Índice - e-spacioe-spacio.uned.es/fez/eserv/bibliuned:editorial-varia-0137281pb01a... · del...

ÍNDICE

AGRADECIMIENTOS.................................................................................PRÓLOGO....................................................................................................INTRODUCCIÓN.........................................................................................

Advertencias ...........................................................................................

PRIMERA PARTE

1. LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX

1.1. LOS MAESTROS ...............................................................................

1.1.1. Juan Ramón Jiménez...........................................................1.1.2. Antonio Machado.................................................................

1.2. LA GENERACIÓN DEL 27 ...............................................................

1.2.1. Pedro Salinas ........................................................................1.2.2. Jorge Guillén.........................................................................1.2.3. Gerardo Diego ......................................................................1.2.4. Federico García Lorca .........................................................1.2.5. Vicente Aleixandre ...............................................................1.2.6. Emilio Prados .......................................................................1.2.7. Rafael Alberti........................................................................1.2.8. Luis Cernuda ........................................................................1.2.9. Manuel Altolaguirre .............................................................

1.3. LA GENERACIÓN DEL 36 ...............................................................

1.3.1. Miguel Hernández................................................................1.3.2. Gabriel Celaya ......................................................................

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2. LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX

2.1. Fernando Rielo ................................................................................2.2. José María Valverde.........................................................................2.3. José Agustín Goytisolo ....................................................................2.4. Javier Lentini ...................................................................................2.5. Jaime Gil de Biedma .......................................................................2.6. María Victoria Atencia ....................................................................2.7. Carlos Murciano ..............................................................................2.8. Francisco Brines ..............................................................................2.9. Joaquín Ortega Parra ......................................................................

2.10. Ana María Fagundo.........................................................................2.11. Manuel Vázquez Montalbán...........................................................2.12. Clara Janés .......................................................................................2.13. Antonio Carvajal ..............................................................................2.14. Félix de Azúa....................................................................................2.15. Juana Castro ....................................................................................2.16. José Antonio Moreno Jurado .........................................................2.17. Jenaro Talens ...................................................................................2.18. José Bolado ......................................................................................2.19. Diego Martínez Torrón....................................................................2.20. Luis Alberto de Cuenca...................................................................2.21. Ana Rossetti .....................................................................................2.22. Jaime Siles .......................................................................................2.23. Jon Juaristi.......................................................................................2.24. Margarita Merino ............................................................................2.25. Ignacio Caparrós .............................................................................2.26. Antonio Rodríguez Jiménez ...........................................................2.27. Manuel Gahete.................................................................................2.28. Luis García Montero .......................................................................2.29. Mar García Lozano .........................................................................2.30. Susana Díez de la Cortina Montemayor .......................................2.31. José de Miguel .................................................................................2.32. Luzmaría Jiménez Faro ..................................................................

CONCLUSIONES ........................................................................................

10 LAS TRADUCCIONES ITALIANAS DE LA POESÍA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX

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SEGUNDA PARTE

APÉNDICE DOCUMENTAL

ANTOLOGÍAS DE UN SOLO AUTOR.......................................................

Juan Ramón Jiménez............................................................................Antonio Machado ..................................................................................Jorge Guillén..........................................................................................Gerardo Diego .......................................................................................Federico García Lorca ..........................................................................Vicente Aleixandre ................................................................................Emilio Prados ........................................................................................Rafael Alberti .........................................................................................Manuel Altolaguirre ..............................................................................Miguel Hernández.................................................................................Gabriel Celaya .......................................................................................Javier Lentini .........................................................................................María Victoria Atencia..........................................................................Carlos Murciano....................................................................................Francisco Brines....................................................................................Joaquín Ortega Parra............................................................................Ana María Fagundo ..............................................................................Clara Janés.............................................................................................Antonio Carvajal....................................................................................Juana Castro ..........................................................................................José Antonio Moreno Jurado ...............................................................Diego Martínez Torrón .........................................................................Luis Alberto de Cuenca.........................................................................Ana Rossetti ...........................................................................................Jaime Siles .............................................................................................Jon Juaristi.............................................................................................Margarita Merino..................................................................................Manuel Gahete ......................................................................................Susana Díez de la Cortina Montemayor .............................................José de Miguel .......................................................................................

ANTOLOGÍAS DE VARIOS AUTORES .....................................................

1. Giovani poeti spagnoli ....................................................................2. La rosa necessaria. Poeti spagnoli contemporanei ........................3. Le stagioni e gli adii. Versioni di poeti spagnoli e ispanoameri-

cani ...............................................................................................

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4. Poesia spagnola del Novecento......................................................5. 5 pesetas di stelle. Antologia della nuova poesia spagnola d’oggi ..6. Abanico: antologia della poesia spagnola .....................................7. Poeti spagnoli del secondo Novecento ..........................................8. La poesia spagnola negli anni Ottanta .........................................9. I poeti surrealisti spagnoli ............................................................

10. Quattro poeti spagnoli d’oggi........................................................11. Parnaso europeo. L’ età contemporanea 2....................................12. Sei poeti spagnoli ..........................................................................13. Dio nella poesia del Novecento .....................................................14. Cento poeti: itinerari di poesia .....................................................15. Poeti baschi contemporanei..........................................................16. Le più belle pagine della letteratura sulla Spagna .......................17. Dieci poeti spagnoli degli anni 1980-1990 ...................................18. Il fiore della libertà ........................................................................19. I fuochi di Prometeo .....................................................................20. Antologia della poesia basca contemporanea ..............................21. Antologia della poesia spagnola....................................................22. L’ altro sguardo. Antologia delle poetesse del Novecento .............23. Poesia d’amore del Novecento ......................................................24. Lirica spagnola del Novecento ......................................................25. Fiori di fuoco. 100 poesie d’amore maledetto ..............................26. Le poesie che amo .........................................................................27. Le più belle poesie d’amore ...........................................................28. The love book. Le più belle poesie d’amore ..................................29. Poesie d’amore del Novecento.......................................................30. Poesie d’amore ...............................................................................31. Poesie d’amore di donna ...............................................................32. Poesie del Novecento in Italia e in Europa ..................................33. Poesie sull’amicizia .......................................................................


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1.1. LOS MAESTROS

1.1.1. JUAN RAMÓN JIMÉNEZ (1881-1958)

De uno de los maestros del siglo, se publican varias obras a pesarde su supuesto carácter elitista1. Así, en 1976 aparece en NewtonCompton el volumen Poesie (Roma, Newton Compton, 19762), quereúne sólo los poemas de su Diario de un poeta reciencasado2. La deci-sión de cambiar el nombre3 tal vez esté motivada por la ambigüedad

1 El traductor italiano de Poesie señala que «Jiménez è uno di quei poeti ritenutiin genere per pochi eletti». También aparece su Platero e io, Florencia, Passigli, 1991, acargo de C. Bo. Además, G. Ricci está traduciendo esta obra al friulano (se publicará enInstitût di Studis Furlans). Montalto selecciona los siguientes poemas, en un númeroespecial dedicado a «Ventisette poeti premi Nobel (Juan Ramón Jiménez. L’opera ine-sauribile)», en Poesia, 100, 1996, pp. 73-77): «Patio», «Io non tornerò. E la notte», «Vie-ne una musica languida», «È il borgo. Di là dagli», «Credemmo che tutto fosse», «Io spa-rai sull’ideale», «Infanzia! Campanile, campagna verde...», «Il viaggio definitivo», «Brezza.Il treno si ferma...», «Domeniche d’inverno, pomeriggi», «Canzone d’autunno», «Pittorche m’hai dipinto», «Oberon a marzo», «Oberon solo», «Ora, vorrei inchiodarti», «Con-valescenza», «Puerto real», «Sì. Sei con me, ah! E il peso», «Ha, l’alba, la tristezza», «Ama-rezza. Ma detto lentamente», «Parola mia eterna!», «Riposo», «Farfalla luminosa», «Tra-monto», «Ma quel ch’è solo».

2 Diario de un poeta reciencasado, Madrid, Ed. Calleja, 1917; una edición más recien-te en Visor, a cargo de A. Sánchez Barbudo. En la bibliografía se mencionan las traduc-ciones de otras obras del poeta andaluz publicadas de 1941 a 1973.

3 De hecho, como es bien sabido, Juan Ramón cambió el título en 1948: Diario depoeta y mar, aunque antes de morir volvió al primero.

del título original (el mismo Alberti, en la introducción a la obra ita-liana, comenta: «Diario de amor extraño éste, en donde la amada,presente siempre pocas veces en libro tan extenso, resulta con fre-cuencia un fantasma invisible», y donde el verdadero protagonista esel mar). En cuanto a la traducción, Rendina señala cuál ha sido suobjetivo:

Mi sono imposto di opporre vocabolo a vocabolo, parola a paro-la secondo «el nombre exacto de las cosas», e il proposito juanra-moniano «que la palabra sea / la cosa misma, / creada por mi almanuevamente» è finito per diventare il mio stesso. In fondo una tra-duzione è sempre un tentativo di riprodurre un testo originario, e noncredo possa mai competere con quello; chiaramente quindi il crite-rio, cui mi sono attenuto, di fedeltà al poeta mi è sembrato il piùopportuno per un simile tentativo (p. 14).

En el mismo año de las Poesie (con el mismo traductor y editorial)aparecen los Sonetti e altre poesie d’amore4 (Roma, Newton Compton,19763), cuyo título original es Sonetos espirituales5 y Estío6, en los queRendina vuelve a exponer su criterio de traducción, señalando la impor-tancia de mantener la estructura métrica y la rima en los sonetos, conla inevitable manipulación del texto de partida:

Come sempre, mi sono attenuto con stretta fedeltà all’originale,ma per i sonetti, in particolare, mi sono proposto di salvaguardare lastruttura metrica e, fin dove possibile, la rima [...] questo mi ha co -stretto, in alcuni casi, a tener conto più del senso che della lettera e,in altri, ad operare qualche piccolo sfoltimento7 (p. 34).

Ésta es también la opinión, entre otros, de Spaziani8, cuando afir-ma que la rima es esencial en una traducción de poesía:


4 La primera edición es de 1973.5 Sonetos espirituales, Madrid, Ed. Calleja, 1917.6 Estío, Madrid, Ed. Calleja, 1916.7 P. ej., en «Amore 3», 1.ª estr.: Finché strema speranza coltivata / debolmente darà

luce al cammino, / sorriderò di gioia al mio destino, / come un bimbo, per sorte a me asse -gnata (Mientras la última luz de la esperanza / alumbre débilmente mi camino / yo iré, son-riendo y fiel, a mi destino, / contento, como un niño, de la andanza); y en «Al sonetto conla mia anima» (2.ª estr.): come in musica c’è conforto al duolo, / [...] / nel corpo le passionia cui m’immolo (como en la melodía está el consuelo / [...] / así en mi carne está el totalanhelo).

8 SPAZIANI, La traduzione, cit., p. 157.

La rima è sempre portante. Già Du Bellay diceva che la rima nonè una cosa aggiunta, ma è una struttura, esattamente come in musi-ca lo è la ripresa di un certo tema.

Y García Yebra9 comenta las diferencias entre traducir un soneto yun poema largo:

Para la traducción de poemas versificados es muy importante ele-gir el tipo de verso más adecuado, y [...] si para traducir un poemabreve, por ejemplo un soneto, se puede aspirar a mantener no sólo elmismo tipo de verso del original, sino incluso la rima correspondien-te, para la traducción de un poema largo es mejor renunciar a la rima,incluso a la asonante, y usar el verso blanco.

Cuatro años después, se publican poemas de Eternidades10 y Piedray cielo11, bajo el comercial título de Poesie d’amore12 (La Spezia, Clubdel Libro Fratelli Melita, 1981, traducida por C. Rendina), que, en rea-lidad, es una reimpresión de la edición de 1971, de Newton Compton13,editorial que vuelve a publicarla en 1990. Las palabras de Rendina enla introducción parecen justificar el título:

LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX 41

9 GARCÍA YEBRA, En torno a la traducción, Madrid, Gredos, 1983, p. 226.10 Eternidades, Madrid, Ed. Calleja, 1918; Madrid, CIAP, 1931; Buenos Aires, Losa-

da, 1944. Ha sido traducida al friulano por Agnul Di Spere, con introducción de Gian-carli Dai Rics: Eternitâts, Gurize, Clape Culturâl Acuilee, 1994.

11 Piedra y cielo, Madrid, Ed. Atenea, 1919; Buenos Aires, Losada, 1948.12 Como es sabido, con este título supuestamente más comercial salen al mercado

diversos libros, no sólo en el ámbito del español. Damos algunos ejemplos: B. PASTER-NAK, Poesie d’amore, Roma, Newton Compton, 1988; G. APOLLINAIRE, Poesie d’amore,Roma, Newton Compton, 1991, presentadas como «Le affascinanti e voluttuose imma-gini d’amore per Lou e Madeleine»; Poesie d’amore del’900, Milán, Mondadori, 1992; Poe-sie d’amore. L’assenza, il desiderio, Roma, Newton Compton, 1994, a cargo de F. Pansa yM. Bucchich; A. MENARINI, Ipotenusa dell’amore, Milán, La Vita Felice, 19953; W. H. AUDEN,La verità, vi prego, sull’amore, Milán, Adelphi, 19955; dos obras de J. PREVÉRT: Amori,Milán, TEA, 1995, trad. F. Bruno, M. Cucchi, G. Raboni, R. Cortiana, R. Paris, L. Tundo,y Poesie d’amore, Parma, Guanda, 1996, trad. N. Orengo; 100 poesie d’amore, Milán, Mon-dadori, 1996; Le più belle poesie d’amore della letteratura italiana (dalle origini al primoNovecento), Roma, Newton Compton, 1996, a cargo de F. Ulivi y M. Savini; Cento poesied’amore italiane, Milán, EdiCart, 1996; Poesie d’amore dalle letterature di ogni tempo e pae-se, Valentano (VT), Scipioni, 1998; Le più belle poesie d’amore, Milán, Mondadori, 1999;Poesie d’amore, Milán, Baldini&Castaldi, 1999; Poesie d’amore di donna, Colognola ai Colli(VR), Demetra, 2000; The love book. Le più belle poesie d’amore, Milán, Mondadori, 2000;y de español (fuera del período que hemos tomado en consideración): Poesie d’amore nellaSpagna medievale, Milán, Pratiche Editrice, 1996, a cargo de G. E. Sansone.

13 A propósito de dicha editorial, véase D. GIGLIOLI («I classici per tutti? Il caso New-ton Compton», en Inchiesta, cit., pp. 51-54).

Poesie d’amore, dunque, quelle di Eternidades e Piedra y cielo;anche se non soltanto riferibili a tale ispirazione, è certo che l’amorecondiziona principalmente le due opere; oltre tutto Eternidades è illibro vero e proprio dell’amore coniugale. Esso è scritto nel primoanno di matrimonio e nasce da uno stato di serenità che lo stesso motto in limine all’opera «Amore e poesia / Ogni giorno» chiaramentetestimonia; una frase che va intesa da un lato come creazione pro-grammata per il futuro, ma da un altro come conclusione di quantoin precedenza vissuto (p. 12).

En 1988, el hispanista Francesco Tentori Montalto traduce y pre-senta una Antologia poetica (Parma, Guanda, 19882)14 de Jiménez parala colección «Poeti della Fenice», que pretende ser una recopilación ideal de la variada producción del poeta andaluz (sin duda obedeciendoal deseo del mismo Juan Ramón), a partir de dos de sus más logradospoe mas iniciales:

Il primo nucleo di questa scelta è quello dell’antologia del ‘60; nonpoche poesie tuttavia ne sono rimaste escluse, mentre le versioni diquelle conservate sono state in questa occasione riprese e in più di uncaso rifatte di sana pianta. L’antologia s’è [...] arricchita di liriche com-prese nei libri dinanzi ricordati [La stagione totale, Diario di poeta emare, Eternità, Pietra e cielo], e in precedenza non accolte, così chel’immagine totale che ne risulta è [...] adeguata al diverso svolgersi delpoeta (p. VII).

De las siguientes palabras de Montalto se deduce que la traduc-ción, igual que la creación, madura con el tiempo y la experiencia, yes susceptible de ser retocada como sucede también con las obras ori-ginales:

Queste versioni sono il frutto di una lettura approfondita, qual èquella di chi traduce, e durata trent’anni, le loro prime prove a stam-pa difatti risalgono al 1946, poco più che alla mia adolescenza, e JuanRamón Jiménez è appunto poeta da abbagliare un adolescente. Lostesso Guanda [...] mi convinse a tentare [...] un’antologia più ampia,che appare nel ’60. In seguito vennero versioni di libri singoli [...] Lostrumento del traduttore, e la resa poetica, si andarono, spero, facen-do più sottili (p. VII).


14 Véase el contenido en la segunda parte. Citamos una recopilación española: Anto-lojía personal, Madrid, Visor, 1995.

Un año después aparecen, en volúmenes separados, Pietra e cielo (Flo-rencia, Passigli, 1989), Eternità (Florencia, Passigli, 1989), a cargo deMontalto, que los traduce y presenta brevemente, utilizando fragmen-tos de la introducción de Guanda, y destacando algunos de los temas pro-pios del poeta sevillano como la oposición realidad / ilusión, realidad /sueño, y el antes / el ahora. La misma editorial propone más adelante Lastagione totale con le Canzoni della nuova luce (Florencia, Passigli, [s.a.])y Diario di un poeta e mare (Florencia, Passigli, 1999), cuyas primerasediciones se remontan a las décadas de los sesenta y setenta15.

En las dos primeras ediciones, en la solapa, aparece la misma des-cripción sintética del significado de la obra de Juan Ramón en el ámbi-to de la poesía europea del siglo XX:

Oltre mezzo secolo di incessante attività creatice e trenta libri dipoesia han fatto di Juan Ramón Jiménez [...] un classico, uno deipochi classici del Novecento, alla stregua di un Rilke, di un Eliot, diun Montale e, in Spagna, di un Antonio Machado. La sua opera, chesi iscrive nell’esperienza simbolista, vista nel suo insieme, è un ecce-zionale journal lirico, che testimonia in figure di accesa, veementebellezza, il viaggio di un’anima verso l’approdo finale, dove ha vita eregna una non meno accesa, non meno esaltata, anche se astratta,bellezza: la bellezza trasparente di pensiero. La volontà di depurazio-ne, la tensione della parola, l’ardore metafisico che la sostengono daun capo all’altro, appaiono senza pari nel panorama contemporaneo.

En 1990 vuelven a publicarse Eternità y Pietra e cielo, en una edi-ción económica titulada Poesie d’amore (Roma, Newton Compton,1990, a cargo de C. Rendina). En el subtítulo (Ardente passione e sere-nità coniugale nei versi di uno dei più grandi poeti spagnoli del nostro secolo) subyace una indudable intención de índole comercial. Ochoaños más tarde, sale a la venta 55 poesie (Milán, Mondadori, 1998, trad.F. T. Montalto), en la colección «I Miti Poesia», donde se reúnen denuevo composiciones de Eternità y Pietra e cielo.

Centrémonos ahora en las versiones italianas de Rendina y Macrí,tomando como ejemplo el soneto «Primavera». Ambos traductores han


15 En efecto, Montalto ya había propuesto estas obras precedentemente: La Stagionetotale con le Canzoni della nuova luce (Florencia, Vallecchi, 1963), reeditada diez años des-pués en la colección de poesía «Oscar Mondadori»; Diario di un poeta e mare (Milán, Acca-demia, 1974), y Eternità, Pietra e cielo (Milán, Accademia, 1974). Recientemente se hapublicado Animali di fondo (Florencia, Passigli, 2001), a cargo de R. Froldi.

conservado la rima de la composición española (ABBA/ABBA/CDE/CDE) y han intentado reproducir, con mayor o menor fortuna, la acen-tuación de los endecasílabos (que siguen un esquema fundamental -mente yámbico), la rima interna (priMAVERA: VERdAdERA; VERA-Mente: priMaVERA) y la estructura sintáctica paralelística del últimoterceto.

El criterio de traducción de Claudio Rendina, según sus propiaspalabras, se basa en la fidelidad16, en la reproducción del texto original.Pero esto no significa que su traducción sea mecánica, palabra por pala-bra, sino que maneja diversos recursos comunes a traductores y poe-tas para conseguir mantener el número de sílabas y la rima. Así, en elv. 1 del primer cuarteto, traduce el sentido del verso; a partir del adje-tivo clara llega a la luce; luego elige la palabra mera para que rime conprimavera del v. 4; y aligera las construcciones sintácticas para mante-ner el endecasílabo (vv. 1-3):

Abril, sin tu asistencia clara, fuera Aprile, senza la tua luce mera,invierno de caídos esplendores; sarebbe inverno d’ultimi splendori,mas aunque abril no te abra a ti sus flores, se pur aprile non t’offrirà fiori,tú siempre exaltarás la primavera. tu sempre esalterai la primavera.

En el segundo cuarteto encontramos otro recurso habitual, laamplificación, no basado en la estructura de la lengua italiana, sinoen valores poéticos: la introducción de términos como tu y più (vv. 1-2) aumenta el número de sílabas y mejora el ritmo; además, apare-ce también aquí un vocablo elegido a causa de la rima (en el v. 4 rivie-ra para ladera, que así rima con veritiera —que es más largo que vera—del v. 2):

Eres la primavera verdadera: Tu sei la primavera veritiera,rosa de los caminos interiores, rosa dei sentieri più interiori,brisa de los secretos corredores, brezza degli occulti corridoi,lumbre de la recóndita ladera. luce della recondita riviera.


16 Este término, que, como sabemos, aparece constantemente en los comentariosde los traductores y críticos de la traducción, es un motivo que se repite desde la Anti-güedad. Así, se habla del «dilema tradicional de la traducción: [...] o es fiel al original ydesaliñada en la lengua receptora, o tiene buen estilo en la lengua receptora y entonceses infiel al original. Ahora bien [...] debe ser posible [...] que sea al mismo tiempo fiel yde estilo aceptable» (G. YEBRA, Traducción..., cit., p. 311).

En los tercetos, sin embargo, se recurre a la omisión de algunos tér-minos para mantener el endecasílabo (cuando en el v. 1; los dos en el v.2 del primer terceto), se traduce el sentido del verso eligiendo una pala-bra que rima con brezza (gaiezza, para risa en el v. 2, primer terceto),se cambia el orden de los elementos del verso en todo el segundo ter-ceto para mejorar el resultado rítmico en la lengua de llegada («sim-plificando» la estructura sintáctica), y se conserva el paralelismo delúltimo terceto, con el mismo tiempo verbal español:

¡Qué paz, cuando en la tarde misteriosa, Che pace, nella sera misteriosa,abrazados los dos, sea tu risa abbracciati, con quella tua gaiezzael surtidor de nuestra sola fuente! sorgente della nostra unica fonte!

¡Mi corazón recojerá tu rosa, Raccoglierà il mio cuore la tua rosa,sobre mis ojos se echará tu brisa, s’adagerà sugli occhi la tua brezza,tu luz se dormirá sobre mi frente... mi dormirà la tua luce sulla fronte...

La versión de Macrí también mantiene la misma rima del original;para conseguirla en el primer verso del primer cuarteto, el ilustre his-panista, como Rendina, propone una traducción aproximada:

Aprile, senza la tua fausta spera,sarebbe inverno d’ultimi splendori;ma pur se aprile a te non dà i suoi fiori,tu sempre loderai la primavera.

Podemos observar que se conserva la rima interna (v. 1: VERA-Mente: priMaVERA), con una propuesta diversa a la de Rendina:

Veramente sei tu la primavera:rosa dei labirinti interiori,brezza d’imperscrutati corridoi,lume della recondita riviera.

También se conserva el orden sintáctico del original (primer terce-to), a diferencia de Rendina, y la estructura paralelística, con un cam-bio de forma verbal (segundo terceto):

Che pace nella sera misteriosa,quando, abbracciati, sia la tua gaiezzasorgiva d’una nostra unica fonte!

Sarà che colga il cuore la tua rosa,sugli occhi mi s’adagi la tua brezza,la tua luce mi dorma sulla fronte…


Resulta interesante detenerse en los sustantivos y adjetivos elegidospor cada traductor. Así, vemos que Rendina elige términos más cerca-nos a sus correspondientes españoles (esalterai, sentieri y occulti, paraexaltarás, caminos, secretos), mientras Macrí se decanta por loderai,labirinti, imperscrutati. Cabe suponer que el primero ha descartadocammini por su (casi) polisemia, y ha preferido occulti porque le per-mitía perder una sílaba mediante la sinalefa (degli^occulti). Los voca-blos de la versión de Macrí, además de ser más literarios, se justificanpor motivos de cómputo silábico.

Las traducciones de Montalto son un ejemplo perfecto de lo quesuele denominarse traducción de poeta. Él mismo afirma repetida-mente la atracción que ha ejercido sobre él la poesía española (JuanRamón Jiménez y Antonio Machado, sobre todo), ya desde la adoles-cencia. Sus versiones, por tanto, pueden ser consideradas como elresultado de una comunión previa con el autor de la lengua de parti-da. Se trata entonces de lo que Terracini explica magistralmente cuan-do afirma17:

Capirò pienamente colui che ascolto soltanto quando, con un attodi simpatia intellettuale, riuscirò a sintonizzare, a far aderire perfet-tamente il suo sistema di valori col mio: in altre parole, quando riusci -rò a vedere coi suoi occhi, ad esser lui. Chi ricordi gli istanti squisitiche dà questa comunione spirituale, ora con una persona cara, ora conl’opera di un poeta, col pensiero di uno studioso, avverte immediata-mente il momento soggettivo che sta alla base dell’atto del compren-dere. Man mano che comprendo, precorro quasi il pensiero altrui chenon è più di altri ma già mio, è qualcosa di assimilato, e come si dice,digerito, che può circolare liberamente nella corrente della mia atti-vità creatrice, in quanto questa compenetrazione spirituale assicurala continuità del linguaggio.

Esa «simpatía intelectual» se puede apreciar sobre todo en la lan-guidez, soledad, melancolía y nostalgia que se desprenden de los ver-sos de Montalto; en la presencia de la naturaleza como reflejo de lossentimientos del poeta; en esa oposición entre «corpo e ombra, tra sog-no e realtà, a volte non più che proiezioni fantastiche del possibile», quesegún el mismo poeta romano caracteriza una parte de su poesía18. Por


17 TERRACINI, Il problema..., cit., p. 13.18 Así lo afirma en la solapa de Migrazioni, Florencia, Passigli, 1997.

ejemplo, la lectura del poema «Il ricordo»19, a partir del título mis-mo, puede traernos un eco sin duda diverso, pero eco al fin, de lasnumerosas composiciones de Juan Ramón dedicadas al antes y al ahora.

Sin embargo, los dos poetas tratan este motivo de forma personal.En la obra de Jiménez, el recuerdo está ligado obsesivamente a la fuga-cidad del instante, el cual consigue hacerse eterno gracias a la exis-tencia del recuerdo; mientras que en este poema de Tentori se planteala irrupción del recuerdo, como un relámpago, que abre una herida quese creía erróneamente cicatrizada («È un debole accento, è la voced’un’ombra / che impigliata alle maglie del ricordo / rigoccia il sanguegià rappreso»), trayendo de nuevo el dolor y las lágrimas del adiós.Mediante ese acto de recordar se repite la desolación («disordina i pen-sieri / un istante; se turba lo sguardo / e lo rapisce in una terra calcina-ta / che il vento scrosta e soffia come cenere»), pero en cierto modo miti-gada respecto al ayer («súbito cade: e l’animo ritorna / alla norma, allecure consuete / pago del lampo che gl’illumina / nel ricordo la libertà, ilmiraggio... / »); el recuerdo irrumpe en un hoy a cuya cotidianidad sevuelve cuando desaparece el efecto de ese relámpago que le ha per-mitido ver, otra vez, el espejismo del pasado.

Si comparamos las versiones de Rendina (R.) y de Tentori Mon-talto (T. M.) del poema «El recuerdo 3, I» de Piedra y cielo, salta a lavista que la traducción del primero pretende seguir palabra por pala-bra los versos juanramonianos (con un cambio de orden en el últi-mo verso para potenciar el paralelismo con el v. 5), mientras T. M.intenta recrear el carácter imperioso del original, mediante cambiosde orden de elementos en el verso, eliminando repeticiones (v. 1: nondileguare, ri mani; en el v. 7 elige un sinónimo para no repetir la pala-bra momento del v. 5), y haciendo desaparecer algún vocablo (fijos,v. 4). Además, cada traductor ha optado por un tiempo verbal diver-so en los vv. 5 y 7:


19 Véanse las conexiones entre «[...] una terra calcinata / che il vento scrosta esoffia come cenere» de este poema de Montalto, y «[...] un viento grande / de ruina ysequedades» de «Puerto Real», daños catastróficos provocados en ambos casos porel recuerdo (mientras en Cernuda ese escenario desolado será provocado por «el hu -racán de amor»). Y también la «Múltiple red» del recuerdo («El recuerdo 6, II») que en el poema italiano es «[...] la voce d’un’ombra / [...] impigliata alle maglie delricordo».

Non te ne andare, ricordo, non te ne andare! Non dileguare, ricordo, rimani!Volto, non svanire, così, Volto, non ti disfare così,Come nella morte! Come la morte! 20

Continuate a guardarmi, occhi grandi, fissi, Seguitate a guardarmi, grandi occhi,Come un momento mi guardaste! Come m’avete guardato un momento!Labbra, sorridetemi, Sorridetemi, labbra,Come un momento mi sorrideste! Come un istante m’avete sorriso!

(R.) (T. M.)

Los versos de Jiménez decían:

¡No te vayas, recuerdo, no te vayas!¡Rostro, no te deshagas, así,como en la muerte!¡Seguid mirándome, ojos grandes, fijos,como un momento me mirasteis!Labios, sonreídme,Como me sonreísteis un momento!

Veamos, para finalizar, las versiones de Rendina y de Montalto delpoema «Eres tan bella»21. R. nos ofrece una traducción literal, que pre-tende reproducir el texto de partida, conservando la estructura sintác-tica y el paralelismo, mientras T. M. pretende conseguir un poema flui-do, dando la preferencia al resultado melódico y rítmico en la lenguade llegada (nótese la elección de términos como tenero, tacito, riccioli,calante, vermiglio, amoroso palpito), aligerando la estructura sintácticadel texto español. La lectura de ambas propuestas es sin duda una bue-na manera de cerrar el apartado dedicado a Juan Ramón Jiménez:

Sei tanto bella Sei bella cometu, come il morbido prato dietro l’arcobaleno, è bello il prato tenero dietro l’arcobalenonel meriggio silenzioso d’acqua e sole; nel tacito meriggio d’acqua e sole,come l’increspamento della primavera, come i riccioli della primaveradi fronte al sole dell’aurora; nel sole dell’aurora,come l’avena fine del serraglio, l’avena fine della staccionatadi fronte al sole del tramonto dell’estate; contro il sole calante dell’estate,come i tuoi occhi verdi col mio sorriso rosso, come i tuoi occhi verdi e il mio riso vermiglio,come il mio cuore profondo col tuo amore vivo. il mio profondo cuore e il tuo amoroso palpito.

(R.) (T. M.)


20 En este verso Tentori traduce «la morte» y no «nella morte», porque en su edi-ción el texto español dice «como la muerte» (Pietra e cielo, cit., p. 22).

21 El poema de Juan Ramón dice: Eres tan bella / tú, como el prado tierno tras el arco -iris, / en la siesta callada de agua y sol; / como el rizado de la primavera, / contra el sol dela aurora; / como la avena fina del vallado, / contra el sol del poniente del estío; / como tusojos verdes con mi risa grana, / como mi hondo corazón con tu amor vivo.

1.1.2. ANTONIO MACHADO22 (1875-1939)

La obra de Machado, ese maestro «ajeno a cualquier pretensión derectoría literaria»23, aparece en diversas ediciones, varias de ellas a car-go de Oreste Macrí 24, hispanista que sin duda puede ser considerado eldescubridor de la poesía machadiana en Italia25.

En 1977 se reeditan las Poesie- cosa cordiale (Milán, Accademia, 19772,a cargo de O. Macrí), seguidas de Poesie (Soledades. Campos de Castilla)(Roma, Newton Compton, 1978), que se vuelve a publicar dos años mástarde en La Spezia, Casa del Libro Fratelli Melita. Además, en un mismoaño, contamos con Soledades (Nápoles, Mediterranea, 1979, a cargo de F.Guazzelli) y Poesie complete (Milán, Il Vascello, 1979, a cargo de O. Macrí).

Ya en los años ochenta, en un volumen «anómalo» (600X450), apa-rece Inventario galante. Cinque litografie per un poema di Antonio Macha-do (Novara, Edizione Infolio Istituto Geografico D’Agostini, 1980, conpresentación de P. C. Santini, a cargo de M. L. Spaini Rivolta y M. Boro-li), con dibujos de G. Ajmone, en una edición de 150 ejemplares de loscuales veinte están reservados a los colaboradores de la obra26. Porsupuesto, resulta evidente que, desde el punto de vista divulgativo, estaobra carece de repercusión.

Santini explica que la decisión de Ajmone de realizar sus litogra fíasa partir del poema del poeta español está basada en una afinidad entre


22 En Poesia, 32, p. 69, aparecen los poemas: «E morirà con te il magico mondo» y«La sera darà ancora». Recientemente se ha publicado una edición trilingüe para biblió-filos: Soledades Solitudini Saudades, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2001, a cargo de G.Depretis. En lo que se refiere a prosa, se publican: Lettere a Guiomar, Florencia, AnnoMachadiano-Il Ponte, 1990; Lettere a Pilar, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 1991 (ambasa cargo de G. Depretis; de la última, recensión de F. MEREGALLI en Rassegna Iberistica,43, pp. 56-57); y Juan de Mairena. Sentenze, arguzie, appunti e ricordi di un professore apo-crifo, Roma, Biblioteca del Vascello, 1993, a cargo de E. A. Terni y O. Macrí.

23 Así se expresa ALBERTI en la introducción a J. R. JIMÉNEZ, Poesie, Roma, NewtonCompton, 1976, pp. 9-10. ALEIXANDRE (en I dialoghi della conoscenza, Milán, Accademia,1978, p. XVI), por su parte, afirma: «Puedo decir que me formé leyendo a Antonio Macha-do, que fue para mí un maestro, y a Juan Ramón Jiménez».

24 Como es bien sabido, en España se publica Poesías completas (vol. II de Poesíay Prosa), Madrid, Espasa-Calpe, 1988, a cargo de O. Macrí con la colaboración de G.Chiappini. En el mismo año y editorial aparecen las Poesías completas (13.ª ed.) en edi-ción de M. Alvar.

25 L. DOLFI, «Antonio Machado traducido por Macrí: un ejemplo de transcodifica-ción», en Antonio Machado hoy. Actas del Congreso Internacional conmemorativo del cin-cuentenario de la muerte de Antonio Machado, Sevilla, Alfar, 1990, p. 413.

26 Dichos ejemplares están numerados de I a XX; la sala de manuscritos y raros dela Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze posee el X/XX.

ambos creadores que se sitúa más allá de los límites del ámbito artís-tico elegido por cada uno de ellos:

Machado può essere stato ed essere il poeta di Ajmone, per affi-nità connaturate ed elettive. Lo rileggo un po’, qua e là, nel preziosovolume di Lerici curato da Oreste Macrí e me ne convinco del tutto,[...] mi sembra di trovare sempre più fitte, forme, immagini e sugge -s tioni ispiratrici.

Poco después se publica Campos de Castilla27 (Milán, Il Saggiatore,1983, con traducción y comentario de B. Spaggiari), que, en realidad,sólo contiene los siete primeros poemas (precedidos de comentario yseguidos de notas complementarias) de dicha obra («Retrato», «A ori-llas del Duero», «Por tierras de España», «El hospicio», «El Dios ibe-ro», «Orillas del Duero», y «Las encinas»). Spaggiari nos explica el moti-vo de dicha reducción:

La necessità di ritagliare entro l’opera di Machado un nucleoomogeneo, e allo stesso tempo esemplare della sua produzione poe-tica, ha condotto ad escludere la possibilità di una scelta antologicache toccasse le varie raccolte pubblicate singolarmente [...] La scel-ta si è pertanto ristretta al volume Campos de Castilla che, oltre adoffrire le coordinate autobiografiche e poetiche essenziali per unapproccio all’opera di Machado, consente altresì di valutarne appie-no il ruolo nella «generación del 98» e nella poesia europea con-temporanea (p. 12).

Y también es ella misma la que nos indica los criterios que ha segui-do para realizar la versión italiana:

La traduzione [...] è il risultato di uno sforzo di aggiustamentoreciproco fra fedeltà interpretativa e ritmo, delle due componenti pri-vilegiando comunque la prima, nell’intento di provvedere una tradu-zione che sia parte integrante dell’apparato di lettura. Con questo sco-po preciso si è spesso volontariamente rinunciato alla tentazione disvincolarsi [...] dal testo, o di ricorrere in certi casi a vocaboli auliciche fra l’altro avrebbero provocato smagliature nel tessuto prosasti-co del lessico di Machado (p. 13).


27 La primera edición española es de 1912, pero se ampliará posteriormente, comoocurrió con su primer libro.

La traductora, entonces, ha querido ajustarse al propósito de lacolección I paralleli (dirigida por G. Giudici) en la que se publican lospoemas machadianos:

Nel riproporre al «pubblico della poesia» testi significativi, ita-liani e stranieri, della letteratura del Novecento, questa collana vo r -rebbe affidare il suo contributo di novità all’idea di un apparato dilettura che metta in evidenza la maggiore quantità possibile di datidel linguaggio poetico considerato nelle diverse serie e funzioni:semantico-lessicale, metrico-prosodica, storico-culturale e così via.Le stesse traduzioni [...] sono parte integrante di tale apparato.L’intento è di mettere a disposizione del destinatario elementi ogget-tivi sui quali e dai quali elaborare una sua autonoma e personaleinterpretazione (p. 2).

En 1989, aparecen Poesie (Ponzano Magra (SP), Casa del Libro,1989, a cargo de C. Rendina), título que se repite, con el mismo tra-ductor, en la colección Paperbacks poeti de Newton Compton, y Soli-tudini28 (Milán, Crocetti, 1989, reimpresa en 1997, editada por F. T.Montalto), con precios dispares entre sí.

Este último, a pesar de lo que podría sugerir el título, es una anto-logía. El mismo Tentori confiesa sus dudas iniciales acerca de la con-veniencia de dar este nombre a su recopilación y, lo que es másimportante, se ofrece una línea interpretativa de la poesía macha-diana:

Mi son chiesto se sia lecito intitolare Solitudini [...] un’antologiatratta da tutta la sua opera poetica. E ho finito col rispondermi di sì,giacché Soledades proietta la sua ombra sull’intera opera machadia-na, e l’intimismo che ne costituisce il sigillo e l’essenza ed è rilevatofin dal titolo [...] non cesserà di accompagnare il poeta, come non lolasceranno più i simboli e le metafore trovati dal primo istante [...]Così, di Campos de Castilla [...] ho preferito quanto c’è lì di ferita esistenziale, e tra i paesaggi le geometrie notturne e gli scorci di cittadine e paesi, più severi ora che in Soledades, meno liricamenteeffusi; ma anche il lancinante dialogo con le ombre, l’altalena di


28 Como es bien sabido, la primera edición española definitiva de este libro se titu-la Soledades. Galerías. Otros poemas, Madrid, Plueyo, 1907. Sin embargo, en 1903 yahabía sido publicado el libro Soledades. Poesías, Madrid, Revista Ibérica, reeditado unaño después por la Editorial Lezcano. Véase el contenido de la versión italiana en la 2.ªparte.

disperazione e speranza, il ricordo che si fa presenza e compagniaallucinate (sono i versi per Leonor [...]) e le disincantate, amare veritàdei «Proverbios y cantares». Credo, insomma, che Machado sia poetadi un sol libro (pp. 7-8).

Montalto señala la «comunión espiritual» que le une con Machado,aspecto en el que insistirá en otras ocasiones; y además comenta quela traducción ha enriquecido su poesía y su poesía la traducción, has-ta el punto de que el poeta y el traductor han llegado a ser una mismapersona:

Vorrei [...] dire come queste versioni siano il frutto di una lungaconsuetudine con la poesia machadiana. Tra gli spagnoli, Machadoè stato il mio primo amore; fu per me [...] la scoperta della poesia.[...] Ma Machado non ha contato per me solo come occasione di lettu -ra o traduzione; ha contato, credo, per la mia poesia, come possonoaver contato, tra gli spagnoli, Jiménez e Cernuda, si trattasse di unasugges tione di situazioni spirituali (l’idillio, la malinconia, la memo-ria) o di linguaggio (il paesaggio come allusione o metafora). E conquesto intendo anche dire che poeta e traduttore si sono andati riu-nendo in me in una sola persona, che se ha ricevuto ha in qualchemisura dato: duplice natura che si sarà manifestata in un modo ditradurre e di poetare. [...] Non so se mi sarà riuscito, e se mi saròanche di poco avvicinato all’intensa, piena semplicità dell’originale:ardua semplicità, quando ci si provi a restituirla in altra lingua sen-za farne una stenta e opaca trascrizione, ma anche resistendo aldemone che sugge risce, nell’illusione di vestirla meglio, di spogliarequesta poesia del candore che è tanta parte del suo segreto. Sarebbemolto, [...] se si scorgesse negli esempi offerti almeno adombrato ilcammino percorso da Ma chado dall’intimismo di Soledades a quellache Macrí ha chiamata la tentazione metafisica del Cancionero apó-crifo (pp. 8-9).

En esta edición Montalto también especifica en una nota cuándo sesepara del original. Esta actitud presupone la existencia de un métodoque hace hincapié en la «fidelidad» al texto de partida:

I soli casi in cui la versione si discosta dall’originale per quantoriguarda la collocazione, o, più raramente, la misura dei versi, si dan-no nelle seguenti poesie: «Un labirinto di stradine porta», «Oh figuredel portico, più umili», «Sognavo, mentre dormivo», «La nube, lace-ra; l’arcobaleno», «A un vecchio e distinto signore», «Mentre la nevesi struggeva, i monti», «Cuore mio, ieri sonoro», «Dove, su un massocinto di bufera», «Canzoni a Guiomar» (I e III) (p. 24).


Tres años después aparece Machado. Soledades. 190329 (Viareggio,Mauro Baroni Editore, 1992, a cargo de F. Guazzelli), que, como se de -duce del título, presenta la primera versión de la obra, incluidas laserratas. La introducción de Guazzelli insiste en la relación Unamuno-Machado, y pretende guiar al lector italiano hacia la lectura «adecua-da» del poeta, demostrando,

senza ipocrisie, che Machado, uomo eticamente ineccepibile, non haniente a che fare però con quei cavalieri dell’utopia e dell’ideologia(León Felipe, Rafael Alberti, Miguel Hernández), tanto conosciuti edamati e, proprio per questo, a volte prima duplicati in virtù di qual-che presunta somiglianza e poi offerti in pasto al famelico inconsciocollettivo (p. 11).

Además, contamos con un capítulo dedicado a comentar la tra-ducción (curiosamente Guazzelli señala que habría preferido no hacer-lo), donde resulta evidente la desconfianza del traductor a propósitode teorías:

Eviterò di risnocciolare, nei singoli aspetti, l’eterna problematicalegata alla versione di un testo poetico e, soprattutto, mi terrò alla lar-ga da ogni forma di teorizzazione, che, poi, come ognuno sa, viene fat-ta sempre a posteriori, per nostra e vostra fortuna (p. 40).

Guazzelli también comenta algunas dudas que le asaltaron mientrasestaba realizando su versión, teniendo presente el trabajo anterior deMacrí30 (como vemos, el indiscutible prestigio de dicho hispanista pesa


29 Reseña de L. VALORI, «Francesco Guazzelli, Machado. Soledades. 1903», en Semi-cerchio, XII, 1995, pp. 80-81.

30 Así, comenta: «La stima e il grande rispetto che ho per Oreste Macrí, il quale, elo si è detto, ha tradotto l’intera opera machadiana, m’impongono del resto di spiegarequelli che sono stati i miei generici intendimenti quando ho pensato di proporre, per laprima volta al lettore italiano, queste Solitudini del 1903 nella loro forma originale [...]mi sembra ovvio che Macrí, nel riesaminare il suo lavoro, abbia cercato di imprimervi,poco importa se da filologo, da letterato o da critico, un minimo di uniformità, la qualcosa comporta automaticamente un ragionevole livellamento delle punte, alte e basse, diun ipotetico diagramma tracciato dalla poesia machadiana. Volente o no chi traduceun’ope ra completa ne fissa anche la sua progressione, o regressione, in maniera armoni-ca ed accompagna, dolcemente, il lettore a riconoscere sempre e senza bruschi scossoniil suo poeta, come è giusto e naturale. Se poi aggiungiamo che, nel caso specifico, Macrífrequentò lungamente i circoli della poesia ermetica italiana, per sua natura restia ad effet-tismi marcati, potremo avere, limpidissimo, il quadro in cui si iscrivono le sue traduzio-ni, che non sono né di un professore, né di un generico letterato, e qui il loro merito, madi un ottimo e partecipe interprete di tutto il corpus machadiano» (pp. 40-42).

de alguna manera en otros traductores posteriores), y señala que su ver-sión se coloca en una posición intermedia31 entre la del traductor de laobra completa, y los traductores ocasionales de un solo poema, paraterminar señalando la importancia de la técnica de compensación quesupone una equiparación de la tarea traductiva y la creación poética:

Ho promesso che non mi sarei addentrato in tecnicismi, nonvoglio quindi andare oltre su questo argomento, né su altri più in timialle mie scelte specifiche di traduzione. Dirò solo che ciò che mi haorientato nelle varie opzioni ritmiche, rimemiche o lessicali è statala coscienza di dovere compensare le assenze, inevitabili nel passareda uno statuto all’altro, con delle presenze ponderate. Riferendosi allascrittura d’invenzione, Manuel Alvar osservava: «Dal mo mento che il poeta prescinde dalla rima, viene eliminato uno degli elementicaratteristici del verso; allora il valore comunicativo di questo tipodi poesia dovrà caricare tutta la sua intenzionalità nel ritmo e nellacapacità d’espressione». Non credo che il traduttore debba compor-tarsi diversamente (p. 45).

Las Canzoni a Guiomar (Brescia, L’Obliquo, 1993, a cargo de F. Sca-rabicchi), aparecen en un librito de apenas veinte páginas, publicadoen colaboración con una galería de arte (Massimo Minini) de Brescia.Se editan sólo doscientos volúmenes, la mitad con un grabado de Gior-gio Bertelli. En el mismo año contamos también con Il seminatore distelle. Poesie scelte32 (Ripatransone (AP), Sestante, 1993, traducida porF. Scarabicchi), una antología en cuya premessa el traductor comentasu experiencia respecto de la lectura de Machado: para él la traducciónde los poemas elegidos es un diálogo que empezó en su adolescencia yque le llevó a traducirlos en 1991:

[si trattava di] un quaderno di tentativi e prove, una specie di taccui-no sentimentale che si rivolgeva al Machado più intimo e più votatoalla severità malinconica e calma del silenzio [...] Più insistevo e più


31 Así, afirma: «La mia versione, che si colloca a metà strada tra i due poli estremidi cui si argomentava, nasce, invece, diciamolo pure, dal fascino che ha esercitato su dime questo piccolo libretto [...] Nel reduplicarla, quindi, non solo mi è parso opportuno,ma necessario evitare di correlarla, sin dove possibile, con l’espressione del Machado futuro,per non caricare di intenzioni questa o quella parola, questo o quel dato sintagma [...]giustis sima era la preoccupazione di Macrí «di mettere in relazione i testi», ma altrettantocorretta è la mia, che isola per l’appunto quell’unico libro che, come il brutto anatroccolo,non aveva potuto entrare nell’Opera» (pp. 42-43).

32 Véase el contenido en la 2.ª parte.

Machado riservava sorprese manifestandosi nella sua integra identitàluminosa [...] Per me si è trattato di venir ammesso ad una prossimitàimpronunciabile, l’unica, forse, alla quale si dovrebbe tendere perchélibera e immune dalle dolorose e difficili tare dell’io, dai suoi ingom-bri e dai suoi mali (pp. 8-9).

Por tanto, se trata, de nuevo, de comunión entre el poeta-originaly el poeta-traductor; incluso podríamos decir que la traducción se con-vierte en una actividad que no pretende tanto presentar la produccióndel español al público italiano, sino más bien dejar constancia de unacomunicación «sentimental» entre poetas de tiempos y países distin-tos; podríamos hablar, entonces, de traducción como identificación.

A este respecto, Steiner también considera importante que hayauna afinidad entre autor y traductor:

Non ha scelto [il traduttore] questo testo-fronte arbitrariamentema perché si sente affine ad esso. Può trattarsi di un magnetismo digenere, di tono, di fantasia biografica, di cornice concettuale. Qualeche sia il vincolo, il suo senso del testo è un senso di ritorno a casa opiuttosto un senso di ‘home from home’, per usare la locuzione ingle-se, sentimentale ma in questo caso assai esatta, cioè di un luogo stra-niero dove uno si sente a casa (p. 450).

De nuevo a cargo de Macrí, aparecen las Poesie scelte (Milán,Monda dori, 1993)33, antología que reproduce la edición de 1972 de laeditorial Accademia, revisada y corregida)34, y Opera poetica (Floren-cia, Le Lettere, 1994, con la colaboración de G. Chiappini35), lujosa-mente encuadernada, que puede entenderse como etapa final despuésde las recopilaciones parciales de la obra machadiana editadas por elilustre hispanista.

Además, en I miti poesia se han publicado, exclusivamente en ita-liano, algunos poemas del poeta sevillano con versión de Macrí, bajoel título 26 poesie. Machado36 (Milán, Mondadori, 1996). En el poema


33 Se reimprime, en «Oscar Poesia», la 1.ª ed. de 1987; vuelve a aparecer en 2000en Poesia del Novecento.

34 Ha vuelto a publicarse en 1996, en la colección Classici Moderni Oscar Monda-dori. Véase el contenido en la 2.ª parte.

35 El interés de este estudioso florentino por el poeta sevillano lo ha acompañadodurante toda su vida, como pone de manifiesto la reciente publicación de un estudio dedi-cado a Machado, Ganivet y Unamuno, bajo el título Antinomie novecentesche. I, Floren-cia, Alinea, 2000.


colocado en el dorso de la portada (XXI de «Proverbi e Cantari»), Macríha cambiado37 los versos 7-8 respecto a la edición de Poesie scelte yamencionada (ahora leemos una, il suo fiocco dorato; / l’altra, il suo fiocconero, mientras antes decía lei, ... / lui, ...). En efecto, el texto originalutilizaba los pronombres personales (ella, él), que se referían a la ver-de esperanza y el torvo miedo. Pero miedo en italiano (paura) es feme-nino. En «Primaverile» encontramos otra leve modificación (el v. 3: hainfuso nell’aria delle fredde terre era, en Poesie scelte, nell’aria ha infusodelle fredde terre), quizá para no complicar más aún el hipérbaton deloriginal (vv. 2-4: ... Primavera / puso en el aire de este campo frío / la gra-cia de sus chopos de ribera). El motivo de la primera propuesta era, nosparece, reproducir los acentos.

Montalto, por su parte, propone Le più belle poesie di AntonioMachado38 (Milán, Crocetti, 1995), en un volumen reducido de los queestán de moda ahora, que tendrían que leerse casi como un texto auto-biográfico («È sempre il poeta il reale protagonista delle avventure»),y donde Machado se apropia de la existencia para convertirla en la«materia inesauribile del suo lirico meditare», pero sin ol vidar que

la realtà riceve un’investitura e un alone che la trasfigurano e la ren-dono, mentre non cessa d’esser reale, simbolo ed essenza di se stessa(pp. 7-8).

Por último, en la colección «Newton Poesia», se publican, como diceel subtítulo, le due più importanti raccolte del gran poeta spagnolo: Sole-dades. Campos de Castilla (Roma, Newton Compton, 1996, a cargo deC. Rendina), sin acompañamiento del texto original.

En la contraportada encontramos una presentación que habla porsí misma:

In Soledades e Campos de Castilla, le due opere [...] del grande poeta spagnolo che fu maestro di García Lorca, arde tutta l’intensapassionalità della «terra di Spagna»: poesia d’amore, la sua, ma anche


37 DOLFI («Macrí traduttore-poeta: il “reinvestimento” di Antonio Machado», en PerOreste Macrí, Atti della giornata di studio, Firenze - 9 dicembre 1994, Roma, Bulzoni, 1996,a cargo de A. Dolfi, pp. 268-269) indica diversas modificaciones realizadas por Macrí ensus traducciones a lo largo de los años, que deben entenderse como «prova dunque dellaostinata ricerca da parte del traduttore di una sempre migliore resa e corrispondenza conl’originale, di una volontà di riflessione e di un costante lavoro di rilettura e rielabora-zione».


tenace impegno sociale, il cui appello profetico per una Spagna rin-novata risulta sempre attuale.

Respecto a las versiones de este libro, Rendina comenta:

Per questa nuova edizione [...] si è proceduto ad un riesame dellatraduzione da noi pubblicata nel 1971, condotta sul testo delle Poe -sías completas del ’17, operando alcuni mutamenti più o meno rile-vanti. L’introduzione è rimasta sostanzialmente immutata, con pochecorrezioni formali; è stata ampliata la bibliografia, mentre risultasnellito l’apparato delle note, essendo venute meno, tra l’altro, quellerelative al testo spagnolo, dal momento che esso non è qui presentea fronte della traduzione (p. 14).

A continuación vamos a comentar las propuestas de Scarabiccchi,Montalto y Macrí, de la canción I de las Canciones a Guiomar.

Scarabicchi (S.) consigue reproducir la rima, la mayor parte de lasveces asonante (y más o menos perfecta según los casos), en varios (noen todos) versos, en ocasiones estableciéndola entre versos distintos delos del original, o eligiendo vocablos que se lo permitan (p. ej., en v. 10campo, que rima con mano (v. 8), y no orto para huerta). Hay veces enlas que la falta de rima con otro verso se suple con una rima interna(bella: sera, v. 12), que coincide con vera (v. 17) y scena (v. 19). Su ver-sión se caracteriza por mantener el orden sintáctico y la colocación delos adjetivos tal y como aparecían en el texto de partida. También inten-ta conservar en lo posible el significante español, cuando existe en ita-liano: incantata, incendiata (pero luminoso para claro y passati —y novecchi— para viejos, tal vez porque busca la literariedad; de ahí que eli-ja también effigie e infrange). La elección de opachi quizá le parezca másadecuada tratándose de specchi (pero entonces desaparece la relacióndel adjetivo español (turbios) con el agua dormida del v. 12). En ciertasocasiones se encuentra con términos difíciles de traducir (dormida, yer-ta), problema que intenta solucionar recurriendo a una transposiciónaproximativa (del sonno, immobile). Al final del poema, Machado pro-ponía devanadera (que remite al ovillo del v. 5); S. ha elegido el signifi-cado propuesto en la segunda entrada del DRAE39, y por ello se hadecantado hacia scena:


39 El DRAE dice: «Instrumento sobre el que se mueve un bastidor pintado por losdos lados para hacer mutaciones rápidas en los teatros».

No sabía Non sapevosi era un limón amarillo se era un limone giallolo que tu mano tenía, quel che la tua mano teneva,o el hilo de un claro día, o il filo di un giorno luminoso,Guiomar, en dorado ovillo. Guiomar, nel dorato gomitolo.Tu boca me sonreía. La tua bocca mi sorrideva.Yo pregunté: ¿Qué me ofreces? Io chiesi: Che mi offri¿Tiempo en fruto, que tu mano tempo nel frutto, che la tua manoeligió entre madureces preferì fra quelli maturide tu huerta? del tuo campo?¿Tiempo vano Tempo vanode una bella tarde yerta? di una bella sera immobile?¿Dorada ausencia encantada? Dorata assenza incantata?¿Copia en el agua dormida? Effigie nell’acqua del sonno?¿De monte en monte encendida, Di monte in monte incendiata,la alborada l’albaverdadera? vera?¿Rompe en sus turbios espejos Infrange nei suoi opachi specchiamor la devanadera amor la scenade sus crepúsculos viejos? dei crepuscoli passati?

(S.)

Las versiones de Tentori Montalto (T. M.) y Macrí (M.), por su par-te, se permiten una mayor libertad en la colocación sintáctica de lafrase (vv. 8-10) y del adjetivo, llegando incluso, en el caso del prime-ro, a reducir dos versos del poema original en uno solo (la alborada/ verdadera?; l’alba vera?), dada su brevedad, sobre todo en el resul-tado italiano. Montalto, además, decide introducir el apelativo de laamada en el primer verso (Non sapevo, Guiomar), cambio que le per-mite alargar el verso 5 (nel suo gomitolo d’oro), dando al poema unritmo más fluido (por la misma razón, desaparece el posesivo mi delv. 6). La adjetivación propuesta resulta de gran interés: Montaltomantiene vano e incantata, y propone morta para yerta, quieta paradormida y antichi para viejos; Macrí prefiere inane, magica, cristal -lizzata (que nos lleva al immobile de S.) y assopita. Además, mantie-ne vecchi y torbidi (que T. M. traduce con confuso, un adjetivo más«humano» y «abstracto» que torbidi (M.) u opachi (S.), que no con-serva, entonces, la connotación física del espejo ni la referencia alagua dormida). La propuesta de Macrí, en este caso, reproduce el sig-nificante español, expresa una cualidad del espejo y recupera la cone-xión con el agua.


Para finalizar, señalamos las distintas interpretaciones dadas al sus-tantivo devanadera: scenari (T. M.) y arcolaio (M.), siguiendo cada tra-ductor un significado distinto de los dos recogidos por el DRAE. El pri-mer término40 tiene a su favor el mantenimiento de la relación con elovillo del v. 5, pero es menos «musical» que scenari (recuérdese que S.también ha elegido scena). Montalto añade un término de apoyo (ormai)buscando un resultado más fluido y poético en la lengua de llegada.

Non sapevo, Guiomar, Non sapevose era un giallo limone s’era un giallo limonequello che tenevi in mano, quel che stava nella tua manoo il filo d’un chiaro giorno o il filo d’un chiaro giorno,nel suo gomitolo d’oro. Guiomar, nel dorato gomitolo.La tua bocca sorrideva. La tua bocca mi sorrideva.Io domandai: Che mi offri? Io chiesi: Che cosa mi doni?Tempo in frutto, che ha spiccato Tempo al suo frutto, che scelsela tua mano nel rigoglio la tua mano tra frutti maturidel tuo orto? dei tuoi fertili campi?Tempo vano Tempo inane d’una bellad’una bella sera morta? sera cristallizzata?Dorata assenza incantata? Dorata assenza magica?Effigie, nell’acqua quieta? Immagine nell’acqua assopita?O di monte in monte accesa Accesa di monte in montel’alba vera? l’albaRompe nel confuso specchio vera?amore ormai gli scenarî Amore nei suoi torbidi specchidei suoi crepuscoli antichi? rompe l’arcolaio

dei suoi vecchi crepuscoli?(T. M.) (M.)

Un ejemplo de la proverbial semejanza entre el italiano y el español(que, por un lado, debería facilitar la tarea, y que erróneamente llevaa algunos a infravalorar la traducción entre estas dos lenguas)41 lo


40 La primera entrada del DRAE dice: «Armazón de cañas o de listones de maderacruzados, que gira alrededor de un eje vertical y fijo en un pie, para que, colocadas enaquel las madejas del hilado, puedan devanarse con facilidad».

41 GIUDICI («Da un’officina di traduzioni», cit., p. 82) afirma: «La spiegazione soggettiva del perché io non abbia tradotto poesia da queste lingue sorelle potrebbe con-sistere in una sostanziale mancanza di stimoli a penetrare della poesia di quelle lingueun “mistero” che non era per me (e che io presumevo non essere) un “mistero”, non frapponendosi alla loro lettura e comprensione nessuna apprezzabile barriera d’ordinepuramente lessi cale, anche se ciò non significa che non possano sussistere nella fatti -specie del singolo testo poetico “barriere” d’altro genere corrispondenti a questa o a

encontramos en los versos 18-2142 de la parte III de las Canciones, don-de sin ninguna dificultad se mantiene la rima (alto: basalto; granito: infi-nito). Más adelante, en el v. 39 (—ojos claros y músculos morenos—), S.elige el término moreni (que es más largo y mantiene el significanteespañol), y no bruni, para que rime con seni del v. 41, que decía: besartus labios y apresar tus senos! (—occhi chiari, muscoli moreni; / bacia-re le tue labbra e imprigionarti i seni!, S.). Montalto y Macrí, sin embar-go, proponen occhi chiari, muscoli bruni / le tue labbra baciate, il senopreso! (T. M.) y muscoli bruni ed occhi luminosi / baciare le tue labbra epalpare i tuoi seni! (M.), respectivamente.

Comparemos, para terminar, un fragmento de las versiones de «Ellimonero lánguido suspende» (el poema español, como se sabe, es unasilva-romance donde se mezclan endecasílabos y heptasílabos, con unsolo pentasílabo) realizadas por Montalto43, Macrí44 y Profeti45. Ense-guida nos damos cuenta de que estos hispanistas llegan a solucionesdiferentes, partiendo de interpretaciones personales de lo que debe serla traducción. Así, Tentori opta por suprimir la ambigüedad de la pala-bra italiana limone (puede ser el árbol o la fruta), diciendo: l’albero deilimoni (sintagma que proporciona más sílabas), y mantiene los adjeti-vos lánguido y pálido del original. Y es para potenciar esa languidez,que elige términos italianos que no son exactamente los del poema encastellano (y que en algunos casos tendrían idéntico significante en ita-liano): dolce, svanite, lieta, tersa (para tibia, muertas, alegre, serena)46,


quella fase extra- lessicale della cosiddetta “lingua poetica”». La posición de Giudici sepuede comprender si tenemos en cuenta que considera necesaria la existencia de «unaforte “escursione” (o differenza) tra la lingua da cui si traduce e quella in cui si traduce;[…] quel divario […] che sia sufficientemente apprezzabile da invogliare allo sforzo dicolmarlo e nel quale si colloca appunto lo spazio ideologico-motivazionale-operativo dellatraduzione».

42 Campos yermos, cielo alto. / Tras los montes de granito / y otros montes de basal-to, / ya es la mar y el infinito; Campi deserti, cielo alto. / Oltre i monti di granito / e altrimonti di basalto, / il mare e l’infinito (S.); Campi incolti, cielo lato. / Dietro i monti di gra-nito / e altri monti di basalto / sono il mare e l’infinito (T. M.); Campi deserti, cielo alto. /Oltre i monti di granito, / oltre i monti di basalto / ecco il mare e l’infinito (M.).

43 Seguimos el texto del poema en Le più belle poesie, cit., pp. 10-12.44 Seguimos el texto del poema en Poesie scelte, cit., pp. 8-9.45 Seguimos el texto del poema en Parnaso europeo. L’età contemporanea, Roma,

Lucarini, 1989, pp. 126-129.46 Así, dolce, en v. 8 (ver en cuerpo del texto); svanite en v. 21: de las fragancias vír-

genes y muertas (delle fragranze vergini svanite); lieta en v. 22: Sí, te recuerdo, tarde alegrey clara (Sì, ti ricordo, sera lieta e chiara); tersa en v. 29: en el agua serena (pure nell’acquatersa).

y que, además, contribuyen a crear un ritmo marcado por el sonido s(aSSENzA: SPERA: SvANite: SERA: SPogliA..., de los vv. 17, 19, 21, 22,24). En los vv. 1, 4 y 8, Montalto recurre al cambio de orden de ele-mentos para mantener el número de sílabas y la musicalidad, y repro-duce la anáfora de los vv. 12-13, 15, sólo en los dos primeros con el voca-blo fORSE:

El limonero lánguido suspende L’albero dei limoni piega languidouna pálida rama polvorienta, il suo pallido ramo polverososobre el encanto de la fuente limpia, sopra l’incanto della fonte limpiday allá en el fondo sueñan e sognano là in fondolos frutos de oro. i frutti d’oro.Es una tarde clara, È una sera chiara,casi de primavera, quasi di primavera,tibia tarde de marzo, sera dolce di marzoque el hálito de abril cercano lleva; già col respiro dell’aprile prossimo;y estoy solo, en el patio silencioso, e son solo nel tacito cortile,buscando una ilusión cándida y vieja: che cerco un’illusione ingenua e antica:alguna sombra sobre el blanco muro, un’ombra forse contro il bianco muro,algún recuerdo, en el pretil de piedra forse un ricordo che dorme sul bordode la fuente dormido, o, en el aire, di pietra della fontana, o nell’ariaalgún vagar de túnica ligera. il vagare d’una veste leggera.

En lo que respecta a Macrí, enseguida llama la atención su Il limo-ne sospende in abbandono, seguido de un scolorito (para pálido) colo-cado detrás del sustantivo; después, trasfiere un adjetivo a otro sus-tantivo: sopra il limpido incanto della fonte, / sobre el encanto de la fuentelimpia, y llegamos a l’oro dei frutti. Contamos con la explicación del tra-ductor47 acerca de su libre versión en un artículo de 1966, que, junto aotros trabajos del prolífico hispanista, ha sido incluido en un libroreciente48; por tanto no parafrasearemos sus esclarecedores e intere-santes comentarios a los cuales remitimos al lector. Sin embargo, sí que-remos destacar que Macrí decidió escribir esta defensa de «su inten-


47 SANSONE («Oreste Macrí traduttore di poesia», en Per Oreste..., cit., pp. 235 y 250)comenta que «non è un caso molto frequente che un traduttore di poesia espliciti le ragio-ni e la modalità del proprio operare in forma aperta e circostanziata, visto che, più difrequente, egli si limita a sommari appunti e a note fugaci, riproponendo per lo più con-siderazioni tradizionali o dando accenni appena indicativi», a diferencia de Macrí, queactúa con «una motivazione pensata su cui s’insedia la reinvenzione».

48 O. MACRÍ, Studi ispanici II. I critici, Nápoles, Liguori, 1995.

ción» a raíz de las críticas de un periodista49. Por otra parte, la lec turade este artículo constituye una valiosa confirmación de la responsabi-lidad del traductor, y casi una reivindicación de derechos; un traduc-tor puede elegir si desea ser literal o no, puede interpretar el texto, pue-de plantearse objetivos, puede transformar un texto para mejorar elresultado en la nueva lengua, o puede sacrificar la versión en favor deloriginal. En definitiva, el traductor tiene derecho a decidir qué es lo quedesea conseguir, puede (y debe) preguntarse cuál es su intención, y tra-bajar en consecuencia. En el caso concreto de Macrí y Machado, pode-mos afirmar que el traductor ha dejado de respetar cada palabra delpoema del limonero para ser fiel a la obra completa del autor. Porque,como señala el mismo Macrí50,

la traduzione è essenzialmente contestuale, avendo per oggetto aristo -telico della sua mimesi il contesto del singolo componimento (con tutte le varianti della «storia interna») e il più grande contesto di tuttala poesia sezionale (dello stesso periodo e dello stesso timbro).

Y esto nos lo confirma L. Dolfi cuando comenta el criterio medita-do y elaborado de la traducción de Macrí, que se caracteriza por servariado y diferente según los casos; de donde se deduce que cada poe-ma pide procedimientos específicos, y que la traducción no debe afron-tarse siempre desde el mismo punto de vista, sino adecuarse al textoconcreto. En lo que respecta a «El limonero lánguido suspende», la his-panista florentina51 habla de «un juego hábil de reducciones y com-pensaciones, que soluciona el exceso de sílabas»:

El adjetivo indefinido (alguna, algún) se acorta dos veces en el ar -tículo (una, un) que equilibra a su vez [...] ora el expresivo encabal-gamiento introducido en [...] los vv. 11-12 [...] ora el mayor espacioque ocupa en el v. 15 el trisílabo infinitivo italiano (vagare) mientrasque la anáfora alguna-algún suprimida [...] la recupera poco despuéscon la reiteración del predicado.

Esta técnica se aplica «no sólo a la medida sintáctica sino inclusoa la métrica», modificando la longitud del verso alargándolo o redu-


49 V. SALTINI, L’ Espresso, 28-VII-1963.50 MACRÍ, «Del tradurre», en Studi…, cit., p. 410.51 DOLFI, Antonio Machado…, cit., p. 414. Aquí no se habla sólo de esta poesía, sino

que se analiza la traducción de varios poemas de Machado para sacar conclusiones deconjunto.

ciéndolo, y llegando a cambiar el número de versos del poema español.Dichos cambios no serían traiciones al original, ya que se respeta «ensu conjunto la alternada cadencia rítmica del fluir poético», y se con-serva su integridad mélico-semántica. Por tanto, se trata de considerarla traducción como re-escritura, como re-creación de un poema, apro-vechando el indiscutible conocimiento del traductor a propósito de laobra completa machadiana.

En lo que respecta a la más reciente versión de Profeti, nos pareceque su intento es reproducir la pasividad, la languidez del limonero, deahí que traduzca illanguidito, scolorito (ha perdido el color, del mismomodo que se ha hecho lánguido), que remiten a la sera mite y al addor-mentato posteriores. El texto-fuente disemina vocablos esdrújulos enaliteración: LÁNguIDO: pÁLIDA: hÁLITO: CÁNDIDA: TúNICA: vÍrge-nes, que la traductora reproduce de modo diverso: IllAnguidÍTO: sco-lorÍTO: AddORmentÁTO (vocablos más largos, pero llanos), CÁNdIDA:TúNICA: véRgINI.

Además, illanguidito está justificado por el deseo de mantener elnúmero de sílabas del verso, y ha sido colocado detrás del verbo paramantener los acentos del original. En efecto, un análisis de la acen-tuación en el poema italiano nos lleva a constatar que la traductora harealizado un trabajo notable en la reproducción de los elementos rít-micos. Respecto a la elección de los mismos versos del original está másque justificada, ya que el heptasílabo, combinado con endecasílabos ypentasílabos, es uno de los metros más frecuentes en la literatura ita-liana52. Veamos los primeros quince versos, donde tenemos dos hepta-sílabos yámbicos (vv. 4, 6, 7, este último con una inversión, ya que elprimer acento cae en la primera sílaba y no en la segunda) y un ana-péstico (v. 8); respecto a los endecasílabos, la mayoría lleva acentos enel mismo lugar del texto-fuente:

El limonéro lánguido suspénde Il limóne sospéndeîllanguidítouna pálida ráma polvoríenta un trálcio scolorítoê polverósosobreêl encánto de la fuénte límpia, sopra l’incánto della fónte límpida,yâlláên el fóndo suéñan e lá sul fóndo sógnanolos frútos de^óro. i frútti d’óro.Es una tárde clára, Ed èûna chiára séracási de primavéra, quási di primavéra,


52 Véase G. LAVEZZI, Manuale di metrica italiana, Roma, La Nuova Italia Scientifi-ca, 1996, p. 54.

tíbia tárde de márzo, séra míte di márzo,queêl hálito deâbríl cercáno lléva; che récaîl fiáto dell’apríle próssimo;yêstoy sólo,ên el pátio silencióso, ed ío sólo, nel pátio silenzióso,buscándoûnaîlusión cándida^ y viéja: che cércoûn’illusióne vécchiaê cándida:algúna sómbra sobreêl blánco múro, una cértaômbra sópraîl múro biánco,algún recuérdo, enêl pretíl de piédra quálche ricórdo sul bórdo di piétrade la fuénte dormído, o,ên el aíre, della fontánaâddormentáto,ôâll’árïaalgún vagár de túnica ligéra. un vagáre di túnica leggéra.

En el v. 6 marca el ritmo con Ed, que se potencia con la rima aso-nante, a veces interna, de los vocablos SErA: PRimaVErA: SErA: rEcA:vEcchIA: PIEtRA: leggERA (en el original PRImaVERA: llEVA: VIEjA:PIEdRA: lIgERA). Tal musicalidad se une a la conservación del núme-ro de sílabas (y esto vale, además, para la introducción de o —tambiénen la versión de Macrí— en el v. 24), objetivo que también se persiguecon el cambio de orden de elementos. Obsérvese que ese Ed se repiteen otras estrofas, dando lugar a una estructura anafórica que no esta-ba en el texto de partida, y que compensa la pérdida del paralelismo delos versos 12-13 y 15 donde Profeti, como Macrí, elimina los adjetivosindefinidos.

La estructura sintáctica de la versión italiana nos parece, en gene-ral, más cercana a la del poema español que la de los otros dos hispa-nistas, literalidad que se refleja también en la elección semántica (silen-zioso, vecchia, candida, allegra, adjetivos que mantienen, además delsignificado, el significante de los términos españoles), y que varía cuan-do necesita controlar las sílabas del verso. Así, en v. 8 mite (bisílabocomo el término español tibia) frente a tiepida, curava (v. 27) frente aaveva (que formaría sinalefa con el vocablo anterior provocando la pér-dida de una sílaba), defunte (v. 21) frente a morte. En el v. 25 desapa-rece el adjetivo buen del original, para no alargar el verso excesivamente(entonces se elimina también la anáfora). En los vv. 28-29 se produceun deslizamiento del adjetivo (también en las versiones de Montalto yMacrí, aunque este último traslada el sustantivo) al verso siguiente queresuelve dos problemas: elimina sílabas del primero, y permite conse-guir las siete reglamentarias del segundo:

Eseâróma queêvóca los fantásmas Quell’aróma cheêvócaî fantásmide las fragáncias vírgenes y muértas. delle fragránze vérginiê defúnte.Sí, te recuérdo, tárdeâlégre^y clára, Sì, ti ricórdo, séraâllégraê chiára,cási de primavéra, quási di primavéra,tárde sin flóres, cuando me traías o séra senza fióri, che portávi


el buen perfúme de la hiérbabuéna, il profúmo dell’érba di mentúccia,y de la buéna^albaháca, del basílico buónoque tenía mi mádre en sus macétas. che curáva mia mádre nei suoi vási.Que tú me víste^hundír mis mános púras E che m’hai vísto immérgere le mánien el água seréna. púre nell’ácqua cálma.

(vv. 20-29)

Todo ello nos permite afirmar que la traducción de Profeti se ajus-ta a la idea de que el poema es contenido y forma en igual medida, ypersigue tanto la fidelidad al original como el resultado en italiano; deahí que busque la literalidad y la conservación del orden de los ele-mentos en el verso, modificándolos sólo cuando necesita realizar algúnreajuste para reproducir el número de sílabas y los acentos.

En definitiva, tras el análisis realizado en estas páginas, tenemos laconfirmación de que la producción de Juan Ramón Jiménez y AntonioMachado, dos pilares de la poesía española y europea del siglo XX, sigueestando disponible en reeediciones de textos traducidos por figuras cla-ves del hispanismo italiano; recordemos que en general estas versionesse llevaron a cabo mucho antes del período tomado en consideraciónen este trabajo, con un propósito de indudable importancia: contribuira desprovincializar la poesía italiana del momento, proponiendo comomo délicas las poéticas juanramoniana y machadiana.


1.2. LA GENERACIÓN DEL 271

1.2.1. PEDRO SALINAS2 (1892-1951)

Dejando aparte a Lorca y —en menor medida— a Alberti, otros poe-tas de la misma generación están casi ausentes en el panorama de lastraducciones italianas a partir de 1975. Se salva quizá Salinas, del quese publican Presagi, Sicuro Azzardo (Pisa, Giardini, 1978, editado porF. Guazzelli), y La voce a te dovuta (Turín, Einaudi, 1979, traducida porE. Scoles) una detrás de otra. La primera es una edición con un ampliocomentario crítico (más o menos la mitad del libro), en el que F. Guaz-

1 De J. MORENO VILLA (1887-1955) se publica, unos años antes del período que nosinteresa, su Giacinta la Rossa (Turín, Einaudi, 1972. La traducción de V. Bodini se basaen la edición de Buenos Aires, Losada, 1949; en la versión italiana se ha añadido el poe-ma «Casambuco XIV»), obra de la que aún se puede encontrar algún ejemplar en laslibre rías. Del autor se nos dice ya en las primeras líneas de la breve introducción queera, como Rafael Alberti, «un andaluso della costa, ma la sua biografia presenta datiche non rientrano nel cliché andaluso».

2 También se publican, sólo en italiano, los cuentos de amor «Mondo chiuso»,«Entrare in Siviglia»,»Appuntamento a tre», «Deliri del pioppo e del cipresso», «La veraaurora», «Rivederla» y «Livia Schubert, incompiuta» de Vigilia del piacere (Turín, Einau-di, 1976, trad. C. Greppi).

zelli3 reflexiona acerca de la traducción, señalando la imposibilidad decomunión entre teoría y práctica:

Poche volte il traduttore di un testo poetico ha la fortuna di poteresemplificare, nel tradurre, gli intendimenti critici che lo hanno guidatonelle interpretazioni delle opere in oggetto. Pur non volendo sminuirei vasti e interessantissimi studi attuali sul problema «traduzione», cipare di poter dire che spesso le più sottili osservazioni metodologichee sistematiche, trovano non poche resistenze di fronte alla realtà di undetto poeta, il quale [...] si esprime in una lingua che, [...] può essereresa a volte con una approssimazione incoraggiante, altre con una falsi -ficazione evidente e colpevole (pp. 79-80).

Sin embargo, no parece ser éste el caso del Salinas de Presagi y deSicuro Azzardo:

Per la «scientificità» del suo linguaggio, per la meditata disposi-zione del suo lessico, per la valenza accertata e accertabile delle sueparole, rappresenta un caso fortunato quanto unico. Lo scarso valo-re metrico-prosodico che il poeta pare voler concedere ai suoi versi,a tutto vantaggio della funzione del «nominare», impongono al tra-duttore regole fisse, che sono sì severe ma finalmente chiare. Nessunabbellimento o smussamento o arricchimento consiglia [...] la strin-gata e scientifica poesia saliniana. I frequenti «iperbaton» dovevanoessere mantenuti, così come i continui encabalgamientos e l’uso raris-simo dell’articolo. Anche le sue parole, tappe della storia del «nomi-nare», andavano salvate dall’indiscriminato impiego del sinonimoriposante o raffinato [...] Solo nei casi in cui non esistono corrispon-denti forme sintattiche in italiano, oppure è reale la intraducibilità dellessico (casi entrambi rarissimi), ci siamo affidati ad una interpreta-zione del senso di quelle parole o di quei giri, sempre nel rispetto delcodice linguistico complessivo della raccolta (pp. 79-80).

La traductora de La voce a te dovuta, por su parte, y a juzgar porsus palabras, se encuentra con una situación totalmente distinta:

…tale lavorio formale fa sì che sia arduo trasporre in un altro siste -ma linguistico la poesia di Salinas. L’irriducibilità della parola [...] liri-ca [...] la legittimità stessa del tradurre è in discussione [...] qui si


3 Guazzelli también critica las pocas traducciones hechas hasta ahora del poetamadrileño en las que, «forse omaggio ad una più facile ricezione presso il nostro pubbli -co», se ofrece al lector italiano un falso Salinas.

aggiungono le difficoltà di conservare [...] quello sforzo creativo cheopera [...] sulle strutture più peculiari della lingua d’uso. Gli esiti pocofelici che dànno alcune neoformazioni se conservate mediante [...] calco, la perdita [...] dell’effetto di sorpresa in talune trasposizioni di[...] forme sintattiche, l’impossibilità di attuarne altre senza rischio difraintendimento, la difficoltà di rendere alcuni plurali nelle sostanti-vazioni, l’obbligo [...] di sciogliere le ambiguità semantiche, sono tut-ti ostacoli che si sommano a quelli più ovvii inerenti al lessico e allatensione lirica (p. XVI).

Y esto la lleva a establecer que el traductor debe encontrar un «equi-librio»:

…tra una fedeltà alla lettera del dettato, a tutti gli elementi linguisti-ci formali del testo e la libertà di una resa esteticamente valida —unafedeltà più profonda cioè4— che trasponga [...] tutte le connotazioni ei valori del discorso lirico (p. XVI).

Pero siendo conscientes del peligro de caer en una interpretación«imprudente»:

[la traduzione] costringe in ogni caso a uscire dalla strada migliore,sospinge verso giri viziosi e scorciatoie e raramente conduce al ter-mine esatto del cammino, alla realtà originale. L’operazione del tra-durre non sempre si può sottrarre [...] al lavoro più imprudente diun’interpretazione limitante e costrittiva (p. XVI).

A continuación vamos a detenernos en las versiones de Scoles y deMontalto5 del conocido poema «Perdóname por ir así buscándote»(«Perdonami se ti cerco così», «Perdonami se ti vado cercando»):

Perdóname por ir así buscándotetan torpemente, dentrode ti.Perdóname el dolor, alguna vez.Es que quiero sacarde ti tu mejor tú.Ese que no te viste y que yo veo,nadador por tu fondo, preciosísimo.


4 Cursiva nuestra.5 F. T. MONTALTO, Lirica spagnola del Novecento, Florencia, Le Lettere, 1997, p. 169.

Y cogerloy tenerlo yo en alto como tieneel árbol la luz últimaque le ha encontrado al sol.Y entonces túen su busca vendrías, a lo alto.Para llegar a élsubida sobre ti, como te quiero,tocando ya tan sólo a tu pasadocon las puntas rosadas de tus pies,en tensión todo el cuerpo, ya ascendiendode ti a ti misma.

Y que a mi amor entonces, le contestela nueva criatura que tú eras.

La composición de Salinas, formada por veintidós versos de medi-da muy desigual, pierde dos de sus versos más breves en la traducciónde Montalto; con esta propuesta, no se mantienen los encabalgamien-tos, portadores de significado (sobre todo en el primer caso), de los vv.2-3 (dentro / de ti) y 13-14 (Y entonces tú / en su busca vendrías, …).Ambas versiones pueden calificarse como «literales»; en el caso de Sco-les se percibe un intento de ir traduciendo palabra por palabra, mien-tras que en Montalto se podría afirmar que ese intento de literalidadestá depurado por su filtro de poeta e usuario de la lengua poética ita-liana (lassù, punte di rosa).

En cuanto a la elección de las formas verbales, si tenemos en cuen-ta que Salinas concibe el amor como un esfuerzo del que podemos salirrenovados, como un sentimiento que nos hace ser mejores, sacar nues-tro mejor yo, se hace necesario el mantenimiento de los gerundios enlos vv. 1, 7 (Montalto sí lo hace, Scoles no), para que se conserve esevalor progresivo que nos permite llegar a lo alto, a pesar del «dolor algu-na vez»:

Perdonami se ti cerco così Perdonami se ti vado cercandogoffamente, dentro in te, tanto maldestramente.di te. Perdonami se qualche volta duole.Perdonami il dolore, qualche volta. È perché voglio trarreÈ che da te voglio estrarre da te il tuo tu migliore.il tuo migliore tu. Quello che non hai visto ma ch’io vedoQuello che non vedesti e che io vedo, nuotare in fondo a te stessa, bellissimo.immerso nel tuo fondo, preziosissimo. E quando l’avrò preso


E afferrarlo voglio tenerlo in alto come l’alberoe tenerlo in alto come trattiene tiene la luce estremal’albero l’ultima luce che ha trovata nel sole.che gli viene dal sole. E tu allora verresti lassù in altoE allora tu a cercarlo. E per giungerviverresti a cercarlo, in alto. saliresti su te, come ti voglio,Per raggiungerlo e toccheresti il tuo passato soloalzata su di te, come ti voglio, con le punte di rosa dei tuoi piedi,sfiorando appena il tuo passato tutto il corpo in tensione, risalendocon le punte rosate dei tuoi piedi, da te a te stessa.tutto il corpo in tensione d’ascesada te a te. Al mio amore allora risponderà

la nuova creatura che già eri.E allora al mio amore rispondala creatura nuova che tu eri.

(S.) (T. M.)

También merece la pena destacar, entre otras cosas, la lecturadada al v. 8 («nadador por tu fondo, preciosísimo»): Montalto ve «nuo-tare in fondo a te stessa, bellissimo», el «mejor tú» de la amada; Sco-les, traduciendo palabra por palabra, mantiene una lectura ambigua(que, por otra parte, sería posible también en el texto de partida):«…che io vedo, / immerso nel tuo fondo, preziosissimo». Desde nues-tro punto de vista, el adjetivo preciosísimo se refiere, sí, a «tu mejortú», pero el que es «nadador por tu fondo» es el poeta, el yo presenteen el verso anterior («Ese que no te viste y que yo veo»), tal y como sepone de manifiesto gracias a la puntuación. Una vez más, entonces,resulta evidente que en el proceso traductivo existe una interpreta-ción previa, de cariz semejante a la realizada por la crítica literaria.Interpretación que consideramos no sólo posible, sino también reco-mendable en una actividad de estas características. Por consiguien-te, se puede abordar la tarea traductiva partiendo de una participa-ción sentimental cercana a la identificación, propia de un poeta, obasándonos en un análisis concienzudo, más habitual en un crítico.Ninguna de las dos opciones es mejor a priori, ni tampoco excluyen-te (podrían darse simultáneamente en una sola composición o una uotra según el poema concreto). Serán los resultados los que habla-rán por sí mismos.


1.2.2. JORGE GUILLÉN (1893-1984)

Nos encontramos con una sorprendente escasez de publicaciones deGuillén: aparecen obras inaccesibles para el gran público, que podría-mos calificar de «preciosidades», como Nocturnos e altre poesie (Milán,M’Arte Edizioni, 1979), edición que está acompañada de cuatro lámi-nas de Henri Goetz inspiradas en los poemas del poeta español. La tra-ducción de «Presagio» y «El cisne» es de Eugenio Montale; las de losotros textos poéticos, de Roberto Sanesi. La Biblioteca Nacional de Flo-rencia cuenta con una copia que se puede consultar en la sala demanuscritos. La edición de Nocturnos consta de 170 ejemplares nume-rados, con lo cual, desde un punto de vista divulgativo, es como si nose hubiese traducido nada (sin embargo, se ha publicado la traducciónde Guillén de El cementerio marino de Valéry)6.

Otros poemas de Guillén se diseminan en dos obras del editorScheiwiller7. Nos referimos, en primer lugar, al librito minúsculo deAnnalisa Cima: Jorge Guillén: da Guilli, Firenze. Sedici fotografie di San-te Achilli con dieci epigrammi8 (Milán, All’ Insegna del Pesce d’Oro,1975, a cargo de V. Scheiwiller), del que se imprimen mil copias9 nu -meradas.

En segundo lugar, el volumen-homenaje Sonreído va el sol. Poesie estudi offerti a Jorge Guillén (Milán, All’Insegna del Pesce d’Oro, 1983, acargo de P. L. Ávila), con motivo de su novantésimo cumpleaños. Sepublica con la contribución del C.N.R., y de él se imprimen mil cua-


6 Le cimetière marin..., cit.7 El mismo editor publicó, mucho antes, Jorge Guillén tradotto da Eugenio Mon -

tale, Milán, All’Insegna del Pesce d’Oro, 1958; La fuente, Milán, All’Insegna del Pesced’Oro, 1961, traducido por M. Luzi, acompañada de dibujos de G. L. Giovanola (en unaedición de 1.000 ejemplares), Suite italienne, Milán, All’ Insegna del Pesce d’Oro, 1963,Homenaje, Milán, All’ Insegna del Pesce d’Oro, y Aire nuestro, Milán, All’ Insegna delPesce d’Oro, 1968, sólo en español.

8 Véase el contenido en la 2.ª parte.9 D. MORETTI («Libri alla giapponese. Dialogo tra un Direttore editoriale e un Diret-

tore commerciale», en Tirature ‘95, Milán, Baldini e Castoldi, 1995, p. 82) señala, en bocade un director comercial, que «con il sistema tradizionale, non puoi permetterti di farstampare meno di mille copie di un volume. Altrimenti il costo industriale del libro nonti permetterebbe di andare in pareggio neanche se le vendessi tutte e subito. Se di un cer-to libro prevedi di vendere solo cinquecento copie, devi scegliere di non pubblicarlo, fosseanche il più interessante e profondo del secolo; altrimenti ti adatti a stampare mille copiesperando —se sei inguaribilmente ottimista— che il pubblico rinsavirà improvvisamentee farà ressa per averle; oppure —se sei cinico come un vero idealista e ami la vita perico-losa— sapendo che te ne dovrai tenere cinquecento in magazzino a far la muffa».

trocientos ejemplares numerados, más cien de I a C con tres dibujosoriginales de E. C. Rosso, José Ortega y S. Scheiwiller.

Una nota del editor nos aclara una curiosa y significativa estrata-gema a propósito del año de publicación del volumen:

le bozze di questo libro, che doveva uscire nell’anno del novantesi-mo compleanno di don Jorge: le stesse bozze furono portate da Ávi-la al poeta, il 18 dicembre scorso a Málaga, e ne fu lusingato e feli-ce. Per questo il libro, nel colophon e anche sul frontespizio, portaancora la data del 1983, l’anno in cui don Jorge ha compiuto novant’anni e soprattutto perché continua, con la sua splendidapoesia, ad essere tra noi: il poeta della fede nella vita. Non un omag-gio in morte, quindi, ma in vita e alla vita: dell’arte e della poesia diJorge Guillén, para siempre (p. 265).

También contamos con Sette liriche inedite di Final (Florencia, Edi-zioni Galleria Pananti, 1981, a cargo de F. del Pino Calzacorta, trad. E.Mammini y F. del Pino): «Patinar», «Ardilla acróbata», «Vidrio y salta-montes», «La realidad y el fracaso», «Bailar», «Ser y no ser», «Se bus-ca». El texto español manuscrito va seguido de la traducción italianaen letra de imprenta.

Por último, hay que destacar la reimpresión de Opera poetica. Airenuestro (Florencia, Sansoni, 1990, a cargo de O. Macrí), edición ago-tada que había sido publicada por primera vez en 1972, acompaña-da de un extenso estudio de la obra guilleniana. Cabe preguntarse porqué no se ha reeditado este ingente volumen, por qué no se han rea-lizado otras ediciones, y la única respuesta que nos resulta plausible(desgraciadamente) es que ni Guillén ni su producción poética seciñen a la imagen de la cultura y la sociedad españolas que se haextendido en el extranjero. Si no no se explica su ausencia en el mun-do cultural italiano, a pesar de sus contactos sentimentales con Ita-lia y su relación literaria con Montale.

A continuación comparamos tres versiones del poema «Árbol delotoño» («Albero autunnale», «Albero dell’autunno», «Albero dell’au-tunno») realizadas por Montale (MO.), Macrí (M.) y Montalto (T. M.).La composición española consta de diez versos pareados llanos, conrima asonante (cuatrisílabos, excepto en la última estrofa, donde apa-rece un pentasílabo, y alejandrinos), separados por un espacio dobleportador de significado:


Ya maduraLa hoja para su tranquila caída justa,

Cae. CaeDentro del cielo, verdor perenne, del estanque.

En reposo,Molicie de lo último, se ensimisma el otoño.

DulcementeA la pureza de lo frío la hoja cede.

Agua debajo,Con follaje incesante busca a su dios el árbol.

La propuesta de Montale (pareados cuatrisílabos o trisílabos yendecasílabos o alejandrinos) resulta sólo aparentemente más lejanadel poema de Guillén que las otras dos versiones, ya que realiza una«condensación»10 del significado de algunos términos españoles, queva desde la desaparición del adjetivo justa del v. 2, a la reducción dela repetición del verbo caer (v. 3) en una sola palabra (discende); ade-más, el verdor perenne se convierte en sempre verde (v. 4), y el sintag-ma a la pureza de lo frío se traduce como al puro gelo (v. 8). La rimaaparece solamente entre diSTAccO: STAgnO: cAlmO; s’immedeSIMA:dolciSSIMA:

Già maturala foglia pel sereno suo distacco

discendenel cielo sempre verde dello stagno.

In calmolanguore della fine, l’autunno s’immedesima.

Dolcissimala foglia s’abbandona al puro gelo.

Sott’acquacon incessante foglie va l’albero al suo dio.

(MO.)


10 Como es bien sabido, la expresión lírica del poeta vallisoletano se manifiesta, enuna parte de su producción, de forma concisa.

Montale utiliza la traducción de poesía extranjera11 como un mediopara afinar su propio instrumento verbal. De hecho, en la edición crí-tica de la poesía montaliana aparecen los poemas traducidos, sin el tex-to original, ya que son considerados como una parte más de su pro-ducción poética12, inseparables, entonces, de sus composiciones «deprimera mano».

Las versiones de Montalto y Macrí mantienen una ligazón mayorcon la estructura sintáctica del texto de partida (pero sin conserva-ción de la rima asonante). La propuesta de Montalto, además, secaracteriza por seguir el orden sintáctico de los elementos en casitodos los casos, y por la elección de ormai (v. 1) y la introducción deora (v. 8), que contribuyen a crear un cierto ritmo caro al poeta roma-no. La abundancia de sonidos nasales (m, n) otorga al poema unacadencia melódica «otoñal» (matura, ormai, nel, eterno, stagno, in,mollezza, fine, immedesima, autunno, dolcemente, nel, fogliame, incessan -te, un):

Matura ormaila foglia per la sua quieta caduta giusta,

cade. Cadenel cielo, verde eterno, dello stagno.

In riposo,mollezza della fine, s’immedesima autunno.

Dolcementeal puro freddo la foglia ora cede.

Nell’acquacon fogliame incessante cerca l’albero un dio.

(T. M.)

La propuesta de Macrí, por su parte, destaca sobre todo en los vv. 7-8, donde nos ofrece una traducción «por exceso» (que aporta una adecuada musicalidad), ya que se potencia el dulcemente del poe-ma de Guillén con la presencia no sólo del adverbio correspondiente


11 No sólo poesía española (Jorge Guillén tradotto da Eugenio Montale, Milán, All’In-segna del Pesce d’Oro, 1957), sino también inglesa (T. S. Eliot tradotto da Eugenio Mon-tale, Milán, All’Insegna del Pesce d’Oro, 1958). No podemos realizar aquí un análisis com-parativo del trío Guillén-Montale-Eliot, que podría resultar especialmente sugestivo.

12 L’opera in versi, Turín, Einaudi, 1980.

(DolCEMENTE, que crea aliteración con s’aRRENDE, fREDDO e in -CEssaNTE), sino también con la introducción del sustantivo dolcezza(con aliteración dolcEZZA: purEZZA). También en los dos versos fina-les encontramos la sustitución de dios (entendido como divinidad paga-na) por nume, considerado quizá más apropiado para el mundo vege-tal al que pertenece el árbol, y que, además, rima, como se verá, conotros vocablos del mismo pareado. Resulta interesante la preferenciapor incantato para se ensimisma (v. 6), que remite a ese mismo referentedel nume. La traducción de Agua debajo como A valle, además de con-servar el sentido del original, crea de nuevo aliteración con nuME:fogliAME: incessANtE. La traducción de Macrí, entonces, es fiel al esti-lo del poeta castellano, en cuya obra encontramos numerosos recursosfónicos basados en la repetición vocálica y consonántica:

Già maturaLa foglia per la sua quieta e giusta caduta,

Cade. CadeLà dentro il cielo, verde perenne, dello stagno.

Nel riposo,Languore della fine, è incantato l’autunno.

Con dolcezza s’arrendeLa foglia alla purezza del freddo dolcemente.

A valle,Cerca il suo nume l’albero con fogliame incessante.

(M.)

1.2.3. GERARDO DIEGO (1896-1987)

Del poeta santanderino13 se publicó, en los años ochenta, Gli ange-li di Compostela14 (Perugia, Universidad de Perugia, 1981, a cargo de


13 Antes del período estudiado, se publicó Clausura e volo: liriche, Parma, Guanda,1970, a cargo de M. C. D’Arrigo-Bona. También aparecieron algunos poemas a cargo deC. Marseguerra en Poesia, 95, mayo 1996, pp. 48-58: «Silencio», «Rosa mística», «Aba-nico», «Columpio», «Reflejos», «Ángelus», «Guitarra», «Lámpara», «Ajedrez», «Prima-vera», «Otoño», «El ciprés de Silos», «Mujer de ausencia», «Nocturno», «Insomnio», «Muysencillo», «Callar», «Esperanza», «Hipótesis», «Tu esencia», «Autorretrato», «Álamo cerra-do» y «Verónicas Gitanas».

14 Ángeles de Compostela, Barcelona, Patria, 1940.

C. Guerrini), ejemplo, como se sabe, de la religiosidad del autor, unidaal interés por la arquitectura y al amor por Galicia, aspectos en los quese insiste en el prólogo, donde, además, se destaca la rigurosa estruc-tura literaria de la obra. El objetivo didáctico de la edición de Guerrini,publicada en la colección de la Facoltà di Magistero de la Universidadde Perugia, se pone de manifiesto también en las notas explicativas queacompañan a cada poema y en la breve presentación bio-bibliográficaque cierra el volumen.

Guerrini no ofrece ningún tipo de indicación a propósito de su cri-terio de traducción que, sin embargo, se deduce del citado propósito«didáctico» del libro, destinado, suponemos, a los estudiantes univer-sitarios de español, y que, además, se pone de manifiesto en la coloca-ción central de los poemas originales, mientras que las versiones ita-lianas (en las que no se ha buscado mantener el valor literario del textode partida) aparecen en posición marginal, con los versos separados porbarras.

A finales de los noventa apareció una antología15 titulada signifi-cativamente L’assoluto lirico (Recanati, Centro Nazionale di Studi Leo-pardiani, 1998, a cargo de G. Morelli), donde se reúnen poemas de Elromancero de la novia16, Imagen17, Manual de espumas18, Versos huma-nos19, Alondra de verdad20, La sorpresa21, Hasta siempre22, Limbo23, Pai-saje con figuras24, Amor solo25, La rama26, Sonetos a Violante27, La suer-te o la muerte28 y Soria sucedida29.

Los poemas seleccionados responden a la intención, perfectamen-te condivisible, de presentar la faceta vanguardista de Gerardo Diego,por ser la más innovadora y la menos conocida en Italia, aunque de


15 Véase el contenido en la 2.ª parte.16 El romancero de la novia, Santander, Imp. J. Pérez, 1920.17 Imagen. Poemas (1918-1921), Madrid, Gráfica de Ambos Mundos, 1922.18 Manual de espumas, Madrid, Cuadernos Literarios, 1924.19 Versos humanos, Madrid, Renacimiento, 1925.20 Alondra de verdad, Madrid, Escorial, 1941.21 La sorpresa. Cancionero de Sentaraille, Madrid, CSIC, 1944.22 Hasta siempre, Madrid, Col. Mensaje, 1948.23 Limbo, Las Palmas, El Arca, 1951.24 Paisaje con figuras, Palma de Mallorca, Papeles de Son Armadans, 1956.25 Amor solo, Madrid, Espasa-Calpe, 1958.26 La rama, Santander, La Isla de los Ratones, 1961.27 Sonetos a Violante, Sevilla, La Muestra, 1962.28 La suerte o la muerte, Madrid, Taurus, 1963.29 Soria sucedida, Esplugas, Plaza & Janés, 1977.

todos modos su poesía no se ha traducido mucho, y cuando se hahecho, como señala Morelli, se ha elegido sobre todo el filón de «poe-sía relativa».

La introducción de Morelli presenta con gran lucidez la poesía deGerardo Diego, al que denomina «Il miglior fabbro» de la poesía espa-ñola contemporánea, y recuerda la importancia de su Antología de poe-tas del 2730 en lo que respecta a la consagración de toda una genera-ción, para la cual el hispanista italiano reivindica «el valor de modeloideal de referencia» de la poesía moderna no sólo española, sino tam-bién europea y, en concreto, italiana. En efecto, las páginas en las queMorelli reconstruye la influencia e importancia de dicha generación enlos literatos del hermetismo florentino suponen el reconocimiento deuna poesía extranjera con la que se comparten, como explica el mismoMorelli, postulados estéticos como «la valorización de la tradiciónnacional y la preocupación por la forma». Además, siguiendo la estruc-tura de la antología de Gerardo Diego, aparecerán otras recopilacionesde poesía española e italiana en el país vecino en los años treinta y cua-renta.

Morelli también comenta su criterio de traducción, marcado por lascaracterísticas específicas de los poemas elegidos, donde la formaadquiere tal importancia que obliga al traductor a darle prioridad res-pecto del contenido. Con humildad, además, declara la imposibilidadde recrear un sistema fónico semejante en la lengua de llegada (citan-do como ejemplo «Movimiento perpetuo»), que de todas manerashabría acarreado demasiadas libertades en el plano del significado, deahí que su decisión final haya sido ofrecer una traducción lineal, invi-tando al lector a leer el texto de partida. Veamos el poema en cuestión,cuya construcción está basada en las propiedades sonoras de la alite-ración:

No canta el agua en la rueda Non canta l’acqua nella ruotaque se murió en la alameda che andò a morire nel pioppeto

La luna abre la sombrilla La luna apre l’ombrellinocamino de la alameda sul cammino del pioppeto

La sortija la sortija L’anello l’anelloDame la mano dice mi hija Dammi la mano dice mia figlia


30 Véase G. MORELLI, Historia y recepción de la Antología poética de Gerardo Diego,Valencia, Pre-textos, 1997.

El agua muerta no canta L’acqua morta non cantaLa luna llora en mi garganta La luna piange nella mia gola

Todos los pájaros piden limosna Tutti gli uccelli chiedono l’elemosina

En mi garganta rueda la rueda Nella mia gola ruota la ruotaEl agua ha muerto en la alameda L’acqua è morta nel pioppeto

El agua ha muerto hija L’acqua è morta figliaLa enterrarán en una sortija La seppelliranno in un anello

Se trata del problema habitual con el que tiene que enfrentarse eltraductor siempre que el poema está basado intrínsecamente en elmaterial fónico, en un juego rítmico que determina la elección semán-tica. Este es el caso de composiciones como «Nocturno funambulesco»(formada por cinco estrofas de ocho versos de ocho y cuatro sílabas),citada por el mismo Morelli en su introducción como ejemplo sinto-mático de la confluencia del ultraísmo y la vocación musical en el poe-ta cántabro.

El resultado de su versión, entonces, se medirá en términos de con-secución rítmico-melódica, de conservación de la rima (incluida la rimainterna) a toda costa, ligadas a ese espíritu risueño de evidente matrizvanguardista que transmite el poema. En ciertos casos, la semejanzaentre ambas lenguas hace posible el trasvase fónico, pero enseguidaaparecen también las dificultades, que a veces serán solucionadasponiendo en práctica determinadas estrategias, mientras que en otrasocasiones se revelarán insalvables para el traductor. Por eso, en la pri-mera estrofa, se inventa el término brumaio para el también imagina-rio brumario (v. 3); y se elige si commuovono para un verbo difícil detraducir como estremecerse, que rima con paiono y nascono (vv. 5-7):

El muelle es el escenario. Il mollo è lo scenario.Desde allí diviso el vario, Da lì ravviso il vario,brumario y extraordinario brumaio e straordinario

panorama. panorama.Los luceros se estremecen. Le stelle si commuovono.Tan diminutos parecen Così piccole paionomargaritas que florecen margherite che nascono

en la grama. nell’erba grama.

En la segunda estrofa, la rima está garantizada por la semejanzaentre las dos lenguas (con la sustitución, en el v. 6, del verbo inventa-do acrobatizo por el adjetivo acrobático):


Sobre el silencio terrestre Sul silenzio terrestrese abre el blanco circo ecuestre si apre il bianco circo equestreen el paisaje rupestre nel paesaggio rupestre

de la luna. della luna.Mis visiones de noctámbulo Le mie visioni di nottambuloacrobatizo sonámbulo acrobatico sonnambuloen equilibrio funámbulo in equilibrio funambolo

una a una. una a una.

En la tercera estrofa, la exigencia de la rima (lucentEZZA: gran-dEZZA), lograda mediante el recurso a sinónimos de los adjetivos lite-rales equivalentes a luz y magnitud (luce y magnitudine), acarrea unaumento de sílabas en el v. 4, mientras que en los vv. 6 y 8 no se llegaal número reglamentario. El cómputo silábico y la rima son tambiénlas causas de la preferencia de ultima (en rima consonante con primay asonante con fila) en lugar de terza, en el v. 7 (aunque sigue siendocorto al ser esdrújula la palabra final de verso):

La luna en cuarto creciente La luna in quarto crescentees como un huevo esplendente. è come un uovo risplendente.Todo el cielo se resiente Tutto il cielo si risente

de su luz. della sua lucentezza.Los faroles en hilera I lampioni tutti in filason estrellas de primera, sono stelle di prima,de segunda y de tercera di seconda e ultima

magnitud. grandezza.

Más adelante, de nuevo para conseguir la rima, se sustituye el tér-mino jocoso panza, referido al vapor, por un sustantivo del ámbitomarítimo (paranza), válido en un contexto como éste en el que lo queimporta, más que el valor referencial en sí, es el componente lúdico-fónico:

Se divisa en lontananza S’intravede in lontananzael verde de la esperanza il verde della speranzay el rojo, sobre la panza e il rosso, sulla paranza

de un vapor. di un vapore.Y con el lunar reflejo E con il lunar rispecchiose agitan en el espejo si agitano nello specchioformando un vivo aparejo formando un vivo apparecchio

tricolor. tricolore.


Por último, mencionaremos la elección de los adjetivos luminosa(para las luces), scivolosa (para de bruces) y tonfi a iosa (para el sin-tagma mil chapuces) en los vv. 1-3 de la siguiente estrofa, que permi-ten reproducir la rima juguetona del texto de partida; mientras que enlos vv. 5-6, la misma persecución de la rima (vetro: tetro) lleva a tradu-cir con tetro el adjetivo banal (carente también en el original de valorrealmente significativo), pero no se consigue salvar la rima de los ver-sos 4-8 (arrECIA: VenECIA), en cierta medida compensada por la ali-teración de los vv. 4-5 (Se: si: Addensa: brezza):

La guirnalda de las luces La ghirlanda luminosacae en el agua de bruces, cade in acqua scivolosa,quebrándose en mil chapuces. frangendosi in tonfi a iosa.

Y si arrecia E se si addensala brisa sobre el cristal la brezza sopra il vetromóvil, rizado, banal, mosso, increspato, tetro,baila el agua un carnaval l’acqua balla il carnevale

de Venecia. di Venezia.

1.2.4. FEDERICO GARCÍA LORCA31 (1898-1936)

En lo que se refiere a la generación del 27, y tal y como podíamossuponer a priori, García Lorca es el indiscutible número uno. Sus obras


31 Por supuesto, se publican las obras de teatro: La casa di Bernarda Alba. Trage-dia in tre atti, Turín, Einaudi, 19795 (la 1.ª edición es de 1972), a cargo de V. Bodini; I capovalori di Federico García Lorca, Turín, Einaudi, 1990, a cargo de V. Bodini (la pri-mera ed. es de 1972), y que incluye: Mariana Pineda, La zapatera prodigiosa, Así quepasen cinco años, Bodas de sangre, Yerma, Doña Rosita la soltera y La casa de BernardaAlba; Donna Rosita nubile o il linguaggio dei fiori, Turín, Einaudi, 1990; Il pubblico,Milán, Garzanti, 1993, a cargo de R. Precht; Tutto il teatro, Roma, Newton Compton,1993, a cargo de E. Clementelli (en una edición económica; en la portada, mujer conpeineta y mantilla de Picasso); Il maleficio della farfalla, primero en la revista Terzo-programma, en 1972; luego en Parma, Guanda, 1996, a cargo de P. Menarini; y Teatri-no di Don Cristoforo e di Donna Rosina, Rímini, Panozzo, 2000, a cargo de P. Menarini.Además, se ha traducido a friulano Yerma, Gorizia, Clape Culturâl Acuilee, 1987, trad.G. Ricci y G. Bosnia, obra que había aparecido en italiano (traducida por V. Bo-dini) en Einaudi en 1972 (un año antes, con la misma editorial y traductor, Nozze disangue). También aparecen: Viaggio verso la luna. Sceneggiatura per un film, Reggio Emi-lia, Elitropia, 1982, trad. P. Micheli; Le ninne nanne, Viterbo, Nuovi Equilibri, 1993, acargo de L. Prada; Lettere da New York, Milán, Archinto, 1993, a cargo de C. Tacchi; yLettere americane, Venecia, Marsilio, 1994, a cargo de G. Morelli. Se anticipan algunas

se publican y se vuelven a publicar hasta la saciedad32 en ediciones paratodos los públicos y bolsillos.

En 1975 aparece una Antologia33 (Milán, Cisalpina-Goliárdica,1975), sólo en español, que procede del volumen de las Obras com-pletas.

En el mismo año se publican Tutte le poesie34 (Milán, Garzanti,1975, 19762, 19803, a cargo de C. Bo, biografía, bibliografía y notasde G. Felici), en dos volúmenes (con un apartado de dibujos del autor).En la introducción encontramos comentarios acerca de la legitimidadde la fama internacional de Lorca:

Molte volte è stato avanzato il sospetto che il successo e poi lafama fossero in qualche misura collegati con motivi impuri ed estra-nei al giuoco libero della poesia. Si trattava di un sospetto ingiusti -ficato, il rumore della leggenda non ha soffocato l’intelligenza di unavoce poetica fra le più libere ed autentiche non soltanto della letteratura spagnola di questo secolo ma della letteratura europea(p. V).

Y más adelante Bo se hace una pregunta que queda sin respuesta,al tratarse de un problema de índole extraliteraria; nosotros, sin embar-go, creemos que la contestación a dicho interrogante tiene su impor-tancia:


cartas de su epistolario (Che pecca to per le mie ali!, en Leggere, julio/agosto 1996, pp. 59-65, trad. R. Precht), que aparecen poco después bajo el título Un cuore colmo di poesia. Lettere 1918-1936, Milán, Archinto, 1996. Y como curiosidad, mencionamos La sposa infedele. Litografie di Aldo Salvadori (Florencia, Il Bisonte, Edizioni d’Arte, 1978),donde aparece el texto traducido por C. Bo, seguido del original y de diversas litogra-fías basadas en determinados versos: «Como ramos de jacintos», «Sin luz de plata ensus copas», «Ni nardos ni caracolas», «Le regalé un costurero / grande de raso pajizo».Se trata de una edición de 100 ejemplares numerados de 1 a 100; 20 (de I a XX) reser-vados al artista; y 10 (de A a L) reservados al editor. La Biblioteca Sormani de Milánposee el 58/100.

32 Así, PROFETI («Il muro bianco di Spagna: classici iberici ed editoria italiana», enInchiesta, cit., pp. 43-44) afirma: «Gli unici autori degni di traduzione e di divulgazionesembravano allora i martiri e gli esiliati, i Lorca e gli Alberti». Las editoriales italianasparecen no haberse dado cuenta de que la España actual ya no es esa España de márti-res y exiliados, y, como añade la misma Profeti, «[dalla] Spagna franchista, [....] vi vaddio,sono passati vent’anni».

33 Véase el contenido en la 2.ª parte.34 En el dorso del libro leemos: «La morte il silenzio l’amore e il sangue nella liri-

ca del maggiore poeta spagnolo contemporaneo».

Che cosa ha dunque contribuito al suo favoloso successo? [...] Inche senso ha ricavato parte della sua forza dall’aver fatto coinciderela sua poesia con l’immagine della Spagna? Sono domande che —infondo— fanno a meno di risposte, dal momento che [...] si riportanoa una visione che non è soltanto critica, ma va spiegata con motivi eragioni che non sono soltanto letterarie (p. XX).

Un año después ve la luz la versión de Carlo Bo de Poeta a New York(Milán, Guanda, 1976), con una brevísima introducción sobre Lorca yAmérica. No tenemos ninguna advertencia del traductor acerca de suscriterios de trabajo.

En las mismas fechas se publican La poesia de Federico García Lor-ca (Nápoles, Fiory, 1976, a cargo de G. de Gennaro) y Poesie sparse(Milán, Guanda, 1976, a cargo de C. Bo), seguidas de la obra en prosaImpressioni e paesaggi (Roma, Newton Compton, 1976, a cargo de C.Rendina)35, que cuenta con un apéndice donde se incluyen diversascomposiciones, la mayor parte del Libro de poemas: «Granada (elegiaumile)», «Il canto del miele», «Elegia a donna Giovanna la Pazza»,«Mare», «I gattici d’argento», «Prologo», «Patio umido» y «Carne» (frag-mento de la Oda al Santísimo Sacramento del Altar). En la portada: toro,torero y capa.

La misma editorial insiste con Poesie inedite. Poemas, suites, can-ciones (Roma, Newton Compton, 1976)36, y Poesie. Libro de poemas(Roma, Newton Compton, 1975, 1977, a cargo de C. Rendina, reedita-da en 1988), en la colección Paperbacks poeti; ambas —la primera esuna reproducción de La corrida de S. Dalí— van acompañadas de por-tadas de toros, banderillas y toreros.

En Poesie. Libro de poemas, ya en la edición de 1975, Rendina jus-tificaba la elección de una traducción sin rima en los siguientes tér -minos:

La traduzione è stata composta in versi liberi, con i quali si è cer-cato di riprodurre quell’elemento essenziale della poesia di Lorca cheè la musicalità, e che, in versi chiusi nello stretto rispetto del metrooriginale, non sarebbe chiaramente risultato (p. 20).

De nuevo dicha editorial reunirá poco después estos libros con elresto de la obra poética del autor, en los dos tomos titulados Tutte le


35 Vuelve a aparecer en la misma editorial en 1980, y, más tarde (1993), en Passigli,a cargo de C. Bo.


poesie (Roma, Newton Compton, 1993, a cargo de C. Rendina), a un pre-cio más que asequible.

A propósito de las Poesie inedite, Rendina menciona el carácter pro-visional de las obras «completas» de Lorca:

Probabilmente García Lorca è in gran parte ancora da scoprire.Le poesie che in questa edizione vengono presentate per la prima vol-ta in Italia costituiscono infatti soltanto una parte dell’opera tuttorainedita; apparse negli ultimi vent’anni in pubblicazioni sparse [...]sono poi state riunite nell’ultima edizione delle Obras completas diAguilar (p. 7).

Para la edición del Libro de poemas,

si è proceduto ad un riesame del testo sulla base della XIX edizionedelle Obras completas di Aguilar e, parallelamente, della traduzione,senza rilevanti mutamenti, nonché ad una messa a punto dell’intro-duzione e ad un aggiornamento della bibliografia (p. 18).

En la portada de Romancero gitano (Parma, Guanda, 1977, a cargode C. Bo), se informa al lector italiano de que esta obra es la que diolugar a la legenda del Lorca andaluz y gitano:

Cioè all’immagine sino a questo momento più diffusa e più ama-ta della sua poesia [...] a patto [...] di spogliarla di qualsiasi accen-to superficialmente pittoresco e di intenderla [...] nei suoi termini esatti di realtà poetica assoluta e di avvicinamento a una dispo -sizione intimamente drammatica, teatrale, della materia e dellavoce.

En 1978, aparece una edición del Lamento per Ignazio Sánchez Me -jías (Milán, Guanda, 1978, a cargo de G. Raboni), que incluye diver-sas versiones italianas de reconocidos especialistas como C. Bo, E. Vit-torini, G. Caproni, L. Sciascia, y O. Macrí, realizadas de los años 40 alos 60.

En la presentación, Raboni señala cuáles son los objetivos y el inte-rés de semejante propuesta editorial, haciendo referencia a un aspec-to relevante como es la constatación de la vigencia de un canon litera-rio específico que influye de manera determinante en los resultados dela versión en lengua extranjera y que implica la consiguiente necesidadde rehacer y volver a presentar a un autor en otros contextos espacio-temporales:


Non vorrei [...] avviare i lettori a un uso [...] filologico e compa-rativo della sequenza di testi qui proposta. Non voglio negare che taleuso sia, in una prospettiva specifica, possibile e persino auspicabile.Ma la nostra intenzione, nell’allestire questo insolito «quaderno», erae rimane in primo luogo quella di vedere e cercar di capire daun’angolazione diversa, e comunque non a tutti o non del tutto nota,la fortuna davvero singolare di un grande testo poetico del nostro tem-po –oltre, si capisce, a quella più semplicemente pratica di rendereaccessibili, con facilità e in un colpo solo, alcuni documenti (pensosoprat tutto alla versione di Vittorini e a quella di Sciascia)37 resi qua-si irreperibili dal passare degli anni e dall’iniziale esiguità delle tira-ture. Senza contare [...] che una lettura ravvicinata e strettamente cro-nologica di queste cinque letture può fornire più di un’indicazione suggestiva sulle persistenze e le metamorfosi che hanno interessato,negli ultimi quattro decenni, l’evoluzione del gusto poetico e lettera-rio in Italia (p. 9).

Y Newton Compton sigue reciclando material en otras edicioneseconómico-divulgativas: Canti andalusi e poesie (Roma, Newton Comp-ton, 1978), Poesie d’amore. Sonetti dell’amore oscuro. Suites (Roma,Newton Compton, 1988), e I sonetti dell’amore oscuro (Roma, NewtonCompton, 19932, a cargo de C. Rendina), que también incluye, aunqueel título no lo advierte, Suite del regreso, Noche, Estampas del mar,Estampas del cielo, Surtidores y Sombra, porque, como podemos leer enel dorso del volumen:

Nelle Suites proposte [...] è la risposta liberatoria all’angoscia cheattanaglia il poeta nei Sonetti e gli impedisce la serena accettazionedel suo darsi.

En 1978, previo consentimiento de la editorial Guanda, sale otraAntologia poetica (Milán, Club italiano dei Lettori, 1978, editada por C.Bo), adornada con una guitarra con varias tonalidades de rojo y ama-rillo, reservada a los socios del Círculo de Lectores. La introducción deBo insiste en el valor poético europeo de Lorca, a pesar de que se hayainsinuado que su fama se debe a razones extra-literarias, y a pesar dehaber sido erigido «simbolo [...] della cultura spagnola mortificata [...]


37 E. VITTORINI, Lamento per Ignacio Sánchez Mejías, en Federico García Lorca, Noz-ze di sangue, Milán, Bompiani, 1942; L. SCIASCIA, Lamento per Ignazio Sánchez Mejías, enRendiconti, 1, abril-mayo 1961.

con l’avvento [...] del franchismo» (p. 17). Poco después este volumense publica de nuevo en otra editorial: Antologia poetica (Milán, Euro-club, 1979)38.

Le poesie (Milán, Garzanti, 1979, traducidas por C. Bo, bio-biblio-grafía y notas de G. Felici) se publica en un volumen en el que no apa-recen los Sonetos del amor oscuro39 ni otros poemas que dicha edito-rial publicará40 en el tomo Sonetti dell’amore oscuro e altre poesie inedite(Milán, Garzanti, 1985, con traducción de M. Socrate).

En Le poesie encontramos la introducción que presentaba el volu-men Tutte le poesie de la misma editorial, práctica común en esta líneade reciclaje de ediciones a la que estamos asistiendo en los últimostiempos.

En Sonetti dell’amore oscuro, se nos informa de que nos hallamosante la primera edición italiana:

Dopo l’edizione spagnola del marzo 1984, questa è la prima ver-sione italiana dei sonetti, ai quali sono qui stati affiancati per il lorovalore contestuale e di riferimento tre sonetti già pubblicati eun’ottantina di suites mutile e incomplete scritte negli anni Venti.

Antonina Paba41 habla de traducción-recreación de los sonetos, enla que se ha perseguido la consecución de una equivalencia de los recur-sos fónicos presentes en el texto español, dando como resultado

…una felice ricreazione dei testi poetici di partenza. Il traduttore hapuntato molto sugli effetti sonori e metrico-ritmici della struttura delsonetto [...] Mantiene l’endecasillabo e, in luogo della difficile rimaperfetta, salva l’assonanza costruita sovente su vocali di posizione eapertura prossime (a - a : a - e) quando non identiche. I perduti effet-ti ritmici dettati dalla rima di clausura sono recuperati, ricreati e dif-fusi da numerosi rimandi fonici all’interno dei versi, da rime chiasti-


38 Véase el contenido de ambas antologías en la 2.ª parte.39 M. GARCÍA POSADA, Lorca. Sonetos, en ABC, 17-3-1984; Sonetos del amor oscuro.

Poemas de amor y erotismo. Inéditos de madurez, Barcelona, Áltera, 1995, con ilustracionesde J. M. Subirachs y un epílogo de J. Guillén.

40 También Sonetti dell’amore oscuro, en Carte segrete, I, 1985, pp. 5-54, con tra-ducción de I. Delogu, F. Falco, V. Lamarque, M. Lunetta, C. Milanese, A. Porta, C. Ren-dina, N. A. Rossi, E. Sanguinetti, R. Spera y G. Toti.

41 A. PABA, «Federico García Lorca, Sonetti dell’amore oscuro e altre poesie inedite»,en Rassegna Iberistica, 25, 1986, p. 50.

che e da cospicue allitterazioni. Effetti che ben evidenziano il [...] lavo-ro di ricerca, [...] la competenza, che soggiace a questo lavoro e cheha permesso una resa di così alto livello. L’aderenza a livello seman-tico è pressoché totale e quando vi è discostamento [...] i rimandi anote esplicative ricompongono il tutto in un ordine e in una coeren-za interpretativa che fugano ogni dubbio.

Y continúa señalando los momentos en los que la traducción se ale-ja de lo «justificable» para pasar a lo «personal»:

Nelle Suites [...] si danno alcuni casi, non accompagnati da note[...] che sollevano [...] perplessità. Non si tratta di improprietà ma divere e proprie libertà che il traduttore si è concesso. Come per esem-pio l’aver optato [...] per l’iniziale minuscola in lessemi dotati inspagno lo di maiuscola, privando così della maggiore intensità [...] nonappare del tutto palese [...] l’inserimento nel titolo, che si ripete neiversi di apertura e di chiusura, nella «suite» La viuda de la luna [...]dell’avverbio «lassù» che produce La vedova, lassù, della luna. Ma è alivello ritmico [...] che [...] il traduttore sovverte [...] la distribuzionedei versi negli scomparti strofici, introducendo due enjambements [...]L’intervento suscita stupore [...] riscrivendo il testo non può impedir-si però di modificarlo.

Con un interés más musical se publica otra antología titulada Poesiee canzoni42 (Roma, Lato Side, 1981, introd. M. L. Straniero, trad. C. Bo),en cuya portada, otra vez, aparece un dibujo (realizado por E. Luzzati)de un torero a caballo dando una estocada a un toro del que penden yados banderillas.

Más tarde tenemos Poesie inedite43 (Milán, Garzanti, 1988), que apa-rece con una breve presentación y un estudio crítico de Piero Menari-ni, seguido de Poesie (Ponzano Magra (SP), Casa del Libro, 1989, a car-go de C. Rendina). El primer libro constituye un hecho «excepcional»,por tres razones:

Per la prima volta viene presentato insieme [...] un rilevante nume-ro di poesie del primo e del secondo Lorca che in Spagna sono statepubblicate man mano che venivano alla luce [...] L’averle ora riunitee sistemate cronologicamente consente una lettura ben diversa [...]tutte le poesie che qui si presentano sono state trascritte studiando


42 Véase el contenido en la 2.ª parte.43 Véase el contenido en la 2.ª parte.

direttamente i manoscritti del poeta, ora facenti parte della FundaciónGarcía Lorca di Madrid, la sorella Isabel e il nipote Manuel Fernán-dez Montesinos. Tale paziente lavoro di trascrizione e ricostruzionedi testi [...] è stato compiuto [...] da studiosi di fama internazionale[...] quali André Belamich, Miguel García-Posada, Mario Hernández,Eutimio Martín e anche dal sottoscritto [...] in alcuni casi mi sono per-messo di intervenire con lievi ritocchi correttivi sulle versioni pub-blicate dagli amici e colleghi sopra menzionati [...] un altro elemen-to [...] che contribuisce alla immagine di eccezionalità di questaedizione italiana [è] che rende possibile la ricostruzione di un voltofinora sconosciuto di Lorca [...] grazie alla pubblicazione di ciò cheegli non volle pubblicare (pp. 9-11).

Menarini también nos informa de su criterio de traducción «literal»centrada en el contenido, justificado, según él, por tratarse de compo-siciones en las que el elemento determinante es la transmisión de con-tenidos, más que el tratamiento poético:

Va detto che fra le due possibilità disponibili —ricreare una ver-sione italiana oppure tentare di rispettare la lettera degli originali—ho preferito la seconda, non per maggiore comodità (in molti casisarebbe stato, anzi, più semplice intervenire radicalmente, col rischioperò di «abbellimenti» soggettivi ed arbitrari), ma perché è evidenteche almeno la metà dei testi qui pubblicati ha il preciso intento pri-mario di comunicare dei contenuti, a discapito a volte della forma.Anche questo aspetto mi è sembrato andasse onestamente rispettato(p. 12).

En un mismo año salen dos ediciones de Maria Maddalena e altriinediti, ambas en Emilia Romaña (Rimini, Guaraldi, 1991, a cargo deP. Menarini, con trad. del mismo y de T. Baldassari; y Forlí, NuovaCompagnia Editrice, 1991), seguidas de Il divano del Tamarit 44 (Vene-cia, Marsilio, 1993, a cargo de A. Melis, con un comentario que pre-


44 A propósito de la traducción del título, observamos que muchas ediciones tra-ducen el término de diván a divano (Lo Zingarelli 1995 de la Editorial Zanichelli dice: «1.Nell’antico impero ottomano, consiglio di ministri; 2. Un tempo, sofà basso e lungo [...]3. Libro nel quale sono raccolte in ordine alfabetico di rime o cronologico tutte le poe-sie di un dato scrittore orientale»). En la editorial Rizzoli, sin embargo, se mantiene diván.GARCÍA YEBRA (Teoría…, cit., p. 79) señala los diversos significados de esta palabra: «1. Consejo superior de los turcos; 2. Sala en que se reunía este consejo; 3. Asiento a mane-ra de banco [...]; 4. Colección de poemas de uno o varios autores, en algunos lugares orien-tales, especialmente en árabe, persa o turco».

paró el desaparecido arabista Emilio García Gómez para la fallidaedición de la Universidad de Granada). Una «nota del traduttore»informa al lector de que se encuentra ante una traducción «di ser -vizio»:

È concepita fondamentalmente come un sussidio alla migliorecomprensione del testo originale [però] dovunque [...] possibile, si ècercato di rispettare il ritmo del testo lorchiano (p. 33).

Canti gitani e andalusi45 (Parma, Guanda, 19937, a cargo de O. Macrí)contiene las siete introducciones de las ediciones publicadas hasta lafecha, ofreciendo, de este modo, una ‘historia’ editorial de la obra. Alfinal del texto, contamos con un «Commento» en la línea característicadel célebre hispanista.

En el mismo año aparece otra edición económica, con texto origi-nal y traducción. Se trata de Poesie andaluse (Milán, TEA, 1993, a car-go de O. Macrí), ilustrado con un Picasso (Cabeza de mujer con som-brero). Parece que vamos mejorando, puesto que alude a renovación y vanguardia. En la introducción (p. 7), Macrí nos informa de que «L’iniziativa di questo volumetto è editoriale», puesto que recicla losCanti gitani e andalusi mencionados anteriormente.

En una reseña sobre esta edición encontramos unas palabras deBongiovanni46 que provocan, a nuestro juicio, cierta perplejidad cuan-do, tras recordar el fastidio de Lorca respecto del mito de gitanería quehabía surgido a su alrededor (y con él, añadimos nosotros, alrededorde Andalucía y España)47, afirma:


45 Recensión de BELLINI («Federico García Lorca, Canti gitani e andalusi», en Ras-segna Iberistica, 49, 1994, pp. 59-61), donde se menciona la semejanza «espiritual» entreel sur de España e Italia. Macrí, por su parte, menciona a «due poeti della mia genera-zione affini alla metafisica poetica lorchiana, Gatto e Bodini, discepolo diretto di Fede-rico» (p. 512). Véase el contenido en la 2.ª parte.

46 C. BONGIOVANNI, «Federico García Lorca, Poesie andaluse», en L’Indice, febrero1996, p. 35.

47 Nos salimos del ámbito literario para señalar que una revista italiana de deco-ración (Casa Viva, 3, 1996, p. 34), a la hora de describir ciertos tejidos españoles, quellegan «sulle note di un flamenco», habla de un lugar «dove la primavera è più calda,in Andalusia, terra di Gitani». ¿Hace falta que maticemos que dichos tejidos no tienennada que ver con los comentarios citados? Y en el mes de mayo de 1996, El País nosinforma de que el diccionario de Microsoft Word, junto a otros ejemplos disparatadoso politically incorrect, da como sinónimos de andaluz: cañí, agitanado, gitano, flamen-co, calé.

Ragazze al balcone, toreri e languide chitarre ci restituisconoun’atmosfera luminosa e al contempo carica di simboli di morte chenulla ha a che vedere con i luoghi comuni di una Spagna tutta corri-de e flamenco.

La editorial Rizzoli presenta, en la colección «Classici Rizzoli», Poe-sie (Milán, Rizzoli, 1994, editada por Norbert von Prellwitz), en una edi-ción de lujo en dos volúmenes, cuya organización varía respecto a otrasrecopilaciones de las obras completas de Lorca. Así, incluye no sólopoesía, sino también conferencias48 que se consideran interesantes paraentender determinados poemas o libros del autor granadino; y explicapor qué ha colocado Amanti assassinati da una pernice (que tambiénaparece aislada en Parma, Guanda, 1993, traducida por A. Ederle) enel libro Poeta a New York:

Il testo corrisponde a una versione pubblicata nel 1931 nellarivista d’avanguardia «Ddooss», assieme a un ritratto di Lorca delperiodo trascorso a New York; questa versione presenta tra le variantiuno sviluppo dei brani dedicati al rapporto amoroso, sottolineatidalla disposizione in versi (p. 1885).

Respecto a la traducción, Prellwitz es responsable de Poeta a NewYork; el resto de la obra ha sido traducida por Renato Bruno y Loren-zo Blini49. En cualquier caso, una nota nos aclara que

nella traduzione si è cercato un compromesso tra l’aderenza al registro linguistico scelto dal poeta, mantenendo il più possibi-le la versione degli elementi lessicali più frequenti, e la vicinanzaalle forme ritmiche di ogni testo, compresa la punteggiatura ori-ginale che in molti casi ha una funzione più ritmica che logica (p. 49).

La editorial Rizzoli, en versión mini-libro, y sólo en italiano,publica el Romancero gitano (Milán, Rizzoli, 1994, con la traducción


48 Conferencia-recital del Romancero gitano, pp. 1696-1711; y conferencia-recitalUn poeta en Nueva York, pp. 1978-2003.

49 El primero ha traducido Libro di poesie, Canzoni, Odi, Prime Canzoni, Sei poesiegalleghe, Poesie sciolte; el segundo, Poema del cante jondo, Primo Romancero gitano, Com-pianto per Ignacio Sánchez Mejías, Diván del Tamarit, Sonetti, Canzoni popolari. Ambos,Suites.

de R. Blini), ilustrado, cómo no, con un torero en el mo mento de cla-var la espada a un toro herido del que cuelgan dos banderillas.

El mismo editor recicla su edición de lujo de 1994, y publica, en«BUR poesia», con testo a fronte, Poesie50 (Milán, Rizzoli, 1995), en cuyaportada aparece una reproducción de uno de los cuadros de Goyadedicados a la tauromaquia. Por si fuera poco, la misma editorial, enel mismo mes pero en la colección «Superclassici», propone Poe-sie (Milán, Rizzoli, 1995, a cargo de N. von Prellwitz), en una edicióneconómica que contiene sólo la traducción. A pesar de que en el dor-so del libro leemos que «Forse il vecchio mito andaluso non reggepiù», en la portada aparece otra reproducción del mismo pintor, denuevo de Tauromaquia (¿para qué se han tomado la molestia de cam-biarla?).

Estas tres ediciones de Rizzoli están dirigidas a ese público no espe-cialista que encontrará confirmadas, ya desde fuera del libro, sus esca-sas y tópicas ideas acerca de España y lo español. A. Vallardi nos ofre-ce otra antología de Poesie51 (Milán, A. Vallardi, 1994, traducida por C.Bo) en una de esas ediciones asequibles y de tamaño reducido que haninvadido las librerías en los últimos tiempos, sin texto original. Almenos en este caso a alguien se le ha ocurrido decorar la portada... condibujos de Lorca. Algo es algo.

En otra edición económica aparece una antología titulada Alle cin-que della sera. Lamento per Ignacio Sánchez Mejías e altre poesie (Vero-na, Acquarelli, 1994), cuya intención es trazar

un breve percorso all’interno del ricchissimo mondo poetico lor -chiano, per coglierne la varietà e l’evoluzioni negli aspetti formali enei contenuti (p. 9).

Así, Elvira Marinelli presenta un corpus variado que parte de dos poe-sías inéditas («A las poesías completas de Antonio Machado» y «Madri-gal apasionado», de 1918), y continúa cronológicamente con versos deLibro de poemas, Poema del cante jondo, Romancero gitano para llegara Poeta en Nueva York y al Llanto por Ignacio Sánchez Mejías (traduci-do lamento), seguidos del Diván del Tamarit y Sonetos del amor oscuro52.


50 Véase el contenido en la 2.ª parte.51 Véase el contenido en la 2.ª parte.52 Véase el contenido en la 2.ª parte.

Esta enumeración no es gratuita; nos sirve para destacar que, a pesarde que la antología tiene poemas de diversas obras de Lorca, se ha ele-gido como subtítulo el Llanto53. Y he aquí que de nuevo hemos topa-do... con el torero (la portada consiste en un paisaje de campo y algu-nos árboles, con una plaza de toros y siluetas de toros como las de lapolémica publicidad de Osborne). Sin embargo, con la misma fecha eidéntico contenido, tenemos otra portada (donde se indica que se tra-ta de la colección Acquarelli poesia) con el retrato de Lorca y un pósterde «La Barraca. Teatro universitario» (al tratarse de teatro, tampocoresulta apropiada en un volumen poético).

Respecto a la traducción, la misma Marinelli recurre en su prólogoal concepto de traición al original que en su día denunciaba Ortega yGasset54:

Nel riscrivere in un’altra lingua un’esperienza poetica è inevita-bile che il testo originale perda le potenzialità sonore e semantichedel suo lessico e le peculiarità ritmiche della sua struttura metrica(pp. 9-10).

De ahí que señale que su traducción sólo pretende ser un «suppor-to alla comprensione del testo spagnolo [...] un invito alla sua lettura»(p. 10), y que, en la mayoría de los casos, siga fielmente la sintaxis delpoema castellano, eligiendo siempre el mismo término, si es posible,en italiano.

Ya en 1996 aparece el Lamento per Ignazio Sánchez Mejías e altre poe-sie55 (Milán, Oscar Mondadori, 1996, traducida por C. Bo y con intro-ducción de C. Greppi), con «El torero muerto» de Edouard Manet enla portada. Es decir, que igual que destaca la primera parte del título


53 En el dorso del volumen, leemos que «l’averlo scelto come titolo [...] non è pre-testuale. Vi risuonano infatti l’orrore tutto umano di fronte alla dittatura del tempo e allafatalità della morte». Nosotros, por nuestra parte, dudamos del presunto carácter asép-tico del título.

54 ORTEGA Y GASSET, «La missione del bibliotecario» y «Miseria e splendore dellatraduzione», Milán, SugarCo, 1984, pp. 66-105. El segundo texto fue publicado en La Nación de Buenos Aires en 1937, e incluido, total o parcialmente, en los libros deNERGAARD, La teoria, cit., pp. 181-206; de M. A. DE VEGA, Textos clásicos de teoría de la traducción, Madrid, Cátedra, 1994, pp. 299-308, y de TORRE, Teoría, cit., pp. 235-238.

55 Se publica con licencia de la editorial Garzanti (1975, 1979, 1980, 1994). Véaseel contenido en la 2.ª parte.

en letras de mayor tamaño que las «altre poesie», así Lorca sigue sien-do fundamentalmente asociado con el insistente tópico de los toros, taly como reconoce el mismo Greppi:

Nel nostro secolo la Spagna ha visto una fioritura straordinaria-mente folta di grandi poeti, ma l’accoglienza più vasta è toccata aFederico García Lorca. A produrre questa [...] fascinazione sono sta-te ragioni facili e vistose, come l’identificazione [...] con il folklore uni-versalmente noto del flamenco e della tauromachia, l’immagine di unapoesia piena e sorgiva, [...] e inoltre un assassinio ferocemente com-piuto dai franchisti. Ma il perdurare della fortuna di Lorca è semprepiù chiaramente dovuto alla forza propria di un’opera che obbliga acorreggere letture inadeguate e che rivela segreti e valori a ogni revi-sione (p. V).

En ese mismo año, se vuelve a publicar, con testo a fronte, Poesie.Libro de poemas (Roma, Newton Compton, 19964, a cargo de C. Ren-dina), en la colección Newton Poesia, y donde nuevamente nos encon-tramos con la inevitable portada de torero, toro y capote. A finales deaño termina de imprimirse el volumen titulado Poesie (Milán, FabbriEditore, 1996, a cargo de Norbert von Prellwitz, traducido por el mis-mo, L. Blini y R. Bruno), destinado a la venta en quioscos, que formaparte de la colección I grandi classici della letteratura straniera. Más tar-de aparecen Poesie erotiche (Parma, Guanda, 1997, a cargo de P. Mena-rini), y Poesie d’amore (Milán, TEA, 1998, a cargo de P. Menarini)56, dostítulos que, aunque tienen un objetivo distinto desde el punto de vistadel crítico57, al final coinciden con un reciente comportamiento comer-cial que propone la «literatura» como un producto más de la sociedadconsumista, intentando atraer al lector a través de temas universalescomo el amor y el erotismo.

El nuevo milenio empieza con una antología bilingüe58, dirigida aun público juvenil, titulada Federico García Lorca. Imprevisto amore,


56 Véase el contenido de ambas ediciones en la 2.ª parte.57 El mismo Menarini es consciente de la posibilidad de que sea entendido desde

una óptica comercial: «Il titolo del presente volume, sicuramente allettante da un certopunto di vista, non costituisce né una trivializzante concessione, né una morbosa forza-tura giornalistica, e neppure una violazione culturale, bensì un omaggio a un ambito poe-tico ininterrottamente perseguito da Lorca, nonché a un disegno specifico, quello del1925, che, come molti altri, non poté portare a termine» (Poesie erotiche, cit., p. 8).


poesie per giovani innamorati (Milán, Salani Editore, 2001, a cargo deDonatella Ziliotto), con la traducción de Macrí y Menarini.

A propósito de la traducción de los sonetos, hemos elegido «El poe-ta habla por teléfono con el amor» para comparar las versiones deSocrate (S.) para Garzanti, de Blini (B.) para Rizzoli y de Menarini (M.)para Guanda.

En «Il poeta parla al telefono con il suo amore», S. intenta salvar larima consonante del original (pero la mayor parte de las veces sólo laconsigue asonante) y los acentos del endecasílabo llano (con resulta-dos diversos), y eso es lo que le lleva a cambiar de orden los elementosdel verso (sobre todo en las dos primeras estrofas (ABBA), menos el v.4, estr. 1.ª, donde no necesita hacerlo):

Tu vóz regó la dúna de mi pécho La dúna del mio pétto nella dólceen la dúlce cabína de madéra. cabínaîn légno la tua vóceîntríse,Por el súr de mis piés fue primavéra eâl súd dei piédi primavéraârrísey âl nórte de mi frénte flor de^helécho. eâl nórd della mia frónte fior di félce.

También es la rima la que da lugar a modificaciones de categoríamorfo-sintáctica; así, desaparecen diversos participios en los dos ter-cetos:

Dúlce^y lejána vóz por mí vertída. Dólceê lontána vóce per meêffúsa.Dúlce ^y lejána vóz por mí gustáda. Vóce dólceê lontánaâlla mia séte.Lejána^y dúlce vóz amortecída. Lontánaê dólce vóce che si smórza.

Lejana comoôscura corza^herida. Lontána comeôscúra cérvaîn fúga.Dulce comoûn sollozoên la nevada. Dólce comeûn singhiózzo tra la néve.¡Lejana^y dulceên tuétano metida! Lontána, dólce, eînfítta nelle^óssa.

En el v. 2 del primer terceto se introduce el sintagma alla mia sete(y se consigue una rima asonante con neve), que va más allá del versoespañol, pero que está justificado por el verbo gustar (sentido gustati-vo, agua, sed); y en el 2.° terceto, v. 1, herida no se traduce con ferita,sino con fuga (que rima con effusa, del 1.er terceto, v. 1); y aunque haycambios de orden respecto del poema español, se mantiene la estruc-tura paralelística en las dos últimas estrofas. Además, en el último ver-so, S. ha decidido poner coma (en el primer hemistiquio) para evitarla sinalefa que habría reducido el número de sílabas y añade la con-junción e (en el segundo).


El traductor de Rizzoli, sin embargo, pierde la rima en ciertos casos;p. ej. en las dos primeras estrofas (consigue sólo la mitad: voce / fron-te en la 1.ª estr., y stretto / tetto en la 2.ª) de «Il poeta parla al telefonocon l’amore» (nótese la diferencia de traducción del título respecto aS.), al ajustarse más al texto español. En la 2.ª estrofa, S. realiza unadistribución distinta del contenido, que le obliga a elegir términos diver-sos de los del original, a diferencia de B. que sigue traduciendo casipalabra por palabra. Así, S. propone quel rettangolo para espacio estre-cho (B. ofrece spazio stretto), l’alto para el techo (B. al tetto). Esa modi-ficación del contenido persigue la rima (aurora / corona) y el cómputosilábico, ya que necesita quitar el verbo cantar del segundo verso paraque no sea demasiado largo (y es largo por la búsqueda de rima); alcolocar cantó en el primero, superaría el número de sílabas si dejaranello spazio stretto; su in quel rettangolo le salva, ya que se forma sina-lefa con luce, y rettangolo es una palabra esdrújula —o sea, una sílabamenos—. Además, desde el punto de vista del significado, no hay gran-des traiciones, porque las cabinas telefónicas son rectangulares, «es -trechas»:

Cantòûn píno di lúceîn quel rettángolo Píno di lúce nello spazio stréttosenz’ópera di séme né d’aurora, ha cantáto senz’álba né seméntieîl mio piántoîntessé una coróna e per la príma vóltaîl mio laméntodi speránze, la príma, verso l’álto. coróne di speránza^haâppésoâl tétto.

(S.) (B.)

Mientras Lorca decía:

Píno de lúz por el espácioêstréchocantó sin alboráda^y sementéray mi llánto prendió por vez priméracorónas deêsperánza por el técho.

Respecto a la estructura anafórica de los dos tercetos, B. mantieneel orden del original en el 1.er terceto, mientras en el 2.° elimina el comopara mantener el endecasílabo; de todas formas, al suprimir la com-paración en ambos versos, el resultado es también una estructura para-lelística adj.+sust.:

Lontána cérvaôscúra che^è feríta.Dólce singúlto nella nevicáta.Lontánaê dólce nel midólloînfíssa!


En lo que se refiere a los participios-adjetivos (y un sustantivo: nevi-cata / nevada) de los tercetos, B. los mantiene, consiguiendo la rima,aunque en algún caso sea asonante, y con un verso distinto al del ori-ginal español: versata / gradita / smorzata / ferita / nevicata / infissa, paravertida / gustada / amortecida / herida / nevada / metida.

La traducción de Menarini del mismo soneto puede calificarse de«traduzione di servizio»: no se persigue conservar la rima ni tampocoel número de sílabas exacto en todos los versos, se traduce palabra porpalabra (como se refleja también en el título: Il poeta parla al telefonocon l’amore), se mantiene la estructura sintáctica y el orden de los ele-mentos, con pocas excepciones (en los vv. 1-2 del primer cuarteto (don-de da lugar a un hipérbaton), y en el segundo cuarteto, donde el primerverso resultaría excesivamente extenso). Es evidente que el resultadopierde valor poético, pero tenemos que recordar que es muy probableque la intención de Menarini sea ofrecer una traducción literal delcontenido al lector italiano (tal vez a sus mismos alumnos universi-tarios):

La tua voce la duna del mio pettoirrigò nella dolce cabina di legno.a sud dei miei piedi fu primaverae a nord della mia fronte fior di felce.

Un pino di luce in quello spazioangusto cantò senz’alba né sementie il mio pianto appese per la primavolta corone di speranza al soffitto.

(M.)

También nos parece interesante detenernos en las diversas solu-ciones léxicas que proponen Socrate y Blini en el segundo de los sone-tos seleccionados: «Ah, voce occulta dell’amore oscuro» (S.), «Vocesegreta dell’amore oscuro!» (B.). Socrate, que es también poeta, con-sigue una versión excelente, hasta el punto de que casi parece un poe-ma propio.

En el 1.er cuarteto, Socrate elige occulta, y Blini segreta, para tra-ducir secreta. La diferencia no se debe a motivos métricos, ya queambos términos son trisílabos llanos, pero es evidente que se creanefectos distintos: aliteración occulta / oscuro; sinalefa (voce^occulta)que permite salvar la exclamación ¡ay! (B., por su parte, está obliga-do a abandonarla en todo el poema, exceptuando el v. 2, pero man-


tiene las exclamaciones). Reclina (S.) y appassita (B.) salvan la ri-ma (pero en S. asonante, y en B. consonante), aunque desde el pun-to de vista del significado los dos vocablos indican grados diferentesde ‘caída’ respecto del hundida español. El cambio en el último ver-so de la primera estrofa está provocado por el deseo de conservar elnúmero de sílabas (una traducción literal como corrente senza mareofrecería un resultado excesivamente largo en el 1.er hemistiquio), ysólo en la versión de B. se produce una pérdida del paralelismo delos dos hemistiquios; además, B. elige muro para conservar la rima(oscuro / muro), y porque la versión femenina crearía una aliteracióncon asciutta. En los versos de S. encontramos una sugestiva sonori-dad vocálica:

Ah, vóceôccúlta dell’amóreôscúro, Vóce segréta dell’amóreôscúro!beláto senza lána, ah feríta, Beláto senza lána! Ahi, feríta!ago di fiéle, camélia reclína, Ago di fiéle, caméliaâppassíta!fóce senz’ácque, città senza múra! Corrénteâsciútta, città senza múro!

(S.) (B.)

El texto español decía:

¡Ay vóz secréta del amór oscúro!¡ay balído sin lánas! ¡ay herída!¡ay agúja de hiél, camélia^hundída!¡ay corriénte sin már, ciudád sin múro!

En el 2.° cuarteto encontramos linea (S.) y profilo (B.) para perfil.El número de sílabas es, de nuevo, importante. El bisílabo de S. le per-mite conservar la exclamación. En el primer caso, el cambio de géne-ro acarreará consecuencias para la rima; así, el perfil seguro de Lorca,es en S. linea sicura, que rima con iris matura; mientras en B. profilosicuro lo hace con iris maturo. Aquí la palabra iris ha salvado a los dostraductores, al admitir tanto el género masculino como el femenino. Enel v. 2, S. sigue el orden del original, mientras B. lo modifica, y tradu-ce montaña como monte, para conseguir una rima asonante con cuo-re. En el verso siguiente, S. introduce un ah más que puede resultar útilrítmicamente, y que podría tender a compensar los tres eliminados enla 1.ª estr. (por el número de sílabas). Respecto al último verso, tantosenza fine (S.) como infinito (B.) cuentan con cuatro sílabas, y signifi-can más o menos lo mismo, pero sólo el primer sintagma refleja la for-ma sintáctica del original (sin confín, prep. + sust.), que decía:


¡Ay nócheînménsa de perfíl segúro,montáña celestiál deângústiaêrguída!¡ay pérroên corazón, vóz perseguída!¡siléncio sin confín, lírio madúro!

Las dos versiones de dicho cuarteto proponen:

Ah, nótteîmménsa di línea sicúra, Nótteîmménsa dal profílo sicúro,vétta celéste d’angóscia protésa! d’eréttaângóscia celestiále mónte!Ah, cáne dentroâl cuóre, ah vóceôffésa, Vóce braccàta, cáne dentroâl cuóre,silénzio senza fíne,îris matúra! infiníto silénzio,îris matúro!

(S.) (B.)

En el primer terceto, S. elige calda y B. rovente para caliente. La pro-puesta de B. intensifica el significado del original y tienen una sílabamás que calda, pero, al terminar el verso en esdrújula (gelida), todo seajusta (por su parte S. mantiene tres sílabas al elegir di gelo). Para male-za tenemos foresta (S.), que encaja mejor con el significado del verbosmarrire, y macchia (B.). S. consigue tres sílabas, y B. dos (por eso intro-duce una e al principio del verso):

Fuggi da me, calda voce di gelo, Fuggi da me, rovente voce gelida,non farmi smarrire nella foresta e non farmi smarrire nella macchiadove sterili carne e cielo gemono. dove sterili carne e cielo gemono.

(S). (B.)

Huye de mí, caliente voz de hielo,no me quieras perder en la malezadonde sin fruto gimen carne y cielo.

Ya en el 2.° terceto encontramos Sgombrami (S.) y Lascia (B.) paraDeja. La propuesta de S. alarga el verso e intensifica el significado deltérmino español. Esta longitud excesiva le lleva a eliminar el posesivoque B., sin embargo, conserva porque tiene un verbo (más literal) másbreve. La diferencia entre testa (S.) y capo (B.) en el primer verso se debea la rima (testa / questa):

Sgómbramiîl dúroâvório della tésta, Láscia l’avório dúro del mio cápo,ábbi pietà di mé, sciógliîl mio lútto, ábbi pietà di mé, spézzaîl dolóre,ché sónoâmore^ío, e natúra^è quésta! perché sóno natúra, sonoâmóre!

(S.) (B)


déja ^el dúro marfíl de mi cabéza,apiádate de mí, ¡rómpe mi duélo!¡que soy amór, que soy naturaléza!

Respecto a lutto y dolore del v. 2, S. y B. han elegido un términoque les sirve para crear efectos sonoros: en el caso de S., una aso-nancia absolutamente imperfecta con el terceto anterior (gemono / lutto); en el caso de B., una rima dolore / amore con un verso distintoal del texto español. Nos parece que S. prefiere lutto frente a doloreporque es un poco más culta, acercándose así al duelo de Lorca. Elúltimo verso de S. introduce una palabra (questa) que no estaba en elsoneto español para llegar a las once sílabas y rimar con testa, alte-rando el orden de los elementos; la supresión del segundo que ilativose resuelve, en S., con la inclusión del io; en el caso de B. se hace nece-saria a causa del cómputo silábico. Nótese que en el último verso S.consigue acentuar la última sílaba del primer hemistiquio, tal y comohacía Lorca.

1.2.5. VICENTE ALEIXANDRE (1898-1984)

De este maestro de los poetas de generaciones sucesivas59, apare-cen diversas obras. Así, Spade come labbra (Parma, Guanda, 1977, a car-go de S. Grasso), cuya traducción es juzgada a partir de un criterio fre-cuente en las reseñas, que parece basarse en la búsqueda de eventualeserrores semánticos:

Rende in modo soddisfacente il clima dell’originale. [...] Tutta-via l’evidente premura [...] ha impedito al Grasso [...] un più rigoroso


59 S. GRASSO (en la introducción a Spade come labbra, XIII), con palabras de J. L.Cano, señala que las «nuove generazioni poetiche vedono in lui un mirabile esempio di continuità e di fedeltà allo spirito e all’avventura della sua opera». A. COLASANTI (Vi -cente Aleixandre. La distruzione o amore, en «Poesia», 100, 1996, pp. 138-145, trad. F. T. Montalto) presenta los poemas «No, non cercare», «Notte sinfonica», «Unità in lei»,«Giugno», «Vita», «Voglio sapere», «Umana voce», «Pienezza», «Trionfo dell’amore»,«Sono il destino», «Si amavano», «La morte». Recientemente se ha publicado Medite-rranee (50 poesie per 50 poeti), Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2001, a cargo de P. L. Ávi-la. Se trata de una antología de poemas del poeta sevillano, traducidos a diversas len-guas y dialectos.

riscontro, una scelta più meditata. Infatti se [...] non sono da notaresvi ste gravi, se non, ad esempio, in «En el fondo del pozo», la tra -duzione di spalda con spada, distrazione evidente, in «Súplica», la versione di esteras con lagune, in «Memoria», curvas con dossi, in «Yaes tarde», acertar con accertare, una più prolungata riflessione avreb-be potuto condurre ad evitare alcuni passi «malsonantes». Ad esem-pio, in «La palabra», Aquí al oído voy a decir, dove oído è tradottocon udito, meglio sarebbe [...] con orecchio, e Voy a decir im -perfettamente tradotto con ora, dico, mentre in «Partita», qué llanoel mundo ha sido, tradotto con che pianura è stato il mondo, è tra-duzione non rispondente all’originale. Altre osservazioni si potreb-bero fare60.

También se publican La distruzione o Amore (Turín, Einaudi, 19772,traducida por F. T. Montalto)61, I dialoghi della conoscenza (Milán, Acca-demia, 1978) y, en español, Vicente Aleixandre, Nobel 1977 62 (Nápoles,Instituto de Cultura de España, 1978). En el prólogo del primero (pp.8-9), Montalto se refiere a la riqueza métrica de la poesía de Aleixan-dre, que se convierte en el aspecto más relevante a la hora de verterlaal italiano:

Una gongorina, felice invenzione presiede all’espressione aleixan-drina, che si vale di una totale libertà di metri —dall’endecasillabo edodecasillabo all’eptasillabo, al pentasillabo, all’alessandrino, alle lorodiverse fusioni e combinazioni, […] alternati in un agile uso che va dipari passo con la libertà dell’immaginazione. (A tale libertà ha volu-to adeguarsi la traduzione, che nel rendere il fluire dell’emozioneattraverso le immagini e le cadenze ha mirato soprattutto a stabilireequivalenze poetiche).

Las citadas ediciones van seguidas de Storia del cuore. Poesied’amore (Roma, Newton Compton, 1979, a cargo de D. Puccini), Poesiedella consumazione (Milán, Rizzoli, 1981, traducida por F. T. Montalto)y Ombra del paradiso63 (Milán, Feltrinelli, 1981, traducida por M. E.Moras, en la colección «Universal Economica», con el subtítulo PremioNobel 1977).


60 BELLINI, «Vicente Aleixandre, Spade come labbra», en Rassegna Iberistica, 2,1978, p. 71.

61 Se trata de la reedición, idéntica, de la anterior de 1970.62 Véase el contenido en la 2.ª parte.63 La traductora incluye notas (9-10) al final del libro para explicar ambigüedades.

También a principios de los años ochenta, aparece Le opere (Milán,Club degli Editori, 1982, a cargo de P. Raimondi), dividida en dos par-tes: poesía y prosa64, sólo con la versión italiana, y Pasión de la tierra(Roma, Bulzoni, 1984, a cargo de G. Morelli). En la primera el edi-tor nos advierte de que esta edición es definitiva, ya que se han co -rregido errores y se ha establecido la colocación que deseaba Alei-xandre (del que se incluye un testimonio). En la introducción a lasegunda, Morelli se pregunta por qué se publica esta obra en Italiacon casi cincuenta años de retraso respecto de su primera ediciónmejicana, y enumera una serie de causas, matizando algunas de lasexpuestas años antes65: el carácter experimental de su poesía (pero,como señala ahora, hay otros poetas que han sido acogidos favora-blemente en Italia, a pesar de ser «ilegibles»), incomprensión de lacrítica, y la misma incertidumbre del autor que no se decidía a impri-mir la obra y que la retocaba continuamente (para hacerla más acce-sible) en un período orientado hacia la poesía social. Se podría obje-tar que estas causas también son aplicables a otros poetas extranjeroscon mejor suerte. De todas formas, lo que resulta evidente es que laausencia de Aleixandre supone el desconocimiento de uno de losrepresentantes del surrealismo español, traducidos y presentados porBodini en su «histórica» antología de 1963. Además, si recordamosque la obra lorquiana perteneciente a este movimiento ha recibido uninterés prácticamente irrelevante en Italia en comparación con otrosaspectos de su producción más susceptibles de ser interpretados des-de una óptica «folclórica», nos damos cuenta de la magnitud de lareducción de la visión italiana actual respecto de la poesía españoladel período.

A propósito de su versión, Morelli explica que ha sido una «opera-zione oltremodo difficile data la particolare oscurità del messaggio», yque se ha atenido a un principio de fidelidad filológica, interviniendocuando:


64 Véase el contenido en la 2.ª parte.65 «Probabilmente il carattere esoterico e sperimentale di quella poesia, riluttante

ad una rigida catalogazione ideologica, e più ancora la natura schiva e malata dell’auto-re, possono in parte spiegare i motivi della limitata diffusione dell’opera del poeta in Ita-lia». En estas páginas encontramos una historia de la traducción de Aleixandre en Italiade 1941 a 1972. Del 70 al 72 se traducen La distruzione o l’amore, Turín, Einaudi, trad.F. T. Montalto; Poesie della consumazione, Milán, Rizzoli, trad. F. T. Montalto; Trionfodell’amore, Milán, Accademia, trad. D. Puccini.

i moduli mancavano del loro equivalente italiano, oppure apparivanocon una stridente valenza espressiva.

Por último, se publica Davanti allo specchio. Lettura critica di His-toria del Corazón di Vicente Aleixandre (Turín, Il Quadrante Edizioni,1986), obra que contiene una reproducción autógrafa del poema «Beso,silencio», al principio del libro, y otra, en el apéndice, del manuscritoautógrafo inédito de una redacción diversa de «Tendidos, de noche»,propiedad del amigo y poeta Leopoldo de Luis. El título de este volu-men procede de un poema (el penúltimo de la obra), y hace referenciaa un elemento recurrente en la poesía del sevillano.

La publicación de Aleixandre en los primeros años de la déca-da de los ochenta parece, teniendo en cuenta la situación previa, to-do un récord sin duda potenciado, como sabemos, por la concesióndel premio Nobel66, que cogió de sorpresa al mundo editorial italia-no67. Posteriormente no tenemos noticia de ninguna iniciativa derecuperación de un poeta del calibre de Aleixandre, uno de los máxi-mos representantes del surrealismo español, nexo y referente funda-mental para las generaciones de poetas que nacen y crean bajo la dic-tadura. La esperanza podemos verla en la anunciada publicación deAmbito, a cargo de Morelli68, en la colección «Barataria» (dirigida porLaura Dolfi)69 de la editorial napolitana Liguori.

El poema «Unidad en ella», traducido por Tentori Montalto, tam-bién aparece en la antología de Ma crí70, lo cual nos permite realizar unacomparación entre las dos versiones italianas. El poema original cons-ta de seis estrofas, sin rima, con una estructura melódica basada en la


66 BELLINI («Vicente...», cit., pp. 70-71): «Per gli editori italiani era logico che [...][il Nobel] costituisse un incentivo di rilancio di quanto già edito e a nuove traduzioni ditesti non ancora apparsi nel nostro paese. Di qui la ricomparsa di libri [...] Non si trattadi ristampe, ma di smaltimenti di giacenze; infatti l’opera aleixandrina non ha visto in Italia i successi di vendita di un Lorca o di un Neruda, e nemmeno di un Antonio Macha-do né di César Vallejo, poiché la sua difficoltà intrinseca è tale da allontanare chi si accos-ti alla poesia come a un prodotto di facile consumo».

67 G. MORELLI, «Aleixandre in Italia», en Rassegna Iberistica, 1, 1978, p. 25.68 Como hemos visto, Morelli ha demostrado un gran interés por el poeta sevi-

llano, puesto de manifiesto desde muy pronto también en el ámbito crítico (a este respecto, recordamos su Linguaggio poetico del primo Aleixandre, Milán, Cisalpino-Go -liardica, 1972).

69 Esta misma estudiosa está preparando una edición de Versione celeste, de JuanLarrea, para la colección que dirige.

70 Poesia spagnola del Novecento, Milán, Garzanti, 19854, pp. 564-565.

combinación de versos endecasílabos y alejandrinos fundamental -mente, y en la repetición fónico-semántica (por ejemplo, cALIENTe:ALIENTo, RUGIENTE: cRUJIENTE) y sintáctica (véanse los vv. 2-4, 6-7, 9-10, 13-15, 17-18, 22-23). Del campo semántico del agua de la pri-mera estrofa (al cual se regresa al final del poema) se pasa muy breve-mente al mundo mineral (diamante o rubí duro), para llegar al ámbitodel «calor» (sol, cráter —al cual se asocian hondo y entrañas—, fuego,caliente, quema, dora, teñido, enrojecido, purpúrea, lava, crepitar):

Cuerpo feliz que fluye entre mis manos,rostro amado donde contemplo el mundo,donde graciosos pájaros se copian fugitivos,volando a la región donde nada se olvida.

Tu forma externa, diamante o rubí duro,brillo de un sol que entre mis manos deslumbra,cráter que me convoca con su música íntima,con esa indescifrable llamada de tus dientes.

Muero porque me arrojo, porque quiero morir,porque quiero vivir en el fuego, porque este aire de fuerano es mío, sino el caliente alientoque si me acerco quema y dora mis labios desde un fondo.

Deja, deja que mire, teñido del amor,enrojecido el rostro por tu purpúrea vida,deja que mire el hondo clamor de tus entrañasdonde muero y renuncio a vivir para siempre.Quiero amor o la muerte, quiero morir del todo,quiero ser tú, tu sangre, esa lava rugienteque regando encerrada bellos miembros extremossiente así los hermosos límites de la vida.

Este beso en tus labios como una lenta espina,como un mar que voló hecho un espejo,como el brillo de un ala,es todavía unas manos, un repasar de tu crujiente pelo,un crepitar de la luz vengadora,luz o espada mortal que sobre mi cuello amenaza,pero que nunca podrá destruir la unidad de este mundo.

En la primera estrofa, las dos versiones son literales, pero cabe des-tacar la propuesta de Tentori Montalto en el primer verso, donde elfluir del poema español pasa a ser más directamente acqua tra le mie


mani, en la cual si riflettono graziosi uccelli in fuga, / volando. Macrí,por su parte, mantiene el verbo (fluisce) aplicado al corpo, en el cualsi specchiano (de specchio, espejo), graziosi uccelli fuggitivi, / in volo.El cambio de categoría de fugitivos y volando tiene, en ambos casos,la misma justificación rítmica:

Corpo felice, acqua tra le mie mani, Corpo felice che mi fluisce tra le mani,volto amato dove contemplo il mondo, volto amato dove contemplo il mondo,dove graziosi uccelli si riflettono in fuga, dove graziosi uccelli si specchiano fuggitivi,volando alla regione dove nulla si oblia. in volo alla regione dove nulla si oblia.

(T. M.) (M.)

En la segunda estrofa, encontramos otras diferencias significativas;Montalto elige una traducción más poética para Tu forma externa, eli-mina el adjetivo duro (posiblemente tanto por razones de cómputo silá-bico como por considerarlo un epíteto «innecesario», intrínseco al dia-mante o al rubí); el sustantivo brillo se vierte como brillio (T. M.) ylucentezza (M.), ambos perfectamente válidos desde el punto de vistasemántico (pero el primero mantiene el significante del término espa-ñol y cuenta con una sílaba menos):

La forma che ti veste, di diamante o rubino, La tua forma esteriore, diamante o duro rubino,brillio di un sole che tra le mie mani abbaglia, lucentezza d’un sole che abbaglia tra le mie mani,cratere che mi attrae con l’intima sua musica, cratere che m’alletta con l’intima sua musica,con la chiamata indecifrabile dei denti. con quell’indecifrabile appello dei tuoi denti.

(T. M.) (M.)

En la estrofa siguiente, Montalto continúa su técnica de «depura-ción» del poema, recurriendo a una estrategia personal del mismo Alei-xandre (la utilización de la conjunción disyuntiva o para no repetir nue-vamente la conjunción porque), siguiendo la que creemos que es unacaracterística de la poesía del propio traductor. Además, la inspiraciónle lleva a modificar el final del v. 2, proponiendo, para de fuera, che spi-ra (aliteración aRIA: spIRA). Macrí, por su parte, ofrece una traducciónliteral:

Muoio perché m’avvento, perché voglio morire Muoio perché m’avvento, perché voglio morire,o vivere nel fuoco, perché quest’aria che spira perché voglio vivere nel fuoco, perché quest’aria di fuorinon mi appartiene, è l’alito rovente non è mia, ma il caldo respiroche se m’accosto brucia e dora le mie labbra che se m’accosto brucia e dora le mie labbra

/ dal profondo. / dal profondo.(T. M.) (M.)


La cuarta estrofa también presenta diferencias semánticas de inte-rés: infiammato y macchiato, para teñido; grembo y viscere, para entra-ñas. De nuevo resultan correctas ambas propuestas, aunque es eviden-te que existe una carga semántica diversa. En el v. 2 existe un cambiode orden sintáctico que, en Macrí, se limita a una colocación pospues-ta del adjetivo purpurea, mientras que en Montalto supone una modi-ficación sintáctica de todo el verso:

Lascia, lascia che guardi, infiammato da amore, Lascia, lascia che guardi, macchiato dall’amore,mentre la tua purpurea vita mi arrossa il volto, arrossato il volto dalla tua vita purpurea,che guardi nel remoto clamore del tuo grembo lascia che guardi l’ultimo clamore delle tue visceredove muoio e rinuncio a vivere per sempre. dove muoio e rinunzio a vivere per sempre.

(T. M.) (M.)

En las dos últimas estrofas encontramos de nuevo, en la traduc-ción de Montalto, el uso de o en lugar de la repetición de un verbo,y la eliminación de una palabra para controlar el cómputo silábico(el adverbio nunca, en el verso que cierra el poema). Pero nos pare-ce más interesante comparar propuestas léxicas como bagnando eirrigando, para regando (el primero obedece a la identificación de lalava como un río o un mar «que baña», mientras que el segundo esla traducción literal de su correspondiente español); frenata y racchiusa, para encerrada (el primer participio interpreta que la lava«ha sido frenada», el segundo es, otra vez, más literal); mirabili y leggiadri, para hermosos (ambos traductores interpretan; el corres-pondiente italiano belli —que, a su vez, en muchos casos es difícil detraducir a español, como es bien sabido— les resulta poco apropia-do en este contexto); mutato y divenuto, para hecho (ambos térmi-nos italianos implican un cambio), brillio y luccichio, para brillo(Montalto repite su propuesta del v. 2 de la segunda estrofa), crepi-tio y fruscianti, para crujientes, y fruscio y crepitare, para crepitar (co -mo se puede ver, los dos últimos pares han sido intercambiados; lapropuesta de Macrí es, también aquí, más literal). Montalto introduceuna repetición en el v. 4 de la última estrofa (ancora) que le sirve paracompensar la pérdida de la reiteración del verbo volere en el v. 1 dela estrofa anterior:

Voglio amore o la morte, o morire del tutto, Voglio amore o la morte, voglio intero morire,voglio essere il tuo sangue, te, la lava ruggente voglio essere te, il tuo sangue, questa lava ruggenteche bagnando frenata estreme membra belle che irrigando racchiusa le belle membra estremesente così i mirabili confini dell’esistere. sente così i leggiadri limiti della vita.


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