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Los trabajos que constituyen este volumen tienen el objetivo de indagar elvínculo entre el género de la novela y las formas de pluralidad cultural ysocial. En contraposición a las definiciones de la novela que se limitan a atri-buirle un espectro de posibilidades estructurales y funcionales totalmenteabierto, se asume aquí que existen ciertas características del género que hacende él un medio literario idóneo para la representación de la vida social. Esteenfoque se basa obviamente, en primer lugar, en la visión de la novela desa-rrollada en la obra de Mijail Bajtín. Para Bajtín la característica central delgénero es la tendencia hacia la dialogicidad (Bajtín 1989a). La gran ventajade esta tesis consiste en que tiene en cuenta tanto la estructura interna de lanovela como su dimensión social, vinculando así de manera estrecha la formay la función del género. En cuanto a la estructura interna, Bajtín se refieresobre todo al hecho de que el texto de la novela es una combinación de vocesbasada en la del narrador y las de los personajes ficticios. Así se da la posibili-dad de formas de diálogo tanto directas como indirectas, frecuentemente iró-nicas. Ahora bien, estas formas de presentación del habla –según la constata-ción fundamental de Bajtín– siempre se basan en los usos sociales, es decir,en prácticas discursivas de la lengua contemporánea. Y es justamente el usosocial de la lengua, acentuado por Bajtín en contraposición al estructuralis-mo lingüístico fundado por Saussure, el que causa la dialogicidad, ya que lassituaciones comunicativas sociales siempre están marcadas por una tensiónintersubjetiva o ideológica más o menos desarrollada. Así, el dialogismoestructural de la novela se corresponde al dialogismo social; la pluralidad devoces narrativas, a la pluralidad que marca toda sociedad y toda cultura.Como mostrarán los ensayos reunidos en este tomo, el dialogismo novelesco

INTRODUCCIÓN:CRISIS DE MODERNIDAD Y FUNCIONES DE LO POPULAR

EN LA NOVELA EN LENGUA ESPAÑOLA1

Wolfgang Matzat

1 Los trabajos publicados en este tomo fueron presentados en una Sección del 17 Congre-so de la Asociación Alemana de Hispanistas en Tubinga (18 al 21 de marzo de 2009) que llevóel título «Novela y pluralidad cultural».

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puede presentar aspectos muy distintos según la época y la situación socialconsideradas: puede radicar en la pluralidad de estamentos y clases sociales,en la pluralidad que resulta de la copresencia de distintos estados históricos–es decir, la confrontación entre progreso y tradición–, en la pluralidad deregiones y la tensión entre periferia y centro, en el diálogo entre las genera-ciones y los sexos.

Sin embargo, sería erróneo limitar la función de la novela a la representa-ción de formas diversas de la pluralidad, ya que también se relaciona con latendencia contraria, la tendencia hacia la unidad social y cultural. Tambiéneste aspecto contrario se refiere en la misma medida a la realidad social mode-lada por la novela y a la estructura interna de esta última. En cuanto a la rea-lidad social, obviamente la noción de pluralidad no tendría sentido si no serelacionara con nociones de homogeneidad y de unidad, ya que sin estasnociones no sería posible percibir la pluralidad como tal. Y así el propio Baj-tín constata que, en el idioma social, siempre se manifiesta una lucha entre elmovimiento ‘centrífugo’ (Bajtín 1989a: 88 ss.), el movimiento hacia la plura-lidad lingüística que corresponde a la tendencia hacia la diferenciación y laindividualización inherente a las asociaciones sociales, y el movimiento ‘cen-trípeto’ que intenta contrarrestar la tendencia hacia la disolución y obedece aun anhelo de unidad igualmente arraigado. La novela participa de esta segun-da tendencia en la medida en que su idioma respeta las normas lingüísticasinstituidas y presenta un estilo homogéneo. Así, Bajtín distingue dos líneasestilísticas de la novela que marcan la evolución del género desde la Antigüe-dad (Bajtín 1989a: 182 ss.) y que reflejan este dinamismo centrípeto y cen-trífugo de la lengua social, considerando, sin embargo, la segunda línea, lalínea dialógica, como la más importante.

La vinculación de la evolución de la novela con el movimiento hacia launidad social se acentúa en algunos estudios más recientes que atribuyen algénero una función específica para la formación de una conciencia nacional.El primero que enunció esta tesis fue Benedict Anderson (2006: 22 ss.), queadscribe a la novela un papel parecido al de la prensa para la constitución deun público nacional basándose sobre todo en la capacidad de la novela depresentar de manera más o menos simultánea un gran número de personajesque pueden percibirse así como miembros de la misma sociedad. Le siguie-ron Doris Sommer (1991) y Franco Moretti (1999). Sommer, indagando lavinculación de las historias de amor contadas en novelas latinoamericanas delsiglo XIX con la trama política que les sirve de trasfondo para descubrir la

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función común de modelar un deseo amoroso por la patria. Moretti, recons-truyendo la geografía de las novelas europeas, tanto del Siglo de Oro españolcomo del siglo XIX inglés, para interpretarla como un cronotopo nacional.Moretti, además, acompaña su tesis con una crítica explícita de Bajtín afir-mando que la novela tiene más bien la función de presentar modelos de supe-ración de conflictos sociales que la de darles expresión (Moretti 1999: 45).

Los trabajos que se presentan aquí tienen en cuenta ambas tendencias ydesarrollan una visión del género en la que sobresale una relación dialécticaentre una visión monológica de la cultura y la tendencia hacia la polifonía yel pluricentrismo. Esta dialéctica se presenta de formas diversas según lasépocas históricas consideradas, pero manifiesta también rasgos comunes.Una de las características recurrentes que se desprende del panorama históri-co desarrollado en este tomo, que abarca la historia del género desde el Siglode Oro hasta el siglo XX, es la puesta en escena de conflictos motivados por laevolución de la sociedad. Así, damos con formas de pluralidad cultural queresultan de la diferencia de velocidad de la modernización en distintos secto-res sociales y de las nuevas formas de diferenciación social y cultural vincula-das a este proceso. En el caso de tales conflictos es posible tanto una presen-tación dialógica como la afirmación de un punto de vista único y de unavisión monológica, por ejemplo cuando se propone una visión conservadora,crítica en cuanto al desarrollo histórico, o una visión en favor del progreso.Los textos que se tratarán en los artículos que siguen se refieren a tres para-digmas distintos de este enfoque histórico-social: la modelación del dinamis-mo social renacentista y barroco en la novela del Siglo de Oro, la famosalucha de las ‘dos Españas’ como tema central de la novela realista y naturalis-ta y a las formas de la crisis de la modernidad que marcan la literatura delsiglo XX. En este contexto se tendrán en cuenta también oposiciones cultura-les que se vinculan con el dinamismo del desarrollo histórico, sobre todo laoposición de periferia y centro o de campo y ciudad, particularmente fre-cuente en la novela del siglo XIX.

Un segundo enfoque que une gran parte de los trabajos que siguen –porlo demás vinculado estrechamente con el primero– resulta del papel impor-tante atribuido en ellos a las manifestaciones de la cultura y el discurso popu-lares. Este enfoque se refiere a una forma de pluralidad cultural específica queresulta de la diferenciación de clases sociales que acompaña la evolución his-tórica. La importancia dada a la vida y al punto de vista del pueblo y a unlenguaje popular corresponde, por supuesto, a la visión bajtiniana de la nove-

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la. Sobre todo en su tratado sobre «Épica y novela», Bajtín caracteriza el géne-ro como expresión de una visión popular de la sociedad (Bajtín 1989c). Alcontrario que la epopeya, en la que domina la veneración de un pasado tantolejano como idealizado, la novela presupone un punto de vista contemporá-neo que hace posible una relación de proximidad entre los lectores y loshechos representados. Y esta contemporaneidad está, para Bajtín, vinculadaestrechamente a la risa y particularmente a la «risa popular» (Bajtín 1989c:466), ya que «la risa […] destruye la distancia épica y en general, todo tipode distancia jerárquica» (468). He aquí el vínculo entre la teoría del carnavaly la literatura carnavalizada, por una parte, y la tesis de la dialogicidad funda-mental de la novela, por otra. La palabra novelesca radica, para Bajtín, en lacultura popular, considerada como contracultura (cf. Bajtín 1987), y, por lotanto, el diálogo puesto en escena por la novela es, por lo menos en sus for-mas típicas, un diálogo entre los discursos oficiales de una cultura y un con-tradiscurso popular, el discurso carnavalesco radicado en la plaza del merca-do. Sin embargo –y esto hay que acentuarlo particularmente en nuestrocontexto– lo popular no sólo tiene esta función dialógica sino que tambiénpuede apoyar el anhelo de unidad e identidad cultural. También esta posibili-dad, aunque parece contradecir la teoría de lo carnavalesco, está implicada enlos textos de Bajtín, sobre todo en sus reflexiones sobre el cronotopo idílico.Las «bases folclóricas» de este cronotopo (Bajtín 1989b: 357) residen en «launidad total del tiempo» (360) que resulta de la vinculación estrecha de laexistencia humana con los ciclos temporales de la naturaleza y una vida colec-tiva sin fisuras.2 Aun cuando hacemos abstracción de la perspectiva históricade Bajtín influida obviamente por la noción utópica de una sociedad sin cla-ses que marca el comienzo y el fin de la historia, hay que tener en cuenta laposibilidad de una valoración del pueblo en la cual la gente sencilla, sobretodo del ámbito rural, es considerada como la base vital de la sociedad, comoguardián de las tradiciones castizas y, por lo tanto, como fuente de una iden-

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2 Así, en Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela, la visión de la novela de Rabe-lais se distingue de una manera obvia de la que se presenta en el libro a él dedicado. Mientrasque en este libro sobre Rabelais los textos son el ejemplo de una literatura carnavalesca quelogra, a través de la risa, la liberación de la restricciones culturales, en este caso de la culturarepresiva de la Edad Media, en los estudios sobre el cronotopo, la obra de Rabelais (Bajtín1989b: 318 ss.) marca el regreso a un cronotopo idílico que precede la desintegración social yamanifestada en la novela antigua.


tidad colectiva y nacional. Se trata de una visión del pueblo particularmentedifundida desde el Romanticismo y que contribuye a las concepciones de lahistoria nacional desarrolladas durante el siglo XIX. Así se explica que el mate-rial popular y folclórico ocupe una posición clave en la dialéctica entre dialo-gismo y monologismo cultural, ya que puede motivar la parodia de los valo-res culturales vigentes y al mismo tiempo constituir un símbolo del verdaderocentro de la cultura nacional. Los estudios que siguen dejan entrever la posi-bilidad de que el enfoque en lo popular pueda ser considerado como unacaracterística bastante típica de la novela española y latinoamericana, ya quemarca gran parte de la evolución del género desde la picaresca y el Quijotehasta las novelas realista –con el gran ejemplo de Galdós– y moderna, sobretodo latinoamericana.

Los tres estudios dedicados a la novela del Siglo de Oro que abren estetomo presentan de manera diversa los enfoques que acabo de esbozar. El artí-culo de Ángela Fabris que trata la novela pastoril tomando como ejemplo Elpastor Fílida de Luis Gálvez de Montalvo, en primer lugar, llama la atenciónsobre un hecho fundamental para el desarrollo de la novela desde el Renaci-miento: la aproximación del espacio ficticio del mundo real del autor y de loslectores. A la ubicación del espacio bucólico en una España contemporánea,que ya se puede constatar en la novela canónica de Montemayor, se vincula lamodelación de un tiempo lineal más cercano al tiempo histórico real, que eltiempo más bien estático de las novelas que siguen el ejemplo de La Diana.Obviamente este acercamiento a la realidad es la condición previa que haceposible la puesta en escena de la temática social. Así, la sociedad de pastoresrepresentada en las novelas pastoriles constituye tanto un testimonio de lapluralidad cultural, –ya que presupone la conciencia de la diferencia entrecortesanos y campesinos– como la visión utópica de una sociedad homogé-nea que supere las diferencias entre los estamentos. Según las observacionesde la autora, la novela de Gálvez de Montalvo presenta esta problemática deuna forma más aguda que las novelas pastoriles anteriores, al indicarse demanera reiterada, por las intervenciones del narrador, la pertenencia de lospastores al ámbito cortesano. Esta puesta en escena de la instancia narrativa,mucho más destacada que en el caso de Montemayor, abre al mismo tiempola posibilidad de una relación dialógica con los personajes ficticios en la queno solo se cuestionan las convenciones de la novela pastoril, sino también lanoción idealizada de una cultura cortesana universalizada. José Manuel Mar-tín Morán, en su estudio comparativo del Guzmán de Alfarache y del Don

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Quijote, relaciona las dos novelas, de manera explícita, con problemas de laconstitución de una sociedad moderna. Se basa en la distinción de FerdinandTönnies de dos tipos de asociación humana, la comunidad (Gemeinschaft)típica de la era preindustrial y la sociedad (Gesellschaft) que se forma a partirde la relaciones comerciales de la modernidad y el racionalismo correspon-diente. Desde este punto de vista, ambas novelas se interpretan como nego-ciaciones dialógicas respecto a los dos modelos sociales. Mientras que en elQuijote se afirman los valores comunitarios –el discurso de la Edad de Ororepresenta en este contexto un pasaje paradigmático– al contrario del indivi-dualismo de la sociedad moderna, la vida del pícaro Guzmán es vista comoun aprendizaje de las reglas de esta sociedad. Martín Morán tiene en cuentatambién la estructura del discurso de las novelas al mostrar que la modela-ción de la instancia narrativa y las formas de diálogo con el lector se corres-ponden a la alternativa desarrollada en el nivel de contenido. Una observa-ción particularmente interesante en cuanto a la función de lo popular serefiere al papel de Sancho Panza en su relación con Don Quijote. El repre-sentante del pueblo y de la risa popular se asocia en este caso, según la inter-pretación de Martín Morán, a la forma moderna de la sociedad, ya que com-prende la relación con su amo en términos comerciales antes de serconvertido al ethos comunitario representado por Don Quijote. El carácterambivalente de lo popular se encuentra en el centro del estudio de RobertFolger sobre el Buscón de Quevedo. Folger sostiene la tesis de que «la novelamoviliza los recursos novelescos para la evocación de la pluralidad cultural dela sociedad española del Barroco, sobre todo de la cultura ‘popular’, con el finde combatir esa pluralidad» (p. 67). La puesta en escena del punto de vistapopular es, en este caso, un juego irónico que sirve para corroborar la visióndel mundo de la aristocracia. Por lo tanto, la representación carnavalesca dela vida del pícaro no tiene la función de cuestionar los valores de las élitesculturales; más bien constituye el símbolo de un ‘estado de excepción’ perma-nente, y asimismo del sistema político de las sociedades modernas. Para apo-yar esta constatación, Folger se refiere a la noción del homo sacer desarrolladapor Giorgio Agamben. El pícaro es visto así como «el doble del soberano» ocomo representante de los súbditos del Estado absolutista y las formasmodernas de éste de reglamentar la vida de los individuos. Las representacio-nes de la vida corporal, del ‘cuerpo grotesco’, según Bajtín, cambian el signi-ficado en este contexto, ya que señalan el nexo del poder moderno con laemergencia de la ‘nuda vida’ establecido por Agamben. El hecho de que

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Pablos escriba su vida en América constituye un argumento más en favor deesta tesis, ya que la colonia es un espacio que se presta particularmente a laaplicación de los presupuestos de Agamben respecto a las condiciones queproducen la ‘nuda vida’.

El trabajo de Inka Gunia muestra cómo la dialogicidad inherente en lanovela del Siglo de Oro se traslada a otro contexto histórico. La novela enque se centra el estudio de Gunia, La historia del famoso predicador FrayGerundio de Campazas alias Zotes, de José Francisco de Isla representa, en pri-mer lugar, un testimonio típico de la Ilustración española al proponer unareforma de la práctica de la predicación. Sin embargo, al mismo tiempo siguela tradición del Quijote y de la novela picaresca por el estilo irónico-burlescoy el juego metaficcional, combinando así la intención seria de propagar unaforma del discurso religioso que se corresponde con el avance cultural encuanto a la razón y la moral con una forma novelesca que, según Bajtín, tienesu origen en la risa popular. También aquí el recurso a la tradición baja ypopular de la novela no permite una interpretación unívoca. Por una parte, eldiscurso lúdico se puede considerar como parte de una lucha por una prácti-ca más libre y más humana en la enseñanza religiosa, y por lo tanto, comoaliado con el progreso; por otra parte, podría leerse como la expresión decierto escepticismo respecto a los intentos de renovación de la cultura.

La Gaviota de Fernán Caballero, es decir, Cecilia Böhl de Faber, la novelatratada por Horst Weich se presenta a primera vista como un ejemplo muyclaro de la valoración romántica de la cultura popular y, al mismo tiempo, deuna visión del pueblo y la vida del campo unida a una ideología conservado-ra. Por ello, la novela se podría leer, tal como Weich anuncia al principio desu trabajo, a modo de «mera novela de tesis y de propaganda retrógrada» (p.118). En lo que sigue, sin embargo, Weich quiere demostrar en su «lectura acontrapelo» de la novela, que esta alianza de lo popular con un monologismoal servicio de una ideología conservadora no puede mantenerse en el trans-curso del texto, ya que la puesta en escena de la cultura popular se hace partede un diálogo en el que se afirman los valores de la emancipación y la libera-ción. La protagonista popular, probablemente en contra a las intenciones–por lo menos conscientes– de la autora, asume rasgos de «mujer románticatransgresora y rebelde» (p. 129). El material popular cambia así de signo y seune, de manera solapada, con un romanticismo liberal que combate los valo-res burgueses. El tema de la contribución de Stephan Leopold gira entorno ala novela de la autora cubana Gertrudis Gómez de Avellaneda, publicada

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pocos años antes de La Gaviota. En ella se presenta una imagen bastante dis-tinta del papel del pueblo en la formación de una cultura nacional con elmotivo del contexto colonial de la novela. Como muestra Leopold, la autoracubana dota la historia de amor contada en su novela de una dimensión polí-tica más abierta en comparación con las novelas sentimentales y románticaseuropeas –uno de los modelos intertextuales es el Werther de Goethe, ya seña-lado por el nombre de la protagonista femenina, Carlota–. El amor entre elmulato Sab, hijo de esclavos, por la hija de un hacendado blanco tematiza lapluralidad étnica de la isla caribeña, entonces todavía colonia de España. Elhecho de que este amor quede frustrado –Carlota contrae un matrimonioinfeliz con un mercader inglés– le aporta el valor de visión utópica del desa-rrollo de la colonia que, de hecho, nunca llegó a tener lugar.

Dentro de los estudios dedicados a la novela del XIX se pone un acentoespecial en la obra de Pérez Galdós. Hans-Jörg Neuschäfer se ocupa en suartículo de un ejemplo de los Episodios nacionales, el episodio con el título El19 de marzo y el 2 de mayo, uno de los puntos culminantes de la PrimeraSerie. Este texto es otro ejemplo de la vinculación del tema de la moderniza-ción y del progreso con la concepción bajtiniana de la novela como expresiónde un punto de vista popular. La representación de los sucesos del 2 de mayode 1808, la lucha del pueblo madrileño contra los opresores franceses, señalael papel atribuido por Galdós al pueblo para la constitución de una concien-cia nacional –en este caso de una conciencia nacional liberal, y no conserva-dora como en La Gaviota–. Pero esta imagen del pueblo es contrapuesta porGaldós a otra imagen, la del motín de Aranjuez del 19 de marzo, en el quedominan las fuerzas subversivas, aunque movilizadas en favor de la toma depoder del hijo del rey, el futuro Fernando VII, y de este modo, por una causaconservadora. La comparación que hace Neuschäfer entre la versión galdosia-na de estos hechos con la que se presenta en una novela reciente de Pérez deReverte pone de manifiesto la maestría de Galdós en el manejo del dialogis-mo inherente al género. También Kian-Harald Karimi escoge dos textos tem-pranos de Galdós, El audaz y La Fontana de Oro, para indagar la maneracompleja en la que se presenta la ideología liberal en estas llamadas novelasde tesis. En ambas novelas Galdós trata ejemplos tempranos de la lucha de lasdos Españas, en El audaz a través de la representación de un protagonista quecombate por los ideales de la Revolución Francesa en la España de 1804; enLa Fontana de Oro, narrando el destino de un liberal perseguido durante elreinado de Fernando VII. Karimi pone el acento en la función de las escenas

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oníricas que marcan ambas novelas y en las que los protagonistas formanimágenes grotescas de sus adversarios y de la persecución que sufren por ellos.Presenta la tesis de que estas escenas rompen el binarismo ideológico que secorresponde al compromiso liberal de Galdós, pues al vincular los objetivospolíticos de los liberales con obsesiones irracionales que los alejan de la reali-dad, éstos asumen rasgos del irracionalismo de sus enemigos. Así, lo grotesco–que según Bajtín representa un papel fundamental para el dialogismo de lanovela– produce una diseminación del significado político que no se dejacontrolar. Jutta Weiser, en su estudio de El doctor Centeno, describe otroaspecto del dialogismo de las novelas de Galdós que atestigua el escepticismoprofundo del autor maduro. Weiser muestra en su interpretación que la nove-la pone en escena un diálogo de discursos científicos con discursos que cues-tionan el ideal del progreso contenido en los primeros. La ciencia moderna serepresenta por la astronomía, como ya se indica por la ubicación del comien-zo de la novela cerca del observatorio de Madrid, y por el discurso médicodesarrollado con motivo de la enfermedad de Alejandro Miquis, el últimoamo de Centeno. En el lado contrario se encuentra una mezcla discursivamuy interesante, típica de la pluralidad cultural española del siglo XIX, queabarca los discursos religioso, literario y popular. El diálogo entre ciencia, poruna parte, y religión y poesía, por otra, se despliega mediante el personaje deFederico Ruiz, amigo de Miquis, que es al mismo tiempo astrónomo y autorde comedias, además de soñar con reemplazar los nombres mitológicos de losplanetas por nombres de santos. El discurso popular se introduce por el per-sonaje del joven Centeno que, con su existencia picaresca, recuerda a la tradi-ción popular de la novela del Siglo de Oro. Su relación dialógica con el dis-curso científico se pone en escena sobre todo al final de la novela, cuandoCenteno formula en su jerga picaresca versiones paródicas de los diagnósticosdados a Miquis. Así pues, en este caso, lo popular se encuentra en el ladoopuesto al progreso, pero no de manera absoluta, ya que Centeno tambiénintuye los métodos más avanzados de la medicina.

Los estudios sobre la novela realista-naturalista continúan con las contri-buciones de Jobst Welge, Francisco Caudet y Friedrich Wolfzettel. JobstWelge se refiere, en su artículo sobre Los Pazos de Ulloa, sobre todo a la rela-ción dialógica entre ciudad y campo, entre centro y periferia, que marca lanovela de Emilia Pardo Bazán. En esta novela se desmienten tanto los valoresatribuidos a la vida campesina como la visión positiva del progreso frecuente-mente unida –por ejemplo en Doña Perfecta de Galdós– al ámbito urbano.

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Así, la novela presenta una alternativa poco alentadora: en la ciudad, la ten-dencia hacia la decadencia física cuestiona los valores de la modernidad; elcampo es el reino de la barbarie y de la inmoralidad, lo que no excluye pactospasajeros con la modernización política, como se muestra en el personaje dePrimitivo, candidato de los liberales en las elecciones a las Cortes. FranciscoCaudet se ocupa en su artículo sobre Su único hijo de Leopoldo Alas «Clarín»de un ejemplo de la representación del espacio provincial igualmente pesi-mista. Todos los intentos de Bonis, el protagonista masculino, de la búsquedade un hogar fracasan, ya que ni la reminiscencia de sus orígenes humildes yde la vida campesina de sus antepasados, ni la esperanza de una regeneracióna través del hijo, se presentan como promesa de salvación. Tampoco el arte,encarnado por la cantante de ópera Serafina, constituye una alternativa viablea la existencia burguesa en el ámbito agobiador de la provincia. El escepticis-mo de Clarín se refiere igualmente a los valores del progreso, lo que se mani-fiesta no sólo en el nivel del contenido –en el papel poco lucido de los empre-sarios alemanes, los Koerner– sino también en el hecho de que rompe con elmodelo de la novela realista-naturalista al abandonar la causalidad inherentea los hechos narrados para dotar el narrador de poderes soberanos. De estemodo, compara Caudet al narrador de Clarín con un titiritero que disponede los personajes según sus veleidades para afirmar así el poder de la ficciónsobre el determinismo positivista. El diálogo intertextual con las novelas rea-lista y naturalista –entre ellas La Regenta del propio Clarín– lleva así a lanegación de toda posibilidad de darle un sentido a la historia. El estudio deFriedrich Wolfzettel sobre «el cronotopo folclórico» de la noche de San Juanabarca toda un serie de novelas, en su mayoría de orientación regional, PepitaJiménez de Juan Valera, Gloria de Pérez Galdós, Tal palo, tal astilla de Pereda,La barraca de Blasco Ibáñez, Tigre Juan y El curandero de su honra de Pérez deAyala. La investigación llevada a cabo por Wolfzettel en cuanto a las distintasrepresentaciones de la fiesta popular y los mitos populares vinculados con ellaen las novelas mencionadas es otra prueba de la polivalencia del materialpopular. Por una parte, la idea de una renovación vital según los ritmos de lanaturaleza inherente en la fiesta del solsticio puede unirse con las esperanzasliberales de romper las cadenas de las costumbres añejas como en las novelasde Valera o Pérez de Ayala, en las que los protagonistas se liberan de las res-tricciones del catolicismo tradicional y los deberes de la honra; por otra parte,en las novelas de Pereda e Ibáñez, los fuegos de la noche de San Juan se vuel-ven un símbolo de las destrucciones causadas por la modernización.

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La contribución de María del Carmen Porrúa constituye un primer ejem-plo de cómo la pluralidad cultural se manifiesta en la novela moderna. En suartículo se tratan dos autores, Ramón del Valle-Inclán y Juan Goytisolo, cuyaposición más o menos periférica en la cultura española lleva a una prácticaintertextual sin límites. A través de las citas o «incrustaciones» de otros textos–según el término utilizado por la autora–, Valle-Inclán y Goytisolo se refie-ren de manera parecida a un espectro de culturas ajenas tanto geográfica comohistóricamente. María del Carmen Porrúa destaca de manera particular larepresentación de la cultura americana colonial y poscolonial en Tirano Ban-deras de Valle-Inclán y, en el caso de Goytisolo, subraya la postura intercultu-ral del autor refiriéndose a las citas de textos tanto del Siglo de Oro español–con el ejemplo de San Juan de la Cruz– como de la novelística internacionalcon los ejemplos de Tolstoi y Proust. La respuesta a las crisis de modernidadque España vivió en el siglo XX y que ambos autores sintieron de una maneramuy aguda consiste en una apertura de la cultura castiza hacia otras culturastanto del pasado como del mundo contemporáneo. Al estudio de estos auto-res canónicos de la narrativa moderna se añade, con el artículo de EberhardGeisler, un trabajo sobre un ejemplo de la narrativa reciente, el Ladrón delunas de Isaac Montero (1998). Geisler adopta para su interpretación de lanovela una perspectiva explícitamente bajtiniana, de acuerdo con el asunto dela novela. El protagonista puede considerarse como un ejemplo extremo delproteísmo del pícaro. Después de la Guerra Civil asume, por medio de dosmatrimonios simultáneos, dos identidades: la de un obrero de orientacióncomunista y la de un burgués partidario del régimen de Franco. Así el textopone en escena, de manera francamente carnavalesca, otra versión del antago-nismo de las dos Españas y de las culturas políticas correspondientes. Otroámbito cultural se introduce en el texto cuando el protagonista, al abandonara sus dos mujeres, se va al Caribe. Sin embargo, a pesar de esta tendencia a laafirmación de la pluralidad de la cultura española, es decir, hispana –Geislermatiza de este modo su lectura bajtiniana– inscribe Montero en su texto tam-bién un anhelo de unidad y de identidad que se refiere tanto a la experienciaindividual como a la historia colectiva. El significado trascendental queadquiere el destino histórico colectivo en el pensamiento moderno previeneademás, por lo menos en parte, la relativización por la risa carnavalesca.

El volumen concluye con una mirada sobre la modernidad o más bienpostmodernidad latinoamericana. Con los textos seleccionados para su con-tribución, Héctor León García añade también una pieza más a la temática de

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lo popular que constituye el Leitmotiv más importante de este tomo. Se tratade «novelas de intérpretes», según la terminología del autor, publicadas entre1984 y 1990 por el cubano Lisandro Otro, el puertorriqueño Luis RafaelSánchez y los venezolanos Eduardo Liendo y José Napoleón Oropeza, quenarran las vidas y carreras de cantantes populares famosos del Caribe. Encuanto a la forma de estas novelas, León García insiste en la polifonía de lasvoces que les dota de una textura polifacética de acuerdo con la pluralidadcultural del Caribe. Pero al mismo tiempo se construyen un imaginario colec-tivo y una memoria común que tienen su fundamento en las canciones popu-lares interpretadas por los protagonistas de estas novelas. Así, las dos funcio-nes de la cultura popular, destacadas en el curso de las contribuciones de estevolumen se encuentran reunidas en este caso: la afirmación de una pluralidadque contradice los modelos de unidad social y nacional abogados por las éli-tes y la constitución de una identidad colectiva. Desde una perspectiva pos-colonial esta forma del rescate de lo popular se podría explicar por el hechode que la contracultura popular asume este estatus privilegiado en la medidaen que posibilita la relación dialógica con las culturas del primer mundo, deEuropa y Norteamérica.

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