RASERO

Luces, sus conversaciones con ellos ylas visiones alucinadas que lo asaltandurante el climax sexual, por medio delas cuales Rasero puede conocer el fu-turo para así evaluar el presente.

Que un andaluz “calvo como unhuevo cocido”, “que olía como hueleuna floresta al amanecer” y “dotadocon un aura irresistible” tenga comomisión y destino “conocer el pensa-miento de su época y lograr descifraresas visiones” es una licencia poéticadifícil de justificar en una narraciónque se alimenta del discurso y la ima-gen convencional con que aludimos alIluminismo francés. Está claro que elautor necesitaba un ser ajeno a la men-talidad racionalista para cuestionarladesde dentro, y tanto la extranjería co-mo la excentricidad (que en ciertosentido son lo mismo) del protagonis-ta debían hacer posible que este anda-luz fungiera como contrapunto delpensamiento ilustrado. Con todo, algohay en la presentación de Rasero quelo hace, a ratos, sentirse precisamentecomo un recurso, como un deus ex ma-china. La “fascinación”, que le granjealos favores de cuanta mujer se cruzaen su camino y voltea a mirarle la cal-va monda y lironda, igual que la admi-ración y la incondicionalidad que, ape-nas lo ven, le brindan figurones comoVoltaire, D’Alembert, Lavoisier o Di-derot -quien le pide escribir el pró-logo de la Enciclopedia- resultan po-co convincentes. Algo parecido ocurrecon las visiones de futuro que se lepresentan durante el orgasmo. En unanovela de tono realista, donde los diá-logos entre filósofos y las escenas die-ciochescas -en bailes de máscaras,en una bañera, durante espléndidosfestines- responden a la representa-ción exacta de lo que nos han dichoque es el siglo XVIII, la participaciónde Rasero como un personaje cuyo ob-jeto es enjuiciar el presente y evaluarlos males históricos por venir lo hacensentirse, a menudo, como una función.Es decir, como un personaje cuyo ob-jeto, más que vivir en la historia quese cuenta, sirve a su autor para emitirjuicios acerca de la actuación históricade sus figuras consagradas. Tanto enlos momentos en que Rasero “ve” lascatástrofes por venir mientras tiene unorgasmo como en aquéllos en que ha-ce un examen de conciencia -a travésdel diálogo en segunda persona, del

modo como ocurre en La muerte deArtemio Cruz- el lector siente que noes Rasero sino el autor quien habladesde el futuro y nos recuerda lo quevendrá.

Es cierto que, sin la presencia deRasero, no podía cuestionarse la parti-cipación de los protagonistas de la Ilus-tración desde el futuro sin que el textose sintiera exclusivamente como unensayo moral. Pero una de las dificulta-des de introducir a un auténtico perso-naje de ficción (Rasero) con otros (losenciclopedistas) que no logran des-prenderse del todo de la imagen quetenemos de ellos se refleja, por ejem-plo, en el hecho de que la historia seapresentada a partir de cuadros. En elprimero, Diderot se encuentra sumer-gido en una bañera, haciendo “acopiode fuerzas para olvidar las terribles no-ches que había vivido en el torreón deVincennes”. Más tarde lo visita su ami-go Jean D’Alembert. La conversacióngira en torno a Newton, a Descartes, alprólogo de la Enciclopedia. La escena,casi completa, se desarrollará en la ba-ñera (lo que puede traer al lector algu-na resonancia de Marat), salvo al final,hasta el momento en que aparece elandaluz Fausto Rasero y la bañera essustituida por la mesa, donde continúala conversación.

Lo interesante de Rasero es que, deun lado, pone de manifiesto los proble-mas que enfrenta una novela de ideasdonde el objetivo es cuestionar al pen-samiento moderno -y no tanto a susprotagonistas-. De otro, es capaz deofrecer al lector un recorrido muy dis-frutable por la Ilustración vista comoun montaje construido en nueve cua-dros. El desfile de situaciones y el viajeal interior de la vida privada y secretade los personajes públicos de la socie-dad francesa del siglo XVIII están vívi-damente trazados y garantizan, por símismos, una lectura informativa y pla-centera. La historia, es decir, el “viaje”de Rasero al encuentro de Goya, Ro-bespierre, Voltaire, Damiens y algunosotros protagonistas del siglo XVIII fluyesin tropiezos y la prosa muestra unbuen dominio de la exposición. Raseroes una extraña mezcla de novela decostumbres, ensayo novelesco y ficcióndonde el título y el epígrafe funcionancomo una ironía porque el verdaderopersonaje es el juicio sumario que sehace al sueño de la razón.

Jardín secretode Francisco Tario

porCHRISTOPHER

DOMÍNGUEZ MICHAEL

Joaquín Mortiz, México, 277 pp., 1993.

Con la publicación póstuma de Jardínsecreto, la obra de Francisco Tario aca-bará de usufructuar su enigmática re-putación en la narrativa mexicana delsiglo XX. Francisco Tario, nombre depluma de Francisco Peláez (Ciudad deMéxico, 1911-Madrid, 1977), fue un es-critor aficionado que acabó por ocuparun lugar entre nuestros raros, situadoentre Carlos Díaz Dufoo hijo y Pedro F.Miret, entre la agudeza impar del afo-rismo y la locura con método del narra-dor intemporal.

Francisco Tario publicó varios li-bros de desigual factura durante unadécada: La noche (1943). Aquí abajo(1943), Equinoccio (1946), La puerta enel muro (1946), Yo de amores qué sabia(1950), Breve diario de un amor perdi-do (1951), Acapulco en el sueño (1951) yTapioca Inn: mansión para fantasmasen 1953. Su prolongado silencio serompió hasta 1968 con Una violeta demás, volumen donde pueden leerse al-gunos entre los más notables de nues-tros cuentos fantásticos. Y partiendode esa colección, Esther Seligson yAlejandro Toledo antologaron Entretus helados dedos y otros cuentos (IN-BA-UAM, 1988), José María Espinasarescató tres obras teatrales inéditas(El caballo asesinado, UAM, 1988), y enSan Miguel Allende los Cuader- nosdel Nigromante reeditaron Equinoc-cio, prologado por Salvador Espejo So-lís. Y Jardín secreto, la novela que Ta-rio nunca publicó, es la novedadeditorial cuya aparición cierra la recu-peración de una obra cuya evaluaciónes una tarea grata y necesaria. En 1946José Luis Martínez puso a prueba sususpicacia crítica y anunció que “las

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CHRISTOPHER DOMINGUEZ MICHAEL

obras de Tario prefieren, antes quecontinuar una tradición, crearla por símisma aunque el atrevimiento impli-que múltiples tanteos y no pocas difi-cultades.” Medio siglo después la ima-ginación fantástica ocupa una franjaestrecha pero visible en el dominio denuestra narrativa.

Salvador Espejo Solís, el misteriosoprologuista que firma la reedición deEquinoccio -libro que Cioran leyócon gusto, dice Esther Seligson-, su-giere que Tario fue uno más de los es-critores hispanoamericanos que su-cumbieron al embrujo didáctico de laAntología de la literatura fantástica(1940) que Silvina Ocampo, Bioy Casa-res y Borges publicaron en Buenos Ai-res. A esta intuición cabe añadir quefue en esos años cuando un Xavier Vi-llaurrutia, tras leer a Borges, lamentóla ausencia de la ficción fantástica enMéxico. Muy pronto apareció Juan Jo-sé Arreola para calmar un apetito queno acaba de saciarse.

Francisco Tario comienza en el me-dio siglo la escritura de una obra soli-taria, firme en el cumplimiento de susriesgos, pero plagada de esas inconsis-tencias que comete quien escribe porgusto, tan ajeno a la dictadura del vul-go como a los refinamientos del artífi-ce del estilo. En los mejores cuentosde Tario, por fuerza sujetos de anto-logía, lo fantástico aparece con esanaturalidad distintiva del autor bienarropado en una tradición literaria uni-versal. El mundo de Francisco Tario,cuando se sublima, es el de HoraceWalpole y Charles Maturin, ArthurMachen o el Henry James de Otravuelta de tuerca. Esas afinidades elec-tivas son la garantía de su obra, y almismo tiempo, la fuente inevitable desus limitaciones.

Jardín secreto no es, desgraciada-mente, esa esperada novela con la queTario se habría convertido, al fin ydesde ultratumba, en uno de nuestrosgrandes y excéntricos narradores. Ellibro póstumo de Tario es una novelabien narrada y mejor escrita que ex-plota con escasa gracia los trucos deesa story anglosajona, pseudogótica yromántica que todos conocemos dememoria (y Tario mejor que noso-tras). El elenco de Jardín secreto invo-lucra a dos hermanos que destruyenal hijo de su probable incesto. La tra-ma ocurre en una finca campirana,

feérica y neblinosa. Es una historiade locura familiar, convenientementeoculta, en la que no falta ni esa amisto-sa aya que trafica con los connubiosfantasmales. El talento de Tario parala pieza fantástica no le fue suficientepara sostener el ritmo que la novelaexige. Jardín secreto se lee con facili-dad e interés creciente pero defraudaal carecer de un desenlace dramáticodigno de una prosa como la de Tario.Pareciese que el autor conocía tanbien las reglas del género que fue in-capaz de escapar a esa solución tanpredecible que le imponía una tradi-ción añosa y elocuente.

Francisco Tario fracasó al escribiruna novela que hubiera sido el centrode una obra dispersa cuya agudeza yoriginalidad ha sido reconocida por lainmediata posteridad. Y si algunas pá-ginas de Jardín secreto encandilan porla cadencia reiterativa y soñadora desu prosa, no encontramos jamás esasexplosiones de humor negro e ingeniometafísico que Tario logró en suscuentos y aforismos. No es tan escasa,empero, la lección que Tario dejó a laliteratura mexicana. Fue ese afortuna-do y extraño lector de cuentos fantás-ticos que logró escribir algunos tannotables como las grandes piezas delgénero que leyó con felicidad.

Tres librosde Lorenzo García Vega

porJOSÉ HOMERO

Collages da un notario, La torre de papel,Coral Gables, Estados Unidos, 128 pp., 1993.Variaciones a COMO veredicto para sol de otras

dudas, La torre de papel, Coral Gables,Estados Unidos, 46 pp., 1993.

Espacios para lo huyuyo, La torre de papel,Coral Gables, Estados Unidos, 154 pp., 1993.

Casi simultáneamente aparecieron tresvolúmenes de Lorenzo García Vega, po-

eta, ensayista y narrador, nacido en Ja-güey Grande, Cuba, en 1926, miembrodel consejo de redacción de la revistaOrígenes, más conocido por su memo-rioso en sayo Los años de Origenes(Monte Avila, 1979) que por sus librosde poemas, novelas o relatos. Cada unode estos libros recientes corresponde agéneros distintos; al menos así lo mar-can las notas editoriales: Collages de unnotario se nos anuncia como un librode ensayos; Espacios para lo huyuyo,

como conjunto de relatos; y Variacio-nes a como veredicto para sol de otrasdudas, como poesía. La distinciónmuestra, más que el desempeño ubi-cuo del autor, la erección de su obracon material procedente de lenguajes ygéneros diversos.

Sería difícil calificar estos textos co-mo poemas, ensayos o relatos; al me-nos en un sentido habitual. García Ve-ga gusta componer desde diversasperspectivas al tiempo que acata edifi-car dentro de una zona circundada.Anima sus ensayos, entrevistas y pen-samientos con evocaciones autobio-gráficas y guiños de relatos; castigasus relatos con indecisos comienzos einexistentes tramas, y posterga el liris-mo de su largo poema con reiteracio-nes, con la reiterada, obsesiva refle-xión de la escritura sobre la escrituray las persistentes acotaciones que pre-sagian que más que a una obra nosenfrentamos a un esbozo, a un planodesquiciado. Mejor aún: que es la ten-tativa, esa hija de fortuna y por natura-leza veleidosa, el maestro de obras deesta construcción. Una aventura don-de la experiencia busca confundirsecon el producto y la producción no ce-sa de interrogarse por su índole: la dela persona, la de la obra que esa perso-na constituye.

Nos enfrentamos a un escépticoque dialoga fervorosa e irónicamentecon la tradición moderna, en especialcon la óptica de Lezama Lima, que, eneste sistema, funge como un eje al queirremisiblemente se vuelve mientrasse lucha por escapar a su atracción.Hondamente influido por la arquitectu-ra, el cine y las artes plásticas, peropor un cine, una plástica y una arqui-tectura de vanguardia inconfundible,García Vega es familiar tanto de Ma-llarmé como del constructivismo, el ar-te objeto, el surrealismo, William Bu-rroughs, la nouveau roman, el cine de

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