EL LECTOR CO M O INSTANCIA DE UNA NUEVA HISTO RIA DE LA LITERATURA*

H a n s ROBERT JA USSIhmmidfltl dt'

1, M i r a d a r e t r o s p e c t i v a e n u n a s u n t oPERSONAL

La historia de la literatura, rom o la del arte, en gene ral, ha sido durante demasiado tiempo la historia de los au tores y de las obras. Reprima o silenciaba a su tercer rom ponente, el lector, oyente u observador. De su funcin his trica, raras veces se habl, aun siendo, como era, impres cindible. En efecto, la literatura y el arte slo se convierten en proceso histrico concreto cuando interviene la expe riencia de los que reciben, disfrutan y juzgan las obras. Ellos, de esta manera, las aceptan o rechazan, las eligen y las olvidan, llegando a form ar tradiciones que pueden in cluso, en no pequea medida, asumir la funcin activa de contestar a una tradicin, ya que ellos mismos producen nuevas obras. Esta tesis fue la provocacin de la leccin inaugural con la que, el 13 de abril de 1967, me pronunci, en la recin creada Universidad de Constanza, sobre la cri sis de mi especialidad. La provocacin de la teora expues ta all no estaba tanto en el ataque a respetables conven ciones de la filologa como en la forma, inesperada, de apo loga. Frente a los inmensos xitos del estructuralismo y el novsimo triunfo de la antropologa estructural, cuando en las antiguas ciencias del espritu se perfilaba por doquier una desviacin de los paradigmas de la forma de entender histrica, yo vi el posible xito de una teora de la literatu ra no precisamente en la superacin de la historia, sino en

*' Ttulo original: Des Leser als Instanz einer neuen Geschichte der Literatur, publicado en Potica, 7, 1975, 325-344. T raduccin de Adelino Al varez. T ex to traducido y reproducido con autorizacin del autor.

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la profun diz acin del conocimiento de aquella historicidad que es propia del arte y caracteriza su comprensin. Una orientacin histrica adecuada al proceso dinmico de pro duccin y recepcin, de autor, obra y pblico, y no la pa nacea de las perfectas taxonomas, de los cerrados sistemas de signos y de los formalizados modelos de descripcin, era la que deba sacar el estudio de la literatura de tres calle jones sin salida: el de la historia literaria, hundida en el po sitivismo; el de la interpretacin inmanentista, o puesta al servicio de una metafsica de la criture; y el de la compa- ratstca, que haba hecho de la comparacin un fin en s mismo.

F.ntre la intencin y el efecto de una provocacin, est en la vida poltica, como en la historia de la ciencia, el im previsible espacio de su recepcin. El que una provocacin tenga xito, el que sirva de estmulo a un nuevo desarrollo o se incorpore a otras tendencias, o, por el contrario, se vaya disipando o caiga de nuevo en el olvido, es algo que no puede atribuirse solamente a su autor. Eso es vlido, en especial medida, para la Historia de la literatura como provo cacin. Con ocasin del opsculo de 1967 y su versin am pliada de 1970, se encendi una polmica que an hoy no se ha extinguido (1975). Tuvo, evidentemente, que entrar en conexin con un inters latente originado en Alemania durante los aos sesenta en no pequea medida por la cr tica de la revolucin estudiantil al ideal burgus de cien cia. El descontento general frente al canon consagrado de formacin filolgica aliment sin duda ese inters tambin en la interminable lucha que tuvo lugar por esos aos en tre la Universidad, el Ministerio de Educacin y la Escuela en tom o a un nuevo curriculum de estudios para la litera tura y la lengua. Mi proyecto de Esttica de la recepcin, que pretenda restablecer el inters por la historia de la li teratura y el arte frente a los defensores de un ideal de edu cacin tecnocrtico, cay pronto en el centro del debate en tre crtica de la ideologa y hermenutica. F.ste se produjo, en el campo de la esttica y la teora del arte, entre dos po siciones que se calificaban m utuam ente de materialista)) y burguesa y que sentenciaron a la teora de la recepcin como liberal. Ahora bien, al hacerlo as, tenan la preo cupacin de realizar la inclusin del lector o consumidor

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como un viejo principio de sus orientaciones escolares. No se haba ocupado ya la potica aristotlica de la esttica del efecto?, y no posea ya la teora m arxista del arte un m o delo de dialctica de la produccin y el consumo desarro llado por el joven M arx?1. Entretanto, no slo existen va rias antologas que, desde distintos puntos de vista, docu m entan la prehistoria de la que ha llegado a ser actualm en te teora de la recepcin (como es sabido, las prehistorias siempre se descubren ex eventu como prehistoria de una post historia), sino que su actualidad se anuncia tam bin en un nm ero ya alto de tratados y tesis doctorales que estn de dicados a la historia de la recepcin de una obra (la verdad es que a menudo se distinguen muy poco de la tradicional historia de ta gloria postuma) o que recogen empricamente el proceso de recepcin del lector o de distintos estratos de lectores. (Esto ltim am ente se suele revestir con la term i nologa de moda de la teora de la informacin, o se deno mina semitica.) Por curiosidad, digamos a que la popula ridad de la idea central de la Esttica de la recepcin pare ce haber alcanzado su cnit tambin en el uso lingstico general. Ha sido adoptada por un reportaje futbolstico en el que hace poco se poda leer, con referencia a los segui dores del afamado club muniqus: el inters de losJans se basa en un alto horizonte de expectativas.

No se puede prever todava si en los fenmenos de la situacin esbozada ocurre algo que pudiera considerarse, desde el punto de vista de la historia de la ciencia, como un cambio de paradigma. Habra que ver si la interac cin de produccin y recepcin, de autor, obra y pblico, como teora hermenutica, lo mismo que como m uestra y legitimacin del uso interpretativo, puede a la larga ocasio nar un cambio de orientacin en la investigacin y una re novacin del canon en la prctica, como antes los tres gran des paradigmas de la ciencia de la literatura: el clsico-hu-

' Para es le debate , rem ito a m i eplogo so b re Die PartialitS t d e r re zeptionsst he tischen M ethode (1973), y a m i rplica a M anfred N au m an n Zur Fortsetzung des Dialogs zwischen b rg e rlich e r u n d m ate rialistischer R ezeptionssthetik)), am bos ah o ra en R. W arn u n g (ed.), Re zeptionsasthetik. T h eo rie u n d Praxis. M unich, Fink, 1975, pags. 343-352 y 380-394.

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manista, el histrico-positivista y el esttico-formalista. A fa vor del principio de un posible cambio de paradigma po dra invocarse el hecho de que no se tra ta de un desarrollo m eram ente intraalemn. Un antecedente de mis trabajos sobre una nueva historia de la literatura y el arte, que p a r te de la primaca herm enutica de la recepcin, lo consti tuy, entre otros movimientos, el estructuralismo de Pra ga, como yo mismo seal en mis ulteriores trabajos. La se mitica de Mukafovsky y, despus, la teora de la concre- tiracin de Vodicka haban superado ya el dogma de la in compatibilidad de la sincrona y la diacrona, del sistema y del proceso, cuando en Occidente se dto principio a la ta rea de pensar la estructura como proceso e introducir el su jeto en el autosuiciente universo lingstico. En Francia, ya P. Ricoeur haba m ostrado la comn raz de la herm enu tica de la desmi rie acin y la herm enutica de la recupe racin del sentido, cuando en Alemania el debate Haber- mas-Gadamer todava enfrentaba entre s la crtica a la ideologa y la hermenutica; sin embargo, estos herm anos rivales contribuyeron solidariamente, de m anera decisiva, a revalidar, frente al objetivismo y empirismo lgico de la llamada ciencia unitaria, la lingisticidad de la experiencia hum ana del m undo, y con ello la comunicacin, como con dicin para la captacin del sentido.

Visto en este contexto cientfico ms amplio, mi prim er proyecto de Esttica de la recepcin necesita tanto de una complementacin sociolgica como de una profndizacin hermenutica. La respuesta metdica a la pregunta de a qu responda un texto literario o una obra de arte, y por qu en una determ inada poca fue entendido de una m a nera, y despus de otra, exige algo ms que la reconstruc cin del horizonte de expectativas intraliterario implicado por la obra. Necesita tambin un anlisis de las expectati vas, norm as y funciones ex traliteraras proporcionadas por el m undo real; stas han orientado previamente el inters esttico de distintos estratos de lectores, y, en una sita cin de fuentes ideal, pueden reducirse a la situacin his- trco-econmica- En esta lnea, se pueden prom eter nue vas explicaciones sobre la gnesis, mediacin y legitimacin de las normas sociales, a partir de un enlace de la Esttica de la recepcin con la fenomenologa y la sociologa del sa

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ber f Por otra parte, a mi prim er proyecto le faltaba toda va la explicacin psicolgica o hermenutica en profun didad del proceso de recepcin. La recepcin de las obras de arte por parte del pblico de su tiempo, lo mismo que su supervivencia en la tradicin escrita o en el recuerdo co lectivo de las generaciones posteriores, se realiza slo en parte en el nivel reflexivo del juicio esttico, ya que en par te tam bin tiene lugar en el nivel prerrcflexivo de la expe riencia esttica. Con eso me refiero al com portam iento frui tivo, suscitado y posibilitado por el arte, que se concreta en identificaciones primarias con el objeto esttico tales como admiracin, conmocin, emocin, llanto o risa com partidos, y que fundam enta el efecto genuinam ente com u nicativo de la praxis esttica, efecto que era obvio para el arte hasta el um bral de su autonoma.

Mi siguiente paso fue, por eso, el intento de concebir la peculiaridad y el efecto de la experiencia esttica histri camente, como un proceso de emancipacin de la herencia autoritaria del platonismo, y sistemticamente, en las tres ex periencias fundamentales de la praxis productiva (poiesis), receptiva (athes) y comunicativa (katharsis) \ De la teora e historia de la experiencia esttica, todava por realizar, cabe prometerse la solucin de algunas dificultades de la es ttica actual. Podra abarcar el com portam iento esttico tanto en las funciones prcticas, es decir, religiosas y socia les, del arte anterior, como en las manifestaciones del arte m oderno opuesto a cualquier tipo de servidumbre; as se podra salvar el abismo abierto por la esttica vanguardista de la negatividad (en Alemania, especialmente la de Th. W. Adorno) entre el arte preautnom o y el autnom o, el de afirmacin y el de emancipacin. Podra suavizar las oposiciones categoriales de emancipacin y afirmacin, in

P ara esto, rem ito a m i trab a jo La D ouceur du foyer Lyrik des Ja h re s 1857 als M uster d e r V erm ittlung sozialer N orm en (1974), ah o ra en R. W arn in g , Rezeptionssthetih, pgs. 401-434.

3 Cf. H. R. Jauss, Kleine Apologie der sthetischen Frjkarung (K onstanzer U niversit tsreden . 59). C onstanza, 1972 (trad . esp. Pequea apologa de la experiencia esttica, en Saber, 6, 1985, pp. 449 463.) En versin a m pliada: N egativitt u n d Identifikation . V ersuch zur T h eorie d e r s th e tischen E rfham ng , en H, W k in ric h (ed.), Positionen der Negativitt (Poe tik und H erm eneu tik . 6). M unich, 1975, pgs. 263 339.

HAN3 ROBLRI JA Vi:

novacin y reproduccin con las categoras de identifica cin, que subyacen a la admisin de arte alto y bajo y por eso seran ms apropiadas para dar razn del consu mo del arte en la poca de los grandes medios de comuni cacin que la esttica de las obras maestras. Y, dado qut la praxis esttica como com portam iento reproductivo, re ceptivo y comunicativo discurre, de esta manera, diagonal m ente entre la cima y la cotidianidad del arte, una teor; e historia de la experiencia esttica podra, en ltimo lu gar, servir tambin para superar la unilateralidad de la con sideracin, o slo esttica, o slo sociolgica, del arte, y crear la base para una nueva historia de la literatura y del arte, que recupere para su estudio el inters pblico por su objeto.

2. L a r e c e p c i n , e m p r i c a ?

En una investigacin que en tretan to funciona ya como paradigma de investigacin emprica de la recepcin4, H. Hillmann ha propuesto a unos trescientos encuestados (es pecialmente alumnos de Berufsschule y de Unterprima para ser contestado por escrito, uno de los fragmentos ms lacnicos de las Histrica del 5r, Keuner, de Brecht, con el no menos lacnico ruego: Exprsese usted respecto de este texto. Se tra ta de:

El encuentroUn hom bre que haca tiem po que n o haba visto al Sr,

K. le salud con las palabras: Usted no ha cam biado nada. Oh!, dijo el Sr. K, y palideci.

Considero el procedimiento elegido por Hillmann ina decuado para derivar de l una frmula sobre los mecans-

4 Cf. H. H illm a n n , Rereption-em pirisch)), en W. M l l f r S e iel (ed.), Hw.oru.itnt tu Sprarh- und Literatrriissennhaft. M unich , 1975, pgs. 433-449,

'* Es decir, a lum nos d e fo rm acin profesional (Berufiauibitdung) que visitan, u n a o dos veces p o r sem ana, un cen tro de fo rm acin co m p le m en ta ria (Bewjsattibildung). (N. del T.J.

0,1 Es decir, a lu m n o s d e l p e n ltim o cu rso de GymrMuium (enseanza sim ilar a la Media del sistem a educativo espaol) (N. del T.).

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mos fundamentales de la recepcin, y menos an para ci m entar algo as como una pedagoga de la literatura. Mis objeciones se dirigen a tres puntos: 1) la situacin de la re cepcin es artificial, es decir, no lo suficientemente emp rica: acorta la experiencia esttica contenida en el texto precisamente en lo referente a los antecedentes estticos; 2) dado que en la frmula de la recepcin de Hillmann fal ta la accin preorientadora de los antecedentes de la re cepcin, la frmula incluye prim ariam ente no un com por tam iento frente al texto como texto, sino la estructura de comprensin previa (ideologa) del receptor no condiciona da por el texto; 3) dado que el texto ha sido presentado sin referencia a su forma literaria, slo como disparador de ta les proyecciones, las brm as cuantificadas de reaccin no expresan nada sobre el cdigo esttico de los grupos en cuestin, ni sobre la dependencia de sus interpretaciones respecto de los datos sociales objetivos.

La situacin de recepcin es artificial porque el texto est sacado del contexto de m anera poco seria. Al lector norm alm ente le es conocido el Sr. Keuner como figura brechtiana, al menos en la medida en que lo reconoce como el pensante, aunque no tenga ante los ojos todas las his torias de Keuner. Se tra ta aqu del gnero narrativo co nocido desde antiguo llamado historias de una perso na, cuya estructura y forma de recepcin, desde los evan gelios basta las Aventuras del bravo soldado Schweik, deberan ser familiares a todo el mundo, exceptuados tal vez los em- piristas estrictos. La pregunta que el lector norm alm ente di rige a una historia de ese tipo, y que, en la intencin de Brecht, deba dirigir, aqu slo puede ser: por qu reaccio na el Sr. Keuner en forma tan desacostumbrada a la expre sin de saludo cotidiana?1, por qu precisamente el pen sante se ha visto afectado basta el punto de palidecer por la suposicin de que l no ha cambiado nada? Como al lec tor en el tratam iento textual de Hillmann no se le dice quin es el Sr, Keuner, sobre cuyo com portam iento ha de hacer cavilaciones, no le queda o tra solucin que ponerse a s mismo en el puesto del desconocido y excogitar m oti vaciones que puedan explicar el hecho de palidecer en la situacin referida. Esto, en verdad, no tiene por qu ser in til; puede estimular la creatividad de los alumnos y conten

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tar no so [mente ai profesor de religin, que podr aad] todo tipo de consideraciones edificantes, sino tam bin a pedagogo de la literatura que practique la crtica de la ideo logia y tenga aficiones psicoteraputicas. De esta manera, tiene a m ano un excelente material de prfidas proyeccio nes. Solamente un problem a1, a causa de la artificial y alta indeterminacin de la situacin de recepcin, las interpre taciones de los alumnos pueden resultar sencillamente inespecficas, es decir, no jerarquizadas, por no decir que pueden emitirse como necesaria reproduccin de prejuicios. Y entonces ya no se puede hablar, en absoluto, de inter pretacin en el sentido de recepcin comprensiva del texto.

Cuando falta la necesaria orientacin previa, cuando la liebre no est escondida en la m ata sino en el bosque em prico, se puede disparar con igual derecho en una u otra direccin, pero tam poco se puede acusar al cazador de que espere encontrar la liebre precisamente en esa direccin. Si la auxiliar de clnica crey que el Sr, Keuner podra ha ber ido a hacerse una cura de belleza; si el alum no de Fach- oberschule* pens que el Sr. Keuner haba cometido an teriorm ente algn delito; si la alumna de enseanza media sospech que el Sr. Keuner haba sido en la guerra un na cionalista; si el especialista en antigedad imagin que el Sr. Keuner haba palidecido por haber tomado como seal de envejecimiento el no haber cambiado; si el culto germ a nista decidi que el Sr. Keuner se haba asustado por ha berse tom ado en serio una expresin vaca de significado tal vez incluso por habrsela tomado como acusacin de una instancia annim a; estas interpretaciones dicen sin duda ms de las vagas expectativas frente a la vida de una auxiliar de clnica, etc., que de una especfica comprensin previa de este texto. Con todo, este resultado no es tan em prico como para que de las manifestaciones de los encues- tados se puedan sacar conclusiones decisivas en lo que res pecta a su dependencia del grupo social y de su socializa cin en la escuela, a no ser que supongamos con Hillmann que lo prim ero que se le ocurra ese dia al encuesiado en una situacin no orientada de recepcin revela necesaria

11 F,s decir, escuela su p erio r (HockiehuU) e n la -que se realizan esiv, dios tcnicos o artsticos especializados.

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m ente el horizonte de expectativas de su estrato social. Prescindiendo de que el test de recepcin de Hillmann no satisface, como se puede suponer, las exigencias psicolgi cas que a tal efecto habra que estipular, esta suposicin, en el fondo inhumana, revela sobre todo la ideologa del pedagogo emprico de la literatura. Comprese cmo co m enta l mismo el siguiente caso:

La asociacin se expresa en la in te rp re tac i n com o p ro yeccin d irecta cuando la a lum na llena los huecos (Le ente- lien) del te x to (algunos m s b ien los inventa):

Sin duda el Sr. K euner hub iera o do con gusto decir que l haba cam biado p ara bien, ya que posib lem ente se hab a p rep a ra d o para este en cu en tro (relleno de hu e cos). Podra ser, claro, que el Sr. K euner an tes n o h u b iera estado prec isam ente delgado (relleno de huecos), y ah o ra se hub iera hecho una cu ra de adelgazam iento (relleno de huecos), y que estuviera desencan tado de que a algunas personas ni siquiera les llam ara la aten cin.La a lum na puede lo g ra r u n a com prensin del texto,

com o lo dem uestran los huecos rellenados, s im plem ente partiendo de su horizonte de com prensin previa (la p ro yeccin es necesaria), y, en v irtud de esta es tru c tu ra de com prensin previa, nunca reaccionara de o tra m a n era a u n tex to (la p royeccin es inevitable} (pg. 442).

En el inevitablemente triste futuro que le espera a esa pobre lectora, a ella como a nosotros no nos queda ms que el menguado consuelo de que al final de la tarea el pe dagogo de la literatura se encuentra preparado para con frontar las necesarias proyecciones de las vctimas de sus procedimientos, a la m anera de un psicoterapeuta, con el significado intencional del texto, para procurarle al alum no un conocimiento profundo de la estructura de sus im a ginaciones y de sus causas, y hacerle simular, ante todo, una praxis vital alternativa (pg. 446). Ahora bien, cmo hay que sacar a la vez, como por arte de encantamiento, del sombrero vaco del texto esa praxis vital alternativa, y cmo puede ser simulada (palidez simulada?), sigue sien do misterioso para nosotros, como lo sigue siendo, por lo dems, el siempre invocado, y slo invocado, significado

intencional del texto, por el que en vano se espera hasta el final de la investigacin. No era fijable empne m en te:1 Qu parm etros utiliza, entonces, Hillmann cuando afirma que el texto de Brecht critica la inmensa mayora de las estructuras de comprensin previa a partir de las cua les se actualiz aqu (pg. 447), o cuando, cual encubierto rousseauniano, alaba en los alumnos de Berufsschule el que refieran ticon alegre naturalidad el texto a los problemas de su vida, mientras que los deformados alumnos de Gymnasium y los alienados estudiantes de germanstica so lamente reproducen todos los prejuicios posibles sobre la sociedad o la literatura (pg. 445): Con tales prejuicios en una pedagoga de la literatura que, a fin de cuentas, con vierte en ideologemas los errores del texto provocados por ella misma, que los tiene por proyecciones, que proclama de una alentada a stas como necesarias, y que cree poder aadirles estrategias para un cambio en el lector, tam po co puede la interpretacin de las interpretaciones despie zada en un cuadro aportar mucho ms que confirmaciones de este tipo: En el grupo de alumnos de Berufsschule, un n mero muy elevado de interpretaciones sospecha en el Sr. Keuner un cambio, ocultamente deseado, de apariencia o de status social, m ientras que en el grupo de alumnos de Gymnasium cifras relativamente altas se expresan en el sen tido de desarrollo de la personalidad o de proceso de apren dizaje. Estos resultados, perfectam ente esperables, no pue den ms que hacer palidecer a un pedagogo de la literatu ra, quien por cierto debera revisar la preconcebida opinin de que la distancia educativa de los alumnos de Berufsschule los capacita para una aplicacin, satisfactoriamente prag mtica, a los problemas de la vida.

El anlisis de la recepcin de los textos literarios slo merece el ttulo honorfico de emprico si da cuenta del carcter de una experiencia estticamente mediatizada. Esto no lo hace Hillmann ni en la referida prctica ni en la teora, como lo demuestra su frmula de recepcin:

La recepcin se realiza com o aceptacin

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nacin de las suposiciones sustituidas y seleccionadas con otro conjunto de significacin que el dado en el texto (de' formacin). En estos momentos que, naturalmente, siem pre aparecen en accin recproca se revela la subjetivi dad del receptor (pg. 441}.

A esta accin recproca no parece prestarle el propio Hillmann m ucha atencin, ya que no describe expresam en te su funcionamiento, y posteriorm ente considera explci tam ente la proyeccin como fase de su proceso en el modelo {pg. 446). Pero, aunque se le conceda esa accin recproca, a la actividad sustitutora y selectora de la con ciencia en el proceso de recepcin de un texto necesaria mente le preceda un acto prerreflexivo de recepcin, que es el constitutivo prim ero de todas las dems actividades re flexivas. Este acto, que en una frm ula de recepcin dife renciada, debera ocupar el prim er lugar, y que falta en Hill mann, no es el conocimiento del significado intencional del texto, a propsito del cual Hillmann da indebidam en te la impresin de que es una m agnitud que se encuentra previamente, de una vez por todas, de m anera objetiva. El acto constitutivo del proceso total de recepcin es la recep cin de estructuras, esquemas o seales, que orientan previamente, en cuyo marco de referencia es percibido el contenido del texto (sea proceso, descripcin o comunica cin) y esperada la realizacin de su significado. En este acto bosqueja el lector, que sigue esas indicaciones, el ho rizonte de expectativas implicado por el texto. No tengo nada contra la pretensin de sustituir aqu el concepto de horizonte de expectativas, introducido por m, por el de antecedentes de la recepcin, pero con la condicin de que, en los textos de forma literaria, los antecedentes tengan slo carcter de orientacin previa, sin que regulen el sen tido del texto mismo. Si se prescribe el significado correcto, y no hay, por lo tanto, significados posibles que slo quepa esperar y que antes tengan que desarrollarse, cesa la recepcin estticamente mediatizada, lo que quiere decir que la apelacin a la libertad del lector se subordina a lo doctrinario, se pone al servicio de intereses polticos o se manipula para la satisfaccin de necesidades innom ina das.

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Una frmula de recepcin que quiera adecuarse al com portam iento esttico frente al texto y desde el texto no debe, segn esto, unir los dos lados de la relacin texto- lector es decir, el efecto como elem ento de concretiiacin condicionado por el texto, y la recepcin como elem ento de concretizacin condicionado por el destinatario bajo el s mil mecanicista de una accin recproca, sino que debe con cebir la mediacin como un proceso de fusin de horizon tes (cf. infra, pg. 77). Con ello se plantea de nuevo la cues tin de cmo se pueden determ inar el horizonte de expec tativas intraliteraras y el del m undo de la vida en el p ro ceso de recepcin de un texto. Por cierto, no de una m a nera puram ente emprica, si por ello se entiende el modelo de las ciencias naturales de observacin, formacin de hi ptesis y verificacin o falsacin. Pero, por eso, tam poco de una forma puram ente intuitiva, si con ello se quiere in dicar un modelo presuntam ente herm enutico basado en un punto de vista subjetivo, en una interpretacin sensibi- lista y en una comprensin del sentido ligada a la tradi cin. Ms bien, deben determ inarse m ediante un procedi m iento que renuncie a la falsa oposicin de empirismo y hermenutica, investigando el proceso de la experiencia es ttica a la luz de la reflexin sobre las condiciones herm e nuticas de estas experiencias. Entonces, la investigacin de los horizontes y de las estructuras de comprensin p re via en la recepcin de un texto exige no registrar sencilla m ente observaciones al texto o invitar a los encuestados a cualquier tipo de manifestacin, sino tratar el proceso de recepcin con el instrum ental que en el mbito de la com prensin del sentido reemplaza ai modelo emprico de ob servacin tria i and error: el juego de preguntas y respuestas entre el lector y el texto. La comprensin del texto resulta controlable en la medida en que este juego continuado se pueda hacer consciente en un texto contem porneo, o se pueda reconstruir en un texto del pasado. Emprica y her- menu tic mente controlable, tanto en lo que se refiere al objeto esttico, en el que mis preguntas por el sentido y la forma encuentran respuesta o quedan sin resultado, como en lo que se refiere a las respuestas de otros lectores, que confirman mi juicio esttico o lo ponen en duda como pre juicio.

n . i_f c t o r c o m o i n s t a n c i a 1 ]

En el presente caso de la historia del Sr. Keuner El en cuentro, la investigacin del horizonte de expectativas intra- literario empezar con preguntas por los antecedentes de la recepcin condicionados por el gnero: hay que leer la historia, dentro de su brevedad, como ancdota o como chiste?; segn esto, hay que tom ar su laconismo en serio o en broma?; puede significar algo el que una figura per manezca sin nombre, mientras que la o tra aparece carac terizada segn nom bre y accin?; por qu reacciona el Sr. Keuner en esta situacin de una m anera tan inesperada?; tiene que ver con el hecho de que en las historias del Sr. Keuner tiene que desem pear la funcin de pensante? A es tas pueden aadirse otras preguntas, que suponen el segun do horizonte de expectativas, el de la experiencia del m un do de la vida, y que, por ello, m iran a la aplicacin prcti ca: qu pasa aqu con la expresin de saludo usada cada da?; por qu resulta problemtica en esta situacin?; me dice algo esta extraa situacin sobre el abuso de la len gua o sobre el pensante, que se asusta con el saludo? Una vez que el juego de preguntas del lector y respuestas del tex to ha alcanzado ese punto en el que el lector se pregunta si la reaccin del Sr, Keuner es slo fruto de su destino per sonal o representa la suerte tpica del pensante, su respues ta exige una decisin con la que tiene lugar la fusin de ho rizontes.

Ahora bien, con este ltimo paso no me estoy refirien do a la nica respuesta correcta, que todo el m undo debie ra necesariamente aceptar, ya que el texto de Brecht per mite, tanto en su forma literaria como en el contexto de las anteriores y posteriores hiptesis de Keuner, varias in terpretaciones. Precisamente esta pluralidad de posibles in terpretaciones constituye el carcter esttico del texto y da a un anlisis de la recepcin especiales posibilidades que la comprensin previa del m undo de la vida (para los m ate rialistas, la ideologa) de los distintos estratos de lectores va a asimilar o incluso a alterar. En efecto, el difuso horizonte del m undo de la vida se puede precisar m ejor cuando el es pacio de la pregunta est orientado estticamente con an terioridad m ediante unos antecedentes de la recepcin, y no tiene en cuenta slo la ideologa, sino tam bin el cdi go esttico de los grupos en cuestin. Y la com prensin pre

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via del lector, solidificada ideolgicamente, puede ampliar se m ejor si se desconfa de la frmula de recepcin de Hill- mann, y especialmente de la en el fondo autoritaria exi gencia que el pedagogo de la literatura formula a los escri totes y que consiste en escribir atendiendo a la especifici dad de los estratos sociales (historias para auxiliares de cl nica, para alumnos de Berufsschule, etc.) y en desarrollar es trategias para un cambio en los lectores {pg. 441), y, por el contrario, se confia en una formula de recepcin ms an tigua, y que es ms adecuada a la peculiaridad de la expe riencia esttica, porque apela a la libertad del lector: en la premisa sartriana de la lectura como pacto de m agnani midad entre autor y lector,

3. TESIS SOBRE LA CON TIN U A CI N DEL DEBATE SOBRE El, LECTOR

Propuesta para la clarificacin de falsos frentes

La separacin de un frente burgus y de un frente marxista se ha revelado productiva en el campo de la po ltica. La oposicin entre un punto de vista idealista y o tro materialista puede estimular todava la discusin fi losfica, si bien es cierto que vive de la m utua supervalo rar in de la presunta autonom a de esos puntos de vista. El m antenim iento de esos frentes en el campo de la teora de la literatura, la esttica y la herm enutica se revela, por el contraro, cada vez ms intil. Aqu, desde hace algunos aos, se ha ido dibujando en el silencio otra lnea fronteri za que corre transversalmente por los viejos frentes y que promete ser ms productiva para la ciencia de la literatu ra, en la teora y en la prctica. Por una parte, tanto la es ttica tradcionalmente burguesa como la ortodoxam ente marxista estn todava ancladas en la clsica primaca de la obra sobre el lector, m ientras que una nueva teora es ttica, en ambos frentes, ha colocado en el puesto de la sus tancia de un sentido intemporal la funcin del arte en la sociedad, y en el puesto de su gnesis la historia de su re cepcin y validez.

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Rasgos comunes de la esttica centrada en el concepto de obra

Al concepto clsico de obra de arte autnom a le corres ponde la contemplacin en soledad del lector como com portam iento paradigmtico del receptor. Esta premisa es comn a teoras estticas de procedencia e intencin tan di versas como la de Adorno, Gadam er o Lukcs {tambin el concepto de aura de Benjamn sigue estando ligado toda va al concepto cultural de obra autnom a y disfnite indi vidual del arte). El carcter artstico de la obra es definido con valores estticos como perfeccin, forma como totali dad, contribucin de todas as partes a la formacin de la unidad orgnica, correspondencia de forma y contenido, o unidad de lo general y lo particular. El carcter modlico de la obra de arte puede legitimarse mediante lo ejemplar en sentido positivo (la triada platnica de lo verdadero, lo bueno y lo bello), y tambin m ediante una estricta negati- vidad (la nueva versin de Adorno de 1art pour l art). El lec tor ideal sera, por o tro lado, el fillogo de antigua form a cin, que espera el sentido como revelacin del texto rea lizada una sota vez, y que desaparece en la realidad como intrprete.

Rasgos comunes de las teoras de la experiencia esttica

El paso del ideal sustancialista de la obra a la definicin del arte a partir de su experiencia histrica y de su funcin social coincide con la concesin al receptor de unos dere chos que durante m ucho tiempo se le haban escatimado. En el puesto de la obra como portadora, o forma fenom nica, de verdad, est la creciente concretizacin del senti do, que se constituye en la convergencia del texto y la re cepcin, de la estructura previamente dada de la obra y de la interpretacin apropiadora. El lado productivo y el re ceptivo de la experiencia esttica entran en una relacin dialctica: la obra no es nada sin su efecto, su efecto supo ne la recepcin, el juicio del pblico condiciona, a su vez, la produccin de los autores. La historia de la literatura se presenta en adelante como un proceso en el que el lector, como sujeto activo, aunque colectivo, est frente al autor,

que produce individualmente, y ya no puede ser eludido, como instancia mediadora, en la historia de la literatura.

Distintos niveles de una historia literaria del lector

La verdad es que una historia autnom a del lector no es ms posible que una historia de los viri lmtres o de las puras instituciones (historia del arte sin nombres). Sin em bargo, el concepto de historia literaria del lector, a la que en la investigacin actual se estn dedicando numerosos trabajos, constituye, sin duda, un correctivo necesario para la hasta ahora im perante historia de los autores, obras, g neros y estilos. En la medida en que conozco esta investi gacin, apenas ha distinguido entre los distintos niveles de recepcin. Pascal como lector de Montaigne, Rousseau como lector de San Agustn, Lvi-Strauss como lector de Rousseau, son ejemplos de un alto nivel de dilogo de au tores, que, desde el punto de vista de la historia literaria, puede hacer poca con la apropiacin y trans valor acin de un predecesor al que se le reconoce una importancia deci siva. Estos cambios slo pasan, socialmente, a letra im pre sa cuando la comprensin innovadora del lector particular es reconocida pblicamente, es acogida en el canon esco lar de los autores modelo o es sancionada por las institu ciones culturales. En ese nivel m ediador de la lectura insti tucionalizada es donde la fuerza antinormativa de la litera tura es de nuevo interceptada y transform ada en funcio nes normativas. Sin embargo, la necesidad de lectura, como todo placer esttico, no se deja canalizar o m anipular to talmente. Lo que la prxim a generacin de escolares va a encontrar interesante no tiene su origen en las norm as es tticas de la generacin de sus padres y maestros. Su nece sidad esttica de identificacin admirativa o simpatizante, de protesta y experiencias nuevas, se condensa en el nivel inferior, digamos mejor prerreflexivo, en una formacin sub versiva del canon, que, frente al proceso de racionalizacin en el nivel de las instituciones, puede causar no m enos cam bios que el encumbrado dilogo de los autores.

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El lector como prototipo del perodo burgus del arte

La distincin de tres niveles en la formacin del canon m ediante la lectura el reflexivo, en la cima de los autores; el socialmente normativo, en las instituciones culturales y edu cativas; y el prerreflexivo, en el subsuelo de la experiencia es ttica puede ayudar a ver ms claramente las fronteras histricas de una esttica orientada al lector. El elevado di logo de los autores produce la impresin de una continui dad en los lectores desde Hom ero hasta Beckett, mientras que la lectura como institucin form adora de la sociedad representa un episodio histrico de pocos siglos, propio de la era burguesa. El que se interese por la experiencia est tica de la inmensa mayora de los hom bres que no leen to dava, o que han dejado de leer, tendr que investigar en el m bito del odo, del espectculo y del juego, cuyas m a nifestaciones apenas han entrado ain en la historia de las artes. La teora del lector activo, del lector que se alza has ta la publicidad literaria, tiene un paradigmtico punto de partida en una poca en que segn la formulacin de Sar- tre la libertad de escribir era una apelacin a la libertad del ciudadano lector. Rousseau, que se dirige constante m ente a l como a representante de todo el genrc hu- main, ha m arcado el punto culminante de la emancipa cin del lector, al principio del prim er libro de sus Confesio nes, con un smil provocativo: Invita a la incalculable mul titud de los lectores (linnom brable foule de mes sembla- bles) a juzgar sobre l y sobre s mismos cuando, en el l timo da, presente su libro a Dios; pero este libro pretende desvelar todos los secretos del interior que en la confesin cristiana se haba reservado el desde ahora en adelante carente de funciones souverain juge. Pero el prim er li bro de las Confesiones describe tambin, jun to con las p ro longadas lecturas nocturnas de padre e hijo, la otra cara de la medalla: lo fascinante del m undo imaginario noveles co, de la seduccin producida por aventuras no vividas, por emociones inalcanzables y parasos artificiales aquella profunda y oculta experiencia esttica desde Don Quijote a Emma Bovary repetidas veces censurada o reprimida en vano que en el lector burgus habra que analizar como nar ctico y lugar de evasin frente a su m undo de trabajo y,

a la vez, como actor de su formacin sentimental. (Rous- seau: Je n avois aucune ide des choses, que tous les sen timents m taient dj connus}.

El horizonte de expectativas del lector, una aclaracin hecha con retraso

til concepto de horizonte de expectativas no slo ha hecho fortuna en los ltimos aos, sino que, con sus impli caciones metodolgicas, ha producido equvocos de los que yo mismo soy en parte responsable- Cuando en mis Unter- suchungen zur mitlelalterlichen Tierdichtung (1959} llegu a la conclusin de que, en el Roman de Renart, el carcter de remedo de la poesa heroica y parodia del am or corts slo fue reconocible cuando se reconstruy el horizonte de obras y gneros que Pierre de Saint-Cloud, en la branche Il-va, supona normal y corriente para su pblico, ensay el anlisis del horizonte como un instrum ento hermenutico de interpretacin intrahteraria. La leccin inaugural de Constanza, de 1967, fue un paso ms adelante al expresar la exigencia de buscar la experiencia literaria del lector all donde sta entra en el horizonte de expectativas de su prctica vital, p re forma su comprensin del mundo, y, con ello, incide tambin en su com portam iento socials. A esta exigencia de considerar la funcin Literaria de formacin de la sociedad (y no solamente la de representacin} como objeto de una nueva historia de la literatura, no fue total m ente adecuada mi prim era definicin de horizonte de ex pectativas'.

El a n lis is d e la e x p e r ie n c ia l i te r a r ia d e l l e c to r se sa lv a d e l a p r e m ia n te p s ic o lo g is m o si d e s c r ib e la r e c e p c i n y el e f e c to d e u n a o b r a e n e l o b je t iv a d le s is te m a d e r e fe r e n c ia d e las e x p e c ta t iv a s , q u e p a r a c a d a o b r a , e n el m o m e n to bis- t i'ic o d e su a p a r ic i n , es el r e s u l ta d o d e la c o m p r e n s i n p re v ia d e lo s g n e ro s , d e la f o r m a y te m t ic a d e o b r a s a n t r i o m ie n te c o n o c id a s , y d e la o p o s ic i n e n t r e le n g u a p o tic a y p r c t i c a r.

1 Cf. H. K. Jauss, Liicraturgeshichtt' ah Prwok/Uwn. Frankfiirt a. M., Ht74, pg, 149. (Trad. Csp. La literatura coma provocacin. R an clona, Pe n nsula, 197.)

* Cf. H, R. J a uss, .itrturi^eschichte..., pg. 173 y ss.

?t> I LAN S KOBKRT JA LS S

Kl. l .KCTOR C O M O INSTANT IA 7 7

La necesaria distincin entre el horizonte de expectati vas literario implicado por la nueva obra y el social prescrito por un m undo determ inado es cierto que que da aqu aludida al oponer lenguaje potico y lenguaje prc tico, pero no est realizada an explcitamente.

Un anlisis de la experiencia literaria del lector o si se quiere de una sociedad de lectores del presente o de una poca pasada debe com prender los dos lados de la re lacin texto-lector es decir, el efecto como elem ento de concretizacin de sentido condicionado por el texto, y la re cepcin como elem ento de esa misma concretizacin condi cionado por el destinatario como proceso de mediacin o fusin de dos horizontes. El lector empieza a entender la obra nueva o extranjera en la medida en que, recibiendo las orientaciones previas (seales, en el sentido de H. Wein- rich; antecedentes de la recepcin, en el sentido de M. Nau mann) que acom paan al texto, construye el horizonte de expectativas intraliterario. Pero el com portam iento respec to al texto es siempre a la vez receptivo y activo. F.l lector slo puede convertir en habla un texto es decir, convertir en significado actual el sentido potencial de la ob ra en la medida en que introduce en el m arco de referencia de los antecedentes literarios de la recepcin su comprensin pre via del mundo. Esta incluye sus expectativas concretas p ro cedentes del horizonte de sus intereses, deseos, necesida des y experiencias, condicionado por las circunstancias so ciales, las especficas de cada estrato social y tambin las biogrficas. El hecho de que incluso en este horizonte del mundo de la vida han entrado de nuevo experiencias litera rias apenas necesita aclaracin. La fusin de los dos horizon tes el dado previamente por el texto, y el aportado por el lector puede realizarse espontneamente en el disfrute de las expectativas cumplidas, en la liberacin de los im pera tivos y la m onotona de la vida ordinaria, en el acceso a una propuesta de identificacin o, de m anera an ms ge neral, en la afirmacin de una ampliacin de la experien cia, Pero puede producirse tambin reflexivamente como consideracin distanciada, como reconocimiento de lo ex trao, como descubrimiento del m odo de proceder, como respuesta a un estmulo mental, y, a la vez, como apropia cin, o bien como negativa a recibir las cosas en el propio

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horizonte de experiencias. Con esta aclaracin, espero ha ber dem ostrado tambin, y no en ltimo lugar, que el con cepto de fusin de horizontes, introducido por Gadamer, no es tan conservador como se supone, sino que perm ite por igual determ inar las actualizaciones de la experiencia literaria que van en contra o a favor de las normas, y tam bin las que generan nuevas normas.

La primaca hermenutica del lector implcito

La distincin de horizonte de expectativas intraliterario y extraliterario reduce la desbordante tipologa de funcio nes del lector (lector ideal, normal, ficticio, real, implcito, superlector, etc.) a la relacin de lector implcito frente a (nombrmoslo de una vez) explcito. Lector implcito hace refe rencia, segn W. Iser, al carcter de acto de lectura pres crito en el texto; o, con mayor precisin, la funcin de lector inscrita en la novela, que hay que entender como condicin del posible efecto, y que, por lo tanto, orienta previamente la actualizacin del significado, pero no la de term ina1. Como al horizonte de expectativas intralit erario se opone el del m undo, al lector implcito se opone el ex- plcito; es decir, un lector diferenciado histrica, social y tam bin biogrficamente, que realiza como sujeto cada vez distinto la fusin de horizontes sealada. Separar la funcin explcita de lector de la implcita, o en otra term inolo ga separar el cdigo de un tipo de lector determ inado histrica y socialmente del cdigo de la funcin de lector prescrita literariamente, es la irrenunciable exigencia de un anlisis de la experiencia del lector practicado hermenu- ticamente. Como la funcin implcita de lector es com pro bable en las estructuras objetivas del texto, es decir, es ms inmediatamente captable que la funcin explcita, que hay que descubrir en sus a m enudo ocultas condiciones subje tivas y dependencias sociales, por motivos metodolgicos, la prim era merece la prioridad en el acceso, al ser ms F cilmente objetivable. Cuando se ha llegado a reconstruir la funcin implcita de lector de un texto, se pueden invest-

7 C f W. Isf.r, Der implizite .euer. K om m unikation sforrnefi des R om ans von B unyan bis R ecke, M unich, 1972, pgs. 8 y ss, y 92,

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gar, con tanta m ayor seguridad, las estructuras de com prensin previa y, con ello, las proyecciones ideolgicas de determinados estratos de lectores como segundo cdigo a partir de la diferencia respecto del primero.

Quien niegue la prioridad herm enutica del lector im plcito, tal vez porque crea que esto se debe al principio m a terialista de produccin como m om ento primario y tras cendente, cae en el conocido dilema de que se puede afir mar formalmente una estructura de comprensin previa es pecfica de cada estrato social o ideologa de grupos de lec tores, pero, en lo que se refiere al contenido, no se puede derivar inm ediatam ente de las condiciones materiales de produccin: las circunstancias materiales, por ms que con dicionen la actitud esttica del lector, son de suyo mudas, no se expresan de por s en analogas u homologas, sino que deben inferirse de la reflexin sobre el com portam iento de los sujetos respecto del texto. De qu o tra m anera pueda proceder aqu una hermenutica materialista si no es con ayu da del instrumental de pregunta y respuesta, es algo que no he podido imaginar. Si recurriera a la investigacin em prica del lector, a la m anera de H. Hillmann (cf. supra, pgs. 64-72), entonces se expondra a todas las objeciones que Adorno ha formulado contra un empirismo estricto en la investigacin social: moverse en el m bito del estudio del mercado; limitarse al anlisis de funciones de tipo censual (sexo, edad, estado civil, ingresos econmicos, educacin, etc.); cosificacin del m todo, que acaba inevitablemente en la cosificacin de la conciencia de los encuestados, y, con ello, convierte falsamente en ideologa unos hechos simplemente reproducidosa. El que no utilice la funcin de lector implcito para comprender, desde ese marco de re ferencia, las distintas formas de recepcin de los grupos his tricos y sociales como accin generadora de sentido no debe extraarse de que, a la postre, en vez de actitudes y juicios estticos, slo descubra hipstasis de un com porta miento funcional, o prejuicios condicionados por el estrato o el status social, siempre al m argen de la experiencia est

s Cf. Th, \V. A d o rn o , Soziologie u n d em pirische Forschung (1957), en E. T o p itsc h (ed.), Logik der Sol iJ wm r nsch afle n. Co Ion i a /B em a, 51966, pgs. 511-524.

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tica. El lector implcito no puede renunciar totalm ente a la pretensin de universalidad proclamada por Rousseau si el texto ha de apelar a la libertad esttica de ciertos lectores histricos. El que reduce la funcin implcita de lector al com portam iento funcional de un lector explcito, o, dicho vulgarmente, escribe atendiendo a la especificidad de los es tratos sociales, slo puede producir libros de cotana, cate cismos, discursos de partido, prospectos para vacaciones y cosas por el estilo, y, aun en este gnero, no los mejores, como se puede ver en los libros de cocina del siglo xvin, que todava iban dirigidos al buen gusto universal, y no a limitadas estructuras de comprensin previa.

Intento de trazar fronteras entre la literatura y las maneras de recepcin no referidas a la obra

En las anteriores observaciones sobre la relacin del lec tor implcito y explcito se operaba con un supuesto cuya delimitacin histrica a m enudo se pasa por alto, y que debe discutirse ahora. El com portam iento lector frente al texto no se agota, ni con mucho, en el hecho de que un lec tor histricamente determ inado asuma la funcin de lec tor inscrita en una novela y la tamice con su horizonte de experiencia vital. Para otros gneros, como, por ejemplo, la lrica, la aforstica o a homiltica, tiene validez induda blem ente el carcter de acto de lectura correlativo a todo texto escrito, pero no la form a de recepcin que tiene lu gar a travs de una funcin de lector prefijada. Y no toda recepcin de la novela est ligada a la completa actualiza cin de la discreta variedad y multiform e unidad de una obra auinconsistente. La relacin del lector con la obra en cuanto obra aparece, en una observacin histrica ms cer cana, ms episdica de lo que a prim era vista se piensa; es a saber, como un postulado de la esttica humanstica y del perodo burgus del arte, postulado que como lo prueba la historia de la experiencia esttica no se puede generalizar ni para las pocas del arte preautnom o y post- autnom o, ni para los distintos niveles de recepcin lec tora.

Empecemos con una experiencia que hoy podra ser normal casi para cualquier persona. E que ha ledo una

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sola novela policiaca, y se contenta con ello, no puede de cir en absoluto de s mismo que ahora sabe lo que es el dis frute del lector de novela policiaca. La experiencia espec fica de la novela policiaca slo comienza con la necesidad de leer otras novelas policiacas, ver al detective admirado en otras situaciones y conocer a otros detectives que tra bajen de distinta m anera, e incluso otros procedimientos de intriga y desenlace. El disfrute esttico completo, en una poesa lrica o en un espectculo, puede producirse ya con la prim era obra el hipottico lec tor que slo lea una no vela policiaca y la lea como obra est lejos de esa actitud es pecfica que es la base del disfrute de la novela policiaca. Este no brota de un gozoso sumergirse en la obra como obra, sino de una expectativa genrica que se desarrolla entre una obra y otra, frente a la cual el disfrute dfel lector de novelas policiacas se renueva con cada nueva variacin del m odelo fundamental. Y as, la novela policiaca es para su lector algo que existe como plurale tantum, como una m a nera de leer que tiene que negar el carcter de obra del ejemplar aislado para experim entar plenam ente el incenti vo de un juego, con reglas conocidas y sorpresas todava desconocidas, ya empezado antes. Esta estructura de la re cepcin del plurale tantum se da tambin, evidentemente, en otras producciones en serie de la literatura trivial y de consumo; sta necesitara una minuciosa investigacin si guiendo el modelo semitico de crtica a la ideologa que Charles Grivel estableci, de m anera tan sugestiva, para la novela de consumo del Second Empire. Aqu veo yo un cam po magnfico para la aplicacin de m todos semiticos, que son los ms adecuados al carcter de signo de tales textos, m ientras que caen en dificultades, es decir, tienen que re currir a sistemas secundarios de signos cada vez ms com plicados, cuando quieren describir el carcter de obra de un texto, es decir, la obra de arte singular como un signo sui gener. Lo fascinante de la estructura de recepcin del p lu rale tantum hay que captarlo ejem plarmente en el punto en que histricamente se impuso por primera vez, es a saber,

s Cf. Ch, G r iv l l , Production de l'intrt romanesque Un ta t d u tex le (1870 1880), un essai d e c o n stitu tio n d e sa th o rie (A pproaches to Se m iotics, 34), La H aya/P aris, 1973.

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cuando la expansion de la prensa diaria en los aos treinta del siglo xix posibilit la nueva novela folletinesca con una forma de recepcin por entregas mnimas, cuyo aplastante xito, en amplias masas de lectores, es comparable con el mpetu irresistible de los programas en serie de televisin en nuestros das. Ante este fenmeno, uno podra pregun tarse si la literatura y el arte triviales, que tan claramente se distinguen de las interesantes obras de pocas anteriores, no se han producido en el siglo xix como consecuencia de las tcnicas de reproduccin (el llamado art industriel!), como correlato a necesidades que la novela por entregas, orientada a crear expectacin, no poda satisfacer.

Pero el que formas de experiencia esttica no referida al ideal clsico de obra sean corrientes ya en ciertas pocas del arte preautnom o, y esto en una medida en que la re lacin receptiva frente a la obra como obra representa ms bien una excepcin, explica muchas dificultades con las que tropezaba constantem ente el medievalsta. Precisamente la investigacin todava im perante hoy aqu, y que presume de ser estrictam ente positivista, en la cuestin de la unidad de ia Chanson de Rolland sobre la cual desde hace cien aos se han escrito miles de tratados tuvo que sufrir la dem o ledora crtica de Eugne Vina ver, segn la cual toda la po lmica careca de fundam ento en la realidad, y era senci llamente la consecuencia inadvertida de una esttica impl citamente aplicada que todo positivista francs, desde sus estudios escolares sobre Corneille, tena asim ilada10. En rea lidad, la antigua pica romnica est inscrita en una tradi cin fluyente que no es reducible a una forma cerrada de obra u original y variantes impuras o corruptas, y que exi giera especiales tcnicas de edicin. Como poesa recitada en el style formulaire, que improvisaba ms o menos de modo que cada ejecucin dejaba la form a del texto algo dis tinta y nunca definitiva, la cancin de gesta se reparta por entregas, y tena estructura de obra en continuacin. La creciente ciclizacin hizo, adems, que los lmites de la obra dieran la impresin de movedizos y ocasionales. Pero hasta la fbula poda ser considerada como no definitiva. En el ciclo del Roman de Renart me encontr con el extrao

10 Cf. f , VlNAVF.R, -i la recherche d'une potique mdivale. Pars, 1 9 /O.

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fenmeno de que el ncleo del ciclo la fbula de la asam blea cortesana del len fue transform ado por toda una serie de seguidores, que dieron al juicio sobre la picaresca figura de la zorra una y otra vez nuevos motivos y nuevos desenlaces. Lo que la investigacin positivista consider como una serie de variantes corruptas frente a un original per dido pudo ser recibido por el pblico medieval como una serie de continuaciones que, a pesar de la c o n s ta n te im ita cin, supieron aportar un elem ento de suspense constante mente renovado. Ahora bien, este principio, que es total m ente contrario a la visin humanstica del original y la re cepcin, de la pureza de la obra y de la fidelidad imitativa, se encuentra no slo en el nivel de la literatura popular o del bajo estilo. Tambin las grandes obras latinas de estilo elevado de la pica filosfico-teolgica que, en la lnea de la tradicin alegrica de Claudiano y de Boecio, fueron es critas en el siglo XII por la escuela de Chartres De univer- sitate mundi, de Bernardo Silvestre; el Plae tus naturae y el Anticlaudianus, de Alain de Lille, con las que enlazan en el siglo XIII el Romn de la rose y, finalmente, el Tesoretto de Bru- netto Latini, pueden explicarse segn el principio de con tinuacin en la imitacin, y leerse como prolongaciones de una fbula alegrica con planteam ientos constantem ente renovados11. En cuanto a producciones en otros gneros que, asimismo, no fueron concebidas ni recibidas como obras, cabe sealar todava: el teatro religioso, que en cada representacin superaba el telos de la obra creada por estar referido conmem orativam ente a la historia de la salvacin; y la lrica que circulaba en hojas sueltas, o que se improvi saba, segn ciertas reglas de juego, en el certam en pblico (tenzone), e incluso la po.e ja r melle {cantonej, cuyo principal atractivo resida en la percepcin del cambio de un texto a otro, y que a menudo ha sido recibida y transmitida en la tradicin textual sin forma definitiva (inversin de estro fas, etc.).

En resumen, estos ejemplos confirman un descubri m iento realizado ya por C. S. Levris: We are inclined to

11 C f, H. R. J a u s s , B n m etto Latini ais al legonsc h e r D ichter, en menwandet. Festschrift fir Paul B dckjnann, ed. p o r W. M ller-Seidel y W. Prciscndanz. H am b u rg o , 1964, p g s . 4 7 92, espec ialm en te pg 70.

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wonder how mert could be at once so original ihat they handied no predecessor without ponring nevv life into him, and so unoriginal that they seldom did anything comple- tely iiew1-'. La obra particular, en 1a tradicin de a litera tura medieval, no puede considerarse, por lo general, ni como forma lograda de una sola vez, cerrada en s misma y definitiva, ni como produccin de un autor tan original que no deba compartirla con ningn otro. Tales categoras, propias de la esttica clsica, ha sido el Renacimiento el pri mero en proclamarlas, una vez que el carcter de obra de la composicin haba llegado a poseer un aura nueva la irrepetibilidad de un original escondido en el pasado rem o to cuya forma pura haba que empezar por buscar, recons truir, tom ando como base las alteraciones de su uso a tra vs del tiempo, y conservar, frente a una futura profana cin, con una editio ne vari(ur^. Si se pudiera confirmar que la equivalencia clsica de obra y original es de origen hu manstico, se podra aadir a ello una ulterior hiptesis so bre el origen del concepto de arte autnom o en la poca burguesa: no se habr creado aqu la ascendente clase bur guesa por su propia mano, a diferencia del humanismo y del arte representativo de las cortes principescas, unas obras de arte a m odo de originales modernos, que pudie ran com petir con los originales pasados, ya irrepetibles, de la Antigedad?

Que la m odernidad postrom ntica puede entenderse de nuevo, en muchos sentidos, como un destronam iento de la esttica clsica de la obra de arte envuelta po r un aura y del contem plador solitario no necesita ms que unas pocas indicaciones. El lamoso tratado de W. Benjamn Dos Kunst- vverk im Z eita tin seiner technischen Reproduzierbarkeit (1936), que relacionaba el concepto de aura, no sin nostalgia, con el status de la obra de arte autnom a y que lleg desde la prdida del aura, via negationis, a la recepcin a gran esca la, ha sido aceptado actualm ente por todos los frentes de la teora literaria. Menos conocido es el hecho de que el Mu- se imaginaire (1951) de M alraux es, aunque no confesada,

l ! C' C- S. LfcWis, The D w artkd nvige. Cam bridge, 1964, pg. 209. (((Nos p reg u n tam o s c m o los h o m b res p u d ie ro n ser a la vez lan orig inales que 7io utilizaron a n ingn p red eceso r sin d a rle nueva vida, y tan poco ori guales que ra ra s veces h icieron nada c o m p le tam en te nuevo.)

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una forma de rception del estilo de la de W. Benjamin; la obra original, una vez sacada de su contexto cultural o histrico, se convierte, precisamente como no original, como objeto esttico que ha dejado de ser obra, en objeto de disfrute de la conciencia esttica, muy a m enudo calum niada sin motivo. Muy curiosa es la importancia concedida a la singularidad de la obra v la creciente activacin del con templador en ciertas manifestaciones de la pintura m oder na a partir de los Ready mades de Duchamp; en ellas (tel acto de provocacin mismo asume el lugar de la ob ra1. Y has ta el ttulo Texto (o Textos), antes impensable y hoy convertido casi ya en designacin genrica, en el que se tra ta de una obra o, tal vez, de una recopilacin de obras, perte nece, con la implcita referencia a la actualizacin que slo puede realizar el lector, a ese conjunto de producciones. Como uno de los padres espirituales de esta poca, debera figurar con todo derecho Paul Valry, situado en el centro de una renovacin histrica. Su provocativa frase Mes vers ont le sens quon leur prte rompi tanto con la teleo loga de la obra de arte term inada como con el ideal de su serena contemplacin.

Si es verdad que el concepto de obra de arte envuelta por un aura queda confinado, en su validez histrica, prin cipalmente al periodo idealista de la sociedad burguesa, ha bra que preguntarse desde ahora cmo se puede explicar el que, post jeslum , toda la historia del arte haya sido con cebida y presentada bajo el signo de la primaca de las obras sobre su impacto, y de los autores sobre los lectores.

13 As lo fo rm ula Peter Brgei en Theorie der Avantgarde. F rankfu rt a. M-, 1974, pg. 77; aun q u e l, p o r lo dem s, todava generaliza las defi iliciones clsicas del co n cep to de o b ra (unidad de lo g en era l y lo par ricular, pg. 75).