Kenneth Frampton. Hacia un regionalismo crítico: seis puntos para una arquitectura de resistencia. En Perspecta: The Yale Architectural Journal 20, 1983.

3

Kenneth Frampton. Llamado al orden. En defensa de la tectónica.En Architectural Design 60, nº 3-4, 1990.

15

Fredric Jameson.Las restricciones del postmodernismo. Parte III. En Las semillas del tiempo. Madrid, Editorial Trotta, 2000.

21

Enrique Norten.Cuestionando la arquitectura global.En The State of Architecture at the Beginning of the 21st. Century. New York, Monacelli Press, 2003.

29

Horacio Torrent.Al sur de América: antes y ahora.En Revista ARQ 51. Chile, Julio 2002.

30

INDICE

H3 - Taller Rigotti 2005. Biblioteca de textos Tomo 4Arq. A. M. Rigotti - Arq. E. Heredia - Arq. D. Cattaneo - Arq. M. Borgatello

2

Si bien el fenómeno de la universalización es un

avance de la humanidad, al mismo tiempo consti-

tuye una especie de destrucción sutil, no sólo de

las culturas tradicionales, lo cual quizás no fuera

una pérdida irreparable, sino también de lo que

llamaré en lo sucesivo el núcleo creativo de las

grandes culturas, ese núcleo sobre cuya base

interpretamos la vida, lo que llamaré por anticipa-

do el núcleo ético y mítico de la humanidad. De

ahí brota el conflicto. Tenemos la sensación de

que esta civilización única mundial ejerce al

mismo tiempo una especie de desgaste a expen-

sas de los recursos culturales que formaron las

grandes civilizaciones del pasado. Esta amenaza

se expresa, entre otros efectos perturbadores,

por la extensión ante nuestros ojos de una civili-

zación mediocre que es la contrapartida absurda

de lo que llamaba yo cultura elemental. En todos

los lugares del mundo uno encuentra la misma

mala película, las mismas máquinas tragamone-

das, las mismas atrocidades de plástico o alumi-

nio, la misma deformación del lenguaje por la pro-

paganda, etc. Parece como si la humanidad, al

enfocar en masse una cultura de consumo bási-

co, se hubiera detenido también en masse en un

nivel subcultural. Así llegamos al problema crucial

con el que se encuentran las naciones que están

saliendo del subdesarrollo. A fin de llegar a la ruta

que conduce a la modernización, ¿es necesario

desechar el viejo pasado cultural que ha sido la

razón de ser de una nación? He aquí la paradoja.

Por un lado tienen que arraigar en el suelo de su

pasado, forjar un espíritu nacional y desplegar

esta reivindicación espiritual y cultural ante la per-

sonalidad colonialista. Pero a fin de tomar parte

en la civilización moderna, es necesario al mismo

tiempo tomar parte en la racionalidad científica,

técnica y política, algo que muy a menudo requie-

re el puro y simple abandono de todo un pasado

cultural Es un hecho: no toda cultura puede

soportar y absorber el choque de la moderna civi-

lización. Existe esta paradoja: cómo llegar a ser

moderno y regresar a las fuentes, cómo revivir

una antigua y dormida civilización y tomar parte

en la civilización universal.

Paul Ricoeur, Historia y verdad1

1. Cultura y civilizaciónLa construcción moderna está ahora tancondicionada universalmente por el perfec-cionamiento de la tecnología que, la posibili-dad de crear formas urbanas significativas,se ha visto en extremo limitada. Las restric-ciones impuestas conjuntamente por la dis-tribución automotriz y el juego volátil de laespeculación del terreno contribuyen a limi-tar el alcance del diseño urbano hasta talpunto que cualquier intervención tiende areducirse a la manipulación de elementospredeterminados por los imperativos de laproducción o a una clase de enmascara-miento superficial que el desarrollo modernorequiere para facilitar la comercialización y elmantenimiento del control social. Hoy lapráctica de la arquitectura parece estar cadavez más polarizada entre un enfoque de lallamada “alta tecnología” basado exclusiva-mente en la producción y, por otro lado, laprovisión de una “fachada compensatoria”

3

Kenneth Frampton

Hacia un regionalismo crítico: seis puntos para una arquitectura de resistenciaPerspecta: The Yale Architectural Journal 20, 1983.

para cubrir las ásperas realidades de estesistema universal. Vemos así edificios cuyaestructura no guarda ninguna relación con laescenografía “representativa” que se aplicatanto en el interior como en el exterior de laconstrucción.Hace veinte años, la interacción dialécticaentre civilización y cultura todavía proporcio-naba la posibilidad de mantener cierto con-trol general sobre la forma y la significaciónde la estructura urbana. Pero en las dos últi-ma décadas se ha producido una transfor-mación radical de los centros metropolitanosen el mundo desarrollado. Las estructurasde la ciudad, que a principios de los años1960 seguían siendo esencialmente delsiglo XIX, han sido cubiertas progresivamen-te por los dos elementos simbióticos deldesarrollo megalopolitano: el edificio altoautosuficiente y la sinuosa autopista. El pri-mero ha llegado a adquirir su plena significa-ción como el principal instrumento para obte-ner los grandes beneficios por el aumentodel valor de la tierra que propicia la segunda.El típico centro de la ciudad que, hasta haceveinte años todavía presentaba una mezclade barrios residenciales con industria tercia-ria y secundaria, se ha convertido en pocomás que burolandschaft - la victoria de lacivilización universal sobre la cultura modu-lada localmente. La penosa situación plante-ada por Ricoeur -es decir, “cómo llegar a sermoderno y volver a las fuentes”-2 parece cir-cundada por el empuje apocalíptico de lamodernización, mientras que la esferadonde el núcleo mítico-ético de una socie-dad podría arraigar es erosionado por larapacidad del desarrollo.Desde los inicios de la Ilustración, la civiliza-ción se ha preocupado esencialmente de larazón instrumental, mientras que la culturase ha dirigido a los detalles específicos deexpresión, a la realización del ser y la evolu-ción realidad psicosocial colectiva. Hoy la

civilización tiende a estar cada vez másenredada en una interminable cadena de“medios y fines” en la que, según HannahArendt, “el a fin de se ha convertido en elcontenido del ‘por el bien de; la utilidad esta-blecida como significado genera falta desentido”.3

2. Auge y caída de la vanguardiaLa emergencia de la vanguardia es insepa-rable de la modernización de la sociedad y laarquitectura. Durante el último siglo y mediola cultura de vanguardia ha asumido diferen-tes papeles, unas veces facilitando el proce-so de modernización y actuando como unaforma progresista y liberadora, a veces opo-niéndose virulentamente al positivismo de lacultura burguesa. En general, la arquitecturade vanguardia ha jugado un papel positivocon respecto a la trayectoria progresista dela Ilustración. Ejemplo de ello es el papel delneoclasicismo que, desde mediados delsiglo XVIII en adelante, sirvió como símboloy como instrumento para la propagación dela civilización universal. Sin embargo, amediados del siglo XIX la vanguardia históri-ca asume una postura adversaria hacia losprocesos industriales y la forma neoclásica.Es la primera reacción de la “tradición” alproceso de modernización, mientras el rena-cimiento gótico y los movimientos arts & craftadoptan una actitud categóricamente negati-va hacia el utilitarismo y la división del traba-jo. A pesar de esta crítica la modernizacióncontinúa y, durante la última mitad del XIX, elarte burgués se distancia de las ásperas rea-lidades del colonialismo y la explotaciónpaleotécnica. A fines de siglo, el Art Nouveause refugia en la tesis compensatoria del “artepor el arte”, retirándose a mundos de ensue-ño nostálgicos o fantasmagóricos inspiradospor el hermetismo catártico de las óperas deWagner.Sin embargo, la vanguardia progresiva

4

emerge poco después del inicio de siglo, conel advenimiento del futurismo. Esta críticainequívoca al ancien regime da origen a lasprincipales formaciones culturales de losaños veinte: purismo, neoplasticismo y cons-tructivismo. Son la última ocasión en que elvanguardismo radical es capaz de identifi-carse sinceramente en el proceso de moder-nización. Tras la primera conflagración mun-dial -”la guerra para poner fin a todas lasguerras”- los triunfos de la ciencia, la medici-na y la industria parecían conformar la pro-mesa liberadora del proyecto moderno. Peroen los años treinta el atraso prevaleciente yla inseguridad crónica de las masas reciénurbanizadas, los trastornos causados por laguerra, la revolución y la depresión económi-ca, seguidos por una súbita y crucial necesi-dad de estabilidad psicosocial frente a lascrisis globales políticas y económicas, indu-ce a un estado de cosas en el que los intere-ses tanto del capitalismo monopolista comodel Estado están, por primera vez en la his-toria moderna, divorciados de los impulsosliberadores de la modernización cultural. Lacivilización universal y la cultura mundial nopueden servir como base para sustentar el“mito del Estado”, y una reacción-formaciónsucede a otra como los fundadores de van-guardia históricos sobre las piedras de laguerra civil española.Entre estas reacciones, no es la menor lareafirmación de la estética neokantianacomo sustituto del proyecto moderno cultu-ralmente liberador. Confundidos por la inter-vención del estalinismo en la política y la cul-tura, los anteriores protagonistas de izquier-da de la modernización sociocultural reco-miendan una retirada estratégica del proyec-to de transformar totalmente la realidad exis-tente. Esta renuncia se predica en la creen-cia de que mientras persista la lucha entresocialismo y capitalismo (con la políticamanipuladora de la cultura de masas que

este conflicto comporta necesariamente), elmundo moderno no puede seguir acarician-do la perspectiva de desarrollar una culturamarginal, liberadora, vanguardista que rom-pería (o hablaría del rompimiento) con la his-toria de la represión burguesa. Cercana al’art pour l’art, esta posición fue propuestaprimero en “La vanguardia y el kitsch”, escri-to por Clement Greenberg en 1939. Esteensayo concluye de una manera más bienambigua: “Hoy nos volvemos al socialismosimplemente para la preservación de cual-quier cultura viva a la que tengamos derechoahora”.4 Greenberg volvió a formular estaposición en términos específicamente forma-listas en su ensayo “Pintura moderna” de1965:

Habiéndoles negado la Ilustración todas

las tareas que podían realizar seriamente,

[las artes] parecen asimilarse al puro y

simple entretenimiento, y éste parece ser

asimilado, al igual que la religión, a la tera-

pia. Las artes sólo podrían salvarse de

esta igualación a un nivel más bajo si

demostraran que la clase de experiencia

que proporcionan es valiosa por derecho

propio y no puede obtenerse de ninguna

otra clase de actividad.5

A pesar de esta postura intelectual defensivalas artes han seguido gravitando, si no haciael entretenimiento, hacia la mercancía y -enel caso de lo que Charles Jencks ha califica-do como arquitectura posmoderna-6 hacia lapura técnica o la pura escenografía. Los lla-mados arquitectos posmodernos se limitan aalimentar a los medios de comunicación y lasociedad con imágenes gratuitas y quietis-tas, en lugar de proponer una llamada alorden creativa tras la supuestamentedemostrada bancarrota del proyecto moder-no liberador. Como ha escrito AndreasHuyssens, “la vanguardia norteamericanaposmodernista, no es sólo el juego final del

5

vanguardismo. También representa la frag-mentación y el declive de la cultura critica deoposición”.Es cierto que la modernización no puedeconsiderarse de manera simplista como libe-radora in se, en parte porque el dominio dela cultura de masas desde los medios decomunicación y la industria (sobre todo latelevisión que, como nos recuerda JerryMander, expandió su poder persuasivo unmillar de veces entre 1945 y 1975)7 y enparte porque la trayectoria de la moderniza-ción nos ha llevado al umbral de la guerranuclear y la aniquilación de toda la especie.Así el vanguardismo ya no puede mantener-se como un movimiento liberador, en parteporque su promesa utópica inicial ha sidodesbancada por la racionalidad interna de larazón instrumental. Este “debate” ha sidobien formulado por Herbert Marcuse:

El a priori tecnológico es un a priori políti-

co, en la medida en que la transformación

de la naturaleza implica la del hombre, y

que las creaciones del hombre salen de y

vuelven a entrar en el conjunto social.

Cabe insistir todavía en que la maquinaria

del universo tecnológico es “como tal” indi-

ferente a los fines políticos; puede revolu-

cionar o retrasar una sociedad (...) Sin

embargo cuando la técnica llega a ser la

forma universal de la producción material,

circunscribe toda una cultura y proyecta

una totalidad histórica: un mundo.8

3. El regionalismo crítico y la cultura delmundoHoy la arquitectura sólo puede mantenersecomo una práctica crítica si adopta una posi-ción de retaguardia, es decir, si se distanciaigualmente del mito de progreso de laIlustración y de un impulso irreal y reaccio-nario a regresar a las formas arquitectónicasdel pasado preindustrial. Una retaguardiacrítica tiene que separarse tanto del perfec-

cionamiento de la tecnología avanzadacomo de la omnipresente tendencia a regre-sar a un historicismo nostálgico o lo voluble-mente decorativo. Sólo una retaguardia tienecapacidad para cultivar una cultura resisten-te, dadora de identidad, teniendo al mismotiempo la posibilidad de recurrir discretamen-te a la técnica universal.Es necesario calificar el término retaguardiapara separar su alcance crítico de políticastan conservadoras como el populismo o elregionalismo sentimental con los que amenudo se la ha asociado. A fin de basar laretaguardia en una estrategia enraizadapero crítica, resulta útil apropiarse del térmi-no regionalismo critico acuñado por AlexTzonis y Liliane Lefaivre en “La cuadricula yla senda” (1981); en este ensayo previenencontra la ambigüedad del reformismo regio-nal tal como éste se ha manifestado ocasio-nalmente desde el último cuarto del sigloXIX:

El regionalismo ha dominado la arquitectu-

ra en casi todos los países en algún

momento de los dos siglos y medio últi-

mos. A modo de definición general, pode-

mos decir que defiende los rasgos arqui-

tectónicos individuales y locales contra

otros más universales y abstractos. Sin

embargo, el regionalismo lleva la marca

de la ambigüedad. Por un lado se le ha

asociado con los movimientos de reforma

y liberación; (...) por el otro, ha demostra-

do ser una poderosa herramienta de

represión y chovinismo... Desde luego, el

regionalismo crítico tiene sus limitaciones.

La revuelta del movimiento populista -una

forma más desarrollada de regionalismo-

ha sacado a la luz esos puntos débiles. No

puede surgir una nueva arquitectura sin

una nueva clase de relaciones entre dise-

ñador y usuario, sin nuevas clases de pro-

gramas... A pesar de estas limitaciones cri-

ticas, el regionalismo es un puente sobre

6

el que debe pasar toda arquitectura huma-

nística del futuro.9

La estrategia fundamental del regionalismocrítico consiste en reconciliar el impacto dela civilización universal con elementos deri-vados indirectamente de las peculiaridadesde un lugar concreto. De lo dicho resultaclaro que el regionalismo crítico depende delmantenimiento de un alto nivel de autocon-ciencia crítica. Puede encontrar su inspira-ción directriz en cosas tales como el alcancey la calidad de la luz local, una tectónicaderivada de un estilo estructural peculiar, ola topografía de un emplazamiento dado.Pero, como ya he sugerido, es necesariodistinguir el regionalismo crítico de ingenuosintentos de revivir las formas hipotéticas delos elementos locales perdidos. El principalvehículo del populismo, en contraste con elregionalismo critico, es el signo comunicati-vo o instrumental. Este signo no trata deevocar una percepción critica de la realidad,sino sublima un deseo de experiencia direc-ta a través del suministro de información. Suobjetivo táctico es conseguir, de la maneramás económica posible, un nivel preconce-bido de gratificación en términos de compor-tamiento. A este respecto, la fuerte atraccióndel populismo por las técnicas retóricas y laimaginaria de la publicidad no es en modoalguno accidental. A menos que uno se pro-teja contra semejante contingencia, es posi-ble confundir la capacidad de resistencia deuna práctica crítica con las tendenciasdemagógicas del populismo.Puede argumentarse que el regionalismocrítico es portador tanto de la cultura mundialcomo vehículo de civilización universal.Resulta erróneo concebir nuestra culturamundial del mismo modo en que nos senti-mos herederos de la civilización universal,sin embargo, en la medida en que estamosen principio sujetos al impacto de ambas, no

tenemos otra alternativa que considerardebidamente su interacción en la actualidad.En este sentido la práctica del regionalismocrítico depende de una doble mediación.Tiene que “deconstruir” esa cultura mundialque inevitablemente hereda y, a través deuna contradicción sintética, tiene que mani-festar una crítica a la civilización universal.Deconstruir la cultura mundial es apartarsede ese eclecticismo de fin de siècle que seapropió de formas extrañas, exóticas a fin derevitalizar la expresividad de una sociedadenervada. (Pensemos en la estética “forma-fuerza” de Henri van de Velde o los “arabes-cos-latigazos” de Victor Horta). Por otro lado,la mediación de la técnica universal suponela imposición de límites al perfeccionamientode la tecnología industrial y postindustrial. Lanecesidad futura de volver a sintetizar princi-pios y elementos procedentes de orígenesdiversos y tendencias ideológicas muy dife-rentes está presente en la afirmación deRicoeur:

Nadie puede decir que será de nuestra

civilización cuando se hayan conocido

diferentes civilizaciones por medios distin-

tos a la conmoción de la conquista y la

dominación. Pero hemos de admitir que

este encuentro aún no ha tenido lugar en

el nivel de un auténtico diálogo. Esta es la

razón de que nos encontremos en una

especie de intervalo o interregno en el que

ya no podemos practicar el dogmatismo

de una sola verdad y no somos todavía

capaces de conquistar el escepticismo en

el estamos inmersos.10

Aldo Van Eyck expresó un sentimiento para-lelo cuando hacia la misma época escribió:

“La civilización occidental se identifica

generalmente con la civilización como tal,

en la suposición dogmática de que lo que

no es como ella es una desviación, menos

avanzada, primitiva o, como mucho, exóti-

7

camente interesante a una distancia segu-

ra”.11

Que el regionalismo crítico no puede basar-se simplemente en las formas autóctonas deuna región específica fue bien expresadopor el arquitecto californiano HamiltonHarwell Harris hace casi treinta años:

Opuesto al regionalismo de restricción hay

otro tipo de regionalismo, el de liberación.

Consiste en la manifestación de una

región que está específicamente en armo-

nía con el pensamiento emergente de la

época. Llamamos a esa manifestación

“regional” sólo porque aún no ha emergido

en todas partes... Una región puede de-

sarrollar ideas. Una región puede aceptar

ideas. La imaginación y la inteligencia son

necesarias para ambas cosas. En

California, a fines de los años veinte y en

los treinta, las ideas europeas modernas

encuentran un regionalismo todavía en

desarrollo. Por otro lado, en Nueva

Inglaterra, el modernismo europeo conoce

un regionalismo rígido y restrictivo que pri-

mero presentó resistencia y luego se rin-

dió. Nueva Inglaterra aceptó el conjunto

del modernismo europeo porque su propio

regionalismo se había reducido a una

colección de restricciones.

La oportunidad para alcanzar una tímida sín-tesis entre civilización universal y cultura

puede ilustrarse concretamente con la igle-sia de Bagsvaerd, de Jorn Utzon construidacerca de Copenhague en 1976, una obracuyo complejo significado surge directamen-te de la conjunción entre la racionalidad de latécnica normativa y la irracionalidad de laforma idiosincrásica. En tanto el edificio estáorganizado alrededor de una cuadrícularegular y se compone de módulos repetitivosde bloques de hormigón y unidades muralesde hormigón premoldeado, podemos consi-derarlo justamente como resultante de lacivilización occidental. Semejante sistemade construcción, que comprende una estruc-tura de hormigón in situ con elementos dehormigón prefabricado, ha sido aplicadoinnumerables veces en todo el mundo de-sarrollado. No obstante, la universalidad deeste método productivo (que en este ejem-plo incluye la vidriería patentada del tejado)resulta abruptamente controvertida cuandouno pasa de la corteza modular externa a labóveda de hormigón reforzado que cubre lanave. Se trata de un método de construcciónrelativamente antieconómico, seleccionadopor su capacidad asociativa directa (la bóve-da significa espacio sagrado) y sus múltiplesreferencias culturales cruzadas. Mientrasque la bóveda de hormigón tiene desde hacemucho un lugar establecido dentro del canontectónico admitido de la moderna arquitectu-ra occidental, la sección adoptada en estecaso resulta apenas familiar, y el único pre-

8

Jorn Utzon, Iglesia de Bagsvaerd,1973-76. Elevación norte sección.

cedente en un contexto sagrado, es másoriental que occidental: el tejado de la pago-da china al que se refiere Utzon en su ensa-yo de 1963 Plataformas y mesetas.12

Aunque la bóveda principal del templo deBagsvaerd expresa espontáneamente sunaturaleza religiosa, lo hace de una maneraque impide una lectura exclusivamente occi-dental u oriental del código por el que seconstituye el espacio público y sagrado. Laintención es secularizar la forma sagradaevitando el juego habitual de referencias reli-giosas y la gama de respuestas automáticasque las acompañan. Resulta una maneramás apropiada de construir un templo enuna época altamente secular, en la que cual-quier alusión simbólica a lo eclesiásticosuele desembocar de inmediato en lasvaguedades del kitsch. No obstante, enBagsvaerd esta desacralización reconstituyesutilmente una base renovada para lo espiri-tual, fundada en una reafirmación regional yofreciendo una base para algún modo deespiritualidad colectiva.

4. La resistencia del lugar y la formaLa megalópolis -reconocida como tal por elgeógrafo Jean Gottman en 1961-13 continúaproliferando en tal extremo que, con laexcepción de las ciudades que se levantaronantes del cambio de siglo, ya no podemosmantener formas urbanas definidas. En losúltimos veinticinco años, el campo del dise-ño urbano ha degenerado en tema teóricocon pocas relaciones con las realidades deldesarrollo moderno. Incluso las disciplinasadministrativas de la planificación urbanahan entrado en crisis. El destino del plan quepara la reconstrucción de Rotterdam promul-gado después de la segunda GuerraMundial es sintomático y atestigua la actualtendencia a reducir toda planificación a laasignación del uso de la tierra y la logísticade distribución. Hasta hace unos años el

plano de Rotterdam era revisado cada diezaños teniendo en cuenta lo construido en elintervalo. En 1975 este procedimiento seabandonó inesperadamente sustituyéndolopor la publicación de un plan de infraestruc-tura no físico concebido a escala regionalque se interesa casi exclusivamente en laproyección logística de los cambios en eluso de la tierra y el aumento de los sistemasde distribución existentes.En su ensayo de 1954 “Construir, habitar,pensar”, Martín Heidegger nos proporcionauna perspectiva crítica desde donde obser-var esta indeterminación universal de lugar.Contra el concepto abstracto latino del espa-cio como un continuo más o menos intermi-nable de componentes igualmente subdividi-bles a los que denomina spatium y extensio,Heidegger opone la palabra alemana equi-valente a lugar: Raum. Heidegger argumen-ta que la esencia fenomenológica de esteespacio/lugar depende de la naturaleza con-creta y claramente definida de sus límites,pues “un límite no es eso en lo que algo sedetiene, como reconocían los griegos, sinoque es aquello a partir de lo cual algo iniciasu presencia”. Aparte de confirmar que larazón abstracta occidental tiene sus oríge-nes en la cultura antigua del Mediterráneo,Heidegger demuestra que, etimológicamen-te, la palabra alemana correspondiente aconstrucción está estrechamente unida a lasformas arcaicas de ser, cultivar y habitar, yque esta condición de “habitar” y en últimainstancia la de “ser”, sólo pueden tener lugaren un dominio que esté claramente limitado.Si bien podemos mostramos escépticos encuanto al mérito de basar nuestra prácticaen un concepto tan herméticamente metafí-sico como el de “ser”, cuando nos enfrenta-mos con la falta de concreción espacial ennuestro entorno moderno, nos vemos impul-sados a plantear la precondición absoluta deun dominio limitado a fin de crear una arqui-

9

tectura de resistencia. Solamente un límitedefinido permitirá que la forma construida seyerga contra -y así resistir- el interminableflujo procedimental de la megalópolis.El lugar-forma limitado es también esencialpara lo que Hannah Arendt ha denominado“el espacio de la aparición humana”, dadoque la evolución del poder legítimo siemprese ha fundado en la existencia de la “polis” yen unidades comparables de forma institu-cional y física. Si bien la vida política de lapolis griega no procedía directamente de lapresencia y representación física de la ciu-dad-estado, exhibía en contraste con lamegalópolis los atributos cantonales de ladensidad urbana. Así Arendt escribe en Lacondición humana:

El único factor material indispensable en la

generación de poder es la convivencia de

la gente. Sólo cuando los hombres viven

tan juntos que las potencialidades para la

acción están siempre presentes, el poder

permanecerá con ellos, y la fundación de

ciudades, que como ciudades-estado han

seguido siendo paradigmáticas para toda

la organización política occidental es, en

consecuencia, el requisito previo material

más importante del poder.14

Nada podría estar más alejado de la esenciapolítica de la ciudad-estado que las raciona-lizaciones de los planificadores urbanospositivistas tales como Melvin Webber,cuyos conceptos ideológicos de comunidadsin proximidad y de ámbito urbano no locali-zado no son más que eslóganes ideadospara racionalizar la ausencia de todo ámbitopúblico verdadero en la moderna motopía. Elsesgo manipulador de tales utopías nuncase ha expresado más abiertamente que enComplejidad y contradicción en la arquitec-tura (1966) de Robert Venturi, el cual afirmaque los norteamericanos no necesitan pla-zas, dado que están en casa viendo la tele-

visión. Tales actitudes reaccionarias hacenhincapié en la impotencia de una poblaciónurbanizada que, paradójicamente, ha perdi-do el objeto de su urbanización.Mientras que la estrategia del regionalismocrítico delineado más arriba se dirige princi-palmente al mantenimiento de una densidady resonancia expresivas en una arquitecturade resistencia (una densidad cultural quebajo las condiciones actuales podría consi-derarse potencialmente liberadora en simisma, puesto que posibilita al usuario múl-tiples experiencias), la provisión de un lugar-forma es igualmente esencial para la prácti-ca critica, puesto que una arquitectura deresistencia, en un sentido institucional,depende necesariamente de un dominio cla-ramente definido. Tal vez el ejemplo másgenérico de semejante forma urbana sea lamanzana, aunque pueden citarse otros tiposrelacionados, introspectivos, como la gale-ría, el atrio, el atrio o el laberinto. Y mientrasque en la actualidad estos tipos se han con-vertido en los vehículos para acomodarámbitos pseudo públicos (pensemos enrecientes megaestructuras de viviendas,hoteles, centros de compras, etc.), ni siquie-ra en estos casos podemos descartar porentero el potencial latente político y resisten-te del lugar y la forma.

5. Cultura contra naturaleza: topografía,contexto, clima, luz y forma tectónicaEl regionalismo crítico implica necesaria-mente una relación dialéctica más directacon la naturaleza que las tradiciones másabstractas y formales que permite la arqui-tectura de la vanguardia moderna. Pareceevidente que la tendencia a la tabula rasa dela modernización favorece un uso óptimo deequipos de excavación, dado que un funda-mento totalmente plano se considera comola matriz más económica sobre la que basarla racionalidad de la construcción. Nos

10

encontramos de nuevo en términos concre-tos con esta oposición fundamental entrecivilización universal y cultura autóctona. Laexcavación de una topografía irregular paraconvertirla en un solar llano es claramenteun gesto tecnocrático que aspira a una con-dición de falta localización absoluta, mien-tras que, terraplenar el mismo solar pararecibir la forma escalonada de un edificio esun compromiso con el acto de “cultivar” elsolar.Está claro que semejante manera de obser-var y actuar nos acerca de nuevo a la etimo-logía de Heidegger; al mismo tiempo evocael método al que alude Mario Botta llamán-dolo “construcción del solar”. Es posibleargumentar que en este último caso la cultu-ra específica de la región -su historia tantoen sentido geológico como agrícola- se ins-cribe en la forma de realizar un trabajo. Estainscripción, que procede de la “incrustación”del edificio en el solar, tiene muchos nivelesde significado, pues tiene la capacidad deencarnar en la forma construida, la prehisto-ria del lugar, su pasado arqueológico y suconsiguiente cultivo y transformación a tra-vés del tiempo. A través de esta estratifica-ción del solar, las idiosincrasias del emplaza-miento encuentran su expresión sin caer enel sentimentalismo.Lo que es evidente en el caso de la fotogra-fía es también aplicable en un grado similara la estructura urbana existente, y lo mismopuede afirmarse de las contingencias delclima y las calidades temporalmente modu-ladas de la luz local. Una vez más, la modu-lación juiciosa y la incorporación de talesfactores deben ser, casi por definición, fun-damentalmente opuestas al uso óptimo de latécnica universal. Esto quizá resulte másclaro en el caso del control de la luz y elclima. La ventana genérica es con toda evi-dencia el punto más delicado en el que estasdos fuerzas naturales interfieren con la

membrana exterior del edificio, pues el ven-tanaje tiene una capacidad innata para ins-cribir en la arquitectura el carácter de unaregión y por ende expresar el lugar en el quela obra está situada.Hasta fecha reciente, los preceptos admiti-dos de la moderna práctica de los conserva-dores de museos favorecía el uso exclusivode la luz artificial en todas las galerías dearte. Quizá no ha sido suficientemente reco-nocido que esta encapsulación tiende areducir la obra de arte a una mercancía,dado que ese ambiente debe colaborar paradespojar la obra de lugar. Esto se debe aque nunca se permite a espectro de la luzlocal iluminar su superficie. Vemos como lapérdida de aura, atribuida por WalterBenjamín a los procesos de la reproducciónmecánica, surgen también de una aplicaciónrelativamente estática de la tecnología uni-versal. Lo contrario a esta práctica “sin lugar”sería hacer que las galerías de arte estuvie-ran iluminadas en lo alto mediante monitorescuidadosamente ingeniados, de modo que,mientras se evitan los efectos nefastos de laluz sola directa, la luz ambiente del volumende exhibición cambie bajo el impacto deltiempo, la estación, la humedad, etc. Talescondiciones garantizan la aparición de unapoética consciente del espacio, una formade filtración compuesta por una interacciónentre cultura y naturaleza, entre arte y luz.Este principio es claramente aplicable a todoventanaje, al margen del tamaño y la locali-zación. Una constante “modulación regional”de la forma surge directamente del hecho deque en ciertos climas la abertura vidriadaestá adelantada, mientras que en otros estáretirada tras la fachada de mampostería (o,alternativamente, protegida por postigos gra-duables).La manera en que tales aberturas proporcio-nan una ventilación apropiada también cons-tituye un elemento poco sentimental que

11

refleja la naturaleza de la cultura local. Aquíel principal antagonista de la cultura es elomnipresente acondicionador de aire, apli-cado en todo tiempo y lugar, al margen delas condiciones climáticas locales que pue-den expresar al lugar específico y las varia-ciones estacionales de su clima. Cada vezque estas variaciones tienen lugar, la venta-na fija y el sistema de aire acondicionadoaccionado por control remoto son mutua-mente indicadores de la dominación por latécnica universal.A pesar de la importancia crítica de la topo-grafía y la luz, el principio esencial de laautonomía arquitectónica reside en lo tectó-nico más que en lo escenográfico: es decir,que esta autonomía se encarna en los liga-mientos revelados de la construcción y en lamanera en que la forma sintáctica de laestructura resiste explícitamente la acciónde la gravedad. Es evidente que este discur-so de la carga soportada (la viga) y la cargaque soporta (la columna) no puede existircuando la estructura está enmascarada uoculta. Por otra parte, la tectónica no debeconfundirse con lo puramente técnico, pueses más que la simple revelación de estereo-tomía o la expresión de la estructura esque-lética. Su esencia fue definida en primerlugar por el esteta alemán Karl Bötticher ensu libro Die Tektonik der Hellenen (1852); ytal vez lo resumió mejor el historiador de laarquitectura Stanford Anderson cuandoescribió:

“Tektonik” referido no sólo a la actividad de

hacer la materialmente necesaria construc-

ción... sino más bien a la actividad que

eleva esta construcción a la categoría de

una forma artística. La forma funcionalmen-

te adecuada debe adaptarse a fin de dar

expresión a su función. La sensación de

apoyo proporcionada por el énfasis de las

columnas griegas se convirtió en la piedra

de toque de este concepto de Tektonik.

Hoy la tectónica sigue siendo para nosotrosun medio potencial para poner en relaciónlos materiales, la obra y la gravedad, a fin deproducir un compuesto que, de hecho, esuna condensación de toda la estructura.Aquí podemos hablar de la presentación deuna poética estructural más que de la repre-sentación de una fachada.

6. Lo visual contra lo táctilLa elasticidad táctil del lugar y la forma y lacapacidad del cuerpo para interpretar elentorno con datos distintos a los aportadospor la vista, sugieren una estrategia poten-cial para presentar resistencia a la domina-ción de la tecnología universal. Es sintomáti-co de la prioridad dada a la vista que nosparezca necesario recordarnos que ladimensión táctil es importante para la per-cepción de la forma construida. Baste recor-dar toda una gama de percepciones senso-riales complementarias que son registradaspor el cuerpo lábil: la intensidad de la luz, laoscuridad, el calor y el frío; la sensación dehumedad; el aroma de los materiales; la pre-sencia casi palpable de mampostería cuan-do el cuerpo percibe su propio confinamien-to; el impulso de una marcha inducida y larelativa inercia del cuerpo cuando caminapor el suelo; la resonancia de nuestras pro-pias pisadas. Lucchino Visconti fue muy

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Alvar Aalto, Ayuntamiento de Saynatsalo, 1952.

consciente de estos factores cuando rodó lapelícula Los condenados, pues insistió enque el decorado principal de la mansión deAltona debería estar pavimentado con par-quet de madera auténtico. Creía que sin unsuelo sólido bajo los pies los actores seríanincapaces de asumir posturas apropiadas yconvincentes.Una sensibilidad táctil similar resulta eviden-te en el acabado del espacio para la circula-ción pública del ayuntamiento deSaynatsalo, construido por Alvar Aalto en1952. La ruta principal que conduce a la saladel consejo en el segundo piso está final-mente orquestada de una manera que es tantáctil como visual. La escalera de acceso nosólo está franqueada por paredes de ladrillo,sino que los escalones y montantes tambiénestán acabados en ladrillo. Así el ímpetucinético del cuerpo al subir la escalera es fre-nado por la fricción de los escalones, queson “interpretados” poco después en con-traste con el suelo de madera de la mismasala del consejo. Esta cámara afirma su con-dición honorífica por medio del sonido, elolor y la textura, por no mencionar la suavedesviación del suelo (y una visible tendenciaa perder el equilibrio en su superficie puli-mentada). Este ejemplo deja claro que laimportancia liberadora de lo táctil reside enel hecho de que sólo puede descodificarsesegún el punto de vista de la misma expe-riencia: no se puede reducir a mera informa-ción, representación o la simple evocaciónde un simulacro sustitutorio de presenciasausentes.De esta manera, el regionalismo crítico tratade complementar nuestra experiencia visualnormativa reorientando la gama táctil de laspercepciones humanas. Al hacerlo así, seesfuerza por equilibrar la prioridad concedi-da a la imagen y contrarrestar la tendenciaoccidental a interpretar el medio ambiente enformas exclusivamente de perspectiva aleja-

da. De acuerdo con su etimología, la pers-pectiva significa visión racionalizada o vistaclara, y como tal presupone una supresiónconsciente de los sentidos del olfato, el oídoy el gusto, y un distanciamiento consiguien-te de una experiencia más directa del entor-no. Esta limitación autoimpuesta se relacio-na con lo que Heidegger ha llamado una“pérdida de proximidad”. Al tratar de contra-rrestar esta pérdida, lo táctil se opone a loescenográfico y a correr velos sobre lasuperficie de la realidad. Su capacidad paradespertar el impulso de tocar remite al arqui-tecto a la poética de la construcción y a laerección de obras en las que el valor tectóni-co de cada componente depende de la den-sidad de su objeto. La unión de lo táctil y lotectónico tiene la capacidad de trascender elmero aspecto de lo técnico de modo muyparecido al potencial que tiene el lugar y laforma para resistir el ataque implacable de lamodernización global.

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Notas1 Paul Ricoeur, «Universal Civilization and National

Cultur» (1961), History and Truth (Evanston:Northwestern University Press, 1965), pp. 276/ 7.

2 Ricoeur, p-2773 Hannah Arendt. The Human Condition (Chicago:

University of Chicago Press, 1958), p. 1544 Clement Greenberg, «Avant-Garde and Kitsch», en

Gillo Dorfies, ed., Kitsch (Nueva York: UniverseBooks, 1969), p. 126

5 Greenberg, «Modernist Painting», en GregoryBattcock, ed., The New Art (Nueva York: Dutton,1966), pp. 101-2.

6 Véase Charles Jencks, The Language of Post-Modem Architecture (Nueva York: Rizzoli, 1977).

7 Jerry Mander, Four Argumenis for the Elimination ofTelevision (Nueva York: 1978), p. 134.8 Herbert Marcuse, El hombre unidimensional

(Barcelona: Seix y Barral, 1971), P. 181.9 Alex Tzonis y Liliane Lefaivre, «The Grid and the

Pathway. An introduction to the Work of DimitrisAntonakakis, Architecture in Greece, 15 (Awnas:1981), p. 178.

10 Ricoeur, p. 283.11 Aldo Van Eyck, Forum (Amsterdam: 1962).12 Jorn Utzon, «Platforms and Plateaus: Ideas of a

Danish Architect», Zodiac, 10 (Milán: EdizioniCommunita, 1963), pp. 112-14.

13 Jean Gottman, Megalopolis (Cambridge: MIT Press,1961).14 Arendt, p. 201.

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Elegí dedicar este número a la tectónica poruna serie de razones, entre ellas la tenden-cia contemporánea a reducir la Arquitecturaa escenografía. Esta reacción surge en res-puesta al triunfo universal del tinglado deco-rado de Robert Venturi, al síndrome predo-minante que hace que el cobijo sea envueltoy presentado como una mercancía gigante. Entre sus ventajas está la posibilidad dehacer que sus productos sean amortizables,con todo lo que eso implica para el futuro delhábitat. No estamos frente a la placenteradecadencia del romanticismo, sino la desti-tución que implica la mercantilización de lacultura y el riesgo de perder toda referenciaestable del mundo contemporáneo Debemos tomar una actitud defensiva frentea esta perspectiva de degeneración cultural,sentando bases desde donde resistir. Nosencontramos en una posición similar a la delcrítico Clement Greenberg cuando en suensayo sobre “Pintura modernista” de 1965intentaba reformular los fundamentos de lasartes:

Liberadas por la Ilustración de toda fun-

ción que pudiera considerarse como rele-

vante, pareció que las artes serían asimi-

ladas al puro entretenimiento, y éste a una

suerte de terapia, como la religión. Las

artes pueden ser salvadas de esta depre-

ciación sólo si demuestran que la expe-

riencia que son capaces de generar tiene

un valor en si, que no puede ser aportado

por ningún otro tipo de actividad.

Si uno se interroga sobre cuál podría ser lasbases de la experiencia arquitectónica,deberíamos remitirnos a la forma estructuraly constructiva. Mi énfasis en estos valorestiene que ver con mi interés de evaluar laarquitectura del siglo XX en términos de con-tinuidad e inflexión, más que de originalidadcomo un fin en sí mismo.En su ensayo de 1980 sobre “Vanguardia ycontinuidad”, Giorgio Grassi hacía lasiguiente observación

Las vanguardias del Movimiento Moderno

siguieron invariablemente despertares en

las artes figurativas: cubismo, suprematis-

mo, neoplasticismo, etc.; se trata de for-

mas de investigación surgidas y desarro-

lladas en ése ámbito y sólo secundaria-

mente trasladadas a la arquitectura.

Resulta patético ver cómo los mejores

arquitectos de ese período heroico lucha-

ban con dificultad para adaptarse a esos

“ismos”, experimentando con perplejidad y

fascinación esas nuevas doctrinas para,

después, darse cuenta de su inutilidad.

Puede resultar desconcertante reconocer lacisura fundamental entre los orígenes figura-tivos del arte abstracto y la base constructi-va de la forma tectónica, pero al mismo tiem-po resulta liberador en tanto ofrece un buensustento para cuestionar las búsquedas deinvenciones espaciales como un fin en símismo, una presión a la que la arquitecturamoderna se vio excesivamente sometida. Enlugar de sumarnos a la recapitulación de lostropos modernistas del minimal, la pastiche

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Kenneth Frampton

Llamado al orden. En defensa de la tectónicaArchitectural Design 60, nº 3-4, 1990.

historicista del posmodernismo o a la prolife-ración superflua de gestos escultóricos deldeconstructivismo -todos los cuales compar-ten el mismo nivel de arbitrariedad en lamedida en que no se basan ni en la estruc-tura ni en la construcción- elegimos recupe-rar la unidad estructural como la esenciairreductible de la forma arquitectónica.No hace falta aclarar que no estamos alu-diendo a la revelación de los mecanismosconstructivos, sino a la potencialidad poéticaasociada a la revelación de la estructura enel sentido original de la noción de poesis. Sibien soy consciente de las connotacionesconservadoras de la polémica de Grassi, supercepción crítica nos permite interrogarnossobre la idea de lo nuevo en un momento enque se oscila entre el cultivo de una culturade resistencia o un esteticismo carente decualquier connotación de valor.

La definición de diccionario del término tec-tónica -“perteneciente a la construcción engeneral, constructivo usado especialmenteen referencia a la arquitectura”- es algoreductivo. Desde su emergencia conscientea mediados del siglo XIX con los escritos deKarl Bötticher y Gottfried Semper, el términono sólo indicó una cualidad estructural ymaterial sino una poética de la construcción.El comienzo del Moderno, hace por lomenos 200 años, y el reciente advenimientodel Posmoderno están inextricablementevinculados a las ambigüedades introducidasen la arquitectura occidental por la primacíade lo escenográfico en el mundo burgués.Sin embargo, los edificios siguieron teniendocarácter tectónico antes que escenográfico yse puede decir que son un acto de construc-ción antes que un discurso predicado sobrela superficie, el volumen o el plano. Podríamos decir que un edificio es ontológi-co antes que representativo; en palabras deHeidegger, una “cosa” más que un “signo”.

Me involucré en este tema porque creo quees necesario que los arquitectos se reposi-cionen frente a la tendencia actual de reducirtoda expresión arquitectónica a una mercan-cía cultural. Se que esta posición tiene pocaschances de ser aceptada, se trata de unaposición de “retaguardia” como alternativa aldudoso supuesto de que es posible continuarcon la perpetuación del vanguardismo. Apesar de su preocupación por la estructura,enfatizar la condición tectónica no implicaoptar por el constructivismo o el deconstruc-tivismo. Es a-estilístico. Tampoco busca legi-timidad en la ciencia, la literatura o el arte. De origen griego, el término tectónica derivade Tekton, que significa carpintero o cons-tructor. Remite al termino sánscrito taksanque refiere al oficio de carpintero y al uso delhacha. Remanentes de un término similarpueden rastrearse en los Vedas refiriendo ala carpintería. Aparece en Homero con refe-rencia a la carpintería y al arte de la construc-ción en general. Su connotación poética apa-rece por primera vez en Safo en la que el car-pintero asume el rol de poeta. Este significa-do evoluciona en la medida en que deja deser usado para algo específico o físico comola carpintería, para ser empleado como unanoción más genérica de construcción y luegocomo un aspecto de la poesía. EnAristofanes incluso la encontramos asociadaa maquinación y a la creación de cosas fal-sas. Esta evolución etimológica sugeriría unlento pasaje de lo ontológico a lo representa-tivo. Finalmente el término latino Architectusderiva del griego archis (persona de autori-dad) y tekton (artesano o constructor).En 1850 el estudioso alemán K. O. Muller lodefinió en términos algo toscos como “serie deartes que dan forma y perfeccionan navíos,implementos, viviendas y lugares de reunión”.El término fue elaborado por Karl Bötticher enLa tectónica de los helenos de 1843 y porSemper en su ensayo Los cuatro elementos

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de la Arquitectura del mismo año. Luego lodesarrolló en su estudio Estilo en las artes téc-nicas y tectónicas o Estética práctica, publica-do entre 1863 y 1867.El término tectónica no puede divorciarse delo tecnológico y esto le otorga cierta ambiva-lencia. En este sentido es posible identificartres condiciones diferentes: lo tecnológicoque surge de enfrentar un fin instrumental, loescenográfico usado para aludir a un ele-mento ausente u oculto, y lo tectónico queaparece de manera ontológica y representa-tiva. La primera tiene que ver con los ele-mentos constructivos que son formalizadosde manera de enfatizar el rol estático: lainterpretación de Bötticher de la columnadórica. La segunda es la representación deun elemento constructivo que está presente,pero oculto. Esas modalidades son paralelasa la distinción que hace Semper de lo estruc-tural-técnico y lo estructural-simbólico.Además Semper divide la forma construidaen dos procedimientos materiales: la tectóni-ca correspondiente a estructuras concebidascomo un armazón en la cual elementos dediferente largo se articulan para dar lugar a unespacio, y la estereotómica correspondiente aconstrucciones a la compresión a través delapilamiento de elementos de similares carac-terísticas. El término estereotómica deriva delas palabras griegas para sólido –stereotos- ycorte –tomia. En el primer caso los materialesmás comunes a lo largo de la historia hansido la madera y sus equivalentes: bambú,zarzas y otros entretejidos. En el segundocaso el elemento más común ha sido el ladri-llo y sus equivalentes: piedra, rocas, adobe y,más tarde, el hormigón armado. Hay algunasexcepciones a esta clasificación: por ejemplocuando la piedra ha sido cortada y encastra-da de modo de asumir la forma y la función deuna estructura reticulada. Se trata de hechostan familiares que las consecuencias ontológi-cas de estas diferencias pasan desapercibi-

das: el modo en que la estructura como arma-zón tiende a la desmaterialización al tiempoque la materialidad y el peso de la masa tien-de a enraizarse en la tierra. Estos opuestos -la inmaterialidad del armazón y la materiali-dad y gravidez de la masa- simbolizan dosopuestos cosmológicos: el cielo y la tierra. Ya pesar de la extrema secularización de nues-tra era tecnocientífica, estas polaridadestodavía son constituyentes de nuestra expe-riencia. Se puede sostener que la prácticaarquitectónica se empobrece al desconocerestos valores y los modos en que están intrín-secamente latentes en la estructura. Nosrecuerdan, siguiendo a Heidegger, que losobjetos inanimados también evocan al “ser” através de su analogía con nuestro cuerpo y laanatomía de un edificio puede ser percibidacomo si fuera parte de nuestra psique. Estonos remite al modo en que Semper privilegiaa la articulación, a los encuentros, como elelemento tectónico primordial.

Articulaciones y encuentros son la transiciónsintáctica fundamental en la medida en quea través de ellos se pasa de la masa este-reotómica a la estructura como esqueleto.Son un punto de condensación ontológica,más que una mera conexión. Basta pensaren la obra de Carlo Scarpa para tomar con-ciencia de una manifestación contemporá-nea de este atributo.Bötticher elaboró el concepto de tectónicade varias maneras. Entendió la importanciaconceptual de los encuentros como espaciopara la interrelación de elementos construc-tivos diversos. Articulados e integrados, sonconstitutivos del cuerpo de la edificacióngarantizando la terminación material y tam-bién elementos simbólicos. También hizouna distinción entre la noción de Kernform,(forma esencial) y la Kunstform dada poraplicaciones decorativas con el propósito derepresentar el valor institucional de la obra.

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Según su criterio, esta envolvente debíarevelar el núcleo tectónico. También sostuvola necesidad de diferenciar la forma estruc-tural esencial de todo enriquecimiento, setrate de la formalización de algún elementoconstructivo (como en la columna dórica) ode un revestimiento que lo viste.Bötticher tuvo gran influencia en la idea deJ. von Schelling de que arquitectura sonaquellos edificios que trascienden todo finpragmático, asumiendo valores de significa-ción simbólica. Para ambos lo inorgánico notiene significado por lo que la estructura sólopuede adquirir este valor a través de sucapacidad de engendrar analogías entre lotectónico y la forma orgánica. Sin embargo,cualquier imitación directa de una formanatural debía ser evitada en la medida enque consideraban que la arquitectura soloera un arte imitativo de si mismo. Esta pers-pectiva tiende a corroborar la afirmación deGrassi de que la arquitectura siempre estuvodistanciada de las artes figurativas, aúncuando su forma pueda ser considerada enparalelo con la naturaleza, sirviendo simultá-neamente como metáfora y de envoltura delo orgánico. Este pensamiento puede ras-trearse hasta la Teoría de la belleza formalde Semper de 1856 en la que en, lugar deagrupar la arquitectura con la pintura y laescultura como un arte plástico, la ubicajunto a la música y la danza con artes cósmi-cos, como una forma ontológica de hacer elmundo y no como una forma representativa.Los cuatro elementos de la arquitectura deSemper de 1852 redondea este pensamien-to en la medida que otorga una dimensiónantropológica a la idea de tectónica. Suesquema teórico constituye un quiebre fun-damental respecto a los cuatro siglos devigencia de la formula utilitas, firmitas yvenustas subyacente en toda la teoría postvitruviana. Esta reformulación surge de unareproducción de la cabaña caribeña que ve

en la Gran Exposición de 1851 cuya empíri-ca realidad lo hace rechazar la cabaña primi-tiva propuesta por Laugier en 1753 comoforma primordial y sustento del paradigmaneoclásico. En oposición, Semper recurre auna construcción antropológica de cuatrofases: el sitio, el trabajo con la tierra, el arma-zón con cubierta y la membrana envolvente. De esa manera no sólo repudia la autoridadneoclásica, sino que da prioridad al esquele-to estructural sobre la masa portante.También reconoce la importancia del trabajoen tierra que sirve para anclar el armazón oel muro en el sitio.Esta referencia al sitio y el trabajo en la tie-rra tuvo ramificaciones teóricas: aisló lamembrana envolvente como un acto diferen-ciado, identificándola con la producción textilque considera como base de la civilización.También otorgó importancia simbólica a unelemento no espacial: el sitio, inseparable delos trabajos con el suelo, al que remiten losusos simbólicos de la palabra fundación ocimiento.La vinculación de esta teoría con elementosfenomenológicos tuvo fuertes connotacionessociales y espirituales. El origen en el sueloremite al altar y, como tal, es el nexo espiri-tual de la forma arquitectónica. El verbo latínaedisficare significa literalmente hacer contierra, connotación que se traduce en lasacepciones de educar, fortalecer e instruir deedificar.Influenciado por las reflexiones lingüísticas yantropológicas de su tiempo, Semper se inte-resó por la etimología de construir diferen-ciando la masividad de una fortificación enpiedra de la palabra Mauer, respecto al entra-mado liviano de las construcciones medieva-les para las que se usaba el término Wand,asociada a términos del vestido como Windenque significa bordado. En consonancia con laimportancia que daba a lo textil, Semper sos-tiene que el primer artefacto estructural fue el

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nudo que predomina en las construcciones delos nómades, especialmente en las tiendasde los beduinos. Esto tiene connotaciones eti-mológicas que vinculan el nudo con la articu-lación o junta y sirve para sustentar su prima-cía en el arte de construir.Esta primacía del nudo también aparece enel ensayo de Gunter Nitschke sobre la cultu-ra Shito y sus rituales agrarios de renova-ción, asociados al atar las gavillas que con-vergen en la asociación entre construir, habi-tar, cultivar y ser sugerida por Heidegger.

La distinción entre tectónico y estereotómicode Semper reaparece en una conferencia deVittorio Gregotti de 1893 donde defiende laprimacía del replanteo como acto tectónicoprimordial.

El peor enemigo de la arquitectura moder-

na es la idea de espacio en términos de

exigencias económicas y técnicas, e indi-

ferente a la idea de sitio

El entorno construido es la representación

física de su historia y del modo en que se

han acumulado diferentes niveles de signifi-

cado para dar forma a una cualidad del sitio.

La geografía es la descripción de cómo los

signos de la historia se han transformado.

El proyecto arquitectónico está a cargo de

revelar la esencia del contexto ambiental a

través de su transformación. Por lo tanto,

en entorno no es un sistema donde disolver

la arquitectura sino el material más impor-

tante desde donde desarrollar el proyecto.

A través del concepto de sitio y el principio

del asentamiento, el entorno es la esencia

de la producción arquitectónica. Desde

este punto de vista se pueden derivar nue-

vos principios y métodos de diseño que

dan precedencia al asentamiento en un

área específica. El origen de la arquitectu-

ra no es la cabaña primitiva o la caverna.

Antes de transformar un soporte en colum-

na o, un techo en tímpano, el hombre colo-

có una piedra sobre el suelo para recono-

cer un sitio en medio de un universo des-

conocido, para tenerlo en cuenta y modifi-

carlo. A pesar de su simplicidad, se trata

de un acto de extrema relevancia. Desde

esta perspectiva hay dos actitudes funda-

mentales frente al contexto: la imitación

orgánica o su valoración a través de rela-

ciones físicas, la definición formal y la inte-

riorización de su complejidad.

Con la tectónica en mente es posible revisarla historia de la arquitectura moderna. Elimpulso tectónico puede ser trazado a lolargo del siglo poniendo en evidencia cone-xiones más importantes que las diferenciaso semejanzas estilísticas superficiales. Niveles similares de articulación tectónicavinculan la Bolsa de Amsterdam de Berlagecon el Larkin Building de Wright y el comple-jo Beheer de Hertzberger. Es posible identi-ficar una concatenación similar de soportesy vigas que remiten a una sintaxis tectónicadonde la transferencia de fuerzas pasa a tra-vés de una serie de transiciones articuladasque generan subdivisiones espaciales yviceversa. Encontramos una preocupaciónsimilar por la junta en Perret y en Kahn aun-que el primero remita al racionalismo estruc-tural del ideal clásico y Kahn evoque unarcaísmo tecnológicamente avanzado. Lainspiración puede remitir a Viollet-le-Duc o aSemper, como la concepción de la formacomo petrificación de un entramado enWright evidente en los bloques textiles desus casas de 1920. Es posible reconocer lasmismas preocupaciones textiles, la divisióndel volumen en espacios sirvientes y servi-dos y la consideración expresiva de los ser-vicios mecánicos tanto en el Larkin con enlos Laboratorios Richard de Kahn.También podemos rastrear una aproxima-ción tectónica similar en figuras europeascomo Carlo Scarpa, Franco Albini, Jorn

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Utzon, Saenz de Oiza o Rafael Moneo.La importancia de los encuentros y articula-ciones en la obra de Scarpa para poner enevidencia la naturaleza sintácticamente tec-tónica de su arquitectura ha sido brillante-mente caracterizada por Marco Frascarihaciendo referencia a la importancia de losdetalles.

La arquitectura es un arte porque no sólo

se interesa en la necesidad primaria de

abrigo sino por su capacidad de unir de

manera significativa materiales y espa-

cios. Esto ocurre a través de articulacio-

nes formales y concretas. La articulación,

ese detalle fértil, es el lugar donde la cons-

trucción y la capacidad constructiva de la

arquitectura tienen lugar. Es útil recordar

que en significado original de la raíz indo-

europea de la palabra arte es junta.

Si la obra de Scarpa asume importancia poracentuar el valor de estos encuentros, lacontribución de Utzon ha sido su reinterpre-tación de los cuatro elementos de Semperen la dialéctica entre los movimientos de tie-rra de la plataforma, y la cubierta y las envol-ventes textiles que remiten a la pagoda, setrate de una cubiertas de cáscaras o de unaplaca plegada. Una similar articulación entreel trabajo con el suelo y la cubierta es evi-dente en el Museo en Merida de Moneo.

Como hemos afirmado, la tectónica yaceentre una serie de opuestos: entre lo ontoló-gico y lo representativo, la cultura de lopesado –estereotómica- y de lo liviano, latectónica. En un extremo tenemos las cons-trucciones en tierra de los tiempos primitivosque comenzaban con la toma de posesióndel sitio; en el otro las aspiraciones a la des-materialización del Crystal Palace dePaxton. De todas formas muy pocas obraspueden caracterizarse exclusivamente poralgunos de estos extremos.

Algo debe ser dicho sobre la dis-yuncióncomo opuesto a la idea de encuentro. Merefiero a cuando las cosas parecen colisio-nar unas con otras en lugar de conectarse;ese fulcrum significativo en el que un siste-ma, superficie o material termina en formaabrupta para dar lugar a otro. En este casola ruptura tiene tanta significación como laconexión.

PostscriptumComo afirma Sigfried Giedion en El presen-te eterno (1962), entre los impulsos más pro-fundos de la cultura de la primera mitad delsiglo ha estado el deseo transvanguardistade retornar a la atemporalidad del pasadoprehistórico, para recuperar esta dimensiónde un presente eterno por fuera de las pesa-dillas de la historia y las compulsiones delprogreso instrumental. Este deseo se insi-núa como base desde donde resistir la mer-cantilización de la cultura. Dentro de la arqui-tectura, la tectónica aparece como una cate-goría mítica a través de la cual ingresar a unmundo donde la “presencia” de las cosasfacilite la aparición y experiencia de los hom-bres. Mas allá de las aporías de la historia yel progreso, y por fueran de enmarquesreaccionarios del Historicismo y las neovan-guardias, yace la potencialidad para unacontra-historia marginal. Tiene que ver conlos intentos de Vico de referir a las lógicaspoéticas de las instituciones insistiendo queel conocimiento no es una simple provinciade los hechos objetivos sino la consecuenciade la elaboración subjetiva y colectiva de losmitos arquetípicos, es decir la reunión de lasverdades simbólicas subyacentes en laexperiencia humana. El mito crítico de lasarticulaciones tectónicas apunta a esemomento ejercitado desde la continuidad deltiempo.

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Lo que Kenneth Frampton (siguiendo aTzonis y a Lefaivre) llama RegionalismoCrítico, no es por definición un movimiento:él mismo lo llama “categoría crítica orientadahacia ciertos rasgos comunes” (Frampton,1985, 326), pero no parece haber razón parano caracterizarlo como ejemplo de aquellaespecie conceptual virtualmente extinta, unaestética, puesto que este RegionalismoCrítico conoce, quizá en proporciones queno son tradicionales, la misma tensión fun-damental entre lo descriptivo y lo prescripti-vo que marca toda la estética filosófica (perotambién toda vanguardia). Tales sistemas-sería apropiado limitar su historia como pro-yecto a la era burguesa entre los siglos XVIIIy XIX- al describir los rasgos constitutivos delas auténticas obras de arte tal como exis-ten, buscan sugerir normas e invariantespara la producción de futuras obras. Decirlode este modo es darse cuenta de cuán ana-crónico es hoy este proyecto y la concepciónmisma de la estética en una era de nomina-lismo y antinomias. Puede argumentarseque el “segundo modernismo” de las van-guardias se esforzó por liberar al arte de laestética (recojo esto de la posición de PeterBürger en la Teoría de la Vanguardia). Decualquier modo, la normatividad totalizadorade esta clase de discurso filosófico tradicio-nal poco tiene que ver con la posmoderni-dad: peca contra el rechazo postestructura-lista a la concepción de un sistema filosóficoy la condición antiteórica de sus valores yprocedimientos.Sin embargo, está igualmente claro que

Frampton es consciente de todo esto y queha construido una cierta regresión delibera-da dentro del proyecto mismo, una acción dearrière-garde o retaguardia, cuyo estatusúltimo se enfatiza con la insistencia en que elRegionalismo Crítico, resulte lo que resulte,debe seguir siendo una “práctica marginal”(Frampton, 1985, 327).Esto sugiere una segunda paradoja paraaquellos que asocien la estética del regiona-lismo crítico con los postmodernismos esti-lísticos de la arquitectura contemporánea(sobre todo norteamericana). Si bien puededecirse que comparten un repudio sistemáti-co de ciertos rasgos esenciales del altomodernismo, el Regionalismo Crítico niegatambién toda una serie de negaciones post-modernas del modernismo. Puede ser vistocomo antimoderno y antipostmoderno simul-táneamente, en una “negación de la nega-ción” que está lejos de traspasar elRegionalismo Crítico a una forma tardía demodernismo.La vanguardia en el alto modernismo seguíasiendo a la vez Ilustración y Utopía e inten-taba superar la concepción vulgar burguesadel progreso, conservando la creencia en lasposibilidades de una dimensión liberadorapara la tecnología y el desarrollo científico. Son las formas contemporáneas de esteprogreso -la modernización global, la hege-monía de las grandes empresas y la estan-darización universal de las mercancías y losestilos de vida- a lo que el RegionalismoCrítico intenta resistirse. Comparte la doxade lo postmoderno respecto al final de las

Fredric Jameson

Las restricciones del postmodernismoParte III. En Las semillas del tiempo. Madrid, Editorial Trotta, 2000.

vanguardias, el carácter pernicioso delUtopismo y el temor a una hegemonía oidentidad universalizadora. Sin embargo, sueslogan de una arrière-garde resulta incom-patible con el “final de la historia” postmoder-no y su repudio de la teleología histórica. ElRegionalismo Crítico continúa buscandocierta lógica histórica más profunda: unaretaguardia conserva ciertos matices deresistencia colectiva y rechaza la anarquíadel pluralismo de transvanguardia quecaracteriza a muchas de las ideologíasactuales de la diferencia. Si bien evoca losactuales eslóganes de la marginalidad yresistencia, éstos son portadores de conno-taciones bastante diferentes de las desple-gadas en las evocaciones actuales del mul-ticulturalismo propio de un Primer Mundourbano e interior, más que de áreas remotascomo los ejemplos sistemáticamente semi-periféricos de Frampton en Dinamarca,Cataluña, Portugal, México, California en losaños veinte y treinta, Ticino, Japón y Grecia(Frampton, 1985, 314-326). Esta lista nosadvierte que se trata de un programa estéti-co, “región” muy diferente del localismo sen-timental del realismo sucio de los nuevosnarradores estadounidenses de historiasbreves: no designa un lugar rural que resistea la nación y sus estructuras, sino más biena toda una zona culturalmente coherente entensión con el sistema mundial estandariza-dor en su conjunto.Tales áreas no se caracterizan tanto por laaparición de fuertes identidades colectivascuanto por su relativa distancia a la fuerzaplena de la modernización global, distanciaque le provee de un refugio o nicho ecológi-co en el que las tradiciones regionales toda-vía pueden desarrollarse. El modelo muestraalgunas similaridades con Las guerras cam-pesinas del siglo XX de Eric Wolf, que postu-la una relación entre la lejanía remota a lacivilización y la posibilidad de organizar una

resistencia popular. Obviamente, la organi-zación colectiva y social tiene que suminis-trar una mediación. Para Wolf el hecho deque una cultura rural o colectiva haya queda-do relativamente intacta posibilita la forma-ción de insurgencias populares conscientes(los multiculturalismos ven tales formas deresistencia en términos de reconquista yreconstrucción, más que de supervivenciade tradiciones residuales). Frampton cita alarquitecto californiano Harwell HamiltonHarris con un efecto similar:

En California, durante los años veinte y

treinta, las ideas europeas modernas

encontraron un regionalismo todavía en

desarrollo. En Nueva Inglaterra, por otro

lado, el Modernismo europeo se encontró

con un rígido y restrictivo regionalismo que

al principio se resistió, para rendirse des-

pués. Nueva Inglaterra aceptó el

Modernismo europeo porque su propio

regionalismo había quedado reducido a

una colección de restricciones (Frampton,

1985, 320).

Habría que añadir, en vista de la disociaciónexplícita que hace Frampton entreRegionalismo Crítico y populismo (1983, 20-21), que no debe entenderse como un movi-miento político (otro rasgo que lo distinguede la concepción esencialmente política delas vanguardias modernistas). El hecho queno haya teorizado su relación con los movi-mientos sociales y políticos de los que se

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podría esperar apoyo moral o servir de con-texto cultural, es parte del problema. Seprevé una mediación de intelectuales y pro-fesionales, podríamos conjetural una situa-ción en la que el estatus de los arquitectoslocales e ingenieros se viera amenazado porel creciente control de las tecnocracias glo-bales. En una situación así, la supervivenciade los intelectuales nacionales se convierteen una alegoría de una política de autono-mía nacional y la supervivencia de los estilosartísticos nacionales podrían fundarse sobreuna dimensión social.Si se deseara enfatizar su vocación de resis-tir toda una gama de tendencias y tentacio-nes postmodernas, Frampton ofrece unarevisión histórica que documentaría continui-dad entre cierto altomodernismo y la prácti-ca crítica regional de hoy:

Puede rastrearse un impulso tectónico a lo

largo del siglo, que une diversas obras,

independientemente de sus diferentes orí-

genes. Con todas sus idiosincrasias esti-

lísticas, hay un nivel muy similar de articu-

lación tectónica que vincula el edificio de

la Bolsa de Henrik Petrus Berlage de

1895, el edificio Larkin de Frank Lloyd

Wright, de 1904 y el complejo de oficinas

Central Beheer de Herman Hertzberger de

1974. En cada ejemplo hay una con aten-

ción similar de vanos y soportes que

asciende hasta una sintaxis tectónica en la

que la fuerza de la gravedad pasa del

cable a la cercha, a los cimientos, a los

voladizos, a los arcos, a los frontones y al

contrafuerte. La transferencia técnica de

esta carga pasa a través de una serie de

transiciones y juntas apropiadamente arti-

culadas.

Encontramos una preocupación compara-

ble por la junta vista en la arquitectura de

Auguste Perret y Louis Kahn (Frampton,

1991, 24).

Volveremos dentro de un momento a lasimplicancias formales de esta revisión histó-rica en las que es el modernismo (en particu-lar la obra de Frank Lloyd Wright) lo que seinscribe en una vocación tectónica.

Con un poco de ingenuidad, se podría incluirel Regionalismo Crítico en el posmodernis-mo si tenemos en cuenta su desilusión post-utópica y su retirada de la arrolladora con-cepción altomodernista del monumento, lamegaestructura, y la innovación espacialcomo capaces de cambiar el mundo demodo genuinamente revolucionario. Desdeesta perspectiva, el Regionalismo Críticocomparte el contextualismo posmoderno: lavalorización de la parte o del fragmentoregresa por vía de la sinécdoque por la queel edificio individual llega a representar lacultura espacial local en general. En estesentido podríamos caracterizarlo como unaespecie de postmodernismo del sistema glo-bal (o al menos de la semiperiferia y elTercer Mundo), opuesto a los postmodernis-mos del Primer Mundo. Pero será más útil, para concluir, esbozar lasoposiciones y tensiones que existen entre laestética crítico-regionalista y un postmoder-nismo realmente existente en un grafico.Sugiere algunos aspectos formales intere-santes y la posibilidad de nuevas síntesislaterales o combinaciones bastante intrigan-tes. Los puntos cruciales son el tema de las“juntas y apoyos” y la tectónica en general, loescenográfico, la “retícula” y el papel de latecnología.En cualquier caso, el mejor modo de acer-carse a esta nueva estética es por vía de laforma misma. Frampton proporciona unaserie de caracteres que se definen sistemá-ticamente por oposición a la opinión actual, yen particular al “tinglado decorado deVenturi: la fachada con su ornamento y elespacio trás de ella propias de lo represen-

tacional que es lo que el RegionalismoCrítico desafía. No realiza una polémicamuy elaborada con la idea de espacio, salvopara observar lo que tiene de abstractocuando se lo compara con el lugar(Frampton, 1983, 24-25): una abstracción enel concepto que reproduce la relación instru-mental abstracta con el mundo mismo. Suelección de una cita de Vittorio Gregotti –“Elpeor enemigo de la arquitectura moderna esla idea de espacio considerado únicamenteen términos de sus exigencias técnicas yeconómicas, indiferentes a la idea delemplazamiento”- parece autorizar una conti-nuación dialéctica: la abstracción estéticadel espacio como el correlato de la abstrac-ción económica y técnica evocada. En efec-to, el espacio no puede ser visto como tal, yen ese sentido es difícil teorizarlo como unobjeto estético por derecho propio. Sinembargo, quizá porque la crítica a la prima-cía de lo visual no acepta directamente estaestetización abstracta del espacio, propongay despliegue en forma brillante el diagnósti-co de lo “escenográfico”. Los espacios másvistosos son adecuados como escena degestos y dramas imaginarios, y es por estesuplemento de lo melodramático y lo teatralque una crítica de la forma de la mercancíapuede entrar en el diagnóstico más propia-mente arquitectónico (sería de no poco inte-rés, por ejemplo, prolongar este análisis en

dirección de la teoría histórica del modernis-mo de Michael Fried como una resistenciatendencias a la “absorción” en la “teatrali-dad”). Las categorías filosóficas deFrampton que están operando aquí soncategorías “ontologías” (como opuestas a lo“representacional”); además de invocar laconcepción heideggeriana de la relación delmorar con el edificio, parecería basarsemucho en la noción más problemática (o“humanista”) de “experiencia” como unaalternativa al espectáculo y las concepcio-nes mercantilistas de lo visual y lo esceno-gráfico. Sin embargo, Frampton tiene una alternativamás formal a estos particulares modos esté-ticos, una alternativa enmarcada en los valo-res tripartitos de lo táctil, lo tectónico y lotelúrico, que enmarcan la noción de espaciode tal manera que, lentamente, va volviendoa ser una concepción de lugar. Esta alterna-tiva tiende ahora a desplazar las partes visi-bles del edificio (que se prestan a las catego-rías de las artes visuales) en favor de que“se privilegie la junta como elemento tectóni-co primordial”,: una categoría no visual y norepresentacional que Frampton atribuye aGottfried Semper y que constituye para él “elnexo fundamental alrededor del cual el edifi-cio llega a ser, es decir, llega a articularsecomo una presencia en sí mismo”(Frampton, 1991, 22). La categoría de juntacomo articulación principal de las dos fuer-zas que se encuentran en ella (junto con suscorrelatos de la “ruptura” y la “des-conexión”[disjoint] [...] que señalan qué cosas se rom-pen mutuamente, en lugar de conectarse:ese fulcro en el que un sistema, superficie omaterial termina abruptamente por cederpaso a otro» [“Rappel á I’ordre”, 241) pare-cería ser la innovación fundamental de laestética del Regionalismo Crítico, cuyo equi-valente no-representacional o anti represen-tacional para las otras artes (o la literatura)

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esté todavía por elaborar.En mi opinión, el mejor modo de captar elénfasis, más convencional, que Framptonpone en los rasgos táctiles de tales edificioses por este rasgo, más fundamentalmenteestructural de fuerzas en oposición, más queprivilegiando un tipo de sentido corporal (“eltacto”) como opuesto a otro (“la vista”). Enefecto, sus ilustraciones -la relación entre unsólido entarimado y “el impulso de un pasoinducido y la relativa inercia del cuerpo” enLos malditos de Visconti (Frampton, 1983,28)- parecería autorizar una interpretaciónpor la que es el aislamiento del sentido indi-vidual lo que se convierte en el síntoma fun-damental de la alienación postmoderna, unaislamiento que es la mayoría de las vecesvisual, pero que uno podría imaginarse muyfácilmente como táctil (por ejemplo, en lasrelucientes -aunque, obviamente, muy tácti-les- superficies del Gordon Wu Hall deVenturi, o la notable película de aguacorriendo en la Century Tower de NormanFoster, en Tokio, donde una capa de agua,fina como el papel, llega virtualmente a serun nuevo elemento de ciencia-ficción seme-jante al cemento pulido o al acero). Presumiblemente, la estética delRegionalismo Crítico tendría que insistir enla sensorialidad sinestésica y estructural-relacional como vehículo para esa categoríay valor más fundamental que es lo tectónicomismo.También puede captarse de este modo elvalor relacionado de lo telúrico, como unénfasis de “retaguardia” aparentemente hei-deggeriano y arcaico, en la tierra misma y enlas estructuras sagradas tradicionales, loque también puede leerse más contemporá-neamente como una negación sistemáticade ese énfasis en la estructura de retícula(es decir, en el espacio de las transnaciona-les, abstracto y homogéneo) en el queKoolhaas y Eisenman se implican de un

modo u otro en sus formas de producción.Aquí está el camino por el que lo tectónico ysu categoría fundamental, la junta, imponenecesariamente una distribución descen-dente de las presiones y las fuerzas, de lasque se puede decir, no solamente que reve-lan y reconocen el solar como tal, sino inclu-so que lo develan y producen de modo crea-tivo como si fuera por primera vez (Gregottivuelve a ser citado con el efecto de que tal“producción del solar” constituye “un acto deconocimiento del contexto que sale de susmodificación arquitectónicas” [Frampton,1991, 241). Pero, en este punto, la negacióndel valor de la estructura de retícula deja deser una opción meramente ideológica (unaespecie de preferencia “humanista” por ellugar, por encima de la alienada, estructura-lista y postmodema deshumanización delespacio) y expresa un valor arquitectónicopositivo y formal por derecho propio: un valorque recorre un largo camino hacia laregrounding (en todos los sentidos de lapalabra) en la defensa que hace Framptonde las diversas formas de arquitectura “críti-ca” local o regional, en la diferenciación glo-bal del “suelo” así “marcado” y “roto” por unaconstrucción verdaderamente telúrica.Finalmente, tenemos que llegar al papel dela tecnología y de la modernidad en estaestética, pues es en la relación única delRegionalismo Crítico con tales realidades“occidentales” donde esta propuesta se dis-tingue más claramente de las respuestaspopulistas, o nacionalistas culturales delTercer Mundo o antioccidentales o antimo-dernas con las que estamos familiarizados.Por muy deliberadamente regresiva y orien-tada a la tradición que esta estética puedaparecer, insistiendo como lo hace en lo queRaymond Williams habría llamado una políti-ca cultural de lo “residual” más que de loemergentes en la situación contemporánea,reconoce igualmente la existencia y necesi-

dad de la tecnología moderna de diversasmaneras. Hemos visto como Koolhaas reco-nocía el restricción y “necesidad” de lamodernidad tecnológica: que “una terceraparte de la sección el edificio (fuera) inacce-sible al pensamiento arquitectónico” concen-trándolo en una especie de “condensador”arquitectónico (la planificación en retículadel urbanismo de Manhattan, el ascensor)cuya aceptación liberaba el espacio circun-dante dándole un nuevo tipo de libertad einnovación.La concepción de Frampton del reconoci-miento de esta necesidad parece al mismotiempo menos programática por el hecho deque no prevé una solución única al asuntodel modo en que Koolhaas parece hacerlo, ymás “filosófica”, o incluso ideológica en lamedida en que se mantiene la naturalezadual de la oposición entre la tecnología y suotro a través de varios ejemplos: por ejemploel centro Sainsbury de Norman Foster consu “discriminación entre espacios sirvientesy espacios servidos”, como una articulacióntodavía distante de los “valores propiamentearquitectónicos” (Frampton, 1991, 251) másque como la completa celebración “tardomo-derna”, tecnológica y corporativa, vista porotros analistas como Jencks.

Dos de estas ilustraciones cruciales para laejemplificación de un Regionalismo Críticoya existente parecerían abrir este dualismode un modo sugestivamente nuevo y esceni-ficar esta estética como una estrategia queincluyera y desactivara de algún modo lamodernidad tecnológica, para birlarla en elpropio proceso de construcción. La Iglesiade Bagsvaaerd de Jorn Utzon proyecta unaespecie de doble vida, su “combinaciónexterior de ensamblaje modular de panelesprefabricados in situ como una apropiadaintegración de la gama de técnicas concre-tas de que se disponen, no “sólo de acuerdo

con los valores de civilización universal”,sino representando su capacidad de aplica-ción de normativas (Frampton, 1983, 314);mientras que en el interior la cripta va muchomás allá de su significado habitual como “losagrado de la cultura occidental” e incorporasutiles y contrarias alusiones al tejado deuna pagoda china (junto con “lo vernáculonórdico de la iglesia de madera”) cuyas con-secuencias ideológicas como acto simbóli-cos arquitectónico analiza Frampton conejemplar perspicacia (Frampton, 1983, 315).Un modo bastante diferente de tratar lomoderno deduce de la práctica de TadaoAndo, cuya teoría (que es sin duda un de-sarrollo a partir de la atención filosófica pro-pia de los japoneses a lo que en los añostreinta y cuarenta se llamaba el problema de“superar la modernidad”) la caracterizacomo la estrategia de una modernidad ence-rrada: como si lo tecnológico estuvieraenvuelto en la renovación de una atenciónjaponesa más auténtica a la luz y al detalle,y así a lo que Frampton llama lo tectónico(Frampton, 1983, 324). El procedimientoparecería ser algo una inversión del movi-miento de Utzon; sin embargo ambos sostie-nen la posibilidad una nueva relación con lotecnológico más allá del repudio nostálgico ola fútil celebración de las transnacionales. Siel Regionalismo Crítico ha de tener algúncontenido genuino solo será con la fuerza de

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Interior Capilla de Tadao Ando.

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tal invención y su capacidad para encerrar,reabrir y transfigurar la carga de lo moderno.Sin embargo, merece enfatizarse el gradoen que el concepto y programa delRegionalismo Crítico refleja su momento enla historia, y en particular expresa el pathosde una situación en la que la posibilidad deuna alternativa radical a las tecnologías decapitalismo tardío ha retrocedido decisiva-mente. Aquí no se enfatiza lo emergente, sino lo residual (fuera de la necesidad históri-ca), y el problema teórico va de consuno conel problema político ¿cómo dar forma unaestrategia progresista a partir de lo quenecesariamente son materiales de tradicióny nostalgia? ¿Cómo usar el intento de con-serva de un modo activamente liberador ytransformador? El problema tiene sus raícesen la especificidad de la tecnología postmo-derna y el urbanismo donde “progreso” impli-ca la introducción de nueva maquinaria en latransformación del entorno construido enuna proporción muy diferente de lo que fueen el siglo XIX (cuando prevalecía una tec-nología con un impacto más visible en lanaturaleza que las tecnologías de la informa-ción). Hoy, muchas veces, algunos de losmovimientos vecinales o urbanos extraen suvitalidad del intento de impedir que el anti-guo tejido urbano resulte desagregado odestruido por completo: algo que presagiasignificantes y amenazadores dilemas conlos “nuevos movimientos sociales” querechazan tales motivaciones ideológicasconservadoras de la familia o el vecindario.La propuesta conceptual de Frampton, sinembargo, no es interna sino geopolítica:busca movilizar un pluralismo de “estilos”regionales (término elegido, sin duda, paraevitar connotaciones indeseadas de térmi-nos como nacional o internacional), con vis-tas a resistir la estandarización de un capita-lismo de grandes empresas globalizadascuyo “rasgo vernáculo” es tan omnipresente

como su poder sobre las decisiones locales(y tras la Guerra Fría, sobre los gobiernoslocales y las naciones-Estado).Resulta políticamente importante hacer hin-capié en el grado en que el concepto delRegionalismo Crítico es necesariamente ale-górico. La unidad que representan los edifi-cios individuales a partir de ahora no es ya ladel urbanismo (como el Barroco), ni de untejido urbano específico (como Las Vegas),sino más bien una cultura regional distintivaen su conjunto, de la que cada edificio indi-vidual es una metonimia. La construcción detal edificio se asemeja al postmodernismoestilística y el neorracionalismo italiano en lamedida en que tiene que desplegar un archi-vo de formas preexistentes y motivos tradi-cionales como signos con los que “decorar”lo que generalmente sigue siendo un “refu-gio” occidental relativamente convencional.Para que este tipo de edificio enuncie algodiferente, sus decoraciones tienen que cap-tarse como elementos reconocibles en undiscurso nacional cultural y su construcción,como un acto simbólico que reafirma la cul-tura regional-nacional como una posibilidadcolectiva en un momento de asedio y crisis.¿No es acaso con la alegoría y lo míticocomo los efectos son más débiles a menosque se haya etiquetado previamente el obje-to y nos hayan dicho de antemano que tene-mos que buscar un efecto alegórico? El pro-blema teórico se hace visible cuando seaísla un “texto” de la base social en la que segeneran sus efectos: debería estar bastanteclaro que una forma arquitectónica deRegionalismo Crítico carecería de toda efi-cacia política y alegórico si no estuvieracoordinada con una variedad de movimien-tos locales, sociales y culturales que aspira-sen a asegurar la identidad nacional. Uno delos errores más señalados del activismoartístico de los sesenta fue suponer que yaexistían de antemano unas formas dotadas

en sí mismas de potencial político en virtudde sus propiedades intrínsecas. Permaneceaún el peligro de un idealismo implícito entodas las formas de nacionalismo culturalque tiende a sobreestimar la efectividad dela cultura y la conciencia y a descuidar elrequisito concomitante de autonomía econó-mica. Y es precisamente la autonomía eco-nómica lo que se ha vuelto a poner en cues-tión en este capitalismo tardío genuinamen-te global.Una objeción todavía más grave la suscita elvalor del pluralismo y el eslogan. No porqueel pluralismo sea un valor liberal más queverdaderamente radical. La inquietud surgede la propia naturaleza del capitalismo tardíomismo que nos lleva a preguntarnos si elpluralismo y la diferencia no son parte de sudinámica interna más profunda.Es una sensación que provoca lo que sellama postfordismo como sinónimo de post-modernidad o capitalismo tardío. Subrayauna de las originalidades del capitalismotransnacional que tiende a problematizar lassuposiciones de la estrategia del propioRegionalismo Crítico. Allí donde el fordismoy el imperialismo clásico diseñaban sus pro-ductos centralmente y luego los imponían aun público de consumidores en proceso deformación, el postfordismo pone a trabajar lanueva tecnología para diseñar sus productosa medida del cliente, en mercados individua-les. A esto se llama mercadotecnia postmo-derna y puede pensarse que “respeta” losvalores y culturas de la población local entanto que adapta sus mercancías para queencajen con las lenguas y prácticas vernácu-las. Por desgracia, esto inserta a las trans-nacionales en el corazón mismo de la cultu-ra regional y local, y se hace difícil decidir siésta sigue siendo auténtica. Es el síndromeEPCOT elevado a escala global, y terminapor devolvernos a la cuestión de lo “crítico”,puesto ahora lo “regional” se convierte en

negocio de las transnacionales del estiloDisneylandia que le reconstruirán a usted supropia arquitectura nativa, con más exactitudde lo que usted mismo sería capaz de hacer-lo. ¿Acaso la Diferencia global se ha conver-tido en la Identidad global?

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Soy un arquitecto porque amo construir, yconstruyo donde las instituciones o los indi-viduos aprecian lo que hago, y esto es enmuchos lugares ¿me hace eso un arquitectoglobal?Somos parte de la red global y su complejainterconectividad donde ideas, imágenes yproductos fluyen libremente a través delmundo. La mayoría de los arquitectos practi-cantes hoy en día usan un vocabulariocomún heredado de la modernidad que nospermite compartir imágenes e ideas demanera universal ¿Nos hace esto arquitec-tos globales?La arquitectura es una actividad que se rea-liza en la especificidad de un sitio. Construirtiene que ver con las particularidades y loúnico de los lugares donde tenemos la opor-tunidad de edificar. Cada sitio está constitui-do por la superposición de varios estratos deinformación. Las opacidades y transparen-cias derivadas de esta superposición contri-buye a definir lo único de un lugar. ¿Acaso lacolección de lugares únicos son como lacombinación fractal de pequeños patroneshasta formar los patterns más globales de laarquitectura contemporánea?Aunque Nueva York es un centro de la críti-ca arquitectónica, vivimos una condición depolicentrismos. Cada centro global generaun conjunto de parámetros y condicionesque se superponen conformando zonasindefinidas que resultan interesantes para laarquitectura ¿Son estas periferias partes deldiscurso global?

¿En qué medida las prácticas contemporá-neas de arquitectura difieren de las prácticasdogmáticas de nuestros predecesores, losmiembros de la primera generación de arqui-tectos modernos que propusieron una arqui-tectura universal que llamaron InternationalStyle? Creo que nuestra práctica es más glo-bal no porque nos estemos diluyendo en unamorfo universo cultural sino porque losarquitectos de mi generación son más capa-ces de entender la unicidad de los múltipleslugares. En la medida en que tenemos laoportunidad de discutir y practicar la arqui-tectura en estos sitios específicos nos volve-mos más locales, más diferenciados y, para-dójicamente, más globales.

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Enrique Norten

Cuestionando la arquitectura globalEn The State of Architecture at the Beginning of the 21st. Century. New York, Monacelli Press, 2003.

“Como todo arte, la arquitectura nos ayuda a con-

templar. La vida va gastando nuestra capacidad

de sorpresa y la sorpresa es el principio de una

visión verdadera del mundo”. Eladio Dieste.

1. Antes.Los años cincuenta y sesenta podrían pasara la historia como los años de la mejor arqui-tectura del siglo XX en Sudamérica. Francisco Bullrich, consolidó una experien-cia que estaba dispersa en el continente enuna publicación Arquitectura Sudamericanaque fue publicado en el mismo año enArgentina en oportunidad del X congreso dela UIA que se realizaba en Buenos Aires, yen España. Advertía al inicio que el arte y laarquitectura de América Latina eran tan des-conocidos en Europa y al norte del RíoGrande, como en el propio continente, “y siello es así es porque recién estamos descu-briendo que el conocimiento mutuo requiereun trabajo cotidiano que debe realizarse másallá de la retórica...”.1

Lo que Bullrich mostraba es lo que –parafra-seando a Peter Smithson- se podría llamarel “período heroico” de la arquitectura sud-americana.Se iniciaba con Brasil y se presentaban lasimágenes de esa Brasilia solitaria y vacía -que pesarían durante tantos años en la ideaerrada que nos formamos de esa ciudad-, elPalacio de la Alborada (O. Niemeyer,1957/59), las obras del Museo de Arte

Moderno de Río y el Parque Flamengo(Affonso Reidy, Burle Marx, 1963), entreotras.De Argentina se presentaban el Banco deLondres (SEPRA y Testa, 1962/68), elCentro Cívico de La Pampa (Testa,Dabinovic, Gaído, Rossi, 1955/63), laEscuela Alem en Misiones (Soto y Rivarola,1957/61), y el Banco Municipal (Solsona yequipo, 1968). De Uruguay se presentabanel Crematorio del Cementerio Norte deMontevideo (Nelson Bayardo, 1962) y laIglesia de Atlántida de Eladio Dieste (1958).Chile aparecía representado por la sede deNaciones Unidas - CEPAL, la Capilla delConvento Benedictino de Las Condes y laUnidad Vecinal Portales. De Cuba, lasEscuelas de Arte de La Habana, (Porro,Garatti, Gottardi, 1962). De Venezuela, laPlaza Cubierta y Aula Magna, y la Facultadde Arquitectura, de la Universidad Central(1952) y el Pabellón de la Expo 67 deMontreal (todos de Carlos R. Villanueva).Finalmente, de México, los salones de laBacardí (Félix Candela, 1963), y el MuseoNacional de Antropología (P. RamírezVázquez, 1963-65), entre otras.Una nueva versión ampliada y revisada seeditaría posteriormente bajo el título “NewDirections in Latin American Architecture”,2

incluyendo además –entre otras- las primerasobras de Rogelio Salmona en Colombia, lasde Joaquim Guedes en Sao Paulo, y la Iglesiade Nuestra Señora de Fátima (1958) deClaudio Caveri y Eduardo Ellis en Argentina.

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Horacio Torrent

Al sur de América: antes y ahoraEn Revista ARQ 51. Chile, Julio 2002.

Estas obras, algunas de las mejores que seprodujeran durante el siglo XX, eran en granparte monumentales, en algún sentido cívi-cas, pero siempre productos de autor, dondeel estilo se mezclaba con las visiones idea-listas de un cambio en las condiciones eco-nómicas y sociales. Eran obras capaces designificar un nuevo estado de la cultura y lacivilización en el continente, acorde con cier-tas utopías. Planteaban una condición deidentidad de la América Latina en progreso.En tal sentido resulta clave un párrafo deltexto de Bullrich en el que sostiene que lolocal en las obras no es algo que pudiera lle-gar a detectarse por fuera de las obras mis-mas, “sino que justamente es una realidadque surge con ellas, adquiere consistenciasólo a través de las obras y, por otra parte,obtiene reconocimiento universal en la medi-da en que, al superar la simple instancialocal, se dirige a una conciencia universal”.3

Así, estos años se interpretaban como los deuna arquitectura de gran calidad que hacíasus genuinos aportes en claves de revisiónde la modernidad. La experiencia no resultadesvinculada de las ideas que Giedion, Serty Léger propusieran hacia 1943, en el mani-fiesto sobre los nueve puntos sobre la nuevamonumentalidad: “La gente quiere que losedificios que representan su vida social ycolectiva les ofrezcan algo más que unasatisfacción funcional. Desean satisfacer susaspiraciones de monumentalidad, alegría,orgullo y esperanza”.4

Los años sesenta mostrarían ya una fuertesustancia de la arquitectura moderna sud-americana. Las políticas desarrollistas y laextensión del Estado de Bienestar otorgarí-an a la arquitectura moderna un rol en laacción civilizadora y la conformación de lasciudades y el territorio sudamericano. Latransformación del modelo racionalista ven-

dría postulado en las obras por la inclusiónde las texturas y espesores conceptualeslocales en relación al clima, la vegetación ylas artes populares. De hecho esta arquitec-tura ya estaba lejana de los modelos ortodo-xos que la arquitectura moderna había pro-puesto en este continente entre 1930 y1950. En vertientes más o menos elabora-das, las obras establecían nuevas relacionescon el arte, y visiones experimentales de latecnología. El arte era propuesto en integración con losmodelos propiamente arquitectónicos, -como el caso de la acciones de arte en laUniversidad Central de Venezuela-; o la con-sideración de la relación obra- paisaje y arteculto y popular en los muros del edificio de laCEPAL, sólo para dar algunos ejemplos. Lasvisiones experimentales sobre la tecnologíaincluían desde los acercamientos al cálculocomputacional de la estructura del Banco deLondres o las búsquedas de Eladio Diestesobre la forma y “las leyes que rigen la mate-ria en equilibrio”.5

Representaban un momento de auge y opti-mismo por lo que la Arquitectura significabapara el Estado y la sociedad. Y ese momen-to era asumido por una generación joven,deseosa de instalar en estas tierras, unnuevo modo de vida. No resulta vano recor-dar algo a lo que hacía referencia el propioBullrich: en aquellos años los principalesprotagonistas contaban con edades entre los

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Croquis de supermanzana, Lucio Costa, para el concurso de Brasilia.

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35 y los 45 años (Testa, Garatti, Salinas,Porro, Bayardo, y Caveri, entre otros), o enlos “prematuros cincuenta” (Duhart, Dieste,Valdéz, Castillo, entre otros).

Pero la crítica a este optimismo apareceríasimultáneamente. En enero de 1967,Architectural Design presentaban dos deestas obras:6 el edificio de la CEPAL y elBanco de Londres y Sudamérica. Entreambos se situaba el texto “Sin Retórica” dePeter Smithson, en el que propugnaba lacalma, la ausencia de intención persuasiva,la condición ordinaria, una suerte de dismi-nución del lirismo que carga de potencia a laobra.7 Al mismo tiempo, se publicaba unacarta abierta de siete arquitectos argentinosque situaban críticamente la obra de SEPRAy Testa, donde se recordaban las contradic-ciones entre la visión racional, inteligente delfuncionalismo en un “nuevo modo de vida” ylas situaciones de subdesarrollo existentes.Afirmaban que “…en América Latina, esenuevo modo de vida no existe. Todavía hoytenemos nada más que ideales que no pue-den volverse realidades sin cambios socioe-conómicos profundos”, denostaban los“vanos esfuerzos racionalistas” y el formalis-mo como el gran escape: “creemos quenuestro camino consiste en desarrollar posi-bilidades existentes; examinando posibilida-

des pero manteniendo nuestra vista en lasnecesidades”.8

Desde finales de los años ’60 se articular elparadigma dominante de la concepción cen-tro-periferia que, de la mano de algunosmovimientos nacionalistas y latinoamerica-nistas, interpretaría estas arquitecturas den-tro de los marcos de la dominación y ladependencia cultural. Cuesta hoy rebatir laevidencia de la dependencia en AméricaLatina, pero más aceptar que algunas arqui-tecturas pudieran ser explicadas en aquelmarco, en muchos casos como las arribanombradas, por su calidad.

Esa interpretación de la historia articuladacon la fuerza discursiva postmoderna entorno al problema del significado, y explicita-da en categorías polares, envejeció pronto.La construcción de discursos abarcadores ytotalizadores explicando la experienciaredundó en obras de fuerte convicción ecléc-tica que poblaron el panorama arquitectóni-co durante los años 80. Paradójicamente, lahistoriografía y la pretendida ideología de laarquitectura latinoamericanista han recicladodurante muchos años aquellos grandes éxi-tos, a veces en su carácter triunfalista, aveces para su reiterada crítica y revisióndesde la dialéctica entre lo propio y lo ajeno.

Croquis del pabellón de Venezuela en Montreal, 1967, de Carlos Raúl Villanueva.

Croquis de Clorindo Testa, estudios para el Banco de Londres.

Estos discursos aportarían poco al reconoci-miento de otros caminos posibles más libresy fecundos que la propia repetición de lasformulas preexistentes o que la invención defórmulas adjetivadas sobre nuestra moderni-dad apropiada, hecha propia o despechada.El predominio de la obra como objeto, de laobra de autor, la pretensión de control de sussignificaciones como constitutivas de identi-dades sociales, encubrían muchas vecesuna fuerte imposibilidad de transformaciónpor medio de la arquitectura.

2. Ahora.Ninguna de las obras de la década de losnoventa tiene la magnificencia de aquellasdel período heroico. No hemos construidonuevas ciudades, solo hemos inundado lasque teníamos de suburbios viscosos y bara-tos. El estado no ha estado presente parapromover una práctica de la construcción delhábitat fuertemente ligada a las instanciasciviles y colectivas. Ni en Chile, ni en Perú,Argentina, Uruguay, Paraguay; y tampoco enBrasil donde tenía una cierta tradiciónmoderna. Es notable como la arquitectura se ha reple-gado en estos tiempos sus pocas posibilida-des de influir donde queda mucho por hacer,su poco poder de convicción para con lasociedad, el poder, y hasta para con los pro-pios arquitectos. Una disciplina bastanteindisciplinada, que tan solo pudo alimentarde modo ampuloso lo que Liernur ha llama-do la era de la frivolidad.

Pero si nos situamos en posición de obser-vatorio, y desde lejos miramos el panoramacon cierta agudeza, encontraremos unascuantas obras que nos muestran otros cami-nos.Son obras que representan una nueva etapade la arquitectura sudamericana, tal vez sinhéroes o semi-dioses, que proponen una

respuesta plena a las circunstancias dehacer arquitectura en Sudamérica.No hay en ellas un discurso genérico cohe-rente: libre de complejos proponen ausenciade estilo. Dicen a su manera, no al realismo,no al productivismo; no al consumismo deformas y lenguajes, incluso los actuales quese trafican en el mercadeo de la publicación.También están libres de la opresión del dis-curso latinoamericanista.

Es cierto que gran parte son obras iniciales,muchas de ellas podrían considerarse“opera prima” de jóvenes arquitectos. Y eseste sentido generacional el que sin dudanos presenta de manera más fresca unanueva manera de ver y hacer arquitectura enel sur de América. En parte estas arquitecturas parecen másgenuinas que aquellas que buscaban unentendimiento claro y preciso por parte del

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Plaza Santa Cruz, Rosario, de Caballero y Jiménez, 1990.

público; no reclaman atención, se hacen pre-sentes para la vida diaria, son obras “sinretórica”.Obras que apelan a la experiencia, a laexperiencia del tiempo en la obra, a la rela-ción abstracta con el paisaje en el que seconstruyen, y sobre todo a la ausencia designificado. Otorgan valor al juego; tienenimpresas matrices surrealistas en oposicióna la estética del racionalismo. Exploran elcampo de la imagen para constituirse en dis-positivos de impresión y sorpresa aún entemas muy sacralizados para la disciplinacomo la Tumba que Solano Benítez levantóen Paraguay.Eduardo Castillo recurre a las ideas asocia-das a la imagen como recuerdos, juegaentre interpretaciones gráficas y memoriasde los lugares, apelando a los códigos deuna genética que está aún hoy en el territo-rio donde actúa y vive el productor de arqui-tecturas. Construcciones meramente utilita-rias del pasado reaparecen como arquitectu-ras para hoy.Hay obras como la Plaza Santa Cruz, deGerardo Caballero y Ariel Jiménez, quereducen sus opciones al mínimo, para habi-litar la experiencia al máximo; pocas cosassobre el suelo escapan a cualquier intenciónde uso conocido, a cualquier manipulacióncomo producto, porque solamente así puedeexpandir el mundo de la experiencia.MMBB en el estacionamiento del Trianon,proponen arquitectura donde antes sólohabía infraestructura, con la sola acción dela continuidad del suelo, establecen espaciodonde sólo había producto.La experimentación en la tradición construc-tiva, se vuelve un tema de importancia paradescubrir, comprobar y examinar posibilida-des para la práctica. En el edificio de la CalleSan Luis, Rafael Iglesia transpone lógicasde la madera al hormigón armado. SolanoBenítez explora configuraciones inéditas con

las tecnologías del ladrillo. El pensamientotecnológico de Dieste parece rondar estaspropuestas.

Lo que tienen en común estas arquitecturasen el sur de América es que escapan a losproblemas del lenguaje, para dejar que laacción de proyecto provoque la sorpresa,algo impensado. Apelan a la sensibilidad pormedio de mecanismos débiles en su con-cepción de hechos concretos, pero extensi-vamente fuertes en sus capacidades de pro-vocación por ausencias o significacionesdifusas. Sin avaricia imaginativa, proponensimultáneamente condiciones constructivasconsistentes y un control riguroso de la figu-ración para permitir entrar de lleno en laexperiencia.La relación con el arte es recurrente, pero noya como acción de integración sino comocondición de integridad, obras íntegrasdonde la arquitectura asume condición elo-cuente de obra de arte, del arte reciente, aveces hermético en sus significados peroelocuente en la condición sensible que nosplantea y, justamente por eso, abiertas a lainterpretación libre de la gente sencilla.

Es significativo que Rafael Iglesia escribieraen los inicios de la década un breve textopara acompañar la construcción de aquellapiedra en la Clínica de calle Mitre, dondeafirmaba: “¿Cómo no ser un restaurador deparaguas?¿cómo intervenir sin mimetizarsecon su lenguaje, hoy que se ha roto la uni-dad del discurso? ¿Cómo lograr una arqui-tectura que sea susceptible de tantas inter-pretaciones y sentidos como la historiamisma, que niegue el discurso narrativocomo un todo cerrado, que pueda ser conta-da de mil maneras, donde pierda sentido elsignificado, la interpretación? Que no esta-blezca ninguna verdad o falsedad…. Unaarquitectura que esté dispuesta a despojarse

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de sus certezas, que se mida con lo que nosabe, que se aventure a seguir pistas másdifusas, incluso pistas falsas, que corra ries-gos, que se anime a caminar fuera de su redconceptual”.9

Después de todo, los noventa resultaron unadécada fértil en algún sentido. Pero ¿qué eslo que las sociedades de Sudamérica recla-man a la arquitectura? Las ideas de arqui-tectura son necesarias para significar el terri-torio, para cambiarlo. Ideas que vayan másallá de meras formas rentables para cons-truir los lugares de la vida.¿Cuáles son las cuestiones pendientes parala arquitectura en este continente? Su capa-cidad transformadora, sin duda. Tal vez nosea la de las grandes y totalizadoras trans-formaciones que pudieron pensarse y de-sarrollarse durante el siglo XX. Tal vez seande otro tipo, la intensidad también puedeestar en superficie.Ambigüedades, imágenes, juegos, experi-mentaciones, son algunas condiciones quenos permitirán reconocer arquitectura másallá de las vulgaridades que nuestros espa-cios cotidianos han asumido durantemuchos años. Es decir, arquitectura fuera de su red con-ceptual. No se constituirá probablementedesde estas ideas un nuevo período heroico.Sería contradictorio.

Notas1 Bullrich, Francisco. Arquitectura Latinoamericana.

Editorial Gustavo Gili. Barcelona, 1969.2 Bullrich, Francisco. New Directions in Latin

American Architecture. George Braziller, NewYork, 1969.

3 Idem, Pág. 16.4 Joseph Lluís Sert, Fernand Léger, Sigfried Giedion.

“Nueve Puntos sobre la Monumentalidad”. En:Costa, Xavier, Hartray, Guido. Sert. Arquitecto enNueva York. Actar. Barcelona, 1997. Pág. 15.

5 Dieste, Eladio. En: “Eladio Dieste 1943-1996”.Junta de Andalucía. Sevilla- Montevideo, 2001. Pág.13.

6 Architectural Design Nº 1. Volume XXXVII. January1967. Se publicaban: United Nations building,Santiago, Chile. en las páginas, 33 a 37; y Bank ofLondon & South America, Buenos Aires, en las pági-nas 40 a 46.

7 Smithson, Peter. “Without rhetoric”. A.D. Nº 1. 1967.Cit. Pág. 38/39.

8 Eduardo Charosky, Gerardo Clusellas, JorgeKuperszmit, Martha Levisman, Ignacio Lopatín,Jorge Moreo, Leonardo Zylberberg. “Bank ofLondon and S. América. Open Letter from 7Argentine Architects. A.D. Nº 1, 1967. Cit. Pág. 5.

9 Iglesia, Rafael. Clínica de Calle Mitre. Lawrence…Texto inédito.

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Clínica en calle Mitre, Rosario, de Rafael Iglesia.

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Unidad cinco

REGIONALISMO CRITICO LATINOAMERICA

H3 - Taller Rigotti 2005. Biblioteca de textos Tomo 4Arq. A. M. Rigotti - Arq. E. Heredia - Arq. D. Cattaneo - Arq. M. Borgatello