impostores

Número 0, Revista de Literatura es una publicación trimestral de Editorial

Almadía S. C. y Proveedora Escolar S. de R. L. · Calle 5 de mayo, número 16-a, Santa

María Ixcotel, Santa Lucía del Camino, C. P. 68100, Oaxaca de Juárez, Oaxaca, (951)

516 21 33 · Oficinas en Av. Independencia 1001. C. · Editores responsables: Guadalupe

Nettel y Pablo Raphael · Número de Certificado de Reserva otorgado por el Instituto

Nacional de Derechos de Autor: en trámite · Número de Certificado de Licitud

de Título y Número de Certificado de Licitud de Contenido en trámite · ISSN en

trámite · La impresión se realizó en los talleres de Litográfica Ingramex, Centeno

número 162, Colonia Granjas Esmeralda, Delegación Iztapalapa, México, df.

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responsabilidad de sus autores y no necesariamente representan la opi nión de

Número 0 y sus editores.

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autor. Nada en esta licencia menoscaba o restringe los derechos de autor.

Este número se realizó gracias al apoyo de Fondo Editorial Ventura A. C.y de la Secretaría General Iberoamericana (SEGIB)

EditoresGuadalupe Nettel

Pablo Raphael

RedacciónMaría Fernanda Álvarez

Ave Barrera

Robert Juan-Cantavella

Gastón García

Miguel Ángel Merodio

Asesores Jacques Aubergy

Alejandra Bernal

Mathias Enard

Manuel Gilardi

Jorge Herralde

Leonardo da Jandra

Mario Jursich

Koulsy Lamko

Guillermo Quijas

TraducciónEloísa Alcaraz

MarieAnge Brillaud

Sophie Gewinner

Yael Weiss

DiseñoMercedes Cuetos

Reneé Harari Masri

Asesoría en diseñoAlejandro Magallanes

ArteJuan Antonio Sánchez Rull

Director general Guillermo Quijas

Asesor LiterarioLeonardo da Jandra

Director literario Martín Solares

Publicidad y [email protected]

[email protected]

Revista Número 0 Editorial Almadía y Proveedora Escolar

El número que ahora presentamos gira en torno a la impostura y a sus

múltiples variaciones, desde las más comunes e inofensivas como el seu-

dónimo o el travestismo hasta las tretas del falsario embaucador, pero

también el que plagia y el que roba ideas e identidades, el que busca la

inmortalidad construyendo una farsa cuidadosamente meditada, el que

es copia de sí mismo, el que se niega para reinventarse en otro, el que tiene

muchos nombres y el timador taimado: la legión de la impostura como

intérprete de un arte que, deseándolo o no, acaba prestando sus servi

cios a la imaginación. En estas páginas, el lector encontrará, entre otras

cosas, una entrevis ta anacrónica a Andy Warhol, un diálogo entre dos

na rradores –Jean Echenoz y Enrique Vila-Matas– expertos en el arte de

inventar vidas y casualidades literarias, pero a su vez conscientes y preo-

cupados por el engaño constante que el escritor se inflige a sí mismo.

Después de su mergirnos en las aguas turbias de la mentira llegamos

a la conclusión de que hay pocas cosas tan cercanas a la verdad como la

literatura y sus artilugios engañosos. Por ello sólo nos queda advertir:

como sucede con la historia universal, este ejemplar está plagado de

mentiras. Esperamos que las disfruten.

Esta entrega celebra también la fusión de Número 0 con la editorial

mexicana Almadía. En un momento en el que aventurarse a emprender

proyectos literarios parece una apuesta particularmente osada, si no

es que irracional, tuvimos la suerte de encontrarnos con esta casa edi-

torial que, al igual que nosotros, se atreve a seguir creyendo en el papel

impreso. Gracias a la generosidad, la confianza y el entusiasmo del editor

Guillermo Quijas y del escritor Leonardo da Jandra a Número 0 le ha sido

posible seguir presente en el panorama de las revistas literarias. Su equi po

de trabajo, las ideas aportadas y el talento que los caracteriza fueron pues

tos a nuestro servicio para que la revista pudiera seguir adelante.

La literatura es el espacio que se construye entre el creador, el editor

y el crítico. Pero también es cierto que la literatura no sucede sin el lec

tor. Empezamos pues el año cerrando el círculo, llegando por fin y bien

distribuidos a las librerías, a las bibliotecas a las universidades, los

patios recreativos y –ése es nuestro deseo– a cualquier lugar donde haya

alguien que comparta con nosotros la afición por el delirio.

HORA CERO

C O N T E N I D O

ENsAyO APUNTEs PARA UNA

TEORÍA DEL EsPEJO

NEGRO

Rodrigo Fresán6

GRIZZLy GOD

Óscar Gual14

BREvE GALERÍA

DE ImPOsTOREs

Pablo Raphael22

POEsÍA

TREs POEmAs DE

LUIGI AmARA

31

DEDICATORIA

Jorge Ortega36

DICIEmBRE, 25,

mADRUGADA

Montserrat Álvarez37

CUENTO

“yO sOy

FONTANARROsA”

Juan Villoro39

¡mUERE CORAZóN!

Grégoire Polet50

PACTO ENTRE

CABALLEROs

Ignacio Padilla56

REmEmORACIóN DE

mACEDONIO X

Olivier Rolin60

CUATRO BREvEs

ImPOsTURAs

Andrés Neuman64

LA mUsA

Sami Tchack70

A DOs TINTAs

DIáLOGO ENTRE

JEAN ECHENOZ y

ENRIqUE vILA-mATAs

76

CRóNICA

EL GALáN, EL

vILLANO y

LA CHICA BUENA

Santiago Roncagliolo88

EN LA mIRA

“NO HAy qUE

TOmARsE EN sERIO

A NINGúN EsCRITOR”

ENTREvIsTA DE

Jorge Carrión a Ricardo Piglia100

BAZAR

UN ImPOsTOR DEL

qUE DEPENDÍAN

TODOs LOs DEsTINOs

DEL mUNDO

Tabea Alexa Linhard 113

DE LA ImPOsTURA

Claro115

Tú ImPOsTOR:

EL ASUntO SOKAL Y LAS

dESCALIFICACIOnES En

EL MUndO ACAdéMICO

Matiana González 116

LIBRERO

LA vIDA ANTE sÍ,

EmILE AJAR

Guadalupe Nettel120

HIsTORIAs FALsAs,

GONÇALO TAvAREs

María Fernanda Álvarez122

EL TEOREmA

DE ALmODóvAR,

ANTONI CAsAs ROs

J. J. Villegas123

LAs BENévOLAs,

JONATHAN LITTELL

César B. Callejas125

BIOs129

6

ENsAyO

APUNTEs PARA UNA TEORÍADEL EsPEJO NEGRO

Rodrigo Fresán

UNO. Leemos en la Biblia que “Dios dijo: Hagamos al hombre a nuestra imagen

y semejanza”. Y, apenas unas líneas después, el acto en cuestión ya ha sido con

sumado: “Dios creó al hombre a su imagen, a imagen de Dios los creó, macho y

hembra los creó”.

Y hay algo que siempre me intrigó de todo esto.

Para empezar, la idea de que el hombre es una copia perfecta y al mismo tiem-

po imperfecta de dios.

Es decir: igual al original pero sin superpoderes. Una muy buena falsificación

pero sin firma.

Después está aquello de Dios anunciando –¿a quien?– un plural “hagamos al

hombre a nuestra imagen y semejanza”. Lo que no puede sino hacernos sos

pechar que hay varios dioses y que el que habla es nada más que uno de ellos.

Uno de los tantos modelos brotados de una línea de montaje cósmica y divina,

de una The Factory celestial, a la que le ha sido asignada la cons trucción y re

producción de nuestro planeta.

DOs. Y hecho el hombre, el hombre se pone a copiar todo lo que ve a su alrededor.

La idea del pla gio –contenida ya en el núcleo indivisible de su creador– adquiere

en el hombre potencia de virus incontenible. todo impulso artístico brota, en

principio, de una necesidad de representar la rea li dad, de duplicarla o de alterarla o

de –ambas cosas– mostrarla según la personal mirada del artista.

Y, ahora que lo pienso, me parece más que pertinente el que hoy existan no

una sino dos cuevas de Altamira: la original y cerrada al público para evitar su

deterioro y la copia perfecta que a la hora de su inauguración despertó, como

Seré tu espejo reflejaré lo que eres, en caso de que tú no lo sepas… deja de cubrirte con las manos, porque yo te veo

The Velvet Underground“I’ll Be Your Mirror”

PREGUNTA: ¿Se mira mucho en el espejo?

RESPUESTA: No. Es tan difícil mirarse al espejo.

Andy Warhol

Entrevista del año 1986

7

corresponde, discusiones dignas de caverna platónica. Estuvieron los que cele

braron esa suerte de juego de lo aparente que, al final, difunde cultura y nos

pone en nuestro lugar y en nuestra historia. Otros relacionaron la entrada a

esta cueva con la dantesca entrada al infierno donde se advertía en cuanto al

abandono de toda esperanza a medida que nos adentramos, cada vez más pro-

fundamente, en tiempos de falsificaciones, virtualidades, genomas multiplican

tes. Una cultura de la réplica a la que Umberto Eco se refiere en su libro Las

estrategias de la ilusión como “Lo Falso Absoluto” inaugurada por Disney para sus

parques temáticos y que cada vez está más cerca de las vacaciones sin salir de

casa de Arnold Schwarzenegger en el Total Recall de Verhoeven & dick. Lle-

gará y ya llega un tiempo en que las etiquetas de verdadero y falso habrán

perdido toda importancia porque para qué pensar algo nuevo cuando se puede

refilmar Psycho fotograma a fotograma y en colores brillantes como lo hizo Gus

Van Sant.

Una cosa está clara: todo va camino de convertirse en carne de museo y en

hueso de reliquia y llegará el tiempo –luego de varios holocaustos– en el que

alguien arribe a ese paraje de San tillana del Mar y descubra nada más que la

segunda cueva de Altamira. La cueva falsa, plagiada. Y la considere auténtica,

única, perfecta y, sí, inimitable.

TREs. Y el haber llevado el concepto del plagio legítimo y autorizado a los

albores de la huma nidad me parece legítimo y pertinente. Después de todo, las

sucesivas civilizaciones no han sido otra cosa que –conquistados y conquis-

tadores– una sucesión de “versiones”. Procedimientos más o menos belicosos

que tienen como resultante la adopción o avasallamiento de una idea anterior.

A veces mejorándola y otras destruyéndola. Pero siempre honrando su primera

memo ria. Porque el plagiarismo es, ante todo, la más amorosa de las agresiones.

Se plagia lo que se ama, lo que se desea, lo que no se tiene y entonces…

CUATRO. Pensar en el plagiarismo como en un espejo negro. Como en la en

carnación espejada de un agujero negro: un ente y un reflejo que devora toda

la luz y vaya a saber uno en qué se ha transformado toda esa luz cuando sale

por el otro lado del agujero.

CINCO. Leo en el tan monumental como magnífico ensayo The Culture of the

Copy: Striking Likenesses, Unreasonable Facsimiles de Hillel Schwartz (Zone Books,

ENsAyO

8

New York, 1996) una frase paradójica y a la vez certera: “Acerca del pla giarismo,

poca cosa nueva puede escribirse”.

Asentado esto, Schwartz propone un breve impulso de la pulsión plagiarista

situando los pri meros hitos en las idas y vueltas de materiales de filósofos grie

gos, poetas romanos e ilus tradores medievales. La llegada de la imprenta, claro,

marca el Big Bang del plagiarismo. Y para el siglo XIX los Románticos excusan su

virulencia plagiarista argumentando que lo que ellos ma nipulan es materia

plebeya a la que su genio transforma en algo extraordinario. Y, enseguida, gran

des nombres de la literatura se apuntan al baile. Edgar Allan Poe y Nathaniel

Hawthorne y Washington Irving y Daniel Defoe y Bram Stoker son algunos de

ellos. Por su parte, Alexandre Dumas decide combatir el inevitable plagiarismo

a su obra con el autoplagiarismo explotando a ejércitos de ghost-writers a suel-

do a los que bendice como franchises: les permite desarrollar sus personajes

pero los obliga a firmar con el nombre de Alexandre Dumas –y a entregarle los

derechos, claro– mientras proclama, triunfal, que “El hombre de genio no roba;

conquista”.

Mientras tanto, al otro lado del canal, se multiplican los drácula, los Peter

Pan, los Sherlock Holmes, como alguna vez ya se había repetido el Quijote por

que, recuerden, Cervantes, en la segunda parte de su novela, no sólo obliga a su

héroe a leer la primera parte sino, también, la se gunda en curso. Y comenta los

plagiarismos quijotescos de contemporáneos como Avellaneda y, para no ser

menos, acaba confesando que su libro no es otra cosa que el producto de la tra-

ducción de un manuscrito que encontró en toledo, escrito en árabe, y cuyo

autor es un tal Cide Hamete Benengeli.

Siglos más tarde el círculo se cierra –o se abre al abismo– con el relato de

Jorge Luis Borges, genio plagiarista y fagocitador si alguna vez lo hubo, titulado

“Pierre Menard, autor de El Qui jote”. Allí, Borges lleva este gozoso trastorno a su

extremo absoluto, total, donde la reescritura exacta de Cervantes deviene en

una novela nueva y contemporánea de su nuevo y orgulloso y genial autor.

sEIs. Schwartz apunta que el plagiarismo no se limita a lo artístico sino que

invade también los territorios de lo científico/tecnológico (las batallas por las

patentes en los mecánicos albores de la Era Industrial) y de lo religioso (la mul

tiplicación ilegal de sermones célebres como si se trataran de panes y peces

pescados por convincentes religiosos convencidos de que fueron ellos quienes

los escribieron). Y Schwartz diagnostica lo obvio y lo que yo le plagié al principio

APUNTEs PARA UNA TEORÍA DEL EsPEJO NEGRORodrigo Fresán

9

de estas páginas añadiendo lo de la Biblia y lo de la cueva de Altamira: que el

plagiarismo estuvo desde el principio del principio y allí estará al final de to

dos los finales. Schwartz dixit: “El plagiarismo, como el déjà vu es inevitable,

re currente, irreprimible… El plagiarismo puede ser entendido como una es

pecie de múltiple personalidad verbal, una patología individual que está con

ven cida de hacer por primera vez lo que otros hicieron antes pero, en realidad,

es una va riedad del acto replicante a partir del cual comentamos a la vez que

experimentamos nuestro tiempo. El plagiarismo en nuestra cultura de la copia

se apoya en la idea de la originalidad a través de la repetición o de la revelación

a través de la simulación”.

sIETE. Y mientras escribo esto estoy escuchando un álbum de una banda lla-

mada –formidable nombre que funciona como declaración de principios o, mejor,

como advertencia de su gozosa falta de escrúpulos– The Dandy Warhols.

El álbum en cuestión se titula Welcome to the Monkey House (título robado a un

relato del escritor norteamericano Kurt Vonnegut) y la portada del álbum mues

tra a una banana a medio pelar cuya cáscara se abre y se cierra con un cierre

relámpago. Es decir: un plagiomixmutación de la portada de la banana que

Andy Warhol realizara para la banda The Velvet Underground y de la por tada

del cierre relámpago que Andy Warhol hizo para el Sticky Fingers de The Rolling

Stones.

La mención a The Dandy Warhols –banda formada en Portland, Oregon, a

mediados de los años 90– y su inclusión como soundtrack apenas subliminal

para este texto no es un capricho o una coincidencia. the dandy Warhols –a

diferencia de otras bandas pastiche-collage enci clopédicas y referenciales como

Electric Light Orchestra, Queen, Love & Rockets, Crowded House, The Water

boys y, recientemente, the Strokes o the Killers o Franz Ferdinand– no alude ni

hace guiños más o menos sutiles. Tampoco homenajea. The Dandy Warhols

plagia rein ventando. The Dandy Warhols clona alterando el ADN del clonado.

the dandy Warhols se disfraza de cualquiera hasta, en ocasiones, ser mucho

mejor que el inspirador de la máscara. Para muestra de esto, alcanza la audición

de su hit del año 2000, fagocitado por la firma Vo dafone para una campaña

publicitaria. La canción –“Bohemian Like You”– es el tipo de gran can ción de

The Rolling Stones que The Rolling Stones ya jamás podrán componer y grabar

(y que probablemente jamás pudieron crear). Interrogado y casi acu sado por

semejante crimen, Courtney TaylorTaylor –líder de The Dandy Warhols– aclaró

que, de acuerdo, se trataba de un gesto plagiarista pero, también, aclaró que “no

es un plagio a The Rolling Stones sino a Kiss plagiando a The Rolling Stones”.

OCHO. Y el breve interludio musical de aquí arriba se justifica porque es cuan

do se llega a lo que podría denominarse como la Era del Pop o de Lo Pop que

nuestro planeta no deja de cen trifugarse en un éxtasis plagiarista. La Aldea

Global predicada y profetizada por Marshall McLuhan ha resultado y deve

nido en una armonía del caos donde se han impuesto productos y etiquetas

derivados del plagiarismo como loop o remake o sampler o bootleg (¿será la cos

tilla de Adán de la que brota Eva un bootleg o sampler o un remake o un loop?) y es

entonces tal vez cuando surgen células madre (ElvisThe BeatlesBob Dylan, des

tinados a engendrar innumera bles nuevos Elvis y Beatles y Dylans) o célu las

cancerígenas (las pseudostars surgidas de reality shows haciendo realidad las po-

luciones del sueño húmedo warholiano donde todos seremos famosos du rante

quince minutos).

Y, sí, es en Andy Warhol cuando el plagiarismo alcanza su cenit, su cima tan

tas veces imitada pero tan imposible de repetir. Warhol –quien murió en 1986,

justo cuando la realidad comenzaba a warholizarse sin freno ni boleto de vuelta–

construyó su estética basándose en la manipulación de imágenes ajenas y exis

tentes. El plagiarismo como credo y sagrada escritura y en varias entrevistas

aludió, directa o indirectamente, a los procedimientos vampíricos y reproduc-

tores que marcaban a su obra. Una vez le preguntaron a Warhol si se sentía

parte de la Historia. Warhol, incrédulo, respondió: “No me digas que crees en

la Historia…”

Y algunos ejemplos pertinentes extraídos de entrevistas a Warhol:

PREGUNTA: ¿Qué es el Pop Art?

WARHOL: Sí.

PREGUNTA: ¿Qué es un artista?

WARHOL: “Un artista es una persona que produce cosas que la gente no ne

cesita pero que –por alguna razón– piensa que está bien proporcio-

nárselas a los demás

PREGUNTA: ¿Sobre qué trata el Pop Art?

WARHOL: El Pop Art trata sobre las cosas que te gustan. Yo creo que todo ten

dría que gustarle a todo el mundo. El que te guste todo es un poco

como ser una máquina. Hacer lo mismo una y otra vez.

11

ENsAyO

PREGUNTA: ¿Piensa usted que el Pop Art…

WARHOL: No.

PREGUNTA: ¿Qué?

WARHOL: No.

PREGUNTA: ¿Cree usted que el Pop Art…

WARHOL: No.

PREGUNTA: ¿Siente usted que la era de la automatización está llegando mucho

más rápido de lo que se pensaba?

WARHOL: Yo siempre he considerado a la sustitución del motor de combustión

interna por las máquinas automatizadas como un momento muy

excitante y un gran logro para la humanidad.

PREGUNTA: ¿Pero cuál es la esencia de la automatización?

WARHOL: No tienes que pensar demasiado.

PREGUNTA: ¿Y qué siente por los 35,000 operarios que recientemente han per

dido sus trabajos al ser reemplazados por máquinas?

WARHOL: No me dan pena. Van a tener más tiempo para descansar.

PREGUNTA: ¿Cuáles son sus planes para el futuro?

WARHOL: No hacer nada.

Y lo más interesante de todo:

PREGUNTA: ¿Hay algo que le moleste especialmente?

WARHOL: No. Sí. No. Es decir, no me molesta que la gente robe mis ideas. Pero

me pone un poco loco que falsifiquen mis obras y las firmen con mi

nombre. No me molesta que las falsifiquen, pero sí me molesta que

les pongan mi nombre.

NUEvE. Lo que nos podría llevar a pensar en las diferen cias entre falsificación

y plagiarismo. Hillel Schwartz nos advierte en su libro que no es ta rea sencilla.

Y en ciertas paradojas: porque hoy los albaceas de la obra de Warhol persiguen

judi cialmente, por cielo y tierra, a todo aquel que reproduzca sin autorización o

atente contra el copy right de este muerto más vivo que nunca. Obras que –en

muchísimos casos– no son otra cosa que la constante y disciplinada digestión

de materiales ajenos. Pero, siempre, con la gélida pasión del iluminado, del pro

feta, de quien ve el futuro y descubre que, allí, el Verbo es Plagiar.

Y tal vez –idea que le robo a Schwartz y rees cribo con variaciones, con in

jertos míos– la gran diferencia, la ética y el credo del asunto pase por aquí: el

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falsificador falsifi ca por amor al dinero y con la fantasía de que sus obras sean

aceptadas como Gran Arte; mientras que los plagia rios plagian por amor al arte y

sólo desean que sus pro duc tos sean entendidos como invenciones. Dice Schwartz:

“El tiempo del falsificador terminó ayer, el tiempo del pla giario comienza ahora”.

Y agrega: “El plagiario produce lo que el arqueólogo o el historiador ya está bus

cando: artefactos o documentos muy familiares y, a la vez, tan extraños. La fami

liaridad convierte su trabajo en algo significativo. La extrañeza, en algo valioso”.

Es decir: el plagiario o el plagiarista disfruta de lo mejor de ambos mundos.

DIEZ. Leo en alguna parte que alguien calculó –vaya uno a saber cómo y con qué

autoridad, a quién le copió seme jante certeza– que la mente humana es capaz

de pro ducir tan solo 3,655,760,000 ideas originales.

¿Cuántas usamos?

¿Cuántas quedan?

¿A alguien le importa?

APUNTEs PARA UNA TEORÍA DEL EsPEJO NEGRORodrigo Fresán

13

Juan Antonio Sánchez Rull

14

ENsAyO

GRIZZLy GOD

Óscar Gual

Iba a escribir sobre cine, sobre directores de cine. El bastión principal sobre el

que iba a sostener mi argumentación era Werner Herzog. Iba a escribir sobre

todo de Herzog. Para empezar analizaría alguna de las secuencias más sobresa

lien tes de Grizzly Man, un documental que produjo y dirigió en 2005. En él, el genial

cineasta bávaro utiliza las cientos de horas de video que Timothy Treadwell

había dejado grabadas tras pasar los trece últimos veranos de su vida convi

viendo con los osos grizzly en el Parque Nacional de Katmai, Alaska. Treadwell

era un wasp neoyorkino y los osos grizzly pasan por ser una de las especies más

peligrosas de la naturaleza. En el documental se observa cómo el punto de vista

de Treadwell sobre lo que hacía allí era radicalmente distinto del que tenía el res

to del mundo. Mientras él se con sideraba un ecologista y afirmaba sin pudor que

ya formaba parte de la comunidad como un pequeño osezno, los guardas fo

restales y trabajadores del parque pensaban que estaba totalmente chiflado.

Había escrito varias líneas analizando un hecho que parece marcar un an tes

y un después en la vida de Treadwell: fue segundo en el casting de Cheers para el

personaje de Woody Harrelson –su parecido es turbador–. Pretendía diseccionar

su personalidad, marcadamente bipolar, a partir de ciertos datos como su ex-

alcoholismo o su pronunciado narcisismo, según los testimonios de gente cercana

a él. Era el típico caso de actor fracasado. Pero a partir de aquel rechazo en Cheers

nació un nuevo Treadwell, mitad grizzly, mitad eco-warrior.

Después iba a lanzar al aire la manida pregunta de si, de tanto fingir, puede

uno llegar a asumir la mentira. Como contrapunto, también valoraría crítica

mente la actitud de Herzog, que toma prestadas las grabaciones de Treadwell

y las utiliza en su propio y cínico provecho. El hecho de que Herzog tuviese una

infancia bastante peculiar, pues no hizo una llamada telefónica hasta los 17

años y no le dejaron ver una película hasta los 19, lo aprovecharía para empa

rentarlo, a su pesar, con Treadwell. Ésta, más o menos, iba a ser la introducción

de este artículo, pero ya no va a ser así.

Porque ahora quien escribe esto no soy yo, son mis nervios a flor de piel.

Aunque mis manos estén dándole al teclado, son mis vísceras las que dictan.

Me parece irónico darme cuenta de cómo, en algún aburguesado momento

de mi vida, he llegado a desear con todas mis fuerzas que suceda algo que me

haga sentir, que me despierte, aunque ese algo sea terrible. Para que me aclare

de una vez si soy un robot o no. Estoy seguro de que no soy el único, de que a

muchos de vosotros, en alguna dominguera y feng-shuinamente distribuida terra-

za, os habrá invadido esta catarsis solipsista mientras discutíais sobre el fi nal de

15

Inland Empire, sobre si existe una generación nocilla o sobre a partir de qué peso

unas gafas de pasta pueden dejarte esa incómoda marca en el puente de la na

riz. Ahora ya sé la respuesta. Cuando digo irónico, en realidad quiero decir que

me parece propio de un imbécil.

Encontrar, en un día que prometía ser tan aburrido como el anterior, a un her-

mano reducido a cenizas, desata un escenario de ambigüedades que con vierte

en imposturas de juguete el resto de páginas de esta revista. Es como el anun

cio ese en el que un tipo conduce un coche de verdad y el resto son todos de

car tón o de plástico. Ese día te llaman al móvil para informarte de que se ha de tec-

tado un bug en Matrix, un pequeño error que divide tu vida en un antes y un

después. Sólo eso. Y que, como no afecta a los usuarios suficientes, no piensan

programar ningún patch para arreglarlo. Que ya puedes llamar al teléfono de

asistencia que no te van a hacer ni puto caso.

A partir de este punto el ensayo se ramificaba examinando la actitud de otros

directores. El hilo conductor, como ocurre en estos casos, no necesitaba ser de-

masiado grueso. Lo importante es adónde vas, no qué baldosas pisas.

El otro punto fuerte era la disección de ciertas escenas de la filmografía de

Takashi Miike. El director osaquense se dio a conocer en Europa con la polémica

Ôdishon (1999), un título muy alejado del resto de su filmografía. La idea era intro

ducirlo como un espécimen singular, alguien capaz de rodar hasta seis películas

y una serie de televisión en el mismo año. Tengo anotado el minutaje de mis ar

chivos divx para revisarlas una y otra vez. Aquí hubiese disfrutado, la verdad. Son

la secuencia de la tortura de la propia Ôdishon –palabras clave: agujas, narcóti

cos–, la secuencias inicial y final de Dead or Alive (1999) –p. c.: raya kilométrica,

metal, Dragon Ball–, la secuencia de la matanza de yakuzas y la del tirón de mejillas

de Ichi the Killer (2001) –p. c.: cuchillas, semen, Uma Thurman–, las secuencia inicial

y final de Gozu (2003) –p. c.: perrito aplastado, leche materna, parir un adulto– y

la desesperante estructura repetitiva de Izo (2004) –p. c.: matar, salto temporal,

matar, salto temporal, matar–. Estas serían sus obras clave. Sus trabajos más

comprometidos socialmente, como The Hapiness of the Katakuris (2001) –p. c.: ne

crofilia– o Visitor Q (2001) –p. c: coprofagia–, las podría firmar un Haneke pasado

de setas. El resto son cintas correctas de yakuzas como The City of Lost Souls (2000)

–p. c: pelea de gallos de plastelina– o infantiles como Andromedia (1998) –p. c.: vagi

na disparadora de dardos–. Además, era obligado referirme a la anécdota de que

en varios festivales se repartieron bolsas para vómito antes del pase de Ichi the

Killer. Si hubiese firmado tan sólo sus obras maestras sería considerado un genio

ENsAyO

16

sin ningún género de duda, pero esta posibilidad se diluye debido a una brutal

incontinencia que le obliga a cagar películas a la velocidad del sonido. Esta filo

sofía de guerrilla queda plasmada en el documental de Yves Montmayeur Electric

Yakuza Go to Hell (2003).

La cuestión es que Miike, en los últimos años, parece haberse amansado. Y un

kamikaze domesticado es como una pistola con balas de fogueo. En Zebraman

(2004), The Great Yokai War (2005) y Waru (2006), Miike trata sosamente de imi-

tarse a sí mismo. En el incoming de mi PC guardan cola Big Bang Love: Juvenile A

(2006) y Sukiyaki Western Django (2007), fríamente acogida en Sitges07. Parece

que, desde que los focos –y Tarantino– se han fijado en él, anda deslumbrado.

no se trata de un artista vendido, no es eso. Ni es una estrella ni maneja gran des

presupuestos. Simplemente es demasiado consciente de su obra y ha deja do de

ser libre para continuarla. Es un Tarzán en Nueva York que se ha percatado de que el

resto del mundo espera que se comporte como un mono, no como una persona,

y eso le pone nervioso. O no estaba preparado o ha dejado el listón demasiado

alto y demasiado pronto.

El siguiente paso de mi ensayo consistía en probar mis argumentos con otros

directores contemporáneos. Se trataba de discernir quiénes se están imi tando

a sí mismos y quiénes aún no, de repartir certificados de autenticidad. Hay que

tener poca vergüenza y ningún respeto.

Empezaba por el tokiota Shinya Tsukamoto, compañero de generación de

Miike y autor de la mítica aunque sobrevalorada Tetsuo (1989), a quien le daba el

aprobado por seguir firmando artefactos del calibre de Vital (2004). Ade más, den-

tro de su poco reconocida faceta como actor –memorable como maes tro Ichi–, se

atreve a protagonizar esa salvajada lovecraftiana llamada Marebito (2004), diri-

gi da por otro loco como Takashi Shimizu y en la que pretendía hacer especial

hin capié: si Herzog consigue en Grizzly Man que Méliès y Lu miere se den un cor

dial apretón de manos, el tándem nipón provoca una auténtica reyerta callejera

entre los padres del séptimo arte.

Otros que pasaban el test eran los veteranos e incorruptibles Abel Ferrara,

Johnnie To y David Cronenberg. Y por supuesto, Herzog.

Por otra parte estaba el reducido grupo de los que claramente se han de jado

vencer por su propio personaje pero que, sin embargo, siguen obteniendo re

sultados sobresalientes. Destacaría a los mediáticos Kim KiDuk, Quentin Ta

ran tino y Park ChanWook. De KiDuk señalaría que, obviando su empalagoso

cambio de humor desde Spring, Summer, Fall, Winter... and Spring (2003), su de-

GRIZZLy GODOscar Gual

17

purada técnica sigue siendo igual de efectiva. A ChanWook le dedicaría un

párrafo entero. Su trilogía de la venganza, un ascenso y descenso con cumbre

en la prodigiosa Oldboy (2003), parece haber sido dirigida por alguien que está

de vuelta y no por un novato con tan sólo un título anterior en sus espaldas. A

tarantino lo enlazaría con Miike por la escabechina de los 88 Maníacos en Kill Bill

Vol. 1 (2003). Mi intención, en realidad, era cagaros a nombres.

A Miike no lo clasificaría por el momento. Esto lo he decidido ahora. Su currí

culum está repleto de marcados altibajos, puede dirigir una joya y acto seguido

un auténtico bodrio; de hecho, es lo más parecido a una pauta que podemos

extraer de su trayectoria. Por tanto, para sacar una conclusión acerca de la ten-

dencia de su obra es justo esperar un par de años, unas cinco o seis películas.

Ante tal apabullamiento de material, es preferible un análisis en frío.

Finalmente aparecían los que, más que imitarse, se han autocaricaturizado

ridículamente en los últimos años, echando a perder un bien ganado prestigio.

Martin Scorsese, takeshi Kitano o Lars Von trier son los primeros que me vie-

nen a la cabeza, pero hay más. Esta parte aún no la tenía preparada.

En un aparte nombraba a otros prometedores directores que, por falta de

pruebas, aún no podrían ser juzgados. Destacaba a un poco valorado Vicenzo

natali post-Cube (1997), por reinventarse en Cypher (2003) y otra vez en Nothing

(2004). A PenEk Ratanaruang, por continuar lo iniciado en Last Life in the

Universe (2003) con la también brillante aunque sospechosa Invisible Waves

(2006). También a Rob Zombie por firmar la tremenda The Devil’s Rejects (2005),

al que considero la gran esperanza blanca pues su estatus de estrella del rock

previo a su paso al cine le puede servir como guía para sortear el amodorra

miento. Tiene saciados tanto su ego como su cuenta corriente, es libre y lo ha

demostrado.

A Michael Winterbottom no lo iba a nombrar porque es inglés.

Éste era el núcleo de la cosa. El esquema que tenía garabateado en un folio

junto al portátil en el que estoy escribiendo y cuya cuenta de usuario no lleva

mi nombre, lleva el de alguien a quien ya no veré. Tan sólo quedaba hincharlo

un poco, nada más. Pero mis encogidos pulmones no me han dejado continuar.

Mi nudo en la garganta ha borrado el archivo de Word, se sentía culpable por

ocupar su tiempo en algo tan frívolo. Y mis cojones no quieren volver a empezar.

A continuación no escribo yo, escriben mis tripas.

La figura de la plañidera es una tradición heredada de la antigua Grecia. Se

creía que, a quien más llorasen, más rápido entraría en el reino de los cielos.

ENsAyO

18

Eran una especie de actrices trágicas capaces de llevar al público a la catarsis.

Se arrancaban los cabellos y se arañaban el rostro en señal de dolor. La plañi

dera espontánea, que recibía alimentos o ropa usada a cambio de su ruidosa

colaboración, parece ser una posterior influencia portuguesa. Las plañideras

actuales lo hacen por vocación y sin recibir nada a cambio, son al acto de pla ñir

lo que las ninfómanas a la prostitución. Producto de la corrupción de nuestra de-

crépita y endogámica raza, son seres humanos que, como sanguijuelas, se ali

mentan de los llantos ajenos. Como vampiros, se alimentan de las emocio nes

ajenas. Como banqueros, se alimentan de las desgracias ajenas. Son la prueba

de que las grandes farsas no están detrás de grandes nombres, sino debajo de

vestidos negros y baratos. Respondiendo a la pregunta lanzada anteriormente

–¿Es posible creerse su propia farsa?–, asumen su propia men tira de tanto repe

tirla. Si esto iba de imposturas, tengo otras, sacerdotes re zando como demonios,

empresas que viven de la muerte. Pero igual es que cuando la rabia te despier

ta entre lágrimas, un día tras otro, necesitas encontrar a alguien a quien odiar.

Igual es eso. Si resulta que hay quien convierte tu dolor en una telenovela y ves

que disfruta en un funeral como en una reunión de tupperware, ya tienes objeti

vo y tu desprecio es lo mínimo que le puedes escupir. Y al menos puedes desearle

su peor pesadilla: que nadie acuda al suyo.

Esto último lo han escrito mi hígado y mi páncreas al alimón.

El diazepam debe tomarse cada seis horas, aunque si se toma cada cuatro no

pasa nada.

Habíamos dejado a Timothy Treadwell abandonando cabizbajo el plató de

Cheers y maldiciendo entre dientes a Ted Danson. Unas semanas después sufrió

una sobredosis casi mortal. De ahí nació el personaje de Herzog. Sus deseos de

dejar atrás al viejo Titmothy lo llevaron incluso a modificar su acento para

fingir ser australiano.

“Está fascinado por su propia osadía, que no es sino la ignorancia de un dile

tante. Confiesa que a veces sus propias excentricidades le producen vértigo,

pero se deja arrastrar por ellas. Nada ni nadie le interesa, salvo un ansia pato

lógica de causar sensación, lo que lo lleva a las más absurdas dificultades y pe

ligros. Pone en juego su seguridad, e incluso la vida de otros, sólo para poder

decir después que ha domeñado fuerzas aparentemente insuperables…”

Este testimonio, que podría pertenecer a cualquiera de los entrevistados en

el documental de Herzog sobre Treadwell, pertenece sin embargo a otro docu

mental de Herzog, Mi enemigo íntimo (Mein Leibster Feind, 1999). Es una descripción


19

de Klaus Kinski sobre el propio Herzog. Ese párrafo lo dejo tal y como estaba,

pues era mi forma de retomar el primer discurso. Quería encerrarme unos días

para revisar su filmografía –una excusa, lo que quería era ver películas y colocar

me sin que nadie me molestase– y así teorizar acerca de la proyección de la

personalidad de Herzog sobre sus principales personajes: el conquistador Lope

de Aguirre, el retrasado Stroszek, el melómano Fizcarraldo, el vampiro Nosferatu,

el salvaje Kaspar Hauser… Me he descargado The Wild Blue Yonder (2005), que va

de astronautas, pero no encuentro subtítulos. Añadiría que, curiosamente, en

el único caso en el que los protagonistas se alejan de ese perfil es para irse al

otro extremo: Corazón de Cristal (Herz au Glas, 1976) está rodada con actores hipno-

tizados, cuyo comportamiento de marionetas humanas provoca escalofríos. Y

así, podría concluir que, si Herzog proyecta en todos sus personajes ese perfil

pro pio definido por Kinski, y si Treadwell, aunque sea real, no es más que otro de

esos personajes, entonces lo que hace Herzog es, consciente o inconscientemen

te, parodiar a Herzog. El análisis psicológico es demasiado cutre para continuarlo.

Y me guardaba un chiste sobre Klaus Kinski actuando en un capítulo de Cheers.

Con eso, más unas horas googleando, pretendía cerrar el círculo de centro Her

zog y radio Treadwell empezado en el primer párrafo.

Respecto al número que nos ocupa, mi thesis statement se basaba en la para-

noia. Se trataba de extraer una conclusión de mi ordenamiento de directores

según algo tan estúpido, lo sé, como su autenticidad. Hubiese dicho que a un

autor siempre le llega el momento en que su personalidad artística mantiene

un pulso con su personalidad humana. Si la segunda es derrotada, tendremos un

artista full-time, las veinticuatro horas del día, con las aborrecibles consecuen-

cias para aquellos que le rodean. Una personalidad artística peleona puede te-

nerla cualquiera, ni siquiera hace falta producir nada, seguro que conocéis este

caso. Es más, seguro que alguno de vosotros sois este caso. A lo que iba: en el mo

mento en que la coletilla de autor recae sobre uno, también lo hace una espesa

tela de araña que dificulta todos sus pasos. Empieza a tener en cuenta las reac

ciones del público, porque ya ha pasado por ahí y sabe que es necesario volver

a hacerlo. Y cuanto más intenta obviarlo, más presente lo tiene. Es como cuando

vas colocado y quieres dormir: cuanto más lo intentas, más despierto estás.

Esa paranoia provoca al final que uno se deje reemplazar por su doppelgänger

artista, pues éste sí sabe manejarse entre bambalinas y actuar como se espera

de él. No existe un Kaspar Hauser, existen multitud de replicantes.

Este era el esqueleto de mi argumentación. Vamos a recordarlo.

ENsAyO

20

Partía de la historia personal de Timothy Treadwell para cuestionar si era

posible modificar la personalidad, de forma consciente, hasta el punto de aban

donarla y saltar a otra distinta. Por otra parte proponía, al hilo de una supuesta

autenticidad del artista, una clasificación de cineastas contemporá neos según

este criterio, e incluso tenía la cara dura de empezarla. Ponía como primer ejem

plo a Takashi Miike, y proseguía nombrando al resto de pasada. En cine español

no tenía previsto perder ni un segundo. Después retomaba el primer punto –Tread

well, los osos, ¿recordáis?– y emparentaba a Herzog con su criatura, atrapándolo

en su propia farsa y relativizando así su sarcasmo. Finalmente, ejerciendo como

demiurgo juguetón, hacía confluir ambos brazos en una única conclusión y ésta

era que, en la era multimedia, todo se impregna de paranoia, que es el catalizador

del cambio. Quien la soporte podrá seguir siendo fiel a sí mismo, mientras que

el resto sufrirá un ineludible desdoble de identidad. Los artistas son los Ladrones

de Cuerpos; no los descubrirás porque no tienen sentimientos sino por vestir

cuello alto.

Iba a concluir con este ingenioso elemento metanarrativo: “… y, desde el mo

mento de un, dos, tres, ya, vas a empezar a fingir”.

El propósito de esta argumentación, de este erudito artículo sobre cine, no

era otro que servir de puente para saltarme cualquier código del buen gusto y

hacer publicidad de una novela. Una novela que trata sobre desdoblamientos

de personalidad –aunque esto entra con calzador–. También es una novela es

crita sin que nadie la esperase y por alguien que nunca volverá a ser libre. La

novela va de cortes y de rock and roll. Así es, iba a aprovecharme de mi privi-

legiada posición de narrador y estafaros. Iba a situarme a la altura de Herzog

–tal y como él se ríe de sí mismo riéndose a su vez de Treadwell– para pre sen

taros a mi doppelgänger y despedirme para siempre: a partir de ahora, tratad

con él. Iba a venderos una moto que tiene forma de novela: Cut and Roll, pronto

en DVD Ediciones, con sangre, detectives y guitarras eléctricas, todo en el mis

mo volumen.

Pero ya no lo haré porque no soy yo quien escribe esto, son mis ojos in yec

tados en sangre y mis chamuscadas pestañas pegadas a la pantalla. Son mis

ganas de hostiar a Dios. Sí, el Creador se lo ha montado bien, y ha dividido a su

público en dos facciones: los creyentes, que piensan que es bueno y misericor

dioso, y los no creyentes, que directamente piensan que no existe. Su impostura

es monumental. Pero la tercera vía no se contempla, la Coca-Cola y la Pepsi son del

mismo dueño. Esa imagen suya, riendo como un psicópata, girando el tambor


21

de un humeante revólver y apostándose

los dólares que saca de una billetera como

la de Jules Winnfield en Pulp Fiction –“It’s

the one that says Bad Mother fucker on

it!”– está fuera del imaginario colectivo.

de tan obvia, parece absurda. él es el dia-

blo, un ególatra solitario que se trasviste

por las noches y se embo rracha con los

pocos que quedan de su especie. Y no-

sotros, quienes sufrimos sus resacas. Pro-

tagonizamos un curioso documental de

bi chitos que a él, copa de vino en mano

y rodaja de queso en boca, le divierte ver.

Como vosotros cuando ponéis Callejeros.

Somos los osos de su espantoso parque,

resignados y somno lientos. Que esta idea

cobrase fuerza es lo que verdadera mente

debería asus tarle, no el ñoño agnosticis

mo. Porque los siervos se sentirían enga

ña dos, se cabrearían y buscarían a otro

a quien adorar, a uno con forma de vaca

o de nu tria. La fábrica del cielo, sin almas

nuevas, se pudriría y tendrían que cerrar

o hacer rebajas. Y esa sería su peor pe

sadilla: que sus fans, aún sa biendo que

existe, prefieran a otro.

La decisión de si esto es un ensayo so-

bre cine, sobre la muerte o una toma du-

ra de pelo la podéis discutir en vues tros

myspace.

Nota final 1: Timothy Treadwell y su novia

fueron devorados por Grinch, una hembra

de cinco años.

Nota final 2: La billetera de Jules se puede

comprar en http://www.bmfwallets.com

ENsAyO


22

ENsAyO

BREvE GALERÍA DE ImPOsTOREs

Pablo Raphael

Mentir es una forma de creación. La urdimbre que traslapa ficción y verdad

produce joyas o monstruos. Joyas cuando Alonso Fernández de Avellaneda es

cribe su versión de El Quijote. Sin ella Miguel de Cervantes nunca hubiese redac

tado la segunda parte del ingenioso hidalgo o, al menos, la hubiera comenzado

en Zaragoza con otra trama y otra gesta. Como Avellaneda inicia su falso Quijo

te en ese lugar, Cervantes decide que el suyo cambie de opinión y se dirija a

Barcelona. El Quijote de Avellaneda es un impostor que provocó el renacimiento

del verdadero. Al final la obra tuvo un mejor destino. Sobra decir que el propio

Cervantes (en voz de Cide Hamete Benengeli) analiza la impostura de Avellaneda,

la desgarra y le saca partido. Verdad y ficción se convierten en amalgama.

Fórmula de creación. Solo por eso, la literatura está en deuda con Avellaneda.

En cambio, cuando mentir produce monstruos las consecuencias pueden ser

desastrosas. tal es el caso de libros como Los protocolos de los sabios de Sión. nun-

ca un texto ha hecho tanto daño a la humanidad. El libelo ideológico que inventa

ran los rusos y que luego sería aprovechado por los nazis para perseguir a los

judíos tiene su origen en el plagio.

A principios del siglo XX, el editor P. A. Krushevan, publicó en la revista Znamaya

(La Bandera) un reportaje sobre el Primer Congreso Sionista de Basilea y la su

puesta existencia de unas actas en las que se asentaba la conspiración que los

judíos estaban fraguando para hacerse del control del planeta. El descubrimien

to de dichas actas se atribuyó a un tal Sergei Alexandrovich Nilus. Como un feto

gordo esta teoría fue alimentándose poco a poco. Primero, gracias a Znamaya y

después gracias a la aparición de la novela Biarritz, en la que un falso Sir John

Retcliffe describe cómo cada cien años los representantes de las doce tribus de

Israel se reúnen en el cementerio de Praga, con el fin de evaluar el proyecto ori

ginal. Fue hasta el término de la segunda guerra mundial que se comprobó que

los Pergaminos de Sión no eran otra cosa que una versión transformada del libro

de Maurice Joly, Diálogos en el infierno entre Montesquieu y Maquiavelo. Aunque es ver-

dad que en ese libro se habla mal de la comunidad judía, en realidad se trata de

una severa crítica hacía Napoleón III. El texto fue plagiado, traducido al ruso y

transformado por un antisemita de apellido Butmi. He aquí el verdadero origen

de Los protocolos, esa excusa que los nazis utilizaron para practicar el genocidio.

Como en toda aspiración totalitaria, los polos siempre se tocan.

En Literatura y ajedrez (Ed. Progreso, 1969) el doctor Chesky establece cuatro

maneras de ser impostor: 1) caballo 2) caballo negro 3) enroque y 4) reina. El prime

ro tiene que ver con la relación literaturaliteratura, es decir, crear personajes a

Para Alfredo Bryce Echenique

23

ENsAyO

partir del desplazamiento de otro caracter literario: Sansón y Perseo, la Venus de

Virgilio y la Beatriz del Dante. Por su parte, el caballo negro es la resultante del

primero pero con una marcada carga ideológica que, por ejemplo, convierte al

colonialista Robinson Crusoe en el smithnosiano Robinson Holandés. Por lo

que toca a la tercera categoría, ésta tiene que ver con aquel personaje narrati

vo que substituye al sujeto que le dio origen: la Julieta de Shakespeare y santa

Julieta de Baviera o bien la substitución más clásica del mundillo literario, es decir,

aquella relación dada entre el seudónimo y su autor: Georges Sand y Amandine

Aurore Lucile Dupin, también conocida como la baronesa de Dudevant. Por úl

timo, la impostura reina consiste en el travestismo literario que se ensaña y

provoca desastres, como el ya mencionado caso de Los pergaminos o el guión de

la película Raza atribuido a Francisco Franco.

Aprovechando la forma en que Chesky cataloga a los impostores, es que a

continuación se presenta la siguiente y muy breve galería:

CABALLOsLolita Cito a Jonathan Lethem: Un hombre culto de mediana edad rememora la historia

de un amour fou, una historia que empieza cuando, durante un viaje al extranjero,

se aloja en una casa de huéspedes. En el momento en que ve a la hija de la case

ra, se pierde. Es una púber y sus encantos lo esclavizan al instante. Sin reparar en

la edad, se vuelve íntimo de la niña. Al final, ella muere y el narrador –marcado

por ella para siempre– se queda solo. El nombre de la niña proporciona título a

la historia: Lolita.

El autor de la historia que he descrito, Heinz von Lichberg, publicó el relato

de Lolita en 1916, cuarenta años antes que la novela de Vladimir Nabokov.

CosetteDe una sentencia del Tribunal de Apelación de París: El 18 de diciembre de 2008

los jueces permitieron que la protagonista de Los miserables creciera, al menos en

edad. En el 2001 la familia de Víctor Hugo denunció al escritor François Ceresa

porque sus novelas Cosette o el tiempo de las ilusiones y Marius o el fugitivo (publicadas

con la complicidad de la Editorial Plon) eran una imitación comercial que aten-

taba contra la integridad de la obra de su antepasado. La variante de un falsario

al modo de Avellaneda se repite en tiempos del mercado. La nueva sentencia

rectifica y corrige aquella emitida en el 2004 por la Corte de Apelación. Primera

24

instancia en cuyas actas se consideraba que no se podía escribir una obra como

Los miserables sin atentar contra el derecho moral de Víctor Hugo. La sentencia

decía a la letra: “Los miserables es un verdadero monumento de la literatura mun-

dial y no una simple novela en la que se describe un comportamiento filosófico

y político”. A modo de reivindicación, el Tribunal Supremo anuló la decisión de

prohibir la obra de Ceresa alegando que no era su competencia juzgar el mérito

de la obra o su carácter de obra culminada. Al rectificar su decisión original, el

Tribunal afirma que su verdadero papel era juzgar si las novelas denunciadas

alteraban el escrito de Víctor Hugo o provocaban una confusión sobre su pater

nidad. No es así. La conclusión final fue que las adaptaciones no pueden ser

prohibidas. Con ello los herederos de Víctor Hugo han perdido una batalla que

reclamaba 675,000 euros de indemnización. El juicio sobre la obra de François

Ceresa queda ahora en manos del lector.

Tom CastroDe la biografía autorizada: Nace el 7 de junio de 1834. Fue registrado en Wapping,

Inglaterra, con el nombre de Arthur Orton. Creció en los bajos barrios de Londres.

En 1854 se hizo a la mar como grumete. Desertó en Valparaíso. Adoptó el apellido

de cierta familia Castro que le dio casa y trabajo en Chile. Reaparece en Austra

lia en 1861. En Sidney se hace amigo de un negro de Zamboaga apellidado Bogle.

En 1865, leyendo el diario, ambos toman nota de un aviso publicado por una tal

lady Tichborne. En él se daba cuenta del naufragio del Mermaid. Se trataba de

un vapor que había zarpado de Río de Janeiro y que se había hundido en el Atlán-

tico durante su travesía a Liverpool. Entre los pasajeros que perecieron en el na u

fragio iba un militar inglés llamado Charles Tichborne. Rehusándose a reconocer

la muerte de su hijo, la madre solicitaba información sobre el paradero del mili

tar desaparecido. Conscientes de que la mujer estaba decidida a no aceptar la

muerte de su hijo, Castro y Bogle decidieron inventar a un impostor. Lo harían

sin preocuparse por el parecido físico y con el descaro de quien desea engañar

a quien desea ser engañado. Castro escribió a Lady Tichborne. Ella lloró sobre

las páginas. En invierno de ese año Bogle se presentó en la casa Tichborne para

anunciar la llegada de su patrón. Unas horas después, madre e hijo se abrazaron

por el feliz reencuentro. todo fue perfecto hasta 1870 cuando lady tichborne fa-

lleció a causa de un padecimiento cardiaco. A pesar de la presión de los jesuitas

y el enojo de algunos parientes que buscaban desenmascarar la conjura em

prendida por Castro y Bogle, los amigos lograron quedarse con la fortuna de

25

ENsAyO

los Tichborne. Gracias a los buenos oficios y a la infinidad de cartas redactadas

por Bogle, la conjura logró sobrevivir. La impostura hubiera durado más tiempo

si un carruaje no hubiese destrozado el cráneo del negro de Zamboaga. “Tom Cas

tro era el fantasma de Tichborne, pero un pobre fantasma habitado por el genio

de Bogle”. El 27 de febrero de 1874, Arthur Orton (alias) Tom Castro (alias) Charles

Tichborne fue condenado a catorce años de trabajos forzados. Murió el 2 de abril

de 1898. La biografía completa se publicó en Crítica el 30 de septiembre de 1933.

Su autor no hizo otra cosa que plagiarla de la Encyclopedia Británica (edición de

1911) alterando el nombre de Bogle por Boyle; utilizando la imagen de Yago y

Otelo para dar peso a los personajes principales y recreando los ambien tes de

Henry James sobre las paradojas de la conducta humana para transformar,

impunemente, el argumento original del escritor Philip Gosse.

CABALLOs NEGROsEl AlquimistaEsta novela que fue publicada en 1988 por el brasileño Paulo Coelho y que ha

vendido noventa millones de copias, sido traducida a sesenta y cinco idiomas

y distribuida en ciento cincuenta países, no es otra cosa que una paráfrasis

cursi del cuento Historias de dos que soñaron, escrito por Jorge Luis Borges quien,

a su vez, retomó la historia de un relato que aparece en Las mil y una noches.

DefoeEspectacular versión postcolonial con que J. M. Coetzee se iguala a la historia

arquetípica del naufrago y rebasa, literalmente por la izquierda, a las más de

cuarenta versiones escritas entre los siglos XVIII y XX de aquella obra original

mente titulada The Life and Strange Surprising Adventures of Robinson Crusoe of York,

Mariner: Who lived Eight and Twenty Years, all alone in an un-inhabited Island on the coast

of America, near the Mouth of the Great River of Oroonoque; Having been cast on Shore

by Shipwreck, where-in all the Men perished but himself. With An Account how he was at

last as strangely deliver’d by Pyrates, historia que a su vez daniel defoe escribió a

partir de la experiencia relatada por el corsario Alexander Selkirk, abandonado

en la isla Juan Fernández por órdenes del capitán William dampier y rescata-

do ocho años más tarde por el célebre cazador de la Nao de China, el comodoro

Woods Rogers.

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BREvE GALERÍA DE ImPOsTOREsPablo Raphael

ENROqUEBustos DomecqTomado de dos notas de prensa y de la ficha de autor de Seis problemas para don

Isidro Parodi (Sudamericana, 1941): El doctor Honorio Bustos Domecq, conocido

entre sus amigos como “Bicho feo”, nació en la localidad de Pujato (provincia de

Santa Fe), en el año 1893. Después de interesantes estudios primarios, se tras

ladó con toda su familia a la Chicago argentina. En 1907, las columnas de prensa

de Rosario acogían las primeras producciones de aquel modesto amigo de las

musas, sin sospechar acaso su edad. de su obra destacan Fata Morgana; El aporte

santaferino a los ejércitos de la Independencia; Dos fantasías memorables y estos Seis

problemas para Isidro Parodi que el presidente de la Academia Argentina de Letras,

Gervasio Montenegro, ha calificado como el nuevo retoño de la tradición here

dada por Edgard Poe. Tras el éxito de ventas, diversos críticos llamaron a la sos pe

cha sobre la identidad del autor e incluso se atrevieron a decir que su existencia

era un invento de Borges Acevedo y Bioy Casares. Nada más lejano de la realidad.

En 1946, con la aparición de la obra Un modelo para la muerte, se comprobó que

Bustos Domecq en realidad era el escritor argentino B. Suárez Lynch.

B. TravenPublicado en el diario La Jornada: Moviéndose siempre con diferentes seudóni

mos; primero Ret Marut, luego Benick Traven Torsvan, Bruno Traven y Hal Croves,

se presume que su nombre verdadero era traven Croves torsvan. nació en

Chicago, fue estibador en Nueva Orleáns, trabajador petrolero en Tampico;

especialista en cultura maya; novelista y guionista de cine para John Houston;

Roberto Gavaldón; Emilio “el Indio” Fernández, Julio Bracho y Luis Buñuel. En

1969 se exilió de México. Sus hijas aún viven en Polanco.

Benjamin BlackSe cita la ficha de autor de uno de sus libros y el solo hecho de su redacción

atenta contra el juego del impostor: Benjamin Black es el seudónimo del

prestigioso escritor John Banville (Wexford, Irlanda, 1945) Mientras Banville

hace la literatura seria, Black vende.

27

Indios totonacas de Alicante, Benidorm, España

Rubén Ortiz

28

De arriba hacia abajo:Cabeza olmeca en una ciudad maya, México df.

Sacrificio humano con tiburones.

Apocalipsis, San José CA.Rubén Ortiz

Rubén Ortiz

Vive en California y por lo pronto trabaja en una colección de pirámides falsas.

De un diálogo vía facebook Ortiz dice: Me cuesta trabajo ver en estas ruinas una

“carga ideológica” uniforme y generalizada ya que las intenciones y los contex

tos de las mismas varían mucho. Desde luego es difícil no pensar en la crítica y

la teoría post colonial en algunos casos como es el de el aviario maya de un

zoológico en Alicante que incluye voladores de Papantla. Sin embargo me hace

pensar más el concepto de “ausencia”. En este caso la ausencia de “autenticidad”

tal vez le confiere una honestidad particular a estas construcciones. Sobre todo

en relación a las reconstrucciones de las ruinas originales que se pretenden como

“auténticas” (ver fotos). Esto me recuerda unas entrevistas que hicimos con Jesse

Lerner a un falsificador de piezas precolombinas que se llamaba Carlitos Venegas

que ya se murió. Después de haber sido arrestado por hacer falsificaciones en

México vivía honradamente en Orange County haciendo piezas precolombinas

en fibra de vidrio para espacios públicos a las que llamaba su propio arte con

temporáneo. Francamente me pregunto qué era mas falso.

Si trabajar con la impostura es un arte, Rubén Ortiz es uno de sus más desta

cados exponentes. A diferencia de Bosco Sodi, de cuya obra hablaremos a conti-

nuación, el ojo de Ortiz está entrenado para mirar. Es uno de los artistas mexicanos

más globales, menos acomplejados y más humildes dentro de ese espectro de

vanidades llamado arte contemporáneo. Junto con Damián Ortega y Gabriel

Orozco, Rubén Ortiz camina hacia la memoria. Se convertirá en referente obliga

do, pero con una diferencia: Ortiz no sólo tiene ideas, también las reflexiona..

REINABosco SodiHackeado de su página de internet: Bosco Sodi nace en México df en 1970.

Actualmente vive entre Barcelona, Berlín y México df. toda la colonia Juárez

en un solo eje. Sodi es maestro de la ubicuidad. Su obra ha sido intensamente

valorada por el equipo de fútbol Barcelona. Eto, Rafael Márquez y Ronaldinho

han dicho de su trabajo: “él lo que quiere es ganar títulos y si el año que viene

no los gana aquí, lo hará en otro lado”. Implacable, Sodi tiene arte. Sobre todo

para exponer en lugares tan interesantes como el Instituto Electoral del Distrito

Federal. Ha presentado la misma pieza y sus variaciones en más de cuarenta

galerías. Misma que carga en su blackberry y muestra con cualquier pretexto.

No hay puerta que se le resista, fiesta en la que no esté. Y sin embargo, la cena

29

ENsAyO

de los notables se le resiste. Bosco Sodi es pues, uno de los mejores exponentes

del namedroping contemporáneo.

Enric de MarcoDe un artículo firmado por Mario Vargas Llosa: El historiador Benito Bermejo,

residente en Viena, debe ser muy quisquilloso, uno de esos espíritus rectilíneos

e implacables en la búsqueda de la verdad. Sólo a alguien así se le hubiera ocu

rrido ponerse a averiguar si en los archivos de los campos de exterminio nazi

de Mauthausen y de Flossenburg aparecía el nombre de Enric Marco, el más

visi ble y publicitado del puñadito de deportados españoles que sobrevivió al

horror pardo, víctimas del cual perecieron, en aquellos y otros campos de ani-

qui lamiento hitlerianos, siete mil de sus compatriotas.

Enric Marco, nacido en 1921, conocido como “el deportado número 6,448”, era

presidente de la asociación Amical Mauthausen, que cuenta con 650 socios en

España, cargo para el que había sido reelegido el 1 de mayo, y se encontraba ya

en Austria, rumbo a Mauthausen, para participar en las ceremonias conme-

morativas de los 60 años del fin del nazismo, a las que iba a asistir Rodríguez

Zapatero, presidente del Gobierno español, cuando el historiador concluyó su

rastreo y elaboró su informe. Marco tenía, en su bolsillo, el discurso que había

preparado para leerlo en aquella ocasión. desconcertada, estupefacta con las

conclusiones de Bermejo, la Amical de deportados españoles pidió a su presi

dente que, mientras se aclaraban las cosas, regresara a España. Su discurso lo

leyó en Mauthausen otro deportado, Eusebi Pérez.

En Barcelona, conminado por los miembros de la Amical Mauthausen a pre-

sentar pruebas que desmintieran a Bermejo, Enric Marco confesó que aquél

había descubierto la verdad: era un impostor, nunca había estado en un campo

de concentración nazi, desde hacía treinta años engañaba a todo el mundo.

Señor Enric Marco, contrabandista de irrealidades, bienvenido a la mentirosa

patria de los novelistas.

Tania Headde una nota aparecida en The New York Times: En diciembre de 2008 se reveló

que Tania Head, presidenta de la Red de Supervivientes del World Trade Center

no es una víctima de los atentados del 11-S y que, a pesar de lo que contaba ante

reporteros y estudiantes universitarios, no es una de los dieciséis sobrevivientes

del piso 78 de la torre sur. Tanía aseguraba haber trabajado para Merrill Lynch,

30

BREvE GALERÍA DE ImPOsTOREsPablo Raphael

cosa que la empresa desmintió. tania lloraba por haber perdido a su novio dave,

quien murió en la torre norte. Los amigos de Dave y sus parientes dicen que nun

ca oyeron hablar de ella. Cuando la entrevistaban, tania nunca entraba en deta-

lles sobre el hombre que (según afirmaba) le apagó las llamas que prendían

en su vestido antes de ayudarla a bajar las escaleras. Nunca habló del hospital en

que fue tratada, ni con qué personas estaba o se topó ese día. Las universidades

de Harvard y Standford no tienen constancia de que haya estudiado en sus aulas,

tal como ella afirmaba. Tampoco está claro su relato más impactante: que, en el

caos del 11-S, un hombre que estaba atrapado le dio su anillo de matrimonio y

que, según afirmaba, ella entregó a su viuda.

Tania Head nació el 3 de julio de 1973 en Barcelona. Su verdadero nombre es

Alicia Esteve Head. Se formó como secretaria ejecutiva y es vecina del barrio

de Tres Torres, distrito de SarriáSan Gervasi.

Kim Jong-ilTomado de la página web que está al servicio del gran líder: Kim Jongil tiene

tiempo para todo. Ha superado a su padre, Kimll sung, en cargos públicos. Estu

dió economía política marxista, es aficionado a los automotores, la historia, la

música y la agricultura. En la década de los setentas, desde el Departamento de

Propaganda y Agitación, revolucionó las artes plásticas de su país. Es poeta en

jefe del Comité Central de la Unión de Escritores Coreanos; comandante supremo

del ejército rojo del pueblo de Corea; presidente de la Comisión de Defensa Na

cional; jefe del comité militar del Partido de los Trabajadores de Corea; jefe máxi

mo del Partido de los Trabajadores; líder de los 541 miembros de la Asamblea

Popular; cabeza de los 1,127,000 efectivos que sirven a las fuerzas armadas; coman

dante de los 3,800,000 campesinos que conforman la Guardia Roja Campesina;

primer lugar en la fila de los 115,000 efectivos que conforman las Tropas de Se

guridad del Ministerio de Seguridad Pública de Corea del Norte y presidente

vitalicio, jefe de estado y de gobierno de la República Popular Democrática de

Corea. A pesar de su noble y dinámica labor, donde no hemos incluido su agenda

fa miliar (tres matrimonios, cuatro hijos, fiestas de cumpleaños para sesenta mil

invitados), Kim Jongil ha tenido la paciencia y el tiempo necesario para escribir

un total de seis mil libros.

Y los que faltan.

31

POEsÍA

DEsCONFÍA DE LA sILLA

Luigi Amara

Plantada en el centro de la habitación

como un monarca impasible que descansa

sobre su propia idea,

y sin embargo humilde y silenciosa,

con esa receptividad de quien esconde

segundas intenciones,

la silla es un altar para la espera.

Muleta y púlpito,

ruina de una nobleza reducida

a polilla,

catedral de movilidad engañosa,

la silla te sujeta a su ilusión de poltrona,

ancla tus pensamientos

a la esclavitud de un empeño.

La ética del ajetreo inventó la silla

para elevar su reino unos cuantos centímetros,

para ofrecernos un descanso a medias,

una vigilia incierta,

la verticalidad diezmada que consiente

meras larvas de sueños.

Tarima del estreñimiento,

trono de los que nunca han tenido

en donde caerse muertos,

qué alegría deplorable cuando encuentras

un asiento vacío al abordar el Metro.

No cedas al guiño del confort,

no extiendas tu trasero a sus brazos abiertos.

Es siempre una celada para hacer de ti

tan sólo un peso muerto.

32

diosa de la inacción,

pedestal que te obliga a posturas de piedra,

no te derrumbes en la silla,

no caigas en la trampa de los largos proyectos.

Grillete de madera y cuero,

astuto mascarón del trabajo,

hace que toda tu atención

sea súbdita de un punto,

la manecilla de un horario ajeno.

Cuando tus piernas tiemblen

por su cautiverio,

rompe la silla:

se está electrificando.

34

sEGUNDA mANO

Mangas de tela antigua ocultaban sus dedos.

El invierno era una superstición,

pero la cualidad campante

que le daba el abrigo

lo hacía agitar los brazos,

andar en un solo pie

como un perchero anarquista,

como un espantapájaros que preparara el vuelo.

El asfalto irradiaba una ficción de nieve.

debía de tener un olor insinuante

(ese perfume a nuevo

que emana del hallazgo)

pues viciosamente olisqueaba

las axilas gastadas de su nuevo traje.

A mitad de la calle se detuvo.

Con aire metafísico,

como quien ahuyenta algo

indescriptible,

o como quien se descubre

culpable de algún crimen,

alisó las imperfecciones,

se arremangó absorto.

Parecía entender que sus manos,

sus manos insolentes,

pálidas bajo la luz del sol,

eran las de otro hombre;

las manos que hace tiempo

emergían de aquel traje.

35

sOsPECHA DEL vENTRÍLOCUO

Antes de saber que era un músculo

la lengua se movía silvestre, fácil,

sin la tiesura de la autoconciencia,

y las palabras se formaban en la boca

como bombas de chicle desafiantes

Pero algo cambió al saberse cautiva

en la mazmorra del esfuerzo y el cálculo,

una herrumbre secreta (un temblor, una tara),

que la cosía al cansancio de su cuerpo

y la hacía vigilar sus contorsiones

Ahora la lengua torva, con recelo,

roza la masa insípida de las palabras,

y es sólo un mecanismo de expulsión del aire,

un muñeco animado por la inercia

que repite educada, edulcoradamente,

frases sin filo, inocuas, convenientes,

lo que se espera de su buen aliento.

POEsÍA

36

DEDICATORIA

Jorge Ortega

En la sencillez de esta línea se perfila tu nombre, nítido y conciso, alfa y omega de

todo jeroglifo, corteza en que la tinta irrumpe o palidece.

No es preciso anunciarte porque vengo de ti y voy hacia ti. Eres el antes y el después,

el agua de silencio que rodea las islas de la palabra.

Equidistante a los vértices de tu demora, estoy a medio camino del principio y de lo

que me aguarda, del origen y la fatalidad.

A mis espaldas sigue germinando sigilosamente el árbol de tus dones como la

sombra de una cordillera en la dorada tapia del crepúsculo.

Suena en mis vísceras la honda sinfonía de tus vocales. La runa de mi voz hace eco

en ti, oh claridad recíproca. decirte es un pleonasmo.

Estamos instalados uno en el otro con la vecindad de la sangre y la saliva, la imbri

cación del sudor en el ojal del poro.

Abrevas en la fuente de mis ganglios. Respiro por tus branquias. Me abarcas al pensarte.

Si pienso te condensas. Colmamos la unidad al habitarnos, saturación dichosa.

Alguien mueve la mano que redacta esta frase. Alguien empuña el arma, ilumina

con su faz el texto, contiene los temblores del pulso que se asoma a los demás

por el otero de esta perorata: ciervo vulnerado. Otra que no eres yo. Otro que no

soy tú. Aquel que aquella es, la que se anima en él.

Si nos hemos cruzado al subir o bajar por la colina, tuyo es el lado opuesto, la di

rección contraria, el aire que se engolfa en mis odres vacíos; el revés y el afuera,

la avidez, la porfía, nuestra mitad perdida que jamás termina de elevarse en acecho

de quién.

37

Al alba he contemplado

un cadáver yaciente a los pies de la estatua de Artigas

como si rotas todas sus cadenas por sable libertario

si bien podía estar sólo ebrio, dormido y soñándose libre

bien defendida su alucinación por General fantasma


la íntima, tenebrosa soledad de todos los objetos de la tierra

que despiertan desnudos de sí mismos

para pálidamente reintegrarse poco a poco en su ser

desorientados aún, su mismidad perdida, así entrañables


tan cómplices como hartos a dos viejos amantes

saliendo de un bonito hotel que yo conozco

enemigos tal vez por ya tan próximos

satisfechos y míseros

solos en el amor como ningunos


las hondas ascuas negras y abiertas de mi perro saludando mi arribo

como mirándonos de fuego a fuego en cierta luminosa indistinción traviesa

que celebra la nada de este todo

Pero, antes de llegar, al alba he contemplado

en su ventana a la travesti rubia que siempre me saluda con burla o con afecto,

no me queda esto claro, y me invita a subir, no sé si en serio

Pero también al alba he contemplado

a un hombre pensativo sentado en el borde de la acera

que con mucha tristeza contaba lentamente y volvía a contar unos billetes

DICIEmBRE, 25, mADRUGADA

38

No me contemplé al alba en el espejo

ni antes ni después de mi café y mi perro

sabiendo que era ocioso querer ver cosa tal

como un centro o un rostro o el lugar de la síntesis

de la Vida dispersa

Siendo ello imposible tras haber contemplado tantas cosas al alba,

pensé cosa segura no poseer reflejo, mas, de hallar una imagen

en esa superficie, esto yo lo sé bien,

sería sólo una máscara

39

CUENTO

“yO sOy FONTANARROsA”

Juan Villoro

–Te van a expulsar, pendejo –me dijo Kafka.

Yo llevaba años sin tocar un balón y de pronto enfrentaba el pésimo humor

de Kafka y los consejos de Chéjov, que de nada servían.

Chéjov jugaba de medio escudo, no porque tuviera facultades, sino porque

quería estar en el centro de la cancha, donde hay más gente para dar consejos.

Desde el silbatazo inicial gritó cosas apasionadas que nadie entendió. Como si

hablara en ruso, el muy mamón. Por ahí del minuto 14 hubo una pausa (la pe lota

se fue a la cancha de al lado, donde un delantero anotó con ella un golazo inútil);

mientras, Chéjov me recomendó marcar al extremo izquierdo a dos me tros de

distancia. Luego dijo:

–te va a fundir.

Esto ya no era un consejo sino una negra hipótesis. No lo insulté porque yo

no estaba en condiciones de discutir.

Jugábamos en un potrero con más hoyos que pasto, no lo digo para discul

parme –todo mundo sabe que las condiciones del terreno afectan por igual a los

dos equipos– ni porque tenga mucho toque, pero intenté pases finos, de corte

europeo, que fueron desfigurados por un hueco. Era como patear pepinos.

Todos deslucían en ese campo, pero el pinche Kafka consideraba que yo ju

gaba peor. Cuando me preguntaron cuál era mi posición dije que lateral dere

cho. Siempre jugué de extremo derecho, pero he fumado demasiado y rebajé

mi puesto.

Carezco de fuelle y el dribling es una habilidad proletaria que desconozco. Me

faltan potencia y picardía. Mi estilo es europeo, pero del tipo portugués. Ni mu

chas carreras ni muchos desbordes. Pases elegantes, alguna que otra pared, un

fútbol de clase que no siempre se aprecia.

Por desgracia, yo parecía un portugués en Angola. Todas las canchas popu

lares de México están en África. Había que oír esos gritos y ver esa tierra agrie

tada: una contienda intertribus donde cada encontronazo hacía que una es piral

de polvo subiera al cielo como una plegaria primitiva. ¡Y así querían que mar-cara al extremo izquierdo!

Cuando conocí al equipo, me impresionó el porte de uno de los centrales,

tolstoi. El tipo parecía La Guerra y la paz. A su lado estaba Ben Okri. tenía facha

de basquetbolista y terribles ojos color carbón.

No sé quién es Okri. Soy escritor pero leo poco porque no quiero influen ciar

me. Supongo que es un africano. En el fútbol está de moda tener africanos.

Además, esa cancha era perfecta para un prófugo de los leones.

40

Al otro lado, de lateral izquierdo, se movía el inquieto Kawabata. Un zurdo

natural que disparaba diagonales imprevistas. Tampoco he leído a Kawabata,

pero vi una película supercachonda basada en un texto suyo.

nuestro 10 era Cortázar. La verdad, era el único con idea de lo que hacía. tocaba

el balón como si hubiera nacido en Argentina. Un crack. Lo malo es que sus pa

ses iban a dar a Joyce, un presuntuoso que se sentía hecho a mano. Cortázar le

puso el balón en bandeja y Joyce disparó a las nubes, o al cielo gris donde debería

haber nubes. Luego sonrió como si sus errores fueran geniales.

Aunque los demás también se equivocaban, desde el principio se ensañaron

conmigo. Por ahí del minuto 28, el extremo izquierdo me rebasó con facilidad,

siguió de largo y Tolstoi y Ben Okri le salieron al paso. Los centrales demostraron

lo que puede la fuerza bruta ante un jugador habilidoso: lo hicieron sándwich.

El árbitro decretó pénalti.

Así nos metieron el primer gol. 28 minutos sin gol podía ser visto como una proe

za para nuestro equipo, pero Hemingway, que sólo se animaba cuando había un

conato de bronca, me vio con esos ojos que en las canchas reglamentarias sig

nifican: “nos vemos en los vestidores” y en las canchas donde no hay vestidores

significan: “te voy a partir la madre”, sin que haya que precisar el escenario.

En la siguiente oportunidad en que el extremo izquierdo se quiso lucir, traté

de meterle una zancadilla pero me salió una patada. Vi la tarjeta amarilla. En

tonces fue cuando Kafka me dijo que me iban a expulsar por pendejo.

Él era nuestro capitán. Siempre he respetado los códigos del fútbol, pero no

me gustaba que un tipo con pelo de roedor (de hámster, para ser exacto) pusiera

en entredicho su autoridad haciéndole caso a Chéjov, que me ordenaba como

si fuera Johan Cruyff:

–¡Abre la cancha!

¿Sabía él que dos horas antes yo estaba fumando mi quinto cigarro del día? ¿Que

la coca y el trago me ayudan a vivir, siempre y cuando eso no implique correr?

¿Que la barriga me pesa como si fuera de otra persona? ¿Que la última vez que visi

té a mi ex mujer el elevador estaba descompuesto, tuve que subir por la esca lera

y llegué arriba con una cara tan preocupante que ella se abstuvo de insultarme?

Obviamente no sabía nada. Él era Chéjov, instructor de inferiores. A su lado,

Kafka parecía dispuesto a enviarme a una colonia penitenciaria.

Jugaba por mi libertad, como todos los hombres de palabra verdadera, según

dice el Subcomandante Marcos. Pero yo enfrentaba un desafío superior: estaba

arrestado en la cancha.

“yO sOy FONTANARROsA”Juan Villoro

41

CUENTO

nuestro equipo llevaba nombres de escritores en los dorsales. Eso era es pecial.

Más especial era que mis diez compañeros trabajaban en la policía.

Alguna vez le dije a mi ex esposa (entonces mi novia) que el fútbol significaba

un estado de ánimo. He llorado con los goles del Cruz Azul y mi única fractura

se debió al fútbol (pateé el refrigerador cuando nos eliminó el Santos). Afición

no me falta. Cada vez que atravieso un parque y veo niños jugando, anhelo que

se les vaya la pelota para devolvérselas con un toque que considero maestro,

aunque le pegue al carrito de algodones de azúcar.

Lo que me molesta es correr. El organismo se degrada con ese desgaste dis

frazado de ejercicio. Correr envilece y correr en el trópico o a dos mil me tros de

altura envilece dos veces. Los mexicanos debemos caminar.

El problema, mi problema, es que este partido podía ser mi salvación. El fútbol

regresaba como el peor estado de ánimo: la angustia del hombre acorralado.

La mañana empezó mal. Abrí el periódico y vi el marcador del narcotráfico:

cuatro ejecutados, dos en Zamora, mi ciudad natal, y dos en Guadalajara, donde

estudié la universidad. Las ejecuciones se habían convertido en mi horóscopo.

Si las víctimas caían en sitios que tenían que ver conmigo, el día era atroz.

A pesar de las señales en contra, salí a la calle, y no sólo eso: salí con el Me

cate. Me pidió que lo acompañara a Ciudad Moctezuma a ver a un mecánico

baratísimo.

El coche del Mecate revela que ya consultó a un mecánico baratísimo, pero

necesitaba otro, a 15 kilómetros de donde estábamos, para cambiar el claxon

que sonaba como si tuviera gripe.

Todo esto resulta indigno de figurar en una historia, pero cuando uno se siente

en deuda hace cosas indignas de figurar en una historia. El Mecate enseña Edu

cación Física en una secundaria donde las tres maestras de Español están ena

moradas de él. Gracias a eso, recomiendan mis libros juveniles y una vez al año

me invitan a un auditorio donde reúnen a mil lec tores cautivos. Entonces siento

un poder magnífico. Con el Mecate iría a la Patagonia.

Hicimos hora y media de camino. En el desayuno, yo había bebido una ca fe

tera completa. Cuando pasamos junto a la Cabeza de Juárez, me estaba ori

nando. Apenas pude disfrutar la vista de ese horrendo monumento, el cráneo

colosal del Benemérito de las Américas montado sobre un arco que lo hace ver

aún más alucinatorio. Aunque no advertí toda la fealdad en su es pectacular

detalle, la imagen resultó profética.

42

Entramos a un inmenso conglomerado de casitas de dos pisos donde la planta

baja está ocupada por un negocio y la azotea por perros, antenas y tinacos. Cuan

do llegamos al taller, me pellizcaba la mejilla para que el dolor me distrajera.

Minutos después oriné sobre un montón de piedras. El taller mecánico estaba

junto a un sitio donde hacían lápidas para cementerios y figuras de yeso.

Un hombre desesperado puede orinar entre futuras tumbas. Un hombre muy

desesperado puede orinar sobre una estatua de Benito Juárez. Fue lo que hice.

Me gusta contar el tiempo en las orinadas largas. Mi récord son dos minutos.

Iba en el segundo 98 cuando alguien me tocó la espalda. Me volví y oriné los

zapatos un policía.

–Mira nomás, pendejo –el policía señaló sus pies; luego señaló lo que yo había

tomado por una piedra–. ¿Ya viste?

–¿Qué?

–¡Measte a Juárez!

Me acuclillé para ver la piedra y comprobé que, en efecto, se trataba de un

busto en miniatura del Benemérito de las Américas. A su lado estaban Morelos

con su pañuelo en la cabeza, Carranza con sus barbas, Allende con sus patillas.

¿Cómo no los había distinguido?

Cuando me incorporé, un pelotón rodeaba al policía. Me vieron como si mis

orines hubieran apagado la flama del Soldado Desconocido.

Los policías estaban ahí para escoger una lápida en memoria de un compañero

acribillado. La ocasión era solemne. Eso me lo dijeron después. En ese momento

sólo criticaron lo que yo había hecho. Orinar una propiedad privada (ajena) es

delito. Mancillar un símbolo patrio es un delito peor.

Los policías de Ciudad Moctezuma llevaban un uniforme algo distinto al de los

del df Pero eso los distinguía menos que otro detalle: eran juaristas convenci

dos. Mi suerte había sido pésima: la cabeza de Juárez es la que más se parece a

una piedra redonda.

El celo histórico de los uniformados se confundía con el abuso de autoridad,

pero un sexto sentido me indicó que decirlo podía ser nocivo para mi salud.

Me llevaron a la patrulla sin que pudiera despedirme del Mecate. En el camino a

la delegación, politizaron mi arresto. Me recordaron que la izquierda mexicana es

juarista y que Ciudad Moctezuma está regida por la izquierda. El gobierno federal

no le perdonaba a Juárez haber separado la Iglesia del Estado, ni haber sido indio.

–La derecha es discriminatoria –dijo un policía.


43

CUENTO

–Yo no discrimino a nadie –me defendí.

–¡Te measte en Juárez!

–Fue un accidente.

–no hay accidentes, sólo hay consecuencias –contestó otro policía.

Pensé que era una cita. Luego me pareció discriminatorio suponer que si un

policía dice algo raro es una cita. Guardé silencio para no parecer antijuarista.

No fuimos a la delegación porque hubo un 28 y un 04. Eso dijo el radio. La

patrulla se desvió primero a una licorería que había sido asaltada y luego a una

escuela donde encontraron una mochila con mariguana “que no era de nadie”.

Vi trabajar a los policías durante hora y media con dedicación. Esto resquebrajó

algunos prejuicios que tengo sobre las fuerzas armadas.

La siguiente sorpresa vino cuando me preguntaron a qué me dedicaba.

–Soy escritor.

–¿Le gusta el fútbol? –preguntaron, como si hubiera relación entre las dos cosas.

–El fútbol es un estado de ánimo –dije, para demostrar que soy escritor.

La frase no les interesó. Uno de los policías me escrutó como si buscara mis

obras completas en el nacimiento del pelo:

–A ver: ¿quién escribió La vorágine?

Estaba muy nervioso y aún no me acostumbraba a respetar a la policía. Cuan-

do el uniformado dijo “La vorágine” pensé que, en su condición de iletrado, mal

pro nunciaba un título francés, algo así como La vorange. Como no sé fran cés, no

quise ser pedante ni arriesgarme en falso con un autor:

–No sé.

no creyeron que fuera escritor.

El operativo 28 y el 04 retrasaron a la patrulla en su principal meta del día: un

partido en cancha grande.

No les daba tiempo de dejarme en una celda y tuve que acompañarlos.

En el trayecto sonó el radio:

–“Houston, tenemos un problema”.

Luego siguió una conversación que la estática volvió incomprensible.

–Llevamos un elemento –el policía que iba al volante dijo en su radio.

Fuimos los últimos en llegar al campo. Los demás ya estaban vestidos, con

camisetas a rayas azules y negras, como el Inter de Milán.

–Nos falta un jugador –me explicó el policía que me había arrestado.

Fue así como me entregaron la camiseta de Fontanarrosa.

44

–Para ponértela, tienes que aprender esto –me dieron una tarjeta.

El ayuntamiento izquierdista había lanzado un peculiar programa de promo

ción de la lectura entre los policías. Les daba uniformes a condición de que por-

taran nombres de escritores. Para vestir la camiseta, había que saber quién era

el autor que la respaldaba. Después del partido se celebraba una velada literaria.

Leí mi tarjeta: “Roberto Fontanarrosa fue un humorista que ayudó a pensar

en serio. Dibujó las series de Boogie el aceitoso y El renegau. Hincha del Rosario

Central, escribió inmortales cuentos de fútbol. Su libro Una lección de vida resume

en su título lo que dejó a sus lectores. Cuando murió, las barras pidieron que el es

tadio de Rosario llevara su nombre. Se reunía a hablar con los amigos en el Café

Egipto. Ahí, una taza no deja de echar humo, por si el Negro regresa.”

Hace años escribí una nota un poco displicente sobre Una lección de vida. Quería

mostrarme como escritor sofisticado y no me pareció correcto elogiar a un ca

ri caturista. Ahora, la camiseta con su nombre podía congraciarme con los poli

cías. Me la puse como una segunda piel.

El policía que había conducido la patrulla resultó ser Chéjov. Justo cuando pen

saba que un buen rendimiento en el partido podría salvarme se acercó a decir:

–Estás arrestado. Vas a jugar, pero arrestado.

¿Puede alguien sobreponerse a semejante presión? Tenía tantas ganas de hacer

las cosas bien que las piernas me temblaban.

He omitido un detalle que no me queda más remedio que decir. Cuando los

policías me detuvieron, les ofrecí un billete de cincuenta pesos. Me vieron con

el rencor de un pueblo especialista en sacrificios humanos. Entonces les ofrecí

cien, pensando que había un problema de cotización.

–No aceptamos sobornos: esto no es el df.

Había caído en un andurrial donde la norma era inflexible. Cuento esto para

que se comprenda mi angustia en la cancha: esos policías no me iban a perdonar

así nomás. Todo les parecía grave. Eran fanáticos juaristas que no se corrompían

y esperaban que yo frenara al extremo izquierdo.

Me apliqué en la marca, como si me entrenara el dictatorial Lavolpe, pero fui

rebasado, metí el pie en un agujero, tropecé con Tolstoi, la pelota me rebotó en

la espalda y el enredo se convirtió en un pase para el centro delantero rival: 02.

En el segundo tiempo la vista se me nublaba de cansancio pero no me rendí. En

algún minuto impreciso recibí un balón elevado, lo maté con el pecho y chuté

con efecto. El balón salió como un planeta en miniatura, girando sobre su eje,


45

CUENTO

y fue a dar al rincón donde anidan las arañas. En caso de contar con redes,

aquello se hubiera visto como un golazo. El único problema es que esa era mi

portería.

Hemingway llegó dispuesto a matarme.

–“Los valientes no asesinan” –cité la frase con que Guillermo Prieto salvó la

vida de Benito Juárez.

Debo reconocer que los policías juaristas respetan sus principios: Hemingway

me perdonó la vida.

Se podría pensar que el marcador de tres goles en contra, las condiciones del

terreno y mi escasa capacidad de respirar en ese aire cuajado de polvo podían

desanimarme, pero no fue así. Corrí por mi libertad, me barrí aunque no fuese

necesario y fracturé al extremo izquierdo.

El árbitro fue sádico: en vez de sacarme la segunda tarjeta amarilla y luego la

roja, me sacó directamente la roja para enfatizar mi torpeza.

Ya dije que en Ciudad Moctezuma hay leyes que se respetan. Cuando un fut

bolista es expulsado se le suspende dos partidos, aunque se trate de una liga

amateur y las porterías no tengan redes. Por mi culpa, el verdadero Fon tanarrosa

se iba a perder lo que quedaba del campeonato.

Salí de la cancha corriendo, para no retrasar el juego y permitir que mis com

pañeros anotaran tres goles para empatar. Atrás de mí venía Kafka.

Se dirigió a un maletín de utilero y sacó unas esposas.

Pasé el resto del partido encadenado a un poste.

Ya sin mí, el equipo recibió otros dos goles, pero ellos no reconocieron que

les hice falta. Después de los tres pitidos finales, volvieron a verme con ojos de

sacrificio mesoamericano.

Por primera vez consideré una suerte que respetaran la ley. Un poquito

de impunidad habría bastado para que me asesinaran.

¿Qué podía hacer para calmarlos, recitar la frase famosa de Juárez: “El respeto

al derecho ajeno es la paz”? Guardé silencio y eso me ayudó.

Después del partido, el equipo debía asistir a la tertulia literaria. Tampoco

ahora había tiempo para llevarme a la delegación.

Los acompañé a un salón de la presidencia municipal. Entramos en uniforme,

con caras de policías goleados, más tristes que las de los futbolistas.

Me sentaron entre Kawabata y Okri. En ese momento, ocurrió algo desa gra

dable: Jorge Linares entró al estrado por una puerta lateral.

46

L os policías aplaudieron su llegada. A continuación, uno por uno se pusieron

de pie, dijeron el nombre del escritor que llevaban en la espalda y recitaron su

biografía. Cuando me tocó mi turno dije:

–Yo soy Fontanarrosa.

Linares me vio con atención. nos conocíamos de nuestros inicios literarios.

Él es de Colima y recibimos juntos la beca Jóvenes Creadores del Occidente.

A pesar de sus ojeras, los dientes manchados de tabaco, el pelo ralo y la frente

arrugada por sus fracasos literarios, Jorge era reconocible. Más difícil resultaba

que me ubicara a mí, con la camiseta del Inter, en un equipo de policías de Ciudad

Moctezuma.

Recité lo que recordaba de la tarjeta. Jorge sabía de memoria las biografías

porque él las había escrito. Me vio con incertidumbre, como si tratara de recor

dar algo.

Lo que quería recordar era lo siguiente: en 1998 nos peleamos por Fontana

rrosa. Me acuerdo bien porque fue el año del Mundial de Francia. Jorge era

entonces jefe de redacción de una revista que desprecio pero donde a veces

publico porque soy plural. Escribí para ellos la reseña de Una lección de vida. Jorge

la rechazó con estos argumentos:

–No te atreves a decir que el autor te gusta porque te parece populachero y

tú quieres ser el escritor más fino de Zamora. El epígrafe de Adorno no viene al

caso: lo pusiste para lucirte.

El comentario me molestó por veraz. Había leído a Fontanarrosa con gusto y

mis reparos eran caprichosos (lo acusé de colonialista por escribir “mejicano”

en vez de “mexicano”). Sin embargo, en ese momento pensé que Jorge quería

bloquear mi carrera, me odiaba por ser un mejor escritor del Occidente y sólo

se interesaba en Fontanarrosa por estar enfermo del fútbol.

Poco después, Jorge dejó el trabajo de jefe de redacción, se fue como corres

ponsal al Mundial de Francia y comenzó el sostenido hundimiento que ha sido

su trayectoria. no volvió a escribir cuentos. Adquirió la deleznable notoriedad

de un cronista de fútbol y apareció en programas deportivos donde parecía in

telectual porque nadie lo entendía. Mientras él se sometía al declive de alguien

que sólo concibe una metáfora si incluye un balón, yo aprovechaba el tiempo

de otro modo. No puedo decir que me haya consagrado, pero soy uno de los

autores juveniles más leídos de México, especialmente en la escuela del Mecate,

y el año pasado recibí la Mazorca de Plata para autores del Occidente. Si ahora

Jorge Linares me odia es por envidia.


47

CUENTO

Después de que recitamos las biografías, él leyó unos textos que hicieron reír

mucho a los policías. En la sección de preguntas y respuestas, mis compañeros

de equipo revelaron que lo habían leído con admiración, y no sólo a él, sino a

otros autores que mencionaron al lado de Zidane y Figo. Al terminar la lec tura,

rodearon a Jorge para pedirle autógrafos, como si fuera Maradona.

Cuando lo dejaron libre, él se acercó a preguntar:

–¿Qué haces aquí?

–Yo soy Fontanarrosa –repetí, como si no pudiera decir nada más.

–Un grande –dijo él.

–Grandísimo –agregué, con tardía sinceridad.

En ese momento el Mecate entró a la sala. Me había buscado por toda Ciudad

Moctezuma y al descubrirme gritó mi nombre como un náufrago que ve una

gaviota.

La expresión de Jorge no cambió:

–¿Qué haces aquí? –insistió.

–Me arrestaron –contesté, y le conté mi historia.

Los policías le tenían respeto a Jorge. Nos dejaron hablar, sin interrumpirnos

ni acercarse a nosotros. La situación cobró tal rigidez que ni siquiera el Mecate

se aproximó. Fue un momento extraño, como cuando los capitanes de los equi

pos discuten en la cancha y nadie se les acerca. Una pausa dramática en la que

dos rivales resuelven algo urgente. Segundos después volverán a odiarse. En ese

instante, concentran las miradas del estadio entero y sus compañeros aguardan

como estatuas. ¿Hay mayor tensión que la de los enemigos que acuer dan algo?

Ese diálogo no califica como una jugada; al contrario: suspende el partido, ocurre

fuera del tiempo, en una lógica paralela, inescrutable, que agrega un elemento

extraño, que nadie desea pero contra el que no se puede hacer nada, un pac

to oscuro y preocupante, el de los adversarios forzados a coincidir. Así nos vieron

los demás, o así quise que nos vieran.

Cuando acabamos de hablar, Jorge se dirigió a los policías y me dejaron libre.

Ellos lo hubieran obedecido en cualquier cosa. Pude regresar a casa, en el co che

del Mecate, al que ahora le sonaba el claxon cuando caíamos en un bache.

¿Qué fue lo que Jorge Linares me dijo en aquel conciliábulo? Contó que había

perdido la facultad de escribir historias. no se le ocurría nada. Sólo podía narrar

lo sucedido en una cancha de fútbol. Me pidió mi historia a cambio de mi liber-

tad. Acepté porque no me quedaba más remedio:

–“Una lección de vida” –recité.

48

Jorge me dio un abrazo. Olía a tequila y a jabón barato.

Sentí lástima por él. Luego me irritó no haberme dado cuenta de que lo mío

era una historia.

Al despedirse, Jorge se hizo el interesante:

–Un defensa debe dejar que pase la pelota o pase el jugador, pero no a los

dos. La literatura es igual: a veces pasa la historia, pero no el autor.

El hijo de puta se quedó con mi cuento. No digo que yo lo hubiera escrito

como Borges, pero sí como un mejor escritor del Occidente. Modestia aparte,

él tiene el tema, pero no tiene mi voz.


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50

CUENTO

¡mUERE, CORAZóN!

Grégoire PoletTraducción de Eloísa Alcaraz

En la cocina opresiva de un viejo departamento, cocina ma

rrón donde las despensas son de madera marrón, las ollas

color naranja y maltratadas, donde la limpieza es dudosa y

el desorden certero, pimentero gigante, montones de platos

sucios en el fregadero y relieves amarillentos, paredes oscu

ras cargadas de adornos azarosos, cartel de la Vache-qui-rit,1

cara del negrito Banania,2 del Maestro Limpio, de una publi ci-

dad de Maître-Pierre,3 y demás íconos de la publicidad, ca-

len darios caducos, bombilla amarillenta en el techo, frascos de

mostaza, ciruelas, caja abierta de Whiskas, cuchillos gran des

y un conejo deshuesado que asoma la cabeza de una envol

tura de papel periódico, una mujer levanta la tapa de una

olla express donde se cuece un estofado marrón, car bonnades

flamandes.4 Y después enciende el radio CD apretan do el botón.

Música: Nancy Sinatra, Bang Bang.

La mujer tiene unos treinta y cinco años, es elegante y bo

ni ta, se parece a la vendedora que uno esperaría encontrar

en una tienda de lujo. Gran contraste entre su aspecto mo

derno y el desorden intenso del lugar donde vive. Al verla

caminar, uno se da cuenta de que cojea. Se llama Solange.

Con un cucharón sirve las carbonnades en dos platos hon-

dos. Se dirige a alguien que no podemos ver y que está en el

comedor.

Solange:

–¡Esto te gustará, corazón!

Lleva los platos al comedor, los coloca frente a frente, so-

bre la mesa.

Vuelve a aparecer en la cocina, alcanza el pimentero gigan

te. Hace una pausa, se dirige al comedor. Pierde el equilibrio,

pero se detiene del marco de la puerta.

–¡Oh! ¿Qué me estará pasando?

Vuelve a caminar.

1 La vaca que ríe, marca de queso. N de la T.2 Publicidad de chocolate en polvo. N de la T.3 Marca de tartas y quiches. N de la T.4 Guiso de carne popular en Bélgica. N de la T.

51

CUENTO

Una vez en el comedor, gira el molino de pimienta sobre el

plato humeante que está frente al suyo.

–Te sirvo un poco, ¿verdad, corazón?

Se sienta, come, bebe. Vuelve a agregar pimienta con fre

cuencia. Advirtiendo una cachucha en un extremo de la mesa,

la coge y la coloca sobre la cabeza de quien está frente a ella.

–¡Toma, tu cachucha!

Se ríe de buena gana.

Luego, más irónica pero también más preocupada:

–¿Estás bien, corazón? ¿La pecera está muy interesante? ¿No

te das cuenta de que estamos comiendo juntos y tú no haces

otra cosa que mirar la pecera? Si tuviéramos tele, sería la tele.

¡Hum! Parece que no estás de muy buen humor, ¿o me equi

voco? ¿Al menos te gusta la comida? ¡Qué bien!

Una mancha grande de salsa aparece en su camisa.

–Me vas a disculpar, corazón, me he manchado.

Se levanta y va al cuarto de baño.

El baño también está en desorden, compuesto esencial

mente de prendas de ropa amontonadas y colgadas unas so

bre otras en perchas, frascos, tubos y tabletas de medicinas

y de di versos productos de belleza. Frota primero con agua,

pero la mancha no se borra. Lo intentará también con un pro

duc to y con talco, pero será inútil.

Le habla al otro, desde el baño. Habla fuerte, para que la

escuchen.

–Sabes, corazón, hoy no fue nadie a la tienda. ni un solo

cliente.

–...

A veces, Solange se mira en el espejo.

–Ni uno solo. El comercio es tan irregular. Ayer, fortuna;

hoy, desierto. Bueno no, sí fue alguien: mi padre pasó por la

tien da. Pero no es un cliente. Me llevó un fusil, imagínate.

Una carabina. Sería feliz si la caza me gustara tanto como a

él. Ya ha hecho de todo para convencerme, pero no hay

remedio.

Se ríe.

52

–Claro, familia grande, tradición, abolengo sajón…

Sé ríe durante un largo tiempo. Su voz ríe, pero su cara si

gue seria.

–Esta vez no me trajo ningún animal. O bueno sí, un cone

jo, lo comeremos mañana. ¡Magnífico! ¡A ti que tanto te gusta,

corazón! Un fusil es un súper regalo. Cuesta caro. Y éste es

uno muy bonito. Qué generoso, el viejo. La caza es una pa

sión muy cara.

Tiene los ojos cerrados. No habla lo suficientemente alto

como para que la oigan.

–Y si a ti te atrae tanto la caza, tal vez podrías acompañar a

papá, estoy segura de que le gustaría. Así podrías dejar de

con templar la pecera. ¿No te vuelves loco de tanto mirar al

pez? Bueno, es verdad que es muy bello. Los peces son her

mosos.

Con los ojos abiertos. Pega la nariz al espejo.

Y ¿sabes qué?, un día me dije que quizás los peces lloran,

pero no podríamos verlos puesto que están en el agua. Es

como las personas que están solas, tal vez lloran mucho, pero

uno nun ca lo ve, porque están solas.

Va a apoyarse en el marco de la puerta del comedor. Sobre

su vientre, la mancha es invenciblemente grande y lamen

table, sobre todo porque la tela mojada se le pega a la piel.

Mira al otro:

–Sabes qué, corazón, no es posible. Eres totalmente depre

sivo. Deberías ver a alguien. O tenemos que hacer algo. Sabes,

para mí es duro que no digas nada. Ayer estabas mejor. A pe

sar de todo, te amo, quiero que lo sepas. Para mí no hay nada

más cercano. ¿Por qué no hablas? Para mí no hay nada más

cercano. Es mortal. no sólo para mí.

Al decir esto, ella muestra un par de cambios inconscientes

en los músculos faciales: caída del labio inferior, tic del pár

pado, ligero estrabismo pasajero.

–Te voy a enseñar el fusil.

Desaparece en la cocina y vuelve con el fusil. Larga cara

bina negra con doble cañón, calibre doce.

¡mUERE, CORAZóN!Grégoire Polet

53

–Mira es un fusil hermoso. Funciona así. Lo abres, luego le

pones las balas, y lo cierras, apuntas y ¡pum! Pero no hay

remedio, a mí no me gusta la caza. No es porque… pero el

ambiente de los cazadores, todos machistas… Y los perros,

siempre hay perros. Seguro que a ti tampoco te gustarían

todos esos perros.

Se sienta, deja el fusil y le da dos vueltas al molino de pi

mienta sobre su plato.

–Y bueno, tu matas pájaros, faisanes, conejos… Los venden

en el supermercado, listos para comer. Y sin posta adentro.

Uno se rompe los dientes con la posta. Pero, eso de balas en

el plato, no gracias.

Otra vuelta al molinillo de pimienta. Solange está ra

diante.

–Por cierto, papá también me dio los cartuchos. Te los voy

a enseñar.

Va a la cocina. Busca los cartuchos. Al pasar, quiere apagar

la música.

–Me fastidia la música. Me voy a cargar el radio, así. Paf.

Con el dedo sobre el botón del radio, apoya diciendo paf.

Pero la música no se apaga. Vuelve a intentarlo dos, tres ve

ces, pero la música se obstina. En realidad, la música está en

su cabeza. Deja de intentarlo. Nancy Sinatra: Bang Bang.

Saca dos cartuchos de una caja nueva y arruga en su puño

el ticket de caja. Solange reaparece, pierde el equilibrio, pero

se detiene con el marco de la puerta.

–¡Vamos! ¿Qué me estará pasando?

Aparece en la puerta del comedor. Alarga el paso, va a sen

tarse.

–Mira, corazón.

Levanta el fusil, lo carga, lo cierra.

–Ves, se hace así. Luego uno mata animales. De todas formas

es tan raro eso de la caza. No es que me gusten los bichos. En

realidad, no me gustan los bichos.

Apunta, rápido, y dispara. dos veces. Se escucha el maulli-

do breve y estridente de un gato.

CUENTO

54


55

Abre el fusil, retira el cartucho vacío, coloca la culata del fu-

sil sobre la mesa, jun to al pimentero gigante. Permanece un

mo mento inmóvil, inerte, ausente.

–Nunca me han gustado los bichos.

Solange mira la pecera. Con la punta de los dedos, revuelve

delicadamente la superficie del agua. El pez se anima, se ale

gra, pinta de tornasoles rojos el agua de la pecera al mover

su aleta ancha y diáfana.

Su cara se agranda y se deforma por la lupa del agua y de la

pecera, Solange, hidrocefálica:

–Me voy a pasear por el parque. De noche, me gusta. Por

que de noche, en el parque, al menos tengo miedo. Un ruido,

el menor ruido, y la noche está llena de ruidos, basta con

que se mueva una hoja para sentir que alguien me espía, al

guien en emboscada, alguien que va a saltarme encima. Al

menos siento la presencia…

Solange.

–… de alguien.

Se pone el abrigo, un largo impermeable marrón. Luego va

a buscar la cachucha, se acuclilla junto al cadáver sangriento

del gato, levanta la cachucha y se la pone en la cabeza. Se le

vanta. Se escucha un ruido de llaves: se prepara para salir.

–no es humano estar tan sola, no es humano.

Sale. La puerta vuelve a cerrarse.

Bruselas. Por el paseo del Boulevard du Souverain. La larga

fila de faroles per fora la noche. Solange camina, con la cara

bina en la mano como otra Calamity Jane. Su cara está en

llanto. A veces, un coche barre su espalda al pasar con luz de

sus faros. Solange.

56

CUENTO

PACTO DE CABALLEROs

Ignacio Padilla

No es difícil entender de qué manera Thomas Pyne se convir

tió de pronto en uno de los hombres más ricos de su tiempo.

Sus negocios rayaron siempre en los bordes de la ilegalidad,

lo cual no sólo explica su riqueza, sino el encono y el tamaño

de sus enemigos. Nadie como él sabía que no hay ley sin ata

jos ni delito que no sea perdonable sin la ayuda de un buen

abogado. Su cinismo en este orden era aun mayor que su

fortuna. Más de una vez le oyeron afirmar que el reino entero

debía estarle agradecido, pues gracias a él los jueces se lo

pensaban mejor antes de promulgar una ley o de dar curso a

una querella mal fundada.

La historia guarda numerosas muestras del voraz estilo

empresarial de Thomas Pyne, ninguna de ellas tan notable

como sus Pólizas de Seguro sobre el Sexo del Caballero D’Eon.

Si hemos de creer a los registros de la época, aquel escándalo

generó apuestas por un monto de cien mil libras esterlinas,

todas ellas promovidas, administradas y oportunamente le-

ga lizadas por el astuto señor Pyne. Para entonces, especular

sobre la hombría del diplomático francés se había instalado

en el centro de la alta ociosidad inglesa. Lo que empezó como

un simple rumor en los mentideros de la corte se había conver-

tido en un intercambio generalizado de puñetazos, estocadas

y baldones. Quienes pensaban que Timothé D’Eon de Beau

mont era hombre, señalaban su conocida calidad de franc

ma són y su valentía en la Guerra de los Siete Años, proeza a

todas luces varonil que le había granjeado una condecoración

del rey Luis XV. Puestos a discutir el asunto, los partidarios de

que D’Eon era mujer evitaron hablar de su inquietante belleza

y optaron por señalar que no se le conocían esposa ni amantes,

lo cual les parecía razón suficiente para confundir el celibato

con la impostura. A medio camino entre la burla y un sincero

afán conciliatorio, el duque de Lanark ofreció al diplomáti-

co una fuerte suma para que diese fin a la controversia some

tién dose a un peritaje médico. Visiblemente ofendido, D’Eon

no sólo rechazó la oferta sino que la denunció como ofensa

a su buen nombre ante el alcalde de Middlesex. Hecho esto,

57

CUENTO

se ausentó de Londres para enclaustrarse en un silencio campi-

rano que sólo ayudó a empeorar las cosas.

Fue entonces cuando thomas Pyne decidió crear sus póli-

zas de seguro. Visto que las apuestas eran ilegales en suelo

británico, el boyante empresario fundó aquel organismo a

modo para que el dinero de los contendientes sobre el sexo

del diplomático adquiriese la forma incontestable de diversos

títulos de protección a favor o en contra de la virilidad del

caballero D’Eon. De esta forma amordazada la justicia, el ne

gocio del señor Pyne prosperó hasta adquirir dimensiones

bíblicas, pues no fueron escasos ni recatados quienes invir-

tieron en tan curiosa institución. tampoco fueron necesaria-

mente ricos ni bien criados: sólo en el mes de junio, un nutrido

grupo de tablajeros apostó treinta mil libras a favor de la vi

rilidad del francés, todo ello en abierta oposición a la Liga de

Herreros de Richmond, que había comprometido la misma

cantidad esperando que el tiempo y la justicia demostrasen

de forma contundente que Monsieur Beaumont era en reali-

dad Mademoiselle Beaumont. Cierta noche, en una oscura

taberna de Blackfriars, dos ilustres miembros de la Logia de

la Mortandad se enfrentaron a media docena de parroquianos

ebrios que, en clara alusión al diplomático francés, se habían

burlado de la masonería por aceptar mujeres en sus huestes.

La trifulca culminó con la muerte de uno de los ofendidos, la

consignación de sus asesinos y un breve motín barriobajero

que aumentó como por sortilegio las ganancias de Thomas

Pyne.

Finalmente hartos del escándalo o acaso escandalizados

por la inmoral bonanza del señor Pyne, los antiguos regidores

de Mansfield exigieron un día la intervención de las autori

dades en aquel escabroso asunto. Por razones aún inescruta-

bles, el caso fue llevado ante el Lord Juez en Jefe de la Corte

de King’s Beach, no muy lejos de la casa de Thomas Pyne.

Nada en la premática obligaba al diplomático D’Eon a compa

recer en el litigio, de modo que se le juzgó en ausencia, con

abogados y fiscales de oficio. Como era de esperarse, los

58

argumentos de ambas partes fueron otra vez en extremo en

debles. No obstante, en las postrimerías del juicio la fiscalía

sorprendió a todos presentando a dos hombres respetables

que afirmaron bajo juramento que el francés era mujer. A

falta de mejores pruebas, el juez falló en favor de la parte

acusadora: el caballero Timothé D’Eon de Beaumont, primer

secretario de la Embajada de Francia, era una dama y debía

por tanto comportarse como tal, desistiendo para siempre

de aparentar lo contrario, vistiendo las ropas propias de su

sexo y pidiendo a la ofendida sociedad británica una disculpa

por su impostura.

Pero Thomas Pyne no iba a dejarse amilanar por la dudosa

eficiencia de los jueces. No bien se dio a conocer el fallo, el

empresario convenció a los defensores del francés de que

apelasen arguyendo numerosas irregularidades técnicas y

éticas en el proceso. La apelación fue aceptada y el caso se

abismó en un intrincado laberinto de cláusulas, testimonios

y diretes que fueron apagando la polémica y empujaron al

olvido las famosas pólizas de seguro sin que nadie tuviese

nunca una idea clara de quién había ganado ni qué destino

habría tenido el dinero en ellas invertido.

Quienes no olvidaron la impostura del caballero D’Eon fue

ron sus compatriotas. Humillados en lo más hondo por el

escándalo que había ocasionado su representante en Lon-

dres, los aristócratas galos convencieron a su rey de emitir

un decreto que obligaba al diplomático a rendir sus galas

militares y le prohibía regresar a Francia como no fuera ata

viado de mujer. Para sorpresa de todos, el caballero Beaumont

acató el decreto de buen talante, y no sólo entregó su unifor

me, sino que se instaló a vivir como discreta dama de provincias

en una finca de Aquitania donde era regularmente visitada

por sus muchos, antiguos y opulentos amantes ingleses.

PACTO DE CABALLEROsIgnacio Padilla

60

CUENTO

REmEmORACIóN DE mACEDONIO X

Olivier RolinTraducción de Eloísa Alcaraz

Vi a Macedonio por última vez unos días antes de su muerte. Recuerde usted que

en esa época vivía en un pequeño departamento sobre el puerto de Trani, casi

bajo el campanile de la catedral. La luz del mar lavaba la piedra blanca como de

hueso. él mismo parecía casi desencarnado, reducido a un montoncito de huma-

nidad, ligera y opalescente. Se había separado de sus libros, repar tidos en varias

instituciones ilustres de América y de Italia. Me dijo que tenía la certeza de su in

minente final, y que todo estaba bien. Cuando protesté para guardar las formas,

me mandó callar con una dulce ironía. A sus ochenta y ocho años pasados, ya le

correspondía tomarse unas vacaciones. ¿Además para qué seguir viviendo? Ya

no tenía ganas de aprender, ya que finalmente había comprendido. La olvidadiza

memoria se acordará sin duda del inmenso erudito que fue Macedonio. Pero no

siempre fue aquel hombre sabio que nosotros conocimos. Usted ignora sin duda

que su belleza, la fortuna de su familia, un temperamento proclive a los excesos

hicieron de él, durante los años de su juventud, un dandy famoso rodeado de

los mejores círculos de la Europa cosmopolita. Las fiestas que solía ofrecer en

su palacio de Nápoles para una élite de ricos originales, los escándalos que a

veces se originaban ahí, saltaban a los titulares durante los primeros años del

periodo de entreguerras. Cómo acabó todo eso, cómo, habiendo nacido para

fastuosidades dig nas del Renacimiento, conoció, y para siempre, la bulimia del

conocimiento, eso fue lo que me contó durante nuestro último encuentro.

Las casualidades nos ponen en el camino de nuestro destino, y cuando diva-

gamos es cuando nos convertimos en lo que deberíamos ser. El azar tomó para

él la apariencia de ese castillo octogonal que el Emperador Federico II mandó

construir en la cima de una colina de la Murgia. Un día de primavera de 1920,

Macedonio emprendió ahí una excursión en compañía del joven Lord Cavendish

y de la amante de este último, una bailarina indo-lituana de inu sitada belleza.

Una rivalidad, centrada en la bailarina, pero de la cual no era la única causa, se

acrecentó a lo largo de aquel día. Deseoso sin duda de dejar bien clara su supe

rioridad intelectual a ojos de esa exótica criatura, Cavendish, cuya fatuidad sólo

era comparable a su credulidad, y en quien las teorías descabelladas y pintores-

cas encontraban siempre a un convencido, sostuvo que Castel del Monte era la

obra de un mago persa que el emperador había traído con él de su cruzada, y que

había codificado la cifra de la inmortalidad en los números que definían su figura:

ocho fachadas, ocho torres con ocho pans, dieciséis salas, tres escaleras, quince

ventanas etc. Macedonio trató de hacerle entender que, por milagrosa que fuera,

esa cifra que supuestamente abriría las puertas de la eternidad a quien la cono-

para Pascale

61

ciera, estaba necesariamen te compuesta, si es que existía, de una combinación

de números incluidos entre el cero y el nueve, y que sin duda era imposible con-

cebir un edificio, aun modesto y sin malicia, que no encerrara en sus planos

funciones de todos esos números, y que por lo tanto, su pretendida teoría era

una pomposa insensatez. Cavendish no daba su brazo a torcer, su altivez na-

tural enfrentada a la decisión que tenía Macedonio de hacerle quedar mal, por

poco y los llevan a las manos. La bailarina, quien se aburría bastante, logró disua

dirlos de cometer actos de los que dos gentlemen como ellos se avergonzarían

rápidamente. Ya que posee una mente tan fuerte, le espetó finalmente el inglés,

espero que muy pronto me enseñe el principio oculto que, según usted, prece

dió a esta inexplicable cons trucción. La señorita será testigo. Cuente con ello,

replicó Macedonio: muy pronto tendrá usted la oportunidad de medir la exten

sión de su estupidez.

Regresaron a Bari sin dirigirse una sola palabra. En toda su vida no volverían

a hablarse, ni siquiera se volverían a ver. Azuzado por el deseo de ridiculizar a

Cavendish, y de quitarle a su amante, Macedonio comenzó de inmediato sus in-

vestigaciones. De manera más profunda cada día, se sumergió en los inex tri

cables follajes de las disciplinas que los soñadores, los eruditos, los impostores, las

mentes ingeniosas o descabelladas, habían aportado para descubrir el su pues to

“secreto” de la perfecta, y perfectamente inútil, fortaleza. Pitágoras, Hermes

Trismegisto, Zósimo el Panopolitano, Raimundo Lulio, Alberto el Grande fueron

sus primeros guías en el viaje febril que estaba emprendiendo, y durante el

cual no sabía aún que habría de morir. La notoriedad de su fortuna, junto a la

ingenuidad e incluso la ignorancia que al principio lo caracterizaban, desem

bocaron después en ciertas desilusiones. Un estafador palermitano le vendió,

a precio de oro claro está, unos supuestos manuscritos de Orfeo. Otro, los de

Simón el Mago. Muy pronto, el recuerdo del desvergonzado aristócrata y la

idea del desaire que esperaba inflingirle, se detuvieron hasta borrarse por com

pleto. La imagen erótica de la bailarina indolituana persistió un poco más,

pero también terminó por desvanecerse. Esos sentimientos a fin de cuentas

someros, me diría Macedonio, no habían sido sino el pretexto para su iniciación

a un deseo distinto y mucho más ardiente que el de la venganza y el de la carne,

y que no era otro que el del conocimiento: esas fueron sus palabras pocos días

antes de su muerte, las repito sin aprobarlas y también sin comprenderlas del

todo. Me pregunto si en ellas no había una forma atenuada de categoría. La

numerología y la alquimia lo llevaron a las matemáticas, a las ciencias físicas,

CUENTO

62

a la epistemología, a la teología, a muchos otros saberes que en su conjunto lo

conducirían a la filosofía. No existe figura en el mundo o en los reinos de la

mente, me decía Macedonio pocos días antes de morir, con la que no se haya

comparado a Castel del Monte: se vio en él la corona del Santo Imperio, luego

el Séptimo Sello, un laberinto, una calculadora satánica, la representación de

un átomo o de un movimiento estelar, un baptisterio, una variación sobre el tema

de la Cúpula del Roc; unos estrafalarios llegaron incluso a imaginarse que habían

encontrado un templo al OctópodoMadre, la gran divinidad pulpo cuyo culto

se sabe que subsiste, en la clandestinidad, en algunas regiones de la cuenca del

mediterráneo; otros reconocieron ahí la imagen de un navío espacial antiguo

venido probablemente del planeta Tlön. Jorge Luis Borges, cuya mente refinada

e infantil era insaciable en cuanto a enigmas se refiere, pidió que le describieran

ese monumento que, según dicen, le inspiró la forma de la biblioteca de Babel.

no existe por lo tanto una materia ni una elucubración que yo no haya apren-

dido, me dijo Macedonio, mientras el sol poniente hacía estallar en la cuenca de

Trani una floración incongruente de lavandas y de lilas.

Después del asesinato de Mateotti, los destinos del fascismo italiano (del

que algunos ideólogos mitómanos leyeron, en el Castel del Monte, un anuncio

esotérico) entraron en contradicción con la de Macedonio. No es que fuera pro

gresista, como bien sabe usted, pero su antigua educación y su nueva erudi

ción hacían que las Camisas negras le resultaran vulgares. Se exilió primero en

Francia, luego en Estados Unidos. Ahí conoció a nuevos sabios, nuevas biblio

tecas, nuevos campos de la curiosidad humana. Había olvidado por completo, no

sólo al Lord y a su amante, sino también al enigmático castillo de las Pouilles que

había marcado el principio de su camino espiritual. Una noche después de impar

tir, en una sala de Boston, una conferencia sobre la poesía mística de Jalaleddin

Rumi, una vieja bruja extremadamente maquillada fue a verlo al final de su

exposición, mientras él guardaba nervio samente sus papeles. Todo eso es muy

bonito, dijo la mujer: pero ¿qué hay del secreto de Castel del Monte? No olvide

que usted me lo debe. Macedonio necesitó algunos minutos para reconocer a

la bailarina indo-lituana. Incluso el nombre de la fortaleza había abandonado

su mente, al punto que al prin cipio pensó que se trataba de un suburbio italiano

de nueva York.

Desde el momento en que la reconoció, me dijo Macedonio, se acordó tam

bién de la extraña máquina de piedra, del joven Lord Cavendish, de los años

despreocupados de su juventud, de esa primavera de 1920, tan tardía que un

REmEmORACIóN DE mACEDONIO XOlivier Rolin

63

poco de nieve (se acordaba aún) coronaba las colinas de la Murgia. Habían en

contrado muerta a una joven en medio de los naranjos de su terraza de Nápoles

que colindaba con el Pausilipo. Era, me dijo él, el principio de la memoria. Y así

fue como la verdad se le reveló también, en su magnífica, su evidente banalidad.

Sólo la inocencia cree en el misterio, y hacía mucho tiempo que él había dejado

de ser inocente: pero ese día, lo fue incluso un poco menos. El secreto del extraño

monumento consistía en que no había ningún secreto. Era La figura en el tapiz de

Henry James. La fortaleza octogonal no era sino una fábrica de sueños, una pro

vocación para urdir pensamientos y acomodarlos en una forma determinada.

Los rigurosos planos que le habían dado eran una invitación a la fantasía. ¿Quién

había matado a esa joven? ¿Cómo? (una rama de laurel le salía de la boca) , ¿por

qué? Macedonio seguía sin saberlo. A fin de cuentas, me dijo, mien tras la noche

lanzaba sus tintas alrededor de la gran osamenta de la catedral, era quizás un

emblema de la literatura: no me atreví a preguntarle si se trataba del castillo o

de la muerta.

Esa noche, me dijo, comprendió también que frente a sus ojos estaba lo que

le había sido destinado desde siempre, como a cada persona, la morada que le

habían reservado personalmente (como un compartimiento de ese coche-cama

que años atrás le habría gustado ocupar con la bailarina) en medio de la nada

abominable. Cavendish, le informó la vieja bruja, había conocido una muerte

valerosa durante los combates de Cirenaica. Macedonio regresó a Italia, se

instaló en Trani donde ya no hacía nada más que ir a pescar desde el espigón

del puerto. de cuando en cuando, pero no con mucha frecuencia, uno de esos

vivos relámpagos que hormiguean en la opacidad del agua (a la que lo devolvía

de inmediato) se dejaba atrapar por su anzuelo. Era demasiado tarde, pensaba,

para que todo su conocimiento terminara en poesía. Murió, como dije, pocos

días después de nuestro encuentro, y no pude dejar de advertir que se trataba

del octogésimo día de su octogésimo año.

64

CUENTO

CUATRO BREvEs ImPOsTURAs

Andrés Neuman

LA FELICIDAD

Me llamo Marcos. Siempre he querido ser Cristóbal.

No me refiero a llamarme Cristóbal. Cristóbal es mi amigo;

iba a decir el mejor, pero diré que el único.

Gabriela es mi mujer. Ella me quiere mucho y se acuesta

con Cristóbal.

Él es inteligente, seguro de sí mismo y un ágil bailarín. Tam

bién monta a caballo. Domina la gramática latina. Cocina

para las mujeres. Luego se las almuerza. Yo diría que Gabriela

es su plato predilecto.

Algún desprevenido podrá pensar que mi mujer me traiciona:

nada más lejos. Siempre he querido ser Cristóbal, pero no vivo

cruzado de brazos. Ensayo no ser Marcos. tomo clases de baile

y repaso mis manuales de estudiante. Sé bien que mi mujer

me adora. Y es tanta su adoración, tanta, que la pobre se

acuesta con él, con el hombre que yo quisiera ser. Entre los

fornidos pectorales de Cristóbal, mi Gabriela me aguarda

ansiosa con los brazos abiertos.

A mí me colma de gozo semejante paciencia. Ojalá mi es

mero esté a la altura de sus esperanzas y algún día, pronto, nos

llegue el momento. Ese momento de amor inquebrantable

que ella tanto ha preparado, engañando a Cristóbal, acostum

brándose a su cuerpo, a su carácter y sus gustos, para estar

lo más cómoda y feliz posible cuando yo sea como él y lo de

jemos solo.

65

LA ROPA

Arístides venía desnudo al trabajo. Todos le teníamos envidia.

No lo envidiábamos por su cuerpo, que tampoco era gran

cosa, sino por su convicción: antes de que cualquiera de noso

tros consiguiera burlarse, él ya había lanzado una mirada re

probatoria a nuestras ropas y nos había dado la espalda. Y

también los glúteos lampiños, pálidos.

Esto es intolerable, aulló el jefe de sección el primer día que

lo vio yendo sin ropa por el pasillo. Pues sí –corroboró Arís-

tides–, aquí todos van vestidos con pésimo gusto.

Al estar en primavera, supusimos que aquello duraría como

máximo hasta el comienzo del otoño, y que luego el propio

clima devolvería las cosas a su cauce normal. Y a su cauce

volvieron, en noviembre, las aguas de los ríos, la lluvia de las

acequias y los lagartos de los pantanos. Pero nada cambió

en Arístides, excepto aquel ligero estremecimiento de hom

bros cuando concluía la jornada y los trabajadores salíamos

a la calle. Esto es inaudito, exclamó el jefe de sección embu

tido en su gabardina. A lo que Arístides apostilló con aire

indiferente: Es verdad, todavía no ha nevado.

de las murmuraciones, poco a poco fuimos pasando a la

idolatría. todos queríamos ir como Arístides, caminar como

él, ser tal cual era él. Pero nadie parecía dispuesto a dar el

primer paso. Hasta que una mañana cálida, porque ciertas

cosas terminan siempre sucediendo, alguno de nosotros

irrum pió en la oficina sin ropa y tembloroso. No se oyó ni

una sola carcajada, sino un hondo silencio e incluso después

algún aplauso. Al contemplar aquel cuerpo desnudo desfilan

do por el pasillo, muchos fingimos no darnos por enterados

y seguimos con nuestra labor como si nada. Aunque, al cabo

de pocas semanas, ya era una extravagancia encontrar en la

oficina a alguien vestido.

El último en rendirse fue el jefe de sección, que un lunes se

nos presentó en toda su velluda flaccidez, conmovedoramen

te feo, más manso que de costumbre. Entonces todos los

CUENTO

66

empleados nos sentimos aliviados y poderosos. nos cruzá-

bamos por el pasillo dando gritos de euforia, nos dábamos

palmadas en las nalgas, nos mostrábamos los bíceps. Sin

embargo, cada vez que intentábamos buscar la mirada cóm

plice de Arístides, hallábamos en él una inesperada mueca

de desprecio.

Sé que no será sencillo resistir el invierno, para el que ape

nas restan unos días. Me lo dice la piel de la espalda, que se

me eriza al pasar junto a las ventanas, y los músculos de los

hombros, que tienden a encogerse a la hora de salir. Pese a

estos inconvenientes, lo que más me tortura es la sensación

de ridículo que me asalta al recordarme vestido durante tantos

años. Por lo demás, estoy dispuesto a mantenerme así todo

el tiempo que sea necesario hasta que los demás reconozcan

mi valor, hasta ser el último desnudo de toda la oficina.

Aunque, por algún motivo, todavía no tengo la sensación

de venir al trabajo igual que Arístides. Digamos que lo intento

cada mañana. Y no, no es lo mismo.


67

EL DEsTINO

Tan prestigioso como casto, el individuo P gusta de la pintura

abstracta, la música de cámara y la lírica petrarquista. Ha

dedicado dos tercios de su vida al riguroso estudio de las ar

tes; la tercera porción restante, a soñar con ellas. Esmero y

serenidad rigen la doméstica existencia de P, que de vez en

cuando se permite dar a la imprenta algún libro de versos.

Incluso se diría que no se halla disconforme del último poe-

mario. ¿Y qué mayor lujuria –discurre P moderadamente– que

una mínima vanidad literaria?

El individuo Q, bebedor en verdad desaforado y mujeriego

compulsivo, mantiene desde hace años una vaga amistad con

P. Vaga, no sólo porque ambos muestren escasa voluntad a

la hora de llamarse por teléfono, sino porque además ninguno

de los dos termina de explicársela muy bien. Probablemente Q

envidie la sapiencia de su amigo y el solemne respeto que

se le profesa en los círculos de influencia. De P, a su vez, se

podría aventurar que siente una oscura admiración por el

desenfreno cotidiano de Q, que él se figura un arte o una es

pecie de militancia estética.

Llevados por la mutua curiosidad, durante una anómala ve-

lada en la que P –cosa rara– se ha excedido con el vino y Q –cosa

rarísima– se nota carnalmente saciado, ambos llegan a un

acuer do: cada uno suplantará al otro durante veinticuatro

horas. Q informa a P de que tiene concertado para la noche

siguiente un encuentro con una exuberante amiga de alegres

inclinaciones, y se compromete a hablarle maravillas de su

amigo para convencerla del cambio de pareja. Por su parte,

P le habla a Q de su compromiso de enviar a un periódico

nacional un poema en homenaje a cierto vate fallecido, y le

sugiere entre risas que sea él mismo quien lo escriba.

Mucho menos intimidados que divertidos, los dos amigos

se estrechan la mano.

dos días más tarde, ambos se encuentran de nuevo en una

cafetería. Q confiesa su estupor ante la insospechada exigencia

CUENTO

68

de la creación poética. Le narra a P una tortuosa madrugada

en vela, rodeado de las obras completas del vate fallecido y

escuchando una lánguida sonata en busca de alguna inspira

ción. Solidarizándose con él, P le expresa a Q su extenuación

tras una inconcebible sucesión de locales nocturnos, litros de

alcohol y gimnasias sexuales. Ojeroso, admite su incapacidad

para soportar semejante ritmo y conservar, como su amigo,

un aspecto jovial y la salud intacta. El otro asiente y, a su vez,

se declara indigno del elevado trato con las musas. Mutua

mente espantados, ambos convienen en que el experimento

ha merecido la pena pues los ha confirmado en sus respecti

vos destinos en la vida. Los dos hombres apuran sus cafés.

Vuelven a estrecharse la mano. Vuelven a despedirse.

Esa misma noche, P recibe la llamada de un célebre colega

que lo felicita vehementemente por su poema en homenaje

al vate fallecido, e incluso se lo encomia hasta el punto de

de nigrar toda su producción anterior. ¡Ya era hora –le confía

a P en un arranque de euforia– de que se dejara usted de ma

nierismos académicos y se atreviese con verdaderas honduras!

Unas horas más tarde, al borde del sueño, Q escucha el su

surro de la bella joven que, tendida boca arriba en la oscuridad,

descansa junto a él: No te ofendas, tesoro, pero ¿no me darías

el teléfono de ese amigo tuyo?

CUATRO BREvEs ImPOsTURAsAndrés Neuman

69

HéROEs

Durante un raro acceso de lucidez, el héroe de la comarca

asume que cada cual tiene una misión en esta vida: la suya

es salvar al prójimo. El héroe sabe que su urgente deber es

combatir a los malvados donde quiera que estén, y sale a la

calle dispuesto a todo. Mira a un lado y a otro. Avanza, retroce-

de. Pero no divisa a nadie en apuros. La calle resplandece de

serenidad. Las avenidas respiran verdor y los pájaros dibujan

en el cielo. Esto es intolerable, piensa el héroe.

Furioso, justiciero, el héroe consigue colarse en la prisión

de la comarca, burlar la vigilancia y liberar a una docena de

malhechores que, sin salir de su asombro, se dispersan veloz-

mente y se ocultan en los rincones más oscuros. El héroe no

cabe en sí de euforia. Regresa a casa. Se sienta a esperar.

Medita. Incluso alcanza a escribir tres o cuatro aforismos

mo rales. No pasa mucho tiempo hasta que unos desgarra

dores gritos de socorro llegan a sus oídos. Entonces se incor

pora de un brinco e, indignado, el héroe aborda la calle.

CUENTO

70

CUENTO

LA mUsA

Sami TchakTraducción de Eloísa Alcaraz

Después de haber vaciado su vaso de aguardiente, José leyó una página de Sexus.

No aplazaba nunca ese ritual. Luego, como siempre, se deseó las bue nas no

ches, Buenas noches, Josesito. Se metió bajo el edredón y se durmió de inmediato.

Llegó entonces un loro con las alas blancas y dejó un bote de mer melada de gua

yaba sobre la mesa, cerca de Sexus. ¡Mermelada, José! ¡Mermelada de guayaba!, decía

el pájaro mientras revoloteaba sobre el hombre que dormía profundamente.

¡Mermelada, José ! ¡Mermelada de guayaba! Y como el durmiente seguía sin moverse,

el loro de alas blancas se fue por la ventana. de repente, del bote de mermelada

emergió una hermosa adolescente. ¡José, tú me esperabas, ya estoy aquí! ¡Levántate,

José, estoy aquí! Alzó cerca de la cara de José un volumen arrugado de Sexus. Pero

el durmiente seguía sin moverse. ¡Despiértate, José! ¡Estoy aquí! El hombre por fin

se despertó. Empapado en sudor en su viejo pijama, salió de su cobija sucia y se

precipitó a la mesa donde esperaba encontrar el bote de mermelada y también

a la adolescente. Aunque estaba consciente de que se trataba de un sueño, no

pudo evitar escribir: La musa que yo esperaba llegó al fin, luego cogió su Sexus y lo

abrió en la página que había leído justo antes de dormir.

¡Todo encajaba perfectamente! ¡Sexus!

José tenía la costumbre de ir al casino Caribe de la séptima avenida. Sin ser

adicto al juego, le gustaba la idea del ser humano encadenado a su pasión o a

la ínfima probabilidad de que su gran ganancia venciera a la incurable mi seria.

Y sólo jugó por primera ocasión el día en que tuvo una visión: sobre una silla

desocupada por un jugador, se le apareció el rostro de uno de los dioses de la li

teratura, Dostoievski. José abrió los ojos, se los frotó con ambas manos. Pero la

cara seguía ahí, marcada por una profunda amargura. Me estoy volviendo loco,

dedujo, mientras corría hacia los sanitarios donde, efec tivamente, en el techo,

volvió a ver la misma cara, ahora sonriente. Una son risa triste. Salió corriendo del

baño, ansioso de salir del casino antes de que todos los jugadores descubrieran

su locura. Pero, de pronto, tuvo una ilumi nación: Acabo de recibir una señal. Me es-

pera un gran destino, pues el Dios Do, Eterno entre los Eternos, fue un lamentable juguete

de las máquinas tragamonedas, sus obras maestras surgieron en parte de su pasión por el

juego y de su epilepsia.

Convencido entonces de que había recibido una señal del Dios Do, José se puso

a jugar, pero muy rápidamente agotó sus magras reservas de dinero. Salió del

casino en el que nunca volvería a poner los pies. ¡Adiós casino! Pero sintió tal sed

del Caribe que volvió corriendo al día siguiente. Para comprender ese vínculo

tan particular, hay que saber que había sido frente al Caribe donde una pequeña

71

puta de doce años, después de una violación, había atrapado a un niño en su vien

tre, José. La misma mujer, veinticinco años más tarde, fue gol peada a muerte

frente al mismo casino Caribe porque había robado un bote de mermelada de

guayaba. José, que nunca había querido a su madre, vivió esa muerte con cierto

alivio. Sin embargo, tenía la convicción de que el Caribe iba a desempeñar un

papel de importancia capital para su vida. De modo que asis tía a ese lugar como

quien espera algo. Y fue en el Caribe donde un día encontró sobre una silla el

ejemplar de Sexus de Henry Miller que un jugador había olvi dado. Tras la lectura

del libro descubrió su vocación de escritor. El efecto que Sexus tuvo sobre él fue

tan grande que se compró una computadora y concibió la estructura de una

novela que habría de ser un monumento a la memoria de esa madre a la que no

había querido. Pero durante meses no pudo escribir una sola frase que lo dejara

satisfecho. Se convenció entonces de que le hacía falta un detonador, una

mujer, porque, según el propio Henry, fue gracias a una mujer, Mona, que sur

gieron Sexus y otros libros. Al pasear por la ciudad, escrutaba los rostros feme-

ninos con la esperanza de que uno de ellos hiciera escala en su co razón y

desen cadenara el río verbal. Y esta adolescente aparecida en el sueño, pensaba,

era su Mona personal.

Fue un miércoles –hacía frío– cuando José llegó al Caribe, se aclaró la gar

ganta, tosió y escupió junto a una mendiga que exhibía a su bebé mal nutrido,

justo en el lugar donde habían linchado a su madre por robar un bote de mer me

lada de guayaba. Entró al casino repleto de jugadores y vio, de pie, cerca de la

máquina donde dos años antes se había encontrado el ejemplar de Sexus de

Henry, una joven ataviada con un vestido corto y negro. En una fracción de se

gundo, comprendió el vínculo entre Sexus y esta mujer. Entonces, emocionado

y convencido de que era la réplica de la adolescente de su sueño, la que había

surgido del bote de mermelada de guayaba, la sujetó por la cintura. Enojada, la

desconocida se dio la vuelta con brío, pero se quedó paralizada por el hombre

que vio, arrugado y mal vestido, de una fealdad repulsiva. Discúlpeme, señorita, me

permití sujetar por la cintura la oportunidad de mi vida, pues usted es la oportunidad de

mi vida. Ella consiguió controlar el asco que le inspiraba y sonrió con todo el res

plandor de sus dientes. ¿Su oportunidad por qué? José intentó devolverle la sonrisa.

¿Podemos tomar una copa en uno de los bares del centro comercial La Terraza Pasteur?

Ella dijo que sí, caminaron hasta el centro, entraron en un bar. Ella pidió agua con

gas, él un vaso de aguardiente. ¿Usted es una jugadora? Ella rió con ganas. No, en lo

absoluto, pero sé muy bien cómo es eso. Entonces le habló de ella. Se llamaba Flora, su

CUENTO

72


73

padre, quien durante mucho tiempo había sido un ebanista pobre, se había vuel to

rico de la noche a la mañana gracias a un billete de lotería que le había com prado

a un vendedor callejero frente al Caribe. Se había ganado cien millones de pesos

que invirtió en el negocio de las esmeraldas. Desde entonces se había converti

do en un apasionado de los casinos, y se había iniciado en el Cari be. Arruinado

en menos de un año, se había suicidado un miércoles en el Caribe. Flora tenía en

tonces nueve años. Su madre, viuda y sin posesiones, se había con ver tido a su

vez en una clienta del mismo casino Caribe.

Una pequeña lágrima apareció en el ojo de Flora. Perdóneme yo… Pero cuando

José le contó su historia, sintió tanta lástima por él que para no hacerle daño

habría aceptado seguirlo a pie hasta Perú. Pero olvidemos los dolores, Flora. Yo te

esperaba y tú llegaste para alzarme hasta la más alta cumbre del templo de la literatura.

Ella lo miró sorprendida. Sí, soy un escritor consciente de ser un genio y en busca de mi

propia voz. Tú eres mi voz, acabo de encontrarla. Mi música está madura para que la

escuche el mundo. Pero ¡qué casualidad! El día de su cumpleaños número once,

Flora había tenido la suerte de estrechar la mano de Gaby Márquez en persona

en la puerta del Museo del Oro. Este encuentro de pocos segundos con el dios

nacional de las letras le había inoculado el virus de la lectura. Antes de cumplir

los veinte, ya había frecuentado todas las bibliotecas de la capital. Luego,

considerándose incapaz de crear belleza con las palabras, sólo soñaba con con

vertirse en la musa de Don Márquez. Pero era lo suficientemente realista para

saber que eso no le ocurriría, que Gaby no la necesitaba. ¿Sería José el consue

lo que le enviaba la providencia? ¿Quieres escribir sobre mi vida? Estaba tan excitada

que hubiera sido posible quitarle el vestido sin que lo notara. ¿Cuándo piensas

empezar? A partir de ese momento José hubiera debido renunciar a la idea absurda

de que acababa de conocer a su musa. De haberlo hecho, se hubiese ahorrado…

Sin embargo insistió en considerar a Flora el detonador de su obra. Gracias a

ella, surgiría de él un torrente de palabras, de la misma forma en que la famosa

Mona había sido para Henry una verdadera revelación. No había pensado que

en realidad Henry llevaba en él, antes de conocer a Mona, el contenido de Sexus,

que el impresionante río de palabras, de ideas, imágenes con las que inundó al

mundo de las letras venía de su propio manantial.

José alquiló una carreta que tiraba un caballo blanco y subió con su musa

quien, media hora después, descubriría la guarida del desagradable creador, en

uno de los barrios más feos de la capital. Pero en ese nido de miseria, ella no vio

sino la belleza de la literatura. Nunca antes había sido tan feliz. Regresó a la

CUENTO

74

calle para llamar a su madre, No iré a dormir esta noche. Sin embargo, a Flora le

bastaron pocas horas para comprender que José no era más que una super ficie

repulsiva, nada más. no tenía nada en las venas y ni siquiera su miseria material

había logrado darle fuerza a sus entrañas. Pertenecía a ese tipo de gente que,

aún después de haber comido carroña, se tira pedos sin olor. Se había dado

cuenta al leer una página de uno de sus borradores, donde, en vez de es cribir

simplemente El sol se acostaba, o La noche caía, José había alineado estas palabras:

Hacia occidente, servidores invisibles preparaban ya la cama para la noche del astro rey.

Ella dudó antes de decirle: ¿Por qué no escribes simplemente llegaba la noche o El

sol se ponía? El feo escritorzuelo soltó una carcajada, ¡Pero entonces sería de un

aburrimiento decepcionante, Flora! A ella, ese énfasis le produjo asco y vomitó en

un plato limpio. Tengo que ponerle algo en las venas, este hombre no tiene entrañas,

tengo que ayudarlo, José no tiene tripas.

Un día, mientras salía del Caribe donde por primera vez acababa de ganar tres

mil pesos, José se encontró de frente con un niño armado. ¿Tú eres José? Y, sin es-

perar la respuesta, abrió fuego sobre nuestro hombre apuntando a las ro dillas.

José cayó justo en el lugar donde varios años antes su madre había sido ase sinada.

El hermoso niño se volatilizó, como en un sueño. José fue llevado inconsciente

al hospital. Cuando salió de la sala de recuperación varios meses después de

que le amputaran las dos piernas, Flora seguía estando cerca de él, totalmen

te dedicada a su persona. Gracias Flora, no tengo a nadie más en el mundo, sólo a ti.

Ahora yacía en una silla de ruedas. Flora estaba siempre a su lado, casi ado-

rándolo, convencida de que su discapacidad convertiría su escritura en un grito

que desgarraría los tímpanos del mundo. Ese niño es una de las facetas de mi suerte,

pues, después de lo que me ha hecho sufrir, mis palabras no podrán ser sino truenos. ¿La

suerte? Flora nunca le confesó que ella estaba detrás de esa famosa suerte,

que era ella quien había pagado al niño sicario para asustarlo. Sólo para asus

tarlo un poco, con un arma. pero el sicario, acostumbrado sin duda a hacer bien

su tabajo, había sido tan concienzudo que decidió abrir fuego. Por suerte su camino

se cruzó con el mío, repetía José quien desde entonces pasaba horas frente a su

computadora, afirmando estar literalmente poseído por El Verbo. Mis palabras

tienen mil piernas para correr en mi lugar, avanzan más rápido que el sonido.

Durante seis meses, escribió unas diez horas al día. Para mantener a José,

ahora que ya lo creía capaz de eternizarla con sus palabras, Flora aprendió a fre-

cuentar las calles peligrosas, gobernadas por las chicas de entre diez y quince

años, pero donde también las viejas de dieciocho años, o más, podían conseguir

LA mUsASami tchak

75

una buena fuente de ingresos. Cuando regresaba al nido piojoso después de ha

ber ofrecido su cuerpo a más de un cliente, el escritor le suplicaba que lo de jara

meter la nariz en su sexo para, según él, enriquecerse con el auténtico olor de la

vida. Eso me da fuerzas, Flora. Ella se prestaba al juego y se sentía halagada.

Un día le anunció que había terminado el primer texto posterior al drama. Un

cuento de diez páginas. Con esto marco mi nacimiento al mundo de las letras. Pero,

desde la primera frase de esa supuesta obra maestra, Flora sintió una decepción

tan grande que decidió volver a casa de su madre, y fue lo que hizo, aunque sin

olvidarse de José. ¿Qué es lo que hay que inventar para que al fin corra algo en esas venas

sin vida? Nada, ya no se puede hacer nada más. Es un cuerpo sin entrañas, todo lo que uno

pueda meter desaparecería más rápido que el agua en una red de pesca. José no puede ser

un escritor, ninguna suerte, ningún azar lo volverá capaz de crear belleza como hace Gaby,

nada lo volverá capaz de escribir Sexus de Henry.

Un miércoles, después de acompañar a su madre al casino Caribe, Flora de

cidió volver a la casa de José, y, ese día, le mostró la foto donde se le veía cari

ñosamente abrazada de la cintura por Gaby Márquez en carne y hueso. Parecían

padre e hija. Mira, mira soy yo de once años, y él, es Gaby. ¿Tú quién eres? ¿Tú qué eres?

Ni siquiera un pedo de Gaby, José, ni siquiera su pedo. Y rompió a llorar mientras se

decía, Hay que reparar el error.

Flora escapó del nido del escritorsucho. Volvió varias horas más tarde y en-

contró al cagador de palabras tan concentrado que parecía incapaz de escribir

una coma digna de ese nombre. Se sintió invadida por el asco y sintió ganas de

descalabrar a José con la plancha que estaba ahí, al alcance de su mano, pero

logró controlarse. ¿José, por qué me conociste? ¿Porqué nuestros caminos tuvieron que

coincidir? El Caribe no fue una casualidad, ¡confiesa! No, no digas nada. Huyó, histérica,

y volvió dos horas más tarde, aparentemente serena. ¿Eres feliz, José? de inme-

diato, se descaró ¿Me tienes miedo, José? Él abrió los ojos como platos. José, compré

un arma. Mostró el arma mientras reía. ¿Estás loca? Ella seguía riendo. ¿Y tú José,

no estás loco? El escritorzuelo vio pasar frente a sus ojos un loro con alas blancas

que sujetaba con el pico un ejemplar de Sexus con la tapa sucia de mermelada

de guayaba. José, yo soy la muerte, no nos co nocemos porque naciste en mis brazos. Ella

se echó a reír. ¡Estás loca, Mona! Flora dejó de reír. ¿Mona? Pero si yo no soy Mona, soy

tu muerte, José, tu muerte. ¡Mira! Entonces, el loro de alas blancas soltó el ejemplar

de Sexus sobre la frente de José. El disparo partió muy lejos propagando su eco.

76

A DOs TINTAs

sOBRE LA ImPOsTURA

Diálogo entre Enrique Vila-Matas y Jean EchenozTraducción de Sophie Gewinner y Guadalupe Nettel

JEAN ECHENOz

Nació el 4 de julio de 1946 en Valenciennes, Francia. Estudió

química orgánica en Lille y contrabajo en Metz. Ha sido na da dor

profesional. Ha publicado más de diez novelas. En 1983 su libro

Cherokee ganó el Premio Gutenberg del Salon du Livre de París.

En 1999 se hizo acreedor del Premio Goncourt con Me voy. Su

más reciente novela, Ravel, recrea los últimos diez años de vida

del compositor en una suerte de impostura biográfica.

ENRIquE VILA-MATAS

Nació en Barcelona en 1948. En 1968 se instaló en París. Se auto

exilió del gobierno del general Francisco Franco para ren tar

le un apartamento a Marguerite Duras. Ha publicado una gran

cantidad de libros entre los cuales destacan Impostura, His

toria abreviada de la literatura portátil, Una casa para siempre,

Suicidios ejemplares, El viajero más lento, Hijos sin hijos, Lejos de

Veracruz, El viaje vertical, Bartleby y compañía, París no se acaba

nunca, Doctor Pasavento, Exploradores del abismo y Dietario vo

luble. Sus libros se han traducido a más de diez lenguas y obte

nido reconocimientos en el mundo entero entre ellos el XX

Premio Herralde, el XII Premio Rómulo Ga llegos, el Premio Na

cional de la Crítica (España), el Premio Letterario Elsa Morante

“Scrittori del Mondo”, el Prix Médicis Roman Etranger.

79

Enrique vila-matas: Creo que no nos une nin-

guna impostura, sino un bar. Se llamaba El Avia

dor y era un bar de Barcelona. Un local decorado

con hélices y escudos, gorras de la RAF, restos de

aeropuertos y de catástrofes aéreas. Nos llevó

allí Sergi Pàmies y siempre he pensado que él

sabía perfectamente que nos llevaba a un esce-

nario que parecía un fragmento de una de tus

novelas. nunca más estuve en ese bar y me han

dicho que hace muchos años que no existe, tuvo

una existencia fugaz. Fue un bar tan efímero

que estoy seguro que decir ahora que nos une

su recuerdo –porque yo sé que preguntas a ve

ces por ese lugar– hasta puede parecer una im

postura, sobre todo si tú ahora me desmintieras

y dijeras que no recuerdas El Aviador, pero no

lo harás. ¿No serás capaz de hacerlo, verdad?

Jean Echenoz: Recuerdo perfectamente El Avia-

dor, hace ya varios años y eso que era muy tarde,

según me parece, con todo lo que eso implica,

pero lo recuerdo como si hubiera ocurrido la

noche de ayer.

Lo que me impresionó particularmente de ese

lugar, es que la barra del bar –quiero decir el

espacio largo y estrecho frente al que uno se

encuentra de pie, detrás del cual está un barman

y sobre el cual uno coloca lo que bebe– esa ba-

rra era la reconstrucción, bajo una placa de

vidrio, de un campo de aviación en miniatura:

estrecho y largo, a cuyos costados se encuen

tran los edificios aeroportuarios y sobre el cual

se posan los aviones que acaban de aterrizar o

los que van a despegar. Tengo un recuerdo muy

vívido de ese lugar entre otras razones porque

me parecía –confusamente a esas horas aun-

que con una nitidez que permanece intacta– que

era así como uno podía sentir ganas de hablar

de un campo de aviación en una novela: como de

un modelo reducido que uno puede ordenar a

su gusto, y con el que se puede jugar. Me dije

que quizás la impostura radica en eso y al mis-

mo tiempo no lo creo: es una manera de apro

piarse de los lugares que no está nada mal. Pero

es verdad que tengo una afición particular por

los aeropuertos, los de verdad, y que apare cen

con mucha frecuencia en mis libros. Me siento

muy bien en los aeropuertos puesto que de cier-

ta forma no existen: son nolugares, umbrales

arbitrarios, en ellos se lleva una vida provisoria

y artificial. Existen tanto y tan poco como las

fronteras. Qué pena que ya no exista El Aviador

y, al mismo tiempo, tampoco está mal que sólo

haya existido una noche.

Ev-m: Bueno, está claro que El Aviador, bar

que existió una sola noche, es el escenario úni-

co (y sabemos que ya para siempre imaginario)

de nuestra relación. La verdad es que esa idea de

una relación que se ha prolongado a lo largo

del tiempo y que de momento ha existido sólo

una sola noche me evoca, salvando todas las

distancias, a Brigadoon. ¿Recuerdas esa película

de Vincente Minnelli en la que dos cazadores

neoyorquinos (Gene Kelly y Van Johnson) se pier

den entre las brumas de las Highlands escocesas

y van a parar a una pequeña aldea que no apa

rece en el mapa: Brigadoon? Sus aldeanos viven

y visten como en el siglo XVIII, y uno de los fo

rasteros se enamorará de una de las chicas del

lugar (Cyd Charisse). Pero pronto averi gua rán

que sobre Brigadoon pesa un hechizo que hace

que, a lo largo de un tiempo infinito, ese lugar

sólo aparezca un día cada cien años…

Me acuerdo que durante esa única noche en

la que existió El Aviador estuve todo el rato tra-

tando de comentarte algo que mi timidez me

impidió finalmente decirte. Acababa de leer una

entrevista contigo a propósito de Cherokee, don-

de decías que a veces en las calles oías cosas

A DOs TINTAs

El diálogo entre Enrique Vila-Matas y Jean Echenoz inició en el bar El Aviador deBarcelona y continuó epistolarmente hasta finales de 2008. Agradecemos a los dosautores su tiempo y el haber dejado que Número 0 pudiera editarlo para los lectores.

80

que te servían para las novelas. Y contabas que

un día antes habías ido a ver a tu garajista y

que su mujer estaba haciéndote la factura y te

invitó a sentarte. Había un perro que quería

subírsete encima. La mujer dijo entonces: “A

estos perritos les encantan las rodillas”.

Yo esa noche en El Aviador estuve intentando

todo el rato decirte que aquella frase de las ro-

dillas también me había fascinado. No sé si eso

explica que, años después, como guiño secreto

a El Aviador, me apropiara –en deliberada impos-

tura– de la frase de la mujer del garajista y la

incluyera en París no se acaba nunca, donde es-

cribí: “La mujer del mecánico parecía borracha,

me dijo que para hablar con su marido había

que pedir audiencia y me invitó a sentarme. Me

senté. Apareció un perro que quería subír seme

encima. La mujer dijo entonces A estos perritos

les encantan las rodillas. Y a mí lo que me encantó

fue la frase. La anoté en el cuaderno que llevaba

para tomar notas en la calle sobre aquellas co-

sas que pudieran serme útiles para mi libro”.

Lo curioso del caso es que incluí la frase de

los perritos y las rodillas en mi libro sobre París

y sin darme cuenta pasé a olvidarme de mi

impos tura y a olvidarme de qué garaje había

salido y fui apropiándome lentamente de la fra-

se, hasta acabar creyéndola mía. Por eso me

lle vé una cierta sorpresa cuando recibí tu carta

–la única que me has escrito: única como la no

che única del bar El Aviador–, donde me decías

sen tirte feliz de haber reencontrado en mi libro

la idea de que los perritos adoran las rodillas.

“Me alegra –me comentabas– haber reencon

trado (pág. 231 de la edición francesa) esa idea

que expo nen con fuerza las esposas de los ga

rajistas du rante el instante fatal en el que nos

confeccionan la factura”.

Me pareció que mi imposturaguiño había

ter minado por propiciar una carta única, de gé

nero para mí fantástico, que me permitía saber

que me leías (todo un orgullo para mí) y que,

encima, habías captado mi fidelidad en el tiem

po infinito a la noche única de El Aviador.

JE: Sí, esta historia del perro y las rodillas

tuvo otro destino. Yo también utilicé más tarde

esta frase emitida por la mujer de mi mecánico

(las palabras exactas eran: “Es que a esos anima

litos les gustan mucho las rodillas”), en una no

ve la titulada Nosotros tres. Sin embargo ya no era

pronunciada en un taller de coches sino en un

avioncito modelo Piper Cheyenne que volaba

sobre la región de la Beauce, y el que decía eso

de su perro era un especialista en técnicas es

pa ciales. Esto es una prueba de que se puede

reciclar todo en las circunstancias más diversas.

de todas formas, el taller del que provino esta

frase sigue existiendo, no muy lejos de mi casa,

pero ya no le pertenece al mismo mecánico

–cuya esposa y cuyo perro probablemente no

sabrán jamás que tuvieron un pequeño papel en

la escritura de por lo menos dos libros. Pero tú

hablas de “impostura” y no creo que, sobre este

asunto de tomar prestada una frase, sea ésta la

palabra correcta. La impostura –y sobre todo

el sentimiento de impostura–, es algo distinto.

Mientras que aquí estamos hablando de nues tro

trabajo mismo: captar, robar, apropiarse, des

viar, romper en mil pedazos la percepción del

mundo y reunir esos pedazos en un orden di fe-

rente para intentar dar una imagen reconstrui

da de ese mundo. Como haces tú, sin duda –y

creo que sobre todo lo llevas a cabo en tu ma-

nera de utilizar la historia literaria–, yo nunca

he de jado de tomar de todas partes cualquier

clase de elementos (historias relatadas, pala-

bras hur tadas con disimulo, graffiti, fotografías

instan táneas, fragmentos de películas, ñoñe

rías televisadas, citas, etc.) para maquillar des-

ENRIqUE vILA-mATAs y JEAN ECHENOZ

81

pués esas cosas como se suele decir en francés

que se “maquilla” un coche robado, para inten

tar que funcionen en esta imagen reconstruida

–en ese mal necesario que es un argumento.

Lo que podríamos llamar la imaginación de

un novelista quizás no sea otra cosa que el tra-

bajo de esta reconstrucción misma. Esos ele

men tos que uno roba –y hacemos bien en

robarlos, no le servirán nunca a nadie más, y si

lo hacen será para un uso muy distinto– no

siempre encuentran su lugar de una manera

inmediata. A veces hace falta esperar mucho

tiempo antes de encontrar un sistema para ava-

sallarlos, para ponerlos en escena y darles así

la máxima exis tencia posible. En ocasiones se

trata de cosas muy pequeñas, puede ser un de

tallito totalmen te trivial pero que, vaya a saber

por qué, me encanta. Y nadie me asegura que

le encantará a alguien más. Por ejemplo hay en

la calle de Belleville en París, de nuevo cerca de

mi casa, una tienda de ropa femenina bastante

modesta, no muy chic, en cuyo escaparate colga

ron un letrerito sobre el que está escrito: “tam

bién vestimos a las mujeres redondas”. Como

ves, no es más que un detalle ínfimo y trivial

pero este enunciado me maravilla por su curio-

sa mezcla de rareza y de banalidad, de franqueza

brusca y de torpe cortesía, de cierta ternura y

de otras cosas más que se me escapan. Me

gustaría haber escrito esta frase irrisoria y ni

siquiera estoy seguro de saber exactamente por

qué. Y ya que no la escribí, me la voy a robar,

por supuesto, pero hace años que espero encon

trar el marco de ficción en el que jugará, en el

mejor de los casos, discretamente, su minúscu

l o papel. Por el momento, todavía no lo he en-

contrado. no pierdo la esperanza de que sea

en mi próximo libro, si es que consigo escribirlo.

Mientras tanto, Enrique, si esta frase te gusta

tanto como a mí, te la ofrezco con mucho gusto.

Ev-m: Se me escapa la risa, Jean. Lo has adi-

vinado, la frase me encanta y ahora no estoy

más que reprimiendo mis deseos de abalanzar-

me sobre ella y hacerla inmediatamente mía.

Pero voy a controlarme, al menos para no apro-

piármela con tanta velocidad. Buscaré un pun

to intermedio entre hacerla mía y tratar de

olvidarla. En mi próximo viaje a París iré a la

rue de Belleville. Eso haré. Iré a esa calle a bus

car la frase, me acercaré a ella sin prisas, como

un viajero lento. Muchas veces me han pregun

ta do por qué trabajo tanto con frases de otros

autores. Practico –les digo– una literatura de

investigación. Leo a los demás hasta volverlos

otros. Este afán de apropiación incluye mi pro-

pia parodia. En mi libro autobiográfico París no

se acaba nunca el narrador participa en un con cur-

so de dobles de Hemingway sin parecerse nada

a éste, participa sólo porque decide que se pa

rece al escritor americano. Es decir, cree que

es su copia, pero no se le parece en nada.

Puede parecer paradójico, pero he buscado

siempre mi originalidad de escritor en la asimi la

ción de otras voces. Las ideas o frases adquieren

otro sentido al ser glosadas, levemente retoca

das, situadas en un contexto insólito. “Me llamo

Erik Satie, como todo mundo”. Como ha escrito

Juan Villoro, esta frase del compositor francés

resume mi noción de personalidad: “Ser Satie

es ser irrepetible, esto es, encontrar un modo

propio de disolverse hacia el triunfal anonima-

to, donde lo único es propiedad de todos”.

Se me ocurre que la frase es intercambia-

ble con ésta: “Me llamo Ravel como todo el

mundo”.

Y sí. Escribimos siempre después de otros. Y

a mí no me causa problema recordar frecuen-

temente esa evidencia. Es más, me gusta hacer

lo, porque en mí anida un declarado deseo de

no ser nadie, lo que me lleva a procurar no ser

A DOs TINTAs

82

nunca únicamente yo mismo, sino también ser

descaradamente los otros.

Al igual que Antonio Tabucchi, dudo, por ejem

plo, de la existencia de Borges y pienso que el

rechazo de éste a una identidad personal (su

afán de no ser nadie) nunca fue tan sólo una

actitud existencial llena de ironía, sino más bien

el tema central de su obra. En su relato La forma

de la espada, Borges, a través de su personaje

John Vincent Moon, sostiene la siguiente con

vicción: “Lo que hace un hombre es como si to

dos los hombres lo hicieran”.

Yo también soy ahora John Vincent Moon y

digo que para Borges el escritor llamado Borges

era un personaje que él mismo había creado y

que, si nos sumamos a su paradoja, podemos

decir que Borges, personaje de alguien llamado

como él, no existió jamás, no existió más que en

los libros. Eso lo dijo también Tabucchi y yo, por

tanto, también soy Tabucchi que un día me dio

un papel en el que estaba escrita esta frase de

Borges de la que acabo de apropiarme: “Yo soy

los otros, todo hombre es todos los hombres”.

Así es que, cuando escribo, sin duda yo soy

Tabucchi, Borges, Echenoz y John Vincent Moon

y todos los hombres que han sido todos los hom-

bres en este mundo. Aunque, eso sí, para no

complicar ya más las cosas, me llamo única-

men te Erik Satie (o Ravel) como todo el mundo.

JE: Me dije: la calle de Belleville es muy larga,

muy empinada y es cansado recorrerla. Sería

una pena que si Vila-Matas viene a Paris, y per-

siste en su proyecto, se agote buscando una

frase que después de todo quizás no valga tanto

la pena. Pero viendo que estabas tan interesado

como yo en esas frases que podríamos llamar

frases de exportación, salí en busca de ella para

poder indicarte su dirección exacta. Y he aquí

el momento de horror: ya no existe. La tienda

desapareció. Estaba ahí hace apenas unas cuan-

tas semanas y ahora ya no está. decididamen-

te, todo va muy rápido. En su lugar, otra tienda

propone más o menos los mismos artículos que

la anterior, pero ya sin la menor alusión a las mu-

jeres redondas, ni cuadradas ni triangulares.

Al ver eso, se apodera de mí un ligero pánico, y

una cierta consternación: desde entonces ya

nada prueba la realidad de esa frase que por

supuesto nunca pensé en fotografiar, uno po

dría (tú podrías) sospechar que la inventé para

hacerme el gracioso, soy un mitómano, no soy

más que un impostor. Invadido por ese senti-

miento agobiante, retrocedo un paso sobre la

acera para ver el nombre de esta nueva tienda,

y he aquí que se llama, precisamente, PAnIC.

No está mal. Eso sí que lo puedes verificar. Está

en la calle de Belleville, en el n°118.

Entonces, una vez más, la cuestión de la im-

postura. En todo caso del sentimiento de impos-

tura que no me parece un valor negativo, sino

todo lo contrario. Y lo que viene ahora tiene

que ver con ese asunto.

La semana pasada me encontraba en una isla,

en una casa donde encontré tu Mastro ianni-sur-

mer. no lo había leído aún, lo leo. Y he aquí el mo -

mento de sorpresa: los dos vivimos, en el mis mo

momento, hace más de cuarenta años (tene

mos más o menos la misma edad), la mis ma

situación quizás determinante: el mismo so

breco gimiento ante La Notte de Antonioni en

la que Marcello Mastroianni interpreta a un es-

critor, y más precisamente ante el principio de

esa película cuando está a punto de acudir a la

presentación de su libro en Milán. Y era eso,

nosotros lo vimos y era eso. Era exactamente

eso. Era absolutamente lo que queríamos ser

y lo que nos hacía desearlo aún más a los die-

cisiete años, cada uno en su sala de cine, a ti en

Barcelona y a mí en una horrible ciudad del sur-


83

este de Francia. Escribir era ya mi objetivo, no tan

accesible por cierto, aún si me parecía que era

lo único que podía hacer. Pero, escritor-Mas-

troia nni se convertía en un ideal de ese ob jeti

vo hasta en los detalles que tú mencionas –el

cuello de su camisa, idealmente planchado, su

coche–, y sobre todo con Jeanne Moreau de

su brazo –cosa que ciertamente no era un de-

ta lle. Sin embargo, ahora desconfío de la pala

bra “escritor”, intento utilizarla lo menos posible

para referirme a mí mismo, salvo cuan do real-

mente me veo obligado a decir el nombre de mi

oficio: y es que me parece fetichizado, reves

tido, marmóreo, plomizo, solemne, en po cas

palabras exasperante, y por cierto no es un

oficio. Al punto que esta especie de marca so

cial que me fascinaba en mi adolescencia, me

parece casi un timo. Aún cuando no hay real-

mente otra cosa que hacer en la vida.

Mística o mistificación, el caso es que no

hay salida. de entrada considerar eso como un

trabajo me molesta: aunque escribir libros sea

uno, y no de los más cómodos, siempre me ha

costado un poco decir que “trabajo”, como si se

tratara de un abuso de confianza, puesto que

etimológicamente el trabajo es una tortura

mientras que yo no hago sino lo que me gusta.

Pero el resultado dista mucho de lo que se ve

en el cine: en el mes de abril de este año sucedió

que yo también, ironía de la vida, fui a presentar

mi último libro a Milán, sin acordarme por cier-

to, ni siquiera por un instante, de La Notte, sin

divertirme haciendo una asociación. Sin embar-

go, no ocurrió en lo más mínimo de esa manera.

Estaba muy lejos de Marcello, no fue ni muy

emotivo ni muy gracioso. No estaba en la pelí

cula, no era sino yo mismo.

Ev-m: ¡Claro! Tarde o temprano uno acaba

yendo a Milán a presentar un libro propio. Creo

que era Oscar Wilde el que decía: “Ve con cui

dado con lo que desees ser porque tarde o tem-

prano acabarás siéndolo”. No sé cuántas veces

conté en público la historia de que había desea

do ser Mastroianni presentando un libro en

Milán. Hasta que un día volví una vez más a

contar esa historia en público, casi de forma

mecánica, sin darme cuenta de que estaba pre-

cisamente en Milán y de que una hora antes

me había parecido un gran fastidio (como le

ocurría a Mastroianni en la película) tener que

ir a esa presentación. Sentía en el fondo como

algo tan poco interesante tener que presentar

un libro en Milán que en el hotel, preparándo-

me para aquel fastidioso acto, ni siquiera me

había dado cuenta de que estaba viviendo la

misma situación de Mastroianni. Por cierto,

que en aquella película Mastroianni se apelli-

daba Pon tano y yo había escrito un libro titu-

lado El mal de Montano, que era el que presentaba

precisa men te aquel día, aunque debo aclarar

que le había puesto Montano sin relacionarlo

con el Pontano de La Notte y que había sido un

amigo el que me había hecho reparar en esta

curiosa coincidencia.

En fin. Fue ya estando ante el público milanés

y repitiendo en voz alta la historia de Mastroia n-

ni cuando me di cuenta de que estaba viviendo

la situación que a los dieciséis años había de

seado vivir. La situación parecía calcada: incluso

estaba el fastidio de tener que acudir a aquel

acto. Pero no estaba Jeanne Moreau y yo no

era, a todas luces, Mastroianni. Era sólo un po-

bre escritor que se creía alguien. Y lo peor de

todo era que no podía evitar pensar en una frase

de Robert Walser: “Que un escritor se convierta

en alguien no hace sino degradarlo a la condición

de limpiabotas”. Veía escrita la noticia en los

periódicos del día siguiente: “Ayer, en el Institu

to Cervantes de Milán, un limpia botas presentó

A DOs TINTAs

84

El mal de Pontano, su último li bro”. Cuanto más

pensaba en esto, más a ras de suelo me sentía

y más me iba hundiendo en mi asiento, y has-

ta hubo un momento en que pensé que, de tanto

deslizarme hacia abajo en mi asiento, acabaría

sentado en el suelo, al pie de la silla.

No, no hubo grandeza ese día. Así que tam

bién puedo decir como tú: no me sentí dentro

del film de Antonioni, pues allí no estaba más

que yo mismo. O, mejor dicho, más que un

limpiabotas.

Creo que esta historia tiene un paralelismo

con un sueño sobre Nueva York que durante mu

chos años me asaltó y acabó convirtiéndose en

mi sueño más recurrente. Tenía como escena rio

un patio interior del centro de Barcelona, el am-

plio patio de un entresuelo de la calle Rose llón

en el que, rodeado de grises construcciones, yo

había pasado toda mi infancia jugando al fút

bol, sin compañía alguna, a la salida del colegio.

En el sueño recurrente todo estaba igual, yo

jugaba a la pelota, el patio era el mismo, la deso

lación general de la posguerra también. Sólo

cambiaba una cosa: en el sueño los edificios

que me rodeaban eran rascacielos de nueva

York, lo que hacía que yo me sintiera en el cen-

tro del mundo y extrañamente –la sensación

era de una placidez y plenitud maravillosas–

muy feliz.

La recurrencia de este sueño me llevó a la

sospecha de que yo podía conocer la felicidad

el día en que fuera a nueva York y, rodeado de

los rascacielos vecinos, me encontrara en el

centro mismo de mi sueño.

Un día, tenía yo ya cuarenta años, me invita

ron a Nueva York y viajé por fin a esa ciudad.

Llegué muy tarde en la noche, un taxi me dejó

en el hotel y, ya en la habitación, miré por la

ventana y vi que estaba rodeado de rascacielos.

Hablé por teléfono con los que me habían in

vitado y quedé con ellos para el día siguiente.

Estoy en el centro mismo de mi sueño, pensé.

Pero vi que todo seguía igual, no pasaba nada

diferente. Me encontraba yo dentro de mi sue-

ño y al mismo tiempo el sueño era real. Pero

eso era todo. Estuve mirando a los rascacielos,

probando a sentirme feliz rodeado de rascacielos.

Estaba dentro de mi sueño pero aquello no era

ni emocionante ni divertido (ni très émouvant ni

très marrant). Simplemente yo estaba allí y no me

sucedía nada especial. Podría habérseme ocu

rri do sentirme al menos el limpiabotas del bar

El Aviador, pero no se me ocurrió ni esto. nada,

no pasaba nada. Estaba dentro del sueño, pero

yo seguía siendo un infeliz. Como vi que no pa

saba nada extraordinario, finalmente me acos

té y me dormí. Soñé entonces que era un niño

de Barcelona que jugaba al fútbol en un patio de

Nueva York. Ha sido el mejor sueño que he te

nido en toda mi vida, de una plenitud absoluta,

deslumbrante. descubrí que el duende del sue-

ño no era la ciudad, no era Nueva York. El duende

del sueño siempre había sido el niño que ju

gaba. Y yo había tenido que ir a Nueva York para

saberlo...

No sé, quizás deberíamos haber ido con dieci

séis años a presentar nuestro libro a Milán.

JE: Esta historia de presentación no es, por

cierto, ni indiferente ni inocente, es por el con-

trario uno de esos grandes malentendidos. Qui

zás, al principio, hubiera sido mucho más inte-

re sante presentar, a los dieciséis años, li bros

que no habíamos escrito, que todavía no había-

mos escrito o que no escribiríamos jamás. Y

mu cho después, una vez que ya hubiéramos

e s crito otros que nunca hubiéramos imaginado,

sobre todo no presentarlos jamás.

Porque el problema con esas presentaciones,

es que hace falta hablar de algo, un libro que al


85

principio no tenía nada que ver con la palabra

articulada: era un objeto del lenguaje distinto

de la palabra, un sonido construido en el silen-

cio, una imagen o una idea, un dispositivo. Su

autor no lo había concebido para después ha

blar de él –casi todo lo contrario: fue hecho para

no tener que hablar, sobre todo para no tener

que hablar–. “La voz del libro proviene de un

deseo de callarse”, escribe Pascal Quignard. De

modo que uno se ve obligado a inventar siem

pre un propósito para añadirlo de manera casi

artificial al libro, y que es una reducción, una

aproximación, muy semejante a la arbitra rie

dad del signo y que nunca resulta satis factoria.

Y hay que intentar hacerlo lo mejor posible, aun

que uno sepa muy bien que eso no funciona, que

no puede funcionar –y sobre todo que uno es

sin duda la última persona capaz de hablar de

ello de forma inteligible. Debemos construir un

pequeño objeto de pa labras cuando justamen

te lo que no queríamos eran palabras.

Formulado de manera más trivial es como si

le propusieran a un lanzador de disco, con el pre -

texto de que sabe utilizar su cuerpo, que hiciera

salto de longitud. O, desde otro punto de vista,

como esos tipos de los diarios que le dicen a uno:

escríbanos 7,000 caracteres sobre ese tema

para pasado mañana, usted ya está acos tumbra

do, para usted no es nada. ¡Dioses! Si supieran.

Esta obligación de comentario, de glosa, de

claración de intención, etc. tiene entonces un

aspecto algo desolador: equivale a andar persi

guiendo a su propio libro, a la prensa y a los

lectores si es que existen, y a sofocarse lamen-

tablemente. tener que reconstruir la totalidad

de su propio libro e intentar darle una exis-

tencia pública, social, que no estaba prevista

en lo más mínimo en el proyecto y que ocupa

el lugar del proyecto mientras que, según me

parece, la cuestión no era esa. Además es una

tarea imposible. Más valdría entonces, como

regla general, presentar libros que no existen.

Y, ya que en ésas estamos, mejor no volver a

presentar nada.

Ev-m: Me parece muy seductor presentar li-

bros que no existen y creo que se parece a un

gesto del que Borges fue el pionero: hacer la

reseña de un libro inventado. Presentar libros

que uno ha escrito tiene, en cambio, bien poco

de seductor. Parece que a uno le castiguen por

haber escrito ese libro. Es como si fuera una

sanción que te imponen por haberlo publicado,

como si quisieran advertirte de que no se te

ocurra volver a hacerlo.

¿Qué habría ocurrido si a Kafka le hubieran

preguntado, una y otra vez en entrevistas, qué

significaba el escarabajo de La metamorfosis?

Aunque él hubiera contestado que no lo sabía,

nos habrían privado como lectores del misterio

y la libertad de imaginación, dos de los grandes

encantos de toda lectura. Ahora me doy cuenta

de que fue de eso precisamente de lo que ha-

blamos tú y yo, Jean, en el pasillo de la sala de

actos del Institut Français en la última ocasión

en que nos vimos, que fue cuando presentaste

Je m’en vais en Barcelona.

En realidad, seguro que lo sabes, nosotros

sólo nos hemos visto en presentaciones de li-

bros. Pero yo pienso que el destino de nuestra

amistad no tiene porque pasar forzosamente

por las odiosas presentaciones de libros. Mira

Jean, tendríamos que ir pensando en encon-

trarnos alguna vez en un escenario distinto:

en la presentación de un libro que no exista,

por ejemplo.

JE: Acepto de buen ánimo tu propuesta, Enri-

que, quizás podríamos hacer un espectácu lo

muy bueno en esa ocasión. Pero entonces vol-

A DOs TINTAs

86

veríamos a caer, fatalmente, en el mismo pro-

blema: no hay literatura sin show. Sin im portar

qué forma tenga, la presencia del autor ante

su trabajo, junto o detrás de su trabajo es una

vez más, y lo será siempre, una puesta en esce-

na. Lo queramos o no –y cuando uno lo quiere

así, si lo hace de forma más o menos hábil, y

cuando uno no lo desea, si se rompe la cara de

manera más o menos catastrófica–, todo eso

no es más que un buen y muy cono cido show.

Uno está ahí para eso, y, sin duda, habría que

alegrarse de que siga habiendo un público

para ese tipo de cosas.

La forma que tome ese show no cambia nada

a su naturaleza. Su no-forma tampoco, por cier -

to: aun los que se retiran del mundo –evi taré

mencionar nombres, siempre se citan los mis-

mos en esos casos–, aun la renuncia al mundo

con toda la virtud que eso supone, su altura, su

ausencia, es un gran espectáculo. El miedo y el

temblor son excelentes espectácu los. El silen cio

es un súper espectáculo. no hay escapatoria.

Ev-m: Hemos ido a parar al gran teatro de

Okla homa. ¿Recuerdas, en América de Kafka,

al joven Karl ante el cartel del gran teatro? Le

resulta atractivo porque en él puede leerse:

“Todo el mundo es bienvenido”. Todo el mundo,

es decir, también yo, piensa el joven Karl. El

gran teatro no es para él una solución personal,

sino un gran show –“América es sobre todo una

gran payasada” escribió Walter Benjamin–,

una perspectiva y un final para todos. Ese

ca pítulo último de América es el verdadero puer-

to de llegada y un refugio sobrecogedor para to

dos los náufragos de la tierra. Recuer do ese

momento en el que a Karl le hacen contemplar

una única vista del gran teatro de Oklahoma y

ve sólo un palco que parece en realidad el esce-

nario: un escenario con una balaustrada que

avanza en amplia curva hacia el vacío. Y allí, en

efecto, no hay salida, no hay salida alguna.

JE: Sin embargo, en todos esos impasses, el sen-

timiento de impostura –o mejor dicho de una

posible impostura, y que por cierto po dría-

mos no notar– es en el fondo más bien re fres-

cante. Pone las cosas en su lugar. Es un ho nesto

punto de mira, una buena plataforma de obser-

vación. Una especie de vacuna que po dría

pro teger de todo riesgo de agrandamiento y

de megalomanía –aunque una megalomanía

conscien te de sí misma y de su vanidad cons ti-

tuye quizás una de las condiciones del oficio–.

Sin embargo, también está el riesgo de que se

convierta en masoquismo, lo cual tampoco es

sano. También podría impedirnos seguir traba

jando, lo cual es aún menos sano, incluso si uno

puede preguntarse con frecuencia si no debe

ría dejar de escribir, pregunta que en sí misma

no es tan insana, pero éste es otro tema.

Más valdría entonces mantener una reserva,

una suspensión momentánea del juicio –no

estoy para nada ni para nadie. Pero entonces

puede surgir también la cuestión de la modes

tia como antídoto o como complemento de la

impostura. Es verdad que de entrada la mo des-

tia es ridícula. Aun cuando representa un es-

cudo correcto contra la arrogancia y el agran

damien to de uno mismo, constituye además

otro tipo de impostura, puesto que general

mente no es sino una pose. Pose paliducha,

es trangulada, ruborizada, no muy bonita. La

mo destia, escri bía Jules Renard en su Diario, es

siempre falsa modestia –algo que, admitía él

mismo, ya está muy bien–. Pero la modestia,

observaba después, “puede ser una especie de

orgullo que llega por la escalera de servicio a

hurtadillas”. En cie r to sentido, el círculo se ha

cerrado.


88

CRóNICA

EL GALáN, EL vILLANOy LA CHICA BUENA

Santiago Roncagliolo

En un estudio de grabación, todo es de mentira: las camas no son camas sino

ta blas cubiertas con frazadas. Las ventanas son cristales retroiluminados. Los

hornos son cuevas de cartón con lámparas dentro. Lo mismo ocurre con los acto-

res cuando se les ve grabar: los personajes que en la pantalla pequeña re sultan

naturales y cotidianos, en tamaño natural sobreactúan estrepitosamente y sus

rostros están cubiertos con capas de maquillaje del grosor de un pastel de crema.

Así son las telenovelas. Necesitan un montón de maquillaje, toneladas de car

tón piedra y múltiples efectos de luz para parecerse a la realidad.

La primera telenovela en que trabajé se llamaba “Lucecita”, y era una adap ta

ción de un guión de Delia Fiallo. La versión original había sido un éxito en Ar

gentina durante los años sesenta, y nuestro jefe había rescatado los dere chos

de reproducción tras el naufragio de una productora bonaerense.

El argumento de “Lucecita” era una muestra del género más tradicional: la

campesina pobre y buena llega a la ciudad como empleada doméstica y se ena

mora del chico rico de la casa. La familia se opone a su relación, por su puesto,

pero al final el amor triunfa y ella se queda con el chico (y por ende, con el dine

ro, pero no porque Lucecita le dé importancia a lo material. Ella sólo aspira al

amor verdadero. El dinero viene con el paquete).

Historias así se han visto aproximadamente unas doscientas quince mil veces

en las pequeñas pantallas de América Latina. Pero el remake peruano añadía al

original una idea que a la postre resultó muy astuta: ambientar la acción a fi

nales del siglo XIX. La distancia en el tiempo o el espacio hace ve rosímiles los

hechos más absurdos, quizá porque damos por sentado que noso tros somos gen

te normal, pero en otras épocas y lugares, cualquier cosa era posible. En conse

cuencia, los trajes de época, los carruajes, las casonas an tiguas y los paisajes

majestuosos revestían la recalentada historia de Lucecita con un barniz de rea

lidad que los publicistas de la productora difundían entre el target de audiencia

escolar-universitaria dándoles a entender que el mun do ha cambiado mucho,

pero así eran las cosas en el siglo XIX.

Según ese razonamiento, en el siglo XIX, las campesinas peruanas eran ru-

bias y altas, y hablaban como colombianas; los mendigos de las calles podían

perfectamente ser venezolanos; y las familias de la rancia aristocracia limeña

lucían un notable acento porteño.

Estas licencias tenían escandalizado a nuestro asesor en temas históricos,

que desde luego era el miembro peor pagado del equipo de producción y el

único que tenía el contrato limitado a los diez primeros capítulos. Pero el pro duc-

89

tor sabía lo que hacía, y la fidelidad histórica no era prioridad. La ambientación

de época elevaba terriblemente los costos, y obligaba a vender la telenovela en

el extranjero. Con ese fin, se contrataron a actores de todas las nacionalidades

potencialmente compradoras. El guión tenía vetadas palabras como “coger” o

“chupar”, que podían resultar inapropiadas para el público del horario familiar

en algunos de esos mercados.

de hecho, las producciones internacionales suelen tener actores de todos los

países, ya que su Meca es el único lugar de Hispanoamérica sin acento propio:

Miami. Gracias a esa Babel del melodrama latino, el televidente ha aprendido

a neutralizar el acento de lo que ve en la pantalla pequeña. Se ha creado una

convención, como en el teatro, cuando una caja de utilería sobre el escenario

se convierte alternativamente en silla, mesa y water.

A decir verdad, la verosimilitud nunca fue una prioridad en la ficción de tele vi

sión. El opulento físico noruego de nuestra supuesta campesina andina no era

un “error”, ni siquiera una maña barata para atraer al público masculino, como

poner chicas en bikini en la publicidad de coches o cervezas. Al contrario, era

una obligación del género televisivo desde el comienzo de los tiempos.

En sus orígenes, la telenovela fue concebida para colocar publicidad de pro

ductos domésticos como detergentes y jabones, y diseñada para atraer las men

tes de las empleadas del hogar, las verdaderas responsables de esas compras.

Contra la creencia generalizada, eso no quiere decir que la protagonista deba

representar fielmente a las empleadas domésticas. Más bien, debe representar

lo que las empleadas domésticas desean ser. Ellas desean encontrar el amor,

ellas desean un desahogo económico, y ellas, en países racistas y conservadores,

desean fervientemente ser blancas, rubias y de pechos grandes.

Pero sobre todo, por razones vinculadas a la cultura católica, desean ser vir-

tuosas. Lo más difícil del género es mantener virgen a la protagonista duran te

los ciento veinte capítulos de la telenovela, que pueden duplicarse si la audien-

cia lo pide. Los guionistas debemos inventar miles de peripecias para vigilar

la castidad de nuestra protagónica y defenderla con la vida. Ese problema se

planteó, por ejemplo, en la versión argentina de “Lucecita”, y su sorprendente

resolución se mantuvo incólume en nuestra adaptación.

Ocurrió en el capítulo ciento doce: el galán, tras más de cien horas haciendo

el tonto en horario de máxima audiencia, descubre que su mujer no es paralítica

en verdad, sólo finge para ocultar su esterilidad. En el código ético del culebrón,

la esterilidad es una buena razón para abandonar a tu esposa, y si además es

CRóNICA

90

mentirosa, le puedes ser infiel sin remordimientos incluso antes de la sepa

ración oficial. Entonces, el conflicto se deshace y la historia de amor imposible

llega a su final feliz. El chico –creo que se llamaba Gustavo Adolfo o algo así–

queda autorizado para abandonar a su inutilizada señora y correr en busca de

su verdadero amor, Lucecita. Y precisamente mientras acelera el coche –en

nuestra versión, el carruaje– para encontrarse con ella y fundirse en un abrazo

eterno, llega a la sala de guionistas la orden de producción: la telenovela es un

éxito, necesitamos cien capítulos más.

¿Cómo evitar el inevitable contacto carnal al que se dirigen los protagonistas

desbocados? ¿Cómo salvar el conflicto que mantendrá sin mácula a Lucecita

hasta el final de la historia? En ese momento, sólo quedaba una opción: el coche

–o carruaje– se estrella contra un poste –o arbusto–. Gustavo Adolfo, a con

secuencia de los golpes, pierde la memoria. Los doctores piden a su fami lia que

lo ayude a reconstruir su vida, y su esposa legítima se presenta para salvarlo de

la amnesia y enseñarle su “verdadero” pasado.

Y empezamos de nuevo.

Si la audiencia está dispuesta a tragarse eso –y a redoblar el rating, como

ocurrió–, es porque por tirado de los pelos que parezca, el recurrir a la amne sia

es sólo un requerimiento habitual del formato. La telenovela es un eterno coitus

interruptus. El truco está en lograr que siempre haya algo a punto de pasar y

nunca pase nada. Mientras más cosas ocurran, menos conejos podrá sacarse

el guionista de la manga más tarde. Claro está que se pueden sacar conejos con

más elegancia, pero en “Lucecita”, los fallos de coordinación entre producción y

guión atacaron directamente la piedra angular del engranaje melodramático:

el obstáculo para el amor.

Un buen guionista de telenovelas jamás debe apartarse de ese inagotable

manantial de infelicidad que es el obstáculo para el amor. Y tiene que ser un

obstáculo inexpugnable, una verdadera muralla, para que el amor lo venza al

final y alimente nuestra ilusión de que un sentimiento sincero puede contra el

mundo. Un buen obstáculo es insalvable –como las diferencias de clase–, exuda

truculencia –como cuando los amantes descubren que en realidad son her-

manos– y moviliza a villanos realmente perversos y dispuestos a todo por evitar

el amor, o al menos, la consumación de la relación. Los villanos, por lo general

la familia del papanatas protagónico, son los que realmente llevan la acción

dramática, porque el papanatas y su amada son buenos y sólo quieren amarse,

algo que los vuelve irremediablemente aburridos.

EL GALáN, EL vILLANO y LA CHICA BUENASantiago Roncagliolo

91

CRóNICA

En fin, Lucecita fue un éxito. Se vendió a toda América, España, Rusia, Grecia

y China. Ninguno de los guionistas cobró regalías por esas ventas, pero una

prima mía de Valencia quedó gratamente impresionada al saber que yo había

trabajado ahí.

Sin embargo, debo admitir que duré muy poco en ese equipo. Era nuevo y es

taba sometido a demasiada presión. Los guionistas principales sabían cuándo

poner “afecto” en vez de “amor” y cómo producir situaciones límite para engan

char al televidente antes de cada pausa comercial. Podían mantener una situa-

ción en suspenso durante capítulos enteros y adaptar cualquier cosa al siglo XIX,

incluso las escenas que ocurrían en talleres de automóviles y aviones. El trabajo

era titánico. Yo no estaba a la altura.

Desde entonces, cada vez que escucho a un escritor decir que los guiones de

las telenovelas son demasiado facilones, me dan ganas de decirle “anda, intén

talo tú, a ver si te parece tan fácil”.

Tuve una segunda oportunidad en el mundo de la televisión. Fue en una tele

novela más localista llamada “Amor serrano”, una tragicomedia basada en la

comedia de Molière El burgués gentilhombre. nuestro actor principal era un có-

mico muy popular, conocido por el alto calibre sexual de sus programas de humor.

Los canales de tv solían retirar al cómico de la programación tras sus inconte

nibles excesos grotescos, pero el director de la telenovela había pensado que

sería rentable ofrecerle su primer papel dramático: un personaje de clásico lite

rario, por así decirlo, libre de polvo y paja.

Esta vez, el argumento era menos convencional. Esta productora trabajaba

siempre con bajo presupuesto pero, por eso mismo, con mayor capacidad de

riesgo creativo. En la ficción, nuestro cómico encarnaba a un nuevo rico sin edu

cación y “de rasgos humildes” enamorado de una chica guapa –léase, una vez más,

rubia– pero sin dinero. Ella odiaba a ese hombre, pero su madre, harta de vivir

en la miseria, la obligaba a corresponder a sus afectos. Completaba el triángulo

un misterioso guapetón con un oscuro secreto en su pasado. Siempre es bueno

que haya secretos en el pasado de los personajes, aunque los guionistas no se

pan exactamente cuáles. Ya se inventarán alguno cuando haga falta.

En esta producción, las reglas eran menos clásicas. Como no había guión ori

ginal, nos reuníamos los lunes para decidir por dónde iría la historia cada semana.

El proceso creativo era interesante, porque era grupal. Uno de los guionistas

se especializaba en las escenas de humor, otra tenía una gran sensibilidad para

los momentos románticos y la otra era la reina de las escenas tristes. Según

92


sus características personales, cada uno de nosotros le tomaba cariño a uno u

otro personaje, y se preocupaba especialmente de sus peripecias. A menudo

teníamos diálogos como:

–Es hora del beso. Paloma y Sergio tienen que besarse pero ya.

–Ella no lo haría. no va con ella. Más bien esperaría una ocasión más propicia.

Sergio acaba de romper con Miriam y…

–A Sergio nunca le importó Miriam. Ni nadie más. De hecho, trata de com

portarse por Paloma, pero es un macho bruto. No va a aguantar mucho sin

bal dear el callejón.

Era como una reunión de viejas chismosas, pero en vez de hablar de lo que

hacían nuestros vecinos, hablábamos de lo que harían nuestros personajes. Y

no siempre estábamos de acuerdo.

Peor aún, con treinta y dos personajes a nuestro cargo, alguna vez inevi table

mente se nos colaba un error. Un día, mientras veíamos la novela, pre senciamos

con estupor cómo uno de los personajes secundarios descubría la identidad se

creta del galán. No recordábamos haber puesto eso en el guión. El jefe dijo:

–¿De dónde salió esa escena?

nadie respondió.

–¿Cómo se coló eso?

nunca lo supimos. tras el capítulo en antena, llevábamos escritos ya otros

veinte, y nadie había dado continuidad a esa revelación crucial para el desa-

rrollo de la telenovela. Simplemente, alguien lo había escrito y lo había dejado

ahí, olvidado, como un pedazo de estiércol en una frutería, esperando que

na die lo notase.

Y lo más increíble es que nadie lo notó. ni siquiera los actores de la escena,

que nunca grababan en orden cronológico, así que no tenían muy clara la su

cesión de la historia. Al final, no hicimos nada. Seguimos adelante como si esa

escena no hubiese existido. Oficialmente, no existió. Después de todo, la vida

es así de incoherente. Grandes cosas pasan desapercibidas, y a menudo, aconte

cimientos de apariencia decisiva transcurren sin consecuencias. Esa vez, la teleno-

vela abandonó la rigurosa estructuración de la ficción y rozó la amorfa condición

de la existencia. Pero no tenía ninguna importancia de todos modos.

Otras veces, la realidad y la ficción se mezclaban caprichosamente. El ejemplo

más claro ocurrió durante la segunda mitad de la novela, cuando el cómico per

dió fuste como rival en el triángulo amoroso, o más bien, cuando descubrimos

93

CRóNICA

que nuestro triángulo amoroso era insostenible. Valía para las escenas de

humor, no para el melodrama.

no era un problema de talento. El cómico era un buen actor dramático. Era

sólo que, como revelaron los focus groups, el público no quería bajo ningún con

cepto que él fuese la pareja de la chica. Quizá su personaje inspiraba ternura,

quizá funcionaba como gracioso bobalicón, pero las amas de casa no soportaban

la idea de que besase a nuestra protagonista un hombre que había aparecido

en la televisión con un disfraz de vaca ordeñándose lujuriosamente las ubres. Y

corrían rumores de que la protagonista tampoco estaba muy contenta con él.

Según se decía, acostumbrado a tratar con vedettes y bailarinas de cabaret, nues-

tro protagonista no tenía unos modales precisamente refinados, por muy buen

tipo que fuese.

Yo siempre le atribuí el rechazo a un componente racista en la audiencia, pero

es difícil saberlo con seguridad, porque ni antes ni después hubo un galán de

ras gos andinos en las telenovelas peruanas, y nuestro cómico no era el mejor

bebé de probeta para este tipo de experimentos sociales.

El caso es que decidimos reforzar el triángulo por el otro lado. Llamamos a

una actriz que compitiese por el amor del galán. La nueva personaja llegaba al

barrio en el capítulo setenta y era una tigresa. En la vida real no se quedaba

atrás. Según los canales de información privados de la productora, no tardó ni

quince minutos en enamorarse de nuestro galán en la vida real. A partir de en

tonces, sus escenas de cama resultaban excitantemente intensas (hay que re-

cordar que la buena no puede tener escenas de cama, pero la mala sí, porque a

falta de atributos morales, usa sus más bajos instintos para atraer al hombre).

Eran una pareja ardiente en cámaras, y eso se traducía en la sintonía.

Pero un día, se pelearon.

El rumor corrió por todas las instancias de producción y la cadena de montaje.

El galán y la nueva habían llegado por separado a grabar y no se acercaban a

menos de veinte metros de distancia. Para más morbo, ese mismo día el plan

de rodaje incluía una escena con bofetada. Un manjar para la existencia habi

tualmente rutinaria de los guionistas.

Todo nuestro equipo bajó a ver el rodaje de esa escena. El silencio habitual

del plató era gélido cuando comenzó. Y el ritmo estaba muy bien. Los gritos

de la chica sonaban stanislavskianamente genuinos, su indignación poseía

esa dulce naturalidad de lo auténtico, plena de matices y detalles sutiles. Él

94


resistía sin bajarle la mirada de los ojos, implacable. Y llegó el momento de la

bofetada.

Hay una técnica histriónica para dar bofetadas en la tele. Hay que poner la

mano como un cuenco, de un modo que el golpe suena pero no hace daño. Pues

bien, en la escena en cuestión, la chica abrió toda la palma de la mano y los de-

dos para abarcar plenamente la cara de su víctima. Casi vimos en cá mara lenta

cómo el brazo recorría una distancia inusualmente larga hasta el platillazo

final, y cómo las uñas dejaban sus arañazos en los bordes de una marca roja,

como un escupitajo del diablo, que ocupaba el rostro entero del galán, cuya

cabeza giró 180̊ recordando a la Linda Blair de El Exorcista.

Tras la bofetada, el silencio glacial de la sala se hizo aún más pronunciado, si

eso es posible. Un mudo suspiro de sorpresa embargó a todo el equipo. Mien

tras el galán devolvía la cabeza a su sitio, la acción parecía continuar en cámara

lenta. Hasta que sus ojos volvieron a mirar hacia delante, precisamente a las

pupilas de su rival. Y entonces, en medio de la admiración general, continuó su

escena como un profesional.

Había sido un prodigioso ejemplo de pasión en ese misterioso punto de en

cuentro entre la realidad y la ficción. Había sido estéticamente hermoso. Y po

dría haberlo seguido siendo, de no ser porque al final, cuando terminó la escena,

el galán, sin dejar de mirar a los ojos de la villana, dijo:

–Señor director, ¿podemos volver a rodar la escena porque no me dolió la

cachetada?

Sólo entonces se desató la realidad. La chica se le tiró encima al galán y em

pezó a arañarle la cara, el más preciado capital de una telenovela. Fueron ne

cesarias dos asistentes de producción y un camarógrafo para rescatar nues tro

rostro emblema de las garras de esa histérica.

Ahora debo mencionar a mi jefe, que era un guionista de telenovelas de van

guardia. Se llama Eduardo, y se había hecho famoso escribiendo éxitos tele

visivos desde muy joven. Telenovelas “sociales” que retrataban a los vendedores

ambulantes, a los buscavidas, a las barras bravas del futbol, en fin, a los mar

ginales en un país en que los márgenes dejaban poco espacio para ser cual quier

otra cosa. “Amor Serrano” era una sátira del arribismo y el racismo, pero salía

de su estilo habitual. Era burlesca y ligera, más caricaturesca que realista.

Alguna vez le pregunté a Eduardo:

–¿Por qué no hacemos otra telenovela con temas sociales? Algo más crítico.

Él respondió:

95

CRóNICA

–Hicimos esas novelas cuando el país iba bien. Había pasado la crisis de

los ochenta, la violencia había sido aplacada y la economía estaba bajo control.

La gente era optimista, y quería verse en las pantallas. Ahora, eso se acabó. La

dictadura da coletazos, tenemos otra crisis encima, la gente está harta. Sólo

quieren fantasías, que la pantalla los transporte lo más lejos posible de sí

mismos.

“Amor Serrano” tuvo un final accidentado. El país sufría una fuerte recesión,

y no había liquidez. El canal no pagaba a la productora, ni la productora a sus

proveedores, y conforme se acercaba el desenlace de la telenovela, nuestros

sueldos se retrasaban y el almuerzo se iba a reduciendo, hasta limitarse a una

manzana y un vaso de agua. El director no podía hacer frente a todas sus deu

das, y los empleados empezaron a cobrar con canjes publicitarios: juegos de

mesa, vales de ropa y electrodomésticos, invitaciones a pizzerías. En el punto

álgido de la decadencia, sorprendimos a los técnicos desatornillando las puer

tas del edificio de la productora a ver si con eso cubrían sus fines de mes.

Las relaciones entre Eduardo y el director también fueron volviéndose más

tensas. Los guionistas redactamos varias cartas de protesta y amenazamos

con una huelga. En respuesta, el director azuzó en nuestra contra al resto del

personal, con el sucio argumento de que éramos los que menos trabajábamos

y los primeros que queríamos cobrar. Eduardo, que vivía justo enfrente de la

productora, empezó a vigilarla desde su ventana. Si veía que algún actor pa

saba a cobrar, llamaba a los periodistas. Al director, que hacía esfuerzos deno-

dados por que la suspensión de pagos no se filtrara a la prensa, la actitud de su

guionista principal no le gustó nada.

Al final de la temporada, sabíamos que no volveríamos a trabajar para ese

director. Pero nuestro cómico protagonista nos llamó para diseñarle un nuevo

programa de humor. Concebimos un programa de humor político, pero no se

concretó. A él lo contrató el canal del estado, junto a los cómicos e imitadores

más importantes del país, precisamente para desaparecer el humor político

de las pantallas. Fue una maniobra hábil del gobierno. Con los programas pe

riodísticos controlados, el humor era lo único que podía hacerles daño. Y en

ese momento, lo único que podía agenciarnos un sueldo.

Había poco trabajo porque había poco dinero para pagarlo. Pero a veces, por

la misma razón, había trabajo. Nuestro último encargo fue una novela llamada

“Girasoles para Lucía”. Había un guión original esta vez. Estaba en venezolano

y se habían limitado a grabarlo quitándole los localismos como “cónchale vale” y

96


esas cosas. Habían contratado a dos galanes musculosos, creo que chilenos.

Pero iban por el capítulo cuarenta de las grabaciones y es taban volando en

costos: demasiados personajes, demasiadas locaciones, demasiadas escenas,

daban dinamismo al guión pero perjudicaban la con tabilidad. Entonces entra

mos nosotros.

A partir del capítulo cuarenta y dos, súbitamente, dos personajes muy se

cundarios desaparecen sin dejar rastro. Otros dos, se fugan por amor. Uno con

sigue una beca a un país lejano. Uno huye de su familia. Otro muere (pero no se

encuentra su cadáver. Es importante nunca encontrar los cadáveres, por si se ne-

cesita más adelante un golpe de efecto con el regreso del muerto.) Después de

aniquilar a suficientes personajes para reducir significativamente la planilla

de la empresa, nuestro trabajo se convirtió en un cortar y pegar: darles a los

vivos los diálogos de los desaparecidos y que todo eso tuviese algún sentido.

Nos hacíamos llamar “Los exterminadores”.

La telenovela era como la famosa foto de Stalin con su gabinete en pleno, que

con el tiempo se fue convirtiendo en una foto de Stalin con su estado mayor,

luego con sus allegados más cercanos, hasta que terminó como una foto de

Stalin solo. La historia, cualquier historia, es sólo la parte que su guio nista deja

ver de ella. “Girasoles para Lucía” tardó mucho tiempo en entrar en antena, y para

cuando vimos las primeras promociones en tv, ni siquiera reconocíamos la histo-

ria que nosotros mismos habíamos reformado. Lo más extraño es que, así y todo,

la telenovela fue un éxito y se vendió en varios países latinoamericanos.

Por entonces, yo empecé a cansarme del trabajo, al menos en esas patéticas

condiciones. Cambié de rama y me dediqué al periodismo, porque la ficción

era cómodamente absurda, pero la realidad era mucho peor. Luego emigré.

Pero ya en España, la lucha por la supervivencia me devolvió a los guiones du

rante una breve temporada.

Esta vez era una productora que compraba guiones enlatados escritos para

Televisa durante los años ochenta y grababa las telenovelas en España, pre

viamente actualizadas. El productor pensaba que las telenovelas sólo las podían

escribir las mujeres, los gays y los latinoamericanos, y me contrató a mí, aun

que nunca quise preguntarle bajo cuál de esas categorías.

Los libretos de Televisa son probablemente los más mojigatos que se han

escrito de uno de los géneros narrativos con más tradición mojigata. Televisa,

como todo lo que sobrevivió y creció en México durante las décadas del pri, se

97

CRóNICA

atribuía a sí misma la noble función educativa de mostrar ejemplos de buena

conducta, al menos en público. Para mi productor, veinte años después, adap

tar los guiones a España significaba que los personajes “fumen, digan tacos y

tengan sexo, como la gente normal”.

Pero eso no era tan fácil. Parte del encanto de la telenovela clásica radica en

ese mundo paralelo que construye. La única manera de sostener los conflictos

más absurdos es en un entorno de laboratorio igualmente deforme, impermea

ble a la realidad, en donde las madres se preocupen especialmente por el buen

nombre de la familia y las mujeres quieran llegar vírgenes al matrimonio.

no quiero decir que la telenovela muestre siempre ese mundo. de hecho,

conforme ha ido incorporando a más público y las mujeres latinoamericanas

se han ido liberando, la telenovela ha evolucionado. Y ahora muestra –aunque

en Brasil, por ejemplo, siempre mostró– modelos de mujeres profesionales con

inteligencia normal y conflictos del siglo XXI, como la disyuntiva entre mater-

nidad y trabajo, el divorcio y las consecuencias éticas y afectivas de los vientres

de alquiler. Pero así no era en la Televisa de los años ochenta, de modo que sus

guiones, adaptados al Madrid actual, resultaban un extraño híbrido de mani

queísmo y costumbrismo, de conflictos de cartón piedra en escenarios de plás

tico, como un vestido con los accesorios equivocados, no abiertamente feo pero

irremediablemente inarmónico.

Lo más complejo para las adaptaciones era traducir los conflictos de clase

que forman la esencia de la telenovela de cualquier época. En América Latina,

la lucha entre ricos y pobres constituye parte del paisaje cotidiano. Pero en un

país de mayoritaria clase media, por mucho que haya ricos y haya pobres,

resulta poco creíble que la madre del galán esté dispuesta hasta al asesinato

para impedir su matrimonio con una pelandusca, que por lo demás, por muy

pelandusca que sea, ha cursado la secundaria completa y si no ha ido a la uni-

versidad es porque no le ha dado la gana. Si resulta que es empleada doméstica,

lo más probable es que sea extranjera. Y aun si es española, cobra el cuádruple

que sus colegas latinoamericanas. En consecuencia, las diferencias sociales no

son un buen obstáculo para el amor en España, quedan como una máscara que

no se ajusta a la cara que la sostiene.

Un guionista mexicano me dijo una vez: “en Europa nunca harán buenas tele

novelas por dos razones: 1) la legislación laboral. Si los técnicos sólo pue den tra

ba jar ocho horas al día, es físicamente imposible producir cinco horas por semana,

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a menos que gastes más en sueldos que en todo el resto de la producción. Y eso es

absurdo. Y 2) los europeos tienen sentido del ridículo. Hay cosas que sus acto

res, simplemente, no pueden decir”.

Ninguna de las telenovelas de esa productora cambió la historia de la te levisión

española, pero tampoco fueron mal de público. Para atenuar sus problemas

de verosimilitud, se ambientaban en ciudades pequeñas como Valladolid o Al

bacete (que sólo aparecían, claro, en las tomas de apoyo de exteriores. El resto

se grababa íntegramente en Madrid). No es un recurso muy distinto que man

darlas al siglo XIX. Creemos que ahí las cosas no cam bian, se quedan suspendidas

en un eterno pasado mojigato. El hecho de que funcionasen razonablemente

bien me hizo pensar que quizá los actores europeos no quieren decir ciertas

cosas, pero a sus espectadores no les mo lesta escucharlas.

De hecho, la capacidad del género de llegar a las pantallas de todos los con

tinentes es una muestra de la universalidad de esa ficción básica: la chica –o el

chico– que busca el amor. todo lo que sostiene la historia son los impe dimentos

para encontrarlo. Los personajes quizá nunca evolucionen ni hagan nada en rea

lidad. Da igual. Los espectadores buscan sólo la compañía de al guien durante

una hora al día, alguien con una historia que contar, comentar y compartir con

los vecinos. Y siempre, en el fondo, la misma historia. Como los boleros, las can-

ciones baratas y los clásicos de la literatura, la telenovela es una excusa para

soñar que satisface nuestras carencias más urgentes.

CRóNICA

100

EN LA mIRA

“NO HAy qUE TOmARsE EN sERIOA NINGúN EsCRITOR”ENTREvIsTA CON RICARDO PIGLIA

Jorge Carrión

La literatura pigliana es un arte de la conversación. En sus libros todo el mundo conversa, sobre todo acerca de literatura. Afirma el entrevistado que la mejor entrevista está siempre por llegar: esta llega ahora. Tuvo lugar en la primavera de 2006, en dos cafés de Barcelona. Prosiguió por e-mail a principios de este año.

EL LUGAR DEL EsCRITOREn el artículo “Notas sobre el Facundo” (1980) se pre-

guntaba sobre “el lugar del escritor” y lo diferenciaba

del “lugar que el escritor se otorga”. El año pasado

pro nunció en la Universidad Pompeu Fabra de Bar-

celona una conferencia que se tituló “El lugar de Saer”.

El escritor se otorga un lugar; el crítico lo refrenda o

lo niega o lo recoloca. Como crítico, ¿qué lugar ocupan

Fogwill, Saer y Aira en la literatura contemporánea

argentina?

Desde luego, cada uno tiene el lugar que se

da a sí mismo y, a su vez, otro, imaginario. Saer,

cuya obra está cerrada, hecho que nos permite

la reflexión, como la que traté de expresar en

mi charla, tiene un lugar sólido… En los otros

dos casos, las obras están en marcha, y las

obras futuras tal vez me permitan interesarme

por los libros que han escrito antes y que ahora

no llamaron mi atención.

Esto último lo ha dicho sonriendo… ¿Lo pongo en cur-

siva al transcribirlo?

Sin duda ahí existe un problema: ¿cómo leer

lo irónico?

La muerte prematura de Saer está propiciando una va-

lo ración crítica, como en el caso de Bolaño, que se ante-

pone a la de otros contemporáneos que siguen vivos…

Yo evalúo siguiendo la siguiente pregunta:

¿De quién espero un libro nuevo? Con Saer me

ocurría, porque cada nuevo libro era un acon-

tecimiento. Con muchos otros no me pasa. Pero

sí con Vila-Matas, Arturo Carrera, Leonidas Lam-

borghini, Pacheco… Esa tensión con la obra

por venir es muy importante en mi percepción

de la obra literaria. Hay un interés que está en

la posibilidad de la sorpresa: ¿qué estará es

cribiendo Juan Goytisolo? En cambio, hay otros

muchos autores que uno sabe cómo será lo

próximo, que se repiten…

¿Y autores más jóvenes como Fresán, Nielsen y Pauls?

no conozco a todos, aunque recuerdo muy

bien el primer libro de Fresán. Me interesa mu-

cho Alan Pauls, otro escritor cuyas obras espero.

Pero son opiniones arbitrarias, porque no co-

nozco exhaustivamente todo lo que se publica

en la Argentina. Es como los nombres de las ca

l les, son orientaciones, no se pueden conocer

todas las calles de una ciudad. Son preferencias,

por tanto, supone lugares que uno no visita.

Como escritor ¿En qué lugar se contempla a usted

mismo?

En un bar de Barcelona, conversando con

usted… Bromas aparte, un escritor no puede

saber eso, no tiene idea de su lugar, aunque

puede imaginar dónde coloca a otros…

101

Ese movimiento es el que permite que uno mismo se

coloque…

Claro, muchos hacen eso, muchos incluso lim-

pian el lugar, para quedarse ellos solos en el cen

tro… Yo puedo pensar mi lugar como pro fesor,

como editor, pero como escritor mi lugar es

muy precario… Cada libro que uno escribe di

buja un espacio, y eso nunca es definitivo fren

te a lo que se puede escribir en el futuro.

RICARDO EmILIO PIGLIA RENZIEsa confusión deliberada entre el escritor/narrador y

el crítico se evidencia en el hecho de que usted se llame

Ricardo Emilio Piglia Renzi: Ricardo Piglia es el escri-

tor y Emilio Renzi es el personaje, pero también el

pseudónimo del crítico. ¿Cómo surgió esa dicotomía?

Renzi está en mi mundo desde mi primer

libro de cuentos… Me gusta cómo piensa la li

teratura, no siempre logro llegar a la capaci dad

que él tiene para decidir lugares en la lite ra

tura. También la crítica supone un lugar de enun

ciación ficcional. Renzi es un lugar des de el

cual yo miro ciertos aspectos de la literatura.

¿Cuál es el origen de sus apellidos?

Italiano. Mi padre nació en turín, y mi madre

es argentina, pero de padres italianos. Yo siem

pre digo en broma que en realidad soy un escri

tor ítaloargentino.

¿Cómo era la Buenos Aires de su infancia?

El barrio de Adrogué, donde Borges pasaba

sus veranos, fue el lugar donde mi familia vivió

durante años. La casa de mis abuelos y las de

mis tíos eran vecinas, divididas a lo LéviStrauss,

con los varones a la derecha y las mujeres a la

izquierda. Es el nudo de mi historia personal.

Después nos mudamos a Mar del Plata. Y dos

años después me fui a estudiar y empecé a vi

vir en Buenos Aires.

¿Cómo definiría el proceso según el cual usted inte rio-

rizó en su escritura su condición de hijo de inmi grantes?

Nunca pensé en eso hasta que, tardíamente,

me di cuenta de que Saer, Puig o yo mismo

éramos de la primera generación de hijos de in

migrantes. Mucho después entendí que mi

interés por Roberto Arlt venía de ahí, del inte

rés por mi propio origen. En su época, hubo un

intento de limpiar la lengua de las influencias

de polacos, catalanes, italianos, etc., cuando

Lu gones se erige como poeta nacional lo hace

como guardián de la lengua, para construir un

modelo. Eso es lo primero que ataca Arlt: en

vez del diccionario, recurre a la calle como fuen-

te de la lengua literaria.

En una entrevista usted dijo sentirse afín a los pro yec-

tos de Sebald, Magris, Vila-Matas y Berger, que tra-

bajan “en los bordes fluidos”. Sin embargo, son cuatro

escritores en que el viaje y la vida son impor tantísimos

¿Qué es para usted la vida? ¿No ha habido para usted

viajes capaces de cambiar el rumbo de su escritura?

No tematizo el viaje, pero me he pasado la

vida viajando. Podríamos decir que mi propia

experiencia es muy nómade, a caballo siempre

entre dos ciudades y dos países, con viajes con

tinuos a muchos lugares, he estado en China,

por ejemplo; y siempre estoy atento a las trans

formaciones que los viajes producen. Hay ex

pe riencias muy intensas, microscópicas, que

tienen que ver con el cambio de espacio del

sujeto, que también me interesan: a veces cam

biar de barrio en la misma ciudad puede ser

más transformador que irse a la Patagonia. Yo

siempre digo, irónicamente…

Habrá que poner toda esta entrevista en cursiva…

Efectivamente, sería una buena opción…

Siem pre digo que hay dos grandes estrategias

para narrar: la investigación y el viaje.

102

TIEmPO DE REvIsTAs¿Hasta qué punto fue importante su formación uni-

versitaria en su evolución intelectual?

Fue muy importante porque uno de mis

ma es tros fue Enrique Bardo, que conocía muy

bien tres años de historia argentina (la llegada

de Rosas al poder) y que tenía la llave del Archi-

vo nacional, de modo que nos comunicaba la

in certidumbre de cómo construir las historias

que estaban allí. él siempre decía que todo li-

bro que no tenga cinco notas a pie por página

es una novela. Es la mejor definición de novela

que me han dicho nunca.

¿Y su formación política?

Estuvo muy ligada a cierta experiencia co

mún, en los sesenta, en un ambiente de vagas

ideas anarquistas y asociaciones de izquierda.

Empecé una práctica cultural en ese marco,

incorporándome a revistas que eran un espa-

cio importante de intervención cultural. En El

escarabajo de oro, en Liberación, donde fui secre-

tario de redacción… Entre el 63 y el 83 estuve

ligado a revistas, primero hice Literatura y socie-

dad, entré en Los libros y finalmente en Punto de

vista. Mi vínculo con las revistas es el centro

de esa experiencia política.

A treinta años del inicio de la última dictadura ¿Cómo

ve usted la evolución de la política democrática de su

país?

Ahora estamos mucho mejor, al menos com

parado con los años de la dictadura y con los del

neoliberalismo de Menem. Siempre ha habido

un desfase entre el peso de la cultura de izquier-

das en la construcción de la opinión pública y

su presencia real en las cámaras. Parecería que

eso se empieza a saldar. Ahora se oficializa algo

que siempre había sido alternativo, y eso plan-

tea un problema que hay que pensar.

¿Qué significó para usted la publicación de su pri mer

libro de cuentos, La invasión, hace cuarenta años, que

ahora ha reaparecido con cambios sustanciales?

Es el gran acontecimiento, que uno siempre

recuerda con más intensidad que el resto de li-

bros. tuve la suerte, además, que fuera premia-

do por Casa de las Américas, hecho que provocó

que enseguida fuera publicado en La Habana y

en Buenos Aires. Jorge Álvarez, mi editor, ense

guida me da trabajo, para que yo tenga tiempo

para seguir escribiendo. Era otro clima cultural.

Como la universidad ya estaba cerrada, a cau-

sa de los militares, eso me abrió una vía. Tengo

un gran recuerdo de esa época.

En 1978, Carlos Altamirano, Beatriz Sarlo y usted, en

co laboración con algunos dirigentes de la izquierda re-

volucionaria, impulsan el proyecto de la revista Punto

de vista, en plena dictadura. Usted estuvo en el conse-

jo de redacción durante muchos años: ¿Cómo ve ahora

el papel de la revista en la dictadura y en la transición?

Para mí fueron fundamentales las revistas.

Las revistas eran los lugares donde los escri to

res en formación actuábamos sobre la realidad

cultural de nuestro tiempo; los libros tienen

otra temporalidad, las revistas son casi inme-

dia tas, tienen una capacidad de penetración

en el debate muy interesante. Para mí Los libros,

que fue el precedente directo de Punto de vista,

fue fundamental para articular la discusión de

aquellos años; el mismo grupo que hicimos aque

lla revista formamos después la otra.

¿Es comparable al de otras revistas culturales de la

historia argentina?

nos veíamos herederos en parte de ellos, nos

sentíamos cerca por ser amigos personales del

grupo Contorno, que había discutido la tradición

literaria argentina en los 50. Nosotros tenía

mos diferencias literarias, pero compartíamos

“NO HAy qUE TOmARsE EN sERIO A NINGúN EsCRITOR”Entrevista con Ricardo Piglia

103

la vo luntad de construir una estructura paralela

a los centros. Contorno era la alternativa al eje

Sur/La Nación, que tenía la hegemonía de la le

gitimidad. La paradoja es que lo alternativo

ha devenido hegemónico. Por eso el debate

ahora pasa por cómo construir espacios inde-

pendientes. Porque ahora el problema, como

digo yo siempre en broma, no es el fracaso, sino

el éxito: cómo hace uno para mantenerse autó

nomo en el marco de la cultura dominante,

definida por los medios. Nosotros sacamos la

revista para enfrentarnos a las páginas cultu

rales de los diarios.

HIsTORIA E HIsTORIAsEn 1995 usted publicó una antología personal con el

título de Cuentos morales. Recuerda la etiqueta “no-

velas ejemplares”, por su ambigüedad. ¿A qué se debe

esa elección?

En un punto, me parece que la literatura siem-

pre pone en juego cuestiones morales. Lo que

decía Hannah Arendt, la literatura da a juzgar.

no importa la decisión moral del escritor, sino

la que el lector decide. Si alguna unidad podía

yo encontrar en esos relatos era ésa: en ellos

había cuestiones morales no resueltas. Ese po-

día ser el hilo conductor.

¿El concepto “historia” ha sido la obsesión de toda su

narrativa? ¿Por qué le parece más interesante que el

de “discurso” o el de “arquitectura novelesca”?

Por un lado, pienso ahora, me interesa la pre-

existencia de una historia, que alguien tiene

que investigar para poder narrarla. Si uno dice

“había una vez”, está por narrar algo que no

existe; en cambio, si uno afirma que hay una

historia, la dirección es inversa. Además, yo

provengo del estudio de la historia y, en ella, el

historiador sabe que la historia existe, que hay

que llegar a ella.

El epígrafe de Eliot que abre las puertas de Respira-

ción artificial habla del “sentido”, de su búsqueda

para restaurar la “experiencia”. ¿Hasta qué punto us-

ted quiso que el sentido de su novela refiriera a la ex-

periencia dictatorial?

no de un modo deliberado. La novela fue in-

mediatamente leída en ese contexto y evi den-

temente esa lectura funciona, pero desde luego

no empecé a escribir ese libro con la in ten ción

de registrar experiencias de la Ar gentina de

aquel momento. Quiero decir con esto que el

epígrafe define en realidad la na rración mis ma,

cualquier narración, que es la que construye el

sentido. Uno viaja para na rrar, no sólo por la

experiencia en sí del viaje: el sentido se cierra,

se ordena, en tanto que puede ser narrado.

Sin embargo se afirma en ella que el tema es “trabajar

con documentos del porvenir”... ¿Hay un vínculo con

la ciencia ficción?

Quizá en la ciencia ficción ese trabajo con el

futuro (la literatura no sólo trabaja con el pre

sente y el pasado) se ha hecho más nítido. La

dimensión utópica: el futuro actúa como una

crítica al presente, es un tipo de literatura so-

cial, por tanto; se toma un punto y se amplifica,

como ocurre por ejemplo en la novela de Úrsula

K. Le Guin, La mano izquierda de la oscuridad, don-

de la gente cambia de sexo, cíclicamente, como

crítica a los lugares fijos, a las funciones socia

les y sexuales inmóviles.

EL CUENTO COmO GéNERO ABIERTO¿Es consciente de que sus “tesis sobre el cuento” han

servido a la crítica para limitar un género que no tiene

por qué admitir límites? ¿Hasta qué punto ha buscado

nuevas fórmulas para comprender las poéticas posmo-

dernas del relato?

En realidad no era ese el sentido: yo no que-ría agotar las posibilidades de discusión de un

EN LA mIRA

104


género que cuenta con una tradición de re

flexión, desde Poe, de los propios narradores,

que sigue abierta. Mi intención no era dar una

clave, sencillamente surgió de mi lectura de

los cuadernos de Chejov, que dio pie a una re

flexión de la idea de una historia dentro de una

historia como una forma de ser breve. Al tener

la historia reservada, secreta, uno tiene más

juego narrativo, más espacio para desa rrollar

lo que quiere contar. Por otro lado, la forma de

tesis es un poco irónica. Yo pensé que no era in

dicado escribir algo sobre el cuento que fuera

largo, y la forma de la tesis me brindó ese mar

co, como apuntes de algo posible y futuro.

No deja de ser curioso que esa tradición de autores

hispanoamericanos que reflexiona sobre el cuento ten-

ga a menudo un carácter dogmático, como se aprecia

en el célebre decálogo de Quiroga…

Habría que pensar por qué eso sucede, en el

sentido de que quizá el cuento propone una

suerte de enigma que los cuentistas habrían

de resolver, o al menos de explicar… La epi

fanía… Tanto Quiroga como Cortázar o Borges

han trabajado en ese sentido. Desde la Poética

de Aristóteles existe esa incomodidad, porque

las reglas parecen plantearse como una solu

ción y no como una pregunta: hay que tener en

cuenta que las reglas son resultado del trabajo

propio y no una condición de él.

En ese sentido ese texto debe leerse como una poética

personal, si se tiene en cuenta que el ejemplo del hom-

bre que gana en el casino y se suicida aparece en una

de sus novelas dentro del marco de la ficción…

Efectivamente, en algún momento pensé in

cluso en escribir un libro que fuera una serie de

versiones sobre esa historia…

A lo Raymond Queneau…

Sí, para ver cómo las innumerables versiones

reinventarían una y otra vez la historia secreta,

entre comillas: “los motivos del suicidio”.

LECTOR/CRÍTICORespecto de la forma tesis: ¿Fuera de la tradición argen-

tina su modelo de intelectual sería Walter Benjamin?

Por lo menos es alguien a quien admiro, sobre

todo sus tesis sobre el concepto de historia,

que son once si no recuerdo mal, como revisión

irónica de las de Marx… Por eso utilicé yo tam

bién once tesis.

La “forma breve”, la “entrevista sobre teoría” o el “ensayo

literario” son tipologías textuales más o menos borgea-

nas que usted ha trabajado. ¿Cómo se combinan con

el formato de paper, que usted supongo que frecuenta

como profesor?

Básicamente no escribo papers, aunque los lea

y los discuta con mis estudiantes, porque es una

tradición interesante, con sus propias formas.

Pero estoy más cercano a la tradición que yo

llamo “las lecturas de escritor”: diario, entrevis

tas, prólogos, textos más o menos mar ginales.

Por ejemplo, los ensayos de Brecha, que queda ron

inéditos, como anotaciones en un cuaderno…

Son textos que generalmente que dan fuera del

discurso de la crítica literaria. Ha bría que pen

sar en Auden, en Borges o en Valéry teniendo

en cuenta las particularidades de ese tipo de es-

critura, que a menudo tiene un carác ter polé mi

co, por su cercanía a la consigna, al manifiesto, al

graffiti, por su escritura rápida. También los es

critores son pedagogos, volun tarios o paródi cos,

y usar esas reflexiones, esos mapas para fu turos

viajeros puede ser muy útil para orientarse.

La editorial Península publicó hace poco un volu-

men de Auden que se llama precisamente Prólogos

y epílogos…

105

él siempre decía que todo li bro que no tenga cinco notas a pie por página es una novela. Es la mejor definición de novela que me han dicho nunca.

106


A mí Auden me parece un crítico extraor-

dinario.

¿Podría explicar su concepto de la vanguardia como

ideología del escritor? ¿Existe una crítica de van-

guardia?

Lo que me parece más importante es que

exista una crítica de vanguardia, tener una crí

tica dispuesta a encontrar valores en los textos

experimentales, que apueste por el riesgo. Esos

críticos ayudan al proceso de transformación

de la literatura. Hay escritores con tendencia

espontánea al realismo; y otros que tienden a

opinar que la literatura debe usar el lenguaje

de un modo distinto al que existe en la realidad.

Algo a valorar es el cruce, experimental y rea

lista, como Joyce, que era fiel al Dublín verdade

ro al tiempo que hacía explotar el lenguaje.

LA LECTURA DIsLOCADALa recepción de su obra en España ha sido diferida y

eso ha provocado una deshistorización. ¿Le preocupa,

le divierte, le da igual?

Siempre me parece benéfica la lectura fuera

de contexto. Una obra resiste o no al ser leída

fuera de su marco de producción. La lectura des-

viada, equívoca, una mala lectura en el buen

sentido borgeano, se produce automáticamen

te en una traducción, cuyos desplazamientos

pueden incluso mejorar el texto original. Den

tro de una lengua son aún más interesantes, y

debo decir que la recepción en España ha sido

muy buena, y no me refiero a la evaluación de mis

textos, sino al diálogo fértil que ha suscitado.

¿Ha provocado una relectura en Argentina?

En Argentina los nuevos lectores lo leen a uno

a medida que aparecen re-ediciones, y esa re-

cepción es difererente. Es muy importante no

querer controlar las lecturas, cada cual debe

hacer con los textos lo que le parece mejor. Mi

experiencia en Argentina y en América Latina

ha sido siempre de discusión recurrente, sobre

todo alrededor de la idea del canon, porque uno

se resiste a ser canónico. Un escritor siempre

aspira a no ser recibido como un clásico, por-

que eso limita y prefigura la lectura. El texto

no debe llegar al lector como “importante”. Yo

estoy en contra del texto “importante”.

La industria y sus códigos de circulación influyen mu-

cho en la recepción….

Y los media y la academia… Es muy divertido

ver cómo se organiza la literatura, algo que es

imposible de organizar, porque en la literatura

no hay estado, no hay ley, no hay exclusión o

inclusión ordenadas. Esa ilusión es ajena a los

escritores, tiene que ver con el periodismo cul-

tural o la universidad…

Esa ausencia de jerarquía, formulada por Borges en

La biblioteca de Babel, está en Internet…

Efectivamente, lo que estaba en el Quijote,

inestabilidad entre ficción y realidad, lo encon

tramos hoy en la cultura de masas. no es que el

desarrollo técnico nos haya puesto en un nue vo

lugar como lectores, porque la literatura se des

plaza en una superficie tecnológica, pero no al

tera la lectura. La cuestión de que no haya mar cos

fijos, al menos en la voluntad del escritor.

A la hora de valorar y de juzgar, no obstante, a algo

hay que agarrarse.

Obviamente, yo me refiero al impulso que

debe tener el escritor. No me gusta que un es

critor dé códigos previos de lectura.

Los diarios de Bioy Casares sobre Borges revelan que

a menudo hablaban mal de las novelas de Mújica

Lainez. Me ha parecido un eco del momento de Res-

107

EN LA mIRA

piración artificial en que se habla de él como de un

autor comercial, como si se tratara de una comunidad

cómplice en las antípodas de lo que representa Mújica

Lainez. ¿Cómo fue su relación con su obra?

Me gustan los primeros libros de Mújica Lai

nez, Aquí vivieron, Misteriosa Buenos Aires y sobre

todo Los ídolos, una novela que me gusta mucho,

tan literaria, con su aire Henry James. Tambien

es cribió algunas biografias lindísimas, al co

mien zo, la de Hilario Ascasubi Anastasio el Pollo,

que le gustaban mucho a Borges, dicho sea de

paso. Luego empezó a escribir novelas histó

ri cas, una sucesión anual de pastiches pseu-

dore finados y preferentemente egipcios que

no so tros –hablo de los escritores de mi ge

neración– mirá bamos con cierta ironía.

ILEGALIDADEsPlata quemada parte de una investigación perio-

dística. ¿Cuáles son sus referentes del periodismo

narrativo?

He tenido muy en cuenta esa tradición nor

teamericana de la noficción, al tiempo que he

leído la narrativa policial, como también asumí

la noción de riesgo en lo que respecta al len

guaje en una situación extrema. Lo que hice

fue jugar con las convenciones del relato de no

ficción pero llevé la ficción al límite. Transcribí

diálogos de una máquina que habría registrado

todo lo que se decía en aquel departamento,

pero esa máquina nunca existió. Fue la forma

de llevar adelante la ficción.

Sus libros son siempre un espacio (la celda, el tren, el

apartamento, el hotel) y un impulso de huida ¿La es-

critura es un arte de la huida?

Hay escritores a quienes les gusta estar cris

talizados. Hay otros, que no son mejores ni peo

res pero son los que me interesan, que intentan

buscar siempre un punto de fuga, un nuevo

lugar, diferente. Habría otra acepción del con

cep to de fuga: siempre he intentado trabajar

con personajes que están en cierta escena de

ilegalidad. La literatura es una forma de pensar

nuestra relación con la ilegalidad…

¿Cuál es su relación personal con ella?

Como la de todos. Yo siempre digo que lo me

jor que uno ha hecho en vida es lo que la policía

tiene registrado de él, que el currículum perfecto

es tu ficha policial.

¿Ha robado en supermercados?

No me refiero sólo a ese tipo de actos ilegales.

Esa relación de tensión con cierto límite forma

parte de cualquier experiencia en que el deseo

esté en juego, no sólo en la literatura.

EN EL TALLER DE PIGLIA¿Cómo escribe? ¿Cuál es su modus operandi?

Tengo una fórmula única, levantarme tem

prano, no atender el teléfono, y sentarme a tra

bajar después de tomar el café. Unas cuatro o

cinco horas. Ese es mi mecanismo más persis-

tente. Si las cosas van bien, no digo que pueda

escribir demasiado, pero ahí sí puedo imaginar

que estoy escribiendo y no sólo redactando.

¿Y el lugar físico?

No puedo escribir en cualquier lugar. Sólo el

diario, que me acompaña a todas partes, puedo

escribirlo en cualquier lugar, incluso cuando es

toy de viaje. Ahora escribo en Buenos Aires o

en Princeton, en ámbitos conocidos, con el espa-

cio imaginariamente preparado para el trabajo.

El ordenador no está conectado a Internet durante esas

horas… No consulta nada en Google…

109

EN LA mIRA

no, no, intento desconectarme de los mensa-

jes, la sucesión incesante de emails que nos

acompaña ahora.

De modo que el diccionario sigue siendo para usted

un libro.

Sí, tengo varios, son libros lindísimos, tan in

cómodos, pero a la vez son como las bibliote-

cas, siempre se encuentra lo que no se estaba

buscando.

Se ha estudiado su relación con el cine, pero no la que

mantiene con Internet ¿Hasta qué punto ha alterado

su forma de escribir?

Volvemos a lo de antes: ¿De qué manera la

técnica afecta a la literatura? Yo tengo una po

sición abierta, pero insegura, respecto a esto.

no estoy del todo al día, pero trato de estar

lo más cerca posible de lo que está sucediendo.

Utilizo la red habitualmente, pero al mismo

tiempo mi idea es que la literatura no ha cam-

biado demasiado. Hay nuevos elementos, pero

en lo esencial la escritura, poner una palabra de-

trás de otra, sigue siendo igual. Hay novelas

de Gibson, o en Argentina de Alejandro López

o de daniel Link, que tematizan esos cambios,

pero todavía no ha habido una incorporación

que vaya mas allá de los temas.

EL LECTOR IRóNICOEl último lector tenía como título provisional Qué

es un lector: ¿qué se debió el cambio? ¿Hay una vo-

luntad de adscribirse a la retórica del fin de los grandes

discursos?

El fin es una idea que intriga siempre a un

escritor, no en términos apocalípticos, porque

el fin determina el sentido. El título se refiere

al que llega tarde. En su primera versión apun

taba hacia un título interrogativo, porque me

gustan mucho, como ¿Qué es la literatura? de

Sastre o ¿Qué es el arte? de tólstoi. Pero yo no

pensaba que mi libro fuera una respuesta.

En el ensayo sobre Chandler, me sorprendió ver que

usted obviaba que el detective es un ajedrecista y

que, como tal y en su soledad, lee libros de ajedrez y re-

construye partidas o las juega solo...

Sí, es verdad, no es que no lo tenga presente,

como elemento de construcción de la interio-

ridad del detective (como el whisky), sencilla

men te yo quería seguir una línea del género: el

buen lector puede decodificar también textos

so ciales o criminales. Y el detective, desde dupin

hasta Marlowe, era básicamente un lector de

litera tura. Señalar eso, que algunos lectores fu

turos seguramente mejorarán, era lo que me

intere sa ba en ese ensayo.

En Formas breves usted reduce la obra de vanguar-

dia o la obra maestra a “géneros”, en otros lugares

usted habla de política o de sociedad en términos de

teoría literaria ¿Todo puede ser explicado desde la

tipolo gía textual?

Todo depende de qué entendamos por tipolo

gía sexual… Perdón, textual… El lapsus tiene

que ver con que no hay tipologías fijas, tampo

co las sexuales… En cualquier caso, algunos ti

pos de lenguajes, como el literario, con las par

ticularidades de la metaforización, la alegoría,

etcétera, tienen una función política y social,

de modo que alguien adiestrado en la literatura

puede estar atento a las modalidades retóricas,

a las formas de construcción de verosimilitud,

lo que yo llamo los “relatos sociales”, que van

desde el relato del Estado hasta los pequeños

relatos que circulan en la sociedad. Esa sería

una manera de leer lo social desde la literatura.

Sobre el otro aspecto de su pregunta, lo que

quiero decir es que hay una tendencia de los

rasgos de las obras maestras a estabilizarse,

110


por eso en broma digo que la obra maestra es

un género.

Entonces el problema es la ironía…

Sí, claro, la ironía está presente en todo esto

que estoy diciendo, pero como no podemos uti-

lizar las cursivas en la oralidad, confiamos en

que el lector sepa verla. La convicción es acá lo

irónico.

La ironía tiene que ver con la distancia, algo que usted

ha elaborado en sus reflexiones sobre Rodolfo Walsh

¿Cómo se adquiere en la escritura de ficción? ¿Cuáles

son sus mecanismos para el ejercicio de la crítica?

Me parece que es lo más difícil. Cuando de-

cimos distancia hablamos de una cierta posi-

bilidad de establecer una diferencia entre el

sentimiento personal y su transmisión. El ejem

plo claro de esto son los sueños. La relación

ap a sionada con lo soñado nos lleva a creer que

podemos comunicarlo… Ahí vemos qué es na

rrar mal.

En El último lector usted comenta el célebre sueño

de Raskolnikov en Crimen y castigo en relación

con el bovarismo de Nietzche, y habla también del

bovarismo del Che: ¿el sueño del lector produce

monstruos?

Sí, a veces, pero estamos hablando de héroes

culturales o políticos un poco arcaicos, porque

hoy el bovarismo ya no está construido en la

escena del lector, sino que la cultura de ma-

sas es la que genera hoy el sistema de creencias

e identidades. Ése es uno de los grandes debates

de hoy. La televisión, Internet: ahí se genera el

bovarismo de hoy.

LAs mONEDAs FALsAsMe sorprendió que en el Congreso de Las Lenguas de

Rosario, en 2004, se le citara acerca de la necesidad

de recuperar el lenguaje de manos de sus secuestrado-

res, los economistas. Se habló allí de cómo el poder im-

prime (libros, periódicos, papel moneda, encuestas...) y

cómo en la circulación del papel impreso está la clave

de su perpetuación como poder ¿Cómo interviene el es-

critor en esos mecanismos? ¿Quemando la plata?

O falsificando. Ese ha sido otro gesto extremo,

muy presente en la literatura: hacer plata, es

decir fabricarla, hacer circular la plata falsa. En

Arlt está siempre ese tema. Y también, claro,

quemarla, que es un gesto simétrico. En El Idiota

de dostoievski hay una escena extraordinaria

en la que Natasha Filippovna arroja el dinero

que le ofrecen al fuego de una chimenea y un

personaje se quema las manos para salvar los

billetes. También el juego está muy presente,

quemar dinero en sentido metafórico, tirar la

plata en el casino, es otro gran tema. En Cicatrices

de Saer, la historia de Sergio Escalante que jue

ga y pierde todo lo que tiene, también es no

table. En fin, El zahir de Borges, ese relato sobre

el dinero como idea fija, como lo único que no

se puede olvidar. Los escritores han construido

una suerte de contraeconomía imaginaria que

expresa bien lo que no está dicho en el ima-

ginario social domi nante. La literatura como

crí tica de la economía política del signo: porque

desde luego el dinero es el signo que rige todos

los valores y los inter cambios y la producción

social de sentido.

En su reciente ensayo Fuera de campo, Graciela

Speranza lee su obra desde la luz de Duchamp y hace

hincapié en la importancia que tiene en su obra pre-

cisamente la falsificación: ¿Qué opina sobre eso?

El libro de Graciela Speranza es muy bueno y

abre toda una lectura novedosa, en especial de

Borges y de Cortázar. Apunta a cierta tradi

ción conceptual (digamos así) en la literatura

argentina. Para muchos de nosotros (también

111

para Graciela Speranza) Macedonio Fernández

es el fundador invisible de esa tradición, él es

nuestro Duchamp. Y, tal vez, quién sabe, he pen

sando a veces, duchamp conoció a Macedo nio,

cuando estuvo en Buenos Aires, lo escuchó

hablar y entonces inventó el ready made, la per-

formance y el arte conceptual. Ya sabemos que

Duchamp decía que lo mejor para un artista

era ser influido por un escritor. Podemos ima

ginar que ese escritor fue Macedonio e inventar

la tarde en que se conocieron en La Perla del

Once. Otra vez estamos convirtiendo lo posible

y la realidad pensada en la materia de una obra,

hacemos lo que nos enseñó Duchamp. Podría

mos llamar a ese relato conceptual (retomando

un título muy macedoniano): Macedonio Fernán-

dez, autor de La novia desnudada por sus célibes. O

a la inversa, Marcel Duchamp, autor de la candida-

tura a presidente de Macedonio Fernández (primer

happening).

EL FIN DE LA INvAsIóNEn su ensayo de Formas breves sobre el último cuento

de Borges subraya que se trata en verdad del relato

que leemos como el último cuento de Borges. Hay

textos y sobre todo hay experiencias de lectura. A ese

respecto, la publicación ahora por parte de Anagrama

de su primer libro La invasión, de 1967, reescrito,

ampliado y re-estructurado cuarenta años después,

supone la conclusión de la edición de (casi) su obra

completa en esa editorial. Y establece un primer y un

último texto en la lógica de lectura de Ricardo Piglia:

el primero es el primer cuento de La invasión, “El

joyero” (¡de 1969!), donde están ya todos sus temas y

donde se habla de anillos (escritos) que “nunca están

terminados”; el último es el último ensayo de El úl-

timo lector, “Cómo está hecho el ‘Ulysses’”, que no

está fechado, donde leemos que Joyce inventó la figura

del lector final ¿El escritor establece paradigmas de

lectura de su obra para que el lector las siga o para

que se rebele contra ellas? ¿Se trata de un enigma que

hay que descifrar?

no había pensado en esa serie. Pasamos del

anillo de diamantes del joyero a la papa arruga

da de Bloom. No está mal como señales de trán

sito de la literatura. Un escritor deja marcas

que se pueden rastrear en sus propios relatos:

objetos, prácticas, artefactos, que señalan –o

que señalarían, digamos mejor– ciertas con

den sa ciones de su escritura. La piedritas que

circulan de la boca a los bolsillos en Molloy de

Beckett, las fotografías en los relatos de Cortá

zar, las partidas solitarias de ajedrez que juega

Marlowe en las novelas de Chandler. Formas de

fetichismo, condensaciones del deseo. todo eso,

desde luego, no es deliberado, ni conscien te,

más bien es bastante onírico. no había pen sa-

do, por supuesto, que el anillo que nunca se

ter mina podría ser visto como un remota ima-

gen de la obra que se escribe y se reescribe. Y

que luego –como pasa en el relato con el anillo–

se vende de un modo brusco, en un negocio de

compra y venta, en una transacción sórdida y

a cambio de nada. Pero esas lecturas son fic

cionales, construyen relatos inciertos y virtua-

les, que nunca se pueden comprobar del todo

(lo que no quiere decir que no sean ciertos).

También el epígrafe que abre La invasión es ahora el

umbral de toda una obra: “A nosotros nos ha tocado

la misión de asistir al crepúsculo de la piedad”. La ope-

ración de situar a Arlt en un lugar similar al de Borges

se une ahí a la idea de testimonio de una época cre-

puscular. Me ha recordado la cita de Hannah Arendt:

“Sólo hemos de mirar a nuestro alrededor para ver que

nos encontramos sobre una montaña de ruinas, de

los pilares (de las verdades más conocidas)”…

Tiene razón. El epígrafe de Arlt podría servir

de marco para todo lo que he escrito. Y tam-

bién es verdad que con su gran capacidad visio

112

naria, a la nietzsche, (y nietzsche resuena en

esa frase Arlt), dice algo sobre la historia que

hemos vivido en la Argentina en los últimos

cuarenta años. La política creó un contexto

nuevo que actualiza la frase de Arlt.

Usted sostiene que el crítico escribe su diario personal

mientras ejerce su profesión ¿Cómo es su diario? ¿Cuán-

do llegará el momento de hacerlo público?

Estoy siempre imaginando ese momento.

Antes debería hacer algo que siempre estoy pos

tergando: necesitaré seis o siete meses para

me canografiar todos esos cuadernos. Espero

poder hacerlo algún día. Una vez esté legible,

ya veremos qué ocurre. Todavía no tomé la de

cisión de irme a un hotel, encerrarme con todos

los cuadernos, leerlos, transcribirlos y editarlos.

¿Por qué no publica más? ¿Tiene miedo a la exposición,

o quizá a la equivocación?

no, porque estoy expuesto desde hace más

de cuarenta años. No soy un escritor secreto. Yo

me equivoco muchísimo… Los libros me llevan

mucho tiempo… Además se publica demasiado.

En un diálogo virtual con usted, Roberto Bolaño se

preguntaba: ¿Cómo hacer callar a los epígonos? Me

han contado una anécdota que usted ha reproducido

en alguna ocasión: la de Gombrowicz gritándoles desde

el barco en que se iban “¡maten a Borges!”. ¿Hay que

matar a Piglia?

Tendré que estar atento al momento en que

esto pueda suceder, para tratar de escapar.

Sal vo que hablemos en sentido metafórico, como

era la intención de Gombrowicz, quien en rea

li dad quería decir que no hay que tomarse en

serio a ningún escritor, nadie es demasiado

importante, con todos hay que tener una acti-

tud sarcástica y crítica. Primero que nada con

uno mismo.Juan Antonio Sánchez Rull

113

UN ImPOsTOR DEL qUE DEPENDÍANTODOs LOs DEsTINOsDEL mUNDO1

Anna Königsberg tenía once años cuan

do en 1944 los nazis –que habían tomado

el poder en Hungría– y el gobierno local

liderado por las “Cruces Flechadas” de

cidieron deportar a los 200,000 judíos

que quedaban en Budapest. Pero un

hombre, “embajador del que depen

dían todos los destinos del mundo”

como lo recuerda la joven Anna, la sal

vó a ella y a miles de judíos de acabar

en los campos de concentración. Sólo

que aquel hombre no era embajador,

ni todos los destinos del mundo depen-

dían de él. Sin embargo, el hiperbólico

recuerdo de Anna quizá defina de la

mejor manera quién fue Giorgio Perlas

ca. O Jorge Perlasca: un ciudadano ita

lia no tan encantado por el fascismo

que primero luchó en la guerra colo

nial en Abisinia para después alistarse

a la “cruzada” de los Nacionales duran

te la Guerra Civil; falso cónsul español

que durante un período de seis sema-

nas se dedicó a proteger y ayudar a más

de 5,200 judíos húngaros a través de la

legación española en Budapest; Justo

de las naciones, impostor.

Parece que todas las contradiccio-

nes de la Europa de la Segunda Guerra

Mun dial se encerraran en la sorpren-

den te historia de este personaje. Y la

1 La autora quiere expresar su agradecimiento al profesor Jaime Vándor, quien le contó la historia de Giorgio Perlasca.

palabra personaje aparece aquí a pro

pósito, ya que la suya es una de aque-

llas his torias que, si de ficción se tra ta

ra, en seguida se tacharía de excesiva

y poco creíble. de ser una impostura.

Pero a veces lo excesivo se convierte

en lo más cotidiano.

La historia de Perlasca aparece na-

rra da por el periodista italiano Enrico

Deaglio en La banalidad del bien. Historia

de Giorgio Perlasca. La versión en caste-

llano fue publicada por la editorial Her

der en 1997, pero desafortunadamen-

te las ediciones están agotadas. Dicho

texto, del cual procede la cita de Anna

Königsberg, también contiene el dia

rio de Perlasca, fotografías y documen

tos de la época (entre ellas, ejemplos

de las “cartas de protección” que am

paraban a los portadores de las mis-

mas bajo la protección de la legación

española), e incluye dos epílogos de

los hermanos Enrique y Jaime Vándor,

que vivieron la ocupación en Hungría,

se salvaron de la deportación y pudie-

ron llegar a Barcelona.

Se ha hablado mucho del papel que

tuvo el gobierno franquista en el res

cate de miles de judíos europeos duran

te la Segunda Guerra Mundial. Lo cierto

es que dicha protección no correspon-

dió a una política humanitaria explíci-

ta del gobierno. Más bien se trató de la

iniciativa personal de un grupo de di

plomáticos que lograron salvar mu chas

vidas, incluso arriesgando re pre sa lias

por parte de un gobierno que quizá no

desfavoreciera esta iniciativa, pero que

tampoco la apoyaba abierta men te. Uno

de aquellos diplomáticos era Ángel

BAZAR

114

Sanz Briz, el encargado de nego cios de

la legación española en Budapest.

Perlasca, desengañado del fascismo

a causa de la alianza entre Mussolini y

Hitler y, sobre todo, a consecuencia de

las leyes raciales impuestas por la Ale-

mania nazi, también se hallaba en la

capital húngara en 1944. Siendo ve te

rano del Ejército Nacional, poseía un

do cumento que le prometía el amparo

del gobierno español en caso de que

fuera necesario. Y lo fue. Porque Sanz

Briz le procuró un pasaporte y la na-

cionalidad española sin detenerse en

prolongados detalles burocráticos.

Así se convirtió Giorgio en Jorge, un

español decidido a proteger a la mayor

cantidad posible de judíos húngaros.

Cuando Ferenc Szálasi tomó el poder a

finales de 1944, Ángel Sanz Briz se mar

chó precipitadamente de Budapest, ya

que la presencia de un diplomático es-

pañol habría implicado el reconoci

miento oficial de este gobierno pro

nazi. La legación española estuvo a

punto de cerrar sus puertas, y sólo la

intervención de Perlasca evitó que esto

ocurriera. El italiano informó a las au-

toridades húngaras que la estancia de

Sanz Briz en Suiza se debía a una mi-

sión diplomática, y que era más fácil

mantener el contacto con el Ministe-

rio de Asuntos Exteriores desde Berna

que desde Budapest. Así, del 1 de di-

ciem bre de 1944 al 16 de enero de 1945

Gior gio Perlasca se convirtió en un

apó crifo cónsul que dirigía la legación

española. En total, las imposturas de

Per lasca sal varon más de 5,200 vidas,

“todos los des tinos del mundo”.

Tras la invasión soviética de Hungría,

Perlasca pudo regresar a Italia, no sin

haber recibido un homenaje de la co

munidad judía en Budapest. Pero du

rante las décadas que siguieron nadie

pareció acodarse de Perlasca. no fue

hasta los años ochenta cuando una

campaña iniciada en Berlín comenzó

a trabajar para que Perlasca recibiera

el debido reconocimiento. Al igual que

Ángel Sanz Briz, hoy Giorgio Perlasca

es un “Justo de las Naciones”, honor

que comparte en el Museo Yad Vashem

en Israel con el sueco Raoul Wallen-

berg, el suizo Carl Lutz, o figuras tan

conocidas como Oskar Schindler.

En el epílogo a La banalidad del bien,

Jaime Vándor recuerda a Perlasca como

“Un Quijote respetado gracias a la se

guridad que emana de él y también

gra cias a una presencia atractiva, Ca

ba llero útil y eficaz, infatigable para

amparar a los desamparados sin hacer

distinciones”. ¿No será que los impos-

tores como Perlasca son siempre qui-

jotes? ¿O que Alonso Quijano era otro

embajador del que dependían todos

los destinos del mundo? Después de

todo se dedicaba, al igual que este

otro caballero errante, a actuar según

su conciencia, “según eran los agravios

que pensaba deshacer, tuertos que

enderezar, sinrazones que enmendar,

y abusos que mejorar, y deudas que

satisfacer”.

Un año antes de su muerte en 1992,

este falso embajador e impostor ver-

da dero recibió la orden de Isabel la Ca-

tó lica, la misma monarca que firmó

el edicto de expulsión de los judíos, la

115

BAZAR

misma que junto a su cónyuge forjó

esa nación por la que cabalga el ca ba

llero de la triste figura, esa nación de

impostores, reino de escondites y ta-

pu jos, de identidades inventadas y

falsificadas, país del que quizá sólo

hombres como Perlasca puedan ser

au ténticos embajadores.

Tabea Alexa Linhard

DE LA ImPOsTURA

La impostura cuesta cara a quien no la

toma en cuenta, ya sea en pensamien-

to, en acto o en el fondo del calvario

de la ebriedad, y no cuesta solamente

sino que se venga, se desata y descuar

tiza con una rabia ardiente como la de

un coño rasurado. La impostura agarra

por las tripas y les exige a estas úl ti

mas una obediencia cerebral, imposi-

ble, nos llena de lodo, nos oprime entre

dos páginas y se da gusto deletreando

el nombre de nuestra madre como si

se tratara de un fruto voluntariamente

podrido, y es contra todo eso contra lo

que debemos luchar, o mejor dicho, es

contra todo eso contra lo que uno debe

debatir(se), ¿pero cómo? Cómo plan

tear se siquiera la lucha contra la im-

pos tura, algo que exige de noso tros,

de usted, de mí, una energía astro nó

mica, una voluntad volcánica, y la li-

quidación de una gran cantidad de ilu

siones y demás golosinas que se echa

uno al cogote –pues la impostura crece

ahí donde hay capitulación, se desliza

donde el cuerpo orina, envenena cada

parcela de huesos que osa dejar entrar

la idea de la vacuidad–, y de ese fenó-

me no no hay nada que podamos inferir,

ni diferir, o soportar más que el pavor

que siembra en nosotros, y esto ocurre

cada vez que una pequeña impostura

–su forma más viciosa– se posa sobre

nuestra lengua para fundirse con len

ti tud y amargura, hasta que un mo

vi miento de glotis –hoq hoq hoq– la

arras tra al fondo del pozo que nos sir-

ve simbólicamente de bolsa de entra-

ñas, la arrastra y la disuelve gracias a

innumerables ácidos que habitualmen-

te nos ayudan a estructurar nuestra

desastrosa voluntad gramatical; pero

disolver la impostura, hacer que se re-

pliegue sobre ella misma, sobre la im

postura misma, dos, tres, setenta y un

veces si hace falta, es un ejercicio que

nos extenúa y que instala el agotamien

to en la cuba de la impostura, donde

ella vuelve a crecer, a pulular, a propa-

garse, pues la impostura crece, como

el desierto, nos modela todos los días

a golpes de ridiculez con el único ob

jetivo –digo bien: el único– de ense

ñarnos el arte del desdoblamiento. Es

una lección que nos cuesta, aunque

esto haga reír a algunos, que nos cuesta

el agua y el alimento, lo que hacemos

y no hacemos, de tanto estar habi ta-

dos por ella, de tanto que nos sacu de,

nos doblega y nos despoja conforme

nos traicionamos, atraviesa nuestros

intestinos a la velocidad de un tranvía

llamado expiro, y vuelve a salir, fulgu

rancia oscura, por el recto, el hoyo mal

evacuado de la impostura, inmediata-

116

mente propulsada, por el resorte de lo

que nos encantaría ser, una podero-

sa impostura, una impostura gloriosa,

una impostura bien plantada sobre sus

pa tas y enjaezada con robustos liga

men tos, una sinfonía hecha de impos-

turas aglutinadas, que se escucharía en

to das partes, y finalmente ¿qué ga nan

cia obtendríamos, eh? ¿Qué golosa ale

gría?, ya que a todas luces estamos más

que subyugados por esta impos tura,

puesto que esta impostura surge den

tro de nosotros en cualquier ins tan te,

como un fuego fallido, un pillo borra

cho de napalm, un tercero mal excluido

y que sin cesar –digo bien: sin cesar–

hunde sus dedos en nuestros ojos para

ayudarnos a ver; hunde su rabo en nues

tro culo para ayudarnos a sentar nos;

hunde sus ideas torcidas en nues tro

ce rebro para ayudarnos a esperar algo

más que ese milico que es la au ten ti-

cidad y que desde nuestro naci miento

nos sabotea, mientras que de seába-

mos ser auténticos, pero ser auténtico

no equivaldría a renacer, se ría renegar,

volver a entrar, en noso tros, por el hoyo

hélicoidal que lleva a las profun di da

des de otra impostura, más sobria,

me nos orgullosa, menos seca, que uno

quisiera ocultar de los otros, de uno

mismo, para acabar con la verdadera

carne de la impostura, nuestra barba-

coa, que está ahí, por debajo nuestro,

y nos dice: está bien, sé tú mismo, una

vez, una sola vez.

ClaroTraducción de Eloísa Alcaraz

Tú ImPOsTOR:EL ASUntO SOKAL Y LAS dESCALIFICACIOnES En EL MUndO ACAdéMICO

Acusaciones de impostura fueron y vi-

nieron allá por la segunda mitad de los

años noventa, revelando todo el poder

de descalificación que el término ‘im-

pos tor ’ lleva consigo. En 1997 el físico

teórico Alan Sokal publicó un libro,

Imposturas intelectuales, en el que desa-

creditaba de un plumazo los estudios

sobre ciencia que recientemente ha-

bían hecho sociólogos, antropólogos

e historiadores. éstos a su vez le res-

pondieron con una compilación de tex-

tos reunidos bajo el título de Impostu ras

científicas, en el que los autores busca-

ban demostrar cómo Sokal no había

comprendido en lo absoluto la natu-

raleza de los estudios que criticaba.

Impostores así eran, pues, no aquellos

que suplantaban la identidad ajena,

sino los que falseaban las ideas del

otro, con tal de arruinar su reputación.

Acusar a alguien de tergiversar un

concepto al punto de hacerle perder su

identidad no sólo lo desprestigia como

pensador, sino que también apuntala

la jerarquía epistémica del propietario

de la idea que se puso a debate. Lo que

resulta triste, sin embargo, es cons

tatar cómo, en el mundo académico,

el diálogo de sordos muchas veces sí

es fruto de una lectura errónea, cuan-

do no abiertamente malintencionada,

de las ideas del otro. Ese fue el caso en

el “Asunto Sokal”, el episodio que llevó

117

BAZAR

la palabra impostura al ring de los de-

bates más acalorados, y que enfrentó

casi hasta la sangre a los cultivadores

de los así llamados “estudios cultura

les sobre ciencia” con los científicos

más ortodoxos.

todo comenzó en 1996 cuando Alan

Sokal, un especialista en física cuánti-

ca de la Universidad de nueva York, en-

vió a la revista Social Text un artículo

en el que interpretaba las nuevas teo-

rías físicas a la luz de sus implicaciones

ideológicas. Entre muchísimas otras

cosas, Sokal aseguraba ahí que la fí

sica cuántica confirmaba las teorías

de Lacan, o que la teoría de conjuntos

tenía ciertas analogías con el feminis

mo. Imitando el tipo de argumentos de

quienes normalmente publican en esa

revista, decía finalmente que sólo unos

nuevos fundamentos matemáticos lle-

varían a una ciencia verdaderamente

liberadora. La palabra “imitar” es im por

tante, porque, como lo reveló Sokal más

tarde, el texto era un sinsentido deli-

berado, disfrazado con un estilo re tórico

muy claro. Su intención había sido ri-

diculizar estudios similares y mos trar

que Social Text estaba dispuesta a acep-

tar las ideas más absurdas, con tal de

que estuvieran en la línea ideo lógica

de los editores de esta publicación.

El artículo de Sokal no sólo se abrió paso

hasta las páginas de Social Text –una

revista que, por cierto, carece del tra-

dicional mecanismo de “revisión por

pares” cuyo objetivo es precisamente

garantizar la calidad de las publicacio

nes especializadas. Periódicos y revis-

tas con intereses mucho más gene

rales se hicieron eco de la controversia,

con virtiendo el tema en un verdadero

fe nó meno mediático y en una de los

primeros grandes debates académicos

que se dirimieron en los entonces no-

ve dosos foros de Internet.

En los ríos de tinta que corrieron so-

bre el asunto, el artículo de Sokal reci-

bió múltiples calificaciones. Se le llamó

“fraude”, “sátira”, “parodia” y también

“trampa”, palabras todas que tienen

en común la intención de hacer pasar

algo por lo que no es y, en este caso,

minar la credibilidad del adversario.

Para Sokal, empero, se trataba de un

“experimento”, lo que le daba un es

ta tus moral distinto, al sobreponer a

la cuestionable intención de engaño, la

más noble búsqueda de contribuir al

mejoramiento intelectual de una de

ter minada disciplina.

Si una trampa es un artilugio dise

ñado deliberadamente para que al

guien caiga, la pregunta es por qué la

revista Social Text cayó. Mirando cómo

funciona el mundo académico, puede

decirse que el artículo de Sokal se coló

en la revista por las mismas razones que

el biólogo coreano Hwang WooSuk

con siguió que Nature publicara hace

pocos años unos experimentos con

em briones humanos que se supo nía

habían sido clonados, pero que en rea-

lidad resultaron ser falsos. tanto Sokal

como Hwang WooSuk domina ban el

lenguaje de la disciplina, y dijeron co

sas que los editores de las revistas que

les publicaron estaban esperando, y

de seando, escuchar. Pero mientras que

118

el coreano engañó a los miembros de

su propio gremio, Sokal lo hizo con los

de la comunidad de pensadores a la

que criticaba. Y si el especialista en

células madre fue defenestrado del

mun do científico, Sokal en cambio ad

quirió fama y prestigio entre quienes,

como él, se sentían a disgusto con una

rama de las humanidades que ha in-

tentado mostrar cómo en la ciencia,

como en cualquier otra actividad hu-

mana, también existe la subjetividad.

En el sinfín de textos que siguieron

al artículo de Sokal, hubo quien se con -

gratuló porque hubiera quedado al des

cubierto la falta de rigor intelectual

de aquéllos en cuya agenda de trabajo

está el desvelar la dimensión social,

cultural e ideológica de las teorías

cien tíficas, cayendo, en su opinión, en

un relativismo peligroso. Desde el cam

po de los estudios culturales, la respues-

ta fue que el propio experimento de

Sokal confirmaba cómo, en el mundo

aca démico, elementos completamen

te subjetivos como el prestigio resul

tan fundamentales para conseguir vi

si bili dad. Otros más dijeron por su

parte que lo que sucedía era que los

cien tíficos se sentían amenazados en

su autonomía porque los estudios que

estaban criticando habían desvelado

cómo la neutralidad científica no era

más que una mera apariencia.

Luego de la llamarada de los años

noventa, las “guerras de la ciencia” pa

saron al olvido. Pero no deja de re

sultar curioso el constatar cómo, años

más tarde, algunas autocríticas re

cientes planteadas por los cultivado-

res de los estudios sociales y culturales

so bre ciencia recuerdan algunos de

los argumentos planteados original

mente por Sokal.

El pistoletazo de salida a estas re-

flexiones fue la constatación de cómo

numerosos actores se han aprovecha-

do últimamente de dos de los princi-

pa les postulados del programa fuerte

de la sociología de la ciencia para apun

talar sus propios intereses. Por una

lado, la idea de que es importante to-

mar en cuenta todas las teorías y no

sólo las que a la postre hayan resultado

exitosas, ha servido de base, por ejem

plo, a los defensores del creacionismo,

disfrazado ahora de hipótesis cientí fi

ca bajo el nombre de “teoría del diseño

inteligente” y que reclama para sí el

mismo estatus que la teoría de la evo-

lución. Por otro lado, el subrayar las nu-

merosas controversias que existen en

el seno de la comunidad científica, ha

permitido minar la credibilidad de los

investigadores que sostienen aque llo

que por alguna razón no les convie ne

a determinados grupos del poder. Es

el caso del gobierno de Estados Uni

dos, que ha llegado a negar el hecho

mismo de que la Tierra se esté calen

tando, o de las tabacaleras que deli-

be radamente introducen sospechas

sobre la relación entre el hábito de fu-

mar y el cáncer.

“¿Me equivoqué al participar en la

in vención de esa disciplina conocida

como estudios sobre ciencia? ¿Qué ha

sido de la crítica, cuando un libro que

sostiene que ningún avión se estrelló

jamás en el Pentágono puede conver

119

BAZAR

tirse en un best seller?”, se preguntaba

abrumado el antropólogo de la ciencia

francés Bruno Latour en un artículo

pu blicado en 2004. Latour introducía

ahí un nuevo motivo de preocupación:

las teorías de la conspiración que pro-

li feraron tras los atentados contra las

Torres Gemelas de Nueva York, con

enorme éxito entre el público.

Bajo el argumento común de que

el estar concientes de que la objetivi

dad es imposible no necesariamente

implica el renunciar a la pretensión de

conseguirla, y que no todo el cono ci

miento tiene el mismo valor ni el mis-

mo fundamento, algunos de los más

brillantes cultivadores de los es tu dios

sociales y culturales de la ciencia han

comenzado a mostrar su preo cupa-

ción por las consecuencias más prag

má ticas de sus planteamientos. Sokal,

por otra parte, publicará el próximo

marzo un nuevo libro titula do Más allá

del engaño. Ciencia, filosofía y cultura. Se-

gún anuncia la Oxford Uni ver sity Press,

su intención es mostrar cómo el rela-

tivismo de los académicos de izquier

das (entre los que cuenta al blanco de

sus críticas pasadas) ha dado argumen

tos a las ideologías más dere chistas.

Los ejemplos que da Sokal en este li

bro son exactamente los mismos que

han mencionado Bruno Latour, domi-

ni que Pestre y otros historia do res y

sociólogos: la negación de la “eviden

cia científica” en asuntos tan impor

tantes como el calentamiento global,

la evolución biológica y los efectos

del humo del tabaco en los fu madores

pasivos.

El temor a la instrumentalización de

la duda científica parece haber unido

en los últimos años a los feroces anta

gonistas del pasado. Impostor no es

ya el académico de la disciplina de en

frente o el que dice cosas con las que

no se comulga, sino aquél que promue

ve las teorías más descabelladas sin

garantizar un mínimo rigor.

El conocimiento científico ha sido

siempre una importantísima fuente de

poder, por lo que el decidir quién está

autorizado a pronunciarse sobre deter-

minados temas resulta crucial en el es-

tablecimiento de equilibrios. En esta

negociación constante, lo que está en

juego es la inclusión o exclusión de la

propia comunidad científica, cuyos lí

mites han ido variando con la historia.

Como bien muestran los ejemplos ci

ta dos aquí, muchas veces no se trata

sólo de dirimir entre realismo y rela-

tivismo o entre neutralidad y carga

ideológica de las teorías, sino de es

tablecer la misma legitimidad de los

participantes en una discusión. La ba-

talla está, pues, en la definición de las

fronteras: hasta dónde es ciencia y a

partir de dónde pseudociencia; quién

es experto y quién profano; quién es

un lego y quién es un sabio o, en últi ma

instancia, quién es el impostor.

Matiana González Silva

120

EMILE AJAR

LA VIDA ANTE SÍ

En el instante en que un escritor inicia su labor, suele adquirir una máscara. Al principio ésta es

movediza y renueva sucesivamente sus rasgos según las insospechadas evoluciones de su es

critura. Más tarde, cuando el escritor se ha forjado ya un estilo propio, reconocible entre todos,

la máscara cristaliza para siempre a pesar de los cambios que más tarde quiera imprimirle su

creador. Algunos ejemplos dentro de la literatura demuestran cómo, tras alcanzar la meta per

seguida durante años, los escritores célebres sufren una crisis paradójica: envueltos por el halo

mullido del reconocimiento, se vuelven presa de la angustia que provoca la certeza, la fatalidad

de ser siempre el mismo. Su obsesión se concentra desde entonces en una sola tarea: cambiar,

ser diferente. En el siglo XX abundan los casos de personalidades múltiples; entre los más extraor

dinarios está sin duda el de Romain Gary. Este último en particular, encontró una ma nera inte

ligente de darle la vuelta a la celebridad, sin renunciar a sus beneficios.

Nacido en Vilna, Lituania, el 8 de mayo de 1914, Romain Gary adoptó desde muy joven la nacio

nalidad de Víctor Hugo. Durante la Segunda Guerra Mundial, el novelista combatió en la Re

sistencia; participó en las campañas de África, de Abisinia y de Libia; obtuvo los grados de

Compagnon de la libertè y Commandeur de la Légion d’honneur. Testimonio crítico de su época,

las novelas de Gary están escritas desde un tono predicatorio, casi moralista, de no ser por la

ironía que maneja con una habilidad natural. Pocas trayectorias tan llenas de gloria se han visto

en la Francia literaria del siglo XX. Romain Gary llegó a ser en los años sesenta una autoridad

moral y literaria de su país adoptivo. Quizá por hartazgo de su personaje y para liberarse de su

propia sombra, quizá por ganas de probar la calidad de su trabajo sin el respaldo de su nombre,

Gary empezó a utilizar el seudónimo, no sólo con el objetivo de cubrirse, sino de edificar un

nuevo escritor, libre del anquilosamiento del novelista veterano.

Si bien es cierto que Gary era un nombre falso y que ya antes había firmado con un seudónimo

dos de sus novelas (L’homme à la colombe, de Fosco Sinibaldi, y Les Têtes de Stéphanie, de Shatan

Bogat), Emile Ajar fue el más representativo y el único que mantuvo su propia identidad en el

mundo literario francés.

En 1975 se otorgó el premio Goncourt, quizá el más célebre de Francia, a un escritor del que

nadie sabía nada. La novela ganadora fue La vie devant soi, firmada por Ajar, una de las obras

mayores de la literatura francesa durante la segunda mitad de nuestro siglo. En ella, Ajar retrata

la humillada cotidianidad de la gente pobre, en particular los hijos de las prostitutas, en los

barrios marginales de París. Bajo la amargura y la queja sarcástica, hay un sustrato de ternura

y humor. En esta novela, Ajar ridiculiza los lugares comunes con los que la gente suele referirse

a las prostitutas y desafía a los adversarios “flaubertistas” de Gary, inventando un lenguaje hecho

de acercamientos fonéticos en el monólogo falsamente infantil del narrador.

El pseudónimo le da la libertad y un impulso nuevo a la obra de Gary, lo lleva a cambiar lo

solemne por una parte cínica de lo cotidiano. La vie devant soi tiene un tono de revuelta que no

hay en las primeras obras del escritor, pero con todo su oficio, su lucidez. En esta novela, Ajar

aborda con pasión temas tan delicados como el aborto, la prostitución, la eutanasia, evitando

admirablemente los lugares comunes. En ella, la atmósfera constante es de un “dolor del mundo”,

ilustrado por la decepción y el pavor que siente un niño musulmán de la banlieue cuando contempla

121

LIBRERO

la vida que tiene frente a sí. Pero estos personajes nos muestran que es posible enternecerse

ante lo grotesco y nos enseñan el camino hacia una piedad humorística. De esta forma, Madame

Rosa, la encargada de la guardería clandestina donde vive Momo, puede conmovernos en sus

ataques de nostalgia por sus buenos tiempos de prostitución en el Bois de Boulogne, pavoneando

sus ochenta kilos en negligé rojo así como su sonrisa de beatitud senil por el pasillo del depar

tamento donde ahora vive.

En boca de una celebridad como Romain Gary, el discurso de ese seudónimo, sus burlas cons

tantes al mundo intelectual y artístico de París, habrían sonado tan estridentes que pocas

personas hubieran podido escucharlas, al menos sin una multitud de prejuicios. La resbalosa

identidad de Ajar, en cambio, le permitió expresarse con soltura y reírse de las críticas que venían

de todas partes: marxistas, existencialistas, así como de los representantes del nouveau roman.

A la literatura “comprometida” y a la tutela que ésta pretende establecer, Gary opuso una res

puesta capaz de molestar a todos, una “novela picaresca moderna” donde el “héroepersonaje”

doble del “personajeautor” toma de manera imaginaria nuevas y múltiples identidades.

La especulación francesa nunca ha tenido límites: además de atribuir este libro a sus mejores

novelistas, los críticos hablaban de un trabajo colectivo. El cabo suelto quedó aparentemente

explicado cuando la revista Point descubrió la existencia de Paul Pavlowitch, sobrino real de Gary,

al que se le atribuyó la autoría de La vie devant soi. El parentesco explicaba además la influencia

del gran escritor en el estilo del supuesto debutante. El diccionario de literatura francesa con

temporánea, publicado por Jean Pierre Delarge en 1977, llegó a mostrar una foto apócrifa donde

Ajar aparece como un joven de aspecto mestizo y expresión trastornada. Pero esta respuesta

que convencía a todo el mundo no hizo sino aumentar la mistificación de Ajar. De todas las es

peculaciones nace otro libro, Pseudo (1976), sin duda la novela más experimental que haya escrito

el autor y que supera en osadía a muchas de las obras vanguardistas de esa década. Ésta reúne

las confesiones de Emile Ajar, escritas con un tono pretendidamente franco y testimonial y que

no es sino una burla hacia todo lo que tiene enfrente –en particular él mismo y su creación

literaria.

Hubo muchos lectores que no comprendieron a Ajar, hubo otros que lo menospreciaron por

su falta de respeto hacia el francés escrito. Sin embargo, además de detractores, este seudónimo

creó una verdadera cofradía, un círculo de cómplices incondicionales de sus novelas para los

cuales el único compromiso del escritor era el de mantener su autonomía. En ese mundo sin

inicio, los seguidores de Ajar podrán argumentar, y con razón, que cualquiera de los dos actores

es el seudónimo o la verdadera personalidad del otro y que la figura –política o literaria– de Gary

era un delirio del Ajar que desde siempre vivió oculto en el otro.

Guadalupe Nettel

122

GONçALO TAVARES

HIsTORIAs FALsAs

Gonçalo M. Tavares, escritor metódico y disciplinado. Irónico y fragmentario. En sus libros, que

escribe poniendo siempre una distancia temporal, intenta presentar distintos universos: el de

la historia de la literatura (en su proyecto “Barrio”, busca recrear el camino literario con perso

najes como Kafka, Pessoa o Valéry) y el de una historia de sus lecturas (el proyecto “Biblioteca”,

donde intenta hacer un diccionario de los hombres que le han influenciado en su quehacer

literario). Historias falsas (Almadía 2008) no es la excepción. Este libro traza un brevísimo reco-

rrido por la biografía de algunos de los principales filósofos que han cruzado el mundo en

dis tin tos tiempos para –como dice en la breve nota al lector– escoger un pequeño fragmento

verdadero e incorporarlo al mundo de la ficción.

De este modo, personajes como Heráclito, Tales de Mileto, Platón o Diógenes, aparecen en la

mayoría de sus cuentos como personajes de segunda mano, sin que coordinen la verdadera

acción y desarrollo de la historia, pero sí marcando la impronta que originará –gracias a sus

enseñanzas– que esos otros personajes principales se reconcilien, se bifurquen o se fragmenten

aún más en sus procesos. Temas como memoria, cuerpo, duplicación, espejos, impostores, son

los temas que ocupan a los distintos cuentos. Historias que nos acercan a eso que somos noso

tros: imitadores, copias sin originales de los que otros ya han sido y que sin embargo nos per

petúan con una historia universal: la del ser humano. Así pasamos de la sabiduría a la locura,

del aprendizaje al crecimiento, del amor a la desesperanza. O a la inversa.

Historias falsas es un microcosmos por el que viajamos sin poner en tela de juicio los elementos

verídicos y los falsos; los primeros han conseguido matizarse con el rostro literario y la voz que

nos guía en cada uno de ellos lo sabe. Lo sabe y juega con nosotros, nos cuestiona, nos da opcio

nes, pero no nos dirá la verdad. Ésta, como en la vida, no importa, porque finalmente somos

conscientes de que nuestra memoria nos hace la misma jugada. Modificamos el pasado para

explicarnos el presente y en el proceso, cambiamos. Es lo que hacen a su vez los personajes de

los cuentos, pues como piensa Arquitas: “Siempre aprendiendo, pero incapaces de llegar a la

verdad”. Y ésa, es nuestra historia.

Historias falsas aparece ahora publicada por Almadía. Entre los títulos de Gonçalo M. Tavares

están Biblioteca (ed. Xordica, 2007), La máquina de Joseph Walter (ed. Mondadori, 2007), El señor

Henri (ed. Mondadori, 2007), Un hombre: Klaus Klump (Mondadori, 2006), y El señor Valéry (ed.

Mondadori, 2006).

María Fernanda Álvarez

123

LIBRERO

AntOnI CASAS ROS

EL TEOREmA DE ALmODóvAR

Verdad 1Carax, el personaje de la Sombra del viento, es un sujeto con el rostro hecho pedazos que escribe

novelas desde el anonimato y que, por haberse convertido en un monstruo, genera un misterio

alrededor de su propia humanidad. El resultado de esta historia es que el libro vende millones

de copias.

En otro lugar, por aquellos días, un grupo de escritores departe una cena. Es enero o febrero

de 2007. Tras hacer un recuento de lo sucedido en Frankfurt y en Guadalajara, el tema está por

brotar, un escritor por nacer. Primero bordean por los terrenos de la literatura y el mercado,

luego caen en la metaliteratura y aquellos otros argumentos ya clásicos que encabezan la agenda

literaria de estos días globales.

Supongamos, pero sólo supongamos para poner rostro a la escena, que estos escritores que

cenan son Juan Villoro, Enrique Vila-Matas y un tercero que no se ve bien desde la cámara que los

vigila. Pudiera ser una editora reconocida o un escritor argentino. En la cocina la comida está

casi lista y el vino y el agua corren por litros. Luego de poner sobre la mesa los millones de euros

que ese año ha ganado Carlos Ruiz Zafón, de escuchar comentarios como “la novela es malísima

pero a mí me divirtió mucho”; “dicen que Zafón se ha vuelto insoportable” o “a mí esa literatura

no me interesa”, se hace el silencio.

Alguien lo rompe y propone hacer un juego literario.

–¿Por qué no retomamos al personaje Carax e inventamos otro escritor con las mismas ca

racterísticas pero que haga buena literatura?

Perfecto. Esa noche deciden el nombre: Antoni Casas Ros. Antoni, por ponerle un nombre de

Atormentado (originalmente se llama Antonin como Artaud); Casas, para relacionarlo con Carax

y Casas Ros como un modelo de seducción subliminal anagramática que al lector le diga “Caras

Rosas” como las de los quemados, como la del personaje de Zafón cuyo rostro parece nalga de

bebé herido.

Carax de La sombra del viento ha perdido el rostro en un incendio. nuestros escritores, aconse-

jados por el tercero (experto en marketing), deciden que Casas Ros pierda el rostro en un acci

dente. Se estampa contra un árbol; su novia muere. Primer error. En medio del fuego y envueltos

por el automóvil que no ha accionado las bolsas de seguridad, un alce los lame. Como decía

Rulfo: la literatura puede ser mentira pero no falsedad.

A pesar del esfuerzo que los escritores han puesto en esta novela matemática, el segundo

error de la impostura está en la ficha de autor de Casas Ros. Esta dice: nació en la Cataluña

francesa. Ningún francés nacido de Perpignan a Aiguas Mortas, dice de sí mismo que nació en

la Cataluña francesa, como ningún francés dice que es occitano. O bien Casas Ros es catalán de

Barcelona o bien sus inventores cometieron un traspiés de verosimilitud literaria. Verosimilitud

que se produce en un tercer y último desliz: el paso mágico e inexplicable del joven guapo y

apuesto cuya novia parece diosa de Vanity Fair al monstruo que amanece convertido en gay

deformado y adicto a los transexuales. ¿Por qué ponerte feo te convierte en gay o bisexual? El

argumento es tan insulso como conservador.

Me imagino el diálogo en esa cena de escritores:

124

–Que Casas Ros sea catalán, pero que no lo sea. No quiero que me relacionen.

–Muy bien, que sea catalán de la Cataluña francesa.

–Pero incluyamos un elemento que nos rete –dice el argentino– que sea amante de un travesti

o un psicoanalista.

–Eso hará que la historia parezca una película de Almodóvar.

–Perfecto –dice Vila-Matas– incluyamos a Almodóvar en la novela.

–Bueno sí, pero que a fuerza aparezca México.

Durante tres meses los escritores y el editor redactan el divertimento. Reconocen los traspiés,

los dejan a propósito: escriben como autor nacido en los setentas y se burlan del mundo como

Bustos Domeq. El producto final es una biografía apócrifa escrita en forma de novela. El teorema

de Almodóvar es una historia destinada a convertirse en el clásico de una generación inexistente.

Y curiosamente su autor tampoco existe.

Verdad 2Cuando a las afueras de Madrid Pedro Almodóvar filmaba Volver, recibió la visita del escritor Gus

tavo Martín Garzo y su hija Elisa. Mientras preparaban las prótesis de Penélope Cruz, Almodóvar

le preguntó al escritor si no tenía una historia para él. Una hora después decidieron inventar a

un personaje tan falso como las tetas con que Penélope esperaba su llamado a escena. Esa

noche, Almodóvar empezó a escribir el guión y Martín Garzo el libro.

Verdad 3Durante un encuentro de los escritores y editores que se reúnen cada jueves en el Cheers de

Barcelona escuché la siguiente anécdota: La verdad es que Casas Ros es chicano. Entonces el

sujeto extrae una fotografía y muestra la foto del supuesto Casas Ros con su mujer Sandra, a

quien en El teorema de Almodóvar ha matado. El mismo sujeto, alzando las tetas, nos dice:

–Todo lo demás es cierto: Casas Ros sólo tiene contacto con sus editores en Francia y España,

también con su madre. Almodóvar prepara un guión sobre su vida y yo fui su novio en la

Autónoma. En ese entonces me hacía llamar Lisa.

J. J. Villegas

125

LIBRERO

JONATHAN LITTELL

LAs BENévOLAs

Aunque aparentemente toda la literatura sea mentira, la más colosal y hermosa de las mentiras,

no toda ella es impostura. La mentira aparece fiel a sí misma, como una construcción ideal

perfecta en la que cada afirmación se sostiene y sostiene a las que le siguen; mentir en literatura

es construir la verdad. En cambio, el impostor no es quien dice ser, impone su presencia aún con-

tra la mentira de quien ciertamente es; el impostor no miente, simula. Por eso, en buena ley, la

literatura no puede ser en sí misma una impostura, pero sí puede, con arte y cuidado, construir

la mentira del impostor enfrentado a la realidad. El que miente se arriesga a ser descubierto, la

mentira puede ser desvelada y aparecer como una torcedura de la verdad; en cambio, el impostor

sufre si es descubierto, porque entonces es destruido, deja de ser para hacerse nada pues su

personalidad desaparece si pierde la máscara que lo cubre y lo justifica. Dice Aristóteles veri-

tatem dies apelit, el tiempo descubre la verdad, sólo es cierto respecto de la mentira, porque con

la impostura, el tiempo puede volverla realidad.

En Las benévolas, Jonathan Littell, se atreve a construir la literatura del impostor, o mejor aún,

la novela de la impostura a través de un demiurgo imaginario que encarna al prototipo del ofi

cial de las SS, un creador de la realidad a través de las palabras y de la construcción de imá genes.

Al imaginar a su personaje, Littell sabe que nadie puede acercarse al impostor si no es a través

de la crisis que precede o que sucede a su caída; el impostor en su momento de gloria es la

realidad personificada. Maximilien Aue, Obersturmbannführer de las SS, testifica su vida en

la Segunda Guerra Mundial, en un veloz descomponerse de su personalidad y de la realidad que,

como una impostura universal, fue el fenómeno nazi.

Una vez terminada la guerra, retirado en la falsa paz de una nueva impostura, Aue no puede

sino ver cómo la pátina de la construcción ideada por el nazismo, se desvanece para dejar apa

recer los sustratos de una realidad que fue, permaneció oculta, y siguió siendo después del

desas tre. Es su propia conciencia la que lanza aguijones no de arrepentimiento, pues siguien

do a su colega Eichmann, sabe que “el arrepentimiento es cosa de niños”, sino más bien de

prurito de impostor a punto de caer. Si toda aquella realidad se ha venido abajo, el mundo debe

caer con ella, porque para quien ha simulado ser y ha perdido su rostro, sólo queda la negación

de todo cuanto existe; Aue, sabe, como Schopenhauer, que “más valdría que no hubiera nada.

Como hay más dolor que placer en la tierra, cualquier satisfacción no es sino transitoria, y crea

nuevos deseos y nuevas desesperaciones, y la agonía del animal devorado es mayor que el placer

del que lo devora...”

Para quienes nacimos y vivimos después del Holocausto, el exterminio es una deuda histórica,

algo que no hicimos y que no pudimos evitar; para Aue, ese pecado no es sino la caída en la

impostura, un dejarse envolver por la falsa realidad construida desde el seno del nazismo, como

una interpretación de la realidad. Para el SS, “de la misma forma que, según Marx, el obrero está

alienado en lo referido al producto de su trabajo, en el genocidio o en la guerra total en su forma

moderna, el ejecutor está alienado respecto del producto de su acción...”

nadie es impostor por accidente; al menos, nadie puede vivir su propia impostura si no es por

un acto de voluntad libre y consciente. Mr. Chance, el recordado protagonista de Desde el jardín,

de Kosinski, no es un impostor, es un hombre enmascarado por las circunstancias; pero Aue,

126

como cada uno de los nazis, es la impostura en sí misma porque, a sabiendas del ejercicio que

realizaban desde la fe y la razón, construyeron un mundo que pretendía suplantar al que ya

existía. El pecado, como en el original de la Biblia, es comer el fruto del árbol del conocimiento,

esta vez, para asomarse a las simas de la culpa banalizada por el poder del Estado y de la nación.

Siempre ha de quedarnos la duda que el impostor ha lanzado sobre nosotros como su maldición

y su profecía.

Porque en el fondo y en la superficie, la suplantación nazi de la realidad no admitía fisuras; la

accidentalidad atribuida a quienes debieron ejecutarla es sólo el principio de la historia, a partir

de ella, los creyentes la abrazaron con fe verdadera pues, como recuerda Aue, refiriéndose a

uno de sus superiores, “él no podía sino transmitirnos una frase del Führer, que había oído de

los mismísimos labios de éste: los jefes le deben a Alemania el sacrificio de sus dudas...” No

dudar es la primera virtud del impostor; erigirse sobre la realidad en una nueva realidad absoluta

con todas las preguntas y todas las respuestas, de ahí que para una impostura lo sea en realidad

y ésta triunfe no puede sino sustentarse en una autoridad superior a sí misma; el impostor no

se debe a sí mismo sino a la finalidad que su suplantación persigue; los hay por dinero, los hay

por amor, los hay por anhelo de poder, pero el nazismo los supera a todos porque se erigió en pos

de la creación de una nueva realidad en el mundo.

El impostor, por otra parte, debe construir los códigos que permitan a los otros leer su propia

impostura sin adivinarla ni deconstruirla. Dejar a la libre interpretación de los demás las ca rac

terísticas y los fundamentos de la impostura termina por destruirla. Quienes vivimos fuera

del universo creado por el impostor sólo sabemos lo que él ha querido decirnos, sólo nos aproxi

mamos en la medida de las pistas que nos ha dejado para seguirlo, fuera de eso no hay nada,

porque existe el mundo donde la impostura pasa como verdad absoluta, cerrada en sí y, por lo

tanto, es irrelevante. Así, la impostura nazi, parte de la idea de que es la Nación la que justificó

todo su fenómeno, haciendo desaparecer al sujeto, pero sobre todo, destacando siem pre que

se trató de una nación entre otras, la única que se alzó con el afán de dominio, mientras que las

otras se defendían o se dejaban morir. Aue recuerda a quienes parecían las naciones espejo de

la suya:

Alemania, por lo menos, no liquidaba a sus verdugos; antes bien, los cuidaba, a diferencia de Stalin (...)

Ni para nosotros ni para los rusos contaba en absoluto el hombre; la Nación y el Estado lo eran todo y,

en ese sentido, nuestras dos imágenes eran un reflejo mutuo.

Por eso la guerra no es para esta impostura ni el mayor de los males, ni siquiera el objetivo

final de su desarrollo, antes bien es un pretexto para exhibir su voluntad vital, para destruirlo

todo y reconstruir ese mundo falso, impostado e impuesto, un mundo en el que “la guerra aca

baba por parecer limpia y pura, algo de lo que muchos estaban ya intentando escapar refugián

dose en las certidumbres elementales de la guerra y del frente”; es decir, que muchos antes como

hoy, tratamos de escapar a esa impostura volviendo a las certezas del mundo que existía antes

de que la realidad se contaminara con esa construcción ideal y que el lenguaje se enturbiara con

127

su propia terminología que, más que describir, fabricaba nuevas realidades. Volvemos al mundo

como era antes de Auschwitz, porque creemos en esa realidad que fue, en la que la humanidad

podría ser cruel, pero no podía ser cruel sólo para probar sus principios y sus ideas; volver a los

inocentes tiempos prístinos en que la barbarie era un accidente y hasta una costumbre, pero no

un ensayo o una broma. Quisiéramos no haber presenciado el nacimiento de aquella impostura

que se preguntaba, como lo hace Aue, como lo hace Littell y como nos hacemos todos después

de aquellas noches interminables del lager, si ¿el propio campo, con toda aquella organización

rígida, aquella violencia absurda, aquella jerarquía meticulosa, no sería acaso sino una metáfora,

una reductio ad absurdum de la vida cotidiana? También Amélie Nothomb se ha hecho la pregunta

y la ha respondido sin afirmar y sin negar, pero creando la antiimpostura necesaria, esto es, la

representación teatral, artística y artificiosa de lo sucedido; al imaginar un campo de concentración

en el que la muerte está determinada por la llamadas de los televidentes, Amélie Nothomb nos

permite entrever cómo el espíritu impostor del nazismo ha creado códigos que siguen con noso

tros, como palabras malditas que al pronunciarse siguen siendo culpables de lo pasado y lo futuro.

En medio de la descomposición de su propio personaje, Aue quiere rescatar al humano que

aparece debajo del impostor e, insisto, no por arrepentimiento, sino porque la máscara es inso-

portable y la realidad construida no alcanza a competir con la realidad increada. La palabra del

impostor es siempre palabra revelada por la propia impostura. Por eso, los nazis alcanzaron lo

inalcanzable y pudieron nombrar lo innombrable, lo hicieron a través del vaciado total de las

palabras para dejarlas sólo como continentes de realidades fabricadas, es decir, desnaturali

zándolas y reconstruyéndolas hasta hacerlas a la medida de la condición impostora que se

hallaba inscrita en su propia naturaleza; por eso son padres también de nuestra posmodernidad

que nació sucia y contaminada con el humo de los crematorios. Para Auel esa es la más brutal

de las revelaciones:

Y quizá era así como habíamos dejado que nos arrastrara una palabra y su condición de inevitable. ¿No

hubo, pues, en nosotros idea alguna, lógica alguna, coherencia alguna? ¿No hubo, pues, sino palabras

en aquella lengua nuestra tan peculiar, sólo esa palabra, Endlösung (solución final), y su catarata de

hermosura? Pues, en verdad, ¿cómo resistirse a la seducción de esa palabra?

El mejor impostor es pues, el que asume su condición y llega a la confusión total y final entre

sí mismo y su personaje, él es el que quiso ser y al cual se debe, en el que funde su historia para

reconstruirla, a sabiendas que, como dice Aue, “la hierba crece muy espesa encima de las tum

bas de los vencidos y nadie le pide cuentas al vencedor”, por eso de la impostura no hay otra

escapatoria que la supresión del personaje y del sujeto que lo sustenta, como si arrebatándole

la vida a la planta parásita quitáramos también el poder vital a la huésped. Y he ahí una diferencia

más entre la simple mentira y la impostura; aquella puede ser superada en la gracejada y la

ironía, decir: “¡ja! te he engañado”, es una salida más o menos oportuna para la mentira que

puede aparecer tan sólo como las costuras de una realidad vuelta al revés, pero para la impostura

no existe esa salida porque implica toda una creación del mundo y del personaje; el impostor

128

muere con su personaje, por eso el odio que Auel siente por Speer, aquel nazi bueno cuyo

arrepentimiento quiso conmover en Nüremberg y que no dejó satisfechos ni a nazis ni a aliados

y que para la posteridad es un patético intento de salvación y un profundo testimonio de error y

confusión. Para el nazi la actitud de Speer va más allá de lo aceptable porque pone de manifiesto

el truco de su construcción, es decir, al dejar ver el andamiaje sobre el que fue construida la

impostura, la destruye y la vuelve al carácter de mentira malintencionada, así piensa que “el

Reichminister Speer estaba al tanto de todo, como todo el mundo; o, al menos, en aquella época,

sabía lo suficiente para saber que valía más no saber más” y todavía irá más lejos .

Sin embargo, contra lo que los nazis pensaban, el mundo no sucumbió con su caída; tan bien

creada era su impostura que no podían imaginar ya el mundo fuera de ella; en consecuencia,

aquel personaje de maldición parece haber dejado su sombra sobre nosotros y ponernos en el

predicamento de pensar, quién será el siguiente, quién acumulará la fuerza vital suficiente; quién

las palabras necesarias, quién el momento oportuno, para convertir la Nación, la opinión o el

linaje en razón suficiente para subvertir de nuevo el orden cósmico, quien podrá como en otros

tiempos hacerse de una impostura tan monumental que pueda crear una mitología del mal y de

la intolerancia que no necesite más justificación que sus propios principios. Podemos no ser cre

yentes, aislarnos de la impostura y decir como a un falso demonio: “Tú no existes” y sin embargo,

ahí estará la impostura nazi encarnada en Bierkenau, para decirnos, como dice Aue:

“¿Qué derecho a la vida van a conservar los peores elementos, los criminales, los locos, los dé

biles, los asociales, los judíos, por no hablar de nuestros enemigos externos?”

César Benedicto Callejas

María Fernanda ÁlvarezNació en Méxcio en 1977. Ha sido editora del sello deusto, escribe poesía y reseñas de crítica en revistas mexicanas. tiene publicado el libro de poesía Tiempo de agua.

Montserrat ÁlvarezNació en Zaragoza, España en 1969. Estudió filología inglesa en la Universidad de Zaragoza y filosofía en la Universidad Católica del Perú. Ha sido articulista de diversas publicaciones en España y América Latina. Ha publicado los libros Zona Dark, Underground, Alta suciedad y La elegancia de la Nada, entre otros.

Luigi Amaranació en la Ciudad de México en 1971. Estudió Filosofía de la Ciencia en la UNAM. Ha publicado los poemarios El decir y la mancha, El cazador de grietas, Pasmo y Envés, y el libro de ensayos El panteón inmóvil. En 2006 obtuvo el Premio hispanoamericano de poesía para niños con el libro Las aventuras de Max y su ojo submarino. Colabora regularmente con varios medios culturales de España y Latinoamérica.

César Benedicto CallejasNació en Nopala, Hidalgo, en 1970. Abogado, con estudios de posgrado en historia y filosofía del derecho. Fue miembro del taller literario de Alicia Reyes en la Capilla Alfonsina. Publica ensayo, narrativa y poesía en diversos medios impresos y electrónicos de México. Es autor del libro La argumentación Jurídica y el Talmud, publicado por la Universidad nacional Autónoma de México.

Jorge CarriónNació en Tarragona en 1976.Es escritor y doctor en humanidades por la Uni-versidad Pompeu Fabra de Barcelona. Fue miembro del consejo de redacción dela revista Lateral entre 2000y 2005 y actualmente forma parte del consejo de dirección de la revista Quimera. Es crítico literario de ABCD y colabora en Cultura/s de La Vanguardia. Es autor de varios libros de viajes y ensayos literarios. Su libro más reciente es El Lugar de Pligla, publicado por editorial Candaya.

ClaroNació en Paris en 1962. Ha publicado ocho novelas, entre las cuales destacan Chair électrique (Verticales, 2003) y Madman Bovary (Verticales, 2008). Colabora desde sus inicios con la revista L’Inculte. También es el traductor al francés de thomas Pynchon, de William Vollmann, de Salman Rushdie y de otrosautores igual de importantes. Trabaja además como editor frances de Brian Evenson y Richard Powers en la coleccion “Lot 49” que él mismo dirige.

Jean EchenozNació el 4 de julio de 1946 en Valenciennes, Francia. Estudió química orgánica en Lille y contrabajo en Metz. Ha sido nadador profesional. Ha publicado más de diez novelas. En 1983 su libro Cherokee ganó el Premio Gutenberg del Salon du Livre de París. En 1999 se hizo acreedor del Premio Goncourt con Me voy. Su más reciente novela, Ravel, recrea los últimos diez años de vida del compositor en una suerte de impostura biográfica.

Matiana González SilvaNació en Guadalajara, México, en 1973, y vive en Barcelona desde 2001. Aunque estudió Filosofía, trabajó durante ocho años como periodista en Siglo 21 y Público-Milenio, para después doctorarse en Historia de la Ciencia por la UAB. Sus temas de interés son la imagen pública de la ciencia, las políticas científicas y, en general, las relaciones que teje la ciencia con otros sistemas de la sociedad. Actualmente trabaja como redactora científica en el Centro de Investigación en Salud Internacional de Barcelona. Rodrigo Fresánnació en Buenos Aires en 1963. Escritor y periodista. Su primer libro, Historia Ar gentina, fue elegido por la crítica como la revelación narrativa de 1991. Sus cuen tos han aparecido publicados en diversas antologías en Argentina, España, Inglaterra, México y Venezuela. Es autor de varios libros entre ellos Esperanto, Vidas de san tos, Mantra y Jardines de Kensington. Fresán vive y tra baja en Barcelona desde 1999.

Óscar Gualnació en Almassora en 1976. Es ingeniero informático. Trabaja en la Universidad Jaume I de Castellón. Es autor de varios ensayos y artículos sobre cine y literatura. tiene publicada la novela Cut and Roll (dVd, Ediciones, 2008).

Tabea Alexa Linhard nació en Berlín, creció enBarcelona. Es doctora en estudios romances por la Universidad de duke. Autora del libro Fearless Women in the Mexican Revolution and the Spanish Civil War (Universidad

de Missouri, 2005). Ha publicado artículos sobregénero y sumisión enMéxico; género y representaciones de la violencia en Colom bia y narrativas de la inmigración en España. Actualmente es profesora de literatura española en la Washington University de St Louis, Missouri.

Guadalupe Nettelnació en la Ciudad de México en 1973. Es Doctora en Ciencias del lenguaje por la EHESS de París. Ha publicado los libros Juegos de Artificio y Les jours fosiles. Su novela El huésped fue finalista del premio Herralde. Su libro más reciente, Pétalos y otras historias incómodas, obtuvo en el 2007 el Premio nacional de Literatura Gilberto Owen y en el 2008 el Premio Antonin Artaud.

Andrés Neumannació en 1977 en Buenos Aires, ciudad donde pasó su infancia. Vive en Granada, en cuya universidad estudió e impartió clases. Bariloche, su primera novela, escrita a los 22 años, fue Finalista del Premio Herralde y elegida entre las diez mejores del año por el diario El Mundo. Ha publicado varias novelas, libros de cuentos y poemarios entre los que destacan La vida en las ventanas (Finalista del Premio Primavera) y Una vez Argentina; Alumbramiento; Métodos de la noche, El tobogán (Premio Hiperión) y la colección de haikus Gotas negras. Su página web es www.andresneuman.com.

Jorge Orteganació en Mexicali en 1972. Es poeta y ensayista. Radica en Barcelona, donde ha realizado estudios doctorales en filología hispánica. desde 2007 pertenece, en México,

COLABORAN EN EsTE NúmERO

al Sistema nacional de Creadores de Arte. Sus libros de poesía más recientes son Ajedrez de polvo (tsétsé, Buenos Aires, 2003) y Estado del tiempo (Hiperión, Madrid, 2005). Fue en 2005 finalista único del Premio de Poesía Hiperión. Colabora en distintos medios impresos de Iberoamérica.

Ignacio PadillaNació en México en 1968. Ha sido estudiante en Edimburgo, editor en de Play Boy en México, cervantista en Salamanca, diplomático en Londres y reo de muerte en tanzania. Entre sus libros sobresalen las colecciones de relatos Subterraneos (1990), El androide y las quimeras (2008); las novelas Si volviesen Sus Majestades (1996), Amphitryon (Premio Primavera de novela 2000) y La gruta del Toscano (Premio Mazatlán 2006). Ha publicado también varias novelas para niños y el libro de ensayos El diablo y cervantes (2005). En el 2008 obtuvo el premio de cuento Juan Rulfo de París.

Ricardo PigliaNació en Adrogué, provincia de Buenos Aíres, en 1940. Estudió en la Universidad nacional de la Plata. Fue ganador del Premio Planeta 1997. Es profesor de literatura en la Universidad de Princeton en Estados Unidos. Su primer libro de relatos, La invasión, obtuvo el premio Casa de las Américas. Las imposturas y los contrastes son naturales a sus títulos: Nombre falso, Respiración artificial, Ciudad ausente, El último lector, entre otros. Además, se ha desempeñado como ensayista y crítico literario. Actualmente vive en el barrio de Palermo, en Buenos Aires.

Grégoire Polet Escritor belga de lengua francesa nacido en 1978. Enseña Letras Romanas en la UCL. Es autor de varias novelas, publicadas por la editorial Gallimard, entre las que destacan Madrid ne dort pas (premio Jean Muno 2005), Excusez les fautes du copiste (premio Victor Rossel de los jóvenes 2006) y Leurs vies éclatantes. Actualmente vive entre Bruselas y Barcelona.

Pablo RaphaelNació en México en 1970. Ha sido becario del Fondo nacional para la Cultura y las Artes y del Centro Mexicano de escritores. Su libro de relatos Agenda del suicidio obtuvo en 2003 el Premio Gilberto Owen. Actualmente vive en Barcelona donde realiza estudios doctorales en la Universidad Pompeu i Fabra.

Olivier RolinNació en Boloña en 1947 y creció en Senegal. Estudió filosofía y literatura clásica.Ha trabajado para el diario Liberation, para Le Meilleur des mondes y la revista semanal Nouvel Observateur.Es autor de la editorial Seuil y desde 2007 es responsable de una serie de conferencias que se imparten en la Academia de Francia en Roma ubicada en la Villa Médicis. Rolin se hizo acreedor del Prix Femina por su libro Port-Soudan y en 2003 fue nominado para el premio Goncourt por Tigre en papier.

Santiago Roncagliolonació en Lima en 1975, creció en Arequipa y en México. Es narrador, dramaturgo, guionista de televisión y periodista. En 2006, su novela Abril rojo obtuvo el Premio Alfaguara. Además ha publicado la novela Pudor; la obra de

teatro Tus amigos nunca te harían daño; las obras para niños Rugor, el dragón enamorado y La guerra de Mostark; el libro de cuentos Crecer es un oficio triste y los ensayos El arte nazi, Jet Lag y La cuarta espada, de corte periodístico. Actualmente vive en Barcelona y colabora semanalmente en la estaciónde radio Cadena Ser.

Sami TchakNació en Togo en 1960, donde estudió filosofía e impartió clases. Emigró a Francia en 1988. Es Doctor en Sociología por la Universidad de París X nanterre y París V Sorbona. Concentró su investigación académica sobre temas de sexualidad femenina y temas relacionados, como el comportamiento sexual y la crisis del SIdA en África. Es autor de varias novelas y ensayos entre los que destacan Hermina, La fête des masques, Le paradis des chiots y Filles de Mexico. Publicadas por las editoriales Gallimard y Mercure de France. En 2004 recibió el Gran Premio de Literatura Negra Africana.

Juan Villoronació en la Ciudad de México en 1956. Escritor y periodista. Ha sido locutor de radio, diplomático, cronista de deportes y guionista de cine. Ha colaborado en Vuelta, Nexos, Proceso, Cambio, Unomásuno, El País, Reforma, El Mercurio de Chile, El Periódico de Cataluña y La Jornada. En esta última dirigió el suplemento La Jornada Semanal (entre 1995 y 1998). Ha impartido clases de literatura en la Universidad de Yale, Boston, UnAM y Pompeu Fabra de Barcelona. Ha publicado los libros de cuentos La noche navegable, Albercas, La casa pierde y Los culpables. Además de las novelas Eldisparo de Argón, Materia

dispuesta, Llamadas de Ámsterdam (publicada por Editorial Almadía) y El testigo. Su obra ha recibido los premios Xavier Villaurrutia, Antonin Artaud y Herralde. También ha sido acreedor del Premio Internacional de periodismo deportivo Vázquez Montalbán.

Enrique Vila-Matasnació en Barcelona en 1948. En 1968 se instaló en París. Se autoexilió del gobierno del general Francisco Franco para rentarle un apartamento a Marguerite Duras. Ha publicado una gran cantidad de libros entre los cuales destacan Impostura, Historia abreviada de la literatura portátil, Una casa para siempre, Suicidios ejemplares, El viajero más lento, Hijos sin hijos, Lejos de Veracruz, El viaje vertical, Bartleby y compañía, París no se acaba nunca, Doctor Pasavento, Exploradores del abismo y Dietario voluble. Sus libros se han traducido a más de diez lenguas y obtenido reconocimientos en el mundo entero entre ellos el XX Premio Herralde, el XII Premio Rómulo Gallegos, el Premio nacional de la Crítica (España), el Premio Letterario Elsa Morante “Scrittori del Mondo”, el Prix Médicis Roman Etranger.

J. J. Villegas nació en 1976. Estudió en la Escuela de Biología de la UAS. Posee una colección de casi tres mil insectos cuyoregistro va elaborando en pequeñas notas. Desde hace diez años escribe unproyecto narrativo que pretende abarcar cada una de las especies de sucolección para mutarlas en un relato. Tratado de entomología, insectos, será publicado el año que entra y pertenece a la primera parte.

BIOs

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impostores

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