primera. La segunda vez, dije: Voy a rodar todo en un plano. Teniendo en cuenta que hablamos del año 57, aproximadamente, los que estaban entonces haciendo este tipos de cosas éramos muy pocos.

Durante los últimos años de la década de los cincuenta, a Javier le ronda una idea ambiciosa por la cabeza.

Quise hacer un documental en San Sebastián sobre los lienzos de José María Sert, esos que están en el museo San Telmo y que son grandiosos. Había problemas de color y también teníamos que hacer un andamio… al ser frescos... En fin, era muy complicado.

Y, por fin, llega su primera incursión en el sector.

Mi primer encargo profesional fue de segundo ayudante de dirección en dos películas. Para la primera me llamó Eugenio Martín a la pensión. No nos conocíamos de nada, lo cual tiene más mérito. Parece ser que a él le gustaban mucho los comentarios que yo hacía de las películas. Eran muy analíticos. Me propuso hacer Despedida de soltero, su primera película. Yo dije que sí inmediatamente. Encima me pagaban (poco, pero pagaban). Esto fue en el año 58. Yo la hice porque quería familiarizarme con los equipos de cine. La segunda película la hice en el mismo año por ratificar lo que había aprendido. Fueron unas

JAVIER AGUIRRE, LA PRIMERA NEGACIÓN18

circunstancias muy diferentes. La hice con Ardavín, que había sido profesor mío de la escuela de cine. Fui y le dije que quería hacer la película con él. Se titulaba Festival. Es una de las peores películas que él ha hecho. Fue de las siguientes a Lazarillo de Tormes, que sí tuvo un gran éxito. Sobre todo artístico, porque fue laureada en Berlín. Después de haber empezado a grabar, cuando estábamos en el estudio de Madrid, yo quise abandonar. Él me preguntó si me trataban mal. Yo le contesté que no, que me trataban normal, pero que aquello era un aburrimiento. Una vez que entramos en estudio todo consistía en sentarse allí y no hacer nada. La parte grabada en San Sebastián fue más divertida; que si los figurantes, que si quita aquello... pero en estudio no aprendía nada. A mí no me interesaba estar así, quería aprender rodando. Tiene que ser así, lo que importa es rodar. Yo ya había grabado algunas cosas en San Sebastián, en plan amateur. Sabía la diferencia.

Me divirtió mucho Espacio de playa.

Tiempo de playa, quieres decir. Una que es toda en Santander...

No, una en la que haces transiciones con unos músicos montados en un coche.

Ah, esa es Espacio de playa. Hombre, te lo decía porque como Tiempo de playa es mucho mejor... esa que dices tiene cosas, pero la otra es mucho mejor.

Los años sesenta

21

A principios de los sesenta todo empieza a coger forma. Llegan sus pri-meras piezas. En ellas, las inquietudes artísticas de Javier se solapan. Su primera producción, profesional y en cortometraje, fue Tiempo dos 3 (1960). Es una película que empieza separando el sonido de la imagen, contraponiéndolos incluso. Tiene una pátina de tristeza y un color gri-sáceo que transmite perfectamente las intenciones de Javier. Aquí ya están muchas de sus obsesiones como director; el tiempo (implícito hasta la médula del título), las personas que habitan los sitios y los espacios vacíos. Me gustaría rescatar unas palabras de Rafael Alberti sobre esta película:

«Tiene pureza, denota claridad y es perfilada y escueta.»4

La evolución es, de repente, muy radical. A partir de ese momento empieza a caracterizarme el radicalismo en este tipo de ofertas. En casi todas las películas del anti-cine esto está presente, aunque sean experiencias diversas.

Sin estar nominalmente inventado aún el anti-cine, ya lo representa perfectamente. Un año después, en 1961, Javier graba Pasajes tres5. Sobre esta película se ha escrito mucho. De la visión bipolar de Tiempo dos, Javier pasa a un ritmo ternario. Rescato una cita de Mario Benedetti:

«El tiempo es el resorte de este testimonio removedor, y lo es aunque algunos pantallazos parezcan recoger quietudes, inmo-vilidades. El contrapunto mezcla gentes y quehaceres de los tres pueblos, pero éstos, más que realidades contiguas, simbolizan tres etapas, tres lapsos de una misma comunidad. El lenguaje cinematográfico es aquí de una indudable eficacia, y también lo es la banda sonora, que hace aún más nítido el cotejo.»6

Pasajes tres es un encargo, aunque no lo parezca.

3 Tiempo dos. Ver página 1304 http://www.javieraguirre-anti-cine.com/tiempo.html5 Pasajes tres. Ver página 1306 http://www.javieraguirre-anti-cine.com/pasajestres.html

JAVIER AGUIRRE, LA PRIMERA NEGACIÓN 2322 LOS AÑOS SESENTA

Hice algunas películas y cortos de encargo. Es verdad que algunas no se notaban que lo eran. El que me pidió Pasajes tres era muy amigo de Oteiza, además de un individuo muy progresista que me lo admitió todo. No hubo problemas en ese aspecto. Todavía recuerdo las primeras reacciones de Oteiza cuando vio la proyección de la película...

Siempre pasa. Cuando uno se dedica a hacer algo tan especial no faltan los detractores. Casi me da la impresión de que para Javier son más importantes que los incondicionales.

No todo el mundo comulgaba con esto del anti-cine. Recuerdo que Mario Camus, que era mi compañero entonces, me transmitió muy claramente su opinión sobre Pasajes tres; no le había gustado nada a pesar de la Concha de Oro que me dieron. Yo le pedí que lo escribiera y así ha quedado publicado.

La insistencia de Javier porque permaneciera esta crítica por escrito nos define también un importante rasgo de su carácter. Escribe Mario Camus:

«Por eso, a la hora de juzgar Pasajes tres, yo, inevitablemente, me coloco en un terreno desde el cual resulta difícil que este docu-mental parezca una obra importante, un film de excepción. Tiene, no lo niego, una factura impecable, un aire de madurez y de oficio que sorprende en un joven y sobre todo empieza a despegar un camino por el que nadie hasta ahora se había asomado. Respecto a esta puerta que abre Pasajes tres yo la veo situada, sobre todo en el orden formal, casi en la experimentación. En estas circuns-tancias sorprende ver a un joven manifestarse en este sentido, cuando, por la superabundancia de temas y problemas en nues-tro entorno, parece más lógico que la forma quede sin aprender o mal aprendida en la prisa de expresarse.»7

Javier se enorgullece de repetir estas palabras siempre que tiene ocasión. Si haces cine experimental tienes que estar expuesto a las críticas. Aun cuando todavía no existía la denominación de anti-cine.

Efectivamente. Yo siempre dije: Van a tardar un poco en comprenderlo, pero terminarán haciéndolo. En general, en aquella época eran todos una piña, pensaban casi todos igual, con más o menos las mismas

7 http://www.javieraguirre-anti-cine.com/pasajestres.html

opiniones (sobre todo políticas). Yo también estaba con ellos en ese aspecto, aunque al no ser un militante... porque no creo en las mili-tancias... siempre me he considerado un descreído. La cuestión es que si no se tocaba lo social ellos no comulgaban mucho y lo miraban de soslayo. Mario Camus llega a decir de Pasajes tres que podría haber llegado a ser un gran documental, pero que no lo era. Cosa que era lo contrario de lo que decía mucha gente. Según él, me había dedicado más a aprender las técnicas que a mostrar un país con los problemas que tenía (fíjate si no tendremos problemas también ahora). Lo de la técnica le resultaba un poco superficial. Preocuparme tanto por esto era uno de mis fallos, según su opinión. A mí me daba mucha risa. Él llevaba a gala no saber grabar con las luces de un lado y, después, otro plano no consecutivo aprovechando la iluminación. Él tenía que seguir el orden de guión. Lo mío se consideraba poco artístico. Y a mí me pasaba lo contrario. Yo pensaba que si al trabajar en la industria me iban a obligar a hacerlo por campos de luz (que era lo lógico) tenía que hacerlo bien. Para mí la experimentación era aprender a hacerlo. Todo es experiencia e indagación.

Eran momentos de realismo social.

Hombre, nos influyó muchísimo. Y el neorrealismo, que influyó, sobre todo, a la generación anterior a la nuestra; a Berlanga, a Bardem... a esos les influyó de lleno. A nosotros también, pero de otra manera.

En ese mismo año 1961, Javier graba dos piezas más que luego incluirá en su lista de anti-cine, Tiempo de playa8 y Espacio dos9. El primero se graba en las playas de Santander y el segundo es un documental sobre la ciudad de Cádiz. Son dos recreaciones que juegan con el tiempo y el espacio, pero cada una conserva un acento muy diferente. En Tiempo de playa el discurso narrativo se centra en lo cotidiano que es amable, mientras que en Espacio dos cuenta más el lenguaje cinematográfico descriptivo, dejándonos reflejada nítidamente una ciudad de Cádiz que era así, tan hermosa y a la vez lastrada por su propia historia. Si la música es vital en cualquiera de las piezas de Aguirre, en Espacio dos llama mucho la atención el papel que asume la música electrónica. Saco del libro Entre Antes Sobre Después del Anti-cine esta declaración de Javier:

8 Tiempo de playa. Ver página 1309 Espacio dos. Ver página 131


«El hecho de que la primera música electrónica que se compu-siera en España —Luis de Pablo— fuera por iniciativa mía, para uno de mis cortometrajes —Espacio dos, 1961— no es casualidad; de la misma manera que en la mayor parte de mis filmes hayan colaborado músicos, plásticos y poetas de vanguardia.»10

El propio Luis de Pablo escribe.

«He aquí un corto sugestivo. Las mismas realidades de una ciu-dad se presentan bajo dos aspectos distintos: uno de ellos, ri-quísimo por lo estimulante y audaz, al menos para el músico; la música electrónica —la primera que se hace en España— sirve de vehículo ideal para esta visión “vertiginosa” de la ciudad.»11

En 1962 filma Vizcaya cuatro12. Cierra la trilogía que comienza con Tiem-po dos y con Pasajes tres. En esta ocasión son cuatro los puntos de vista, diferenciados por el tratamiento de la imagen.

La espina que tengo con esta película es que no la encuentro. No la tengo y no sé dónde estará. Pero la encontraré.

Entre tú y yo y la grabadora, está en la Filmoteca en 35 mm. Yo la vi en dvd, pero me fijé en el título del rollo.

¿En la española?

Sí, sí, aquí. Con esto del traslado tienen un lío importante. Algunas de tus películas están allí, pero no pude verlas.

Es que en la Filmoteca Vasca no la tienen. Yo creía que la tenían ellos. Tienen todas de esa época menos Vizcaya cuatro. Esa fue la película que me dio pie para el anti-cine, en cierto modo. Vizcaya cuatro re-presenta cuatro mundos (podrían haber sido tres o cinco). Uno era en blanco y negro, otro en color, otro en negativo y uno último en sepia.

Aquí hay que parar y aprovechar para indagar un poco en el término anti-cine. Javier, al principio, se muestra un tanto remolón cuando tiene que analizar el término que utiliza para agrupar su obra experimental. Yo insisto y cede.

10 Entre Antes Sobre Después del Anti-cine. Francisco Ayala, Javier Maqua, Pablo del Barco, Javier Maderuelo. Consejo Superior de Investigaciones Científicas. 1995. Madrid.

11 Idem.12 Vizcaya cuatro. Ver página 131

Ya Dalí en 1920 hizo un manifiesto llamado Anti-pintura. Y después, a partir de Dalí y algunos dadaístas, los prefijos anti- y contra- saltaron a la cultura como moneda corriente. Lo que no había es anti-cine, y me dije: ¿Por qué no?

Pero no es esta la influencia cultural que más pesa en Javier.

Mis ídolos son un pintor y un científico. Picasso y Einstein. Son mis dos grandes referencias. Y creo que se puede notar en lo que hago.

En un plano un poco más convencional se sitúa España insólita13 (1964). Como suele pasar con Javier (acostúmbrense) el título no engaña. Es una película para la que tuvieron que recorrer todo el país en un largo viaje. El propio director dudó en su momento. No tenía claro si una película tan posibilista debía pertenecer al listado del anti-cine.

La incluyo en la lista, aunque dudé mucho. La cuestión era mezclar lo insólito con cosas más conocidas, pero sobre todo había que tener una cierta habilidad pensando en el Ministerio y en la censura. Me dije: Si me paso, me la van a prohibir entera.

Hay que tener en cuenta que, a pesar del momento aparentemente aperturista del régimen no era fácil saber qué montar para pasar la censura. Según me cuenta Javier, estando de director general de Cine-matografía y Teatro José María García Escudero, este implantó unos textos legales que dejaban bastante más claro a guionistas, producto-res y directores qué cosas estaban prohibidas. García Escudero, dice Javier, fue un buen tipo. Y el que creó luego el cine español, apostilla.

Un dato a resaltar es que en esta película se da la primera colaboración de Paco Rabal con Javier Aguirre.

La primera que hicimos fue en España insólita. Y la última colaboración que él hizo para el cine fue o Zero/Infinito o Variaciones 1/113. No lo recuerdo bien porque las grabamos seguidas, aunque una salió años después. Murió poco después en el viaje que hizo a Canadá. A la vuelta, en el avión, se pidió un whisky y ahí acabó todo.

España insólita es un documental que muestra cómo era este país de una forma muy sincera. Aunque la película está salpicada por algunos tópicos necesarios y por ramalazos de humor suave, en los momentos más excepcionales tienes la sensación de estar presenciando el fin del

13 España insólita. Ver página 140


mundo. Esa España profunda, dura, plagada de extremistas religiosos y oscuros habitantes de sitios culturalmente muy lejanos, de otra ga-laxia. En mi opinión, no se podía hacer un cine más español en ese momento. Exceptuando el fondo de los créditos, para el que Javier hizo un montaje, todo lo demás está rodado por ellos. La grabación les llevó nueve meses.

Aunque Javier tiene un cierto regusto a incomprensión con esta película.

Es que le han hecho mucha publicidad comparándola con otras cosas diferentes. Por ejemplo, comparándola con la que hizo Jacinto Esteva sobre España, Lejos de los árboles, en 1966. La diferencia fundamental es que la mía es profesional y la de Jacinto Esteva tiene un toque amateur. Aparte que se estrenó al público en el Palafox, con esa publicidad que decía «El mejor cine de Europa.»

De 1963 son estos tres cortometrajes: Tiempo de pasión14, sobre la Semana Santa. Blanco vertical15, sobre un monasterio trapense donde se impone el silencio y Toros tres16, en el que, de nuevo, juega con la multiplicidad de las tres dimensiones para narrar algo que es muchas cosas a la vez. Escribe Mario Benedetti de esta última pieza:

«Toros tres, como Pasajes tres, basa también su juego visual en un contrapunto. Toros de Guisando, de Goya, de Picasso, en cierta forma vienen a contar la historia del pueblo que los estuvo con-templando a través de los siglos (...). Yo diría que más que una historia de toros, este excelente cortometraje es una historia de la mirada hispánica.»17

A finales de los años sesenta el término anti-cine ya ha adquirido todo su sentido. El siguiente paso se fecha en el 67, siete años después de su debut como cortometrajista. Javier es un hombre multidisciplinar, como ya ha demostrado antes, y tiene un ojo puesto en otras artes. Él no deja de comparar el desarrollo desigual del arte en general y del cine en concreto. Siente que algo se escapa, que hay fórmulas perfectamente desarrolladas en la pintura, en la escultura y en otras ámbitos artísticos, que aún no habían sido investigadas en lo cinematográfico.

14 Tiempo de pasión. Ver página 13415 Blanco vertical. Ver página 13516 Toros tres. Ver página 13717 http://www.javieraguirre-anti-cine.com/torostres.html

Cada vez estaba más influido por la marcha del arte. Yo veía que apenas había relación entre el desarrollo del cine y el desarrollo del arte. A mí me fastidiaba mucho que los del arte fueran por delante de los que hacíamos cine. Nos habíamos quedado anquilosados. Digamos que las cosas que hice rozaban un poco ese tema.

Y con esta premisa llega Uts cero18 (1967-1970) que es una de las pelí-culas, a mi parecer, más interesantes de Javier. Lo original de esta obra es cómo el autor deja de aproximarse al arte contemporáneo y empieza a crearlo. Es el suprematismo19 cinematográfico basado en el círculo como figura central. Un círculo que se agranda o empequeñece. Javier jugaba con una gran ventaja con respecto a la pintura.

Yo le dedico Uts cero a Oteiza y a Malévich. En el caso de Uts cero incorporo algo importantísimo que los pintores no podían aportar: El tiempo. En Uts cero, el que se vaya agrandando o no los agujeros de-pende del tiempo.

Aunque Javier no quedó del todo satisfecho con el resultado. Pero pasan los años y hay avances que permiten al incisivo director volver a esta idea. En el año 2001 Javier retoma esta idea con Zero/Infinito, película de la que hablaremos más adelante.

Por ejemplo... Algunos dicen que Uts cero es lo más interesante que he hecho, pero está superado por Zero/Infinito. En Zero/Infinito creo que invento algo que ya quise hacer en Uts cero, que se adelantaba un poco el entramado tecnológico que sí encontré en el 2001. No había ordenadores en Europa que pudieran hacer lo que yo quería en Uts cero. Recuerdo a quién me lo hizo. La mejor truca que había en Madrid era en NODO (con dinero para lo que quisieran). Llegué y le pedí que no se viera el movimiento. Al cabo de un rato, el hombre me devolvió el dinero diciendo que con los medios que había en ese momento no se podía hacer. Con la tecnología que tuve en 2001 ya era todo matemáti-camente perfecto, que era lo que yo quería.

Y de la búsqueda del orden en las formas y el movimiento, Javier pasa a investigar el caos con Fluctuaciones entrópicas20 (1967). Tengo que

18 Uts cero. Ver página 132 19 El suprematismo es una derivación del cubismo que se formó en Rusia a lo largo

de la segunda mitad del decenio 1910-20. Sus pinturas se centran en figuras geométricas, cuadrados, triángulos y círculos en su mayor parte, creando una forma de abstracción sin implicaciones ideológicas sociales ni políticas. Malévich fue uno de sus componentes más importante.

20 Fluctuaciones Entrópicas. Ver página 132


reconocer que, al principio, no sabía muy bien con qué me iba a en-contrar. La tuve que ver dos veces y aún así, me perdí. Con el tercer visionado conseguir entender que no había nada que entender, pues en la entropía no hay errores ni aciertos. Es una obra coral (orques-tal quizás le venga mejor como calificativo) y multidisciplinar. Javier agujerea la película físicamente y la proyecta sobre una base rítmica.

¿De dónde surgió esta idea?

Pues de algo muy concreto. Nos dieron (no recuerdo qué músico) una partitura de un belga, una obra hecha para que los demás la interpretaran a su manera. Se la dio a un músico, a un actor, a un arquitecto (Francisco García Paredes), a un cineasta (a mí)... en fin, a cinco o seis personas. Yo en la partitura vi agujeros. Eso fue lo que me inspiró. Me dije: Pues nada, aquí hay que agujerear. Después te das cuenta de que realmente esto ya se había hecho en pintura. Digamos que la variación importante era haberlo hecho en cine.

La siguiente en la lista es Espectro siete21 (1967/1970). Quizás una de las películas más fácil de explicar del anti-cine. Debe de ser por su trasfondo científico. Es un arriesgado acercamiento visual a la transposición de música y color. Cada color representa una nota musical y así se compone un entramado artístico que investiga, de una forma un tanto perversa, ciertos aspectos del efecto Doppler. Aquí, los cambios de frecuencia producidos por las ondas sonoras provocan el movimiento en la pantalla pasados por el filtro del creador, no del observador. La fuente del sonido es la gran protagonista. He vuelto a releer este párrafo y quizás me precipité al decir que esta película es fácil de explicar. Dejemos que hable Javier.

Tengo que reconocer que Espectro siete es más, en su totalidad, obra del músico que mía. Y así tenía que ser. Bueno, si yo no hubiese existido tampoco hubiera habido película. Yo me pongo como autor del guión lumínico en los créditos. Tiene que ver también con la objetividad. Son siete colores más cinco complementarios, esto está relacionado con el arco iris. Son los colores fundamentales del espectro... en fin, el título no engaña.

Yo quería que un músico profesional hiciera la partitura y Ramón Barce tuvo libertad absoluta dentro de la óptica general que le di. Por otra

21 Espectro siete. Ver página 132

parte, yo no dejo de poner un título de Javier Aguirre porque, de otra forma, no hubiera habido película. Lógicamente, la idea era mía.

Innerzeitigkeit (temporalidad interna)22 (1967/1970). De los ejercicios más arriesgados de Javier Aguirre. Una pantalla en negro (con el mie-do que le tienen los realizadores al negro) sobre la que saltan citas en pantalla o recitadas. Al espectador se le pide que reflexione, que mire hacia dentro y hunda su pensamiento en esas aguas oscuras que llamamos conciencia y que tiene su temporalidad interna. Es una experiencia que busca indagar en el poder hipnótico y manipulante del cine tradicional. Ir a un cine para ver no-cine. Todo esto sin obviar los interesantes textos que Javier propone como punto de partida para la autorreflexión.

Cambiamos de rollo cinematográfico. La siguiente pieza es Objetivo 40°23 (1967/1970). Con esta película entramos de lleno en una de la grandes ocupaciones de Javier: Demostrar que la Objetividad en el cine no existe. La idea es muy sencilla. Una cámara puesta en la madrileña Puerta del Sol graba ininterrumpidamente. Los participantes en el proyecto se alejan del equipo de filmación y esperan, a ver qué pasa. En este método vio Javier la forma más precisa de negar el factor éxito en la búsqueda de la anulación del director. Según él, nada podía ser más objetivo que eso.

Se hablaba mucho de la objetividad del cine en aquel momento. La película empieza con unos créditos que dicen «La Objetividad no existe.» Si alguien podía ser objetivo (y existiera) sólo podría ser Dios. Había un crítico de cine que, como muchos, me tenía mucha rabia (se llamaba César Santos Fontenla) y que tuvo que hacer una crítica sobre la cinta después de pasarla en el Festival de San Sebastián, años después de haberla hecho. Este tío vio la película y dijo que no estaba conseguida porque hubiera requerido llegar la objetividad absoluta. Era el colmo de la ineptitud. Y eso que tenía una cierta cultura el Fontenla. No sé si le cegaba el odio.

La reacción de la gente ante una cámara no ha cambiado nada en estos años.

22 Innerzeitigkeit. Ver página 133 23 Objetivo 40°. Ver página 133


Más o menos no ha cambiado nada. Yo cerraba el objetivo y me alejaba dos o tres pasos. Para la gente no era lo mismo que cuando estás mirando por el objetivo.

¿Y el título? Objetivo 40°.

Era el objetivo que, decían, más se parece a la visión humana. Luego ha resultado que tampoco es exacto. Era el que se aproximaba más. Ves, otra vez mis títulos responden a una verdad científica.

Es un estudio para demostrar que es imposible hacer estudios de ciertas cosas.

Estaba convencido de que cuando se hablaba de objetividad en el cine no tenía nada que ver con una aproximación a la objetividad de verdad. Debía desaparecer casi el autor. Esto partiendo de que la objetividad no existe. Había que escoger la lente, la altura humana (no siendo de un jugador de baloncesto) y en un sitio que no fuera ni pobre ni rico, más bien todo lo contrario. Elegí la Puerta del Sol, donde se cruza todo tipo de gente. Todas estas características me hacían aproximarme a una cierta objetividad. Y así lo hice. Con sonido directo, en una de esas cámaras que había entonces que eran monstruosas, un armatoste tremendo. Se ve al principio de la película. Pusimos la cámara, nos alejamos y a grabar pasara lo que pasara, que era de lo que se trataba...

El azar. Tuviste mucha suerte.

Efectivamente. En esa sí. No se ha vuelto a repetir. En otras cosas que he hecho nunca he tenido una serie de personajes como en esa. En esta película salen hasta don Quijote y Sancho Panza.

La gente pasa, mira el objetivo, se paran. Los viandantes comparten plano mientras se miran unos a otros como preguntándose ¿lo graban a él o me graban a mí? Impresionante.

Impulsos ópticos en progresión geométrica24 (1967/1970). ¿Cómo resumiría Javier esta película?

Pues mira, son unos impulsos ópticos que van en progresión geométrica.

Claro, uno tiene que esperar a que Javier se parta de risa, no queda otro remedio que entender lo cómico de la estúpida pregunta que acabo

24 Impulsos ópticos en progresión geométrica. Ver página 133

de hacerle y acompañarlo en la carcajada de una broma (sus títulos resumen perfectamente sus películas) que se convertirá en algo recu-rrente durante nuestras conversaciones. Pero con Javier, a veces, hay que insistir.

Me parecía interesante que hubiese una traducción exacta de lo que estaba haciendo. Lo hizo un arquitecto, que ha muerto ya hace tiempo, Francisco García Paredes. Él era muy aficionado a este tipo de cosas. Me hizo una traducción plástica. Al principio de la película lo menciono para que se hagan una idea, porque claro, aquello es estático, como un cuadro. Es la traducción de la película. Me parecía interesante esa otra faceta que es ampliar el cine en otras cosas como, por ejemplo, en un testimonio pictórico. Es una de las que más ha gustado siempre. Es de locos, la gente ya lo que hacía era bramar. Al principio puede parecer aburrida porque quiero ser muy riguroso. Las mitades van sucediéndose cada vez más subdivididas y cada vez más pequeñas, la mitad y luego la mitad de la mitad y luego la mitad de la mitad de la mitad... hasta llegar al fotograma. Cuando ya llego al fotograma es la locura.

Una operación aritmética. Tan distinta de Fluctuaciones entrópicas, que era caos.

Sí, una progresión geométrica... tan diferente del caos de Fluctuaciones. Esto es el orden. Lo que pasa es que se mezclan de tal forma los colores que no los ves. Están, pero no los ves. Cuando llegan al fotograma por color hay un momento en que aquello se mezcla de tal manera que se convierte en subliminal… todos los colores terminan siendo subliminales.

Una película muy interesante de esta época es Che Che Che25 (1967/1970). Javier aparca, de forma momentánea, sus fórmulas ma-temáticas y sus devaneos científicos.

Esta película me la inspiró un póster que tenía en casa del Che y que me habían regalado. Era un momento que el Che estaba en boca de todos, fue el año que murió. Yo lo tenía enfrente del escritorio y lo mira-ba todo el tiempo. Se me ocurrió hacer una película sobre el póster. El Che decía que había que crear cien Vietnam, así que cogí tres mundos horribles como eran el nazismo, el racismo y Vietnam (del 67 al 70, que fue cuando hice esta película). Quise que se viera que la película la

25 Che Che Che. Ver página 134


estaba haciendo una persona en su casa mientras merendaba con sus hijos. Esto, por ejemplo, a Santiago Álvarez (que era el documentalista oficial de Fidel Castro) cuando la vio aquí mismo, en la Filmoteca, no le gustó nada. Sobre todo el final de la película. El final era un recono-cimiento de la persona que lo estaba haciendo, alguien que no quería ponerse medallas sobre algo en lo que no tenía mérito. Esto ha sorpren-dido ahora, después del tiempo. Ha sorprendido esa sinceridad y ese distanciamiento. En aquel momento las películas que se hacían con contenido político eran para reivindicar asuntos en los que todos termi-naban queriendo ser el Che. Y yo sabía que no era el Che, claro. En la canción que hizo Patxi Andión para la película (que también es un texto muy subjetivo) decía: «Fusil en mano el poeta / solo era él.» Había una mezcla de textos de Peter Weiss y de Goytisolo, que hizo un poema para la película (el que ha muerto, José Agustín). Fue una película muy querida para mí, aunque yo pensé que no iba a ser comprendida. Pero hubo gente que sí la entendió. Dijeron que era tremenda. Las fotos fijas estaban muy cuidadas. Un documentalista francés dijo de ella que se notaba que el autor había hecho cine largo por la duración de cada foto. La película empieza con algo que no se sabe qué es y termina viéndose todo. Le tengo mucho aprecio porque quería expresar algo que sentía en ese momento.

La vio mucha gente, como Mario Benedetti, al que le encantó. Pero imagínate la cantidad de enemistades que me surgieron también. Bueno, el desarrollo normal de lo que uno quiere hacer.

Cada vez es más difícil granjearse enemistades, ahora hay mucha competencia.

Bueno, no hay que darle demasiada importancia.

Quiero incidir en el final de Che Che Che. Hablas de la libertad y de la rebeldía pero desde un punto de vista burgués, porque tú eras cons-ciente en qué mundo vivías.

Por supuesto.

Detrás de esta película hay una historia rocambolesca.

La historia de la película empieza en el 67-68. Yo me dije: La voy a pre-sentar a la censura pero antes la hago en el laboratorio, sin decírselo a nadie. Cuando ya estaba montada y terminada, presenté un guión que era la traducción exacta de lo que yo había hecho. No era tan fácil

hacer eso. Si me aceptaban el guión presentaba la película también, porque era exacta. No como en los guiones documentales más gene-rales, que presentas una cosa aproximada. Pero me contestaron que atentaba contra el artículo nosécuántos, que era ese que hablaba de la convivencia entre los pueblos. Si hubiese presentado la película sin esto hubiera sido una película prohibida y, por lo tanto, inmovilizada. Yo sólo presenté el guión, que es lo que prohibieron, pero no sabían que el rollo existía, así que la película no estaba prohibida.

Qué España. Cómo había que…

Bueno, pero había que contestar a esa España. Hablé con un productor francés amigo mío, un tipo que había conocido en el Festival de Cine de Bilbao. Le dije que me pasaba aquello y si podíamos presentarla como una coproducción poniendo ellos la marca. Él me pidió el negativo. Por si acaso pasaba algo con el negativo hice un contratipo en Fotofilm, por si lo querían interceptar. Una amiga mía, llamada Laly Soldevila, tenía relación con una súper millonaria con valija diplomática. Era venezolana y, por supuesto, anti-Che total. En fin, Laly le dijo a la millonaria que era la película de un amigo, pero no de qué trataba. Si esta señora hubiera sabido lo que llevaba en la valija, esta no hubiera llegado nunca. En el aeropuerto de París, Manuel Otero recogió el negativo y lo llevó a su laboratorio. Hicimos incluso una versión francesa. La canción de Patxi Andión en la versión francesa la iba a hacer Ives Montand, pero la hizo Léo Ferré. Me gustaría alguna vez tener una copia… Los dos estaban dispuestísimos a participar en una película antifranquista.

Al final fue una película oficialmente francesa. Sólo me dijeron una cosa: Como nosotros presentamos unas seis o siete películas a los premios (que era como ellos se movían allí, por premios); si te dan un premio nos vamos a quedar con el ochenta por ciento porque le estamos haciendo la competencia a nuestros propios cortos. En ese aspecto fueron bastante avariciosos. Yo lo acepté, me dieron un premio y fui a París a por el veinte por ciento. Aún así era bastante. La cosa quedó ahí hasta el 78. En ese año la presenté al Ministerio de Cultura. La vieron y de todos los premios que tenía el Ministerio me dieron el máximo. Para mí ya era el cien por cien, claro.

Creo que es el único caso en la historia del cine de una película que tiene dos nacionalidades. No en plan coproducción, si no que fue francesa durante ocho años y luego española.


Cuando la vi me extrañó que te la hubieran dejado proyectar. Es una película muy dura.

Pues ya ves que no pude. Al principio de la democracia sí que la apoyaron. Si no me equivoco, las dos últimas películas que aprobó el franquismo, que todavía lo era, fueron L’âge d’Or26 y Che Che Che.

Múltiples, número indeterminado27 (1967/1970).

Es muy retorcido lo de esta película. Existe. Es una cola en blanco y negro lo suficientemente larga para poder arrastrarse por el suelo en una proyección de 35 o de 16 mm. Decían que en cine el azar no existe y yo me propuse contradecir esta teoría. Me dije: Pues va a existir. Va a recoger por azar las motas de polvo del suelo y las va a ir proyectando según las acumule. Me exprimí los sesos pensando cómo contradecir esa teoría. Después, el azar lo da también el pro-yeccionista al cortar.

En fin, esto me dio pie para hacer otras cosas, como Sin film II28 y Sin film III29. Ahí me quedé con esta serie. La historia de estas no-películas (o como se las quiera llamar) es que llamé a dos músicos, Javier Maderuelo (que, entre otras cosas, también era músico en ese momento) y Jesús Villa Rojo (música contemporánea, clarinete y tal) para que improvisaran según lo que fueran viendo en las imágenes. Fabrico, como en el maletín de los hermanos Marx, una serie de...

Justo coincide esta parte de la entrevista con la entrada del público a la siguiente sesión del cine Doré y una señora se acerca para saludar a Javier.

—Hola, Javier, ¿cómo estás?—Hola, ¿qué tal?—¿Vas a entrar, no?—Pues no, no voy a entrar. No sé ni qué película es.—Una que se titula Me llaman Ka. (En realidad el título de la pelícu-la es Mi nombre es Khan).—Es que estoy muy ocupado en este momento. Yo soy una estre-lla del anti-cine.

26 L’âge d’Or . Luis Buñuel, 1930. Francia. 27 Múltiples, número indeterminado. Ver página 13428 Sin film II. Ver página 13629 Sin film III. Ver página 136

—Ay, que te están haciendo una entrevista y todo.—(Aquí intervengo yo) Pero no pasa nada, está todo bien. Esto forma parte de esta anti-entrevista. Me alegro, de hecho, de que interrumpa.—Es que le queremos y le recordamos y le admiramos por sus películas. Venga, pues ánimo y lo siento.

La mujer se aleja después de habernos dado casi un pésame y Javier se desternilla de risa.

No sabía cómo enfocar esto de una forma más o menos humorística. Se creen que voy a ver todas las películas que pongan... Hablábamos de la evolución de aquello, en qué desembocó Múltiples. Hay una primera proyección que no está documentada porque no se me ocurrió tomar en vídeo la pantalla, que es lo que hice ya en Sin film II y Sin film III. En Sin film I simplemente tomé el sonido de lo que ocurrió. El audio sí existe. El lugar era el Conde Duque. Fue un follón, lógicamente...

(Javier no para de reír). Cómo no.

Fue una gozada total la que se lió. Hubo gritos y de todo. Estaba yo allí gozándolo, inventando, haciendo mis cosas, poniendo delante de la proyección colores, de todo... En una de ellas llamé a un amigo químico para que colaborara, para que metiera cosas raras delante del objetivo. Es una película sin película, como su propio nombre indica.

Arte efímero.

Totalmente efímero. Gracias al dvd existe un testimonio. Sin film II la hice aquí en la Filmoteca y la tercera en Bilbao, en el Bellas Artes. Existe más o menos un testimonio de lo que sucedió, porque es imposible recoger todo lo que pasaba. Claro, el que grababa usaba el zoom y a veces no recogía todo. Que daba igual. Vamos, lo único que necesitaba era un proyector de 35. Es el que tiene potencia de luz. Poco a poco le iba poniendo cosas por delante, más o menos pensadas, para que hubiera una especie de... ¿suspense, podríamos decir?...

Un suspense casi filosófico.

No pretendía yo tanto.

¿Y la música?


Los músicos en directo estaban a ver qué podían hacer. Ellos lo sabían, sabían que tenían que improvisar, que iba a ser así...

¿Y las reacciones?

Aquí (en la Filmoteca) no hubo mucho follón porque todo el mundo estaba un poco con la boca abierta. Miraban atrás a ver qué estaba ocurriendo. Pasó también en el Conde Duque. Ya no sabían si mirar adelante o atrás, no sabían dónde estaba sucediendo el asunto. Esa era la experiencia. Llevar la contraria a casi todas las teorías del cine con la improvisación, etcétera...

Qué bien se te da llevar la contraria, Javier...

Pregúntale a mi mujer. La verdad es que eso es lo divertido. Yo he nacido con el cine. Yo lo he mamado. Mi madre me contaba que me amamantaba en el cine y que yo torcía la cabeza a la pantalla y a la vez seguía chupando...

Alguien que conoces bien y que seguiremos mencionando durante estas entrevistas, Antonio Peláez, me ha sugerido que nos paremos con tiempo en Los cuatro elementos30 (1969).

Joder, es que cada película tiene un montón de anécdotas. La cosa en esta es que me llamaron por primera vez de Televisión Española, cosa que no hacían nunca. Yo ya tenía cortos premiados y esas cosas. Me extrañó un poco porque Televisión Española estaba lleno de colegas de mi misma edad, pero conmigo no contaban. Se conoce que pensaron: Vamos a dejarnos de tonterías. Se trataba de hacer una película para proyectarla en Eurovisión. Cuando ganó Massiel, Televisión Española tenía que organizar la siguiente gala. Ya sabes, quien gana, paga. Me llamaron y me encargaron una película. Hablo del año 69. Es curioso porque me dijeron: Queremos una película experimental, pero no mu-cho… Les presenté varios temas, a ver si acertaba con lo de la interpre-tación del experimental pero no mucho. Yo ya había hecho el anti-cine cuando me encargaron esto. Iba a tener ochocientos millones de espec-tadores, cosa que para un corto en aquella época, sin internet ni nada, era la bomba. Les di varias ideas, una de ellas bastante experimental sobre Lorca que todavía sigo queriendo hacer. De las que presenté, la que más les gustó, fue Los cuatro elementos. Era una visión de España a través de los cuatro elementos…

30 Los cuatro elementos. Ver página 135

Como su nombre bien indica…

... Exactamente. Yo había pasado por todo el país para España insólita. Estuve durante un mes volviendo a recorrer España en torno a los cuatro elementos…

Parece que divago, pero la anécdota más interesante es la final. Le estoy dando suspense al asunto, yendo de menos a más…

Bueno, se dio la película en el Festival de Bilbao. Yo no aspiraba a pre-mio ni nada, era un encargo que se proyectaba y ya. Hasta aquí las cosas normales. Empiezan las anormales. Al año siguiente les pido el documental para hacer una proyección gratuita y sin ánimo de lucro y me dicen que no. Me parecía tan extraño. Si hubiera tenido elementos políticos, pero esto ya se había dado por Eurovisión para ochocientos millones de personas… No me preocupó demasiado porque he hecho tantas películas que… No le di demasiadas vueltas, no averigüé mucho más. Me di cuenta a los tres o cuatro años del porqué no me daban la película. Se tuvo que morir Franco para saber qué había pasado. De repente, muere Franco… Bueno, de repente nada. No sé por qué he dicho de repente…

Tardó lo suyo.

Desde luego, tardó lo suyo. La cuestión es que a las nueve de la ma-ñana empieza a sonar el teléfono. Yo estaba, como siempre a esa hora, durmiendo y todo el mundo llamaba para decir que se había muerto Franco. Yo pensé: Bueno, se ha muerto y se ha muerto, a mí este hijoputa no me va a fastidiar la mañana porque se haya muerto. Mi primera mujer puso la televisión y yo me fui despertando. Miré la pantalla y había algo que se parecía mucho a lo yo había hecho de Los cuatro elementos. Pensé: Coño, otro que me está imitando. Había ocurrido antes, con Claudio Guerín concretamente, que había hecho cosas que se parecían a las mías. Y no, es que habían cortado los títulos y le habían quitado la música de Luis de Pablo, poniéndole de fondo a Chopin (que es lo suyo). Durante los tres días de luto la estuvieron poniendo una y otra vez, como una sintonía. Cerraban la emisión con esto.

Entendí el porqué no me dejaban proyectarlo en ningún sitio, lo tenían guardado para esta ocasión desde hacía mucho tiempo.


Me llamaban, recuerdo por ejemplo a Aute, y me decían: Estarás fas-tidiado. Y yo decía: Yo qué voy a estar fastidiado. Le pasó lo mismo a Chopin cuando murió Mao. Yo estoy encantado.

Una curiosidad es que otros me llamaron casi dándome el pésame…Es muy difícil ser especialista en Javier Aguirre.

Es muy divertido aprender del anti-cine. Si fuera sencillo no estaríamos aquí.

Al que quiera ser especialista le he puesto muchos deberes. Tiene que trabajar bastante y ejercitar la memoria. ¿Qué le vamos a hacer?

Es lo que hay.

Los años setenta

41

Las piezas de esta década tienen un factor en común: El arte. Las in-quietudes artísticas de Javier no sólo pasan por hacer arte, también re-flexionan sobre el papel que cumple (o debiera cumplir) en la sociedad. Me gustaría pararme en un fragmento de lo escrito por Javier Aguirre para el libro Entre Antes Sobre Después del Anti-cine31.

«Si a cualquiera de los artistas plásticos o sonoros significativos del momento actual —recuerdo, por ejemplo, testimonios de Chi-llida o Soto— se les pregunta por el cine, por lo que se entiende comúnmente por cine, responderán que el cine está anquilosado desde hace más de cuarenta años y que nada tiene que ver con la vitalidad que, a lo largo de este siglo, han demostrado las de-más artes en su continuo fluir cambiante paralelo a los aconteci-mientos vitales. De hecho, en el cine, aún se imitan los modelos narrativos que impuso la industria hollywoodiense en la década de los cuarenta. Pero el cine es así porque necesita mantener sus altos costos con la captación de un público masivo y perezoso. Un público que se deja lavar el cerebro complacientemente y al que se le cercena, con una paciente labor de años, su capacidad creadora y participativa.

El arte es, sin embargo, otra cosa. El arte es una forma de enten-der una visión de aquello que nos rodea o de aquello que tenemos dentro sedimentado por lo que tenemos fuera. Y el arte de van-guardia es del momento en que se produce, o no es.»

Con la reflexión del director, hecha años después, encaramos esta parte de la producción.

¿Qué me cuentas de esta serie de piezas?

Son una serie de cortos que hice a partir de unos artistas en concreto. La gente que lo coprodujo conmigo se metía por esos artistas en sí. Fue una forma de hacer algunos cortos sin que cayera sobre mí la produc-ción y el coste.


JAVIER AGUIRRE, LA PRIMERA NEGACIÓN 4342 LOS AÑOS SETENTA

¿Eran algo así como un encargo?

No, yo era quien escogía los artistas. Digamos que los convencía para que lo coprodujeran. Los productores de entonces a la hora de hacer un corto consideraban que era una cosa baratita y que no tenía importan-cia. Podía hacer lo que me diera la gana.

Baratita relativamente ¿no?

Entonces lo era, ahora creo que no tanto, sobre todo en 35 mm. Lo era por la superestructura que tenían las productoras. De repente pedías una cámara que sobraba y era factible.

Se ha escrito bastante sobre estas obras. Y muy acertadamente, ade-más. Primeros cráneos de nuestra historia cultural escribieron, en aquellos momentos, sobre Javier Aguirre: Francisco Ayala, Susan Son-tag, José Luis Garci, el ya mencionado Camus, Francisco Umbral, Javier Maderuelo... La lista es amplia. Es evidente que esta parte del libro requiere por mi parte un ejercicio de humildad extremo. No seré yo quien los contradiga.

¿Qué me cuentas de Vau seis32 (1973), Javier?

Son seis referencias a distintos asuntos dispares, como el racismo o la sociedad de consumo. Está la voz de Lily Greenham haciendo un poema fonético. Y la actriz es mi primera mujer y madre de mis tres hijos, Enriqueta Carballeira.

Todo exteriores.

Es un plano continuo con el objetivo más grande que pude. Al principio hay una especie de introducción, que es una cosa que hago bastante. Esta es más visual, hablo del ojo y del oído. Se explica un poco la pelí-cula, aunque hay gente a la que no le gusta que anticipe un poco lo que va a ser. No es que sea sádico, es que a veces quiero dar facilidades...

Más o menos.

En este punto voy a rescatar las palabras de Javier Maderuelo en Entre Antes Sobre Después del Anti-cine.

«Vau seis es una película vanguardista, constituye una de las últimas empresas de la experimentación en el cine español. En

32 Vau seis. Ver página 135

ella aparecen dos elementos fílmicos, una imagen figurativa de apariencia real y otra totalmente abstracta. La imagen figurativa es una larga toma en la que una mujer aparece corriendo en un horizonte lejano y se acerca hacia la cámara hasta rebasarla. Es un plano inmensamente largo que dura toda la película y que nos proporciona la experiencia del tiempo real del avance, haciendo al espectador cómplice de la carrera. Inmediatamente el especta-dor se da cuenta de que no asiste a un acto simulado, sino a un acontecimiento real que ha sucedido tal y como se ve y del que la cámara es un mero testigo, que asiste a algo que ha sucedido así en la realidad, sin trucos.

El elemento abstracto está constituido por una serie de colores densos y planos que saturan la pantalla uniformemente, sin ma-tices. Se trata de algo netamente irreal, elaborado, que no se en-cuentra en la naturaleza, que es producto de la abstracción men-tal. Algo que no acontece, que sólo se puede imaginar.

Ambos elementos, el de origen y el imaginado, se alternan en la proyección. Una voz, la del poeta experimental Lily Greenham re-citando uno de sus poemas fonéticos, se escucha cuando aparece en la pantalla un color, marcando así el tempo y el ritmo de estas secuencias.»33

Nada que matizar en lo que a mí respecta, señor Maderuelo. Sí añade datos el propio Aguirre en su página web.

«El film en su conjunto trata de que la imagen no tenga sonido y el sonido no tenga imagen para que sea el espectador quien reelabore en su mente la fusión de ambas.»34

Underwelles35 (1973).

Lo primero que uno debe hacer a la hora de ponerse a hablar de este cortometraje es reproducir los antetítulos:

«Esta película ha sido trabajada con medios exclusivamente ma-nuales. Los 13.832 fotogramas del film han sido manipulados por el autor, fotogramas a fotograma, utilizando toda clase de


34 http://www.javieraguirre-anti-cine.com/vauseis.html35 Underwelles. Ver página 136


procedimientos: Óleo, tintas, rotuladores, lacas, perforadores, punzones, raspadores, lijas, letraset, calcomanías, adhesivos, pul-verizadores, etc, etc. con la intención de completar las múltiples posibilidades que ofrece el trabajo manual sobre celuloide.»

Teniendo esto en la cabeza, imagínense a Orson Welles (a su imagen grabada en un rollo de película) en distintas acciones más o menos normales y siendo sometido a las más diversas distorsiones. Otra definición que se me viene a la mente cuando pienso en Underwelles (coincidiendo con Susan Sontag, que es un honor) es satírico. Visto, claro, desde una perspectiva elegante y con mucho sentido del humor.

¿Por qué Welles?

Soy gilipollas y voy a decir la verdad: Porque lo tenía a mano. Estoy exa-gerando un poco porque me gusta burlarme de mí mismo. Fue porque tuve la oportunidad de grabarlo sin que él se diera cuenta. Me apetecía mucho. Cosa que el productor casi me fastidia, porque quiso hablar con Welles para que me viera y hablarle de este proyecto. Como productor quería darse el pisto. Menos mal que no lo hizo o no le echó cuenta. Yo quería todo lo contrario, lo que después ocurrió. Que Welles le pre-guntara a Juan Cobos qué estaba haciendo el tipo ese. Aproveché una rueda de prensa en el edificio España. Era la única cámara de 35 que había grabando la rueda de prensa. Tampoco era tan extraño, había al-gunas de 16 mm. Yo la puse evidente, más lejano, para grabar a los propios periodistas. Grabé diversos planos medios, algún general, un plano americano y un gran primer plano de las manos... Yo le decía al cámara qué quería en cada momento, pero siempre sabiendo que se iba a transformar todo, fotograma por fotograma. Salí a la calle tras él y de lejos le seguí filmando. Ahí él se debió preguntar quiénes eran esos dos tipos que le seguían con aquel armatoste. Se lo preguntó a Juan Cobos y a Miguel Rubio. Como en las películas malas de espías, que se creen que disimulan pero todo el mundo se da cuenta, Miguel Rubio se acercó y me preguntó si aquello que hacía era para el noticiario o si era una de las mías. Se lo dijo a Welles y este empezó a reírse, me puedo imaginar de qué... Es una pena que después no se lo pudiera enseñar...

A mí se me ocurre una palabra malsonante con lo que haces con la imagen de Welles...

Una cabronada.

Entrecomillándolo, claro.

Realmente es un homenaje.

A mí me parece divertidísimo.

Esto se estrenó en el cine Galileo. Era una época en la que se estrenaban algunos cortos en cine. Al principio del corto se me ve a mí sentado al fondo. La cámara se va acercando y yo digo: My name is Javier Aguirre. Entonces intercalo una conversación con un narrador y discutimos cómo es la mejor forma de decir My name is Javier Aguirre. Puede parecer una pedantería tremenda, pero simplemente imito al Orson Welles de El cuarto mandamiento.

Tautólogos plus X (Eduardo Sanz)36 (1973).

Este cortometraje participa de la obra de plástica de Eduardo Sanz. Y digo que participa porque no hace un documental al uso, más bien se retrata a sí mismo tras la cámara reflejado en los objetos del artista. No es un juego de palabras. Es un autorretrato del cineasta sobre obras de arte. Susan Sontag dice de esta película:

«En el Tautólogos plus, Aguirre da la idea de introducir al autor dentro del film, de reflejar la propia imagen de la cámara, cosa que en cine no es usual pero sí evidente, mientras que Velázquez, hace varios siglos, llevó a cabo esta misma idea en las Meninas.»37

Y Javier apostilla:

Fue una antología de su trabajo con espejos. A mí me inspiró que podía hacer un cortometraje en el que todo el tiempo se viera la cámara reflejada en la obra. Un especialista de cine, que además ha trabajado en la Filmoteca como restaurador, me dijo que le había gustado pero que tenía el defecto que a veces se veía la cámara. Un desastre. Yo le dije que el defecto era cuando no se veía. La música es de Cristóbal Halffter, grabada por él mismo. Era casi todo percusión.

Vibraciones oscilatorias (Günter Haese)38 (1975).

La sutileza de la obra escultórica del austríaco Günter Häese consiste en utilizar pequeños objetos de diversas formas y materiales que vibran

36 Tautólogos plus X. Ver página 13737 http://www.javieraguirre-anti-cine.com/tautologoplus.html38 Vibraciones oscilatorias. Ver página 137


al menor soplo. Javier Aguirre combina las imágenes de la obra de Häese con imágenes abstractas. Ambas partes de Vibraciones aluden a los cuatro elementos.

Häese, al final, no vio la película. Y eso que me dejó su dirección y todo. Pero por pereza...

Exósmosis (Francisco Sobrino)39 (1975).

Esoxmo, Exmos... Exósmosis. El capítulo de títulos lo tenemos ya completito...

¡Exósmosis! ¿Sería muy humorístico que te dijera que responde al mismo título? Sería ya el cachondeo padre... Digamos que como hay una ósmosis hacia afuera... bueno, es un poco complicado... Este era de Sobrino, creo. Porque hice varios. Tengo un dvd que casi todos los cortos que lo forman son sobre artistas. Los pongo poco, sobre todo porque uno de los productores es un pelmazo y no quiero que empiece a meter mano, por decirlo de alguna manera. En cambio los otros no, están medio desaparecidos y no le dan importancia. Pero hay uno que lo quería era ganar mucho y a ese le falló el asunto porque se creía iba a ganar dinero. Yo me dije: Este está loco.

Tampoco entonces se ganaba dinero con los cortos.

No, lo mismo que ahora. Eso no ha cambiado nada. Se hacían a base de subvenciones y cosas por el estilo.

Pero voy a la pieza, porque aunque Javier se muestre esquivo y acampe en los Cerros de Úbeda, imagino que el lector querrá saber de qué esta-mos hablando. Es un documental sobre la obra de Francisco Sobrino. Esta se basa en la geometría y la abstracción, combinadas con la luz, el desplazamiento del espectador y el espacio crean una sensación de movimiento. Es un ilusionismo geométrico englobado en el Op-art40.

Hay una serie de películas que deberían pertenecer al capítulo de la década de los ochenta. Por la similitud temática que tienen con estos últimas de los años setenta he decidido desplazarlas y terminar con la serie en este capítulo.

39 Exósmosis. Ver página 13840 Op-art u Optical Art. Movimiento artístico desarrollado desde finales de los años

cincuenta que trabaja las ilusiones ópticas desde las formas abstractas. El espectador se convierte en activo de la obra, pues el desplazamiento de este es imprescindible para apreciar su totalidad.

Superficies (Gerardo Rueda)41 (1980).

Javier se acerca a la obra de este inmenso artista (uno de los fundado-res, junto con Zóbel y Torner, del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca). Escribe Javier Aguirre:

«Una muestra parcial de la obra escultórica y pictórica de Gerar-do Rueda, inspiran secuencias de diferentes y opuestos tiempos, desde los lentos movimientos de cámara con el que están trata-das las construcciones en madera hasta la viveza de los ritmos conseguidos con superficies de colores vivos.»42

La respuesta de Javier sobre Gerardo Rueda es esta:

Estuve cenando con él una vez grabado, pero tampoco llegué a ense-ñarle nada porque no lo tenía montado. Me interesaba que era un pin-tor que no quería ocultar nada, quería enseñar el pliegue, que se viera...

Del movimiento espontáneo de la materia (Antoni Tápies)43 (1980).

A este se lo enseñé. Me sorprendió que le llamó la atención una ton-tería. Simplemente dijo: Oye, nunca te sales del cuadro. Por supuesto que estaba hecho adrede. No es que me decepcionara, que eso ni im-porta. Lo que importa es la obra, desde luego. Pero me da que tampoco lo entendió.

Líneas del viento (Eusebio Sempere)44 (1980).

La parte móvil visual de Sempere, sobre todo sus círculos, me interesaba muchísimo. Siempre lo admiré una barbaridad. Hay una introducción con las cosas que hizo antes de que empezara a ser experimental, sus cuadros figurativos. Lo quise poner como muestra de sus comienzos. Está en la línea de la que hice sobre Sobrino.

En su web encontramos más información:

«La obra de Eusebio Sempere sirve de base para transformarla en movimiento y en ritmos implícitos en su propia plástica pero que sólo a través del cine se pueden convertir en otra dimensión diferente a la escultopictórica.»45

41 Superficies. Ver página 13842 http://www.javieraguirre-anticine.com/superficies.html43 Del movimiento espontáneo de la materia. Ver página 13844 Líneas del viento. Ver página 13945 http://www.javieraguirre-anticine.com/lineasdeviento.html


Espacio interior (Eduardo Chillida)46 (1980).

Javier, aprovechas una gran antología del artista en Madrid para grabar esta película. ¿Qué resaltas de este trabajo?

Me interesó mucho hacer esta pieza. Como yo no podía meterme fí-sicamente dentro de la escultura, lo hice con la cámara. Fue muy rico como realización. Me dediqué a seguir las formas deslizando la cáma-ra, siempre aprovechando las formas.

46 Espacio interior. Ver página 139

Yo no soy de dar consejos. Tampoco los he pedido, la verdad. Normalmente no. Me he metido mucho en mí mismo, te advierto. No he sido muy de tertulias, tampoco, aunque me gustan...

Bueno, pero yo imagino que las reuniones con Fernán Gómez y con Rabal... en fin, mejor tertulia que esa...

A los dos juntos no los he tenido nunca.

Pero sí habría un ambiente creador ¿no?

Fernán Gómez es [sic] un conversador nato. Le encantaba. Sí, sí…

Los años ochenta

51

Esperanza Roy (I)

Una parte fundamental de la vida de Javier Aguirre gravita entorno (o desde el interior) o abarca la dimensión (o se refugia en ella) de Espe-ranza Roy. Amablemente accedió a hablar con nosotros y compartir una tarde junto a Javier. Conversamos de tantos asuntos que sería im-posible traerlos todos a primera línea. A pesar de esto, no he querido dejar de escribir una buena parte de esas declaraciones. Interrumpo el recorrido de los trabajos de Javier justo antes de llegar a una película fundamental en la que Esperanza es protagonista única. Se trata de Vida/Perra.

Con este subcapítulo dedicado a la tremenda pareja me voy a permitir el lujo de hacer algo así como un ejercicio de antiescritura. Lo dividiré en dos. En la primera entrega, que están leyendo, trazaremos una visión general de esta fantástica mujer hasta llegar a la película Vida/Perra. En la segunda (a la altura de Medea 2) hablaremos de esa tragedia clásica, la película y otros asuntos varios imposibles de agrupar en casillas sin hacer, antes, un libro sobre Esperanza Roy.

Esperanza, os conocisteis en una película comercial. De repente, Javier llega y te dice: también hago esto otro...

E. No fue así exactamente. Ya me habían hablado de Javier antes de co-nocernos y me habían contado que hacía cine comercial y, luego, hacía una obra muy personal, que se la pagaba él y que era de vanguardia. Le llamaba el anti-cine. Cuando ya fui a trabajar con él yo sentía mucha curiosidad y le pregunté qué era eso del anti-cine.

Eso se lo debe de preguntar todo el mundo.

Algunos ni lo preguntan.

E. Total, que me dijo un día: ya te pasaré las películas para que te ente-res de qué es el anti-cine. Trabajar con Javier era muy interesante. Era un profesional fuera de lo normal. Los que llevamos toda la vida vivien-do de esto, terminamos sabiendo qué director funciona y cuál no... qué te aportan. Lo terminamos sabiendo porque somos ratas de armario...

De biblioteca. Son ratas de bibliotecas.

JAVIER AGUIRRE, LA PRIMERA NEGACIÓN 5352 LOS AÑOS OCHENTA

E. Muchísimas gracias. Es mucho más bonito ser rata de biblioteca. Total, que me puso en una sala y me empezó a enseñar el anti-cine. Y yo me quedé... Desde ese momento Javier Aguirre es el hombre que más me ha interesado como curiosidad de la vida. ¿Comprendes? Cuando salí ¿qué te dije?

Me dijiste algo muy parecido a los versos de Bécquer. Había visto Uts cero. Me dijo: Uts cero eres tú.

E. Me interesó muchísimo. Además, yo soy de una época en la que la cultura se adquiría en los cines. Íbamos al cine para todo. Cuando hacía frío en casa, mi madre nos llevaba del colegio al cine para estar calentitos y comer la merienda allí. Íbamos para no pasar frío en casa en invierno y por la experiencia maravillosa del veraneo y los cines al aire libre... El cine lo relacionaba con las historias, con las emociones, con el glamour de las películas de antes. Tenía sed de ver películas. Cuando salí al extranjero me fui como una loca a la Filmoteca de París a ver los ciclos de Greta Garbo, de Marlene Dietrich. Aquí ni existía Filmoteca... Total, de pronto me impresionó que hubiera una persona que veía una imagen cinematográfica que era poesía, arquitectura, ciencia... porque había una cantidad de cosas que me emocionaban y no sabía el porqué y que me abrieron un mundo a la vanguardia. Yo oía hablar de vanguardia, pero solamente en ballet. Estaba entrando con la danza moderna. El ballet ha sido muy de vanguardia porque hubo bailarines extraordinarios que vieron que se podían hacer muchos más movimientos. Creo que hoy en día he entrado tanto en el mundo de la vanguardia que ya no me gusta nada. Es broma, me gusta todo. Soy una loca del arte y creo que tengo la suficiente sensibilidad para sentirme como en casa con cualquier asignatura de arte. Me interesa todo y Javier me entusiasmó.

Es interesante porque he leído algún texto de Javier hablando de la danza y comparándola con lo que él hace.

E. ¿Sabes qué tiene Javier? A lo largo de estos treinta y pico años que llevamos juntos he admirado la madre extraordinaria que tuvo y que obligó a todos sus hijos a estudiar un instrumento. Era una señora que empezó a oír música por los discos que ponía en el caserío, obligaban a todos los caseríos de alrededor a oír las óperas.

Estás mezclando cosas, pero quedan bien...

E. Lo digo porque siempre venimos de algo. Toda la familia conoce bien algún instrumento (y algunos han sido profesionales maravillosos) y él no. Pero tiene un sentido musical fuera de lo normal... Cuando se terminaba alguna película hacíamos una cena o una fiesta y él siempre terminaba tocando el piano o una flauta. Yo le dije: ¿Pero tú has estu-diado música? y él me contestó: Hombre, en casa el piano y tal. Pero lo que sí estudié fue el fagot.

Eso no lo suelo decir.

E. Me llegó lo del fagot porque es el instrumento más raro de toda la orquestación. Tiene un sentido de la música que no es normal.

Tres años de fagot, tres años de composición, tres años de piano...

Pero tú no intervienes musicalmente mucho en tus obras...

Sí, en algunas sí.

E. En una hasta cantando. ¿No has dicho que cantabas corridos mexi-canos? Cuando se ponía borrachísimo cantaba corridos. Ya me dirás tú si un raro así no fascina. A mí me sorprendió Javier Aguirre. Esa pregunta tan absurda que te hacen los periodistas: ¿El hombre de su vida quién es? Pues no hay hombre de la vida, porque si has conocido muchos, tienes muchos hombres de tu vida. Pero la conclusión que he sacado es que el más importante es Javier.

Qué bonito.

Hombre, no es mucho...

E. Bueno, artísticamente me refiero.

A ver, yo lo que veo es que las dos aproximaciones que habéis hecho ambos hasta ahora de vuestras carreras han sido técnicas. Habéis depurado una técnica, cada uno en vuestro campo, y me parece que se puede señalar como coincidencia. ¿Cuál es tu corto preferido de toda la serie, Esperanza?

Uts cero, sin lugar a duda. Ahora ya lo veis como algo normal, sobre todo con los anuncios y todo eso. Hay un punto, se hace grande, blablabla... Pero cuando yo lo vi pensé que era una maravilla. Es la personalidad del individuo que lo hace. Javier es muy tímido, si no le hablas no te habla, casi pasa desapercibido...


Bueno, pero es un provocador también. Él es muy provocador.

E. Déjame que termine esta frase. Parece muy tímido, pero empiezas, lo conoces, y luego te va hablando de esto y de aquello, sabe de todo, cada vez más interesante... era como mi internet de entonces. Y el punto se va haciendo cada vez más grande, cada vez más grande hasta que ocupa toda la pantalla. Que sepas, Javier, que estás en mi punto. No pierdo el punto.

¿Cómo no voy a ser tímido estando contigo?

E. Luego te das cuenta del personaje que es. Estableces un conocimiento. Cuando lo conoces bien es ya tremendo, inaguantable. Pero luego vuelve otra vez a su punto, porque él hace que descanse la gente.

¿Algo que añadir, Javier?

Ella no hace que yo descanse en absoluto.

E. Me interesa mucho la primera parte de sus obras. Creo que es la parte más poética, la más ingenua, la más joven, veía la vida con una belleza y con un romanticismo... más tarde le tienes que buscar el ro-manticismo por todas partes. Pero está ahí plasmado, en su primera parte. Todo aquello me interesó tanto... Conocer a Javier por su obra personal. Ya sabes que en el cine (monte quien monte, le ponga la mú-sica quien se la ponga, funcione lo que funcione...) al final en la película está la personalidad del director.

Tiene Javier unos ramalazos de humor que es inconfundible...

E. Por ejemplo. Hasta su cine comercial tenían esas cosas de humor surrealista.

Vida/Perra es muy teatral... Y el primer monólogo en largometraje que se hizo.

E. Ahí vino el éxito. Si la hubiera hecho un americano... ¿De qué año fue?

Del 81.

E. A partir del 81, si la hubiera hecho un americano, hubiesen dicho que ha nacido una nueva forma de ver el cine. Una en la que, durante hora y media, solamente hay un personaje. Ya los había como Jean Cocteau,

La voz humana47, pero siempre en mediometraje. Que conste que las vi y son unas piezas únicas. Y en el Siglo de Oro ya era costumbre meter un pequeño monólogo del protagonista al final para que se explayara en su categoría de hacer, de interpretar. Toda la prensa del festival de Venecia fue allí y se encontró con el primer monólogo en largometraje de la historia del cine, que eso lo hubiesen dicho por el mundo entero si hubiera sido americano, pero como los españolitos de a pie somos la leche... que lo somos, pero tenemos que ganárnoslo todo en una carre-ra de acá para allá. Al final allí se interesó todo el mundo por la película, de tal forma que hubo un premio por el quincuagésimo aniversario de la Mostra, que era más difícil de conseguir que el premio cinematográ-fico. Eran unos señores que daban premios a todo lo relacionado con el arte que se movía en torno al Festival; como se habló de esta película la vieron y decidieron meterla en la categoría de interpretación dentro del arte. Estaba junto con los pintores, los arquitectos, los escritores... todos los que habían hecho algo por Venecia. Y me lo dieron a mí como intérprete. Este señor y yo nos quedamos muertos en la bañera con los pendientes puestos...

Bueno, yo en la bañera no, que no teníamos...

Qué malo eres, Javier.

E. A mí me gusta que sea malo, me va la marcha. Aunque a veces me cabreo un montón porque yo digo algo y él se lo toma a broma y me quiero morir...

El anti-cine tiene un punto de cabrear también...

E. Cómo me gusta que veas que su carácter está en el anti-cine.

No lo he dudado en ningún momento.

Espero que no la tomes en serio...

Bueno, Javier ¿cómo fue preparar Vida/Perra?

Una vez que leí la novela48, me pareció que era la ocasión para hacer un largometraje con una sola voz. La diferencia con las películas que se habían hecho hasta entonces (que no eran muchas, dos o tres, y además eran mediometrajes) está en que en las otras películas (por ejemplo en

47 La voz humana. Jean Cocteau, 1959. Francia.48 La vida perra de Juanita Narboni. Ángel Vázquez. Ed. Cátedra. 2005


Antes del desayuno49) era la autora que hablaba con un hombre que estaba en la otra habitación; o en la película de Jean Cocteau que te decía antes, Anna Magnani hablaba por teléfono... Realmente hablaban siempre a otras personas. En Cinco horas con Mario50 hay un cadáver que es un interlocutor silencioso...

E. Y el hijo...

En cambio, en esta película (esto lógicamente no estaba en la novela, pero no hacía falta) habla con personajes que son como fantasmas, son apariciones...

E. Es un viaje mental. ¡Pero hasta que yo entendí esto!

Sigue tú, Esperanza, si para qué voy a contar yo nada...

E. Es que fue mucho más que todo eso. Que es muy bonito todo lo que estás diciendo, pero para mí fue un viaje mucho más...

Es que no para, es increíble. Hay una cosa que no quiero dejar que la cuente Esperanza. Estaban marcadas las miradas del personaje cuando se dirigía a los personajes fantasmas; para su madre una, para su hermana otra, para su padre... no porque la gente se diera cuenta al verlo, sino por marcar el rigor de lo que estábamos haciendo. Llegó un momento en que Esperanza no lo quería hacer, yo tampoco porque estaba harto...

Esto en el preparatorio...

Sí, llevábamos tres meses de ensayo y llegó un momento en que ya no lo aguantaba. Había que explicar cada cosa, cada detallito... Llegó un momento en el que ella creía que no lo iba a hacer...

E. Perdóname que te interrumpa, pero es que es importante...

Qué raro que me interrumpas.

E. Es que yo empezaba: «Cada día me cuesta más trabajo ponerme las medias...» Y él me decía: No hay medias, Esperanza. Otra escena: «¿Dónde está el teléfono?» Y él: No hay teléfono, Esperanza. No había elementos. Imagínate tú la concentración...

49 Antes del desayuno, Eugene O´Neill. 1916. Adaptación televisiva de Juan Guerrero Zamora para TVE, emitida en 1957.

50 Cinco horas con Mario. Miguel Delibes. 1966.

Era una película muy barata.

E. ... Imagínate mi concentración para saber que hablo por teléfono sin teléfono, para ponerme unas medias sin ponérmelas... Era una pirueta en el aire. A mí me costaba un trabajo de morirte. Es muy fuerte. Yo estaba trabajando y estudiando el libro. Por eso me dio tres meses para aprendérmela...

Teníamos una script que, la pobre, lloraba.

E. Todo aquello era para mí un soponcio muy fuerte.

La soledad del personaje y la soledad de la actriz. Y el rencor. Como en la mayoría de tus personajes femeninos.

Hay muchos sentimientos ahí metidos.

E. Y termina con una neurosis como la que yo tuve.

Yo no terminé con neurosis, pero estuve a punto.

E. A este no le puede dar nunca una neurosis, imposible. Te voy a decir algo que no sé si él te lo ha contado. Cada plano era un chasis, que son nueve minutos. Te tenías que saber nueve minutos. Se hacía un ensayo con todo el mundo. Pero como este no paraba con la cámara, que no paraba, si nos equivocábamos en algo había que empezar desde el principio.

Son once minutos.

E. La angustia que me entró a mí por no poderme equivocar... Si se cortaba para algo se tenía que repetir todo aquel chasis.

Eso fue importante como ayuda para la interpretación. Es verdad que yo le di todas las facilidades. Cada día que grabábamos sólo hacíamos dos o tres planos. La película tenía veintiún planos nada más. Sólo el penúltimo lo hicimos en dos chasis, porque no cabía. En esos planos estábamos todo el mundo en un silencio sepulcral, para que no se oyera ni una mosca. Yo se lo dije a Esperanza y al equipo: Si hay que cortar la jornada de trabajo, cortamos y lo hacemos mañana. Sobre todo en ese plano largo.

E. Se ensayaba mucho con todo el mundo. Como un ballet. Teníamos que saber cómo nos teníamos que mover todos, como igual empezaba con un plano general y terminaba en un primer plano...


¿Cuánta gente participaba?

Nueve o diez personas, entre eléctricos, cámaras, más el que movía el travelling, script, sonido... Como más o menos el equipo reducido de una película normal.

Cuando terminé de ver la película me dije que todos conocemos Juanitas Narboni...

Es verdad. Por eso prescindí de que transcurriera en Tánger, a diferencia de la novela. Podía ser un personaje de cualquier sitio, daba lo mismo.

E. Esencia de la soledad.

No he leído la novela, a ver si me hago con ella.

En el libro es muy importante Tánger. Yo lo quité totalmente en mi versión.

E. Es la soledad del humano que no la ha escogido y que no está pre-parado para la vida. Es una niña de clase media-alta con una educación normal pero con una moralidad de la época en la que había que ser decente por encima del bien y del mal. Luego se le empiezan a morir los padres, los amigos, su tal... no tiene ni dinero para criadas, se de-rrumba y termina neurótica.

Trabajo difícil, Esperanza.

E. Date cuenta que Javier ha dicho algo que yo quiero aclarar. En la novela se muestra la decadencia de una ciudad (Ángel era tangerino), te la describe perfectamente. La destrucción por dentro de la mujer es la misma destrucción de la ciudad. Alguna gente de Tánger no nos perdona que la ciudad no estuviera en la película.

Parece ser que en una semana de cine maldito, o algo así, en Málaga (hace veinte o treinta años) vinieron en un barco desde Tánger un grupo grande para ver la película. Y luego no vieron nada de Tánger...

E. Yo entiendo que se sintieran decepcionados. Conocían la novela. Pero Javier cogió una cosa que es universal, que everybody entiende: la soledad. El mundo se forma de tal manera alrededor tuya y te deja... La llevaron hasta a un simposio de sicología porque en esa época había una neurosis en la mujer que se producía por la forma de educar a las niñas en torno a la moralidad, que no aprendieran nada, que no hicieran nada. Y la protagonista termina admirando a su hermana, a la

que ha tenido mucha envidia, y termina amándola porque su hermana ha vivido la vida y ella no. La idea es bellísima.

Las neurosis siguen estando al orden del día.

E. Si no es por una cosa es por otra. El diseño que tenemos todos es el mismo. Varían las cantidades de cada cosa, unos más bondad, otros me-nos, generosidad, envidia... Pero el diseño es el mismo, no ha cambiado.

Algo muy curioso es que Esperanza no pudo ver la película hasta años después.

E. Estaba enfermísima. Pasó una cosa que me aportó una tristeza tremenda. Nuestro querido amigo Ángel Vázquez (el autor del libro) se murió quince días antes de empezar la película. Era muy amigo mío. Yo lo adoraba y él me adoraba a mí. Era una cuestión de cómo nos entendíamos, de piel, de gustarnos una barbaridad el uno al otro. Yo sabía cómo iba él a gozar su Juanita, cómo le gustó que la fuera a hacer yo, como me conocía... Siempre me decía: Esperanza, tú llevas drama dentro, por eso me gustas tanto. Y era cierto.

Es una pena porque no pudo reconciliarse conmigo. No porque estuviera enfadado, si no porque yo le interesaba más bien poco.

E. Estaba muy emocionado porque hiciéramos la película.

Me gustaría hablar del tratamiento del tiempo en Vida/Perra. Creo que es de las cosas que más llama la atención.

Toda la película está en movimiento menos un plano, que lo hice adrede. En el plano general no se mueve la cámara, la que está en movimiento es Esperanza. En el resto de la película ella no se mueve prácticamente, lo hace la cámara. Mi idea era que no se viera el movimiento, lo conseguí bastante. Y esta cosa luego la he perfeccionado en Zero/Infinito. La película es el tiempo. No sólo el tiempo que transcurre, también los silencios...

E. Y es una belleza, porque la soledad tiene silencio.

Incluso, al final (también está hecho adrede) cuando Esperanza deja de hablar (cosa que, como habéis visto, es dificilísimo) y empieza a escu-charse a sí misma todo se convierte en un silencio sobrecogedor, creo yo. Son muy importantes también las pausas, los pequeños insertos de cuando está en la playa, son pausas que magnifican más el resto. Hay


cosas en las que no quise caer. Hay un momento en el que la cámara empieza a recoger unos objetos, va haciendo una panorámica hasta llegar al dormitorio, donde estaba Esperanza hablando en la cama. Re-cuerdo que eran muy bonitos los objetos, estaban muy bien, pero no quise ahondar en ello porque me dije que aquello iba a parecer una película de Bergman.

Y la poesía estaba en otra parte...

En efecto, estaba en otra cosa. Fue una pequeña concesión para demostrar que no quería caer en esa concesión. Recuerdo que Martín Gaite me dijo, cuando vio la película, que aquello era lo mejor, lo que más le había gustado.

E. Hombre, demostraba el estatus social que tenía ella. Le daba una explicación... A mí me pareció muy bien pensado.

Por otra parte era tan corto... que tampoco era tanta concesión.

E. A partir del rompimiento de esta película en Venecia ya ha habido toda una historia de monólogos...

Tampoco tanto.

E. Bueno, Javier ¿qué año era?

El 81.

E. A partir del 81, míralo si quieres en la historia cinematográfica, a partir de ahí hubo ya monólogos de hora y media.

Pioneros ¿no?

E. Bueno, pionero él. Yo soy más cómoda. Pero me tuve que meter en la revista. Yo hice revista por circunstancias. Yo pensé que aquello iba a ser más fácil. Por desgracia tuve que empezar un cine en concreto porque venía de la revista. Querejeta, que fue el que me dio la primera oportunidad, no me dejó doblarme en la película. Me doblaron pensando que yo era una loca de la vida que no iba a saber estar, justamente porque venía de la revista. Querejeta me dijo: Es que es tan extraordinaria la imagen que a lo mejor no alcanzas a doblarte con esa fuerza. Haberme probado, tío. Al hacer eso un señor de aquella categoría, las primeras seis o siete películas de mi carrera, que he hecho sesenta y tantas, las doblaron por mor de que yo no debía de saber. Y hoy en día me conoce más la gente por mi voz que por la imagen.

Yo quería saltar de tema, hacer una bisagra. Hemos hablado en varias ocasiones de la provocación y yo me pregunto si es más fácil provocar ahora, con todo lo que ya hemos visto, o si antes era más fácil.

Yo he provocado sin quererlo. Aunque sabía que iba a provocar, por-que con este público tan estático y tan acomodaticio era seguro que provocaba. Pero no era la misión. Salvo en alguna en la que aparecen pantallas en blanco y una voz en off decía: Póngale usted el sonido... ¡Hijoputa! Se oía. Había de todo. Cada vez se provoca menos porque con lo que provocan los políticos ya es muy difícil de superar. Ahora sería casi ingenuo.

E. Date cuenta que ahora hasta la provocación se considera normal.

La provocación es el cinismo de lo que está ocurriendo políticamente en España.

E. En eso estoy de acuerdo.

Vosotros habéis hecho películas muy provocadoras. Y no hablo de anti-cine.

E. Te voy a decir una cosa. Yo viví el destape y me hicieron trabajar con todos los actores buenos, malos...

Mediopensionistas.

E. ... Mediopensionistas. Me tocó hacer destape y si no lo hacías... Yo me di cuenta de que en España la gente se desnudaba por una falta de libertad política y fuera de España era tan normal como ponerte el zapato. Yo no entendía esa manía de España contra el cuerpo, cuando es una maravilla de diseño. Aquí parece que era un pecado, una mala praxis... algo por el estilo. Creo que he sido de las primeras que hice películas desnuda, enseñaba mis tetas, mi cuerpo y no pasaba nada. Me di cuenta de que todo aquello se hacía por sentirte libre, que es lo más bello que hay, ver la naturalidad en las cosas... Todas las actrices importantes del momento de este país lo hicieron. Nuria Espert, cuando hizo Divinas Palabras, estaba divina encima del decorado que le hizo su maravilloso director para ir por el extranjero y dar el golpe de que éramos los españoles los que hacíamos eso. Luego vino el comercio y el abuso. Es cuando ya nos planteamos cierta gente, no todas, decir no a algunas cosas. Decías no a un plano de ducha en el que cogía el teléfono, porque no estaba justificado, y eso te costaba la


película, contaban con otra. Te tenías que jugar unas cuantas películas para definir que no querías hacer esas vulgaridades. Se comercializó tanto que se hizo vulgar, todo lo mismo.

Se prostituye, en cierto modo.

E. Al principio es la respuesta a una demanda, que la había. Justifican la demanda y luego se prostituye porque entró por las puertas de la cinematografía todo lo que nunca hubiera querido que entrara la propia cinematografía. Era un mundo muy nuevo para todos en el que se ha cuidado mucho a los actores. Había una forma de hacer las cosas con la que la gente se sentía bien, muy cuidada. Terminamos perdiendo todo eso porque luego entró mucha gente que no conocía qué era el teatro ni el propio cine ni el circo ni las variedades tan maravillosas ni el mundo del espectáculo. Ahora contadme quién ha seguido y quién no ha seguido. El público es el tamiz, querido amigo, y siempre se queda la gente que tiene talento.

Supongo que hablas de productores. Corregidme si me equivoco, pero a mí me da la sensación de que los artistas teníais una cierta libertad. Eran años en los que no había demasiado margen.

En general los artistas siempre han sido banderas de la libertad, son los que han estado más avanzados. Por ejemplo, hace muchos años, para la gente que no era del espectáculo darse un beso en la mejilla estaba considerado fuera de lugar…

E. Ahora se besan hasta los políticos.

A partir de un determinado momento nuestra profesión impone esto.

E. Se ve como un saludo español. Y eso lo tenemos gracias a esta profesión nuestra.

Mayrata O’Wisiedo me contaba que en los años cincuenta y tantos, en Barcelona, casi la apedrean por ir en pantalones. La gente del espectáculo siempre iba por delante.

Pero no vivíais ajenos tampoco.

E. Yo estaba acostumbrada, en los sesenta ya había una revolución por Europa, empezando por Francia. Y aquí queríamos vivir lo mismo que habíamos visto fuera. Queríamos vivir otra cosa, pero con gran dificultad. Hasta 1975 no se aplicó la Gran Libertad. Compréndelo. Pero

éramos personas civilizadas, y yo sabía que tenía que comportarme en España con mucho respeto a todo lo que se estaba viviendo en el país.

¿Tuvisteis problemas? Yo entiendo que con las películas comerciales no demasiados, pero ¿con estas otras?

Teníamos una versión normal y otra B. Las llamábamos X o Z, y eran lo mismo pero con dos desnudos…

E. Nosotros tenemos una película, Carne apaleada51, una delicia que trataba sobre el mundo de las cárceles de mujeres en España. Estaba escrita por Inés Palou. La tuvieron que quitar del cine Gran Vía cuan-do la estrenaron porque no sé quién de Cristo Rey quería poner una bomba. Sin embargo, en Barcelona estuvo en un cine X, en uno por-no, casi un año. De alguna manera en Barcelona tenían más libertad en ese sentido que aquí, en Madrid. Su admiración por los franceses les influyó. Imagínate todo lo que se vivió en Francia a finales de los sesenta.

En el 68 se hizo el anti-cine, que no es casualidad. Bueno, en realidad me di cuenta después, al cabo de los años, pero no es por casualidad…

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El anti-cine después de Vida/Perra.

Avanzan los ochenta y Javier Aguirre vuelve a varias de sus obsesiones recurrentes después de la irrupción de Vida/Perra. Hablé con él de esta parte de su producción.

Gente/Personas52 (1983).

Yo no me había quedado conforme con el resultado de Objetivo 40°. Es fruto de mi cabezonería, de mi persistencia en las cosas. La objetividad no era el blanco y negro y tampoco era el color. Así que en esa película usé ambas cosas. Además la objetividad no debe ser un sólo lugar, así que grabé en Serrano, en Argüelles, en Ciudad Universitaria, en Vallecas.

51 Carne apaleada. 1978. Director: Javier Aguirre. Guión: Javier Aguirre y Alberto S. Insúa (adaptación del libro autobiográfico de Inés Palou). Reparto: Esperanza Roy, Bárbara Rey, Carmen de Lirio, Elisa Montes, Julieta Serrano y Terele Pávez.

52 Gente/Personas. Ver página 140


Y uno de los planos en Sol, claro, porque Sol es mi amante. Con ese plano casi podría hacer una película. Yo quería hacer un largometraje con el mismo sistema de no intervenir. Que los voluntarios forzosos, porque no son espectadores, hicieran la película. Recuerdo que se dio en el Festival de Bilbao y en una sección de cine fantástico que había en Madrid que se llamaba Los Malditos o algo así. Teniendo en cuenta que la película dura hora y cuarto, en un momento determinado me dije que por qué tenían que salir sólo personas, así que empecé (acertadamente) a sacar también coches. Me planté en la carretera de La Coruña, en unos de los puentes, y empecé a grabar coches en plano único. Estaba dando la oportunidad de que, el que quisiera, se fuera de la sala. En el Festival de Bilbao, en ese momento, la mitad de la gente empezó a marcharse de la sala, cosa que me parecía normal...

Y tú encantado de la vida...

Las cosas como son. Ni encantado ni no encantado. Como espectador impenitente suponía, y tampoco era pasarse de listo, que a mitad de la película iba a haber una pequeña desbandada. Bueno, no me acuerdo si pequeña o grande. Esa película es insistir en la objetividad, que ya se sabe que no existe y que ya lo digo yo en la primera.

Es un largometraje de hora y cuarto bastante inaguantable...

Si es inaguantable, entonces debe ser de las que más te gustan...

Ahí, ahí. En el top ten.

Continuum I53 (1983) y Continuum 54(1987).

De Continiuum hice primero el corto y después el largo. Con respecto al corto, quería saber qué pasaba si marcaba una raya a lo largo de toda la película con un destornillador muy afilado. Por cierto, estaba haciendo una película en ese momento (no recuerdo cuál) y aproveché para usar la sala de montaje. Yo no tenía por qué ocultarme, pero lo hacía en plan discreto. Bueno, si me pillaban, pues qué se le iba a hacer. Y el que me pilló fue Mariano Ozores, que estaba con el mismo montador. (Ahora comprenderás el por qué me río). Me dijo: ¿Qué haces, Javier?

Se quedaría a cuadros (o a rayas, en este caso).

53 Continuum I. Ver página 13654 Continuum. Ver página 141

Él ya sabía que yo hacía cosas raras y tal. Tenía algo de ese concepto, pero no tanto. Se le quedó grabado para toda la vida. Me dijo: ¿Y le haces una raya a toda la película? Yo le expliqué. Lo curioso de la raya es que, por momentos, parecen tres pero siempre es una. Bueno, el caso es que en un festival coincidí con los dos hermanos, Mariano y Antonio tenían mucho sentido del humor. Y Mariano lo contaba en una mesa y me preguntaba si seguía haciéndole rayas a las películas.

Ellos no participaban de este anti-cine ¿no? Estaban en otra cosa...

Rotundamente no. Una cosa es Ozores y otra es Javier Aguirre y el anti-cine. Sólo coincidía que teníamos el mismo montador. Que tampoco el montador tuvo mucho que hacer conmigo, pero bueno... Recuerdo que yo quería un sonido electrónico que fuera siempre el mismo, me hubiera gustado proyectarla en una pequeña sala para tener un sonido más fuerte...

Tú siempre has tenido, desde el principio, esa cosa con el sonido electrónico, los chirridos...

Yo siempre he sido muy de música electrónica. Bueno, me interesa toda la música. Menos la que interesa a los demás.

Eso con respecto al corto. ¿Y Continuum, el largometraje?

Ya se me había olvidado de qué hablábamos.

Bueno, para eso estoy yo (más o menos). No te preocupes que ya voy retomando...

Y el largo se llama así porque realmente es un continuum. Es una película difícil de ver. Yo me resisto siempre un poco. No sé si te la he traído. Es una película en la cual la luz es importantísima y en vídeo queda fatal. Empieza con un oscuro total. Luego salen tres puntos de luz al fondo que se van clarificando poco a poco. En fin, si quieres te la puedo dar pero verla en vídeo es una canallada. El texto es uno de Pessoa que se llama El marinero. Después le agregué unos poemas, también de Pessoa, que están escritos más o menos en la misma época, en 1913. Conectarlos no era muy difícil, aunque por una parte estaba la obra de teatro (bueno, decir anti-teatro sería más exacto) y por otra parte los poemas. Conectar esos dos mundos, que en el fondo eran el mismo pese a que parezcan distintos. Esa es la película. Ahí también intenté, y está bastante conseguido, que no se viera el movimiento de la cámara.


Empezaba con un plano generalísimo rodado en una iglesia románica cerca de Andorra. Creo que se llamaba San Pedro de Alcántara, pero no me acuerdo bien. Hay tres hermanas que están velando a una cuarta hermana que ha muerto y que está de cuerpo presente. A la muerta le pongo la voz en off de los poemas escogidos, de los que no están en la obra de El marinero. No tiene demasiado misterio, está dentro de la normalidad de una adaptación en la que la belleza de los textos es tan grande que hay que procurar no tocarlos, no les puedes enmendar la plana a autores a los que admiro tanto. La película empieza en un plano general y acaba en el primer plano de una de ellas. Cada chasis de once minutos pretende tener una continuidad, conservar el racord entre unas y otras. Se nota algo, porque es casi imposible no notarlo. Esto ya lo hizo Hitchcock en La soga55. Lo que pasa es que Hitchcock, como es natural, mintió y no era un solo plano. Empieza en el exterior y luego sigue en el interior. Está cortado en dos o tres. Aquí es uno de verdad. Bueno, todo lo de verdad que te dejan los 35 mm. Cuando parábamos hacíamos fotos para retomar en la misma posición, sobre todo para estudiar las posiciones de las actrices, sus manos... Según me acercaba a los personajes en cada cambio de rollo lo hacíamos así. Hitchcock lo solucionaba fácilmente, pasaba un abrigo por delante de la cámara y ya está, ahí hacía la trampa. Esto también lo hizo el mexicano Jaime Hermosillo en La tarea56. No en toda la película, él lo hizo a partir de un determinado momento, pero no toda. Él pasaba un personaje y distraía al espectador para hacer la trampilla. Yo no quería hacer trampas, no me importaba que se notara. Está hecha así en el sentido de que al principio no sabes de qué trata, sólo oyes voces. Luego, cuando llegas al primer plano de la actriz ocurre algo que no quiero explicar para los que no hayan visto la película, es un final sorpresa.

No me extraña nada esta afición tuya por Pessoa.

A mí tampoco. Mira, Pessoa nació un 13 de junio y yo también. Murió en el año 35 y yo nací ese año...

Tú también podrías haber usado seudónimos si hubieras querido...

Yo no he usado seudónimos, sobre todo en el cine comercial, por una sencilla razón: porque nunca he querido esconderme. Si yo utilizase seudónimo parecería que quiero renunciar a parte de lo que hago.

55 La soga. Alfred Hitchcock, 1948. Estados Unidos.56 La tarea. Jaime Hermosillo, 1990. México.

Yo no renuncio absolutamente a nada... Me estoy poniendo un poco soberbio, ¿no?

Y, bueno. Es el momento ¿no? Si no lo haces ahora que estamos reivindicando tu cine.

Nunca he dicho lo contrario. Me parece muy difícil. A mí me importa muchísimo el oficio. Hay otra gente de vanguardia que no le importa tanto, pero a mí sí. Tengo un modelo al que le importaba mucho el oficio: Picasso. A la gente que admiro y que me interesan le ha importado mucho esto, como a Buñuel.

Entiendo.

¿Te digo las actrices que hicieron la película?

Claro.

Berta Riaza, Julieta Serrano, Paca Ojea (que era la única que no era muy conocida) y la voz en off de Maruchi Fresno. Las tres primeras, que eran de la escuela de Miguel Navas, me querían convencer de que no cogiera a Maruchi Fresno. En el sentido casi simbólico por el tipo de voz que tenía, porque era una actriz de los años cuarenta-cincuenta... Yo me empeñé, quería que estuviera la mejor. Ni la conocían y luego se dieron cuenta de que la única que había leído a Pessoa era Maruchi Fresno. Lo conocía perfectamente. Ellas, no tanto.

¿Fue mucho tiempo de rodaje?

Por hacerlo muy cómodo. Realmente ensayamos tres días y el cuarto y quinto fue el rodaje. Nada más. En Continuum yo quería hacer una película en un solo plano que estuviese justificado por el tema. Si ves la película no lo concibes de otra manera. Lo difícil era que no se viera el movimiento de la cámara. El primer ensayo que hicimos no nos sirvió, se veía demasiado el movimiento. A mano era imposible. Afortunadamente teníamos un técnico, de estos que todavía quedan en el cine español unos cuantos, un jefe de eléctricos de los que se la saben todas, que fabricó un reostato y midiendo de a poco fuimos perfeccionando el movimiento. Las actrices están estupendas y la voz de Maruchi es formidable. No la llevé al rodaje pero le hicimos una máscara y la pusimos en un ataúd.

A ver si entre lo que tú cuentas de cada corto y lo que yo describa como buenamente pueda se pueden hacer una idea los lectores de lo que no van a poder ver, porque tú sabes que son muy difíciles de encontrar tus películas del anti-cine.

Yo soy un desastre... En Pequeño Cine Estudio me dijeron que querían dedicarme por lo menos una semana con estas películas. Les dije que sí hace un año.

Y nunca más has vuelto a decirles nada.

Tengo que hacerlo. Es que soy un perezoso para lanzarme. Para trabajar no, pero para estas cosas...

Los años noventa

71

Esta década es sorprendentemente escasa en producción audiovisual. Y no porque estuvieras con los brazos cruzados. Hiciste varias incur-siones en el teatro en estos años.

Empecé con una adaptación de Yo amo a Shirley Valentine, que inter-pretaba Esperanza. Estuvo como dos años en cartel y luego hicimos una gira con muchísimas actuaciones. Luego hice otra, otro monólogo, que fue todo lo contrario. Ni hubo gira ni duró nada en el teatro. Ahora ni me acuerdo del título. Me la había ofrecido el mismo productor por el éxito de Shirley. Ni me gustó a mí, ni al público.

¿Y Cinema/100?

Es una película inacabada. Rodé en París el 28 de diciembre de 1995. Una jornada entera de fragmentos largos. El experimento que quería hacer consistía en hacer planos bastante largos y, de repente, meter un fotograma. Hacer un contraste entre ambas cosas. Aún lo puedo hacer. Ahí está.

¿Y del homenaje a Unamuno en Salamanca?

Fue un acto en el que yo era una parte más. Hice un testimonio unamo-niano en vídeo, pero el resto eran rayos láser y cosas de ese tipo. No era eso lo que yo hubiera hecho, pero bueno.

Javier fecha la película Voz57 con un 1999-2000 que la hace bailar entre dos siglos. Durante una hora y veintiocho minutos Fernando Fernán Gómez recita en off una adaptación de la obra Compañía, de Samuel Beckett. Toda la película está hecha en un solo plano fijo. El decorado único es una vela que se consume sobre una mesa y un camastro al fondo. La voz de Fernán Gómez suena profunda, lo llena todo y se apoya por momentos en la sutil música de Eduardo Polonio. Prácticamente desnudo de acciones, Fernán Gómez es el único actor en pantalla. Recapacita, se tumba y piensa, se da réplicas a sí mismo. Un muy interesante trabajo.

Es una película que, sorprendentemente, a algunos ha entusiasmado. Al principio tuve muchas dudas con respecto a hacerlo con Fernán

57 Voz. Ver página 141

JAVIER AGUIRRE, LA PRIMERA NEGACIÓN 7372 LOS AÑOS NOVENTA

Gómez o con Alec Guinness. No me importa decirlo, porque como ya se ha muerto Fernando... Emma Cohen se lo contará en las noches de insomnio. Era un honor pensar que podía contar con cualquiera de los dos actores europeos que más me gustan. Cuando yo tenía 15 años, ya era moda meterse con el cine español. Yo defendía a Fernán Gómez y en ese momento ya me parecía que era el mejor actor, por lo completo que era. Lo mismo hacía comedia que drama. Y estoy hablando de las películas de antes del año 50. Eso le decía yo a mis amiguetes cuando discutíamos de cine en aquel entonces.

Yo lo conocía bien cuando le propuse Voz, ya había trabajado con él en películas comerciales y teníamos una cierta amistad. Cuando se lo fui a ofrecer en todo momento pensé que me estaba diciendo que no. Yo le había explicado la película y le había dado el texto de Beckett. Durante toda la conversación me dio la impresión de que no quería hacerla, hasta que Emma Cohen interrumpió y me dijo: Oye, que te está diciendo que sí. Fernando decía que no entendía nada de Beckett. Pero la hizo. Y creo que lo hizo magistralmente. Emma la entendía mejor, de hecho colaboró como script. Los especialistas en Beckett con los que he hablado me dicen que el off es la forma de hacer esta obra. Antonia Rodríguez Gago, que había visitado al autor en París, también me contó que la habitación de Beckett era casi igual a la escenografía que monté. Yo la había hecho a mi manera. Había hasta un florero que yo quería que estuviera, pero no que se viera. Otros especialistas me dijeron que era más Beckett que el propio Beckett.

¿Hablamos de Zero/Infinito58 (2001)?

Esa es el acabose. Todo esto que te he contado antes del movimiento de la cámara y tal, llega un momento en el que puede hacerse técnicamente. Está todo perfectamente descrito en el guión. Si esta película desapareciera podríamos volver a hacerla con el guión en la mano. Es de una precisión absoluta. Sólo habría que grabar con otras voces. Son unas cuantas. Estaban Fernando Fernán Gómez, Pedro Carrión, Esperanza... Y alguna sorpresa como Sara Montiel. Me río un poco malvadamente... Una de las ventajas de lo de Sara Montiel es que es un poco difícil reconocerla. La cosa tiene su humor porque ella decía que había sido amante de León Felipe, lo ha dicho tantas veces como lo del premio Nobel de Física. Fueron amantes de unos días. A la

58 Zero/Infinito. Ver página 141

Sara Montiel de esos años no se le podía decir que no. Yo le di textos de León Felipe para que los leyera en la película y ella encantada. No le enseñé la película por si me quería matar después, por si me decía: ¿Esto qué es? A Fernán Gómez, por ejemplo, le di un texto de Joyce en el que retorcía las palabras, jugaba con ellas, lo que decía era lo contrario... Cuando Fernando leyó la frase me dijo: Esto no puede ser así, esto es una contradicción. Él ha sido toda su vida un galdosiano, un noventayochista. Todo lo que se salía de eso... Y eso que me tenía simpatía y sabía de lo que yo iba, y hasta así estaba de acuerdo. La única vez que me dijo que no (creo que lo he contado ya) fue con la de Sobre los ángeles, de Alberti. Él había leído ya el poemario de cuando salió. No lo entendió y en aquel momento seguía sin entenderlo. Conservo la carta en la que me dijo que no.

¿Esta película es un recorrido de Javier como lector?

Lo que más me interesa de esta película es lo que no está leído. Ten-go una versión sin sonido. Esto es difícil que la gente lo entienda. Efectivamente empecé a recopilar textos en el año sesenta y puse fin cuando la rodé en 2002. Podría haber cogido otros textos diferentes y la película hubiera sido la misma. Lo que me importa de la película es lo visual, que no te enteres de que aquello se mueve. Esto enraíza con cómo se mueve el mundo, cómo se mueven los planetas, cómo na-cemos... Por eso me dejó de interesar el cine costumbrista, todo esto es lo contrario. Me interesan el tiempo y el espacio y el desarrollo de estas ideas. Yo soy muy inquieto y por eso no dejé de hacer películas a partir de este título. Pero podía haber hecho como Oteiza, que a partir de Modernos vacíos ya no quiso hacer más porque había llegado al cul-men de su obra escultórica. Que al final fue un poco mentira, porque al cabo de mucho tiempo sin hacer nada empezó a hacer cosas con tizas. Yo era muy amigo de Oteiza. Un día de verano en una cafetería del Paseo de Recoletos, él era así de orgulloso y de impetuoso, me decía: Javier, he llegado a un extremo en el que no debo hacer más, pero yo tendría que expresarme más... Era una contradicción total en lo que decía. He puesto este ejemplo porque me recuerda un poco a esto. Después de haber hecho Zero/Infinito yo puedo morir tranquilo. Lo que pasa es que no me quiero morir en absoluto. Me quedan to-davía cosas por hacer, pero lo que me queda ya no es una trayectoria que va culminando. Ya la he culminado con esta película, ya he hecho todo lo que quería hacer. Que esto se empezará a entender dentro de


treinta años, como me dijo Fernán Gómez... ¿Esto te lo he contado ya, verdad?

Pero no te preocupes, a mí me encanta oírlo.

Con esto demuestro también que tengo una cierta memoria. Me gusta mucho rememorar estas cosas no sólo por la memoria... recordándolo demuestro que no estoy tan loco.

Tú que vas a estar loco...

Me gustaría... No, no... acabo de hacer un retorcimiento total de la historia.

O en todo caso un loco muy cuerdo.

Yo lo que tengo de poco artista es que soy demasiado cuerdo. Podía llegarse a esa conclusión. Soy excesivamente cerebral para estar loco.

Que eres cerebral estoy de acuerdo.

Después de haber hecho esta película ya he hecho testamento. No puedo hacer otra cosa superior a esta.

Te quedaste ancho.

Me quedé totalmente ancho. Pero con la intención de seguir haciendo. Por cierto, a ver si acabo la que estoy pintando ahora. Puede quedar extraordinaria. Un coñazo, pero extraordinaria.

Fotograma por fotograma, ya ves. ¿Con qué la estás pintando?

Con todo tipo de rotuladores y cosas así. He terminado ya la parte en color. Me falta la de blanco y negro, que es menos volumen. La estoy haciendo sobre un soporte de 35 mm. Luego la tengo que pasar a digital y luego otra vez a 35. Todo empieza a ser ya un poco caro.

¿Qué más me cuentas de Zero/Infinito?

No sé qué decirte más. Los textos van desde los clásicos japoneses y griegos anteriores a Cristo hasta los más modernos. Tú hablas del Agui-rre lector, pero son cosa del Aguirre indagador. Voy tocando piezas de músicos, arquitectos, plásticos, pintores, escultores... La mayoría escri-tores, porque, lógicamente, los que más escriben son los escritores...

Bueno, suele pasar. Aunque hoy en día escribe cualquiera. Porque hay cada best seller...

Sí, sí... hasta Esperanza Aguirre escribe un montón.

Variaciones 1/11359 (2003).

Esa también tardé un montón en hacerla. Así como escribí el guión de Dispersión de la luz sobre un poema de Alberti, que era bastante largo, quise hacer lo contrario. Estas cosas que hago yo siempre. Quería hacer una película con un poema de dos líneas. Era uno de Borges que decía:

«Yo, que tantos hombres he sido, no he sido nuncaaquel en cuyo abrazo desfallecía Matilde Urbach.»

Eran esas dos líneas. Quería hacer una película larga sobre esto. Lo fui pensando y me empezaron a salir imágenes. Había que grabar un plano y repetirlo una serie de veces, pero que cada vez fuera distinto. Siempre sobre la base del mismo plano y haciéndole toda clase de cabronadas. Esta era la base de la película. Al final del todo, quería darla tal cual la había rodado. Se llama 113 porque me encantaba lo del 13 metido ahí. Podían haber sido 112 o 116, pero se quedó en 113, que son las que hay. Yo esto lo quise hacer en el año 70 mientras rodaba Pierna creciente, falda menguante. Le dije a Dibildos, con el que me llevaba muy bien: Tengo que hacer un plano de una de estas películas que hago yo. Entonces todavía no se sabía muy bien qué hacía yo. Mis cortos eran más conocidos, pero no los largos. Él era de los poco productores a los que le podía explicar este tipo de cosas. Si llega a ser Marsó, o cualquiera de estos, me hubiera dicho que yo dónde iba. Pero se lo expliqué por encima y me dijo que cuando terminara el rodaje de ese día me dejaba el equipo para grabarlo. Estábamos en la playa de San Sebastián. Lo hice con Emma Cohen y Manolo Gil, que eran los protagonistas de Pierna creciente, falda menguante. Sabía que lo caro era el proceso de trucos que había que hacer, así que se quedó ahí el plano, tal cual lo rodé, guardado esperando a ver cuándo podía montarlo. Fue otra cabezonería mía, ya sabéis que soy muy paciente... ya habéis conocido a Esperanza.

Yo había hablado con Borges en una conferencia que dio en la Embaja-da Americana, en el sesenta y tantos. Éramos muy pocos asistentes, la verdad. Años después volvió varias veces a Madrid, ya en loor de mul-titudes. Él no me recordaba al principio, pero conectaba exactamente igual conmigo, como si le dijera una palabra mágica y conectáramos

59 Variaciones 1/113. Ver página 142


inmediatamente. La segunda vez me dijo: Somos colegas; espacio y tiempo... yo le había dicho la otra vez que había hecho una película que se llamaba Espacio dos y otra titulada Tiempo dos y él me recordaba como espacio y tiempo. La segunda vez ya fui con el magnetofón y con la intención de grabarle, de viva voz, el poema de «Yo, que tantos hombres he sido, no he sido nunca / aquel en cuyo abrazo desfallecía Matilde Urbach.» Recuerdo que él estaba rodeado de periodistas y yo esperé apartado a que terminaran. Cuando se quedó solo me acerqué a la señora que le acompañaba, que no era todavía María Kodama, y le dije que quería hablar con Borges. Me debió de ver cara de buena per-sona (y eso que estábamos en tiempos en los que la ETA estaba dura) porque ella me dijo que si podía hacerle el favor de acompañar a Borges a su habitación, ya que ella quería ir a Galerías Preciados (que todavía existía). Fue una gozada tremenda. Estuvimos un par de horas en su habitación hablando de todo lo habido y por haber. Entre otras cosas tuve el acierto de decirle que el poema que yo quería grabar era perfecto y que si se cambiaba una palabra se estropeaba. Y Borges, que es (sic.) más cabezón que yo y que tenía el mismo espíritu de contradicción que yo, me dijo: No, no es perfecto. La palabra abrazo es un poco tosca. Sería más bonito amor. Y me grabó:

«Yo, que tantos hombres he sido, no he sido nunca aquel en cuyo amor desfallecía Matilde Urbach.»

Él quiso cambiar el poema. Fíjate que en todas las ediciones está la otra versión. A mí me pareció estupendo, estaba contribuyendo al cambio de algo que en todas las ediciones estaba de otra forma. El puñetero le cambió la palabra.

Y todo por llevarte la contraria...

Por llevarme la contraria. Tuve el acierto de decirle que era perfecto. Además de esto me grabó el Padre Nuestro en un inglés del siglo xvi o xvii. También estuvimos hablando bastante de un tema que nos interesaba mucho a los dos, que era la admiración por la mujer. Yo tenía una gran pena por no poder darle a grabar al cacharro y registrar todo eso de lo que hablábamos... con el oído tan acentuado que él tenía. Quedamos al día siguiente para comer y me llevé a Esperanza. Le saqué de nuevo el tema de la mujer y el amor para grabarlo, pero él era un caballero y no quiso hablar delante de ella. Yo no insistí, claro. Pero ahí fui un poco traidor y grabé casi todo lo que hablamos,

incluso ya en el coche. Condujo Esperanza y yo me dediqué a grabar toda la conversación. Eso con respecto a Borges. Después cogí cinco o seis voces que leyeran el poema tal cual él lo escribió y dejé para el final de la película la voz grabada de Borges auto-rectificándose en el poema. Las voces eran las de José María Pou, José Pedro Carrión... en fin, una cuantas. Hubo una especial, la de Francisco Rabal, porque un mes después de grabar esta voz se murió, el pobre. Esto fue muchísimos años después de lo de Borges. La película original la había tenido guardada en mi despacho. Es cosa curiosa cómo se conservó la película. Estaba exactamente igual. La cosa es que para hacer la película yo no podía presentar la grabación antigua. Para la subvención necesitaba hacer una grabación nueva. Incluso había grabado una cosa a Ángel Picazo, que había muerto mucho antes. Se lo expliqué esto a Javier Bardem, le dije que era una película experimental. Él me dijo que no pensaba cobrarme nada, que lo considerara como una forma de participar en la producción de la película. Me dijo: Vale, me invitas un día a una mariscada y ya está. Mariscada que, por cierto, todavía está pendiente. Claro, le han pasado tantas cosas a este hombre… Ha tenido hijos y todo… El caso es que lo hice con él y con Inés Sastre. Lo que hice con Emma Cohen lo he guardado como fondo de títulos, al principio y al final. Pero el resto está con Javier e Inés. Son las 113 variaciones sobre el plano ese. Para mí, una de las cosas que más me gusta… Y no sé que más explicarte de esto, porque yo creo…

¿La grabación fue en un día?

Sí, en un día.

¿Siguiendo el mismo método que en la primera filmación?

El travelling y tal… Lo hice en El Retiro. Entre la Concha, donde grabé la primera, y El Retiro hay bastante diferencia.

Unos cuatrocientos y pico de kilómetros, creo ¿no?

Como era tan sencillo lo rodé en dos tandas, antes de comer y después de comer. Y la última fue la que me gustó más de todas las tomas.

Dispersión de la luz60 (2005).

De entre los largos de los quiero hablar contigo nos queda Dispersión de la luz. Además, esta te gusta especialmente…

60 Dispersión de la luz. Ver página 142


No, no… No sé cuál me gusta más…

Bueno, me has hablado varias veces de la pieza. La has puesto como ejemplo.

Dispersión de la luz tiene una cosa atractiva. Cuando la estaba hacien-do, todo el mundo me decía que era imposible hacer una película de ese poema, totalmente imposible. Me preguntaban: ¿Por qué lo haces? Y yo decía que por eso, porque era imposible… Esto ha sido una anéc-dota un poco…

Por llevar la contraria ¿no?

Sí, sí… por llevar la contraria.

A lo Borges.

Bueno, es una película de fantasía, en la que el poema es una apoyatura para desarrollar una serie de ideas plásticas. Tiene cantidad de planos y cantidad de efectos, combinados unos con otros. Hay pocos planos que sean uno solo, están superpuestos, de dos en dos, o más. A veces empieza con un plano y otro se superpone cuando va por la mitad y luego sale otra vez y entra otro… En fin, es de las que más me interesa, pero no especialmente más que otras.

¿Fue, sobre todo, un trabajo de posproducción como en otras de las que me has hablado?

No, la producción fue bastante… No tiene nada que ver con Variaciones 1/113, que era muy sencilla y el rodaje no tenía casi producción. Esta sí tardé un mes en hacerla. Tiene muchos planos y casi toda está grabada en los alrededores de El Escorial. Por ponerte un ejemplo, tirar un ataúd en un lago no tiene mucho problema, pero hay que tirarlo y seguirlo con la cámara… Son cosas que no es que sean demasiado complicadas, pero desde el punto de vista de la producción requieren un trabajo. He puesto ese ejemplo por poner alguno. Está rodado en localizaciones di-ferentes, también. En una serie de sitios que aparecen en los créditos y eso me libera de acordarme de dónde estuvimos grabando. Grabamos en unos edificios que eran como reproducciones de catedrales. Estaban tan bien hechas que le daban un carácter especial a la producción. Esta película tiene cantidad de cosas. Es verdad que después la posproduc-ción es más complicada que el rodaje. En esta es en la que volví loco a Antonio [Peláez]. Aquí me dijo: Ya no trabajo más. ¿Te lo ha contado?

Algo me contó. Estuvimos hablando de esta película y, con lo que me habéis contado ambos, me ha dado la impresión de que había mucho trabajo a posteriori.

Y mucho más. Se me ocurrían cosas a cada momento. El pobre Antonio estaba hasta las narices.

Pero él lo recuerda con mucho cariño.

Sí, hombre. Su colaboración fue fundamental. Yo siempre digo que no toco nada. Entonces yo le decía: Hay que hacer esto que empieza aquí y termina aquí. Estaba todo escrito con mucha precisión. Cuánto dura-ban los planos y los porcentajes de presencia de cada plano, de uno el treinta y del otro el setenta, por ejemplo. Por cierto, ese guión tendría que ponerlo un poco en orden, porque está todo, no he tirado nada. Pero tendría que ponerlo un poco ordenado. Entiendo que si has habla-do con Antonio… fue el que sufrió.

Bueno, yo creo que ya podemos dejar para el próximo día el repaso que quiero hacer a cómo trabaja Javier Aguirre.

Son muy diferentes las experiencias. Algunas son muy sencillas y otras no tanto…

Incluso creo que en ese punto vamos a entrar en algunas películas comerciales, ver cómo trabajas con el director de fotografía, con el so-nido… Al final a ver si le damos un punto al libro para el que empieza. Además, creo que desde mi ignorancia puedo ayudar. Al no ser realiza-dor mis preguntas serán muy básicas…

No, hombre no.

Y entraremos en lo que te queda por realizar. Sé que hay nombres encima de la mesa, como Aleixandre, Lorca…

A ver, lo de las subvenciones me parece a mí que está cortado…

Ahora mismo, contar con dinero público…

Como no sean con mis colores en casa…

Y tu destornillador, que es súper barato.

Esa ya la hice.

Bueno, pues muchas gracias por todo Antonio… ¡Ups! Estábamos hablando de Antonio Peláez y mira, te he cambiado el nombre.


Antonio es de los que mejor conoce a Javier Aguirre.

Además te quiere muchísimo. Habla con un cariño y una admiración de ti y de Esperanza… Eso se nota además en su cortometraje Cómo empezar una película sobre Javier Aguirre61.

Conoce todo lo mío con bastante profundidad, tanto lo comercial como el anti-cine.

61 Cómo empezar una película sobre Javier Aguirre. Antonio Peláez, 2013. España.

Yo soy como Unamuno. Empezó siendo don Miguel de Unamuno y al final se quedó en sólo Unamuno… Estas cosas tomároslas como un humor mío. No vaya a ser que parezca pedante. O que lo esté siendo.

El siglo xxi

83

Esperanza Roy (II)

He oído en alguna entrevista por ahí que te recriminan que no bailas, Javier. Yo tampoco…

E. Baila de maravilla. De vanguardia, pero de maravilla. Digo de van-guardia porque él hace los movimientos como el norteamericano Merce Cunningham, coge los movimientos de la vida cotidiana pero con un arte y un ritmo que no se pueden aguantar.

Una vez le bailé el telediario.

E. Y otra vez estaba yo cabreada y entró desnudo con un bastón y una chistera y me hizo un baile ¡con un ritmo! Yo me troncho. No deja de sorprenderme. Él tiene cosas así. Qué aburrimiento sería otro hombre que no hiciera cosas así.

¿Hablamos del landismo?

E. Gracias al landismo yo puedo vivir hoy en día sin trabajar. Sin esas películas yo sólo hubiera hecho cuatro o cinco revistas y las cuatro o cinco obras importantes de teatro... hubiera sido muy poco trabajo. Pero afortunadamente hice cine comercial a tope. A partir del 68, o así, fue el trampolín de mi carrera, con Elías Querejeta. Hacía dos o tres películas al año. Creo que eso hoy en día no se puede hacer. Los años setenta y ochenta fueron para mí ideales. Estaba terminando una y ya me estaban esperando para hacer otra.

Ya me contó Javier que la primera aparición de Alfredo Landa en el cine fue con él en 8 mm.

Sí, lo escribe él en su biografía. La película se llamaba Declive.

E. Y hay otra todavía más insólita, esta de la raya… se llama Continuum. Tiene un sentido del humor… y ese ¿fin? Al final…

Si tú haces una raya en celuloide y la proyectas se ven varias rayas que se van cruzando. Yo las hice a pulso... a lo mejor, si las haces mecáni-camente no pasa.

JAVIER AGUIRRE, LA PRIMERA NEGACIÓN 8584 EL SIGLO XXI

E. Esto del sentido del humor de Javier… En mi vida cotidiana, cuando he estado emocionalmente mal, porque ya sabes que la vida tiene estas cosas que te vienen malas, buenas y todo este follón…

La vida son fluctuaciones entrópicas…

E. Exactamente. Pues si estoy mal basta que venga Javier y me diga algo… es tremendo. No sólo me hace reír, me rompe el velo de tristeza. Tiene un humor surrealista.

Conectamos con el landismo. Desde luego derrochaban sentido del humor.

E. El landismo para mí fue pasármelo bien, películas extraordinarias con unas producciones impresionantes, daba gusto hacer cine, todo el mundo ganaba.

Y las veía una cantidad de público impresionante, claro.

E. Hacías feliz a mucha gente. Ahora, yo comprendo que la televisión hace muy feliz a la gente. Es el invento más social del mundo. Nos ha enseñado a tener higiene, a bañarnos, a ponernos guapos, a oír esto… La televisión nos ha enseñado montones de cosas. Pero el cine, en aquella época, era la felicidad de la gente. Es cierto que era muy inge-nuo para lo que ahora gusta.

Estás mezclando cosas.

E. Estoy mezclando que antes eran felices con unas películas que los críticos reprobaban, decían que las landadas, las españoladas… El cine comercial español era lo peor del mundo. Lo ponían fatal. Y ahora, sin embargo, todo el mundo ve lo de la gente poniéndose verde. Es una forma que tiene el ser humano de ser feliz y cada uno tiene sus medidas. Fíjate los guionistas, la censura que había y cómo se tenían que poner de acuerdo para que te dejaran trabajar. Era una forma de actuación para el que escribía que ríete tú de los peces de colores. Hacer un guión sin esas cosas, que son satisfacciones… sin provocar, por ejemplo, que es algo que va con el ser humano.

A toda esta gente tan culta que criticaba estas películas igual no les gustaba verse reflejado. No podemos obviar que eran un reflejo de la España de entonces.

E. Yo veía que aquí, con las landadas, había un mundo maravilloso. Y todo era tremendamente desacreditado por los críticos. Cuando decía que yo hacía revista todos se sorprendían como si aquello fuera… La revista para mí es uno de los géneros más difíciles en el mundo del espectáculo, no sólo en España, en todas partes. Aquí no teníamos ese concepto. En la ignorancia, cuando no tienes libertad, te agarras a cualquier cosa. Cuando no tienes material coges cualquier cosa. Y esa cualquier cosa es la que nos vulgarizó.

¿Eso ha cambiado a lo largo de los años?

E. Yo ahora voy por la calle y me dicen que me han visto en alguna película de la televisión. Que, por cierto, en La Primera nunca echan películas mías. No sé por qué razón. Tanto antes, cuando estaba Carmen Sevilla, como ahora, que está Concha Velasco, no echan una película mía ni por ensoñación. Las ponen en las otras cadenas. Y la gente me sigue reconociendo por la calle. Yo he hecho cosas de muy buen gusto para que la gente lo pase bien. Bien ingenuas, desde luego… No tengo otra palabra que ingenuas.

Javier, en ese sentido, se sulfura menos. Que la gente diga lo que quiera…

Yo no me sulfuro nada.

E. It´s impossible… Este no se sulfura. Yo a veces le digo: Javier ¿has leído esto? Sí, lo he leído. ¿Y no me dices nada? Para qué, si lo vas a leer y luego me lo vas a decir tú a mí.

Ahí yo veo la esencia del anti-cine. Uno tiene que estar predispuesto a que la gente opine mal de tu trabajo…

Claro, claro.

E. Y que nos complementamos. Yo me sulfuro y él no. Imagínate que él se pusiera como yo. O que yo tomara su actitud. Sería un escándalo. Javier es un hombre al que su prudencia muchas veces lo hace invisible. Su prudencia me parece una virtud maravillosa que hace mucha falta hoy en día. Tenemos muy poca prudencia, empezando por mí…

No habéis parado de reír, uno y otro, durante toda la entrevista. Qué maravilla.


E. Se divierte porque yo le hago un análisis que no se lo hace nadie.

Menos mal, Esperanza, que te has calificado de imprudente. Sólo hacía falta que te consideraras el colmo de la prudencia.

E. A través de ti me he ido conociendo mucho. Por una parte estoy muy agradecida, pero por otro lado era más feliz cuando era ignorante… Javier ha sido una persona muy prudente y eso es muy difícil en el mundo del espectáculo, más que para un escritor, un filósofo… Mira, más prudente que son los poetas… Parece que es su mundo, les va esa historia de ser personas tranquilas. Pero en el mundo del espectáculo… Me criticaban a Javier y decían que era muy serio. Javier es serio, pero también tiene mucho sentido del humor.

A mí no me ha parecido serio. Profesional, eso sí. Pero no serio. Esperanza, me alegra que hayas hablado de la ingenuidad y de cómo has ido evolucionando. Para mí el gran contraste entre Vida/Perra y Medea 2 62 (2006) es la solidez con la que afrontas como actriz…

E. Gracias. Hay una dificultad en el teatro clásico que es dominar el verbo. Si no dominas el verbo mezclado con una forma de hacer talentosa… es muy complicado. Hacer reír también es muy complicado. Pero, si haces el ridículo, la gente también se ríe.

Esa imagen es muy triste, Esperanza.

E. Pero en el drama no. En los clásicos tienes que decir aquella emoción con tanta naturalidad. Pero está en verso, o en prosa difícil, y aún así tienes que hacerlo de forma natural. Esas dificultades las he aprendido con el tiempo.

Yo opino que en Medea 2 estás inmensa. Cuando la vi tuve la impresión de que esa película podría emitirse por televisión una y otra vez, sin que se sorprendiera nadie…

E. Pues no la hemos vendido en absoluto. Nos hemos quedado con ella en el bolsillo.

Es que yo, como vendedor…

Es una producción vuestra, sacada adelante con vuestra aportación económica.

Ha sido el único resbalón económico que he tenido. Las demás pelícu-las, entre una cosa y otra, las hacía con lo que me daba el Ministerio.

62 Medea 2. Ver página 142

Para mí era suficiente. Ahora, te metes en una producción de unos cuantos millones, y joder…

¿Y de dónde viene la idea de hacer Medea?

E. Por nuestra pasión por el texto. Yo siempre he pensado que uno de los papeles más fuertes que puede hacer una actriz es hacer de una señora que lleva la mayor venganza del mundo… Ahora tenemos otra Medea, pero en hombre63. Medea es uno de los grandes papeles, de los más emotivos. Medea es una reina, culta y dominante, que se ve arrastrada por la pasión física por un hombre. El sufrimiento de esa mujer despreciada, porque aparece otra que la sustituye, en esa época tenía que ser… Una reina, porque el estatus social que tenía era de rei-na. Si hubiera sido una campesina no hubiera funcionado bien. Es una de las interpretaciones más bellas. Por eso nos entregamos los dos e hicimos la producción. No nos importó nada, porque era tan bello…

No sé si estaréis de acuerdo conmigo, pero cuando comparo las películas más sencillas de Javier con muchas de las piezas actuales de otros realizadores pienso que ahora hay como un barroquismo tardío, siempre tienen que estar pasando cosas, la cantidad de información que tiene cada frame…

Siempre tendremos a Dreyer. Hay un ejemplo de todo lo contrario desde Dreyer en el que cualquier barroquismo sobra…

E. No sé qué queréis decir…

Digo Dreyer como un ejemplo de todo lo contrario…

E. Pero el hombre está preguntando por ahora y yo estoy diciendo que ahora hay…

Cómo me fastidia que me corrijas.

E. Quería aclarar… Te pones a hablar de pronto de Dreyer…

Es que me acabo de dar cuenta de que me fastidia muchísimo que me corrijas.

E. Hombre, si te das cuenta ahora, al cabo de treinta y tantos años… Los directores tienen esta cosa, se creen que son intocables. Si no tuvieran esta vanidad los directores no moverían ni un peine.

63 Esperanza hace referencia al caso del después condenado José Bretón. El proceso judicial estaba en pleno desarrollo en esos días.


¿Me estás diciendo que los directores somos más vanidosos que las actrices?

E. Los directores sois sádicos. Si no tuvierais ese punto de sadismo no haríais cine, porque es meterse a luchar con los leones.

¿Creéis que hay mucha vanidad en el mundo del cine en España?

E. No lo digo por eso…

Bueno, yo pregunto…

Hay dos excepciones, que estamos sentados aquí, y alguno más habrá por ahí… No, en serio, claro que hay mucha vanidad. Hay muchísima. Pero Esperanza no es nada vanidosa. Yo sí. Yo soy el emblema de la vanidad.

E. Para ponerte a hacer algo que tú no eres tienes que ser muy vanidoso. Yo la uso para la interpretación, porque si no tienes esa necesidad de que te miren y de engañar al que te mira… ¿para qué lechugas sirve el arte?

Hasta para ser pagado de uno mismo hay que saber llevarlo bien.

E. Mira, te voy a contar una cosa. Yo me quería retirar de la profesión y Javier me propuso hacer Medea antes de retirarme. Era el sueño de mi vida. Así que decidimos hacerla, aunque nos quedáramos arruinados. Es un gustazo decirlo.

Y os vais a Grecia. A grabar exteriores…

Hay que decir la verdad. Lo de Grecia da la sensación de que es lo que encareció la película y no es así…

E. Los actores lo hicieron todo con una pantalla detrás. Me dijo Manolo de Blas que cómo salía Grecia en la película. Manolo de Blas, salía Grecia porque la única que viajó allí fui yo, porque era la productora. Y me permití el lujo de pagarme todo eso. Por eso vosotros, los actores, no fuisteis. Compréndelo, lo hicisteis con una pantalla negra detrás para que este señor luego cogiera lo que quisiera… la gente que colaboró con nosotros lo hizo con mucha inteligencia, muy profesionales.

Puede parecer que la película es cara porque fuimos a Grecia. Pero a Grecia fuimos Antonio [Peláez], un operador, Esperanza y yo. Ella iba como actriz. Lo caro fue el estudio, el laboratorio, los diez millones

[de pesetas] que nos gastamos de más. A lo mejor no fue todo en el estudio, pero fue lo que hizo que nos pasáramos varios pueblos.

E. Con esto de que a Javier le gusta lo del celuloide y esas cosas, todo era muy caro, que es lo que a él le gusta hacer…

No está hecha en celuloide, Esperanza, está hecha en digital y luego pasada a 35 mm.

E. Me encanta. Yo pensando que era de otra forma y era digital.

Yo no sé mentir. Bueno, alguna vez he mentido…

E. Esas cosas técnicas… yo estoy en otro mundo. Te voy a contar algo muy bonito. Los permisos para grabar en Grecia eran muy complicados…

Bueno, no es que fuera tan difícil.

E. Déjame que lo cuente yo, que para eso he sacado la conversación.

Como lo vas a contar mal…

E. No, lo voy a contar como era. Parece exagerado, pero es normal. Yo te puedo asegurar que teníamos que esperar como quince o veinte días para conseguir los permisos, yendo todos los días a ver si estaban. No podíamos esperar quince días en el aire. Javier me dijo: Mañana se rueda. Tú te vistes de Medea y nos vamos a grabar. Como todo esto lo dice con tanta sencillez, yo confié. Me llevé mis cosas para los brillos y cuatro tonterías. Así que entramos con los turistas. Pero, claro, los turistas seguían con el recorrido y yo me quedaba allí hablando…

Y vestida de Medea.

E. Claro, como en ese momento ya todo el mundo se vestía como quería, tampoco llamaba demasiado la atención. La gente va medio disfrazada, pasas desapercibida. Sólo se paró un catalán muy listo que pasaba y nos preguntó si estábamos rodando, que él había pedido permiso y lo tenían esperando. Decía que él quería rodar también y Javier le contestó: Pues hazlo como nosotros.

Los papeles había que pedirlos con meses de antelación para que te los den, y yo no sabía cuándo íbamos a ir, así que no estaba dispuesto… También tengo la experiencia de las películas comerciales en las que,


a veces, había que rodar sin permisos. Rodábamos de tal manera que cuando venían a llamarnos la atención recogíamos todo y ya habíamos terminado. Nos íbamos a otra zona.

Coge la filmación y corre.

Se quedaban alucinados. Al final ya éramos famosos.

E. Estos señores de los sitios típicos del turismo yo creo que se llamaban unos a otros contando que habíamos estado grabando y que yo iba vestida de tal manera…

Esperanza decía que era palestina.

E. I´m palestinian, decía. Fue una aventura tremenda. Una de las veces estaba yo en alto, al lado de una columna enorme. Me había dicho: Súbete arriba y aguanta ahí.

No era peligrosísimo, pero era…

E. Menos mal que tengo agilidad de bailar. Y cuando estoy arriba agarrada a la columna, que se me llevaba el viento…

Y cuando ya se dieron cuenta…

E. Perdóname, pero esto es mío y lo sufrí yo. Y llegó un griego gritando en un barullo de idiomas, que por eso lo entendí: ¡Putana! Y yo: ¿Cómo que putana? Yo soy una artista, perdóneme…

Esta historia se la está inventando.

E. Perdóname, Javier. Me cogió del vestido y empezó a tirar. Si no llega a ser por Antonio ese hombre me tira de donde estaba subida y me pega. Porque era un griego tremendo, de estos de todo por mi nación. Él estaba de guarda y había que pasar por encima de su cadáver para mofarse de su cultura. Fue un sketch muy gracioso. Los dos discutiendo, él con su inglés insoportable y yo con el mío, que es peor. Hasta que llegó Antonio, que habla muy bien inglés y ya pudo negociar con el tipo y decirle que era una cosa que teníamos apalabrada. Y él negaba, no le habían dicho nada. Me quería pegar. Al final por fin llegó Javier y le dije que casi me pegan. Él se quedó tan tranquilo.

Ella estaba allí en lo alto y nosotros estábamos grabando los atardeceres en el mar, que también los sacábamos. Cuando veíamos que no estaba

el guarda, girábamos la cámara para grabar a Esperanza allí arriba, hacíamos un contrapicado.

Un poco como se graba en la actualidad en Madrid…

E. Y en París, en Nueva York y en todas partes. La gente que nos gusta graba así. No piden permiso para nada. Lo de los permisos es un inven-to para sacar un dinero tremendo y, al final, no te los dan para cuando los quieres.

Una serie de secuencias las hemos grabado en todas partes. En una de ellas nos echaron de tal manera que yo pensaba que terminábamos detenidos. Tanto fue así que yo caí en que si nos quitaban las cintas me quedaba sin película. Así que me abrí los pantalones y me metí los mini-dv en la bragueta. Se me caían…

Ibas dejando un reguero de mini-dv…

Cuando llegué al coche, que ya habíamos salido del peligro, faltaba uno. Menos mal que se había caído cerca y lo encontramos. Era lo menos que podía haber pasado.

E. Esta Medea para mí fue maravillosa. No solamente me había leído la de Eurípides, que cuando eres entregada al teatro pasas por todos los clásicos, si no que Javier me pasó la de Séneca. Eurípides la pone un poco bruja. Trabaja con esa cosa que consideraba que todas las mujeres inteligentes eran medio brujas. Pero Séneca le da mucha más compostura.

Se me quedó grabada esta frase: Nunca un reinado injusto dura demasiado.

E. Todo son sentencias.

El texto es el auténtico. Con textos de esta categoría…

E. Javier respeta mucho los textos. En las novelas y en el teatro. Respeta lo que está escrito y no intenta hacer una adaptación. ¿Has visto Zero/Infinito?

Esa no la he visto.

E. ¿Que no la has visto?

Es que algunas estaban disponibles en la Filmoteca y otras no. No es fácil encontrar las películas de Javier.


E. Como compañera de los que hablan allí, yo conocía todas las voces. Y aquellos pensamientos, esa profunda filosofía, que es lo que mueve el talento del ser humano. Es de una categoría filosófica tremenda. Esto es lo que intenta decir Javier en sus películas. La historia que nos emociona, lo que registra el talento del humano, la que está en nuestra sangre, en nuestras venas…

Y eso no ha cambiado nada desde Séneca.

Eso está clarísimo. Yo soy un forofo de Buñuel, como mucha otra gente, y su mejor película para mí es El perro andaluz64 y, en el cine largo, El ángel exterminador65. En el cine mudo también L’âge d’Or y Las Hurdes66. Lo que hizo Buñuel en los años 27 y 28 (que es el momento de El perro andaluz) sólo lo aplaudieron los surrealistas. Los surrealistas se emocionaron con el cine al principio de los años veinte. Cuando ya el cine, en el año 29, tenía un recorrido largo ellos empezaron a decepcionarse porque vieron que las posibilidades no estaban desarrolladas del todo. Pensaban que teniendo la llave del sueño, de la fantasía, no lo habían desarrollado del todo, se decepcionaron. Pero llegó Buñuel y por primera vez con El perro andaluz puso el cine a la altura del arte que se hacía en ese momento. Además, no se ha vuelto a superar prácticamente. Ni siquiera él.

E. ¿Sabes que Medea tiene el premio del museo de Calanda?

Los premios no tienen importancia.

E. Inventaron el premio para dárselo a la interpretación…

Por eso no tiene importancia, porque era a la interpretación…

Si hubiera sido a la dirección, ¿no?

Claro. Mira, me voy a descubrir con esto, y eso que me molesta mucho descubrirme, pero…

Ya iba siendo hora de que te descubrieras… Estamos todos expectantes.

Zero/Infinito apenas se ha exhibido. Se dio en la Filmoteca, por supuesto. Bueno, no sé por qué digo por supuesto… En fin, lo que ocurrió con esa película es que, excepto El perro andaluz, no se había

64 El perro andaluz. Luis Buñuel, 1929. Francia.65 El ángel exterminador. Luis Buñuel, 1962. México.66 Las Hurdes. Luis Buñuel, 1932. España.

dado algo que revolucionara tanto la forma de ver el cine como con Zero/Infinito. He tratado de ser lo más modesto posible, pero creo que no lo he conseguido del todo…

Has estado en tu punto…

E. No te sale bien ser modesto... Esa película fue un rompimiento con la forma de ver el cine.

Es una película que recorre los siete colores del espectro, la línea empieza con un punto imperceptible que va agrandándose hasta rellenar toda la pantalla y volver… Todo eso dura una hora y diez minutos…

E. Pero llenos de poesía, con unos textos…

Eso es aparte, eso es lo más fácil. Lo que yo creo que aporto es una forma de movimiento matemático que, según va pasando el tiempo, va transformando todo, tanto el color como la línea. La grandeza de esa transformación, que es absolutamente científica, es que no se note en ningún momento que cambia, que no se percibe el cambio. Y ahora, la segunda parte, que es lo que más interesa a Esperanza (a mí, desde luego, no). Hay una serie de textos que se van sucediendo, unos cuatrocientos y pico, recopilados desde el año 1960 hasta el 2002. Son textos relacionados con lo que estamos viendo, que tratan sobre el tiempo y el espacio. Y eso es para que el espectador se entretenga (lo digo casi en broma). Filósofos, escritores, poetas, músicos, escultores... desde lo más antiguo hasta los más modernos...

La literatura es un motor sutil de muchas de tus obras que he visto.

E. Lee cuatro o cinco horas al día. ¿Cómo no va a conocer?

Muchos dicen que la que más les gusta es Uts cero, y esa (por ejemplo) no tiene literatura ninguna. O Tiempo dos...

E. Ha estado escogiéndolos durante años... Yo le doy un valor tremendo.

Sabemos que hay otros realizadores que han tirado por la rama experimental y que, al final, se han sentido abrumados por los re-sultados y han dejado de hacerlo. Pero tú, a lo largo de los años, lo has tenido muy claro y has seguido inventando, dándote igual críticas y demás...

E. Yo a veces me enfado y le digo: ¿Pero no es amigo tuyo este señor? ¿Por qué no lo llamas y le dices que está equivocado y le explicas


qué has querido decir con esto? Y él me dice: No, no, no... Yo qué voy a llamar a nadie. Él sigue gozando como un niño pequeño con una peonza. Durante esas dos horas por la mañana y esas dos o tres horas por la noche, porque se acuesta a las cinco de la mañana, él se dedica a leer y a investigar y las goza como un perro. Es una cosa increíble. Sobre esta cuestión, te diré querido amigo, que yo no he oído de nadie que tenga esa inquietud enorme con esa gozada de niño. Muchas veces vamos de vacaciones y él se lleva todos los libros del mundo...

Bueno, cuatro o cinco...

E. Todos los libros pesan mucho. Si yo me voy de compras o si vamos a ver a su familia a su tierra, se queda leyendo. Es una necesidad que él tiene, una costumbre desde pequeñito.

Yo creo que es evidente. Ya le he dicho varias veces que me encantaría hacer un subcapítulo con sus títulos, están llenos de literatura y de filosofía...

Incluso ciencia.

Y de ciencia... A veces juegas a disfrazarlos de ciencia, pero para mí sigue siendo literatura.

Impulsos ópticos en progresión geométrica, Espectro siete, Uts cero...

Tienen su punto literario...

E. A mí todas las asignaturas relacionadas con el arte me apasionan, pero la que más me ha enseñado y la que más me ha ayudado para conocer las demás ha sido la literatura.

Llama mucho la atención lo que he hecho sobre obras literarias, pero insisto en que otras no tienen nada.

E. La primera parte de Javier es muy romántica, muy poética. Un cuarto de su carrera es así. Es un hombre que lo ve todo con una naturalidad... El romántico se angustia, muere; pero él no. Su carrera a mí me produce una sensación... Yo ahora que he dejado de trabajar y estoy viviendo una vida más común. Pero Javier vive en un mundo de niño pequeño en el que necesita tener todos los juguetes del mundo: sus libros, sus apuntes, sus carpetas, su trabajo... El tío, qué feliz es.

Lo hago por dejarla atontada.

E. Lo admiro mucho.

Va a parecer que vivimos juntos.

• • •

Introduciendo Sol67 (2010).

Javier, viendo Sol no paraba de tomar notas enloquecidamente.

Sol tiene cosas casi imperceptibles que para mí son las más interesantes. Por ejemplo, hay un plano en el que un viejecito se quiere sentar en un banco y está ocupado y empieza a hacerse sitio poco a poco. Son cosas que no parecen nada y que a mí me interesa muchísimo. Es una película que tiene un espíritu barojiano, que es otra de estas personas a las que admiro. Muy pocos de mi edad lo han conocido. Parece mentira, pero conocí a Baroja con 17 años. Yo fui a Vera de Bidasoa para ver a Baroja. Me dedicó un libro y la persona que iba conmigo, Juan Ignacio de Blas, me dijo: Tú no tienes vergüenza ¿mira que dejarle ese libro para que te lo dedique? Era una edición súper barata de sus novelas y cuentos, de tirada masiva (también editaban en esa colección a Dostoyevski y a otros). Era para lo que me daba entonces mi presupuesto. Era barata, pero era su novela Las inquietudes de Shanti Andía. En fin, fue una de mis experiencias más bonitas.

No te vamos a convencer nunca para que cuelgues tu anti-cine en internet ¿verdad? Es que es tan difícil de encontrar...

Hay dos cosas que tengo que hacer y nunca termino de hacerlas. Una, contestarle al Pequeño Cine Estudio, que me propuso hace un año y pico hacer varias sesiones. Y por otra parte, hace dos o tres años me hablaron los distribuidores de Divisa. Esas dos cosas me gustaría hablarlas antes de colgar nada.

¿Y el Reina Sofía tiene tus derechos del anti-cine?

De la primera sesión.

Si quisiéramos proyectarlas habría que hablar con ellos.

67 Sol. Ver página 143


Sí, claro. No creo que hubiera ningún problema, pero habría que decírselo. Yo facilito copias particulares a quien la quiera ver, pero si la cosa es pública hay que hablar con ellos...

No he visto yo por ahí cartel de Sol.

Es que no hay. Está estrenada, pero no comercialmente. En principio, lo del Pequeño Cine Estudio se podría considerar como un estreno de esa y de varias más. Aquí en Madrid se estrenó en Documenta Madrid, hace dos años. Pero como soy un desastre... Bueno, estoy en lo mío. Tengo que contestar a Pequeño Cine Estudio. ¿Me puedo mover?

Tú puedes hacer lo que quieras, Javier.

Lo digo medio en broma.

Es tu homenaje. Sigamos con Sol.

Realmente es mi última película terminada. Iba a decir no estrenada. Pero en Documenta se dio en los cines Renoir y en Bellas Artes, dentro del festival. Pero está casi inédita todavía.68

Una película que tardas cuarenta años en grabar.

Algo de experimental tenía que tener. La película es, comparada con otras mías, bastante convencional. Yo soy un historiador de cine aficionado. Esto se lo copié a Borau, que siempre decía que era un historiador de cine amateur. A mí me pasa lo mismo. Siempre he tenido mucha curiosidad por conocer el cine. Todo es imposible, pero sí mucho. La primera película que conozco con estas características, aunque diferente, es una que hizo Michael Powell en 1935. No recuerdo el título. La vi hace muchísimo tiempo en la Filmoteca. Se rodó en un pueblo pescador. Al cabo de un tiempo quiso volver al pueblo a rodar y la juntó con la que hizo anteriormente. No es exactamente lo mismo, pero es un antecedente importante. En el fondo es muy parecido a lo que he hecho yo. Tenía previsto que pasara un tiempo para finalizar la película, pero no sabía cuánto. No la terminé cuando quise. Pasaron equis años y yo sabía que tenía que terminarla, pero hasta que no tuve una subvención del Ministerio, de las que daban a películas experimentales, no la terminé. Tenía todo el material guardado a buen recaudo en 16 mm. Esa parte de la película en blanco y negro estaba

68 Sol fue programada en el cine Doré en octubre del 2013, dentro del ciclo «Homenaje a Javier Aguirre» del 23.° Festival de Cine de Madrid-PNR.

producida por mí y por Rafael Casenave, que también colaboró como operador y en la producción, pero principalmente por mí. La cámara era una preciosidad de 16 mm que me prestó durante dos o tres años José Sámano, un productor de cine y teatro muy amigo mío en esa época. Hice ese bloque y lo guardé. Fui elaborando la posibilidad de hacer otra equivalente con algunos temas repetidos: la gente tomando helado, el tabaco, las chicas... en eso sí varía mucho un bloque del otro, porque las chicas en blanco y negro eran más modositas y las de color... pues tenían más color.

En algunas cosas hay paralelismos, cosa que no era difícil para mí porque ya tenía rodado los años 67-70 y sólo tenía que buscar las imágenes modernas... Yo salgo incluso en algún planito; en una cabina hablando por teléfono, en blanco y negro...

En esta película personalizas en Ángel, algo que no he visto en otras películas tuyas.

Esto fue algo imprevisible, pero que fue sucediendo durante el rodaje. La primera vez que vimos a este señor me llamó la atención que estaba tocándose las muelas o algo así. Yo tengo bastante experiencia en cuanto a hacer trucos para que no se me vea que estoy rodando, en pasar desapercibido. Pero con él no había problemas, se notaba que era una persona que tenía problemas síquicos.

La plaza de Sol es un poco imán para este tipo de personas.

Sol es un imán para todo. Cuando vi este personaje, bueno, para mí era un plano más. Pero cuando me di cuenta de que venía todos los días (además madrugaba bastante más que nosotros, cosa que no es tan rara) se convirtió en el leitmotiv y en el personaje principal de la película. Fue cosa del azar, aunque a veces no lo pareciera. Yo no hablé nunca con él porque me parecía peor, quería seguir pasando desapercibido. Solamente envié a una amiga mía para que le ofreciera un cigarro, porque el tío iba cogiendo colillas y tal. Para él todo estaba en función de las colillas. Hubo incluso un plano que parecía de cachondeo, porque yo dije: pon la cámara aquí con el primer término de la colilla, porque ya la ha visto... Él no se daba cuenta de nada de esto. Entonces mandé a Cristina Marsillach para que le ofreciera un cigarrillo, pero no lo quiso. Se ve que le gustaban las colillas, no los cigarrillos enteros. Cristina colaboraba mucho conmigo en la producción, no a nivel económico,


más bien consiguiendo permisos con esa sonrisa que ella tiene. Porque a mí hay algo que se me da fatal y es pedir permisos...

A veces es mejor pedir perdón que pedir permiso...

Efectivamente. A mí me encanta no pedir permiso, soy especialista. Cristina me hizo varias veces el favor de pedir los permisos porque es muy simpática. Pues si había que subir al balcón de una pensión o cosas así. Por cierto salió en la película. Y Esperanza también sale...

Con el perrito famoso...

Sí, con el perrito famoso. Son tantas las anécdotas de esta película.

A mí me pareció muy poética. Y además tiene un lenguaje visual quizás más cercano, tan distinto a otras películas del anti-cine.

Por eso digo que podía parecer que no es experimental. Hay que fijarse en el hecho de que lo haya rodada con una diferencia de tantos años y el contraste entre el pasado y el presente que tiene. Hay un pasado muy actual y un presente súper actual. Los pasados que se graban en el cine normalmente no tienen nada que ver con el pasado que yo grabé. Se acercan más a las imágenes de los títulos del principio, con toda esta cosa histórica. Es un elemento que se separa del resto.

El asesinato de Canalejas que sacas al principio.

Sí, todo esto de las imágenes de la película de Pepe Isbert que recrea el asesinato de Canalejas.

Sabes que ahora mismo Sol es un símbolo.

Cuando yo grabé esto todavía no había pasado nada. Lo de Sol sucedió en 2011 y yo la acabé en 2006. Tengo la idea de hacer un añadido final. El único acontecimiento que yo esperaba que ocurriera en aquel momento es que nevara, porque no nevaba ni a la de tres. Después, con todo lo que ocurrió, me dije: Que lo haga Patino.

Ahora la estación de Sol se llama Vodafone Sol. ¿Han contactado contigo los de Vodafone en algún momento?

No, no tengo los derechos. Por otra parte puede llamar mucho la atención estrenada ahora, pero cuando la puse en el Pequeño Cine Estudio no, evidentemente. La única manifestación que saqué fue la de Manos Blancas. Había tantas manifestaciones allí que quise pararme sólo en una simbólica. No tenía lugar. Sol es conocida mundialmente

por todo lo que ha sucedido después, por eso me veo un poco obligado a añadir algo, al final de la película. Una mención final cogiendo cosas ya hechas de archivo (no las de Patino) y hacer algo del tipo «Tantos años después sucedió esto.»

Bueno, Sol sigue vivo y la película había que terminarla en algún momento.

Claro, cómo podía yo imaginarme...

¿Y estaban planificadas las grabaciones o cogías la cámara y te plantabas allí?

Planificado más bien poco. La segunda parte está planificada en función de la primera. Por ejemplo, si en la primera yo salía tomando un helado o un refresco, no lo recuerdo, en la segunda salgo en una cabina, de esas que casi ya no quedan. Estos paralelismos sí estaban planificados, pero nada más que eso.

Vamos, que cogías los bártulos por la mañana y a Sol.

Y allí me tiraba toda la mañana y toda la tarde. A lo que cayera. Hombre, con una experiencia. No de saber qué cosas van a pasar, pero sí qué cosas te imaginas que pueden pasar. Empiezas a ser un especialista en Sol, podría escribir un doctorado sobre la cuestión. Todo es tan directo que todo es, en cierto modo, nuevo. Yo tenía rodado en la barbería que había en un primer piso, encima de una librería muy emblemática que estaba casi en la esquina de Montera...

Ahora será un Corte Inglés, porque se lo han comido todo...

Sí, sí. Aquella estaba en un entresuelo. Allí rodé unos planos, bastante normales, del barbero afeitando. Lo que no podía maginar es que un día el bueno de Ángel iba a empezar a afeitarse en seco en la calle, con una maquinilla desechable. Me dije: Esto me viene de maravilla para hacer un paralelo con el barbero. Cosas de esas sí que me pasaron. Llámalo suerte o azar...

Bueno, había que estar ahí. Suerte y lo que quieras, pero si no estás...

Claro, claro. Hay que estar.

Cuando vi la película yo me imaginaba como un viandante más. Podía haber estado sentado fumándome un cigarro o paseando por allí. Eso da una cercanía...


Eso es de una cercanía tremenda. Además que no hay manipulación ni nada. Sería interminable hablar de las anécdotas. Recuerdo que en San Sebastián había un mendigo muy famoso que se llamaba Txantxillo. Yo lo conocía desde que tenía cuatro o cinco años. De repente este tío apareció en Madrid. Yo llevaba aquí dos o tres años. Apareció en Sol haciendo lo mismo que hacía en San Sebastián, tocar el xilofón. Lo saqué, no tanto como yo hubiera querido, pero ahí está. Entre la gente que pasa por casualidad y salen está María Luisa San José. Creo que habíamos hecho juntos un corto o algo así. La viuda de Alberti también sale por casualidad. En los títulos está todo bastante definido. Por un lado estaban los invitados y los que pasaban por allí. Había un conjunto musical vasco muy conocido en el norte (y en aquella época, claro), llamado Los Bocheros, que salen con una pesa (muy de Bilbao).

Una cosa que me llamó la atención y que luego no he dejado muy clara (porque no estaba clara del todo) fue el ligue de un tipo que estaba fumando muy nervioso en un bar y lo que podía ser una prostituta. Daba la sensación de que lo era. Está como ocurrió. Y como no quise manipular nada, quedó así. Él, muy nervioso, intenta acercarse y ella no le hace caso. Al final se levantan y se van juntos. Esto que estoy explicando ahora no quise que quedara claro. La forma de rodarlo en el bar fue así; teníamos la cámara encima de la mesa y había que encua-drarlos a los dos. Pero había que hacerlo sin que se dieran cuenta. En-cajando unas cajas de cerillas fuimos encuadrando la cámara. Cuando está encuadrado ya no mirábamos por el objetivo, disimulábamos. La hicimos a base de batería y enchufe. Esto, así contado, puede parecer más espectacular que verlo. El valor que tiene es que es auténtico y no explicamos nada.

También nos pasó que al cabo de un tiempo de estar rodando vimos que Ángel dejó de aparecer por la plaza. Claro, que no sabíamos nada de él, ni su nombre todavía. El nombre me lo dijeron los de la casa de paraguas. Él se ponía siempre al lado. Les pregunté y me dijeron que había muerto. Tampoco era de extrañar que tuviera un enfisema o algo así, con todas las colillas que fumaba. Y además usadas. Imagínate. Me contaron que llevaba como cinco o seis años allí, todos los días en Sol. Esto me lo contaron cuando había fallecido ya. Yo pensé que eso había que contarlo con una voz en off y busqué un plano que me pareció el más adecuado para ilustrar esto. Así fue. Fíjate que una vez, años antes, pasé por allí y vi que tosía mucho. Me fijé que estaba muy desabrigado,

que temblaba mucho. Siempre pensé que aquello hubiera sido perfecto para su final en la película, pero yo no llevaba la cámara. Me contaron también que tenía familia, que de vez en cuando le llevaban algunas cosas. No he querido indagar más, la verdad.

Yo digo: Sol, loquitos y cuerdos. No se sabe quién es una cosa y quién la otra.

Es un sitio muy grande. He recorrido plazas por el mundo, pero creo que no tienen comparación. Sol es un círculo cerrado, concentrado.

Y tener la posibilidad de ver en tu película el café Universal, el Levante, a Olga Ramos...

Eso es formidable. A la hija de Olga Ramos le di parte de los descartes de la película. Ella es cupletista y estudiosa del cuplé. A Olga Ramos la grabé una nochevieja sin que se diera cuenta. En fin de año la gente no se fija tanto, consideran que estás grabando la celebración. Es interminable, podríamos estar aquí toda la vida.

Nos pasó con Dibildos que teníamos muchos problemas con Los que tocan el piano. Ni el guionista, ni el productor ni yo sabíamos cómo íbamos a acabarla. El final que quedó no era bueno. No estaba mal, pero no era bueno.

Quedó el que tuvo que ser.

Así es.

EPÍLOGO(Sinceridad y deducciones)

105

¿En qué trabaja Javier Aguirre en estos momentos?

Ahora estoy haciendo la monstruosidad esta de las trece películas que duran una hora cada una. Me faltan dos. Van de ciudades y me quedan París y Marrakech.

Insisto. Ahora tenemos internet como plataforma para que la gente pueda mostrar sus trabajos...

Es que yo no estoy metido en ello porque creo que Doctores ya tiene la Santa Madre Iglesia y que saben más de esto que yo. La distribución siempre ha sido un capítulo muy importante, pero una cosa es hacerlas y otra distribuirlas. Estaba fuera de lo que yo quería hacer. No soy hombre de negocios.

Ni lo has pretendido nunca.

Ni lo he pretendido. Incluso les ha extrañado a algunos productores que no me haya metido en producción, incluso con algunas garantías que ellos me ofrecían. Yo no quería saber nada.

Tenías claro cuál era tu trabajo.

Sí. Y no quería complicarme la vida.

Ya me has dicho que, cuando aceptabas un encargo, tú siempre eras muy serio trabajando...

Sí, totalmente. Había muchos compañeros míos que querían hacer su película, en cierto modo, o por lo menos intentarlo. Meter cosas en la película. Y yo no. Una cosa era una cosa y otra cosa era otra. Eso no significa que cuando considero que hay algo que tiene un cierto interés (en cuanto al encargo) y me parece positivo lo pongo. Pero solamente si me parece que está en función del encargo, de la película comercial. Me lo decía Rafael Gil, que era muy especial como productor.

¿Hay alguien que haya hecho más películas que tú?

Sí, sí. Hay uno que no lo cuento, Jesús Franco, porque eso ya no es hacer películas. Con una hacía cinco y cogía trozos de aquí y los ponía allí...

JAVIER AGUIRRE, LA PRIMERA NEGACIÓN 107106 EPÍLOGO (SINCERIDAD Y DEDUCCIONES)

Eso es una forma de anti-cine también ¿no?

Si lo hubiera hecho con esa idea... Pero no...

En los setenta has pasado por muchos géneros.

He procurado pasar por todos, y me ha fastidiado no haber cogido la época del western. Cuando yo empecé ya era el final del género, ya estaba dejándose de hacer. Me hubiera encantado. Luego hice terror, suspense, humor (que era lo que más querían los productores)… En fin, un poco de todo.

¿Cómo es tu modo de trabajo?

En estas últimas películas mías, de una forma muy artesanal y muy práctica porque procuro hacerlas con el dinero que me ha dado el Ministerio, que no me cueste a mí nada o muy poco. Más o menos lo he conseguido, menos en una que me falló bastante: Medea 2. Es que ya, claro, era en estudio y tal... Como siempre aproveché el tiempo al máximo, que esa experiencia la tengo de todas las películas que he hecho. Eso no fue tan caro. Lo que elevó muchísimo fue el rodaje del ballet y el estudio. Nunca he sido yo muy productor. Es verdad que he hecho películas que algunos me preguntaban cómo he podido hacerlas tan baratas. Pero hay un punto en el que ya no se puede abaratar más. O que no calculé bien, quizás.

¿Grabas con tu cámara?

Últimamente sí, grabo con una mini-dvd. De pequeño tamaño.

¿Y montas en casa?

No, porque no puedo. Si pudiera lo haría. Hay algunas que son complicadísimas de montar y las he hecho con Antonio Peláez. Nos reímos mucho cuando lo recordamos ahora. Un día me dijo: No puedo más. Es un poco como el que hizo Uts cero, que me devolvió el dinero.

Ahí uno no se puede enfadar, asume y ya está.

Es que estaba realmente agotado. Agotado él, yo no...

Tú tienes cuerda para rato. Ya te dije que íbamos a poner un especial énfasis en lo que estás haciendo ahora.

Pues tengo terminadas seis películas desde el 2000 y estoy metido en otras tantas. Me faltan dos películas en esta persistencia sobre la obje-tividad. La que se llama Latidos, que se supone que está como proyecto

pero que, realmente (de los trece largos que quiero hacer) esta y otra pe-lícula más están hechas... Las otras siguen con la serie. Pretendo hacer cada una en una ciudad diferente del mundo. Tengo ya once y es posible que, en un par de semanas, haga la número doce. Será en París. La de-cimotercera quiero que sea en Marrakech, porque como continente me falta sólo África. Tengo Asia, Australia, América y Europa. Es bastante facilón ir a Marrakech o cualquier sitio de estos. Y como me falta...

O sea, que tú lo de tomarte unas vacaciones puras y duras, sin grabar...

En el cine se viaja bastante, sobre todo cuando haces muchas películas. Yo estoy muy acostumbrado, no siento la necesidad de eso. Estoy muy a gusto en cualquier parte. Hasta en los trenes, en los que leo como un loco.

Para mí es la mejor forma de viajar, en tren.

Yo este próximo viaje a París lo haría en tren, pero parece ser que va a ser en avión. Porque Esperanza no lo resistiría, que si no...

Ella dirá que no son tiempos para el Transiberiano ya...

Yo, por mí, encantado. Tengo esa serie de trece. Una vez que las termi-ne quiero hacer el montaje de una sola, que durará una hora cuarenta, cogiendo de las trece determinadas secuencias. Esa es muy sencilla. En cambio hay otra a la que llamo Reflux que es costosa de hacer, aunque lo más difícil lo he hecho ya. Después hay que pasarla a digital y sobre eso montarla. Lo digo por la cuestión económica, no porque me resulte difícil.

¿Ideas a medio-largo plazo?

A medio-aplazadísimo está una que quiero filmar desde hace veintitan-tos años sobre un poema llamado Pasión de la tierra, de Aleixandre, con una maravillosa carta que tengo del poeta. Formaba parte de una trilogía junto con Dispersión de la luz (que la hice) y con otra sobre Poeta en Nueva York, de Lorca. Pero vamos, no es que las dé por perdi-das, pero en estos momentos las encuentro dificilísimas por el dinero. Bueno, con lo poco que me daba el Ministerio hasta ahora era suficien-te para poder llevar adelante los proyectos... Menos Medea 2, que me costó un ojo de la cara... Menos esa, las demás las pude llevar a cabo.

Si te sirve de consuelo, a mí Medea 2 me gustó muchísimo. Y me parece que Esperanza está portentosa. Tenía una fuerza increíble. Cuéntanos de qué va Medea 1, que está dentro (al principio) de Medea 2.


Hombre, es que creo que hay bastantes Medeas a lo largo de todos los tiempos. Yo quise coger una pieza que había sido difundida por televisión, un asesinato de un crío que sucedió en realidad a manos de una madre y que todo el mundo conocía. Había sido un asesinato para fastidiar a su marido.

Cómo, al final, los clásicos siempre apuntan a cosas tan actuales.

¿Cómo le puedo hacer daño a esta persona hasta el extremo? A eso se reduce el asunto. El mito sigue existiendo. La película la considero prácticamente normal, pero las veces que la he mostrado como posible venta (y me acuerdo de un distribuidor en concreto) me decían: Lo que pasa es que resulta muy de vanguardia... Vida/Perra está también en esa línea.

Quiero decirte que, desde mi perspectiva, tu búsqueda estética queda clarísima. Además se agradece el ejercicio de sinceridad. Al final esto que tú haces es un ejercicio de sinceridad. Esto soy yo y esto es en lo que estoy trabajando y la gente que me rodea. Porque te has rodeado de muy buena gente.

A veces, incluso, creo que hasta me lo he merecido.

Sí, esa es una historia que tú tienes ahí...

Doctor Jekyll y el señor Hyde.

Yo no lo veo tan evidente como tú.

Bueno, yo evidente no veo casi nada. Nunca.

Visto así...

Estuve pensando estos días que al final vas a conseguir sacar un libro de todo esto.

Eso espero, Javier. Me gustaría hablar de Rafael Utrera.

Claro. Es uno de los que mejor ha comprendido, cosa que no es fácil, el anti-cine. De los que más ha profundizado en ello. Ha escrito varias cosas sobre esto, sobre todo de Dispersión de la luz. Él tenía un estudio del poema Sobre los ángeles y hacíamos un tándem; yo proyectaba la película y él daba la conferencia. Después algo pasó que… Bueno, hay gente a la que no le interesa que se hagan cosas sobre mí…

Eso es algo en lo que has insistido varias veces y que a mí, con todos los que he hablado, no me ha dado esa impresión.

Serían jóvenes. O especialistas en arte. Son los que comprenden con menos dificultad lo que quiero hacer. La gente que viene sólo de la cinematografía no es lo mismo. Si se tiene nociones de lo que es la vanguardia en pintura o escultura se comprende mucho mejor lo que he hecho. Si partimos de John Ford es difícil, con todos mis respetos.

Si es que te faltó un western. Hablemos de esa parte más técnica…

La parte oscura.

Hablemos del ritmo en tus películas comerciales. Acción, acción…

Sin parar. Es una forma de trabajar mía que está en casi todas mis películas. Esto iba a favor de la película, de su ritmo y de contar la his-toria muy directamente. Esto no quiere decir que no haya hecho todo lo contrario de lo que estoy diciendo en algunas ocasiones. Cuando lo he hecho es porque tenía su razón de ser. Por ejemplo, en la que hice con Raphael apliqué un experimento que había hecho ya en Che Che Che; empecé con la boca de Raphael ocupando toda la pantalla y me fui alejando. Hubo que hacerlo en dos planos porque el foco no admitía el cambio al plano general que yo quería. Cuando aplico algunas de mis cosas experimentales al cine comercial es porque creo que le va bien a la película. Además cumplía con lo que los admiradores de Raphael querían ver, iba a favor de obra. Toda la boca entera ocupando la pan-talla… Los mejores productores que he tenido (desde un punto de vista artístico o de comprensión) han sido realizadores antes. Por ejemplo Rafael Gil o Benito Perojo. Estos lo entendían todo. Recuerdo que había un tema de Raphael que él casi se negó a hacerlo porque no aparecía cantando en pantalla todo el tiempo (que es lo que hubiera hecho Ma-rio Camus, cosa que me parece muy bien). En cambio yo aplicaba en la mía métodos que había experimentado ya en Los chicos con las chicas, relacionados con los planos generales, aplicando otra libertad y otras formas de hacer los playback. Que yo sepa, esto sólo lo hacía en esa época Richard Lester. Todo esto lo digo porque estoy retomando esa idea de la forma de aplicar algunos de mis «hallazgos»... aunque no es exactamente la palabra. Lo entrecomillo porque he visto demasiado cine como para saber qué es un hallazgo y qué no. Yo, como la española cuando besa, si digo hallazgo lo digo de verdad, no por casualidad. Di-gamos cosas renovadoras, que no estaban en el común de las formas Hasta aquí llego. Ahora sí que me he perdido un poco.

¿Tuviste problemas con productores?


Bueno, caras raras a veces. Se quedaban a cuadros. Los que menos sabían de cine lo comprendían mejor. Por ejemplo en una secuencia… No es posible que se me haya olvidado el título de esta película…

Si sólo tienes tres o cuatro películas, no sé cómo se te pueden olvidar los títulos.

Era una secuencia en la que empezaba el diálogo antes de terminar el plano anterior, al final de la secuencia anterior. Hablo del año 75. Ahora hay cosas que se ven más normales. Es verdad que tampoco era totalmente original en ese momento, pero no se hacía tanto. La cuestión es que se me fue la mano y me pasé un poco. Metí el diálogo unos dos minutos antes de su secuencia. Estaban en la sala un productor que no sabía nada de cine y le gustó y otro con un montón de grandes éxitos comerciales que no comprendió nada. Preguntó: ¿Y esto? Y el otro le contestó: Esto es así. El que no sabía sólo iba a ganar dinero y no tenía lastres, iba con la mente sin prejuicios. Solamente le interesaba el dinero y es lo que hacía bien. Aunque a veces se pasaban con esto del dinero, que es la prueba de que no se tiene la mente limpia.

Si no hubiera existido el travelling habría que haberlo inventado contigo.

Si te fijas en mis películas comerciales, en todas se movían las cámaras continuamente. Excepto en una, que renuncié adrede como experimen-to. Es un sello, pero no tiene mayor importancia.

Entremos en el trabajo con los actores.

Mi mejor trabajo, el más importante en este sentido, fue la que hice con Esperanza, Vida/Perra. Sin una actriz como ella esa película no hubiera salido adelante. Estaban todos esos matices que eran normales que ella no comprendiera, como que no hubiera teléfono cuando tenía que hablar por él… pues esto a un actor o una actriz le puede extrañar. Como los niveles de locura de Esperanza y míos son muy parecidos, terminó viendo que estas cosas funcionaban. Entonces ya se calmó. Aunque no conviene calmarla mucho… Ese fue un trabajo frase por frase, dándole mucha importancia a los silencios, las pausas entre una palabra y otra. Es un trabajo de miniaturista, podríamos decir. El polo opuesto de este trabajo es cuando das con un actor que el público quiere que haga de sí mismo. Entonces le doy muy pocas indicaciones porque está haciendo de él, que es lo que el público quiere. Un ejemplo sería Tony Leblanc. Él hacía de Tony Leblanc y ya está. Sé que él ha hablado maravillas de mí, un poco confundido. Bueno, confundido porque me consideraba más

de lo que yo era. Quizás porque yo le daba ciertas indicaciones y él no estaba acostumbrado a que nadie le dijera nada. No era una cuestión de si él quería que se las dieran, era que nadie lo hacía. Una cosa que tengo grabada de Tony Leblanc, una de sus últimas actuaciones en televisión, le preguntaron por mí. Está grabado por si alguien duda.

Tienes pruebas.

Él dijo que yo era el mejor director con el que había trabajado nunca. No sé si se lo diría a todas, pero lo dijo. Por cierto, a veces, pensando bien esta declaración, no lo entiendo bien. No encuentro los elementos a través de los cuales había llegado a esa reflexión. Como me favorecía…

Tú no eres un director duro con los actores, ¿verdad?

A veces he hecho llorar a alguno, pero han sido excepciones. En algu-nas producciones me llamaban San Francisco de Asís. Yo soy (joder, qué pedantería) lo que hay que ser. Si partimos de que cada actor es un mundo diferente y responden a diferentes indicaciones, a diferentes estímulos. Lo que estoy diciendo es pura lógica. No tendría que tener mayor importancia si no fuera por los directores que quieren marcar las cosas desde un único punto de vista. Si yo parto de que cada actor es una persona diferente, entonces soy lo suficientemente voluble para adaptarme a cualquier circunstancia. Aunque, en esa adaptación, una vez casi me pego.

¿Sí?

Sí. Con Alberto de Mendoza. Que, por cierto, creo que se ha muerto ya…

Habrá que pedirle a la PNR que investigue69.

Por favor, estaría muy bien. Creo que sí, que ha muerto. Era en una película de Marsó. A este le llegó enseguida que casi nos dimos. Ya sabemos que en todos los equipos hay siempre algún chivato. No llegó a regañarme, pero me dijo que, hombre, por ahí no.

Hubo un conflicto serio.

Sí. Un conflicto en el que el actor estaba harto y yo también. El clásico que no quiere que lo dirijan. Aunque yo creo que el detonante fue algo que él ni se lo imagina. La razón principalmente es que, en los almuerzos, él siempre pedía fruta cocida y no sé qué. Él lo que quería es

69 El actor murió el 12 de diciembre del 2011.


una compota, pero lo pedía raro y no se lo daban. No conocía la palabra compota. Un día, creo que no lo hice adrede, yo pedí compota. Cuando me vio se enfadó muchísimo con el camarero porque me daban compota y a él no. Todo esto me producía risa, aunque procuré no reírme muy descaradamente. Yo creo que esta fue la mecha inconsciente porque a los tres o cuatro días tuvo una pelotera conmigo tremenda en la que terminé tirando el guión y todo. Ni él ni yo éramos unos supermanes en ese aspecto, pero ya sabes, la chulería que te sale.

Si hay que darse, hay que darse.

Efectivamente, si hay que darse… Pero esto es llegados a un extremo. No pasaba casi nunca. Fue una excepción. Con tantas películas, imagínate, ha pasado de todo.

¿En cuánto tiempo grababais cada película comercial?

Ha variado bastante porque dependía de los presupuestos. Al principio eran seis semanas, después pasó a ser una media de cinco semanas, después pasó a cuatro… Al final incluso hice alguna en tres semanas. A mí me han llegado conversaciones de productores en las que discutían sobre los tiempos de rodaje y presupuestos. Al final alguien decía: Que la haga Javier Aguirre y nos quitamos una semana de rodaje. Sabían que iba a hacer la película. Si me comprometía, lo cumplía. Por eso me encargaban tantas películas. La ecuación coste-resultado de taquilla era bastante conveniente.

Pero eso implica una pelea diaria con el equipo, porque hay que grabar y hay que grabar… Pienso en producción, por ejemplo…

Los de producción estaban encantados, en general, de trabajar conmigo. Porque conocían a otros directores. Conmigo y con Lazaga, por ejemplo. Y con Ozores, quizás… Aunque Ozores es aparte. Lo que pasa es que la diferencia con Ozores era clarísima. Me decía un productor, Bermúdez de Castro, que a mí me faltaba tiempo en los días de rodaje para hacer todo lo que quería hacer y Ozores terminaba dos horas antes. Eso se ve en las películas.

Vamos a entrar en equipos técnicos. Iluminación, sonido…

Como casi todo lo que he hecho es comedia, en la iluminación la premi-sa era que se viera. Estoy simplificando mucho. Además, había buenos operadores. Bueno, había de todo, directores de fotografía que empie-zan la película con un cuidado tremendo y luego se van abandonando

según pasan las semanas… Otros no, otros mantienen la misma tóni-ca. También pasaba que había directores de fotografía que lo hacían bien, pero cada vez se llevaban peor con el director. Conmigo era difícil llevarse mal, pero hubo algún director de fotografía (uno, en concreto) que al final me di cuenta de que lo que quería, en realidad, era dirigir. Tuvo que hacer una película para convencerse de que no debía dirigir y lo dejó. Era un estupendo director de fotografía. Hay de todo. A los ac-tores es más complejo dirigirlos. Al final están dando la cara, ofrecien-do sentimientos, y te sientes responsable. He tenido algún ayudante de dirección que pensaba: Yo no lo haría así. Y, claro, yo me reía por den-tro. Hay que calibrar qué es importante y qué no lo es. Si ayuda, bien…

Por cierto, se me cruzan las ideas de repente. Estoy pensando que, coño, al final todo esto va a ser muy interesante para un libro, para los directores que empiezan sobre todo…

Bueno, Javier, esa era la idea.

Quiero decir, que ya no hagamos nada sobre lo mío y seguimos con esto…

De hecho, le hemos dado un buen repaso a tu filmografía. Si quieres seguimos hablando de tus películas…

No, hombre no. Lo que tú quieras. Por mí todo bien.

Te lo dije el primer día y parece que no me creíste mucho. La idea, en el fondo, es que la gente que lea el libro tenga una referencia…

No te había creído, pero lo recordaba.

Y como tú consejos no das, pues…

Consejos no doy. Pero si cuentas las cosas con sinceridad se pueden llegar a deducciones muy útiles para el que las lea.

No hemos hablado del sonido.

Yo he teorizado bastante sobre el sonido. Hubo un artículo mío que se hizo muy famoso en su momento que se llamaba «Dimensionación»70. Digo que se hizo famoso porque los cines Ideal lo pusieron en la portada con tres admiraciones. En general eran más bien críticos con lo mío, consideraban que eran chorradas… Bueno, igual chorradas no; más

70 Una teoría sobre el sonido. La dimensionación. Javier Aguirre. Revista Film Ideal n.° 84 (15 de noviembre 1961).


bien excentricidades por mi parte. Y fíjate, todavía se sigue hablando de esto. En las películas comerciales que he hecho, lo importante era que se entendiera claramente. Hay que tener flexibilidad con la cuestión comercial. Hay una anécdota muy famosa de los años cuarenta y tantos, yo todavía no había empezado, que cuentan de Nieves Conde (un gran director, por cierto). Él tenía fama de empecinarse con las cosas. Por lo visto grababan de noche por las restricciones de luz y en una jornada de rodaje faltaba un pollo y hubo que parar. Él quería un pollo de atrezo y la montó hasta que consiguió el pollo. Al final, la bandeja que cubría el pollo no se levantó nunca y jamás salió el pollo. Esa es una de las anécdotas que se contaban en los rodajes sobre el empecinamiento de algunos directores. Era otra época también. En general, el papel del director se ha ido degradando con el paso de los años. Al principio era capitán general, después empezó a ser comandante, sargento… al final soldado chusquero.

El primer día de un rodaje. ¿Te gusta empezar por alguna escena en concreto o te da igual?

Siempre me ha dado igual. Algunos empiezan por lo fácil o al revés. A mí me da igual. Teniendo la idea concreta de lo que quieres hacer, pues ya está. Algo que le ha llamado la atención a algunos ayudantes es que yo iba planificando según cómo fuera el rodaje. Se quedaban bastantes alucinados. Recuerdo uno en la película de Raphael, que grabamos en El Escorial… uno que luego hizo una película…

Qué malo eres, Javier. Tienes un puntito…

¿Sabes qué pasa? Que la sinceridad muchas veces es maldad. Y si uno cuenta la verdad, pues la cuenta como sea. Además, que tampoco me parece mal.

Estamos aquí para contar.

Erice ha hecho tres películas. A cual mejor, más cuidada y estupenda. El número de películas no quiere decir nada.

Eres consciente de que hoy en día sería complicado hacer el número de películas que tú hiciste.

Sí, fueron modas. Según se iban reduciendo los presupuestos, íbamos ganando los rápidos. Ya he mencionado a Lazaga y Ozores.

Qué bien me lo estoy pasando con estas entrevistas. Me estás descu-briendo un mundo… Es complicado asomarse al círculo que es Javier

Aguirre. Tus películas son difíciles de encontrar y tú lo sabes. Hay que hacer un trabajo de investigación. Es verdad que estamos acostum-brados a lo inmediato. Tecleas en el ordenador y lo estás viendo en milésimas de segundo. Parte de tu encanto está en que hay que buscar tus cosas para poder decir me gusta o no me gusta. Eres consciente y lo fomentas.

Soy consciente pero tampoco lo busco. Lo que pasa es que soy muy perezoso. Debería haber sacado un pack hace tiempo. Lo estoy pensando todavía porque tampoco es que me lo hayan quitado de las manos. Hace tiempo les interesaba a Divisa, me dijeron. Yo estaba dispuesto… pero no les he llamado tampoco…

Algo tendrá que ver que tengas tantas películas comerciales. Tenías cubierta ahí esa parte de notoriedad, no lo necesitabas…

Por una parte eso. Y por otra parte todo lleva su tiempo. El tiempo no es elástico…

Einstein te llevaría la contraria.

¿A qué te refieres?

Para él el tiempo era concepto elástico.

Ah, Einstein. Pensé que decías Einsenstein.

No lo he podido evitar.

Ya me he dado cuenta.

Hoy sí ha sido suave de verdad. Creo que es una hora perfecta para acabar.

Enhorabuena.

Lo he conseguido.

117

Aguirre, Esperanza, 75Alberti, Rafael, 21, 73, 75, 100Aleixandre, Vicente, 79, 107Álvarez Román, Santiago, 32Andión, Patxi, 32, 33Aute, Luis Eduardo, 38Ayala, Francisco, 24, 31, 42, 43Aycart, José María, 16Barce, Ramón, 28Bardem, Javier, 77Bardem, Juan Antonio, 23, 122Baroja, Pío, 95Beckett, Samuel, 71, 72Bécquer, Gustavo Adolfo, 52Benedetti, Mario, 21, 26, 32Bergman, Ingmar, 60Bermúdez de Castro, José Luis, 112Blas, Manolo de, 88Blas, Juan Ignacio de, 95 , 130Borau, José Luis, 96Borges, Jorge Luis, 75, 76, 77, 78Buñuel, Luis, 26, 67, 96Camus, Mario, 22, 23, 42, 109Carballeira, Enriqueta, 42, 124Carrión, José Pedro, 72, 77Casenave, Rafael, 97, 102Castro, Fidel, 32Chillida, Eduardo, 41, 48Chopin, Frédéric, 37, 38Cobos, Juan, 44Cocteau, Jean, 47, 54, 56Cohen, Emma, 72, 74, 77Cunningham, Merce, 83Dalí, Salvador, 24, 25Dibildos, José Luis, 75, 103Dietrich, Marlene, 52

Dreyer, Carl Theodor, 87Einsenstein, Serguéi, 115Einstein, Albert, 25, 115Erice, Víctor, 114Espert, Nuria, 61Esteva, Jacinto, 26Ezeiza, Antxon, 16Felipe, León, 72, 73Fernán Gómez, Fernando, 49, 71, 72,

73, 74, 128Fernández Ardavín, César, 18Ferré, Léo, 33Ford, John, 109Forst, Willi, 15Franco, Francisco, 37Franco, Jesús, 105Fresno, Maruchi, 67Garbo, Greta, 52Garci, José Luis, 42García Berlanga, Luis, 17, 23, 121García Escudero, José María, 25García Lorca, Federico, 36, 79, 107García Paredes, Francisco, 28, 31Gil, Manuel, 75Gil, Rafael, 105, 109Goya, Francisco de, 26Goytisolo, José Agustín, 32Greenham, Lily, 42, 43Guerín, Claudio, 37Guinness, Alec, 72Gutiérrez Maeso, José Luis, 17Häese, Günter, 45, 46Halffter, Cristóbal, 45Hermosillo, Jaime, 66Hitchcock, Alfred, 66Isbert, Pepe, 98

Joyce, James, 73Kodama, María, 76 Landa, Alfredo, 16, 83, 123Lazaga, Pedro, 112, 114Leblanc, Tony, 110, 111Lester, Richard, 109Maderuelo, Javier, 24, 31, 34, 42, 43Magnani, Anna, 56Malévich, Kazimir, 27Marsillach, Cristina, 97Marsó, Paco, 75, 111Martín, Eugenio, 17 Martín Gaite, Carmen, 60Martín Patino, Basilio, 98, 99Massiel, 36Mendonza, Alberto de, 111Montand, Yves, 33Montiel, Sara, 72, 73Navas, Miguel, 67Nieves Conde, José Antonio, 114O’Wisiedo, Mayrata, 62Oberon, Merle, 16, 124Ojea, Paca, 67Olivier, Lawrence, 16Ophuls, Marcel, 15Oteiza, Jorge de, 22, 27, 73Otero, Manuel, 33Ozores, Antonio, 65Ozores, Mariano, 64, 65, 112, 115Pablo, Luis de, 24, 37Palou, Inés, 63Peláez Barceló, Antonio, 36, 78, 80,

88, 106 Perojo, Benito, 13, 109Pessoa, Fernando, 65, 66, 67Picasso, Pablo, 35, 26, 67Picazo, Ángel, 77Polonio, Eduardo, 71Pou, Josep María, 77

Powell, Michael, 96Querejeta, Elías, 16, 60, 83Rabal, Francisco, 25, 49, 77Ramos, Olga, 101Raphael, 109, 114Riaza, Berta, 67Rodríguez Gago, Antonia, 72Rubio, Miguel, 44Rueda, Gerardo, 47Sámano, José, 97San José, María Luisa, 100Santos Fontenla, César, 29Sanz, Eduardo, 45Sastre, Inés, 77Sempere, Eusebio, 47Serrano de Osma, Carlos, 17Serrano, Julieta, 63, 67Sert, José María, 17Sevilla, Carmen, 85, 126Sobrino, Francisco, 46, 47Soldevila, Laly, 33Sontag, Susan, 42, 44, 45Soto, Jesús Rafael, 41 Tápies, Antoni, 47Torner, Gustavo, 47Umbral, Francisco, 42Unamuno, Miguel de, 71, 81Utrera, Rafael, 108Vázquez, Ángel, 55, 59Velasco, Concha, 85Velázquez, 45Villa Rojo, Jesús, 34Weiss, Peter, 32Welles, Orson, 44, 45Zedong, Mao, 38Zóbel, Fernando, 4

ÍNDICE ONOMÁSTICO

ÍNDICE ONOMÁSTICO

119FILMOGRAFÍA COMPLETA

FILMOGRAFÍA COMPLETA

2010 Sol (Dirección/Guión/Montaje) Largometraje2006 Medea 2 (Dirección) Largometraje2005 Dispersión de la luz (Dirección/Guión) Largometraje 2003 Variaciones 1/113 (Dirección) Largometraje 2001 Zero/Infinito (Dirección) Largometraje 2000 Voz (Dirección) Largometraje 1997 Sin film II y Sin film III. En el cine Doré de Madrid, y en el

Museo de Bellas Artes de Bilbao.1991 El amor sí tiene cura (Dirección) Largometraje 1988 La Diputada (Dirección) Largometraje1987 Continuum (Dirección/Guión) Largometraje 1987 El polizón del Ulises (Dirección/Guión) Largometraje 1986 La monja alférez (Dirección/Guión) Largometraje1983 Los Pajaritos (Dirección/Coguionista)Largometraje1983 Continuum I (Dirección) 1983 Parchís entra en acción (Dirección/Guión)Largometraje 1983 Gente/Personas (Dirección) Largometraje 1982 En busca del huevo perdido (Dirección/Guión)Largometraje1982 Martes y 13 ni te cases ni te embarques (Dirección/Guión)

Largometraje1984 Sin film I. En el Centro Conde Duque. Improvisación musical de

Javier Maderuelo y Jesús Villa Rojo.1982 Las locuras de Parchís (Dirección/Guión) Largometraje 1981 Vida/Perra (Dirección)Largometraje 1981 Bilbao: Feria Internacional de Muestras (Dirección) 1981 Rutas de Euskadi (Dirección) 1981 La segunda guerra de los niños (Dirección)Largometraje 1980 Los pecados de mamá (Dirección)Largometraje 1980 Cariñosamente infiel (Dirección)Largometraje 1980 La guerra de los niños (Dirección/Guión) Largometraje 1980 Pictogramas (Dirección) 1980 Superficies (Dirección) 1980 Espacio interior (Dirección) 1980 Del movimiento espontáneo de la materia (Dirección)

1980 Como inmóvil sobre el mar sin reposo (Dirección) 1980 Líneas del viento (Dirección) 1979 Rocky Carambola (Dirección) Largometraje 1979 El consenso (Dirección) Largometraje 1977 Acto de posesión (Dirección/Guión) Largometraje 1977 Esposa de día, amante de noche (Dirección/Guión) Largometraje1977 Carne apaleada (Dirección/Guión) Largometraje 1976 La iniciación en el amor (Dirección/Guión) Largometraje 1976 Flamenco (Dirección) 1975 Vida íntima de un seductor cínico (Dirección/Guión)

Largometraje1975 Vibraciones oscilatorias (Dirección) 1975 Exósmosis (Dirección) 1974 Soltero y padre en la vida (Dirección/Guión) Largometraje 1974 Ligeramente viudas (Dirección/Guión) Largometraje 1974 El insólito embarazo de los Martínez (Dirección) Largometraje1973 El mejor regalo (Dirección) Largometraje 1973 El asesino está entre los trece (Dirección) Largometraje 1973 Tautólogos plus X (Dirección) 1973 Underwelles (Dirección) 1972 El gran amor del conde Drácula (Dirección/Guión) Largometraje1972 El jorobado de la morgue (Dirección) Largometraje 1972 III Plan de desarrollo económico y social (Dirección) 1972 Volveré a nacer (Dirección) Largometraje 1972 Pluralidades seis (Dirección). Pre-performance “El cine a la calle.” 1972 Costa del Sol malagueña (NO-DO) (Dirección) 1971 Che Che Che (Dirección/Guión) 1970 Vau seis (Dirección) 1970 Uts cero (Dirección) 1970 De profesión sus labores (Dirección) Largometraje 1970 Pierna creciente, falda menguante (Dirección) Largometraje1970 El astronauta (Dirección)Largometraje 1970 Fluctuaciones entrópicas (Dirección/Guión) 1970 Espectro siete (Dirección) 1970 Innerzeitigkeit (temporalidad interna) (Dirección/Guión) 1970 Objetivo 40° (Dirección/Guión) 1970 Múltiples, número indeterminado (Dirección/Guión) 1970 Impulsos ópticos en progresión geométrica (Dirección/Guión)1969 Los cuatro elementos (Dirección/Guión)


1969 Cuenca (Dirección/Guión)1969 Monasterio de Piedra (Dirección/Guión)1969 Soltera y madre en la vida (Dirección) Largometraje 1968 Los que tocan el piano (Dirección) Largometraje 1968 Una vez al año ser hippy no hace daño (Dirección)Largometraje1967 Escombreras (Dirección) 1967 Espacio de playa (Dirección) 1967 Madrid, la puerta más cordial (Dirección) 1967 Los chicos con las chicas (Dirección) Largometraje 1966 Refinerías (Dirección) 1966 Madrid olímpico (Dirección) 1966 El rastro (Dirección) 1966 Una ciudad para el campo (Dirección) 1965 Espacio muerto (Dirección) 1965 Los oficios de Cándido (Dirección)Largometraje 1964 Artesanía en el tiempo (Dirección) 1964 España insólita (Dirección)Largometraje 1963 Blanco vertical (Dirección) 1963 Mujer contra toro (Dirección) 1963 Canto a la esperanza (Dirección) 1962 Vizcaya cuatro (Dirección) 1963 Tiempo de pasión (Dirección) 1962 Playa insólita (Dirección/Guión) 1962 Espacio dos (Dirección/Guión) 1962 Tiempo abierto (Dirección) 1963 Toros tres (Dirección) 1961 Pasajes tres (Dirección) 1961 A ras del río (Dirección/Guión) 1961 Tiempo de playa (Dirección) 1960 Tiempo dos (Dirección) 1956 El lechero (Dirección) 1955 Declive (Dirección)

Primer homenaje a Javier Aguirre con presentación de Berlanga, San Sebastián 1961.

GALERÍA

123122 JAVIER AGUIRRE, LA PRIMERA NEGACIÓN GALERÍA

Javier con François Truffaut (derecha), 1960.Rodaje de su primera película amateur Declive, 1955. Javier de pie, el segundo por la derecha, sentado el primero por la izquierda Alfredo Landa.

Hacia 1957 con Juan Antonio Bardem (derecha). Autorretrato de Javier Aguire, años sesenta.


Javier Aguirre en la época del anti-cine.

Retrato de Javier en los años setenta.

Javier entrevistando a Merle Oberon en su breve etapa de periodista radiofónico, años cincuenta.

Rodaje de Pierna Creciente, Falda menguante,1970. Con Enriqueta Carballeira y Lone Fleming.


Esperzanza Roy en Vida/Perra, 1971.

Dolores del Río, presidenta del Jurado, entrega la Concha de Oro del Festival de San Sebastián a Javier Aguirre, 1961.

Primer Festival de San Sebastián, 1953. De izquierda a derecha: de pie: Ru-bén Rojo, Picó, Javier Aguirre, Juan de Orduña y Eugene De,law. Sentadas: Paquita Rico, Emma Penella, Carmen Sevilla, Ana Esmeralda y Marujita Díaz.

Javier con Esperanza Roy ensayando Vida/Perra, 1980.

128 JAVIER AGUIRRE, LA PRIMERA NEGACIÓN

Javier Aguirre y Esperanza Roy, años ochenta.

Javier con Fernando Fernán Gómez en el rodaje de Voz, 1999.

REFERENCIAS

AGUIRRE, Javier. Anti-cine: apuntes para una teoría. Fundamentos Editorial, 1971.

AYALA, Francisco; MAQUA, Javier; BARCO, Pablo del; MADERUELO, Javier. Entre Antes Sobre Después del anti-cine. Consejo Superior de Investigaciones Científicas y Semana del Cine Experimental, 1995.

AGUIRRE, Javier; VÁZQUEZ, Ángel. Novela/Cine, Vida/Perra: Estudio monográfico sobre un film polémico. Fancy Ediciones, 1999.

ABAJO, Juan Julio de. Mis charlas con: Javier Aguirre y Esperanza Roy. Fancy Ediciones, 1999.

www.javieraguirre-anticine.com

131FILMOGRAFÍA EXPERIMENTAL

FILMOGRAFÍA EXPERIMENTAL

PRIMERA ETAPA

Tiempo dos.

10´ B/N. 1960.

Idea y guión: Javier Aguirre y José Luis Barbero. Cámara: Ángel Gómez. Montaje: Otilia Ramos. Producción: NO-DO.

Pasajes tres.

13´ B/N. 1961.

Guión y comentario: Javier Aguirre. Asesor: Luis de Uranzu. Cámara: En-rique Torán. Música concreta: Luis de Pablo. Técnico de sonido: Jesús Ocaña. Montaje: Jorge Palacio. Locu-tores: Roberto Llamas y Ángeles Ma-cua. Dibujos: Manuel Calvo y Anto-nio Saura. Producción: CINECORTO.

Tiempo de playa.

11´ Color. 1961.

Guión: Javier Aguirre. Productor ejecutivo: Juan Ignacio de Blas. Cá-mara: Antonio Pérez-Olea. Música: Luis de Pablo. Director musical: A. Pérez-Olea. Montaje: Mercedes Gi-meno. Ayudante de dirección: José Antonio Solana. Ayudante de produc-ción: Primitivo Alvaro. Producción: PROCUSA.

Espacio dos.

10´ Color. 1961.

Guión y comentario: Gabriel Blanco y Javier Aguirre. Productor ejecutivo: Eutimio Velasco. Música electrónica: Luis de Pablo. Canta: Pericón de Cá-diz. Cámara: Alfonso Pérez Muñoz y Fernando Guillot. Sonido: Jesús Oca-ña. Montaje: María Teresa Guillot. Ayudante de dirección: Gabriel Blan-co. Jefes de producción: José Pedro Villanueva y Antonio Llaves. Produc-ción: PROCUSA.

Vizcaya cuatro.

12´ Color y B/N. 1962.

Guión: Javier Sagastizabal y Javier Aguirre. Música: Luis de Pablo. Di-rector de fotografía: Enrique Torán. Segundo operador: Luis Cuadrado. Laboratorios: Fotofilm Madrid. Pro-ducción: CINECORTO.

Playa insólita.

12´02´´ Color. 1962.

Argumento y guión: José Manuel Alonso Ibarrola, Horacio Valcárcel, Javier Aguirre. Música: Luis de Pablo. Director de fotografía: Luis Cuadra-do. Segundo operador: Ricardo Elor-za. Ayudante de dirección: Horacio Valcárcel. Montaje: Pedro Sevilla. Productor ejecutivo: Antonio Zulue-ta. Dibujos: Eduardo Maturana. Lo-cución: Matías Prats. Laboratorios:

Fotofilm Madrid. Sonorización: EXA. Técnico de sonido: Jesús Ocaña. Pro-ducción: Aro Films. Intérpretes: Blaki, Mari Carmen Cantera, Juan A. Ibarra, Mariví Bilbao, Luis García, Esther Larrinaga, Luis Arana, Maribel Navarro, José M. del Real y Joserra.

JAVIER AGUIRRE, LA PRIMERA NEGACIÓN 133132 FILMOGRAFÍA EXPERIMENTAL

ANTI-CINE

Uts cero.

10´ B/N. 1970.

Producción: Actual Films, ESPAÑA. Idea: Javier Aguirre. Música: Luis de Pablo. Fotografía: Juan García. 312 metros. Film dedicado a Malévich y Oteiza.

Fluctuaciones entrópicas.

22´42´´ B/N. 1970.

Producción: Actual Films, ESPAÑA. Idea: Javier Aguirre. Música: Julián Llinas-Mascaró, Eduardo Polonio, José Luis Téllez, Ángel Luis Ramírez y Horacio Vaggione. Texto: Extractos de George Gamow. Locución: Adol-fo Marsillach. Procedimientos elec-tro-acústicos: Eduardo Polonio. Cola-

borador técnico: Rafael Casenave. Laboratorios: Fotofilm. Jefe de producción: Gabriel Moralejo. 709 metros.

Espectro siete.

9´Color. 1970.

Producción: Actual Films, ESPAÑA. Idea: Javier Aguirre. Guión cromáti-co: Ramón Barce. Texto: extractos de Jean Charon. Locución: Adolfo Mar-sillach. Música: Ramón Barce. 281 metros.

Innerzeitigkeit (temporalidad interna).

16´35´´ B/N. 1970.

Producción: Actual Films, ESPAÑA. Idea: Javier Aguirre. Textos extraídos de: Merleau-Ponty, Henri Franck, Georg Luckas, Peter Weiss, Simone Weil, Montale, Williamson, Hero-doto, Charcot, San Pablo, Einstein, Pascal, Mauricio Kagel, Oscar Wilde,

Carlos Edmundo de Ory y Plotino. Música: Tomás Marco. Canción: Letra de J. Aguirre y música de T. Marco, interpretada por José Luis Ochoa de Olza. Diseños gráficos: Fernando Millán. Locución: Adolfo Marsillach. 524 metros.

Objetivo 40°.

11´ B/N. 1970.

Producción: Actual Films, ESPAÑA. Idea: Javier Aguirre. Fotografía: Raúl P. Cubero. Ayudante de cámara: Teo-doro Roa. Sonido: Jesús Ocaña. 351 metros.

Impulsos ópticos en progresión geométrica.

9´ Color. 1970.

Producción: Actual Films, ESPAÑA. Guión lumínico: Javier Aguirre. Mú-sica: Eduardo Polonio. Texto extraído de Teilhard de Chardin. Locución: Adolfo Marsillach. 297 metros. (La REALIZACIÓN II de este film es plás-tico-estátista, y ha sido realizada por Francisco García de Paredes, arqui-tecto.)


Che Che Che.

35´B/N. 1971.

Producción: Actual Films, FRANCIA. Guión: Javier Aguirre. Poesía sonora: Henri Chopin y Sten Hanson. Can-ción: texto de José Agustín Goytisolo, música e interpretación de Patxi An-dión. Música: Eduardo Polonio. Tex-to extraído de Peter Weiss. Locución: Léo Ferré. Producción: Cinematión, Francia. Locución española: Adolfo Marsillach. 694 metros.

Múltiples, número indeterminado.

B/N. 1970.

Producción: Actual Films, ESPAÑA. Guión: Javier Aguirre. Diapositivas: Kinman. Sonido: Jesús Ocaña, el que se produzca en la sala. Imagen: la que produzca el paso del celuloide. 12 metros en sinfín.

PRE-POST ANTI-CINE

Tiempo de pasión.

10´ B/N. 1963.

Guión y comentario: Javier Aguirre. Fotografía: Archivo de NO-DO. Locu-ción: Terele Pavez. Laboratorios: Cine-matiraje Riera. Producción: NO-DO.

Blanco vertical.

10´ B/N. 1963.

Guión y comentario: Javier Aguirre. Director de fotografía: Joaquin Hual-de. Producción: NO-DO.

Los cuatro elementos.

11´ Color. 1969.

Guión: Javier Aguirre. Música: Luis de Pablo. Director de fotografía: Raúl P. Cubero. Ayudante de cámara: Ra-món Prestamero. Montaje: José Luis Gil. Jefe de producción: Federico Mo-lina. Ayudante de producción: José A. Serrano. Laboratorios: Cinematiraje Riera. Producción: Televisión Espa-ñola.

Vau seis.

10´ Color. 1973.

Idea y guión: Javier Aguirre. Fotogra-fía: Rafael Casenave. Montaje: Ma-rieli Valero. Sonido: Lily Greenham. Sonorización: CINEARTE. Locución: Fernando Fernán Gómez. Intérprete: Enriqueta Carballeira. Laboratorios: Fotofilm. Producción: Actual Films.


Underwelles.

10´ Color. 1973.

Producción: Ismael González y Ac-tual Films. Idea y guión: Javier Agui-rre. Fotografía: Antonio L. Balles-teros. Música: Francisco Guerrero. Producción Ejecutiva: Ismael Gon-zález. Locución: Ricardo Tundidor. Montaje: Marieli Valero. Sincroniza-ción: Estudios Roma y Arcofón, S.A. Estudios: Fotofilm Madrid.

Continuum I.

9´ B/N. 1983.

Idea: Javier Aguirre. Textos: José Ber-gamín y Agustín García Calvo, Pro-ducción: Actual Films.

Sin film II.

10´ Color y B/N. 1997.

Proyector de 35 mm y pantalla. Con la colaboración de: Pedro Garhel y Arantxa Aguirre. Videografía: Aitor Martin Aguirre. Música en directo: Jesús Villa Rojo (clarinete) y Pedro López (electrónica). Madrid, cine Doré Filmoteca Española. Un no-film de Javier Aguirre.

Sin film III.

10´ Color y B/N. 1997.

Proyector de 16mm y pantalla. Con la colaboración de: Alberto Insúa. Pro-ducción y Videografía: José J. Bake-dano y Daniel Soloaga. Música en directo: Jesús Villa Rojo (clarinete) y Pedro López (electrónica). Bilbao, Museo de Bellas Artes. Un no-film de Javier Aguirre.

CORTOMETRAJES SOBRE ARTE

Toros tres.

10´ B/N. 1963.

Guión: Javier Aguirre. Fotografía exte-riores: Antonio Pérez-Olea. Fotogra-fía, dibujos y aguafuertes: Fernando González. Comentario: Alejandro Cribeiro. Locutor: Roberto Llamas. Música: Luis de Pablo. Montaje: José Luis Matesanz. Producción: PROCU-SA.

Tautólogos plus X.

10´ Color. 1973.

Guión: Javier Aguirre. Fotografía: An-tonio L. Ballesteros. Montaje: Marieli Valero. Música: Cristóbal Halffter. Sonorización: Estudios EXA. Obra Plástica: Eduardo Sanz. Laboratorios: Fotofilm Madrid. Producción: Ismael González.

Vibraciones oscilatorias.

10´ Color. 1975.

Idea y Guión: Javier Aguirre. Obra plástica: Günter Häese. Fotografía: Francisco Sempere. Música: Francis-co Guerrero. Montaje: Marieli Valero. Laboratorios: Fotofilm Madrid. So-norización: Estudios Roma. Poemas: Vicente Aleixandre (de Sombra del paraíso). Locución: Enriqueta Carba-lleira y Ricardo Tundidor. Productor ejecutivo: Jesús R. Folgar. Produc-ción: Estudios Roma S.A.


Exósmosis.

10´ Color. 1975.

Idea y guión: Javier Aguirre. Obra plástica: Francisco Sobrino. Fotogra-fía: Francisco Sempere. Música elec-trónica: Eduardo Polonio. Montaje: Marieli Valero. Laboratorios: Foto-film Madrid. Sonorización: Estudios Roma. Texto: Gabriel Celaya (poe-mas de Función de Uno, Equis, Ene y Campos semánticos). Locución: Enri-queta Carballeira y Ricardo Tundidor. Productor ejecutivo: Jesús R. Folgar. Producción: Estudios Roma, S.A. y Actual Films.

Superficies.

10´ Color. 1980.

Guión: Javier Aguirre. Texto: Extrac-tos de Helmut Kruschwitz y Enrique R, Panyagua. Locución: Ricardo Meri-no, Carlos Revilla y Damián Velasco. Música: Extractos de Maurice Ohana, Jean Absil, Ryo Noda y J.K. Randall. Fotografía: Miguel Àngel Trujillo. Montaje: Magda Paradell. Labora-

torios y sonido: Fotofilm Madrid - TECNISON. Productor ejecutivo: Ángel Huete. Producción: GONDOLA, P.C.

Del movimiento espontáneo de la materia.

20´ Color. 1980.

Guión: Javier Aguirre. Textos extraí-dos de: Rafael Alberti, Michel Butor y Joan Miró. Locución: Rafael Alber-ti, Carlos Revilla y Ricardo Merino. Música: Extractos de Josep M. Mes-tres, Quadreny, Maki Ishii y Toshiro Mayuzuki. Fotografía: Manuel Rojas. Montaje: Magda Paradell. Productor ejecutivo: Eligio Herrero. Producción: Farándula Films.

Líneas del viento.

10´ Color. 1980.

Guión: Javier Aguirre, sobre la obra de Eusebio Sempere. Texto: José Mi-guel Ullan. Director de fotografía: Mi-guel ángel Trujillo. Música: Extractos de Cristóbal Halffter, Miroslav Kabe-lac, Anton Larrauri y Toshiro Mayuzu-mi. Montaje: Magda Paradell. Locu-ción: Ricardo Merino y Carlos Revilla. Laboratorios: Fotofilm Madrid. Estu-dios de sonido: TECNISON. Produc-ción: Góndola P.C.

Espacio interior.

10´ Color. 1980.

Guión: Javier Aguirre, sobre la obra de Eduardo Chillida. Textos: Extractos de Octavio Paz y un poema de Jorge Guillén. Música: Extractos de Antón Larrauri, Francisco Guerrero, Minao Shibata y Makoto Moroi. Director de fotografía: Manuel Rojas. Montajes: Magda Paradell. Locución: Ricardo Merino y Damián Velasco. Laborato-

rios: Fotofilm Madrid. Estudios de sonido: TECNISON. Productor ejecutivo: Eligio Herrero. Producción: Farándula Films.


LARGOMETRAJES

España insólita.

87´ Color. 1964.

Argumento: Vicente A. Pineda. Guión: Vicente A. Pineda y Javier Aguirre. Comentario/texto: Dionisio Ridruejo. Música: Luis de Pablo. Di-rector de fotografía: Manuel Rojas. Decoración y ambientación: Román Calatayud. Montaje: Antonio Ra-mírez. Ayudantes de dirección: José

Luis P. Tristán y Gonzalo Sebastián de Erice. Operador 2.a unidad: Luis Cua-drado. Jefe de producción: Jesús R. Folgar. Productor ejecutivo: Gerardo Ma-rote. Segundo operador: Raúl P. Cubero. Laboratorios: Cinematiraje Riera. Con las voces de: María Cuadra, Manuel Dicenta, Julia Gutiérrez Caba, Carlos Lemos, Francisco Rabal, Fernando Rey, Paquita Rico, José María Rodero y Lina Rosales. Canta: Jarrito. Producción: Eurofilms.

Vida/Perra.

92´ Color. 1981.

Guión: Javier Aguirre, basado en la novela de Ángel Vázquez La vida pe-rra de Juanita Narboni. Director de fotografía: Manuel Rojas. Música: Jesús Villa-Rojo, las suite-cello de J.S. Bach interpretadas por Belén Agui-rre. Montador jefe: Antonio Ramírez de Loaisa. Secretaria de dirección: Ju-

lia Torres. Director de producción: Ángel Huete. Intérpretes: Esperanza Roy. Producción: Bermúdez de Castro, P.C.

Gente/Personas.

76´ B/N y color. 1983.

Producción: Actual Films. Director de fotografía: Polo Villaseñor. Mon-taje: Antonio Ramírez. Sonido: José Mendieta. Sonorización: Tecnison. Laboratorios: Fotofilm Madrid.

Continuum.

79´ Color. 1987.

Guión cinematográfico: Javier Agui-rre, basado en la obra El marinero y en textos de En la floresta del enaje-namiento de Fernando Pessoa. Tra-ducción textual: Ángel Campos Pam-pano. Música: Jolly Braga Santos. In-terpretación: Berta Riaza, Julieta Se-rrano, Paca Ojea y la voz de Maruchi Fresno. Director de fotografía: Raúl

Pérez Cubero. Montaje: Guillermo Sánchez Maldonado. Maquillaje: Dolores Merlo. Secretaria de dirección: María Reyes Arias. Técnicos de sonido: José Mendieta y Manolo Gama. Ayudante de cámara: José Villalba. Jefe de eléctri-cos: Mariano Cárdenas. Laboratorios: Madrid Films. Director de producción: Manuel Muñoz Pombo. Producción: Actual Films para Televisión Española.

Voz.

88´ Color. 2000.

Director: Javier Aguirre, sobre la nove-la de Samuel Beckett titulada Compa-ñía. Guión: Javier Aguirre. Productor: Javier Aguirre. Director de fotografía: José Luis López Linares. Música: Eduardo Polonio. Script: Emma Co-hen. Intérprete: Fernando Fernán Gómez, Traducción y adaptación: An-tonia Rodríguez Gago. Actual Films.

Zero/Infinito.

120´ Color. 2001.

Un film de Javier Aguirre. Idea y guión: Javier Aguirre. Diseño y edi-ción digital: Proyecto Genus S.L. De-sarrollos musicales informáticos: Pe-dro López. Dirección de producción: José Luis de Damas. Producción: Actual Films. Con las voces de Ma-

nuel de Blas, Mary Carrillo, José Pedro Carrión, José Manuel Cervino, Emma Cohen, Fernando Fernán Gómez, Nati Mistral, Sara Montiel, José María Pou, Esperanza Roy, Santiago Segura, María Jesús Valdés y el homenaje a Francis-co Rabal in memoriam…


Variaciones 1/113.

72´ Color. 2003.

España. Dirección: Javier Aguirre. Texto: Jorge Luis Borges. Guión: Ja-vier Aguirre. Fotografía: Rafael de Casenave y José Luis López-Linares. Música: Javier Aguirre. Sonido: Pe-dro López Gómez. Montaje: Javier Aguirre. Con las voces de: Fernando

Fernán Gómez, Francisco Rabal, José María Pou, José Pedro Carrión, Ángel Pi-cazo y la voz —exclusiva para esta película— de Jorge Luis Borges. Producción: Javier Aguirre. Productor ejecutivo: Pedro Joaquín del Rey. Producción: Actual Films. Intérpretes: Javier Bardem, Inés Sastre, Emma Cohen y Manuel Gil.

Dispersión de la luz.

91´ Color. 2005.

Producción: Actual Films. Dirección: Javier Aguirre. Basado en la obra Sobre los ángeles de Rafael Alberti. Director de producción: José Luis de Damas. Montaje: Antonio Peláez. Director de fotografía: Víctor Tejedor. Música: Eduardo Polonio. Intérpretes: Cristina

Marsillach y Rosanna Pérez Valls. Con las voces de: Teresa Berganza, Manuel de Blas, Mario Gas y Félix Grande.

Medea 2.

92´ Color, B/N. 2006.

Dirección: Javier Aguirre. Guión: Javier Aguirre, sobre la obra de Lucio Anneo Séneca Medea, versión de Jesús Luque Moreno. Fotografía: Isabel Ruiz. Mon-taje: Isabel Revenga. Post-producción artística: Antonio Peláez. Música: An-txon Larrauri, Eduardo Polonio, Jesús

Villa Rojo, Emiliano del Cerro y Joaquín Turina. Coreografía: Luis Pérez Dávila, “Luisillo”. Dirección de producción: José Luis de Damas. Producción: Actual Films con el apoyo de ICAA. Interpretes de texto: Esperanza Roy, José Pedro Carrión, Nati Mistral, Manuel de Blas, Igor Larrauri y Fernando Fernán Gómez. Interpretes en ballet: Esperanza Roy, Lola Greco, Saulo Garrido, Daniel Doña y María Vivó.

Sol.

102´ Color, B/N. 2010.

PRE-TITULOS DE CRÉDITOS1) Amo a la gente / a la de antes y a la de ahora / esta película pretende transmitir ese amor. J.A. 2) Film roda-do en dos tiempos separados en una distancia de 40 años: La Puerta del Sol entre 1967/1970 en B/N; y entre

2005/2008, en color. 3) Una producción Actual Films. 4) Con la ayuda de Mi-nisterio de Cultura ICAA.

TÍTULOS DE CRÉDITOS5) Sol 6) Idea, guión y texto Javier Aguirre. 7) Poema Javier Villán. 8) La voz de Amparo Rivelles. 9) La voz de José Manuel Cervino. 10) Música, paisaje sonoro: José Luis Carles. 11) Música: Juan Pura. 12) Director de fotografía: Ra-fael Casenave, B/N. 13) Directora de fotografía: Isabel Ruiz, color. 14) Montaje de sonido: Emilio Bustos. 16) Mezclas: Bela da Costa. 17) Paseantes fortuitos (B/N): Blaki/Angelines, Los Chimberos, Maria Luisa San José. Paseantes fortui-tos (color): Maria Asunción Mateo.

TÍTULOS DE CRÉDITOS 218) Paseantes invitados (B/N): Enriqueta Carballeira, Manu Leguineche, J.A. Apariciones (B/N): Carlos Arias Navarro y Olga Ramos. 19) Agradecimientos: Amparo Rivelles, Javier Villan, José Sámano de la Brena, Cesar Almodóvar, Rosa Mateos, Bela da Costa, Juan Borrell, Agustín Peinado, Julio Recuero, Elsa Van Trier, María García Baquero, Josefa González, Silvia Usía, Colegio San Ildefonso y Paco Limón. 20) Agradecimientos: Jose Briz, Andrés Calera, Eugenio Castro, Luis García, Manuel Gil, Pedro Heredero Peña, Alberto S. Insúa, Victor M. Irún, Carmen Jiménez, José Miguel Labrador y Julia M. Labrador. 21) Agradecimien-tos: Pedro Luis Lavilla, José Manuel Marchante, Luis Mansera, Francis Martín, José Menéndez, Juan Peñate, Eduardo Polonio, Antonio Rodriguez Anaya, José Sanchez Villoria, Antonio Santamaría. Luis Serrano y J.C. Tseng. 22) Estudios de sonorización NOVENTA Y NUEVE. Laboratorios FOTOFILM DE LUXE. Pe-lícula EASTMANCOLOR y B/N KODAK, cámaras ARRIFLEX 16mm y PANA-SONIC DV x 100. Kinescopado OPTICAL TRANSFER. Transcripciones digitales TRACKING S.L. Telecine TELSON. Gestoría LEGISCINE. 23) Imágenes de ar-chivo: El asesinato de Canalejas (1912) de Adelardo Fernández Arias con Rafael Arcos y José Isbert, El misterio de la Puerta del Sol (1929) de Francisco Elías.

TÍTULOS DE CRÉDITOS-324) Jefe de Producción: Diego López Cotillo. Ayudante de dirección: Antonio S. Peláez. 25) Productor Ejecutivo: J.A. Director de Producción: José Menéndez. 26) Un film de JAVIER AGUIRRE.

TÍTULOS FINALES27) Dedicatoria: A las gentes que han pasado por La Puerta de Sol y especial-mente a ÁNGEL. In memoriam.

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JAVIER AGUIRRE,LA PRIMERA NEGACIÓN

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Javier Aguirre (San Sebastián, 1935). Precursor del cine experimental español y prolífico realizador de películas populares durante décadas. Su cine se acerca al arte, la contempla y registra, la utiliza en su narrativa cine-matográfica. Teatro, pintura, danza, escultura, poesía, literatura, arquitectura, fotografía y cine.

Capaz de ser el más pulcro artesano trabajando de encargo y a la vez atreverse a desafiar las capacidades de la filmación y la narración cinematográfica, con un genio y una obstinación que sólo pueden calificarse de artísticas.

javier aguirre, · 2016-04-11 · existen para ver las piezas de javier, era imposible afrontar...

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