pequeña apología... con intro, jauss

5/10/2018 Pequeña apología... con Intro, Jauss - slidepdf.com

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Peq ueñ a apología de la experiencia estética



El texto del presente volumen se ha extrajo de Kleine Apologie der iisíbeHschenErfahnmg, Publicado en alemán, en 1972, por UVK UniversitatsverlagKonstanz Gmbh., Constanza, Alemania,

Traducción e introducción de Daniel Innerarity

Cubierta de Mario Eskenazi

Quedan rigurosamente prohibidas, sin k a w o i i z n c i ó n escrita de lo s titúlales del c o p y r i g / i i , b a j o k)sancionesestablecidos en las l e y c a , la reproducción total o parcial de e s t o obra por cualquier medio a procedimiento,comprendidos la r e p t o g r a f i í i y el t r a t a m i e n t o i n f o r m á t ic o , y k distribución de ejemplares de ella mediantealquiler o presumo públicos.

© 1972 by UVK Universitatsverlag Konstanz Gmbh.© 2002 de la traducción, Daniel Innerarity© 2002 de la introducción, Daniel Innerarity© 2002 de todas las ediciones en castellano

Ediciones Paidós Ibé rica, S.A.,Mariano Cubí, 92 - 08021 Barcelonay Editorial Paidós, SAICF,Defensa, 599 • Buenos Aireshttp://www.paidos.com

ISBN: 84-1189-6Depósito legal: B -603/2002

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Vivakli, 5 - 08110 M onteada i Reixac (Barcelona)

Impreso en España • Printed in Spain

S U MA RIO

I N T R O D U C C I Ó N : La experiencia estética según Jauss,

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Introducción

LA EXPERIENCIA ESTÉTICA SEGÚNJAUSS

Hans Robert Jauss (1921-1997), profesor de lenguas

románicas y teoría de la literatura en la Universidad deConstanza desde 1966, ha sido sin duda unos de los teó-ricos de la literatura más importantes del siglo pasado.Conocido fun dam entalmente por haber creado la Es-cuela de Constanza y como cabeza visible de la llamada«estética de la recepción», un enfoque hermenéutico de

las artes y la literatura, fue uno de los renovadores másradicales de la estética contemporánea. Una de sus prin-cipales aportaciones consiste en haber subrayad o quelas obras de arte únicam ente existen dentro del marcoconfigurado por su recepción, es decir, por las interpre-taciones que de ellas se han hecho a lo largo de la histo-ria. Esta recepción es un proceso abierto de formula-

ción y corrección de nuestras experiencias. Su estéticaacentúa de man era particular la historicidad y el carác-

ter público del arte al situar en su centro al sujeto quepercibe y el contexto en el que las obras son recibidas,

La Pequeña apología de la exp er iencia estética, escri-ta con una clara intención polémica en 1972, dos años

después de la Teoría estética de Adorno, es una defensaapasionada del arte, del goce estético frente a las estéti-



Quien se defiende no admite de buen grado que,

precisamente por hacerlo, aparece a los ojos de los de-más como acusado,* Los teólogos, que debieran saberlo,cuentan sin embargo con la m ás antigua y larga expe-riencia en impugnaciones entre todas las disciplinasque acostumbran a defenderse m ediante apologías, ypor ello recomiendan pasar cuan to antes del discursoapologético débil al ataque y la lucha contra cualquier

género de pseudoverdades.1 Quod iicst lovi, non licet

bom, Se ha de desconfiar de los consejos políticos de losteólogos, especialmente si son autoritarios y combati-vos, Esto explica tam bién, si se reflexiona, que la mástemprana impugnación de la estética muestre ciertassemejanzas con la m ás antigua impugnación déla teo-

logía: no es sencillamente que sus dogm as sean puestosen dud a, sino que su misma existencia, su utilidad o in-

* Conferencia pública pronunciada el 11 cíe abril de 1972 enel XIII Congreso A lemán de Historia del A rte en C onstanza; Japresente versión m antiene el carácter oral y únicamente ha sidoampliada en su última parte, la dedicada a la función comunicati-

va de la experiencia estética.1, Véase Die Religión in Geschichte und Gegenwart, Tubinga,

1957.



32 H A N S R O B E R T J A U S S

Para esclarecer esta problemática, vale la pena que

primero echemos una ojeada al uso que damos en la ac-

tualidad al término gozar en el lenguaje ordinario, en el

que ha decaído manifiestamente,

II

Quien hoy tuviera el valor de usar la palabra gozar

(G&mes sen ) en el sentido dek conocida cita del ' F a u s t o - .«Y lo que a k humanidad entera le está dado, / quierogozarlo en lo más recóndito de mí mismo» (v, 1770) pa-ra la experiencia estética se expondría al reproche debanalidad o, peor todavía, de satisfacción de las meras

necesidades de consumo o de lo kitscb. H oy la confe-sión de placer estético está m al vista incluso como dis-

tracción. En la actualidad) el antiguo significado ded i s f m t & T , a saber, «tener uso o provecho de una cosa»,es considerado sólo como un empleo anticuado o téc-nico de k palabra (¿quién de entre los que se tratan de

camaradas sabe y escucharía con gusto que G enos s e[«camarada»] proviene de Geni e s s en [«gosar»], y que

originalmente aludía a aquel que tenía el ganado sobreel mismo pasto?), Pero probablemente también nos ex-trañaría el significado culto que, hasta el clasicismo ale-mán> derivó de ahí el sentido esp ecífico de «alegrarsede una cosa».1 En la poesía religiosa del siglo xvn gozar

X , Según H. Paul, Deiítsches Waríerbucb, 5° ed . a cargo de W,Bet2, voces «GenieB» y «Genosse», Tubinga, 1966 y W , Binder,

D e r Begriff «Ge»u$» in Dichtung undPhihsophie des 17. una 18.



I I I

¿Dónde radica entonces la experiencia estética pri-

maria? ¿Corno se distingue en última instancia el dis-

frute estético del placer de los sentidos? ¿Cóm o se rela-ciona la función estética del goce frente a las otras

funciones de la vida cotidiana? La descripción prece-

den te pone de man ifiesto el negativo balance de quego-

zar se emplea co rrientemente por oposición a Imbajo, y

como algo totalmen te distinto del conocer y el actiiar.

A este respecto hay que decir por un lado que, por lo quese refiere a la experiencia estética, goce y trabajo cons-

tituyen, de hecho, una verdad era oposición, En la med i-

da en que el goce estético se ha liberado de la constric-

ción práctica de l trabajo y de las necesidades naturales

de la vida cotidiana, se ha constituido una función social

por medio de la cual la experiencia estética se ha desta-

cado desde un principio, Pero por otro lado la expe-

riencia artística no se consolidó en absoluto por oposi-

ción al conocer y al actuar. La virtualidad cognoscitiva

del goce estético, que todavía desem peña un papel en el

fausto de Goethe frente al saber concep tual abstracto,

sólo se abandonó en el siglo XIX con el tránsito h acia la

autonom ía del arte. El arte antiguo, que transm itía no r-mas para la acción de diversos modos, desem peñaba una



42 H A N S R O B E R T . I A U S S

La experiencia estética, la actitud posibilitada porel arte, no es otra cosa que el goce de lo bello, sea entemas trágicos o cómicos. Con el fin de elaborar una

síntesis de sus prestaciones, analizaremos ahora tresconceptos funda m entales de la tradición estética; poie-sts, aisthesis y cathñrsis, Poiesis, entendida como «capa-cidad poiétka», designa la experiencia estética funda-mental de que el hombre, mediante la producción dearte, puede satisfacer su necesidad universal de encon-

trarse en el mundo como en casa, privando al m u n d oexterior de su esquiva exirañeza? haciéndolo obra pro-pia, y obteniendo en esta actividad un saber que se dis-tingue tanto del conocimiento conceptual de la cienciacomo de la praxis instrumental del oficio mecánico,Aisthesis designa la experiencia estética fundamentalde que una obra de arte puede renovar la percepción de

las cosas, embotada por la costumbre, de donde se sigueque el conocimiento intuitivo, en v irtud de la aisthesis,se opone de nuevo con pleno derecho a la tradicionalprimacía del conocimiento conceptual, Finalmente,

3. Según la caracterización llevada a cabo por Hegel en la Es-

tética(Berlín, Bassenge,

1955 [trad. cast.: Esiéiica, Barcelona,Edicions 62/Península, 1991]): «El hombre hace esto como suje-to libre para arrebatar al m undo exterior su esquiva extrañeza ydisfrutar en la forma de las cosas únicam ente una realidad exte-rior de sí mismo» (pág. 75) y: «La ley universal [.,.] consiste enque el hombre ha de encontrarse en el entorno de l m u n d o comoen casa, que la individualidad ha de habitar en la naturaleza y entodas las condiciones exteriores y, de este modo, manifestarsecomo libre» (pág , 266). Sobre Ja «capacidad poiética», véase J.Mittelstrass, Ñeuzeit im d Aufkl&mng, Berlín/Nueva York, 1970,especialmente § 10.2,

P E Q U E Ñ A A P O L O G Í A D E L A E X P E R I E N C I A E S T É T I C A 43

catharsis designa la exper iencia estética fundamental deque el contemplador, en la recepción del arte, puede serliberado de la parcialidad de los intereses vitales prácti-

cos mediante la satisfacción estética y ser conducidoasimismo hacia una identificación comunicativa u orien-tadora de la acción.



IV

Una apología del arte que recurra a las categorías depoiesis, aisthesis y catharsis para fundamentar la pecu-liaridad y la prestación de la experiencia estética no pue-de, sin embargo, pasar por alto que, con estas determ i-naciones fundamentales, sólo se describe una cara de lam oneda, La otra, la cara negativa, sale a relucir cuandose plantea por qué los grandes puritanos en 1a larga tra -dición de k filosofía del arte — y en sus filas figuran nom-

bres tan ilustres como Platón, san Agustín, Rousseauy, en nuestros días, Ado rno— han visto la experienciaartística bajo otra luz, sospechosa o peligrosa, y por eso

han minimizado o recortado sus pretensiones éticas ygnoseológicas. No es casualidad que la estética no se

fundara como ciencia autónoma hasta la Ilustracióndel siglo xvni, La teoría del arte, que precedió a la esté-

tica en el seno de la filosofía y k teología, se limitó a kontología de la antítesis estética y rem itió casi siempre

k pregunta por la praxis de la experiencia estética a k

poética norm ativa o a la subordinada doctrina de losafectos, U na historia de k experiencia estética, que aúnno se ha escrito, debería descubrir la praxis p roductiva,

receptiva y comunicativadel com portam iento estéticoen un a tradición que, en buena medida, ha sido encu-




La forma m ás reciente de la am bigüedad platónicade lo bello se puede volver a encontrar en la contrapo -sición fu ndam ental entre, por un lado, la experiencia

artística como «acontecer de la verdad » y, por otro, la«conciencia estética» como subjetividad que disfrutaen sí m ism a, con la que Hans Georg Gadamer transfor-m a la filosofía del arte de Heidegger en una ontologíahermenéutica. Y finalmente, incluso Theodor "W , A d or -no, que se ve a sí mismo como un resuelto adversario de

Platón, testimonia involuntariamente hasta qué puntoes resistente la herencia platónica del ambiguo poderde lo bello, Y es que la teoría estética de A d or no confíapor una parte en que el arte puede restablecer la «dig-nidad deknaturaleza» frente al dominio abusivo del

sujeto autónomo y encontrar en la manifestación de k

belleza natural el gran paradigm a utópico para la «rea-

lidad reconciliada [.. .] y e l restablecimiento de la ver-dad pretérita».'' Pero, por otra parte, Adorno desconfíatanto de la experiencia práctica del arte en k era de la

industria cultural que le niega toda función comunica-' tíva en la sociedad, y destierra al público a la soledad deuna experiencia en k que «el receptor se olvida de sí

mismo y desaparece en k obra»,5 N o se ve, sin embargo,cómo el solitario espectador, al que Adorno niega todogoce artístico y sólo concede «sorpresa» o «sacudida»,pued e llegar desde la recepción contemplativa a k inter-acción dialógica, En esta medida k estética de k nega-tividad, que A dorno desarrolla com o terapia frente a k

4,Ásthetische Theoríe, pág, 68 (trad. cit.),

P E Q U E Ñ A A P O L O G Í A D E L A E X P E R I E N C I A E S T É T I C A 5 1

industr ia cultural, deja abierta la pregunta acerca decómo se franquea el abismo entre la prax is presente y elarte como prom esse de bonheur para la experiencia es-tética, y de cómo ha de ser conducido el solitario y sor-prendido espectador, m ediante la experiencia com uni-cativa del arte, a una nueva solidaridad de k acción,



V

La experiencia estética trasciende siempre, a pesarde todo, los límites que trazaron para ella desde laspremisas de la metafísica platónica de lo bello, Proba-blemente esto ya valga para la concepción griega delarte. Por eso los teóricos del arte y arqueólogos se pre-guntaron si en el momento en que surgieron las artesplásticas griegas, de acuerdo con la teoría del arte de

Platón, habían sido experimentadas como mediación

de una verdad suprasensible o como el brillo de la ideapura, atemporal, Esta suposición apun taría, en todo ca-so, a que la justificación platónica de la belleza com odestello de lo supraterrenal no se puede tomar como cla-ve de la experiencia artística griega que se iba desligandodel culto religioso. Antes bien, el concepto platónico dela belleza trascendente podría hab er sido la respuestade la filosofía a la rebeldía de lo bello contra la separa-ción de idealidad y manifestación, y con ello, el intento

de someter de nuevo la experiencia placentera y auto-suficiente del arte a la autoridad de la filosofía.

En todo caso, no se puede ignorar que el platonis-

mo, renovado en diversas etapas históricas, ha suscita-

do en el arte de la modernidad el proceso contrario, elde una justificación de la inmanencia de lo bello y de la



VII

Fijémonos ahora en la aisthesis o percepción estéti-

ca, El proceso de emancipación de k experiencia esté-

tica en el siglo xvín condujo a oponer el conocimientomediante los sentidos (cognitío sensitiva) al conocimien-

to racional y, según una form ulación de Baumgarten, el

fundador de la estética corno disciplina de la filosofía, a

reivindicar un derecho propio para elhorizonte estéti-

co junto al horizonte lógico. Esta justificación de k per-

cepción estética rué retomada en la segunda mitad delsiglo xix en la teoría y la praxis de los artistas, esta vez

como protesta frente a la ideología del positivismo y su

correspondiente vulgarización estética, el art indusiriel

surgido en la primera exposición universal y el natura-

lismo. Todavía no ha sido suficientemente descrito por

la historia del arte y la estética el contexto cultural de

las expresiones que c aracterizan a esa época de la expe-riencia estética, A este contexto pertenecen: en el ám-

bito de la literatura, el tránsito efectuado por Fkubert

desde una estética de la representación hacía una esté-tica de la percepción y que correspondía a su nueva

determinación del estilo como un modo absoluto de

ver (maniere absolue de voir le s chases); en el ámbi tode la pintura, la «desconceptualización del mund o» y la




puede enseñarnos que en realidad no hem os visto loque vemos. Entonces la percepción estética no exigiríaninguna capacidad especial de intuición sino que nues-tra mirada, a. través del arte, se libere de sus orientacio-nes previas, de lo que solemos llamar hábitos, Los ejem-plos que Valéry menciona para ilustrar esas costumbresGasificadas, que han edificado límites en torno a nuestrapercepción son los conceptos de paisaje (les beam si-

tes} y d e naturaleza. Los bellos paisajes y el campo con-

ceptual de la naturaleza habrían alcanzado tanto podersobre nuestro comportamiento porque se prefiere-per-cibir las cosas a través de las gafas de un léxico que conlos propios ojos, y de este modo se obstruye el paso alresto de la realidad.Tanto enValéry cómo en Fiedler,

el principio de la «pura mirada» niega d irectamente elmundo conceptual y su léxico de significados ya sabi-

dos, Partiendo de esa reducción de lo da do a la puravisibilidad se obtendría una ampliación de nuestro co-nocimiento del mundo en su aparición sensible que, así,puede abrirse a la percepción estética en los inagotablesaspectos de su significación. Para Valéry este principio

de la visión pura se opone sobre todo al concepto de

naturaleza, Seducidos tanto por poetas como por filó-sofos, vemos la naturaleza en el espejo, de conceptosantropocéntricos como ferocidad, bondad, economía,corno si no sop ortáram os su visión no precon cebida:«La visión d'une émption verte, vague eí continué; d'ungmnd tr&vail élémentaire s'opposant a l 'hummnt d'ünequmlitémonotone quiva nous recouvrir»? La crítica de

Jtó,pág. 1.167,

P E Q U E Ñ A A P O L O G Í A DE L A E X P E R I E N C I A E S T É T I C A 6 7

Valéry está en la tradición, iniciada por Baudekire, deuna radica l transmutación estética de la naturaleza quellega aquí a su máx ima expresión en k exigencia de

que el lugar adecuado para el conocimiento visual y lanueva experiencia de la naturaleza pueda ser un rincóncualquiera (un coin quelconque de ce qui est), donde yano se imponga la ilusión de qu e la naturaleza está hechapara el hom bre, A l m enos la exigencia de «un rincóncualquiera» (también Zola habla de un coin de k n & t u r é ]

permite suponer que el antinaturalismo literario mues-tra paralelismos con k teoría y k praxis de lapintura de

ese mom ento,



VIII

La teoría estética de Valéry aún ilumina otra ideafundamental de Fiedler: la inseparabilidad de contem-

plación y producción, de visión y expresión, Esto valeen primer lugar para la frase de Fiedler; «La actividadartística no tiene ningún resultado, sino que ella mismaes el resultado» y para su correlato; «La actividad artís-

tica es infinita» y «todo lo alcanzado le abre [al artista]la mirada hacia lo inalcanzado»,1 Estas dos frases re-

cuerdan a un lugar nuclear de la estética de Valéry, Elprimer ensayo sobre Leonardo se pregunta, más allá deFiedler, qué consecuencias pueden derivarse para elcontemplador del principio de la mirada productiva,Quien percibe estéticamente una pintura, es decir, quien

quiere adquirir un nuevo conocimiento a través de lavista, ha de hacer frente a la inclinación de identificar o

reconocer con precipitación y, en vez de ello, ser cons-ciente de cómo, para el contemplador, la significación— el objeto de la realidad figurada— se constituye po-co a poco a partir de unas manchas de colores extrañasen un principio: «La méthode ia plus sme pourjugerun e peintwe, c'est de n'y ríen reconnmtre d'&bord et de

1, Fiedler, op , til,, vol. I, págs. 57-59.



IX

Queda finalmente por comentar un tercer aspectodekexperiencia estética, su función comunicativa.Da-

do que este aspecto no ha sido todavía suficientementeinvestigado ni en cada una de las artes ni comparativa-

mente, aquí sólo puedo esbozar un programa de inves-tigación para la pregunta inidalmenteplanteada acerca

de cómo podía superarse la oposición entre gozar y co-

nocer, entre experiencia estética y praxis moral, Esta

oposición no es un efecto necesario del arte, Sólo se sin-tió desde el momento en que todo lo didáctico, ejem-

plar o modélico fu e considerado una herejía desde elpunto de vista de l arte autónomo, y de manera particu-lar cualquier identificación del espectador o el lectorcon lo representado se describió como una banalidad,

especialmente si éste sentía admiración o simpatía por

el héroe. Como ya mencioné, la estética de la negativi-

dad todavía dominante quierepurificar el placer estético

de toda identificación emocional con el fin de conducir-lo a la reflexión estética, a 1a percepción sensibilizada y

a la conciencia emanripatoria. De este modo se quedaatrapada en la contradicción de presuponer la concien-

cia emancipada de un espectador ya formado en el tra-to con el arte qu e habría de liberarse mediante el pro-



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cativo de la conciencia imaginativa. La identificaciónemocional del espectador con el «héroe» corno espa-cio comunicativo puede tramitar mo dos de comporta-

miento, configurarlos nuevam ente o quebrar normasacostumbradas en beneficio de .nuevas orientacionespara la acción. Pero el espectador también puede en -contrar un placer puram ente individual en la liberaciónsolitaria del sentimiento o quedarse en el mero placerdel espectáculo. El espectadorliberadopor el«placer en

los objetos trágicos» puede, más allá dekmera iden-tificación, nacerse cargo de lo ejemplar de k acción,pero también captar k enajenación de esa identifica-ción, darse cuenta de ella y neutralizarla éticam ente trasquedarse en un asombro ingenuo por los hechos del

«héroe».La ambigüedad de k instalación estética se puede

considerar como el precio que tiene que pagar la ca -tharsis liberadora por k mediación de lo imaginario.Esta ambivalencia fundamental ha sido tomada a lolargo de k historia dek experiencia estética com o pu n-to de paitída de una polémica que se ha llevado a cabo,en nombre de k ética cristiana o de k razón práctica,

contra los efectos del arte. Para k cuestión acerca de

las relaciones entre k identificación estética y k praxiscomunicativa tuvieron una especial importancia la lite-ratura y el arte cristianos. La autoridad de k doctrinacristiana y de la Iglesia, en la medida en que se hacíacargo de k praxis de k vida, no sólo adoptó k críticaplatónica a k mendacidad de los poetas, sino quetam-

bién fue desarrollando argum entos para la legitima-ción de la propia poesía cristiana, que definiero n de

nuevo el espacio de juego de k experiencia estética: a

lo imaginario se contrapuso lo ejempktr, a k purifica-

don por la catharsis, k compasión puesta enpráctica; al

placer estético de k imi tac ión, el principio apelativodel seguimiento.



X

Para la cuestión acerca de cómo k experiencia esté-

tica se puede traducir en acción simbólica o comuni-cativa son de especial interés las categorías de lo ejem-plar, lo simpatético y lo apelativo. Éstas iluminan unamplio espectro de funciones sociales del arte que ape-nas se comprenden ni desde las categorías fo rmalistasde innovación y reproducción ni bajo el título crítico

de «afirmación». La experiencia estética no se agota, alo largo de k historia secular delarte preautónomo,en

la alternativa entre un efecto emancipador y un efectoconservador del arte en k sociedad. Entre los extre-mos de k función transgresora de normas y la funcióncumpMo m de n o rma s , entre el cambio progresivo dehorizonte y k adaptación a una ideología dominante,

hay una larga serie de posibles repercusiones socialesdel arte, con frecuencia inadvertidas, y que podríandenominarse en sentido estricto comunicativas, es de-cir, configumdoms de n o r m a s , Entre ellas se contaríatanto k capacidad fundadora de normas del arte he-roico (que las fundamenta, inicia, eleva, justifica) como

la considerable función del arte docente en la media-ción, distribución y explicación del saber vital prác tico



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norma de un héroe incompleto, cotidiano, «de m i mis-m a pasta», que puede conducir a una identificaciónmoral a través de un afecto de simpatía que suprima la

distancia,A la identificación adm irativa y a la simpatética se lepuede contraponer la identificación caíbart íca en elsentido estricto de la interpretación clásica: esta identi-ficación rescata al espectador de la estrechez afectiva desu.mundo y lo transporta a la situación del héroe su-friente o apurado con el fin de liberar su espíritu m e-diante el estremecimiento trágico o el desahogo cómico,Gon ello se cubre el hiato entre la instalación estéticay la praxis moral, hiato que en la identificación admi-rativa es salvado por el poder inconsciente que ejerceel m odelo perfecto y que se salva en la identificaciónsimpatética por la fuerza solidaria de la compasión. La

estética del idealismo alemán entendió este hiato pre-cisam ente com o condición de que al hombre no se leofrecieran determinados modelos de acción sino quefuera introducido en la libertad de su moralidad po rmedio de la «educación estética»,

La otra cara jd e la identificación cathart icñ , que el es-pectador no sea liberado moralmente sino que puedasometerse al poder mágico déla ilusión y se pierda.enuna identificación meramente placentera, ha llevado un ay otra vez a romper la órbita de lo imaginario y cuestio-nar así la instalación estética del espectador, E stos pro-cedimientos pueden agrupa rse bajo el nombre de iden-tificación i rón ica; el espectador o el lector que se resiste

a la esperada identificación con lo representado es res-catado de la inmediatez de su com portam iento estético,

con el fin de posibilitar la reflexión de la conciencia re-ceptora y liberarla para actuar persona lmente, Con es-ta caracterización se alcanza, en el espectro de los tipos

de interacción de la experiencia estética, la función trans-gresora de normas pa r excel lence. Q ue muchas de ellasno obtengan su objetivo y que se puedan traducir en uncom portam iento estético fallido o deficiente (horror,aburrimiento), o en la indiferencia, confirm a la amb i-valencia fundam ental propia de toda experiencia esté-

tica, debido a su remisión a lo imaginario. El cuadro de lapágina siguiente, con los tipos de interacción de la ex-periencia estética, caracteriza esta ambivalencia m e-diante la oposición de no rm as de comportamiento po-sitivas y negativas,



XI

Tabla de los tipos de identificación estética

Modalidad d e

la identificación

1, Asociativa

2 . Admira t iva

3. C a í h a r i i c a

4 . Simpatética

Referencia de

la identificación

Juego/compet i -ción ( f i e s t a )

El héroe perfecto

(santo, sabio)

a) El héroesufr iente

b) El héroea p ur a d o

El héroeimperfec to(corriente)

Disposición

receptiva

Ponerse en e llugar d e todoslo s d emá spar t i c ipan tes

Admirac ión

Estremecimientotrágico/liberaciónd el á n i m o

Risa/al ivio cómicod el á n i m o

Compas ión

No r m a s d e

compor tamiento( + = po s , ) ( - i s n eg , )

+ Goce de la existencialibre (d e l¡i pu rasociabil idad)

- Fascinación colectiva(regresión a losri tuales arcaicos)

+ Emulac ión

(seguimiento)-Imitación+ Ejemplaridad- Edificación o

entre ten imien to enlo ex traord inar io

+ In terés desinte resado/l ibre reflexión

- Placer d e l espec táculo

(¡ lusionamiemo)• i- Ju ic io mo ra l l ib re- R i s a ( ri tual d e l a r i s a )

+ In teré s m o ra l(disposición a a c t u a r )

- Sen t imen ta l idad( p l a c e r en el dolor)

+ Solidaridad co nd e t e r m i n a d a acción

-

A u t o c o n f i r m a d ó n(apac iguamiento)




Tabla de los tipos de identificación estética (coñt.)

Modalidad liela Identificación

5. Irónica

Referencia dela identificación

El héroe desapare-cido o el antihéroe

Disposición

receptiva

Extrañamiento(provocación)

Normas de

comportamiento

i - í -apps . ) (-sneg.)

•( • Creatividadcorrespondida

- Solipsismo• > • SensibÜáación d e

k percepción- Aburrimiento

cultivado• f - R e f l e x i ó n crítica- Indiferencia

XII

¿ C ó m o puede recuperar la experiencia estética susignificación para la razón práctica en un momento en

que el arte de una élite cultural reducida se encuentraen retroceso imparable frente a la industria cultural deu na masa creciente de consumidores y, como conse-

cuencia de esto, la teoría estética h a perdido prestigiofrente a los métodos de la semiótica, la teoría de la in -form ación y la crítica de la ideología? Adorno, al que

se debe la comprensión m á s profunda de este procesoen la maquinaria de la «industria cultural» y su efecto«antiilustrado»,1 únicamente pone a nuestra disposi-ción la respuesta puritana: «Absteniéndose de la praxis,

el arte se convierte en esquema de la praxis social».2 Laascesis que de este modo se impone a los productores yajos receptores del arte puede liberar a la conciencia

inmadura del individuo del comportamiento estética-m e n t e manipulado, de la mala praxis que surge dektransform ación del arte en mercancía. Pero no se v e có-m o se puede establecer u n nuevo esquema de praxis

1. «Resume über Kuhurindustrie», en Ohne Leitbild • Parva

Aesthetica, Frankfim, 1967, págs, 60-70.2.Ásibei'ische Theoñe, op. di., pág. 339 (trad. cit.).



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obra de arte descansa en su historicidad, es decir, en suefecto a lokrgo del diálogo con elpúblico, entiende k

relación de arte y sociedad en la dialéctica de pregunta

y respuesta. La historia de un arte adquiere su peculia-ridad en el horizonte configuradopor la tradición me-cánica y la recepción comprensiva, entre la cksicidad

estancada y la formación progresiva del canon; com-parte con las teorías evolucionistas del formalismo, con

la estética de k negatividad y con todas las teorías diri-gidas a la emancipación (la marxista incluida) el con-vencimiento de k primacía de lo novedoso en los pro-

cesos, delanegatividad o la diferencia por encima de la

significación afirmativa o institucionalizada, Estas pre-misas secorresponden con k historia y k función social

del arte tras k conquista de su autonomía, pero, cornoya vimos,no pueden hacer justicia a sus funciones prác-

ticas, comunicativas y configuradoras de normas en elámbito del arte preautónomo. De ahí mi última tesis:

«S e recortan las funciones sociales primarias de k ex-

periencia estética cuando se sitúa en el marco categoría!

de la emancipación y k afirmación, de la innovación y

k reproducción, y k negatividad constitutiva dek obrade arte no es articulada con su concepto antagónico

desde elpunto devista de k recepción estética: el de k

identificación»,E n esta dirección veo tareasy posibilidades de la in-

vestigación en teoría literaria y artística que se abando-

recogido posteriormente en el libro Literatmgeschichte ais Provo-

kaiion> Frankfurt, 1970 (trad, cast.: La historia de la literatura co-mo provocación,Barcelona,Península,2000).

narísin si ésta quisiera dejar su situación apologista y re-troceder hacia el coleccionismo de antigüedades o elmonumentalismo, en vez de hacerse cargo de los dere-

chos conquistados a partir de su defensa y de la funda-mentación de nuevas obligaciones que también se hanhecho visibles gracias a su impugnación,

pequeña apología... con intro, jauss

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