idiosincrasia japonesa en el teatro clÁsico nipÓn · 2017. 9. 14. · era edo (1603-1868), no ha...

Japón: Identidad, identidades (II) Violetta Brazhnikova Tsybizova

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IDIOSINCRASIA JAPONESA EN EL TEATRO CLÁSICO NIPÓN

Violetta Brazhnikova Tsybizova

Universidad de Waseda

Resumen: Desde las primeras noticias sobre las islas de Zipango, llegadas a Europa durante

la baja Edad Media, y hasta nuestros días, Japón sigue siendo una tierra llena de enigmas y

capaz de conservar el aura de misterio incluso en el mundo globalizado. Sin embargo,

durante los últimos dos siglos la tradicional cultura nipona se ha visto atacada por los signos

de la modernidad, en otras palabras, por los elementos surgidos en el seno de la cultura

Occidental, que en ocasiones se digieren con mucha dificultad por los japoneses. A pesar de

todo, el campo de las artes escénicas tradicionales parece aún poner resistencia a tal ataque.

Palabras clave: Nō, Japón, idiosincrasia, Kabuki, Zeami, Shintō.

Abstract: From the first news of the islands of Zipangu, arrived to Europe during the late

Middle Ages, and to the present day, Japan remains a land full of secrets and able to retain

the aura of mystery even in the globalized world. However, during the last two centuries the

traditional Japanese culture has been attacked by the signs of modernity, in other words, the

elements emerged within Western culture, which sometimes are digested with difficulty by

the Japanese. Nevertheless, the field of traditional performing arts seems to continue putting

up resistance to this attack.

Keywords: Nō, Japan, idiosincrasy, Kabuki, Zeami, Shintō.

INTRODUCCION

Cada país cuenta con una idiosincrasia irrepetible. En el caso del País del Sol

Naciente, por ejemplo, se debe prestar atención a la definición misma del concepto, complejo

y heterogéneo, y se debe preguntar sobre qué es Japón y, más aún, cuál es el auténtico Japón.

Por lo general, se suele afirmar que las islas niponas cuentan con una cultura única, lo que se

realza constantemente en los medios japoneses, proyectados tanto al interior como al

exterior. Un repaso de la cuestión, sin embargo, no indica alguna razón de peso para

afirmarlo, refiriéndose exclusivamente a dicha cultura. Aún teniendo en mente las tradiciones

paralelas que surgen en un distinto espacio-tiempo en el mundo, cada cultura puede y debe

pretender ser única. ¿En qué consiste, pues, la susodicha excepcionalidad de Japón?

JAPÓN COMO PUNTO DE ENCUENTRO ENTRE EL ORIENTE Y EL

OCCIDENTE

Desde mediados del siglo XIX, la comunicación que Japón establece con el mundo

exterior mayoritariamente se realiza a través de abundantes gestos y símbolos en los que la


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cultura japonesa es tan rica. Por ejemplo, las demostraciones y exhibiciones de ikebana,

películas que brillan por diálogos y monólogos escuetos, caligrafía monocroma, arquitectura,

origami, moda, anime, etc., que ya forman parte del imaginario popular extranjero.

Inexplicablemente, la producción de los numerosos escritores japoneses que publican sus

obras cada año en abundancia apenas si se conoce fuera de sus fronteras. La literatura que se

expone al exterior carece de ese distintivo gusto japonés. La auténtica literatura nipona, no

obstante, no se traduce, quedando cerrada a los extranjeros que no dominan el idioma

japonés. Sin embargo, Japón, por su parte, sigue con atención lo que sucede en el mundo y lo

que el exterior opina de las islas niponas. Al igual que en los tiempos anteriores, el País del

Sol Naciente no solamente observa, sino que se empapa de las influencias externas, debido

esto a que la cultura japonesa, durante siglos, ha sido y sigue siendo una cultura de

acumulación y asimilación. Absorbiendo conocimientos, tecnología, tradiciones,

pensamiento estatal y religiones externas, Japón da muy poco a cambio, habitualmente

restringiéndose estrictamente la información que puede transmitirse al mundo. Desde la

apertura de las islas niponas al exterior en 1868, y con un terrible complejo de inferioridad

sufrido por los japoneses de la época, el Gobierno filtra la información sobre el país,

exponiéndola parcialmente. Se ha desarrollado una propaganda bien reflexionada de la

imagen que el País del Sol Naciente debe proyectar por medio de las artes que se han

mencionado previamente. En cuanto a dicho complejo del que sufrían las generaciones

anteriores debido a la insolvencia económica, especialmente proliferada después del fracaso

en la Segunda Guerra Mundial, a una estatura pequeña y un retraso tecnológico, que obligaba

a los japoneses a ver en los extranjeros a los súper humanos, es algo ya -o parece ser-

desconocido para la generación de jóvenes actual, nacida en la opulencia. Shinjinrui “nueva

humanidad”「新人類」 ; ya no cree que los extranjeros sean los más agraciados o

inteligentes. Los jóvenes de hoy en día cuentan con un peso corporal, estatura y esperanza de

vida mayor a la que tenía la generación de los años 70 del siglo XX. La nueva generación es

considerada más cosmopolita, e, incluso, cuenta con algunos miembros que se pueden

comunicar en un idioma extranjero. No obstante, no todo el panorama actual es tan uniforme.

Los anuncios, anime y las tribus urbanas pecan de abundancia de personajes teñidos de rubio,

de piel blanqueada por numerosos productos cosméticos y ojos agrandados por medio de

unas planchas especiales que se introducen debajo del párpado superior en los salones de

belleza. El ideal de belleza, de manera latente, sigue siendo un extranjero, mejor dicho, un

caucásico, al que se le sigue denominando como hakujin “hombre blanco”「白人」aún en la

actualidad. Es decir, Japón se desarrolla apresuradamente, sin embargo, sin tener claro hacia

dónde dar el siguiente paso: hacia la identidad propia encerrada en las tradiciones de los

siglos pasados o hacia una imitación muchas veces burda de aquél mundo que ha supuesto el

amor-odio a más de una generación de japoneses: el mundo de los “hombres blancos”. Como

se comentó anteriormente, los japoneses son conocidos por su capacidad de seleccionar,

asimilar y mejorar las ideas o tecnologías extranjeras. Por ello, la copia de una imagen física

de un extranjero rubio y alto está mejorada mediante el uso de las tecnologías más avanzadas

del mundo a la hora de aplicarla al cuerpo de un/una fashion victim nipón.


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En lo que concierne a la imagen que Japón muestra al mundo, esta contrasta bruscamente con

la imagen que tienen los japoneses de sí mismos. La admirable ausencia de saqueos después

de la tragedia en la Central nuclear Fukushima I, sobrevenida el 11 de marzo de 2011, tiene

dos aspectos fundamentales, chocantemente opuestos en cuanto al enfoque que se les ha dado

en los medios extranjeros. Los medios forasteros comunicaron que no se había registrado ni

un solo caso de tal saqueo. La realidad japonesa mostró algo ciertamente distinto. Por

supuesto, en la región más inmediata a la Central nuclear Fukushima I no hubo tal caso

debido a la alta radiación registrada en la zona; sin embargo, en el área de Tōhoku hubo

casos de saqueos transmitidos y analizados en la televisión pública japonesa. Por lo cual, el

mensaje emitido por el Gobierno de Japón a los medios extranjeros y difundido por los

mismos difiere notablemente de la realidad japonesa, del mismo modo que la idiosincrasia

japonesa figurada por un extranjero difiere de la misma puntualizada por un japonés nativo.

¿Qué es entonces la idiosincrasia japonesa? ¿Es, pues, el cúmulo de las imágenes idealizadas

que Japón quiere mostrar al mundo -y muestra con éxito-, y de las características más

íntimas, casi secretas, a las que apenas pueden acceder los extranjeros?

Por supuesto, independientemente del comportamiento de los medios de propaganda con los

que cuenta Japón, hay que destacar que la actitud de los japoneses ante los desastres

naturales merece admiración. A simple vista, la conducta se caracteriza por la indiferencia

hacia lo sucedido, la paciencia y la organización durante y después de un desastre.

Cómodamente, se podría explicar tal actitud con la costumbre de vivir en una zona del

Cinturón de Fuego del Pacífico, conocido por el 90% de terremotos que ocurren en el

mundo. Aún así, comparando con otros países de la región, Japón sigue siendo el más

preparado para todo tipo de desastres naturales debido a dos factores: la cultura y la

experiencia que han enseñado cómo comportarse en tales situaciones. La cultura japonesa, en

general, ha adiestrado a los japoneses para vivir en armonía con uno mismo y con el entorno.

En el caso de desastres naturales, la cultura tradicional enseña a interiorizar las emociones.

Además, según dicha educación, el individualismo debe ser sacrificado en detrimento del

grupo. Más aún, se cultiva la importancia del sentido del deber. La experiencia de vivir en la

zona donde regularmente suceden tifones, terremotos, tsunamis y erupciones de volcanes,

procura todo un sistema de preparación desde la infancia para tales desastres. Por otra parte,

la idea de equipo organizado, es decir, de individuos capaces de sobrevivir en grupo, evita

que surja el pánico natural para el ser humano en las circunstancias que no están bajo su

control.

Siendo una cultura acumulativa, como se ha subrayado anteriormente, la japonesa no elimina

lo anterior, dejando que varias capas de cultura se desarrollen y convivan a la vez. Por ello, el

teatro Nō sigue coexistiendo con el teatro postmodernista, a la vez que otras artes ancestrales

cohabitan en el mismo marco espacio-temporal con la tecnología robótica más avanzada del

mundo. La cultura japonesa es similar a un edificio de muchas plantas en las que,

simultáneamente, se cultivan todas las artes independientemente de su antigüedad. Japón, a

diferencia de la cultura occidental eliminativa, donde todo el mundo está desarrollando las


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creaciones o invenciones más nuevas, encontrándose en la planta superior del edificio, y

olvidándose de las plantas inferiores, ha conservado sabiamente la herencia cultural

milenaria. Esto implica que en la sociedad japonesa prevalezca la disciplina, diligencia y

fervor en el trabajo, además de un gran aguante.

En sentido estricto, no solamente la relación con la naturaleza reglamenta el comportamiento

de los habitantes de las islas niponas. El confucianismo, que determina la mentalidad de la

Era Edo (1603-1868), no ha desaparecido del todo, y, de vez en cuando, se refleja en la

relación discriminatoria de señor/servidor y hombre/mujer. Tal ejemplo ha dado al mundo el

diputado del Partido Liberal Democrático Suzuki Akihiro, atacando con burlas machistas a la

diputada del Partido de Todos, Shiomura Ayaka, durante su discurso sobre la baja tasa de

fertilidad en la mujer japonesa el pasado día 18 de junio de 2014.

Evidentemente, la sociedad japonesa, habiendo absorbido los signos externos de la sociedad

moderna, sigue preservando latentemente los problemas que ascienden a la mentalidad feudal

y que resultan hoy en el acoso escolar o incluso karoshi “muerte a causa de exceso de

trabajo”「過労死」, y también una alta tasa de suicidios en ambos ámbitos, muy poco

declarada tanto en los medios japoneses como en el entorno privado nipón.

No obstante, debido a la misma mentalidad, las artes tradicionales siguen persistiendo,

aunque no existe ningún fundamento para afirmar que lo hagan con éxito o que despierten

interés en la generación más joven, ocupada en destruir los últimos vestigios de un complejo

de inferioridad que han sufrido las generaciones anteriores.

EL TEATRO COMO LUGAR DE ENCUENTRO DEL DRAMATISMO, LAS

EMOCIONES Y LA FILOSOFÍA

El teatro clásico japonés, portador más claro de la idiosincrasia nipona heredada de

los antepasados e imperante aún en nuestros días, comprende varias modalidades, de las

cuales a continuación se verán analizadas tan sólo dos: Nō y Kabuki. Las épocas de

instauración de ambos están separadas por un largo lapso de tiempo, durante el cual Japón

vivió varios períodos históricos, cargados de guerras, pobreza y caos. El Kabuki,

contemporáneo de un período de una paz relativa que proporcionó el bakufu Tokugawa, se

pudo ocupar del ser humano como centro de la narración, de sus alegrías y tristezas, muchas

veces inducidas por la lucha entre el ninjō “querer”「人情」y el giri “deber”「義理」. El

teatro más antiguo, el Nō, fuente de inspiración para la creación de posteriores géneros, trata

los temas más espirituales, y el sector del que se ocupa pertenece a las esferas más elevadas

de la existencia humana. No obstante, se puede afirmar que el teatro Nō, canonizado y rígido

a simple vista, de ningún modo carece de emociones, aún teñidas estas de la comprensión

filosófica del mundo. La estética del teatro Nō es la estética base para las formas de teatro

más tardías. El compendio de pantomima, drama, ópera, ballet y circo, restringidos por las


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normas del yūgen, “elegancia llena de belleza misteriosa”「幽玄」, silencio y contención

que dicta Zeami Motokiyo (1363-1443) en sus tratados, concluye en una explosión de efectos

especiales, ostentación y violación de los sentidos del público en el heredero más inmediato

del Nō, el Kabuki.

Con el tiempo, ambas modalidades teatrales se organizan en grupos dominados por el actor

principal. Dramatúrgicamente, el teatro Nō se divide en cinco categorías de obras que

componían un gobandate “el programa de un día”「五番だて」, codificado durante la Era

Edo. Tal organización se ha mantenido hasta la actualidad, aunque difícilmente se puede

encontrar un programa completo en nuestros días: Shin “dios”「神」, nan “hombre”「男」,

nyo “mujer”「女」, kyo “locura”「狂」y ki “demonio” 「鬼」, siguen representando el

universo completo ideado por Zeami.

El género de Kabuki, por otra parte, se configura de un modo distinto. Tres grandes estilos de

interpretación surgidos allá por el siglo XVII permanecen intactos todavía, es decir, wagoto

“estilo suave”「和事」, característico para el área de Kansai y definitivamente centrado el

en conflicto entre el deseo más íntimo del hombre y su deber ante la sociedad; aragoto

“estilo rudo”「荒事」, más famoso y elaborado en la zona poblada de los bushi, en otras

palabras, en Edo; y, por último, onnagata “incorporación de un personaje femenino por un

intérprete masculino”「女形」, estilo surgido después de la expulsión de las actrices del

escenario del Kabuki en 1629 y conservado aún en la actualidad a pesar de la caída del

bakufu y de la abolición expresa del nuevo gobierno de tal prohibición. Las pocas actrices

que suben al escenario kabuki suelen ser aficionadas, y las representaciones no tienen lugar

más que el las fiestas populares en algún pueblo alejado de los teatros de Shōchiku. Tanto los

intérpretes de los roles femeninos como los espectadores más fervientes de Kabuki están

absolutamente en contra del regreso de las actrices al escenario profesional de dicho género.

En los dos géneros teatrales se observa una fuerte fusión de los miembros de la troupe y un

riguroso trabajo en grupo, con el único propósito de apoyar al primer actor que, en los

tiempos pasados y en ocasiones en la actualidad también, ejercía de director. El apoyo

muchas veces se traduce en una simple inmovilidad y silencio mientras que el protagonista

dice su texto, con una posterior reacción de los demás intérpretes según lo requiera la puesta

en escena. La posición corporal de los actores en ambas modalidades teatrales también está

llamada a mostrar la jerarquía existente dentro de la obra y dentro del teatro mismo. Para no

distraer al espectador de la figura del protagonista, los personajes menores muchas veces

intervienen con sus réplicas solamente en el inicio de la obra o al principio de las escenas,

mientras los espectadores que acaban de llegar a la sala aún prestan poca atención a la obra.

La concepción del espacio escénico del Nō y del Kabuki fueron similares en el momento del

surgimiento de éste último. Aún así, posteriormente, el desarrollo del mismo ha tomado dos

caminos diferentes entre sí. Si el género más joven ha apostado por la visualidad y los


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efectos especiales, para lo cual tuvo que inventar cada vez más nuevas y más radicales

innovaciones aplicándolas al escenario primitivo del Nō. Por su parte, los debates en torno a

la efectividad teatral del escenario del teatro Nō, desarrollados especialmente en el siglo XX,

están vigentes hasta nuestros días. No obstante, la larga vida del mismo género demuestra

que el espacio escénico es, quizá, el más apropiado para una obra nō. Numerosos

experimentos llevados a cabo en los escenarios europeos con la puesta en escena de una obra

nō, alejadas del espacio sagrado del teatro Nō, no dejan de ser un estudio, válido como otros

tantos experimentos teatrales, para el público muchas veces no entendido en el espíritu de la

obra de Zeami, y mucho menos en la propia mentalidad niponai.

Haciendo un poco de historia, es preciso recordar que la rígida jerarquía social, cristalizada

por el gobierno shōgunal durante la Era Edo, afectó profundamente la conciencia de la

población nipona, reservando la posición de las cuatro castas básicas y en un principio

inamovibles (shi “militares”「士」; nō “campesinos”「農」; kō “artesanos”「工」y shō

“comerciantes”「商」), por debajo de la casa imperial, los daimyo “nobles militares”「大名」

, y los kuge “nobles de la corte”「公家」. Los actores del teatro Kabuki se situaron por

debajo de las demás clases, junto a otros parias. Durante las Reformas Tenpō, en 1842, la

situación de los actores empeoró notablemente, habiendo sido restringida tanto la vida

pública como privada de los intérpretes. Trasladados los teatros a la zona cercana a

Yoshiwara y prohibidas las giras a las provincias, a los integrantes del teatro Kabuki también

se les recordó su baja posición social por medio de una prohibición expresa de asociarse con

los miembros de otras castas. Tal y como trabajaban, en grupo, también se les castigaba en

grupo. Dos años más tarde las citadas Reformas cayeron en desuso y el teatro Kabuki pudo

recuperar su posición poco a poco, tomando aún más ventajas una vez consumado el bakufu.

Al contrario de lo que acontece a los actores de Kabuki, se establece el destino de los actores

del teatro Nō. Durante el Período Muromachi (1336-1573), época de codificación de la obra

de Zeami, los estratos sociales nipones aún no estaban marcados tan rígidamente como

durante la Era Edo, y todavía existía cierta movilidad en las clases sociales. Los actores de

Sarugaku-Nō, aun sin contar con una posición elevada de nacimiento, estaban dependiendo

de un templo, oscilando su estatus entre el de los parias y el de las personas cuasi sagradas,

dedicadas a la ejecución de los cultos de los kami “dioses de la religión autóctona japonesa,

el Shintō”「神」. Naturalmente, al obtener la protección del bakufu, el teatro Nō con sus

integrantes se consolidó y, despreocupándose por la posición social, en el caso de los

intérpretes del mayor éxito al menos, se pudo concentrar en cultivar el arte por el arte. Tras la

caída del bakufu, el teatro Nō estuvo al borde de una desaparición total, y se pudo recuperar,

aún sin poder decir completamente, solamente después de que la Segunda Guerra Mundial

hubo acabado y el teatro Kabuki sufriera la censura de las autoridades estadounidenses.ii

Por último, pero no por ello menos importante, es preciso tener en cuenta que, habiéndose

establecido el nuevo régimen bajo el gobierno del emperador Meiji, los dos géneros teatrales

aquí analizados obtuvieron un gran interés, no solamente desde el punto de vista de la puesta


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en escena. En efecto, empezando en los años 80 del siglo XIX, los estudiosos mostraron el

interés por la literatura dramática de ambas modalidades. Tsubouchi Shōyō (1859-1935),

profesor de la tokiota Universidad de Waseda, inició una larga tradición de estudio del texto

dramático en los teatros Kabuki, Jōruri e, incluso, por primera vez el de los textos de

Shakespeare en Japón, práctica seguida por Mori Ōgai (1862-1922), con quien Tsubouchi

mantuvo durante años una discusión intelectual abierta.

El teatro Nō, por su lado, solo en Japón cuenta con los nombres de Omote Akira (1927-2010)

o Takemoto Mikio (1948-), entre los investigadores más centrados tanto en la traducción e

interpretación de los textos dramáticos de dicho teatro como en la historia del mismo y la

figura de su fundador, Zeami. Y todo ello sin nombrar toda una pléyade de investigadores de

teatro nipón extranjeros, entre los cuales, habría que reconocer, no existe un claro acuerdo en

cuanto a la importancia de los géneros teatrales japoneses, especialmente, durante el pasado

siglo XX. Hay quien afirma que los géneros de mayor relevancia han sido, y lo siguen siendo

en el siglo XXI, Kabuki, Shingeki y Shōgekijō.iii

Tales estudios suelen dejar de lado el

esfuerzo de los intérpretes de los teatros Nō y Bunraku, excluyendo estas dos modalidades

teatrales del grupo de los géneros mayores. Efectivamente, los intérpretes de Kabuki son

mucho más numerosos y poseen una destacada presencia en la cartelera nipona. Aún así,

debido a una constante labor y a la alta calidad de su arte, el Nō y el Bunraku merecen estar

incluidos en esa lista. Aunque cabe recordar que, aprovechándose de la caída del teatro Nō

con la llegada de la Era Meiji, el teatro Kabuki mostró su flexibilidad a los cambios, y, aún

más, se pudo aprovechar de la guerra Sino-Japonesa, durante la cual estuvo explotando el

repertorio jidai-geki. No sucedió lo mismo cuando estalló la guerra Ruso-Japonesa, cuando el

teatro Kabuki recurrió al mismo repertorio y obtuvo una respuesta fría por parte del público,

lo que le llevó a un período de depresión,iv

pero sí sucedió tras la retirada de las autoridades

norteamericanas de Japón. Es posible afirmar, incluso, que, después de tal hecho, las

modalidades teatrales clásicas japonesas se habían revitalizado y obtenido un nuevo aire,

debido a los nuevos intérpretes que, en ocasiones, provenían del exterior de los mundos

ahora relativamente cerrados de los teatros Nō y Kabuki.

EN EL ESCENARIO Y EN EL PATIO DE BUTACAS

En cuanto al elemento primordial, el espectador, éste desde la canonización de cada

una de las modalidades del espectáculo aquí tratadas, se dividió en dos grupos

completamente distanciadas por el estatus social. Las dos empezaron siendo géneros cuyos

intérpretes se reunían en grupos itinerantes, sirviendo los actores del Sarugaku-Nō a los

templos y los actores del Kabuki a los paseantes del lecho seco del río Kamo, en Kioto.

Tratados con interés por los gobernantes militares, los actores del Sarugaku-Nō comenzaron

sus servicios de varios siglos al bakufu. Los intérpretes del Kabuki se las ingeniaron para

atraer a los comerciantes y, al extenderse su fama por todo Japón y al introducirse incluso en

los palacios de los nobles y las casas de los bushi, consiguieron cautivar a los militares que

acudían a ver las funciones de incógnito, ya que estas les estaban vedadas por el gobierno


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militar. Una vez extinguido el bakufu, como cabría esperar, los intérpretes del teatro Nō

perdieron tanto a sus mecenas como al espectador principal, y tuvieron que refugiarse en las

actividades poco similares a las que conocía la historia anterior de dicho teatro: los actores

comenzaron a dar clases privadas a los representantes del nuevo poder, sobreviviendo gracias

al dinero que recibían a cambio. El teatro Kabuki, por otra parte, obtuvo el reconocimiento de

la casa imperial japonesa. Este género teatral comenzó a contar entre sus espectadores a los

más poderosos, en concreto, los hombres de negocios, los representantes de numerosas casas

reales extranjeras, los políticos nipones y los dignatarios extranjeros durante sus visitas de

Estado. Éstos se situaban en los palcos de los edificios teatrales, copiados con éxito de la

arquitectura teatral europea, empezando tal tradición a partir de la concepción del primer

edificio teatral de Kabuki-za, inspirado en el Teatro de Ópera de París.v Tal posición de

representante cultural de la nación japonesa, el teatro Kabuki preserva aún en la actualidad,

respaldado por una gran productora, Shōchiku, que gestiona los contratos de prácticamente

todos los actores de dicho género y es propietaria de los teatros tan emblemáticos como el

Kabuki-za. Una vez concluida la censura estadounidense y reconstruidos los edificios

teatrales de Kabuki, especialmente el Kabuki-za, los dignatarios extranjeros apostaron por

visitar precisamente ese teatro, dejando de lado los edificios teatrales mucho más modestos

que ofrece a sus espectadores el teatro Nō. El teatro Nō, no obstante, debido a la ayuda

constante del Estado japonés, no ha dejado de existir y ha conseguido un cierto

florecimiento, aunque sus intérpretes muchas veces siguen en necesidad de dar clases a los

aficionados, algunas veces estando tan atareados que no tengan tiempo suficiente para hacer

ensayos calidad de las obras en las que están ocupados.

Conviene recordar que no solamente el edificio teatral del Kabuki en sí atrae al público. El

silencio que domina el patio de butacas en el Nō contrasta vivamente con la atmosfera en el

público que se crea por medio de los kakegoe “claque”「かけ声」en el Kabuki. Aunque en

la actualidad en ambas modalidades teatrales existen unas reglas tácitas de conducta, el

público es pasivo y parece reinar un relativo silencio entre los espectadores; el Nō muestra

una mayor pasividad determinada por una transportación invisible hacia el sueño en el que

están sumergidos tanto los personajes como el público. Es comúnmente sabido que muchas

veces el argumento de una obra Nō invita al espectador a dejar su cuerpo terrenal y dejar su

alma volar hacia las esferas superiores en las que habitan los héroes. En el teatro Kabuki,vi

sin embargo, el espectador debe estar bien despierto para seguir las vicisitudes de los héroes.

De ahí el siguiente ejemplo, los profesionales de claque que gritan los nombres de los actores

y así animan al espectador. Gracias a la técnica del claque, se vuelve a captar la atención del

público, y así el espectador puede admirar la pose sublime del intérprete en el escenario.

También mediante esta práctica se renueva la atención del patio de butacas hacia la salida de

un actor famoso. De modo contrario, el espectador, especialmente aquél que acude al teatro

por primera vez, mantendrá una actitud poco más que indiferente hacia la celebridad que está

ante sus ojos, contrastando esta actitud con la actitud de los espectadores de antaño, que

conocían a los intérpretes y saludaban ruidosamente la salida de los favoritos. Aún atrayendo

al público consistente de extranjeros, estudiantes de colegios y japoneses venidos de las


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provincias para una visita turística a Tokio, difícilmente se puede afirmar que el Kabuki lo

hace por su propio mérito, por el renombre de los intérpretes o por la magnificencia de la

producción. Sería más correcto afirmar que se trata de mantener el estatus social de uno

mismo o de acceder momentáneamente al arte que para un espectador poco preparado no es

más que una atracción turística u obligación escolar. Debido a ello, no es de extrañar

encontrar dormidos a los jóvenes japoneses durante las escenas más excitantes que presenta

la dramaturgia clásica japonesa.

Desde hace ya mucho tiempo, el teatro Nō se encuentra en una situación aún más

desfavorable. Como se había mencionado anteriormente, perdida toda la protección de la

clase gobernante con la retirada de Tokugawa Yoshinobu (1837-1913) del castillo de Edo, en

1868, la obra de Zeami se encontró en peligro de una inminente extinción. Hacia los finales

de la Segunda Guerra Mundial, el gremio se encontraba en una posición muy inestable, sin

embargo, pudo proseguir con sus actividades dado que la censura americana no pudo detectar

la colaboración de los intérpretes de Nō con las autoridades niponas militares durante la

Guerra del Pacífico, hecho evidente en el teatro Kabuki. Durante la guerra, al menos hasta

1943, las salas de Kabuki estaban repletas de público que disfrutaba de las obras que

glorificaban el auténtico espíritu japonés. Se reporta por el eminente japonólogo británico

Brian Powellvii

que en junio de 1943 tres productoras diferentes apostaron por Kanadehon

Chūshingura, que alababa la lealtad de los 47 rōnin. Aunque desde la época del hecho

histórico de la famosa venganza en la que se basó la obra pasaron más de dos siglos y la

sociedad japonesa había evolucionado enormemente, hay que tener en cuenta que el cambio

había sido muchas veces superficial. El ie “casa”「家」, como unidad minúscula de la

sociedad tradicional japonesa, se había sustituido por la empresa, sistema que se conserva

aún en nuestros días. La empresa como micro-sociedad conservaba la jerarquía proveniente

del neo-confucianismo, donde todos los empleados, junto al propietario, eran “miembros del

hogar”. Tradicionalmente, se debía conservar la lealtad al propietario, y el propietario estaba

obligado a cuidar a los miembros del “hogar” dentro de ese sistema patriarcal de relaciones.

En los días de la guerra tal lealtad obtuvo una exaltación especial. Aparte de confeccionar

una cartelera claramente militarista, el teatro Kabuki organizaba mensualmente los

espectáculos para los llamados “guerreros industriales”, es decir, los militares. Debido a ello,

el teatro Kabuki obtuvo el reconocimiento como un segmento importante del Drama

Nacional por parte de las autoridades niponas. Más aún, los representantes del Kabuki

recibieron numerosos premios antes de la cesión de la guerra. Una vez terminada esta, el

género de Kabuki fue muy criticado y censurado durante la ocupación americana (1945-

1952). Durante la II Guerra Mundial, las últimas funciones de este género se prolongaron en

el teatro Tōgeki de Tokio hasta el mismo día de la rendición de Japón ocurrida 15 de agosto

de 1945. En cuanto la guerra concluyó, el teatro Kabuki tuvo que recurrir a los cambios

cardinales en forma de textos nuevos de shin-kabuki. El género luchó duramente para

conservar su posición y, a pesar de la censura americana durante los primeros años de paz,

atraer a mayor número de espectadores. Más tarde, Ichikawa Ennosuke III por medio de

super-kabuki propuso varias puestas en escena muy radicales para este género. Recuperando


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las obras del siglo XIX y haciendo hincapié en keren “efectos especiales”「外連」, este

actor y director de Kabuki ha contado con el apoyo de sus colaboradores, seguidores y

discípulos en su Za-Kabuki, y supo reanimar el interés del público hacia el género antiguo

con todas sus innovaciones.

CONCLUSIONES

En un país de contrastes como el Japón actual conviven las formas de teatro más

antiguas con las propuestas escénicas más extravagantes del mundo. En efecto, tanto el

Kabuki como el Nō siguen activos. El teatro Nō, con una marcada supresión de una expresión

de emociones abierta, no está en ningún modo desconectado del mundo en el que existe. Se

conoce el hecho de que la expresión facial de los japoneses difiere en cuanto a su intensidad

de la expresión facial de otros pueblos, especialmente, cuando es la cara que se muestra a los

extraños, la llamada tatemae “cara que se ve”「建前」. A falta de expresión emocional

tatemae parece una máscara, aunque es preciso mencionar honne “la cara sincera”「本音」,

que se ve ente los familiares y que se considera más expresiva por los japoneses, aunque a

los extranjeros pueda parecer ciertamente rígida. Principalmente, como resultado de la

herencia cultural, se debe ahogar en público las emociones negativas que puedan dañar las

relaciones sociales. El teatro Nō, por su parte, para aumentar aún más la distanciación que se

mantiene entre el intérprete y el personaje, utiliza la máscara, que está llamada a ocultar las

emociones particulares del actor, poco interesante como individuo y que sirve solamente

como mediador entre los dioses y los humanos. En el teatro Kabuki, mucho más expresivo en

otros aspectos, la cara del intérprete también está marcada por esa expresión intermedia o

está oculta bajo el maquillaje facial o kumadori. Por las circunstancias sociales, la

individualidad del actor no se cultiva, como tampoco se cultiva la habilidad de pensar por sí

mismo u opinar entre los ciudadanos de a pie. Lo más importante para un japonés medio es

ser un decente miembro de la sociedad, y en el caso de un intérprete el ser un digno

representante de su oficio, a cuyo servicio está destinado desde su nacimiento. A raíz de esa

educación, se considera que la individualidad del actor no debe tapar su arte con su cara o

con su físico. En general, la sociedad y el servicio a la misma están inculcándose a los

japoneses desde el día en que acuden por primera vez a una guardería. En un jardín de

infancia, el grupo cambia cada medio año, mientras que en el colegio una vez al año. Tal

procedimiento ayuda a enseñar a vivir en la sociedad y adaptarse fácilmente a la vida

independiente, algo que se va a necesitar en una edad más adulta. La competición en el jardín

de infancia se suprime hasta tal punto que en un coro incluso no hay solista para evitar roces

entre los niños. Durante años se enseña a conformarse con las condiciones dadas, algo que

viene de la cultura de grupo que en ningún caso aprecia el individualismo. Por tal razón, los

rasgos de un intérprete también deben estar ocultos bajo una máscara o un maquillaje grueso.

Todo ello no quiere decir que la educación japonesa sea mala o que los japoneses no sepan

apreciar la auténtica belleza, sencilla y sin adornos. En el extranjero, los expatriados

japoneses suelen crean alguna organización que les mantenga unidos donde educar a sus


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hijos, mantener la lengua nativa y cultivar las artes tradicionales niponas. Más aún, en

general, los japoneses, aún sin ser todos, tanto en Japón como y en el extranjero buscan

mantener sus creencias, costumbres y raíces y cultivar por medio de muchas actividades el

reconocido sentido de la belleza. Muchas de esas actividades se vieron traspasando las

fronteras niponas, llamando la atención de los extranjeros hacia, por mencionar una, ohanami

“mirar las flores de cerezo en flor”「お花見」, donde agudamente se aprecia un árbol en

flor que no tendrá frutos, pero que destaca por su belleza discreta, delicada y efímera. Sin

embargo, la belleza en Japón no está de ningún modo separada de la crueldad, del terror, de

lo grotesco y del humor negro, características imprescindibles de una obra de Kabuki de

Tsuraya Namboku (1755-1829), por ejemplo. Incluso, la anual ceremonia de ver las flores de

sakura en flor que se acompaña de la celebración bajo dichos árboles no siempre es una

pacífica observación en silencio, y mucho menos acompañada de poesía, como sucedía en la

época de Nara (710-794). Acompañada de una considerable cantidad de comida y bebidas

alcohólicas, la observación de las flores se queda en un segundo plano, mientras que, debido

al alcohol consumido, se puede fácilmente observar escenas incluso grotescas. Por otro lado,

la belleza de las intenciones de conservar la nación japonesa unida lleva al país a un

nacionalismo exacerbado, en varias ocasiones a lo largo de la historia contemporánea, del

cual numerosos testigos asiáticos aún siguen vivos y guardan los recuerdos. La belleza de

esas ideas se confunde con una de las mayores series de crueldad observadas en los tiempos

recientes, producidas por los militares nipones, y se alimenta de combinación de elementos

filosóficos, nacionalistas, culturales y religiosos, muchos de los cuales siguen vigentes,

aunque no son tan evidentes como antaño. Es interesante notar que la conciencia insular,

potente en el Japón actual, también evoluciona hacia la cultura de uchi “dentro”「内」y soto

“fuera”「外」, para determinar y dividir a los propios de los extraños y para mostrar, según

la situación, la cara-máscara o la cara reservada para los familiares. En otras palabras, la

pareja de conceptos tatemae/honne está presente en muchos niveles de la vida en el País del

Sol Naciente, especialmente en la imagen que Japón proyecta hacia dentro y hacia fuera, algo

que se adelanta ya en el primer apartado. Esa cultura desemboca en la conciencia de creerse

ser únicos, con costumbres impares, las cuatro estaciones bien marcadas y un largo etcétera

de fenómenos, comunes para otros países también, que no se consideran como tales por los

japoneses.

En gran contraste con las ruidosas celebraciones y festivales, en la vida cotidiana

habitualmente los japoneses son tranquilos, pacientes y reservados. Como se había

comentado anteriormente, durante terremoto corrientemente no hay pánico porque durante

años los alumnos se entrenan para los cataclismos naturales en los colegios, al igual que los

empleados de las grandes empresas lo hacen en su lugar de trabajo. Esa calma se observa

también en el cine nipón, que se podría denominar como cine de contemplación. El teatro

Nō, por su lado, también se contempla. El acento en el teatro Nō está en el silencio

acompañado de la belleza visual. Esa contemplación viene heredada de Shintō, que propaga

la vida en armonía con la naturaleza y otra gente en un mundo donde todo constantemente


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nace, muere y se renueva; y del budismo, llegado en forma de libros a Japón, vía Corea, a

inicios del siglo V, marcando fuertemente la obra de Zeami siglos más tarde. Para resumir, se

puede decir que, aún habiéndose independizado del teatro clásico japonés, el cine nipón

como sucesor de las artes visuales anteriores, se sigue caracterizando por la contemplación,

escaso número de diálogos y monólogos, estética, repetición de ideas y escenas y la lentitud

de lo que sucede ante los ojos del espectador. Las películas son pausadas y el espectador se

deja llevar al igual que en el teatro Nō. En ambos géneros se observa la serenidad del

budismo Zen, característica también para el michiyuki “el camino de los enamorados hacia la

muerte”「道行き」en el Kabuki.

Puede concluirse, a partir del recorrido que se ha hecho a lo largo de este trabajo, que tanto el

teatro de Zeami como la obra de Izumo-no Okuni, surgidos entre la gente considerada más

trabajadora del mundo y en un país donde las relaciones se rigen por el concepto del honor,

siguen vigentes, transformados y mirando con esperanza hacia el futuro y las nuevas

generaciones de espectadores, japoneses o no, que harán perdurar el arte escénico nipón en

los siglos que están por venir.

BIBLIOGRAFÍA

АНАРИНА, Н.Г., Японский театр Но, Наука, Главная Редакция Восточной

Литературы, Москва, 1984.

KUMA, Kengo 隈研吾, “Modanizumu kara yanki e” モダニズムからヤンキーへ [Desde

el modernismo hacia el estilo yanqui], Shinkenchiku 新建築: 2013/5 (Mayo 2013), pp. 040-

049.

MAMIYA, Jun. “Las burlas machistas en la Asamblea de Tokio: conflicto”. Disponible en:

http://www.nippon.com/es/column/g00188/ (consultado 31.10.2014).

POWELL, Brian, Japan´s Modern Theatre. A century of continuity and change, Japan

Library, University of Oxford, 2002.

SENDA, Akihiko, The Voyage of Contemporary Japanese Theatre, translated by J.Thomas

Rimer, University of Hawai`i Press, Honolulu, 1997.

i Muchos fueron los experimentos con el espacio escénico del teatro Nō en Japón también. Obras de bunraku, e

incluso de teatro experimental contemporáneo, de vez en cuando, ocupan el escenario Nō. Tal es el caso, por

ejemplo, de La Leyenda de Komachi, de Ōta Shōgo, representada por el Teatro de la Transformación en 1977.

El espacio escénico original del teatro Nō sobrepasa el realismo e invita a sumergirse en un mundo de ensueño,

apoyando el surgimiento del mundo del personaje de la célebre poetisa Komachi, donde cada objeto obtiene

categoría de mágico. Esta escenificación experimental no trabaja en contra del espacio, sino que utiliza su

energía y significado para el espectador nipón, además, eliminando la expresividad cotidiana de la cara de la

protagonista y utilizando los movimientos extremadamente lentos y contenidos que están en consonancia con

una obra Nō corriente. Más sobre la experimentación con el escenario del teatro clásico en Japón actual en

Senda, Akihiko (1997). ii El Departamento de Censura de EE.UU. primeramente excluyó todas las obras relacionadas con la venganza o

lealtad feudal, reduciendo notablemente el reportorio de Kabuki. Al comienzo, se revisaban solamente los

resúmenes de las obras hasta que el día 15 de noviembre de 1945 se representó la escena llamada Terakoya, que

http://www.nippon.com/es/column/g00188/


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precisamente alababa tal lealtad. Seguidamente, las autoridades estadounidenses exigieron que Shōchiku

enviase una traducción completa del texto a representar. Por el otro lado, la censura norteamericana dio una

cálida bienvenida al beso en escena, hecho inusitado para la cultura nipona en general, entre una intérprete

femenina especializada en el teatro de shinpa “nuevo teatro” 「新派」, Mizutani Yaeko e Ichikawa Ennosuke

II, ocurrido en 1946 durante el transcurso de la obra contemporánea titulada Takiguchi Nayūdō no Koi (El amor

del sacerdote Takiguchi), de Funahashi Seiichi (1904-1976). El comandante supremo de las Fuerzas Aliadas

(SCAP en inglés), Douglas MacArthur, creía importante, educativo y efectivo mostrar el contacto físico, como

el beso en cine y en el escenario para una mayor democratización de la nación japonesa. Para mayor

información véase: Powell, Brian, Japan´s Modern Theatre. A century of continuity and change,

“Consolidation”, Japan Library, University of Oxford, 2002, p.144. iii

Powell, Brian (2002:196). iv Powell, Brian (2002:18).

v Para más detalles, véanse Kuma Kengo (2013/5:041).

vi Como es sabido, el Kabuki atrajo a Vsévolod Meyerhold (1874-1940), por su relación activa entre el actor y el

espectador, creada aún en los tiempos cuando el Kabuki no era más que un teatro de calle. vii

Powell, Brian (2002:123).

idiosincrasia japonesa en el teatro clÁsico nipÓn · 2017. 9. 14. · era edo (1603-1868), no ha...

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