Variaciones Borges 35 2013

Borges. Arte poticA. 1960

Ivn Almeida

Algo va de Pedro a Pedro. (Don Quijote 1: 549)

Mucho va de Pedro a Pedro. (La Celestina 167)

Primera lectura

Quien comienza a leer el poema Arte potica1 de Borges, se encuen-

tra con una seguidilla de verbos en infinitivo que, hasta llegar a la segunda parte del verso catorce (tal es la poesa), no permiten decidir si se trata de los pasos de una receta, o de los elementos de una definicin. Y an despus de alcanzada esta cadencia, subsisten en la memoria del lector, como una oscilacin inestable, las dos hiptesis de lectura: la tcni-ca (Para hacer una poesa se debe) y la que pomposamente podramos llamar ontolgica (La poesa es).

Por otro lado, este poema parece construido para poder deshojar cada estrofa, salvo la ltima, como una unidad independiente, pero al mismo tiempo, como veremos, hay un sistema de correspondencias internas que lo hacen indisoluble.

Paradjicamente, la semntica de los verbos que definen aqu la poe-sa, o que fijan su metodologa, no apunta directamente al arte de escribir,

1 Arte potica aparece oficialmente en 1960 como ltimo poema del El hacedor. Sin embargo, haba aparecido por primera vez en Lmites (edicin privada; cf. Berns 2: 1178).

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sino que se sita en lo que los semiticos llaman una isotopa cognitiva: mirar, recordar, saber, sentir, ver, y hasta la nica excepcin apa-rente, convertir, puede resolverse en un mirar como. El objeto de estos verbos tampoco tiene directamente que ver con el arte literario, sino con objetos primordiales del mundo natural internos o exteriores al sujeto hu-mano: el ro, el agua, la vigilia, el sueo, la muerte, el da, el ao, el ocaso En todo ese contexto, hay un solo sustantivo abstracto y literario que pone las cosas en otra perspectiva: las dos ocurrencias del trmino smbolo. As expuesta, la poesa es ante todo un mirar como, y en eso la definicin de Borges correspondera a las instrucciones que daba Aristteles para construir buenas metforas: bien metaforizar es percibir lo smil.2

Los versos catorce y quince constituyen como una meseta atributiva en la que finalmente se reposa el ser de la poesa: tal es la poesa / que es inmortal y pobre. La poesa es declarada pobre. Curiosamente esta pobreza viene plasmada en esas dos mitades de verso, en las que el verbo ser, el ms pobre e inmortal de los verbos, necesita ser repetido: tal es,

es inmortal. Borges avanza en su arte potica ofrecindonos la pobreza de recursos como el humus esencial de la poesa. All se integra adems el fenmeno de las rimas idnticas, que ser tratado ms adelante. La poesa es declarada inmortal, inmortal como la pobreza, inmortal como la aurora y el ocaso.

De ese clmax se desciende a travs de las tres ltimas estrofas. Conti-nan, narrativizadas, las comparaciones (el espejo, Itaca,3 Herclito y, de nuevo, el ro), pero esta vez el objeto primario de la analoga no es la poesa, sino el arte.

La lectura se concluye con una impresin de que, fuera de la sentencia es inmortal y pobre, todo el resto del arte potica tiene que ver con el ser como, con la analoga y la comparacin. Es casi predicar que la poesa no puede concebirse en s misma, sino por aproximaciones concntricas de metaforizacin.

Lo interesante es que en esa metaforizacin coinciden la esencia de la poesa como operacin (por ejemplo recordar que el tiempo es otro

2 (1459a 6-8).

3 El nombre de la isla tiene dos grafas en castellano, con o sin tilde. A pesar de que la versin esdrjula es la ms usual, en el presente ensayo se respetar la versin grave adoptada por Borges, no slo por escrito, sino tambin en su grabacin oral.

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ro tal es la poesa) y su nica posibilidad de ser descrita (el arte es esa Itaca). Archibald McLeish, un poeta estadounidense muy comparable con Borges,4 public en 1925 su propio poema Ars poetica en el que resume sibilinamente este principio: A poem should be equal to: / Not true.

ars Poetica

Como Borges y McLeish, como Verlaine y Boileau, muchos son los poetas que forjaron, a lo largo de la historia, su propio poema Arte potica. El primero de todos, que se erige en paradigma, es el de Horacio.

Hacia el final del primer siglo de la era cristiana, en el octavo libro de su Institutio Oratoria (8.3.60), Quintiliano consigna por primera vez el ttulo que por entonces se daba a la Epistula ad Pisones, del poeta Horacio: Ars poetica.5 El breve texto que Quintiliano llama libro combina el gnero tradicional del poema didctico, con la primicia de una epstola en ver-so. Horacio lo escribi al final de su vida, mientras pergeaba sus ltimas odas. El contenido responde a lo que hoy llamaramos un breve tratado de preceptiva literaria,6 que el experimentado poeta enviara al cnsul Lucio Calpurnio Pisn y a sus dos hijos, uno de los cuales proyectaba consagrar su vida a la escritura.7

Por el hecho de tratarse de una carta, el tono es relajado, contrastando en la forma con la severidad de sus preceptos. Eso hace difcil percibir una estructura subyacente. Sin embargo, convencionalmente se propone una divisin entre una primera parte, referida al poema, y una segunda, refe-rida al poeta. La misma divisin parece imponerse en el poema de Borges.

El valor paradigmtico de la epstola de Horacio es incalculable, por-que sobre l se fundan todos los clasicismos y neo-clasicismos de las po-

4 Contemporneo de Borges, Archibald McLeish (1892-1982) pas tambin su ju-ventud en Europa y fue considerado como el ms importante director de la Biblioteca Nacional de Estados Unidos.

5 quale Horatius in prima parte libro de arte potica fingit [como escribe Horacio en la primera parte del libro Del arte potica].

6 El trmino ars en el latn clsico tiene ms que ver con la nocin de tcnica que con la de creacin.

7 Hay tantos ilustres personajes romanos contemporneos de Horacio que portan el mismo nombre, que esta identificacin del destinatario no supera el nivel de hiptesis plausible (cf. Laird 134).

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cas ulteriores.8 An hoy, ciertas consabidas consignas literarias aprendidas en los colegios provienen directamente de Horacio.

Una de estas consignas merece ser puesta de relieve en nuestro caso. Si para Borges el paradigma del arte literario es la msica, para Horacio es la pintura: Ut pictura poiesis (v. 361). Lo que rescata de la pintura y de su corolaria nocin de mmesis no es la nocin de copia servil, sino de unidad de la forma. Segn Porfirio (344), el primer principio que Horacio toma de Neoptlemo es el de la . La acoluta (pinsese en la palabra aclito, que significa el que acompaa) es la sucesin natural, la cualidad contraria al vicio conocido como anacoluto, la consistencia por oposicin a la no consistencia de una frase, de un texto, de un hecho artstico. Y all viene la analoga pictrica con la que se abre la epstola: Horacio invita a imaginar lo ridculo que sera que un pintor quisiera unir una cabeza humana con un pescuezo equino, plumas variadas y miem-bros rejuntados, haciendo que el cuerpo de una hermosa mujer termine en horrendo pez (v. 1-5).9

Lo que pide Horacio no es una imitacin servil de la naturaleza. Poeti-zar como quien pinta significa buscar completitud y coherencia, aun cuan-do se procede a crear seres nuevos que no imitan nada.

Borges reescribe de un modo alegrico este principio, imaginando un Ulises que, despus de haberse enfrentado con lestrigones, cclopes, sire-nas, ninfas, dioses y semidioses, se harta de tanto prodigio y llora de amor frente a la eterna modestia de su hogar:

Cuentan que Ulises, harto de prodigios, llor de amor al divisar su Itaca verde y humilde. El arte es esa Itaca de verde eternidad, no de prodigios.

8 Horacio, segn su antiguo comentador Pomponio Porfirio, se habra inspirado a su vez en un poema de Neoptlemo de Pario, poeta y gramtico alejandrino del siglo III a.C. La potica de Neoptlemo se ha perdido, pero su contenido se conoce a travs de los comentarios polmicos que le dedica Filodemo de Gadara dos siglos ms tarde.

9 Humano capiti cervicem pictor equinam|iungere si velit et varias inducere plumas|undique collatis membris, ut turpiter atrum|desinat in piscem mulier formosa superne,|spectatum admissi risum teneatis, amici? [Si un pintor quisiera juntar una cabeza humana con un pescuezo de caballo y adornarla con plumas de varios colores y miembros de distintos animales, de modo que el busto de una hermosa mujer termi-nara en la cola de un negro pez; podrais, amigos, contener la risa?]

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El arte, segn Horacio y segn Borges, huye lo prodigioso: eso es el clasi-cismo.

De verDe eterniDaD

La cadenza narrativa del poema de Borges acude dos veces al adjetivo ver-de, atribuido una vez a Itaca y otra vez a la eternidad de Itaca, mostrando algo as como la deconstruccin de una hiplage.10 Itaca es verde, humilde y eterna; y tambin su eternidad es verde. Verde sirve de pivote entre la humildad y la eternidad.

El lector se encuentra all con un problema no tan frecuente: qu ha-cer con la semntica de los nombres de color? Si descartamos las gratuitas elucubraciones sobre semitica de los colores y las asimilaciones ldicas de Rimbaud entre colores y vocales, es imposible configurar un dicciona-rio de colores sobre la base de una semntica estable. Borges mismo ob-serva que la literatura occidental, desde los griegos, se muestra fluctuante en el uso de los nombres de colores.11

El problema no es simple, y grandes espritus occidentales como Aristteles, Goethe y Schopenhauer han consagrado escritos a la teora de los colores. Sin embargo, el ms lcido, desde nuestro punto de vista, es sin duda el de Wittgenstein, que parte de la simple experiencia cotidia-na:

Ante la pregunta qu significan las palabras rojo, azul, negro, blan-co? podemos, por supuesto, mostrar cosas de esos colores, pero nuestra capacidad para explicar las significaciones de esas palabras no va ms all.

10 El prlogo de El hacedor, libro al que pertenece Arte potica, se abre con una dedicatoria a Leopoldo Lugones, cuyo uso de la hiplage se celebra (el rido camello) asocindola a la de Milton (lmparas estudiosas) y a la ms compleja Ibant obscuri de Virgilio. La hiplage es una figura tan tpica de Borges, que en cierto modo lo define (cf. el magistral estudio de Rastier). Por coincidencia, el desplazamiento del adjetivo

verde, que aqu nos ocupa, forma parte de los ejemplos de hiplage que Borges estudia (La poesa, OC 3: 256). Se trata de la expresin silencio verde en el soneto Il bue, de Carducci: il divino del pian silenzio verde.

11 En una resea sobre Silvina Ocampo, Borges escribe: Goethe (Materialien zur Ge-schichte der Farbenlehre) hace notar la incertidumbre de griegos y romanos en el manejo de los nombres de los colores; Ruskin (Modern painters, IV, 14) anlogamente recuerda los vinosos o purpreos mares homricos y la verde arena de Sfocles. Homero ha sido acusado de daltonismo; un ciego pudo haber redactado el Quijote (Borges en Sur 256).

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Por lo dems, en cuanto a su uso, o no tenemos ninguna idea, o tenemos una idea totalmente burda y en parte falsa.12

La conclusin es que slo podremos dilucidar el funcionamiento de esas dos instancias del adjetivo verde dentro de sus ramificaciones intra- y extra-textuales.

Ante todo, la Odisea no da cuenta de la ancdota mencionada por Bor-ges. Ulises llora muchas veces, pero no llora al divisar su Itaca, entre otras cosas porque nunca la divisa.13 En el momento del arribaje, Ulises est todava dormido, y cuando despierta, ya tendido en la playa por sus hombres, Palas Atenea ha desplegado un inmenso manto de nubes de tal forma que el hroe llora, s, pero porque no ve su propio terruo y sospe-cha que ha derivado hacia tierras desconocidas. Sin embargo, el lector sabe que lo primero que divisa el viajero al llegar a Itaca es un olivo de largas hojas. Junto a ese olivo, los marinos feacios depositan a Ulises dormido con todas sus riquezas. Estos detalles, que narra el canto XIII de la Odi-sea, se completan con la descripcin de la isla como tierra frtil y boscosa que la misma diosa Palas Atenea, disfrazada de pastor, ofrece al ofuscado viajero. Ms adelante, ya en el canto XXIII, aparece de nuevo un olivo de largas hojas, que Ulises haba pulido, nivelado y ornado para convertirlo en lecho nupcial, alrededor del cual edific su morada. En su texto breve

Un escolio, Borges hace referencia al episodio del olivo y da una cierta pauta de su uso metafrico:

Al cabo de veinte aos de trabajos y de extraa aventura, Ulises hijo de Laertes vuelve a su Itaca. Con la espada de hierro y con el arco ejecuta la de-bida venganza. Atnita hasta el miedo, Penlope no se atreve a reconocerlo y alude, para probarlo, a un secreto que comparten los dos, y slo los dos: el de su tlamo comn, que ninguno de los mortales puede mover, porque el olivo con que fue labrado lo ata a la tierra. Tal es la historia que se lee en el libro vigsimo tercero de la Odisea.

12 Auf die Frage was bedeuten die Wrter rot, blau, schwarz, wei?, knnen wir freilich gleich auf Dinge zeigen, die so gefrbt sind, aber weiter geht unsre Fhigkeit die Bedeutungen dieser Worte zu erklren nicht! Im brigen machen wir uns von ihrer Verwendung keine, oder eine ganz rohe, zum Teil falsche Vorstellung (Bemerkungen 11: 68).

13 Borges usa la misma expresin para Melville, quien conoci la felicidad de ser valiente / y el gusto, al fin, de divisar a Itaca (Herman Melville, OC 3: 136).

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Homero no ignoraba que las cosas deben decirse de manera indirecta. Tampoco lo ignoraban sus griegos, cuyo lenguaje natural era el mito. La fbula del tlamo que es un rbol es una suerte de metfora. La reina supo que el desconocido era el rey cuando se vio en sus ojos, cuando sinti en su amor que la encontraba el amor de Ulises.

Hasta aqu, las interrelaciones entre el texto de Borges y la Odisea en torno al color verde. Sin que el color sea nombrado, la redundancia del tema del olivo de largas hojas que al mismo tiempo es una suerte de me-tfora contamina el vocablo verde con los clasemas del amor y la fecun-didad.

Pero hay ms. La unin de los adjetivos verde y humilde (Llor al divisar su Itaca / verde y humilde) es una reescritura de un clebre verso de Quevedo (de humilde soledad verde y sonora), que a su vez reescribe otro de San Juan de la Cruz:

Oh, vos, troncos, anciana compaa, de humilde soledad verde y sonora! Pues escritos estis de la porfa de tanto amante que desdenes lloracreced tambin la desventura ma: seris en esta orilla que el sol dora, verde historia de amor, y de esta falda rstico libro escrito en esmeralda.

(Lamentacin amorosa. Idilio I 164)

Al intercalar en la soledad sonora del Cntico espiritual sus propios ad-jetivos humilde y verde, Quevedo est construyendo magistralmente una doble hiplage. En primer lugar, desplaza hacia los troncos de los r-boles el atributo de soledad propio de los amantes que all escriben sus endechas. En segundo lugar, contamina recprocamente esta soledad con el adjetivo cromtico propio del rbol. As, los atributos de verde y humil-de que Borges aplica a la Itaca de su Arte potica, son tcnicamente una mencin indicial de los versos de Quevedo, y, por rebote, del Cntico de San Juan de la Cruz.

De la consideracin de esas correspondencias se desprenden las si-guientes observaciones:

Primera. Al injertar su Arte potica en la savia del clasicismo horaciano, Borges comienza por aludir, mediante el recurso de la cita oculta, al proto-

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tipo del clsico espaol, Quevedo, a quien l considera el primer artfice de las letras hispnicas, (Quevedo, OC 2: 44).14 Harto de prodigios, Bor-ges se ve a s mismo en este poema como Ulises regresando al terruo de la poesa y celebrando las antiguas, queridas, sencillas metforas, del ro del tiempo, de ocaso de oro, del sueo de la muerte (Blanco 31).

Segunda. El verde que es uno de los colores que la ceguera parcial de Borges no le impidi descifrar15 funciona dentro de su diccionario per-sonal como un complejo recurso metafrico. As como el poema de Que-vedo crea una soledad verde, una verde historia de amor un rstico libro escrito en esmeralda, el verde de Borges es, en general, atributo de una realidad abstracta o al menos no naturalmente cromtica: verde pueden ser la eternidad, la memoria,16 la tierra17 y hasta la copla.18 En general la metaforizacin borgesiana del color verde surge de una isotopa vegetal y connota el renacer propio de la primavera.

Tercera. La expresin de verde eternidad condensa dos visiones comple-mentarias de la temporalidad, plasmadas igualmente en la metfora del ro con la que abre y cierra el poema: el arte es como el ro interminable / que pasa y queda. Lo que persiste escribe Bachelard es siempre lo que se regenera (83).19 El verde olivo que se deja ver como sincdoque de

14 Su admiracin por el clasicismo de Quevedo es tan temprano, que ya a los veinti-trs aos, en Casa Elena, usa de una inversin referencial para describir el deleite frente a las curvas de una moza, esencial y esculpida como una frase de Quevedo (Textos recobrados 113).

15 Todava en 1980 declaraba: [] empezar refirindome a mi modesta ceguera personal. Modesta, en primer trmino, porque es ceguera total de un ojo, parcial del otro. Todava puedo descifrar algunos colores, todava puedo descifrar el verde y el azul (La ceguera, OC 3: 276).

16 Para que yo pueda soar al otro / cuya verde memoria ser parte / de los das del hombre, te suplico: / mi Dios, mi soador, sigue sondome (Ni siquiera soy polvo, OC 3: 177). No a la manera de otras que una vaga / Sombra insinan en la vaga historia, / An est verde y viva la memoria / De Jud Len, que era rabino en Praga (El Golem, OC 2: 263).

17 Una vez destruida la tierra, la ven surgir del mar, verde y lcida (Los cuatro ciclos, OC 2: 504)

18 Copla nueva, copla nueva: / Hoy eres verde y jugosa, / maana, qu triste y seca! (Soleares, Luna de enfrente 36)

19 Ce qui persiste, cest toujours ce qui se rgnre.

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la tierra a la que regresa Ulises, es uno de los rboles ms longevos y de un color de eterna primavera.

Cuarta. Itaca es eterna porque siempre espera, es verde porque no enve-jece, y es humilde porque no da nada ms que su eterno verdor, porque siempre espera, con la juventud de la nostalgia, al final del recorrido.

Quinta. Ms complicada es la alegorizacin del arte a travs de la figura de Itaca que sugiere Borges. La humildad, all, es probablemente el pudor de los recursos. Itaca no regala prodigios. En otras palabras, el clasicismo horaciano al que Borges propone retornar es el de las metforas funda-mentales, el de las experiencias bsicas del sueo, el amor y la muerte. En este poema, Borges no slo predica, sino que pone en acto un infinito mundo potico basado en la pobreza de recursos. Pero la figura de Itaca va ms all y hace desbordar la potica hacia inesperadas dimensiones. Por qu fue necesario que inventara un llanto de amor de Ulises al divisar su Itaca? Por qu, adems, en un texto convergente, ve en la fbula del tlamo hecho de un tronco de olivo una metfora de la mirada de amor entre Penlope y Ulises? Es inslito que las definiciones de un Arte po-tica confluyan finalmente hacia un tema de amor. En esta estrofa el po-ema sufre un doble desplazamiento: el primer desplazamiento, como en la segunda parte del poema de Horacio, es el que va del poema al poeta; el segundo, el que remplaza el trmino poesa por el de arte. Sabe-mos que en el latn de la poca de Horacio ars significa ms bien tcnica y poetica no necesariamente tiene que ver con un texto literario (aunque Horacio lo aplica, s, al poema). Borges, en cambio, parece tomar ms di-latadamente los trminos al traducirlos al castellano. La poesa es, para l, no el poema, sino una forma metafrica (clsica, colectiva y elemental) de percibir los asuntos primarios de la existencia y de la naturaleza. En su nocin de arte, en cambio, ya entra la persona del artista: el arte debe ser como ese espejo / que nos revela nuestra propia cara. Entra adems una cierta deontologa (el arte debe ser) que supera la simple preceptiva y, finalmente, la evocacin de Itaca injerta en el arte la dimensin del amor. El pudoroso Borges resulta as ser el primero que introduce el amor en la definicin del arte.

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Herclito inconstante

Tambin es como el ro interminable que pasa y queda y es cristal de un mismo Herclito inconstante, que es el mismo y es otro, como el ro interminable.

Si es arte es esa Itaca, tambin es como el ro interminable. El poema pasa de una metfora atributiva (es), a una analoga difusa (es como), emparentada con las del inicio del poema.

En esta estrofa se cifran y se imbrican todos los temas del arte potica. Es una magnfica actualizacin del principio clsico de evocar mucho con pocos recursos. En el centro est Herclito, tildado de inconstante. Her-clito es conocido por el resumen libre de dos citas igualmente libres que de l hace Platn en el Cratilo (401d y 402a): todo fluye y nadie se baa dos veces en el mismo ro. De hecho, su pensamiento se ha conservado en aforismas fragmentados, generalmente evocados por otros filsofos. Considerando el conjunto de esos aforismos, la conocida expresin sobre el ro queda subordinada a un principio, ms fundamental que es el de la unin de los contrarios en el tiempo, tal como se explicita, por ejemplo, en los siguientes fragmentos: Y es siempre uno y lo mismo estar vivo y muerto, despierto y dormido, ser joven y viejo; porque aquellos aspectos se cambian en stos y stos de nuevo en aqullos (D 88).20 El camino que sube y el que baja son el mismo (D 60).21 Esta teora se sustenta en el principio de la interminabilidad recursiva del tiempo, que hace que a la larga los contrarios se sucedan y se fusionen. Es el mismo principio que har tambin decir a Borges que postulado un plazo infinito, con infini-tas circunstancias y cambios, lo imposible es no componer, siquiera una vez, la Odisea (El inmortal, OC 1: 541). De esta hiptesis de unin de los opuestos fluyen como corolarios los llamados fragmentos del ro, que son ms variados y complejos que el que ha pasado a la historia, por ejemplo:

Bajamos y no bajamos al mismo ro, somos y no somos (D 49);22 sobre

20 [] .(Los textos proceden de la edicin de Charles H. Kahn y la numeracin de los fragmentos corresponde a la clasificacin de Diels-Kranz).

21 .

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aqullos que entran en los mismos ros fluyen siempre otras y distintas aguas (D 12).23

El ir y venir de las expresiones sobre los contrarios ms los atributos fluctuantes de la imagen del ro, que pasa y queda, se condensan en una figura de permanencia y de inconstancia (un mismo Herclito inconstan-te), atribuida metonmicamente al autor de los aforismos. Y el agua que, aun pasando, permanece, puede crear el espejo que nos revela nuestra propia cara. De all, la mencin del cristal (cristal de un mismo Her-clito inconstante). Tenemos as, reunidas en la ltima estrofa, todas las caractersticas del arte que se han ido desarrollando y actualizando a lo largo del poema. El arte es como el ro porque est hecho de tiempo. El arte pasa y queda y es el mismo y es otro.24 El arte fluye y al mismo tiempo, como el ro, es un reflejo de nuestra propia cara. Extraamente, a medida que han ido fluyendo las estrofas, la nocin de poema difiere cada vez menos de la que Borges tiene del propio destino humano.

el arte De la rima

En la larga cadena de poetas que, a partir de Horacio, han pergeado su propia Arte Potica, hay dos nombres franceses, Boileau en el siglo XVIII, a quien Borges respeta ms como poeta que como preceptista, y Verlaine en el XIX, a quien veneraba y por cuya existencia da gracias a la divinidad en

Otro poema de los dones (OC 2: 315).El Art potique (Jadis et nagure, 1884) de Verlaine es un difano credo

simbolista, en el que promueve la musicalidad sobre el sentido, el matiz sobre el color, la aproximacin sobre lo literal, lo impreciso y lo impar sobre lo pre-ciso y lo par. Por eso, a pesar de su lema De la musique avant toute chose De la musique encore et toujours, desconfa terriblemente de la rima:

Prends lloquence et tords-lui son cou!Tu feras bien, en train dnergie,De rendre un peu la Rime assagie.Si lon ny veille, elle ira jusquo?

23 .

24 La clsica paradoja concluye, para Borges, en que resulta lo mismo afirmar el tiem-po que negarlo: Si no hubo un principio ni habr un trmino, / si nos aguarda una infinita suma / de blancos das y de negras noches, / ya somos el pasado que seremos. / Somos el tiempo, el ro indivisible (Elega de un parque, OC 3: 469).

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O qui dira les torts de la Rime?Quel enfant sourd ou quel ngre fouNous a forg ce bijou dun souQui sonne creux et faux sous la lime? (311)25

No caben dudas de que al escribir su Arte potica Borges tuvo en cuenta este precepto de su admirado Verlaine. Tal vez, entonces, ese abuso de la rima que despliega sea, entre otras cosas, uno de sus tantos ejercicios de exploracin por el absurdo en que se deleit en ms de un texto (pinsese, por ejemplo, en Tres versiones de Judas y Funes el memorioso). Pero el fenmeno es, probablemente, ms complejo.

En este poema se da, en forma sistemtica, lo que ciertos tericos lla-man rima idntica. Fundamentalmente consiste en una rima consonan-te que afecta no slo las ltimas slabas del verso, sino al menos una pa-labra entera. Aunque Borges extrapol este procedimiento, no es el nico en haber sondeado sus efectos poticos. Neruda, por ejemplo, lo ensay, con mesura y felicidad, en sus poemas 6 y 15 de Veinte poemas de amor.

En Arte potica, las rimas idnticas comienzan, en las primeras es-trofas, afectando slo la ltima palabra de cada verso. En las estrofas 3, 4 y 6, ya intervienen dos palabras: un smbolo, el ocaso, la poesa, de prodigios. La ltima estrofa muestra una doble rima idntica constituida por una frase de cuatro palabras: como el ro interminable. Es decir que, en cierta manera, el poema presenta un ritmo creciente en la iteracin de rimas idnticas dentro de una estrofa.

Tres observaciones con respecto al fenmeno de las rimas idnticas.

Primera. Se ha visto que en este poema se da una correspondencia cons-tante entre la dinmica de la enunciacin y el contenido de lo enunciado o, dicho en otras palabras, el poema, al decir, hace lo que dice. No es muy arriesgado entonces pensar que la figura de esa Itaca verde y humilde pero eterna en la que cristalizan los ideales horacianos de la mesura, lle-van a Borges a apostar en su propia composicin por la multiplicidad de efectos a partir de la verde humildad de los medios, a la manera de ese vas-to mundo musical que pudo producirse en el Renacimiento y el Barroco

25 Traduccin acertadsima de Ral Aguirre: Turcele el cuello a la elocuencia / Y en este tren enrgico pretende / Que tu rima se est ms avisada. / Adnde ir si se la desa-tiende? / Quin dir los errores de la rima? / Qu nio sordo o qu demente esclavo / Forj esta hueca joya de un centavo / Que suena a falsedad bajo la lima? (38).

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sobre la base de diecisis montonos compases de las Folies dEspagne. Borges se aventura, de esta forma, a producir efectos nuevos con la repeti-cin, en rima, de una misma palabra o de un mismo sintagma.

Segunda. En ese mismo sentido, la persistente metfora del ro intermi-nable que pasa y queda se ve actualizada en el flujo del poema-ro a travs de las vicisitudes de la rima. La rima es aqu a la vez lo que pasa y lo que queda, lo que cambia al repetirse, como lo pretenda el inconstante He-rclito.

Tercera. Sin embargo, sin contradecir lo que precede, se puede conjetu-rar que la rima excesiva tiene un efecto neutralizante: que el que rima de-masiado no rima nada. En efecto, la virtud de la rima consiste en acercar semnticamente trminos distantes, por el solo hecho de tener una termi-nacin semejante. As, muerte y suerte, o historia y gloria crean una resonancia semntica indita derivada de la asimilacin sonora. En cambio pretender que las expresiones como el ro interminable y como el ro interminable riman entre s es pretender convertir un truismo en figura retrica. Dos palabras idnticas no riman entre s, son simplemente idnticas, por eso la retrica inglesa llama a ese fenmeno identity y lo excluye de la tipologa de las rimas (Richardson 78).26 Tal vez ese fen-meno de reiteracin de lo idntico funcione como una irnica obsecuencia al precepto de Verlaine, para disimular otras rimas que son las que, desde adentro, estructuran el texto.27

26 Hay excepciones, sin embargo, sobre todo en las iteraciones casi letnicas de las canciones infantiles, en que una rima idntica a lo largo del poema acaba en una rup-tura altamente significante. Un ejemplo elocuente es la cancin de la Sirenita, en La Gioconda de DAnnunzio (184), donde siete hermosas hermanas que se espejan en el agua ofrecen un oficio a cambio de objetos de oro (doro ser la obstinada rima idnti-ca), hasta que la ltima y aqu el poema rompe la rima se ofrece slo para cantar y no pide nada (niente) :Ci specchiammo alle fontane: / eravamo tutte belle. / La prima per filare / e voleva i fusi doro; / la seconda per tramare / e voleva le spole doro; / la terza por cucire / e voleva gli aghi doro; / la quarta per imbandire / e voleva le coppe doro; / la quinta per dormir / e voleva le coltri doro; / la sesta per sognare / e voleva i sogni doro; / lultima per cantare, / per cantare solamente, / e non voleva niente.

27 Jean-Pierre Berns (1: 1120) cuenta que Borges, al releer en 1986 la traduccin fran-cesa de El hacedor, sugiri que los sonetos presentes en el libro fueran presentados sin separacin en estrofas, entre otras razones, para no privilegiar la rima.

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Para ahondar en estas observaciones, ser necesario replantear una pe-quea filosofa de la rima. Como la metfora, la rima tiene una definicin estricta, que pertenece a la retrica, y una definicin genrica, que pertene-ce a la filosofa.

Esencialmente la rima es una de las formas del ritmo y hasta hay eti-mologas (dudosas) que hacen derivar de all su nombre. El ritmo es toda repeticin peridica de un fenmeno de naturaleza fsica, auditiva o visual. En cuanto tal, incluye la rima e introduce el poder regulador de la msica sobre todas las artes. Desde el punto de vista filosfico, el ritmo es un ele-mento de periodizacin del tiempo, un recorte dentro de su flujo infinito e inabarcable. Es lo que determina el ordenamiento de la vida en aos y estaciones, en das y noches. Es casi una introduccin de la espacialidad dentro del tiempo. Sin ritmo, segn Bachelard (12, 35, 52), ni siquiera sera posible la memoria, que nunca est hecha de una duracin, sino de instantes. Si el tiempo como ro interminable desespera, el tiempo como ritmo recursivo serena, porque siempre se puede calcular que detrs del invierno vendr la verde primavera y que detrs de cada noche despun-tar la alborada. Borges trabaja con esta doble temporalidad en su poema, cuando despus de enunciar, en la primera estrofa, el ineludible paso del tiempo, como un ro en que nos perdemos y en el que nuestros rostros tambin pasan, en las dos estrofas siguientes se introduce el ritmo, que circunscribe momentos temporales homologables, como el sueo (o el ocaso) y la muerte o el da y el ao. Eso permite convertir en msica el ul-traje de los aos. As, toda la primera parte del poema es una fluctuacin entre la desesperacin y el sosiego, entre lo que pasa (el tiempo-ro) y lo que vuelve (el tiempo-ritmo).

Aplicado al lenguaje, el ritmo crea la poesa. La rima, entonces, es una de las actualizaciones del ritmo, relativa a la periodizacin sonora. Pero generalizando algo ms la nocin, se podra imaginar que el ritmo dis-pone adems, en el discurso, rimas que no son necesariamente sonoras. Puede decirse que un buen ensayo en prosa posee rimas conceptuales, es decir pautas de organizacin rtmica que le dan la suficiente msica como para convertirse en arte.

El poema que nos ocupa est estructurado en siete cuartetos con ri-mas idnticas abrazadas (ABBA). Es decir que el sistema sonoro se consti-

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tuye en forma de espejo o de quiasmo cerrado. En la primera estrofa, por ejemplo, agua tiene que pasar dos veces por ro para volver a agua.

La macro estructura de la obra dejara sospechar algo anlogo al siste-ma de rimas de cada cuarteto, dado que la primera estrofa introduce el tema del ro, que no vuelve a emerger hasta la ltima, afectado esta vez por el calificativo interminable. Las dos instancias de ro en la primera estrofa figuran en final de rima de los versos internos, mientras que en la ltima figuran en posicin no final de los versos externos. Sin embargo, puede observarse que sendos pares de versos internos se ven afectados por una misma rima asonante en o: romismo. Algo va, pues, de ro a mismo, de la pura diferencia, a la identidad. En la primera estrofa el ro se pierde (nos perdemos como el ro) y pasa; en la ltima el ro es in-terminable (es decir que no se pierde) y pasa y queda. En la primera es-trofa todo fluye, como reza la sentencia de Herclito retomada por Platn, mientras que en la ltima los contrarios se asimilan, como en los otros aforismos de Herclito: el ro pasa y queda y es, como Herclito, el mismo y es otro. El ro comienza siendo de tiempo, es decir esencialmente ina-sible y fugitivo, y acaba deteniendo sus aguas para formar un cristal, un espejo que, contrariamente al tiempo, no deja de quedar, aun cuando pasa.

Es plausible, entonces, postular para la totalidad del texto un recorri-do sonoro y semntico anlogo al de la estrofa, que pasa de un estado A (primer cuarteto: pura diferencia) a otro A1 (ltimo cuarteto: coexistencia de contrarios), por la mediacin de las estrofas internas. Pero volvamos al juego de rimas de la primera estrofa.

Primera estrofa

Mirar el ro hecho de tiempo y agua y recordar que el tiempo es otro ro, saber que nos perdemos como el ro y que los rostros pasan como el agua.

Qu es lo que permite que, aun haciendo una pausa al final de cada verso, como lo hace Borges en su recitado, el lector no se sienta defraudado por la fcil y tediosa rima que surge de la redundancia de palabras idnticas? Tal vez sea porque como lo vimos con respecto a la macro estructura algo cambia entre una y otra instancia, entre A y A1 y entre B y B1 por la media-cin de los trminos internos. As, agua y ro son, en los dos primeros

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versos, trminos absolutos y estticos de un paisaje descriptivo que se puede mirar y recordar; en los dos ltimos versos, son simples trminos de una comparacin, la metfora de una situacin humana, objetos de un

saber que los dinamiza como pasaje y prdida. De ser parte del ro (A), el agua se ha cambiado en flujo que no vuelve (A1), metfora explcita de los rostros que pasan con el tiempo.

Aumentando la miopa en la lectura, se puede observar que por dentro de la misma primera estrofa, hay una tercera instancia repetitiva de ro en la primera mitad del primer verso. Es decir que el juego de identidades va ms all de los finales de verso. Tambin tiempo aparece dos veces y desarrolla adems una rima asonante con perdemos, en el tercer verso. Pero hay algo en la doble aparicin del tiempo que incomoda la lectura hasta que se descubre su original estructura. En el primer verso el tiempo es un componente del ro (ro hecho de tiempo) mientras que en el se-gundo ya es otro ro. Decir que el segundo responde a una simple com-paracin no resuelve nada. Lo que se da, en cambio, es ese procedimiento especial que a partir de Gide se denomina mise en abyme o abismacin (abismo, en griego, significa sin fondo) que consiste en que una estruc-tura puede engastarse dentro de ella misma en forma infinita. En nuestro caso, tenemos una estructura ro, compuesta de agua y tiempo, pero dado que tiempo tiempo es otro ro, tambin puede descomponerse en agua y tiempo y as indefinidamente. El poema sugiere entonces que hay ros dentro de ros dentro de ros,28 lo cual sera lo mismo que decir que hay tiempos dentro de tiempos dentro de tiempos, como cuando un espejo refleja otro espejo.29 Es otra forma de figurar en palabras la eterna fuga del tiempo.

28 Borges replicar magistralmente esta idea en su poema de 1969, Herclito: Qu ro es este por el que corre el Ganges? (OC 2: 357).

29 Borges indaga el fenmeno de la abismacin en su ensayo Magias parciales del Quijote, que concluye as: Por qu nos inquieta que el mapa est incluido en el mapa y las mil y una noches en el libro deLas mil y una noches? Por qu nos inquieta que Don Quijote sea lector del Quijote, y Hamlet, espectador deHamlet? Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficcin pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios (OC 2: 47).

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segunDa estrofa

Un nuevo caso de abismacin se da ya, en forma indirecta, en la segunda estrofa que ahora abordamos.

Sentir que la vigilia es otro sueo que suea no soar y que la muerte que teme nuestra carne es esa muerte de cada noche, que se llama sueo

El sistema sonoro de esta estrofa se abre y se cierra con la figura del sue-o; en el medio aparecen otras instancias de la misma figura, en suea y soar del segundo verso. Tal redundancia, reforzada por la quntuple presencia de la partcula que, delata la preocupacin por construir un discurso rico a partir un inventario lexical sobrio.

La estrofa evoluciona desde el sueo como acto de soar al sueo como acto de dormir. El primer sueo es el que permite la abismacin: se suea que se suea, se suea que no se suea, soamos dentro de los sueos y no sabemos nunca si algn da no despertaremos de lo que sen-timos estar viviendo.30 La poesa toma su partido, reconoce la incesante abismacin del sueo, siente que la vigilia es soar que no se suea, un sueo que suea no soar.31

Del sueo que suea al sueo que duerme se llega a travs de la me-diacin de la figura muerte. La ecuacin muerte-sueo, que Borges sue-le relacionar con Schopenhauer32, es como la de tiempo-ro otra de las metforas consideradas fundacionales. Lo interesante en este caso es que la poesa aparece aqu como un sentir rebelde, al invertir la flecha de las

30 Cf. Borges en La escritura del Dios: Comprend que estaba soando; con un vasto esfuerzo me despert. El despertar fue intil; la innumerable arena me sofocaba. Alguien me dijo: No has despertado a la vigilia, sino a un sueo anterior. Ese sueo est dentro de otro, y as hasta lo infinito, que es el nmero de los granos de arena. El camino que habrs de desandar es interminable y morirs antes de haber despertado realmente (OC 1: 598).

31 Cf. Borges en La pesadilla: Tenemos esas dos imaginaciones: la de considerar que los sueos son parte de la vigilia, y la otra, la esplndida, la de los poetas, la de con-siderar que toda la vigilia es un sueo (OC 3: 224).

32 Schopenhauer, en su obra, repite la ecuacin muerte-sueo; bsteme copiar estas lneas: Lo que el sueo es para el individuo, es para la especie la muerte (Welt als Wille, II, 41). El lector ya habr recordado las palabras de Hamlet: Morir, dormir, tal vez soar, y su temor de que sean atroces los sueos del sueo de la muerte (La metfora, OC 1: 383).

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metforas. De la misma forma que siente la vigilia como un sueo y no al revs, aqu el sueo no es metfora de la muerte sino la muerte, metfora del sueo.33 En vez de asumir los temores que hacen relacionar el dormir con el morir, la poesa invita a sentir que la muerte no es ms que una dor-micin que llega cada noche. Queda as esclarecido el recorrido de verso a verso que hacen las llamadas rimas idnticas: A: el sueo (soar) / B: la muerte (morir) / B1: la muerte (dormir) / A1: el sueo (dormir).

Y como la rima es msica y es recuerdo, no hay que descuidar el hecho de que los trminos extremos de la rima de esta estrofa (sueo), adems de repetirse en el primer verso de la estrofa cuatro, ofrecen una asonancia, hacia arriba con las dos instancias de tiempo (primera estrofa) y hacia abajo con las dos instancias de espejo (quinta estrofa). La ambigedad semntica del trmino sueo en espaol le permite funcionar como me-diador entre el tiempo que pasa (dormir) y el espejo que refleja (soar).

El avance de este segundo cuarteto, con respecto al primero, es que all se manejaban principalmente figuras del mundo exterior (en el que se incluyen las caras que pasan) que se miran, se recuerdan y se saben, mientras que aqu todo se centra en la percepcin interna y subjetiva del

sentir.

tercera estrofa

Ver en el da o en el ao un smbolo de los das del hombre y de sus aos, convertir el ultraje de los aos en una msica, un rumor y un smbolo,

La rima del tercer cuarteto representa un pasaje de un smbolo a un smbolo a travs de la doble mediacin de los aos. El trmino sm-bolo presenta una doble originalidad. La primera, sealada ms arriba, es que produce una ruptura inesperada dentro de la trama potica, hasta aqu muy centrada en figuras elementales, con su pertenencia al campo de lo terico y abstracto. La segunda es su condicin de rima esdrjula, rarsima en la poesa borgesiana.34

33 Esta podra ser otra interpretacin de la expresin considerada ms arriba el tiempo es otro ro.

34 No faltar quien asocie, con o sin razn, este inusitado recurso al proparoxtono apelando precisamente al trmino smbolo, con la obra de Rubn Daro, gran abusa-

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Qu cambios semnticos se producen dentro de la estrofa entre ambas instancias de la expresin un smbolo? En el primer caso (un smbolo de), el trmino est relacionado con el verbo transitivo simboli-zar y se ve afectado por un resabio de complemento de objeto directo: el da y el ao simbolizan los das y los aos del hombre. En la segunda instancia, en cambio, un smbolo aparece como un sustantivo de valor absoluto, sin dejos de subordinacin. Ms bien est alineado en ltimo puesto de una progresin graduada: una msica, un rumor, y un sm-bolo. Si rumor es un factor sonoro ms vago que msica, puede pen-sarse que la gradacin sigue una flecha que va de lo preciso a lo impreciso: msica > rumor > smbolo, en donde smbolo ocupara el puesto de mayor vaguedad. Otra forma, no contradictoria, de interpretar esta cadena sera considerar el tercer trmino, un smbolo, como resumen de los dos precedentes: una msica, un rumor, (es decir) un smbolo. En ambos ca-sos, se puede aventurar la hiptesis de que, por primera vez en el poema, apunta aqu una cierta toma de posicin esttica. El smbolo, en el que de-sembocan la msica y el rumor, responde a la posicin de los simbolistas franceses, particularmente Verlaine, que comienza su Art potique recla-mando De la musique avant toute chose El rumor, en este caso, sera una progresin en la distanciacin con respecto al naturalismo. Verlaine pre-fiere lo vago, lo soluble en el aire, los bellos ojos detrs de un velo, el

matiz ms que el color, la unin de lo indeciso y lo preciso. Una de las caractersticas del movimiento simbolista consiste en insta-

lar un smbolo que no simboliza nada, un smbolo monofsico, sin tran-sitividad, lejos del smbolo alegrico de los naturalistas. Tanto Laprs-midi dun faune de Mallarm, como La casa de Asterin o La lotera en Babilonia, de Borges, muestran el desarrollo sobre un nico plano de un smbolo intransitivo (cierva de un solo lado, dir Borges en La cierva blanca, OC 3: 115). Rmy de Gourmont se referir al simbolismo como

la bsqueda del relativo absoluto. 35

La funcin de esta estrofa sera la de operar el paso entre las dos con-cepciones del smbolo, a travs de los versos mediantes, cuya rima es

aos. Los dos primeros versos son muy elocuentes, porque representan

dor de este procedimiento, y pontfice del movimiento modernista latinoamericano, que se inspira, precisamente, en el simbolismo francs.

35 ce nest donc quau relatif absolu que vise le Symbolisme (212).

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una vez ms la inversin referencial que el poema viene practicando desde el inicio. Aqu, lo ms general, el da y el ao como conceptos, deben ser vistos como un smbolo de lo individual: de los das del hombre y de sus aos. El tercer verso muestra la segunda operacin: convertir. Los aos de los hombres (que riman con la doble instancia de ocaso en la estrofa siguiente) pertenecen al desgaste de la vida, a la prosa cotidiana; la poesa convierte ese ultraje en un smbolo hecho de msica o apenas de un rumor.36

cuarta estrofa

ver en la muerte el sueo, en el ocaso un triste oro, tal es la poesa que es inmortal y pobre. La poesa vuelve como la aurora y el ocaso.

En la cuarta estrofa aparece nombrada, por primera vez, la poesa, configu-rando la rima de los versos mediantes. La primera instancia del trmino funciona como sujeto de verbo copulativo, que compendia todo el conte-nido de tres estrofas: tal es la poesa. La segunda instancia da comienzo a una nueva frase, corta, en que poesa es sujeto del verbo volver. En los extremos aparece la doble instancia de la expresin el ocaso. De la ob-servacin externa del tiempo-ro de la primera estrofa, el poema pas a la valoracin interna de la muerte-noche (con el dormir y el soar) para avanzar, en la tercera, hacia la transformacin simblica del ultraje de los aos en msica, es decir, hacia la creacin potica. Aqu la mirada se afina y se concentra slo en dos momentos del da: la aurora y el ocaso. El primer ocaso es llamado un triste oro. Esta figura que constituye a la vez una hiplage (no es el oro el que est triste), una metfora (oro por sol) y un

36 A pesar de la interpretacin simbolista que se da aqu de esta estrofa, sera un grave error catalogar a Borges de simbolista. Lo ha sido, sin embargo, por momentos. Ms im-porta ver cmo la definicin, al menos programtica, de la poesa, lo lleva aqu a repasar los cnones del simbolismo francs. Advirtase que la obra de Rmy de Gourmont, el gran bigrafo y defensor del simbolismo, fue parte de las lecturas que acompaaron a Borges desde su bachillerato en Ginebra hasta su muerte en esa misma ciudad. Alberto Manguel refiere que una de las ltimas actividades de Borges antes de morir fue encar-gar a H. Bianciotti la compra de obras de Molire, Lamartine y Gourmont. Entonces Bianciotti comprendi: eran los libros que, segn l mismo le haba contado, Borges haba ledo durante su adolescencia en Ginebra (68).

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casi oxmoron (el oro, en general, es asociado a la alegra), distribuye su semntica en dos direcciones bien diferenciadas. Hacia arriba, sugiere una saturacin potica de la figura del ocaso, como una melanclica y fugitiva moneda; ya en Fervor de Buenos Aires, el atardecer era sentido como el oro ltimo (Atardeceres, OC 1: 48). Hacia abajo, en cambio, crea un doble eje de oposicin con la expresin inmortal y pobre, atribuida a la poesa.

Pobre se opone a oro, mientras que inmortal se opone a ocaso, que es tambin visin de sueo y, ms all, de muerte. Finalmente, al transfor-mar la muerte en simple sueo, la pobre poesa deviene inmortal, porque

vuelve como la aurora y el ocaso. El ocaso aparece no ya como el triste oro del partir, sino como un volver cambiado en aurora. Es interesante notar que entre los muchos sinnimos que existen para el amanecer, el poema retiene aurora, que lleva en su raz el oro, ya liberado de la tris-teza del primer ocaso.37 Por obra del poder metaforizador, que ve en la muerte un sueo y convierte el paso de los aos en msica, se produce aqu la verdadera operacin de la poesa, domesticar la fuga inexorable del tiempo y hacerlo reversible y cclico: vuelve.

Llegados a ese cielo triste y alegre de una poesa que es eterna porque regresa en los oros del alba y del ocaso, el poema disea una pendiente hacia el final, con un cambio de registro que ya ha sido considerado ms arriba. Retendremos de esas tres ltimas estrofas slo lo que queda condi-cionado por el sistema de rimas.

Quinta estrofa

En las dos estrofas que siguen se observa una clara narrativizacin del dis-curso, con la desaparicin de los infinitivos y el ingreso de protocolos de enunciacin ms tpicamente diegticos: A veces en las tardes, Cuentan que.

A veces en las tardes una cara nos mira desde el fondo de un espejo; el arte debe ser como ese espejo que nos revela nuestra propia cara.

37 Borges tiene una reflexin anloga a propsito del trmino oriente: Creo que no debemos renunciar a la palabra Oriente, una palabra tan hermosa, ya que en ella est, por una feliz casualidad, el oro. En la palabra Oriente sentimos la palabra oro, ya que cuando amanece se ve el cielo de oro (Las mil y una noches, OC 3: 235).

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En la quinta estrofa, que trueca la poesa por el arte, y el ser por el deber ser, despunta el tema tan caro de Borges de la cara y el espejo, ambos trminos en posicin de rima doble. Este cuarteto es en cierto modo paradigmtico, porque describe e ilustra a la vez la estructura especular de cada una de las otras estrofas y del poema entero. En su primera instancia, cara es un sujeto activo que mira, annimamente, desde el fondo de un espejo. En la segunda, se trata de nuestra propia cara,38 que es revelada por el espejo. Entre ambas, est el trabajo del arte-espejo. Las funciones de espejo invierten simtricamente (especularmente) las mismas relaciones. En la primera instancia espejo es un lugar pasivo, en la segunda, ya devenido

arte, es un sujeto revelador. El infaltable elemento temporal est indica-do en trminos de una narratividad sosegada: a veces retorna al tiempo de lo cotidiano e iterativo, y en las tardes recupera una hora del da no extrema y desprovista de pathos. Finalmente, desde el punto de vista del sistema global de rimas, las dos instancias de cara estn en situacin de asonancia con las dos instancias de agua en la primera estrofa y de

Itaca, en la sexta. En los tres casos, esos sustantivos estn emparentados tambin por la accin de la mirada (mirar, divisar). Esta triple corres-pondencia sonora devela tmidamente una importante progresin en el plano de las figuras: el agua-ro del tiempo que nos arrastra (estrofa 1), una vez domesticada por el arte, deviene agua-espejo, agua-cara (estrofa 5), y se proyecta hacia el agua-lgrima frente al amor divisado (estrofa 6).

sexta y ltima estrofas

Cuentan que Ulises, harto de prodigios,llor de amor al divisar su Itaca verde y humilde. El arte es esa Itaca de verde eternidad, no de prodigios.

38 No es tal vez puro azar que pocas pginas despus de este poema, el eplogo a El hacedor, concluya con aquel sublime texto tantas veces citado: Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los aos puebla un espacio con imgenes de provincias, de reinos, de montaas, de bahas, de naves, de islas, de peces, de habitacio-nes, de instrumentos, de astros, de caballos y de personas. Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de lneas traza la imagen de su cara (OC 2: 32).

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Tambin es como el ro interminable que pasa y queda y es cristal de un mismoHerclito inconstante, que es el mismo y es otro, como el ro interminable.

Las dos ltimas estrofas han sido abundantemente tratadas ms arriba. Este repaso concierne solamente su sistema sonoro. En la sexta estrofa, la doble instancia de prodigios instaura la rima en io, consonante o aso-nante, como la ms frecuente dentro del poema: ro (1) smbolo (3)

prodigios (6) mismo (7). A esto se aade la presencia reiterada de ro en la largusima rima final como el ro interminable. No s si es necesa-rio verificar si esta cadena sonora vehicula una serie significativa desde el punto de vista textual. No todo puede ni debe ser exactitud en un poema (Verlaine propugnaba, incluso, el recurso expreso al error en la eleccin de las palabras39). Sin embargo, cae de maduro el hecho de que la figura de ro, con su mitologa y su sonoridad, es el elemento estructurante que abre y cierra en espejo el presente poema. Su evolucin va desde el ro-siempre otro del tiempo fugitivo en el primer cuarteto, al ro-mismo y otro, volvedor e interminable en el ltimo. La asonancia intermedia pasa por

smbolos (como domesticacin potica de la muerte) y por prodigios (como lo opuesto a la verde eternidad de lo deseado). Queda resonando esa Itaca, inusualmente acentuada, que recupera musicalmente las caras y las aguas.

El asombro mayor del lector al acabar este poema es constatar que el arte potica tiene muy poco que ver con una preceptiva literaria. Parecera ms bien una visin tico-potica de la existencia, una forma de mirar, de transformar y de domesticar el flujo de los das. El arte es esa Itaca no es una definicin. Casi torpemente el poema aade una estrofa para decir que tambin es como un ro interminable. La poesa se des-define hacia el final, con inconstancia y hesitacin (pasa y queda, es el mis-mo y es otro) como tratando de ser conciliadora, como diciendo no te vayas, lector, tambin es otra cosa. Es esa la hospitalidad que, desde lejos, promete Itaca, el regalo de haber podido recorrer tantos paisajes y divisar su humilde, verde eternidad.

39 Il faut aussi que tu nailles point / Choisir tes mots sans quelque mprise.

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Una ltima observacin, a propsito del ttulo del poema. Como es el caso de muchas expresiones con adjetivo de relacin, la expresin arte potica, tal como la acu Quintiliano, sera un tpico caso de hiplage (cf. Rastier 129). Como en la expresin qumica inorgnica (en vez de qumica de lo inorgnico), habra aqu un desplazamiento in absentia del atributo propio del objeto (el poema) hacia la disciplina que lo trata (ars). Sin embargo, parecera que, contra toda expectativa, este poema de Bor-ges trabaja en desmontar la hiplage original para darle un sentido literal.

Arte potica no es el arte de hacer bien un poema (aunque tambin logra serlo); es ms bien, glosando aquel verso de Hlderlin, el arte de vivir po-ticamente en esta tierra. En el soneto Son los ros, Borges reescribe, en primera persona del plural, los principales temas de Arte potica:

Somos el tiempo. Somos la famosaparbola de Herclito el Oscuro.Somos el agua, no el diamante duro,la que se pierde, no la que reposa.Somos el ro y somos aquel griegoque nos mira en el ro. Su reflejocambia en el agua del cambiante espejo,en el cristal que cambia como el fuego. Somos el vano ro prefijado,rumbo a su mar. La sombra lo ha cercado.Todo nos dijo adis, todo se aleja.La memoria no acua su moneda.Y sin embargo hay algo que se queday sin embargo hay algo que se queja. (OC 3: 463)

Esa identificacin final entre el arte y el hombre, ese ser el poema, cons-tituye quiz el aporte ms sustancial de este texto a la historia de las artes poticas.

rallentanDo

La lectura de un poema conlleva siempre un efecto de resonancia. Quedan vibrando en el aire ecos de otras lecturas, de otros poemas. Dejo aqu los ltimos versos de Itaca, que Cavafis escriba en 1919:

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Ten siempre a Itaca en tu pensamiento.Tu llegada all es tu destino. Mas no apresures nunca el viaje.Mejor que dure muchos aosy atracar, viejo ya, en la isla,enriquecido de cuanto ganaste en el caminosin aguardar a que Itaca te enriquezca. Itaca te brind tan hermoso viaje.Sin ella no habras emprendido el camino. Pero no tiene ya nada que darte. Aunque la halles pobre, Itaca no te ha engaado. As , sabio como te has vuelto, con tanta experiencia, entenders ya qu significan las Itacas. (61)

Ivn AlmeidaCrdoba, Argentina

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