Ilusión óptica a gran escala ENTRE ACTOS de Fabiola Torres-Alzaga ITALA SCHMELZ

I

Hace ya una década, Fabiola Torres-Alzaga fue a visitarme a la Sala de Arte Público Siqueiros (SAPS) cuando yo era la directora; entró a mi oficina con su figura esbelta y alargada, sosteniendo por un asa algo parecido, en su forma rectangular, a un portafolio de negocios. Se trataba de su primer prototipo de Porta-infinitos (2004); lo puso sobre mi escritorio, lo abrió, desplegó y armó, y me invitó a usarlo ¿Un portafolio mágico? Al colocarlo sobre los hombros, mi cabeza quedó dentro de una suerte de triángulo de espejos encontrados, como si estuviera en el interior de un caleidoscopio. El entorno de mi percepción visual

de súbito se transformó en un juego de corredores que al desplazarme se abrían y multiplicaban hacia el infinito.1 Desde entonces, Torres-Alzaga ha continuado su exploración con espejos, con magia y con infinitos, hasta volverse una maestra de la ilusión, sus piezas aparecen y desaparecen, tienen fantasma, doble; algunas se han vuelto cinéticas y hasta cinematográficas. Para escribir este texto, le propuse que nos encontráramos a conversar, la artista me citó en su casa. El edificio donde habita hace esquina con dos avenidas transversales, por lo que su departamento tiene la forma de un triángulo escorzado, que se va volviendo cada vez más angosto hacia el fondo, como tratando de alcanzar un punto de fuga –representación renacentista del infinito pictórico. En los últimos años el espacio habitación ha convivido con el estudio, el taller, la bodega y hasta la galería de la artista. Sus libros, las mesas de trabajo, las repisas, los papeles, los dibujos sobre el muro y sus obras aún envueltas, recién retornadas de alguna exposición, se suman a los objetos fetiches, colecciones y hallazgos, conformando un ambiente muy personal. Me pongo a curiosear en el entorno. Admiro sus dibujos, en donde con fino lápiz la artista reflexiona al filósofo Blaise Pascal, cuando en sus Pensamientos hablaba de cómo la percepción puede engañarnos: al meter un dedo dentro de un vaso con agua, éste parece dislocado. En una constante cita a los inicios de la cinematografía, rememorando sin duda al mago George Méliés, Torres-Alzaga quiere desaparecer objetos o por el contrario, aparecer fantasmas, logrando realmente piezas muy interesantes; como el díptico Sin Titulo (2014), en el cual un cuadro negro de pequeño tiene dibujada una mano y el otro, idéntico, presenta una carta; en medio hay un vidrio que proyecta un fantasma de una cuadro sobre otro, uniendo mano y carta. Esta obra aborda los mecanismos de la imagen cinética antes del cine, recuerda las curiosidades de la óptica, que en su momento parecían más trucos de magia que los orígenes de un séptimo arte. Llamó especialmente mi atención una pequeña caja de madera y vidrio, con una mariposa adentro: Sin titulo (Mariposa #1), 2009. De hecho, media mariposa y un espejo que la duplica, reconstruyendo la armonía de su simetría. Al dar vuelta a la caja, la mariposa desaparece. Esta pieza me llevó a buscar en mi librero un pequeño ensayo que había leído recientemente, escrito en 2007 por George Didi-Huberman, donde hace referencia a “las imágenes mariposa”2 El reconocido teórico desarrolla una fenomenología de las mariposas para reflexionar sobre el ser de las imágenes y su carácter fugaz que, como esos fascinantes insectos, llegan a nuestra imaginación papaloteando y tan intempestivamente como arribaron, desaparecen. Didi-Huberman centra su investigación en el ser palpitante de las imágenes:

“Como batientes de una puerta, como alas de una mariposa, la aparición es

un movimiento perpetuo de cerramiento, de abertura, de cerrameinto otra vez, de reapertura… Es un batir de alas, un latido. El ser y el no-ser cogen el ritmo”. 3

Lejos de remitirlos a la metafísica que pretende fijar en conceptos abstractos la impermanencia del ser, Didi-Huberman busca en este ensayo reconstruir nuestra percepción de las imágenes en su aspecto más inasible, no sus soportes materiales, como producto artístico o cultural, ni la semiótica estructuralista que las define y disecta, como las mariposas suspendidas por un alfiler en los museos de historia natural, sino identificar en el papalotear de la mariposa, en su danza, su frágil relación con lo real, su paso por nuestra conciencia, su relación con la memoria y con el lenguaje, como algo inestable, en el horizonte de la aparición y la desaparición:

“Casi podríamos adelantar la hipótesis de que cada dimensión fundamental de la imagen corresponde rigurosamente a un aspecto particular de la vida de las mariposas: su belleza y la infinita variedad de formas, de sus colore (…) la paradoja de la forma y de lo informe contenido en la metamorfosis (…) el poder del parecido y las trampas del mimetismo; el despilfarro insensato de las apariencias y su alteración fatal; el valor fantasmal y legendario en el que la imago constantemente se antropomorfiza; el movimiento obstinado (un latido a los lados de un eje de simetría), desgarrador (cerramiento-abertura) y finalmente, errático de la imagen mariposa; la hendidura que se esconde en el juego de sus apariciones y desapariciones; el deseo y la consumación que manifiesta ante nuestro ojos…”4

Los griegos representaban a Psíque, el alma eterna, como una doncella con alas de mariposa, y una mariposa se posa siempre al lado de Dionisio. Las mariposas, para los románticos, eran “animales de nuestros deseos y temores”.5 En su hipnótica danza de telas la bailarina Loïe Fuller, adorada por poetas como Paul Valery en los años treinta del silgo pasado, no se disfrazaba de mariposa sino que: “buscaba, bien al contrario, el destello de una aparición, un destello psíquico, un equívoco sobre la materia y el movimiento de los cuerpos.”6 La metamorfosis de mujer en mariposa, la llevó al extremo de perder la vida como las falenas7 que, al acercarse mucho a la luz de los focos nocturnos, mueren quemadas. Así como “la imagen mariposa” descrita por Didi-Huberman tiene ese carácter ilusorio y cautivador: “Una mariposa, no aparece sino para desaparecer al instante”;8 los delicados y finos objetos que crea Torres-Alzaga están dentro del campo del trompe-l’oeil, el cual supone dejarse atrapar por una ilusión. Ilusión óptica que podemos identificar con las apariciones de la psique y del deseo, ya

que se les compara en sutileza e inestabilidad. La “fascinación”, expresa mejor vínculo entre la emotividad psíquica y los engaños visuales: “la fascinación es una fijación pasajera que nos retiene visualmente y luego nos deja pasar”.9

II

A Torres-Alzaga le gusta seducir al espectador, llenarlo de asombro y sorpresa, por lo que siempre tiene alguna moneda bajo la manga. La artista ha indagado a fondo “la manera en la que constituye la imagen ilusoria”, para la cual, los espejos han sido sus aliados principales. Cada vez con mayor sutileza sus piezas logran ”la magia de una realidad paralela”. Siendo un mago versado, Torres-Alzaga sabe ver “la realidad como una doble posibilidad”, así como “lo frágil de las apariencias”10 y ahí se insertan sus propuestas, Si sus trabajos previos pasaron de ser un portafolio transportable a un objeto de mesa, hasta transformarse más bien en muebles, Entre Actos, presentada en 2014 en el Museo del Universitario

del Chopo, supone ya todo un escenario, es una instalación más compleja que las anteriores, en tanto involucra al espectador dentro del espacio del juego. Torres-Alzaga instaló Entre Actos en el Ático del Museo del Chopo,11 muy cerca de su techo nervado, tipo gótico. Al fondo puso su cortina de terciopelo rojo atrayendo el ambiente propicio para la magia. Después tomó su propio escritorio con todo y los materiales de trabajo: reglas, lápices, la taza y el termo de café, sus lentes, así como unos libros, bocetos y fotos, que dan cuenta de su investigación y, como si se hubiera quedado suspendida en un momento de gran intensidad creativa, con una sierra cortó toda la escena en dos mitades, hasta los cajones y la silla quedaron exactamente divididos. Cada mitad fue instalada en lados opuestos de la sala, suspendidos los fragmentos con tensores metálicos. Como en el acto de magia por antonomasia, en el que se serrucha una caja con un voluntario dentro, dividiendo el cuerpo en dos mitades.

La instalación se completa con dos enorme espejos, colocados perpendicularmente, cada uno frente a cada mitad de escritorio, casi convergentes hacia el centro de la galería. Esta pieza se me reveló como una gran “imagen mariposa” de Didi-Huberman, en tanto que los dos espejos forman simétricamente un par de alas de mariposa, mientras que el espectador, que se coloca al centro de la pieza, con su propio cuerpo es el eje de donde se desprenden las alas/espejo. Únicamente cuando el espectador se coloca en el lugar del cuerpo alado, exactamente en medio de la instalación y entre los dos espejos, se completa la ilusión de una imagen integrada, al tiempo que el sujeto de la observación desaparece del reflejo. Entre Actos recompone en el espacio del espejo la disociación producida en el espacio “real”, es decir, el escritorio partido a la mitad vuelve a unificarse. El sujeto/bisagra abre los brazos como mariposa y descubre en su propio cuerpo la simetría de la pieza. Respecto a ese espectador que “se coloca en la única posición permitida”, escribe Pier Antoni Ruggero: “percibe de inmediato que es un privilegiado. Es recomenzado por un efecto ilusionístico extraordinario que puede ser gozado sólo desde esa posición.”12 En cualquier otro punto del espacio, cuando el espectador observa la pieza, se ve en ella reflejado, sin embargo, cuando se coloca en el centro, frente a la pieza, se completa la ilusión del escritorio integrado, pero el observador desaparece. La lógica de la imagen sólo existe en el espacio que no podemos habitar.

Entre Actos, explica la artista: es una composición de fragmentos dispuestos en el espacio para crear un momento posible pero ilusorio.” Como en el cine que, mediante el montaje, “se puede construir la identidad de una persona a partir de fragmentos”, o por ejemplo, en la película Indiscreet (1958) de Stanley Donen con Cary Grant e Ingrid Berman –a la que hace referencia Torres-Alzaga con un still sobre el escritorio de la instalación-, dos enamorados distantes geográficamente, conversan por teléfono antes de dormir, cada uno recostado en su cama. Mediante un simple sobre montaje, la magia del cine los reúne, unificando una escena imposible, como si los dos estuvieran en el mismo leco y fueran a dormir juntos. Didi-Huberman explora diferentes teorías sobre la simetría, uno de los rasgos más característicos de las mariposas. Habla e Herman Rorschach, quien en 1921, para hacer análisis psíquicos, realiza una serie de “dibujos al manchar el papel y doblarlo por la mitad, provocando automáticamente “simetrías formales”. La eficiencia de las láminas de Rorschach está en que el sujeto se proyecta en ellas, desinhibiendo su psique. La lámina V, suele identificarse como una mariposa, pero a la vez como un mundo partido en dos. Estas improntas nos llevan a las creadas por Yves Klein, que pintaba con mujeres desnudas entintadas con su azul profundo. Didi-Huberman resalta un dibujo de Klein que es una mariposa, formada sus alas por las nalgas y piernas de una mujer sentada en flor de loto, y en el lugar del cuerpo del insecto el oscuro sello de su sexo como centro y a la vez escisión: cortada vertical. “Una imagen geométrica no se obtiene solamente construyendo la homología de los motivos situados de un lado y al otro de un eje dado. Basta cortar para crear un eje simetría y cortar significa herir, separar, destruir un poco…”13 No debemos olvidar que el “efecto” mariposa de la pieza de Torres-Alzaga se funda precisamente en un corte radical. Así como el observador de Entre Actos está involucrado corporalmente en la creación de la ilusión, Didi-Huberman aventura que: “La imago es cosa de aparición visual y, al mismo tiempo, de experiencia corporal.”14 Citando a Heinrich Wölffin15, señala que: “Involuntariamente somos nosotros quienes animamos las cosas. Hay ahí una pulsión ancestral de la humanidad (…) Prestamos nuestra propia imagen a todos los fenómenos”. “He ahí por qué la exigencia de la simetría proviene de la constitución de nuestro cuerpo (…) la simetría es la condición de nuestro bienestar” 16 Antropólogos como Franz Boas y Claude Lévis-Strauss, nos hicieron ver que el arte de todos los tiempos ha estado determinado por la estructura de nuestro cuerpo y de nuestros movimientos. Lo simétrico reconforta, mientras que el efecto de asimetría puede causar malestar psicológico, “como si uno de nuestros miembros hubiese sido mutilado”17 por ello Didi-Huberman señala: “La simetría de la imagen mariposa

no nos ofrece su estabilidad formal”, sino que se presenta como “máscara de una adversidad siempre posible, como amenaza ligada a lo informe y a la destrucción.”18 Así mismo sucede con Entre Actos. Por un lado, está el lugar del observador privilegiado, donde se reconstruye la imagen completa e idílica, pero es una imagen inestable, ya que depende de un único punto de vista, fijo; si te mueves, se disloca: “La simetría no se puede concebir rigurosamente sino en el horizonte de su quiebre”19 En el momento en el que el espectador se aleja del centro y camina por la sala, su fantasma se multiplica y queda atrapado del otro lado del espejo, en un laberinto caleidoscópico, asimétrico y fragmentario.

La paz del espectador que recorre Entre Actos está en el equilibrio de la imagen reconstruida por los espejos. Ahí, como en la proyección cuadro por cuadro de las cintas de cine, se abre “Un lugar tan ficticio como real”, dice Torres-Alzaga, y continúa: “Este proyecto está basado en la línea divisoria entre los espacios similares pero opuestos. El reflejo o la recreación de una ficción con y contra el lugar que el espectador habita.”20 En Entre Actos, el cuerpo del espectador se metamorfosea con la pieza para completar la ilusión. Así la ilusión vuela, con alas de mariposa, en un mundo posible, del otro lado del espejo, inasible, como los objetos del deseo.

1 En 2004 Torres-Alzaga presentó tres Porta-infinitos en la SAPS, conviviendo con la “Poliangularidad” de David Alfaro Siqueiros, pintada sobre los muros del lugar y el gran dibujo monumental de anamorfosis realizado por Regina Silveira, que coincidió en la programación del espacio. 2 Didi Huberman, Georges. “La imagen mariposa”. En Falenas. Ensayo sobre la aparición, primer capítulo, Aparecer,desaparecer: (mariposear, papalotear). Barcelona: Mudito & Co, 2007 3 Op. cit, p.9. 4 Ibid., pp. 10-11 5 Ibid., p. 61. 6 Ibid. p. 20. 7 Tipo de mariposa nocturna. 8 Ibid., p. 9 9 Ibid., p. 58. 10 Inserto en mi texto citas tomadas de notas personales que me prestó la artista, y que forman parte de su proceso reflexivo. 11 Galería Arnaldo Belkin, ubicada en el tercer piso del edificio del museo. (Nota del editor). 12 Ruggero, Pier Antoni. El ojo y la idea (Fisiología de la visión). Barcelona: Editorial Paidós, 1984. 13 Didi-Huberman, Georges. “La imagen mariposa”, Op. cit. p. 72 14 Ibid. p. 65. 15 Reconocido por Didi-Huberman, junto con Aby Warburg, como fundadores de la historia moderna del arte. Ibid. p. 69 16 Ibidem. 17 Ibidem. 18 Ibid. p. 68 19 Ibid. p.72. 20 Notas inéditas facilitadas por la artista.