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Iconografía musical en el Monasteriode San Lorenzo del Escorial

(siglo xvi. Los frescos de la Basílica)

José SIERRA PÉREZ

Real Conservatorio Superior de MúsicaMadrid

I. Introducción.1.1. Leer la pintura en el Monasterio.

II. La iconografía musical en el Monasterio del Escorial. Estadode la cuestión. Perspectivas y delimitación del presente trabajo.

III. El Monasterio, sus instituciones y la música (Iglesia, Convento,Corte).

3.1. La música en la vida de los jerónimos.

IV. La arquitectura del Escorial y la música: Vitrubio,Villalpando, José de Sigüenza.4.1. Arquitectura, música y pintura o la estética del orden y del

equilibrio.4.2. ¿Paralelismo entre la consonancia de arquitectura y música

del Escorial en el siglo xvi?

V. La iconografía musical del Escorial en la pintura del siglo xvi.Esquema.

VI. La Gloria del Coro de Lucas Cambias° y la estéticade San Agustín.

VII. La coronación de la Virgen, de Lucas Cambiaso, delpresbiterio y las tres especies de sonidos según San Agustín.

VIII. Sobre la figura cúbica de piedra en la Gloria del coro.

IX. Los ángeles músicos. Símbolo y realidad.

X. Conclusiones.

Apéndice 1

Apéndice 2

«Plague sine Musica nulla disciplina potest esse pefecta, nihil enimsine illa. Nam el ipse mundus quadam armonia sonorum fertur essecompositus, el caelum ipsum sub armoniae modulatione revolvi.»(S. Isidoro de Sevilla, Etimol. JI!. c. 17) (En consecuencia, ningunadisciplina puede ser perfecta sin la música; sin ella nada existe. Elmundo mismo fue compuesto de acuerdo con una armonía de soni-dos y el cielo gira bajo la influencia de una modulación armónica).

*»Luego se sigue la Música, que como vimos nace de la Aritméticay de su mismo sujeto y presupone sus principios. Aquí también semezclaron historia profana y divina». (José de Sigüenza, Historiade la Orden de San Jerónimo, Lib. IV, discurso X.)

I. INTRODUCCIÓN

A finales del siglo xv, Johannes Tinctoris ( 1435-1511), uno delos teóricos más prestigiosos del Renacimiento —y también práctico—decía en el Prólogo de su tratado Complexus effectum musices:

«He decidido probar tales efectos admirables [de la música] y, porasí decirlo, divinos, con razones tanto de las autoridades sagradascomo de los filósofos, y con los dichos de historiadores y poetas, lascuales, según dice Cicerón, se suelen traer para procurar fidelidad, ydispuse disertar de cada una de ellas en el orden debido para quequeden más claras.

Y aunque sepas que el ingenio del músico [cantor] es incapaz paraesta declaración, dado que es difícil, puesto que concierne a la teolo-gía, a la filosofía y a la poesía, ciertamente no me acusarás del viciode la presunción si no ignoras que es propio de la virtud tender a lascosas difíciles» '.

1. TINCTORIS, J., «Complexus effectum musices», en Corpus Scriptorum deMusica, 22, Johannes Tinctoris. Opera Theoretica, II, editado por Albertus Seasy,American Institute of Musicology, 1975, p. 166. Texto latino.

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Advierte Tinctoris que para probar y dar veracidad a lo que dirásobre la difícil materia de los efectos de la música ha de acudir a teó-logos, filósofos, historiadores y poetas. Es decir, basará su argumen-tación no sólo en la música de su época, cuyos músicos cita, sino enel conocimiento que sobre estos asuntos ha tenido toda la cultura delpasado. Y así, citará repetidamente a San Agustín, Quintiliano, Hora-cio, Virgilio, la Sagrada Escritura, San Isidoro de Sevilla...

Hablar de la Iconografía Musical en el Monasterio del Escoriales, asimismo, materia compleja debido no sólo a la propia compleji-dad del asunto, sino a la singular complejidad del Monasterio. A lasmaterias que vienen en ayuda del entendimiento de la música citadaspor Tinctoris habría que añadir otras para entender lo que la músicasignifica en el Monasterio del Escorial y, sobre todo, para entenderlo que la iconografía nos quiere decir. Y no sólo las más directamen-te relacionadas con la música, como pudiera ser la liturgia, sinoaquellas disciplinas que aparentemente nada tienen que ver con lamúsica pero que, en la realidad o en la simbología, están muy rela-cionadas con ella, como pueden ser la arquitectura, la matemática, eincluso la pintura.

La interrelación de las distintas ciencias y artes nos pondrá encontacto con unas disciplinas que en muchos casos van más allá delo que, aparentemente, es su único y principal objeto. Nos pondrá encontacto con el significado que tienen en las vidas de quienes viveninmersos en ellas. Y esto se hará a través de una simbología que nor-malmente va más allá del momento cultural del edificio y que reco-ge información de muchas procedencias. Así aparecen aspectos so-bre un arte que pueden estar ocultos a nuestros conocimientos habi-tuales, pero que han influido en la manera de ser de ese arte entrequienes lo practican en ese lugar. Desde esta perspectiva la música senos puede presentar como algo más sutil todavía, esa disciplina«sensorial e intelectual a la vez» de que hablaba San Agustín.

En realidad, unas vendrán en ayuda del entendimiento de las otras.En nuestro caso, lo que sabemos —lo que vamos sabiendo poco a po-co— de la música de una época puede ser explicación de lo que vemospintado, dibujado, esculpido, sugerido... Y, a su vez, esto puede serexplicación de la música. Quizá una interlectura sea el camino co-rrecto. Debido a ello se hará un. esfuerzo por entender la música des-de perspectivas menos habituales, que van más allá del puro sonido.

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Un estudio sobre la iconografia musical debe ir siempre dirigidoa comprender mejor la realidad de la música en cuanto a su praxis(léase interpretación) y en cuanto al lugar que ocupa en la vida (cul-tural o religiosa) de la institución que lo desarrolla. De este básicodoble conocimiento, real y vital, se derivarán otros conocimientos,que habrá que contrastar siempre entre sí y con la realidad históricaya conocida. Esta última obervación viene en ayuda de entender conexactitud que una cosa son las ideas, los símbolos, los mitos..., queno sólo no faltarán en la inconografía, sino que superabundarán, yasea en la pintura o en otras artes, porque de ellos se sirven, precisa-mente, para exponer las ideas, —y como tales debemos entenderlos,echando mano no de la música, sino de toda la cultura del momentoo de la que pesa en la cultura de la institución— y otra cosa es la rea-lidad musical de una época determinada. Quiere decirse con esto,por ejemplo, que no por el hecho de que existan innumerables ins-trumentos en La gloria del coro de la basílica escurialense los mon-jes jerónimos del siglo xvi utilizaban a diario todos esos instrumen-tos. Si esto no es así, como de hecho no lo es, y sin embargo se haprocurado que en La gloria del coro y en la La coronación de la Vir-gen en el presbiterio —los dos únicos frescos del siglo xvi en la basí-lica— esté la música muy bien representada con instrumentos, hayque buscar una interpretación de este hecho. Una lectura que sea co-rrecta y que nos permita entender lo que esas representaciones quie-ren decir sobre una época determinada.

1.1. Leer la pintura en el Monasterio

La pintura en el Monasterio del Escorial más que un halago de lavista es una moraleja, es decir, tiene un sentido altamente pragmáti-co. José de Sigüenza lo expresa muy claramente —aunque en estecaso en sentido negativo, hecho que resalta la idea— cuando dice queen las dependencias del seminario no son especialmente necesariaslas pinturas:

«No hay aquí pinturas ni otros primores, porque al fin, aunque vivancon mucho concierto, los moradores son muchachos y ni los han me-nester, ni los conocen» 2.

2. SIGÜENZA, J. de, Libro tercero de la Historia de la Orden de San Jerónimo,La Fundación del Monasterio de San Lorenzo el Real, Junta de Castilla y León,Consejería de Educación y Cultura, 2000, vol. II, p. 602.

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En la parte que ocupaba el Colegio, donde hay estudiantes mayo-res, de Filosofía y Teología, sí había necesidad de pintura.

El cuadro es para ser leído:

«No quiero hacer aquí ahora de filósofo, ni mostrarme teólogo, sinocon la mayor llaneza que pudiere decir algo de la pintura para quelean en ella parte de lo que es»3.

En otra ocasión Sigüenza nos habla de la lectura de un cuadro delBosco, a quien admira, sobre las tentaciones de San Antón (sic), de-jándonos ver algunas de sus interioridades y los efectos que sobre élhace la pintura:

«Varió este sujeto y pensamiento tantas veces [las tentaciones deSan Antonio] y con tan nuevas invenciones, que me pone admira-ción cómo pudo hallar tanto, y me detiene a considerar mi propiamiseria y flaqueza y cuán lejos estoy de aquella perfección, pues contan fáciles musarañas y poquedades me turbo y decompongo, pierdola celda, el silencio, el recogimiento y aun la paciencia...

Encuéntrase esta pintura en hartas partes: en el capítulo hay una ta-bla, en la celda del prior otra, en la galería de la infanta dos, en micelda otra harto buena, en que a veces leo y me confundo» 4.

La lectura de los cuadros tiene a veces para Sigüenza —y esto es loque él trata de transmitir en la Historia que escribe, que como Histo-ria de la Orden que es, tiene un carácter altamente moralizante— unefecto inmediato, superior a «otros libros». Obsérvese que llama li-bro a la pintura:

«Yo confieso que leo más cosas en esta tabla en un breve mirar deojos, que en otros libros en muchos días» 5.

En otra ocasión habla Sigüenza de la pintura del Bosco como de«libros de gran prudencia y artificio» y, conocedor de Horacio («utpictura poesis») dice de la pintura del Bosco:

«Procedió para esto con un singular motivo, que declaré con esteejemplo: los poetas y los pintores son muy vecinos ajuicio de todos;

3. ÍD., ibí d., II, p. 610.4. ÍD., ibíd., II, p. 677-678.5. ÍD., ibíd., II, p. 679.


las facultades tan hermanas que no distan más que el pincel y la plu-ma, que casi son una cosa; los sujetos, los fines, los clores, las licen-cias y otras partes son tan unos que apenas se distinguen, sino conlas formalidades de nuestros metafísicos» 6.

Interesa mucho realtar esta condición de la pintura, como libroabierto en que leen y se alimentan los moradores del Monasterio,porque ello ayudará a situar con corrección los mensajes —y nootros— que se contienen en la iconografía. Porque la lectura que sepropone en el presente trabajo quiere hacerse, hasta donde ello seaposible, con la guía de los moradores del Monasterio. Y habrá de ha-cerse una clara distinción entre lo que se piensa en determinadasépocas sobre una misma realidad. Es evidente —en realidad eso esjustamente la historia— que los hechos tienen una lectura distinta se-gún los lectores y según el período desde el que se hace. La lectura,pues, se hará desde los pensadores del Escorial, entre los que desta-caremos de forma especialísima y casi exclusiva al P. José de Si-güenza, que es historiador, pero también director espiritual y estéticode la Orden jerónima, sin el cual difícilmente se podría entender ohacer una lectura correcta del Escorial.

Del entendimiento o aproximación a la música a través de la ico-nografía surgirá, sin duda, un más correcto entendimiento del resto delas artes que, de forma especial en el Monasterio del Escorial estánestrechamente conexionadas debido al esmero y cuidado con que to-do se dispuso y ordenó y a la unidad de estilo y pensamiento logradosen un tiempo de construcción y adorno relativamente corto. El enten-dimiento —la lectura correcta— del Escorial pasa por el entendimientodel significado de la música, que va más allá del mero sonido.

La correcta interpretación del tema que se propone sobre la ico-nografía de la música en el Monasterio del Escorial requiere un en-tendimiento previo del estado de la cuestión sobre la iconografía mu-sical en los estudios de la música escurialense, una valoración de loque pueden aportar tales estudios y —sobre todo— un entendimientode lo que la música significa para los moradores del Escorial, y quié-nes son estos moradores.

Dicho de otra forma, conviene tratar de entender previamentequiénes utilizan la música, qué es para ellos la música y cómo estárepresentada. A ello conduce la primera parte de este estudio.

6. ID., ¡bid, II, p. 677.


II. LA ICONOGRAFÍA MUSICAL EN EL MONASTERIO DEL ESCORIAL.ESTADO DE LA CUESTIÓN. PERSPECTIVAS Y DELIMITACIÓN DELPRESENTE TRABAJO

A pesar de los abundantes estudios musicológicos referidos a lamúsica y archivo escurialenses', ya desde finales del siglo xlx, noexiste ninguno que haya tratado los aspectos iconográficos o icono-lógicos. Ello no es debido a un descuido o a que sea un tema sin im-portancia.

La razón se debe a un hecho de pura historiografía musicológica,que suele ser general. Existen tres estadios básicos en la investiga-ción musicológica: la música escrita, las crónicas y archivos, y laiconografía y relatos literarios. La musicología escurialense ha dadoimportantes estudios sistemáticos en los dos primeros estadios (pu-blicación de Catálogos y documentos literarios) y puede decirse quees un centro avanzado en España'.

Sin temor a equivocarse podría decirse que la música escrita essólo la cabeza del iceberg del total que es la música como fenómenocultural, religioso, estético o sociológico. De este iceberg sumergidonos hablan en buena medida las crónicas que puedan conservarse so-bre los músicos y la infraestructura económica.

La iconografía aporta también un buen número de detalles para lacomprensión de la música. Los estudios sobre iconografía vienen

7. Véase la bibliografía hasta el año 1992 en VICENTE, A., de «Bibliografía so-bre la música del Escorial», en «La música en el Monasterio del Escorial», Actas delSimposium (1/4-IX-1992), Instituto Escurialense de Investigaciones Históricas yArtísticas, Ediciones Escurialenses, 1992, pp.567-623, donde se recogen 582 títulosde obras referidas a la música del Escorial.

A partir de 1992 tampoco se ha podido ver ninguna obra referida a la iconografía.8. Aunque se están publicando últimamente un buen número de obras musicales,

falta todavía mucho para llegar a tener una buena antología que nos permita tener unaidea aproximada de la música en el Monasterio del Escorial. Y, desde luego, falta asi-mismo una antología sonora de buenas grabaciones con garantía musicológica. Lamúsica sólo existe cuando suena. Esta especial condición de la música con respecto alas demás artes, expuestas sin gasto ni esfuerzo a la contemplacion de los espectado-res, explica algunas de las razones por las que es tan compleja la elaboración de lahistoria de la música y por qué va tan retrasada con respecto a otras artes. Ello expli-ca también el que la música, aunque desempeñando un papel de tanta importancia endeterminadas instituciones, es tan escasamente considerada, con la consiguiente sor-dera que ello provoca, tanto musical como cultural. La historiografía del Escorial noes ajena a este fenómeno, aunque el Instituto Escurialense de Investigaciones Histó-ricas y Artísticas está haciendo últimamente mucho por la música.


siendo especialmente valorados desde el trabajo de Hugo Leichten-tritt. «Was lehren uns die Bildwerke des 14-17. Jahrhunderts überdie Instrumentalmusik ihrer Zeit?», Sammelbánde der intemationa-len Musikgesellschaft 7(1905-06), 315-3659.

Lo que el musicólogo aprende de la iconografía musical está rela-cionado con los instrumentos (instrumentos desconocidos, su cons-trucción, su agrupación, su tamaño, pulsación...), colocación de loscantores, maestros, directores, número de cantores... Es decir, coninfinidad de aspectos no escritos. En otro orden de cosas, la icono-grafía nos pone en contacto con su'0 que hablan de la mú-sica y su significado, pero de una forma alegórica, que ha de ser leí-da e interpretada a la luz de la cultura que va pasando al mundo delos símbolos.

Lo que el musicólogo ve ha de ser contrastado para darle su valorexacto. Unas cosas serán reales y otras pertenecerán al mundo de lasalegorías. Ambos pertenecen al mundo real si se quiere, pero son vi-vencias distintas. Esto debe evaluarse con exactitud.

La iconografía musical atiende a toda representación de caráctermusical, ya sea en la pintura, arquitectura, escultura, grabados...

En el caso del Escorial todo este material tiene una ubicaciónmuy precisa. Además de distinguir los distintos siglos y estilos hayque distinguir lo religioso de lo profano. Téngase en cuenta, comouna primera aproximación, que el Escorial es Monasterio y Palacio(una Corte con una configuración —ideológica, simbólica y de estilo—muy distinta bajo los Austrias o bajo los Borbones). Hay, pues, unamentalidad religiosa auspiciada por la Orden jerónima cuya ideolo-gía e influencia en la decoración escurialense hay que estudiar e in-

9. La iconografía ha sido tratada en los Congresos de la International Musico-logical Society (1906, 1914, 1961) y en la American Musicological Society (1966).Dos trabajos importantes sobre el asunto son: WINTERNITZ, E., Musical instrumentsand Their Symbolism in Western Art (New York: W.W. Norton, 1967), y HowardMayer Brown and Joan Lascele: Musical konography: A Manueal for cataloguingmusical subjects in Wetern art before 1800, Harvard University Press, Cambridge,Massachusetts, 1972.Los estudios sobre iconografía musical española o relacionada con España puedenverse en Cristina Bordas (con la colaboración de Pepe Rey y Alfonso de Vicente),«Bibliografia sobre iconografía musical española», en Boletín de AEDOM, Año 1,n. 1, pp. 9-57.

10. Véase MARIMóN, A. P. de, «Les allégories de la musique», en Gazette desBeaux Arts, 1968/2, pp. 294-324 y 1969/1, pp. 342-362.


tentar delimitar, y una mentalidad cortesana. El propio edificio en suarquitectura es deudor de la música y sus consonancias, hecho quehabrá de tenerse muy en cuenta para entender lo que es la música enla época de la construcción del monasterio y en la mentalidad de susconstructores. También en épocas posteriores.

Las perspectivas, pues, del trabajo sobre la iconografía musicalen El Escorial son especialmente amplias.

El presente trabajo quiere ser introductorio a esta temática y de-sarrollar sólo la iconografía musical del siglo XVI en la Basílica. Ysólo la referida a los dos únicos frescos que hubo en el templo hastael siglo xvll, dejando para otro momento los frescos que Lucas Jor-dán realizó en el reinado de Carlos II, entre 1692-1694.

Con ello no sólo nos mantenemos dentro de los márgenes de loque debe ser la aportación al Simposium sobre la pintura, sino que secentra el tema en la época de la fundación del monasterio y en el lu-gar y música más importante, la Basílica y la música religiosa.

En este primer acercamiento a la iconografía se hará especial hin-capié en las descripciones de carácter histórico y simbólico, dejandopara cuando se traten los frescos del siglo XVII la enumeración y des-cripción de los instrumentos musicales completos que pueden verseen la Basílica. Conviene adelantar ya, sin embargo, que los instru-mentos no tienen un especial interés organológico.

III. EL MONASTERIO, SUS INSTITUCIONES Y LA MÚSICA(IGLESIA, CONVENTO, CORTE)

Independientemente de la tesis —que cada vez tiene más fuerza—sobre el paralelismo del templo del Escorial y la figura de Felipe IIcon el templo de Salomón y su rey constructor, respectivamente",no cabe duda de que el conjunto de las instituciones del Escorial tie-nen un paralelismo con las tres secciones del famoso templo de Jeru-

11. Véase entre otros OSTEN SACKEN, R., Cornelia van de, El Escorial, estudioiconológico, Xarait ediciones, 1984. TAYLOR, R., Arquitectura y magia. Considera-ciones sobre la Idea del Escorial, Ediciones Siruela, 1992 y, especialmente GONZA-

LO SÁNCHEZ-MOLERO, J. L., «Los orígenes de la imagen salomónica del Real Mo-nasterio de San Lorenzo del Escorial», «Literatura e Imagen en El Escorial», Actasdel Simposium, Instituto Escurialense de Investigaciones Históricas y Artísticas, n.8, Ediciones Escurialenses, pp. 721-749.


satén con las que se les ha comparado tan frecuentemente: Iglesia(Domus Domini), Palacio (Domus Regia), Convento (Domus Sacer-dotum).

Estas tres instituciones engloban asimismo los tres conceptos queson necesarios para explicar el significado de la música en el Monas-terio del Escorial. El Convento regido por la Orden española de losjerónimos, elegida por Felipe II, tiene una dedicación muy específi-ca. En ella la música es de importancia capital. La Corte, los genera-dores de la Idea del Escorial, arquitectos, biblistas, humanistas..., alfrente de quienes está Felipe II de forma estrechísima, tienen tam-bién su pensamiento musical, referido no sólo a la liturgia, sino a laarquitectura y a la decoración. En el templo de Dios siempre se hautilizado la música.

Así pues, estudiaremos por separado estos tres elementos en surelación con la música en esta primera parte del estudio a fin de quenos sirvan en la segunda de fundamento sobre el que basar el análisisiconográfico de la Basílica en el siglo xvi. Se dejarán al margen mu-chos aspectos musicales, que nada tienen que ver con lo que conduz-ca a explicar la iconografía de la Basílica. Se trata de analizar en es-ta primera parte lo que son lo jerónimos, lo que es el edificio del Es-corial y lo que es la música.

3.1. La música en la vida de los jerónimos

La importancia que los jerónimos dan a la música es determinan-te en sus vidas. He aquí lo que dice la Constitución 23 de la Orden:

«En cualquier monesterio de nuestra Orden, sea dicho por los frailesen el choro, el officio divino cantado, o rezado, a boz alta o baxa espa-ciosamente y a punto, no obstante cualquier negocio o necesidad»".

Es importante el comentario que hace sobre este punto Pedro dela Vega, un historiador con mucha influencia en la Orden:

«Este oficio de cantar devota y espaciosamente el oficio divinal enla glesia: es propio de la Orden: en este trabaja de noche y de día:en éste pone grandísimo estudio: y no consiente que por causa algu-

12. Libro de las constitucioes de la Orden del glorioso doctor nuestro padreSant Jeronymo, Alcalá 1527, f. IX.


na se deje de celebrar espaciosa y devotamente: como parece en lasconstituciones de la Orden: y en el ordinario onde tenemos escritoque a lo menos por espacio de ocho horas se han de ocupar los frai-les en el oficio divinal» u.

Aunque se habla aquí del siglo xvi, no quiero dejar de citar un es-tudio de la primera mitad del siglo xvil porque su autor —que fue ge-neral de la Orden— bebió en la tradición genuina de la Orden. Porotra parte, citar este libro es poner en manos del lector interesado unestudio de gran interés sobre la Orden jerónima y, en buena medida,sobre el coro y la música:

«Es el principal exercigio desta Religión la asistencia del Coro yocuparse en las diuinas alabangas y assí procura esmerarse en hazer-lo con todo aseo y policía» ".

Esta especial dedicación de los jeronimos al oficio divino y coroles acarreó con frecuencia numerosas críticas referidas a la presuntaausencia de hombres letrados en la Orden. Siempre se defendieroncon orgullo argumentando que su oficio era el más noble que se po-día tener, equiparándose su oficio al de los ángeles, que cantan con-tinuamente las alabanzas del Señor. Más adelante volveremos sobreeste asunto de los ángeles, fundamental para el presente trabajo.

Traigo un ejemplo sobre lo que se viene diciendo, no referido alEscorial, pero sí referido por el gran historiador de la Orden, el P. Si-güenza, en que se realza la música y se defiende de quienes atacan porello a la Orden, en este caso al monasterio de San Miguel de los Reyesfundado en Valencia por el duque de Calabria en pleno siglo xvi:

«...juntó la mejor Capilla de músicos, ansí de voces naturales, comode todo género de instrumentos, que hubo en España, ni sé si ha ha-bido después a acá tan buena, en número, habilidades y voces, por-

13. VEGA, P. de la, Crónica de los frailes de la Orden del bienaventurado SantHieronymo, MDXXXIX, Universidad de Alcalá de Henares, en casa de Juan deBrocar, f. 14.

14. VERA, M. de la, Ordinario y Ceremonial, según las costumbres y rito de laOrden de nuestro padre San Gerónimo, nuevamente añadido y enmendado confor-me a las Reglas y Rúbricas del Missal y Breviario Romano de Pío V de nuevo re-formado por Clemente VIII y Urbano VIII, Pontifices Romanos y según el Ceremo-nial de los Obispos de Clemente VIII y el Ritual de Paulo V En Madrid, en la Im-prenta Real, MDCXXXVI, f. 1.


que se juntó allí cuanto de bueno se hallaba en estos Reinos y todosiban a servirle con mucho gusto...»

Pero Sigüenza se defiende. Parece que hay una necesidad de ha-cerlo. Sobre esto se volverá más adelante al hablar en concreto delEscorial. Seguimos ahora con el Monasterio de San Miguel de losReyes:

«Era este Príncipe [el duque de Calabria] de lindo y claro ingenio, ytan amigo de letrados y letras, como de música. Holgábase que habíaencontrado una Religión [la Orden jerónima] donde se hallaba todoesto, aunque la modestia que profesa esta vida huye de hacer osten-taciones en lo uno y en lo otro...

... No faltaba quien le decía al duque que los religiosos de San Jeró-nimo no tenían letrados, que su ejercicio todo era coro, música yloores divinos. Como estaba él desengañado por lo que había vistoen las pláticas que con sus frailes había tenido, quiso que se desen-gañase toda aquella ciudad y Escuelas. Entre los que allí fueron amorar y fundar aquella casa, estaban los varones de los doctos deaquel tiempo, fray Lucas de Casarrubios, el uno, y el otro fray Ber-nabé de Rosales» '6.

En una Historia de la Orden, de alto contenido moralizante yejemplarizante, la defensa y justificación del oficio fundamental delos frailes es, lógicamente, abundante y se aportan mil razones quejustifiquen tal actividad.

Ni que decir tiene que en un monasterio como el del Escorial,emblema y referencia en la Orden y en España, el culto divino habíade desarrolarse con el máximo esplendor. Estaba en manos de losmejores especialistas, puestos allí para ello por Felipe II.

La música tuvo en El Escorial las mejores dotaciones que se po-dían tener en libros, órganos y músicos, éstos, siempre jerónimos ex-cepto rarísimas excepciones. Lo resumiré según lo tengo escrito enotro lugar. «Así pues, el oficio divino cantado y con dignidad es laocupación fundamental en la vida de los jerónimos. Conscientes deello, piensan que una casa no durará si el oficio desaparece o mermaen su tradición y buen hacer. El el caso del Escorial bastaría echar unvistazo al riquísimo archivo musical, los libros de coro, los órganos,

15. SIGÜENZA, J. de, ibíd., II, p. 140.16. ÍD., ibíd., II, p. 145.


los libros que regulan la liturgia, las procesiones, las danzas, los au-tos sacramentales, los autos de navidad, los villancicos, la música egeneral de teatro... para darse cuenta de la enorme infraestructuramusical que tiene el monasterio durante toda su existencia» ''.

IV. LA ARQUITECTURA DEL ESCORIAL Y LA MÚSICA:

VITRUBIO, VILLALPANDO, JOSÉ DE SIGÜENZA

La correspondencia, proporción, orden, mensura, simetría y equi-librio que la arquitectura del Monasterio del Escorial tiene son refle-jo de la hermosura de la razón agustiniana, es decir, son reflejo de labelleza interior del hombre. Al contemplar la arquitectura «con lossentidos de fuera se ve la fuerza de la razón que está dentro del almay se descubre en ellos unas serias o, digámoslo así, unos vestigios dela hermosura de la razón» 'g.

José de Sigüenza recoge esta idea de la correspondencia entre elalma y el mundo, creado por Dios conforme al número, orden y si-metría (de los que la arquitectura es un reflejo), heredando una largatradición pitagórica y anterior, que no sólo está en San Agustín, sinoya antes en Platón y luego en todo el pensamiento occidental poste-rior hasta Descartes.

El encuentro que hace el alma con la belleza exterior, sea la crea-da por Dios (mundo = limpio, hermoso, proporcionado) o la logradapor el hombre a imagen de la proporción divina a través de cualquie-ra de las artes (arquitectura, música) que estén sujetas a esa propor-ción, le hace reencontrarse consigo misma, llegar a la mística y a la

perfección. Es decir, al encuentro con Dios.

Quizá el ejemplo más hermoso de esto sea la bien conocida oda aSalinas de quien haya sido uno de los poetas más grandes de todoslos tiempos, influido por estas ideas agustinianas, fray Luis de León.En ella se habla de música, pero la arquitectura podría haber hechosemejante efecto, si es proporcionada y se corresponde con la buenarazón. He aquí alguna de las estrofas:

17. SIERRA PÉREZ, J., «Lectura musicológica del cuadr,Q de la «Sagrada Forma»(1685-1690) de Claudio Coello, en «Literatura e Imagen en El Escorial», Actas delSimposium, Instituto Escurialense de Investigaciones Históricas y Artísticas, n. 8,Ediciones Escurialenses, 1996, p. 164.

18. SIGÜENZA, J. de, ÍD., II, p. 635.


A cuyo son divinoel alma, que en olvido está sumidatorna a cobrar el tinoy memoria perdida,de su origen primero esclarecida.

Y como está compuesta [la música]de números concordes, luego envíaconsonante respuesta,y entre ambas a porfia [el alma y la música]se mezcla una dulcísima armonía.Aquí el alma navegapor un mar de dulzura, y finalmenteen él ansí se anega,que ningún accidenteextraño o peregrino oye o siente.

Alma y música están compuestas de números concordes. Diga-mos que son proporcionadas o hermosas, conforme al número o lamensura de la tradición pitagórica incorporada a la tradición cristia-na. Así, el alma se eleva a Dios al reencontrase con la música, que esmanifestación de la perfección. Es más, Dios, es el músico más per-fecto. Véase otra estrofa:

Ve [el alma] como el gran maestro [Dios]a aquesta inmensa cítara aplicado [el Universo]con movimiento diestro,produce el son sagradocon que este enorme templo es sustentado'''.

La arquitectura proporcionada", que se corresponde en sus partes—el Escorial es un ejemplo paradigmático de ello— ayuda, al igualque la música, a elevar el alma a Dios. Este hecho hace que música y

19. En la edición de Quevedo se excluye esta estrofa, pero es «probablementeauténtica y sobre todo muy bella...». Véase Fray Luis de León. Poesía. Introducióny notas de Darío Fernández-Morera y Germán Bleiberg, p. 35.

20. Llama la atención la frecuencia con que José de Sigüenza utiliza expresio-nes como «buena proporción», «cabal proporción», «mucha proporción», «naturalproporción»... para referirse a una característica fundamental de la arquitectura es-curialense.


arquitectura tengan una especial influencia en la vida de los jeróni-mos, en tanto que introducen proporción y mensura en sus vidas.

Esto que es tan claro en la oda de fray Luis de León, lo conocemuy bien asimismo José de Sigüenza 2 '. La música (y también la ar-quitectura) es algo más que el arte de tañer un instrumento, o sólo elarte de los sonidos:

«Y no piensen, como ya he dicho en otra parte, que gramático quie-re decir sólo el que trata de preceptos de la congruencia, que esa noes más que una práctica pobre, para los niños (como en la Aritméti-ca y en la Música, el tañer o sumar o restar alguna cosa), que no essino una parte de la Filosofía...» 22.

La música, pues, es algo más que tañer un instrumento. Es unafuente de conocimiento, una Filosofía. De ahí la importancia que tie-ne en la vida de los jerónimos y la importancia que siempre le haconcedido la Iglesia.

En la medida en que sepamos entender lo que la música significaen la vida de los jerónimos sabremos entender lo que es la música, eneste caso concreto, en el siglo xvI y en el Monasterio del Escorial,que, al fin y al cabo, es el objeto fundamental de este trabajo. Enten-deremos mejor también la iconografía que se expresa en su pintura oen su arquitectura.

La información que recibamos sobre las artes en el Escorial y suinfluencia en las vidas de sus moradores nos hablará, sin duda, deconcepto y de la utilización de la música. Por seguir con la arquitec-tura, no hay duda de que las cualidades de equilibrio, mesura, pro-porción, correspondencia... que tanto se estiman en la arquitecturadel Escorial, transcenderán y serán las que iluminen la música y elentendimiento de la música en el mismo lugar y época. De hecho,como veremos más adelante, existe un lenguaje en muchos aspectoscomún entre arquitectura y música.

Dígase lo mismo con respecto a la pintura u otras artes. Los jui-cios que se hagan sobre la estética de la pintura iluminarán la estéti-ca de la música.

21. Bastaría observar la frecuencia con que habla de la música. Véase especial-mente el contenido de las notas n.° 42 y 43.



Del mismo modo, el entendimiento de la arquitectura o la pintu-ra, por ceñirnos a las dos artes en que aquí se hará especial hincapié,nos ayudarán a entender lo que es la música, no sólo como arte de lossonidos (de tañer o cantar), sino como una «Filosofía» o una viven-cia estética que nos pone en concexión con Dios o, simplemente, conla belleza y con la cultura del pasado que está presente en toda la ico-nografía del monasterio. Es decir, hemos de tratar de entender lo quees la música para poder explicar o entender la iconografía.

Solo podremos leer la iconografía musical si sabemos lo que esla música en un lugar determinado y en una época determinada. Porello, la lectura se procurará hacer siempre leyendo a los historiadoresescurialenses, pero siempre en conexión con todas las artes. El Esco-rial es centro del saber. La correlación entre las artes es una vivenciafundamental para los moradores del Escoriral. La progresión del co-nocimiento de las artes liberales, tan maravillosamente expresada enla Biblioteca Real, conduce desde el Colegio y Seminario donde seforman los futuros jerónimos hasta el Convento, o el lugar de la per-fección, de la contemplación. El símbolo a través de los saberes hu-manos (artes liberales = trivium y quadrivium) hasta los saberes di-vinos (la Teología) está perfectamente realizado en la Biblioteca.

Las artes liberales conducen a la perfección del hombre. El cono-cimiento acerca a Dios. La música, que está entre las artes liberalescon una importancia destacable, nos acerca a Dios, no en tanto quese interpreta, sino en tanto que se entiende cómo está formada. Entanto que forma parte del conocimiento de la realidad.

Surgen aquí dos «modos» de la música que no le fueron extrañosa José de Sigüenza. Ambos modos se interrelacionan y se comple-mentan del mismo modo que la Filosofía griega se ha relacionado yha sido explicación y/o justificación de tantos aspectos de la teologíacristiana.

Por una parte está la música como práctica diaria en el coro (ala-banza divina) y por otro la música como actitud, como fuente de co-nocimento, de historia y cultura. Como fuente de saber y explica-ción del mundo, que en muchos casos está relacionado con los sabe-res profanos, incluso mitológicos, como el resto de las ciencias deltrivium y quadrivium. Hay, pues una música real (práctica) y unamúsica conceptual. El distinguir estas dos clases de música nos ayu-dará a distinguir lo real de lo conceptual en la interpretación de laiconografía.


José de Sigüenza valora con admirable precisión y coherencia es-tos dos mundos, que están más mezclados en la cultura cristiana delo que con cierta hipocresía o autoengaño se pretende que esté. Y es-to es válido para todas las épocas, incluso las actuales.

«Algunos han querido reprender que en esta librería hay mucho deesto poético y gentil y paréceles que en librería no sólo cristiana,más aun de convento de religiosos y jerónimos no había de haber na-da de esto, ni oler a cosa profana, todo había de ser figuras e imáge-nes de santos, historias del Nuevo y Viejo Testamento, sin mezclarSacra prophani.

Razón es de gente ignorante o hipócrita. A cada cosa se ha de guar-dar su decoro. Eso es para el claustro, sacristía, capítulos, coro yotras piezas propias del estado y de la observancia.

Las librerías son apotecas y tiendas comunes para toda suerte dehombres y de ingenios; los libros lo son y así lo han de ser las figu-ras. Y si están aquí y en todas las bibliotecas del mundo los libros detan insignes ingenios, que muestran la hermosura o el rostro de loque tenían dentro y se les lee en las almas, ¿por qué quieren no esténlos retratos del rostro? Esta librería es real y han de hallar todos losgustos como en mesa real lo que les asienta, y aun si bien se advier-te, aun para los muy religiosos hay en esto que llaman profano ygentilicio buenos sujetos y ocasiones para loores divinos y motivosde santa meditación, y los santos muy enseñados del Cielo estimaronen mucho esto de que algunos hacen tantos ascos y dieron reglas pa-ra que se sacase mucho fruto de ellos. Quede dicho esto para lo quese sigue y voy mostrando a los de buen gusto, gente santa, sin hipo-cresía, que de todo se aprovechan para bien» ".

El párrafo es largo, pero muy sustancioso. Sigüenza a continua-ción explica la iconografía que él ideó y se recogen en la representa-ción de las artes liberales en la Biblioteca. Y se recogen, claro está,todos los que contribuyeron al conocimiento, sea cual sea su proce-dencia.

El profundo respeto que José de Sigüenza muestra por la cultura,venga de donde viniere, está muy emparentado con San Agustín,quien tiene una gran influencia sobre el historiador jerónimo.

Precisamente, San Agustín considera fundamental el conocimien-to de las Artes Liberales para llegar al conocimiento divino, según

23. SIGÜENZA, J. de, ibid., II, p. 614,


recoge en su libor De Ordine, un libro tan bien conocido por Sigüen-za, como se verá más adelante.

«Quien no se deje seducir de las imágenes de las cosas y cuanto ha-lla disperso en las varias disciplinas lo unifica y reduce a un orga-nismo sólido y verdadero, merece el nombre de muy erudito, biendispuesto para consagrarse al estudio de las cosas divinas, no sólopara creerlas, sino también para contemplarlas, entenderlas y guar-darlas» 24.

El conocimiento está interrelacionado. La sabiduría, que nosacercará a las cosas divinas, consiste en unificar las disciplinas en unorganismo sólido y verdadero. No sólo para creerlas (fe), sino paraentenderlas (razón). Fe y ciencia se aúnan. Dos fuentes de conoci-miento.

Este camino de ida y vuelta está siempre presente en El Escorial,donde se aúnan el estudio y la contemplación.

El Monasterio del Escorial es lugar de fe, pero también de cultu-ra; de contemplación, pero también de reflexión. Es un lugar dondelas ideas están hechas piedra. Nada sucede al azar y todo tiene unaexplicación. De igual forma que hay un estudiadísimo orden en quecada parte, además de estar proporcionada, tiene su exacto lugar yexacta correspondencia en el todo, así las distintas artes y cienciastienen su utilización y su significado al servicio de una idea, que an-tes que ninguna otra —sea del orden que sea, contrarreformista, tri-dentina, absolutista...— está al servicio de Dios y, por ello, de la be-lleza, que en el caso de la arquitectura escurialense se logra a travésde la proporción, del número. Digámoslo ya, de la música.

La arquitectura habla un lenguaje musical en Vitrubio, que es elgran informante, a través de Juan de Herrera, de la arquitectura delEscorial. Vitrubio, la racionalidad y la «musicalidad» llegan en bue-na medida a Herrera a través de Villalpando, según nos recurda Ro-bert Klein: «Juan Bautista de Villalpando (t. II, p. 18, In EzechielemExplanationes, Roma, 1596-1604) asegura que le mostró a su maes-tro Juan de Herrera, el arquitecto del Escorial, su reconstrucción delTemplo de Jerusalén, modelo pefecto de racionalidad, "musicalidad"y de vitruvianismo»".

24. SAN AGUSTÍN, De ordine, Lib. I, Cap. XVI. «Disciplinae liberales intellec-tum efferunt ad divina», Obras de San Agustín, t. I, BAC, 1946, p. 745.

25. KLEIN, R., La forme et 1 'intelligible, París, 1970.


El influjo que Villalpando haya tenido sobre Herrera y sobre laconstrucción del Escorial como copia del Templo de Salomón, decuya reconstrucción es de lo que se habla en las Explanationes, noserá discusión que se aborde en este estudio. Se acudirá a Villalpan-do, a Vitrubio y a las citas de Sigüenza y otros historiadores del Es-corial, más bien que para demostrar este influjo, para intentar unaaproximación a las relaciones entre arquitectura y música, que nospermita un mayor conocimiento sobre la música en El Escorial, queva más allá de la mera interpretación en los términos que se han ex-puesto más arriba".

El Templo de Jerusalén está hecho conforme a algo que dimanade la divina sabiduría. Así lo explica Villalpando cuando le presentasus ideas a Juan de Herrera" y dice que parece estar hecho por elmismo Dios.

En la base de la arquitectura basada en la música está todo el con-cepto pitagórico del número como sustento de todo lo que es, comosustento del universo, del mundo, que es bello precisamente por es-tar proporcionado, mensurado.

Rudolf Wittkover, Architectural principies in the Age or Huma-nism, Londres, 1949, sistematiza todo lo que es el orden introducidoen la arquitectura humanista a base de introducir en ella las reglasque determinan las armonías musicales, que no son otras que las querigen el mundo y explican el sonido de la música de las esferas. Elmundo suena y lo hace muy bien porque es proporcionado. Recuér-dese que Dios está aplicado a «esta inmensa cítara» que es el mundoy sus esferas.

Pitágoras descubrió en la antigüedad que era posible medir lositervalos musicales, observando en una fragua que al golpear simul-táneamente dos martillos en un yunque, teniendo uno el doble de pe-

26. Sobre este asunto véanse los capítulos correspondientes en las obras citadasen nota n. 9.

27 «Illud est Ioannis de Herrera, maximi quondam Philippi secundi Regi Cat-holici architecti, ac magistri mei. Is cum primum has nostras descritiones perspexit,earumque proportiones, partim dimesiones, summam consensionem ac pulchritudi-nem, ut erat ingenii acumine singulari, perpendere potuir, ingenue fatebatur, aliquiddivinae sapientiae in ipsa se architecture proportione subolfacere, ita ut etiam sidescriptiones ipsas tantummodo vidisset, audissetque a nemine, neque legiset eassanis litteris contineri; nihil minus lamen ipse facile indicasset, ab humano ingenioexcogitatum non fuisse uiusmodi aedificium, seda Deo ipso infinita sapientia archi-tectatum» (VILLALPANDO, Ezechielem Explanationes, Roma, 15961604, t. II, p. 18)


SO que el otro, la distancia interválica que les separaba era el diapa-són (=8a); si la proporción entre ambos martillos era de tres a dos, esdecir, proporción sesquiáltera, el intervalo que se producía era dediapente (=5a); si era de tres a cuatro, proporción sesquitercia, el in-tervalo que se producía era de diatesaron (=4). Si el martillo mayorera tres veces más grande que el pequeño, el intervalo era de un dia-pasón mas un diapente (8a + 5a); y si le superaba en cuatro veces, elintervalo era un disdiapason o doble octaba (8a + 8a). Con la longi-tud de las cuerdas se puede demostrar exactamente lo mismo.

Con lo cual se establecieron matemáticamente las fundamentalesconsonacias musicales, simples y compuestas:

Consonancias simples:

—Diatesaron: 3: 4—Diapente: 2: 3—Diapasón: 1: 2

Consonancias compuestas

—Diapasón y diapente: 1:3—Disdiapasón: 1:4

Como el mundo y sus esferas es sonoro y está hecho por Dios ad-mirablemente perfecto y ordenado, con una armonía y sonido per-fecto, el descubrimiento de estos hechos matemáticos hizo pensar alos hombres que se había descubierto el secreto de la armonía uni-versal. Estas ideas pasaron al Timeo de Platón y de ahí a todo el pen-samiento posterior, fundamentalmente a través de Boecio, que lo ex-plica en el capítulo diez de su De Musica. Platón dice que los núme-ros de la serie 1:2:3:4:8:9:27 expresan todas las consonancias musi-cales y sirven para organizar la fábrica del mundo y determinar lamúsica de las esferas". Estas ideas serán una constante hasta el si-glo XVIII.

Los arquitectos, al incorporar estas relaciones numéricas a susedificios podían imitar la perfectísima armonía con que estaba hechoel universo.

Y esto no es un asunto meramente teórico en el humanismo.

28. WITTKOVER, R., ÍD., p. 91.


Vitrubio habla de la armonía en su tratado de arquitectura:

«La armonía es una ciencia música obscura y dificil, principalmente pa-ra los que no saben el griego... Por lo cual la expondré con la claridadque me sea posible, conforme a mente de Aristóxenes, poniendo su dia-gramma, y señalando las diferencias de tonos, de suerte que con la apli-cación correspondiente se pueda comprender sin mucha dificultad»".

En el capítulo siguiente, al hablar De los vasos del teatro, dice:

«Sobre estas leyes se hacen matemáticamente los vasos de bronce,proporcionados a la grandeza del teatro, y acordados entre sí en tonode cuarta, quinta, y por orden hasta las dos octavas. Colócanse des-pués en razón música en unas celdillas particulares debaxo de lasgradas del teatro...» ".

Las razones musicales tienen aplicación en todos los niveles enque se quiera establecer una buena proporción.

Un concepto axiomático en la arquitectura de Vitrubio —y por tan-to, del humanismo, muy bien recogido por Villalpando— es el de laarmonía. Las matemáticas, ciencia infalible y auxiliar fundamentalde la arquitectura, pueden conseguir la armonía y simetría al igualque se consiguió en el tabernáculo de Moisés y en el Templo de Sa-lomón, en los que, bajo la inspiración divina, se incorporaron los in-tervalos y consonancias de la armonía de los cielos31.

Una preocupación de Villalpando es demostrar que no existe con-tradicción entre la revelación y la antigüedad clásica, para lo cual inten-ta por todos los medios demostrar que las descripciones de Ezequiel es-tán de acuerdo con los principios de Vitrubio. Que hay acuerdo entreSagrada Escritura y Humanismo, entre la revelación y la gran riquezadel mundo clásico que el Renacimiento había puesto de manifiesto.

Recuérdese el pensamiento de José de Sigüenza expresado másarriba sobre el respeto a todo el conocimiento cuando tiene que ha-blar de los gentiles en la iconografía referida a las artes liberales de

29. VITRUBIO POLIÓN, M., Los diez libros de Architectura, traducidos del latín ycomentados por Don Joseph, Ortiz y Sanz, Madrid, 1787. Ed. Akal, 1992, Libro V,Cap. IV, p. 115.

30. ID., ibíd., p. 117.31. VILLALPANDO, ibíd., t. II, parte 2. a, libro 2.° isagógico, cap. 2.°, 44 y cap.

XLIII, libro 4.°, cap. 30. p. 401.


la biblioteca del Monasterio. Este respeto y asimilación de la culturatiene una especial importancia por cuanto en Trento algunos extre-mistas, entre los que hay que contar a San Carlos Borromeo, queríaneliminar el humanismo por considerarlo neopagano.

Felipe II se inclinó hacia el humanismo: «Es interesante hacer no-tar —dice René Taylor— que en este conflicto entre Arias Montano yVillalpando, ambos disfrutando de su amistad, el rey plantó decisiva-mente el peso de su influencia hacia el humanismo»".

Así, el Renacimiento, el humanismo y la cultura clásica tienenasiento en la arquitectura del Escorial. Sus cualidades fundamentalesson las que Vitrubio indica para todo buen edificio: orden, disposi-ción, euritmia, simetría, decoro y distribución. Igual que el templode Salomón, si hemos de seguir a Villalpando en ese viaje de ida yvuelta a Vitrubio y a Ezequiel. Efectivamente, las ideas de Villalpan-do interesan más como ideas que obedecen a una estética determina-da que como materializadas o no en el templo de Jerusalén.

Villalpando propone una armonización entre humanismo y con-trarreforma, y estará apoyado por Felipe II y Sigüenza, con el apoyo,en el telón de fondo, de San Agustín, que defiende siempre los cono-cimientos, vinieren de donde vinieren, para acercarse a la belleza, aDios.

El humanismo que proclama Villalpando tiene paralelo perfectoen la idea de San Agustín citada más arriba sobre la utilidad de las ar-tes liberales para llegar a comprender las cosas divinas.

Este camino se hace en Villalpando, Vitrubio y San Agustín a tra-vés del orden y de la simetría, que tienen un mundo paralelo en el or-den y simetría que se da en la música como fuente de toda perfec-ción. Por ello el lenguaje que a veces se utiliza por los historiadoresdel Escorial para definir la arquitectura tiene vocabulario musical.

«Quis enim non videat idem fere praestare aspectui pulchritudinem,quod auribus harmonia, nimirum partium rei, aut soni proportio-nem, debitanque collocationem, quam ex proportione maioris, velminoris inaequalitatis dimanare perspectum et: aequlitate enim fi-dium unisonus fit, non consonantia. Merito sane Philander aedificio-rum symmetriam explican, haec verba subiungit:Ardua profecto res,tam varias, tam dispersas partes ita collocare tamen, ut in organo non

32. Se cita según CHUECA GOMA, Fernando, «El Escorial a través del espíritude su fundador», en Revista de Occidente, Año 1, 2.° época, n. 1, abril 1963.


sit gratior concentus discordia illa fidium concordis, quam oblectatin structura grata partium, et universae modis commodulatio»".

4.1. Arquitectura, música y pintura o la estéticadel orden y del equilibrio

Existe una estrecha relación entre todas las artes porque todasellas participan de mismo orden que está en el universo. Así, la pin-tura", escultura y arquitectura tienen unos idénticos fundamentos.Todas ellas en esta época se basaban en la proporción de la figura hu-mana que —creada a imagen y semejanza de Dios— reproduce en susdimensiones las proporciones musicales".

33. VILLALAPANDO, ibíd., t. II, parte 2.', libro 2.° isagógico, cap. 14, p. 73.34. Esta relación de las artes hace que con frecuencia se hablen idiomas idén-

ticos. Por no ir a otros campos que los de la arquitectura y la pintura, he aquí cómoAntonio Palomino en El Museo Pictórico (1715-1724) habla de la melodía de lapintura en el Libro Nono, Capítulo I: De la Gracia, Dulzura y Melodía de la Pintu-ra y por qué medios se llegará a conseguir: «La suavidad [este término, como losde consonancia. ), dulzura son netamente musicales, muy agustinianos y muy ma-nejados en la cultura escurialense] es otra parte importantísima para la belleza ybuen gusto de la Pintura, lo cual no consiste en lo liso y terso de ella, sino en launión y dulzura de las tintas, sucesivamente colocadas con tal orden y consonanciaque de ellas resulte la morbidez y blandura de las carnes, como en el natural, desuerte que parezca que si se tocan con el dedo se han de hundir; no han de estar du-ras y tiesas, porque se han de ir siguiendo y aplicando por su orden; esto es, que ala primera se le siga su inmediata, que es la segunda; y a ésta la tercera, y así de lasdemás; porque se colocan salteadas o invertidas, entra con violencia la declinacióndel claro hacia el oscuro, y mal podrá conseguirse la unión, dulzura y suavidaddonde hay violencia, desabrimiento y repugnancia, como es la tercera o cuarta tin-ta sobre la primera» (SÁNCHEZ CANTÓN, Fuentes literarias para la historia del ar-te español, 1934, t. III, p. 279.

35. El hombre es el microcosmos e incorpora en él las proporciones musica-les del macrocosmos. PAOLO LAMAllO, G, Trattato dell'Arte della Pittura, 1584,que es conocido por los tratadistas españoles, divide en diez rostros la figura hu-mana y describe su relación con la totalidad del cuerpo en términos musicales:«Per cioche prima quella dalla sommitá dalla testa al naso, risuona con lo spatioque é da quivi al mento in proportione tripla, onde riesce la Diapason Diapente:e á detto Spatio che é fra'l nao e'l mento, quello ch'é dal mento alla fontanella,vien a risuonare in proportione doppia que fá la Diapason; e con questo risuona latesta nella medesima proportione. Le tre faccie, che sono dalla fontanella al petti-gone, sisuonano alle due que sono da qui al ginochio, in proportione sesquialtera,onde risulta la Diapente consonanza; ma con la gamba sone unisone, per esserella nella medesima proportione con la coscia»... «II diametro della testa per lafronte, con la profondita della testa, cioé per gli chi alla gnuca e la sequiottava.


Es un lugar común en Villalpando esta idea y aporta numerososgráficos que explican la relación proporcional que existe entre el edi-ficio perfecto y el cuerpo humano.

Conviene insitir en el lenguaje común entre música y arquitectu-ra. Que las proporciones y consonancias musicales se incorporan a laaquitectura es no sólo una realidad perfectamente analizable en lostratados, sino en el diseño de los edificios. Fue muy conocidden Es-paña el trado de Leone Battista Alberti, De Re Aedificatoria, sobretodo después de la versión en vulgar, en 1582 de Francisco Lozano.He aquí lo que dice sobre la relación entre las proporciones musica-les y las arquitectónicas:

«... estos números por los quales viene que aquella compostura devoces se haga muy agradable a los oydos, aquellos mismos númeroshazen que los ojos y el ánimo se inchen de maravilloso deleyte»».

Alberti proporciona las plantas dividiéndolas en tres categorías:pequeñas, medianas y grandes. Las pequeñas son el cuadrado, conlados unísonos, la sesquiáltera, es decir, el diapente (2:3) y sesquiter-cia, el diatesaron (3:4). Éstas son las proporciones simples. Las plan-tas medianas las proporciona conforme a la dupla, la doble cuarta ola doble quinta. Las mayores las proporciona en proporción tripla ycuadrupla.

Villalpando [véase antes la figura del músico Francisco de Sali-nas para ver el paralelismo] «ilustra por medio de un grabado cómolas consonancias musicales sirven para integrar las partes del enta-blamento, incluso los triglifos y las metopas del friso, que se encuen-tran en las tres divisiones del templo: «in atriis», «in domo regia» e«in domo Domini». No sólo sirven para integrar cada orden en sí, si-no también para establecer la conexión entre los elementos de un or-den y los de los órdenes adyacentes»37

Que risulta il tono». (Se cita según Rene Taylor, «El Padre Villalpando(1552-1608) y sus ideas estéticas». (Homenaje en el cuarto Centenario), Acade-mia, Anales y Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, IIIEpoca, vol. I, 1951, n. 1, p. 434-435.

36. ALBERTI, L. B., De Re Aedificatoria (Traducción de F. Lozano), 1582,p. 284. (Se cita según René Taylor, o.c. pp. 431.

37. TAYLOR, R., ÍD., p. 437.

elleaton.

310

JOSÉ SIERRA PÉREZ

Francisco de Salinas: De Musica libri septem, Salamanca, 1577.

TABVL A PA RTIVM TRABE A T I0N I S.IN DOMO DOMINI. IN ATRIIS. N DOMO RECIAEpiRylitun,Zopboruz, Corolla

Fpotlyhum Zopborur, Coron.s. EpOylium,Zopborus , Corona .

e() 90 1 90

30 1 45 1 45

15 1 224 j• 2141

45 6711 671

T

22 11 33: 1 i14 1 16+ 1 /64 i

36 54 1 54 18 1 27 1 27 9 1 U+ 1 134L A 1 T V D • O.

Triglyph ,Meropae. Triglyphi,Meropae. Triglyphi,Metopae.16o 1 90 3° 1 45

20 i 3015 1 2 25

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15 1 22.!.

10 1 15

7: 1 11 4'

Villalpando: In Ezechielem Explanationes, Roma,1596-1604.Partes del entablamento y su proporción.

Antes de seguir adelante, y antes de preguntarse si en la arquitec-tura escurialense hay algún reflejo de este apasionante mundo musi-cal y, sobre todo, si ello tiene alguna influencia en el pensamiento orealidad estética, sea o no musical, de su moradores, conviene adver-tir lo que ya Wittkover indicaba muy agudamente sobre el cuidado

3o 45


que hay que tener para no ver en los edificios proporciones que el ar-quitecto nunca diseñó. «Los compases en las manos del estudianteno emiten protesta»". Hay que tener cuidado con el excesivo afánpor buscar y «encontrar» secciones áureas, proporciones musicales...

Por ello, el lenguaje que se emplee en éste va a ser, más que el delos estudios actuales —sin pretender excluirlos— el de los cronistas dela época que nos ocupa. Éstos serán los que den valor a aquellos.

Más arriba se decía que no importa a este estudio el demostrrar siEl Escorial está o no hecho teniendo presente la idea del Templo deSalomón preconizada por Villalpando. Sin embargo, son tan patentesen la arquitectura escurialense las ideas de Villalpando-Vitrubio-Tem-plo de Salomón que hay que estar de acuerdo con Cornelia von derOsten Sacken cuando dice que:

«La armonía del edificio, la multiplicidad de las funciones integra-das y también las bolas como símbolo de la perfección son signos vi-sibles de la absoluta perfección a la que se aspira en El Escorial»".

El lenguaje del P. José de Sigüenza cuando se refiere a la arqui-tectura es el que hemos venido utilizando en las páginas precedentessobre la simetría y la uniformidad con el todo. Así —por recoger tansólo algunas breves muestras— al hablar de los claustros pequeñosdel convento pone estas cualidades de la arquitectura por encima delos estilos:

«Y por ser esta obra en sí tan llana y no de la mejor piedra, aunquebien labrada, por estar tan bien proporcionada, de tan buenos miem-bros y correspondencia, parece de mucho arte y fortaleza y se ve enella que no consiste la arquitectura en que sea de este orden o aquel,dórico ni jónico, sino que sea un cuerpo bien proporcionado, quesus partes ayuden y respondan, aunque no sean sino unas piedrascortadas de la cantera, asentadas con arte, una encima enfrente deotra, que vengan a hacer un todo de buenas medidas y partes que serespondan» 4°.

Para Sigüenza como para Vitrubio la simetría es el alma de labuena arquitectura:

38. WrITKOVER, o.c., p. 110. Se cita según René Taylor, o.c., p. 438.39. OSTEN SACKEN, «Cornelia von den>, El Escorial. Estudio konológico, Xa-

rait Ediciones, 1984, p. 128.40. SIGIDENZA, J. de, ibíd., II, p. 571.


«Hase guardado con mucho primor siempre en este edificio que las puer-tas hagan dos frentes cuando la necesidad lo pide... porque se conserve labuena simetría y proporción de los miembros, alma de la arquitecura»41.

Sigüenza nos habla con una frecuencia extraordinaria de lo pro-porcionado de las distintas partes del edificio, de las proporciones depuertas y ventanas, espacios... ya sea en proporción dupla o sesquiál-tera. Quizá un momento de mayor exaltación y de forma más com-pendiosa en que Sigüenza habla de estas cosas, relacionándolas conVitrubio, el Templo de Salomón , las proporciones —incluidas las dela figura humana— la música y la relación de las artes entre sí, seacuando describe el pórtico de la Iglesia y patio de Reyes. Arquitectu-ra, música y pintura. Creo que aquí se resume perfectamente su pen-samiento. El texto es además un pórtico para entender la estética delEscorial referida a la música en el siglo xvi.

«Salen pues por estos tres arcos grandes a un patio hermosísimo,donde da luego en los ojos la fachada y frontispicio de la iglesiaprincipal, con sus dos torres altas a los lados, y por cima del mismofrontispicio se descubre la aguja y parte de la cúpula del cimborrioprincipal, que hace un efecto y mezcla extraña. Las grandes colum-nas de intercolumnios y arcos soberbios, las figuras y estatuas des-comunales (aunque bien proporcionadas) de los reyes, las cornisasfuertes y de gran vuelo, las pilastras, las gradas y tanto orden de ven-tanas por el contorno del claustro o patio, y todo con tanta puntuali-dad y correspondencia, causa en el alma novedad y admiración. Pa-rece que se ensancha y se recrea y engrandece por la combinación orespuesta que dentro tiene, y reclama con las cosas puestas en arte,como le acontece con la música y pintura y con otras cosas que tie-nen razón y medida, y con ninguna (a lo que creo) tanto como con laarquitectura y por estar hecha ella aposta para ser templo de Dios,como nos lo enseña en tantas parte la divina Escritura, y en particu-lar el profeta Ezequiel en aquella altísima visión, cuando por reve-lación divina tan despacio y tan por menudo le mostraron las medi-das y las partes de aquel templo que jamás lo vieron ojos de carne,ni cupo su misterio en corazón de hombres hijos de Adán. No sé adonde me arrebataba ya este templo de alma 42 . Quédese esto aquí

41. ÍD, ibíd., II, p. 572.42. Véase la gran semejanza que tiene este párrafo con el efecto que la música

hace en el alma según nos lo describe Fr. Luis de León en la Oda a Salinas, algunasde cuyas estrofas se han citado más arriba. Al final casi se ve arrebatado por «estetemplo del alma» y dándose cuenta de ello lo deja para otro lugar. Qué gran escritorse muestra Sigüenza en estos párrafos.


intempetivamente dicho; en otro lugar se podrá tomar más despaciopara quien quisiere desengañarse»".

El patio de Reyes, de 230 pies de largo y 136 de ancho, está muybien proporcionado, «de suerte que guarda el orden de la primeraproporción que Vitrubio [Lib. 6, cap. 4] quiere tengan los pórticos,porque no hay casa (sic), o son muy pocas, que no guarden en estafábrica las reglas del arte cuando alguna mayor necesidad o el uso delos moradores no lo impide»".

En estas medidas se ha visto el número áureo. «Esta primera pro-porción es cinco a tres, o sea 1,666... [el número áureo]; aquí resultaser 1,691... 45 . Otros autores se han ocupado de la sección áurea en elMonasterio. Se aludirá a ello más adelante, con las debidas precau-ciones que ya indicaba Wittkover.

¿Tienen estas proporciones incidencia en la vida de los morado-res de los edificios hechos conforme a ellas? No hay duda de que elmedio en el que se vive tiene una gran influencia, especialmente pa-ra aquellos que son conocedores de estas realidades.

La idea que tan bellamente expresó José de Sigüenza al hablar delpatio de Reyes, en conexión con la música, no le pasó por alto aFrancisco de los Santos (siglo xvip, primero, y luego, casi literal-mente, a Andrés Ximénez (siglo xvin):

«Nadie entra en el patio [el de Reyes], que no le suceda lo queguando inesperadamente oye una ordenada música de consonantearmonía; y es, que la que tiene aquí la arquitectura toca en la vistacomo la música en el oído, y causa una gustosa supensión en elalma, que la recrea, ensancha y engrandece; pues estas cosaspuestas en razón, arte y medida, son muy de su fábrica interior, ysimbolizan mucho con el espíritu, que fue criado para Templo deDios»'.

43 SIDOENZA, J. de, ibíd., II, p. 563.44. ÍD., ibíd., II, p. 563.45. MOYA FRANCO, L., «Caracteres peculiares de la composición arquitectónica

del Escorial», en IV Centenario de la fundación del Monasterio de San Lorenzo elReal, Ediciones Patrimonio Nacional, 1963, p. 175.

46. SANTOS, F. de los, Descripción breve del Monasterio de S. Lorenzo el Realdel Escorial, Madrid 1657, p. 12. Véase este mismo pasage en XIMÉNEZ, A., Des-cripción del Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial, Madrid MDCCLXIV,pp. 30-31.


4.2. ¿Paralelismo entre la consonancia de arquitecturay música del Escorial en el siglo xvt?

Obsérvese que la arquitectura, igual que la música, a cuya ima-gen, proporción y medida está hecha, no sólo recrea al alma, sinoque la ensancha y engrandece. Véase el paralelismo de este pensa-miento con el de fray Luis de León en la oda a Salinas citada másarriba en el apartado IV. Puede que sea un tópico que se repite sinpensar y, quizá, sin saber exactamente lo que significa. No me refie-ro a Sigüenza, sino a los posteriores.

Sin embargo, la expresión «ordenada música de consonante har-monía» hace referencia a una música equilibrada, ordenada, propor-cionada... que no solamente está en conexión con lo que es la arqui-tectura en el monasterio, según todo lo que se viene diciendo, sinoque, más aún, nos habla de una arquitectura que es música. Los neo-clásicos hablaban posteriormente de la arquitectura como de unamúsica congelada y de una música como de una arquitectura en mo-vimiento. En el contexto que analizamos se da una estrecha relaciónentre ambas artes.

Importa, sin embargo, saber si en el Escorial se aspiraba a unamúsica ordenada y consonante. Se hablará más en detalle de esteasunto, pero quede apuntado ahora que el canto de la polifonía en ElEscorial, como en el resto de las casas de la Orden jerónima, estuvomuy controlada realmente en el siglo xvi —y en el espíritu, en los si-glos posteriores— de forma que era el prior, y en el caso del Escorial,Felipe II, quien daba permiso para que se hiciera en fiestas principa-les una polifonía un poco más complicada (que se llamaba canto deórgano), no tan exactamente ordenada y consonante como pudieraserlo la que utilizaban habitualmente con consonancias de octava,cuarta y quinta".

Los cronistas del Escorial siempre hablan de una música con unascaracterísticas que le hace ser algo distinta a la música que empleanen otros lugares. Pondré algunos ejemplos. Sigüenza, cuando habla

47. Este asunto le he tratado extensamente en «La supuesta intervención de Fe-lipe II en la polifonía contrarreformista. (Comentario al n. 38 de la «Carta de Fun-dación y Dotación de San Lorenzo el Real». Año 1567», en «Felipe II y su época»),Actas del Simposium, San Lorenzo del Escorial, 1/5-IX-1998, Ediciones Escurialen-ses, 1998, pp.169-240


de la procesión que tuvo lugar en torno a la iglesia con la presenciade Felipe II, dice:

«Hubo mucha música de la que nosotros usamos, tan llena de majes-tad y devoción, como todos saben; ayudaban a ella los músicos de lacapilla real» 48.

En el siglo xvn se hace una comparación de la música de la Capi-lla Real con la capilla del Monasterio, que también parece tener unacierta intencionalidad. Fue durante un acto o certamen poético cele-brado durante las fiestas que tuvieron lugar con motivo del primercentenario, en 1663:

«Hicieron un rato silencio los clarines [de la Capilla Real]: hicieronpausa y sucedió a su música, más dulce por más suave, la Capilla deesta Casa»".

A veces se adivina en Sigüenza un cierto distanciamiento cons-ciente de la música de los religiosos con respecto a la de los seglares,que suele ser más complicada o con distintos primores. Tal es el ca-so del comentario que hace al comparar la música de Fr. Diego de laConcepción con la del mucho más experto y sabio Diego del Casti-llo. Se adivina una cierta ironía en el comentario.

«Mandábanle ir a tañer órgano y hacía aquello con tan gentil aire ygracia, que aunque Ira poco lo que sabía, parecía admirablemente.

Acuérdome que me preguntó una vez Diego del Castillo, tañedor in-signe de tecla del rey, oyéndole tañer, si parecía tan bien lo que él ta-ñía como lo que tañía aquel frailecico. Respondile riendo que no,porque su primores no los entendíamos, y aquello de nuestro frailenos sonaba bien»50.

Lo suave en la música está, precisamente, en relación con la con-sonacia, no en que sea más o menos fuerte. Parece, pues, que la mú-sica de la capilla escurialense es, en efecto, más consonante. Estoequivaldría a decir que está en consonancia con el edificio, y quemúsica y arquitectura se corresponden.

48. SIGÜENZA, J. de, ibíd., II, p. 500.49. SANTAMARÍA, L. de, Octava sagradamente culta..., Madrid 1664, p. 33.50. SIGÜENZA, J. de, ibíd., II, p. 716.


A un edificio simétrico, perfecto y con correspondencia en todassus partes le corresponde una música, asimismo, consonante, equili-brada, suave. No puede haber contradicción entre dos artes tan relacio-nadas que vienen a ser la misma cosa en sus proporciones. Este con-vencimiento lo tienen sus moradores. En realidad, un edificio cons-truido conforme a las proporciones músicas ha de producir una músi-ca proporcionada. Su acústica debe ser buena, de lo contrario se esta-ría ante una gran contradicción. Cuando Felipe II probó la acústica dela basílica y coro para ver si era buena, en realidad, lo que probó ocomprobó fue lo que ya sabía, es decir, que la arquitectura era buena yque, por tanto debía sonar bien la música en su ámbito. Más aún, laacústica que producía la basílica esa era la buena, aunque hubiera sidodistinta al concepto de acústica que ellos tuvieran, porque estaba pro-ducida por una arquitectura perfecta. No podía ser de otra manera. Asíes que la aprobó rotundamente. En realidad, la prueba de la música vi-no a demostrar que la arquitectura era buena. He aquí el pasage:

«Dos o tres días antes de que pasásemos [al coro. Antes se tenían los ofi-cios en la iglesia vieja o de prestado] fuimos los frailes a ver el coro, quele acababan de poner en la perfección que ahora está. Oyónos el Rey Ca-tólico desde sus oratorios y enviónos a decir con una ayuda de cámaraque cantásemos un psalmo para ver cómo salían las voces en una iglesiay coro tan grande. Hízose así y salió celestialmente. Mandó que rezáse-mos otro para ver si salía tan bien como él deseaba probar, y salió que nohabía más que pedir; lo cucal todo era para el Rey Católico de sumo con-tento y gran regocijo ver salido tan a su gusto y contento lo que tanto de-seaba y donde él tanto había empleado sus gustos y deleites»".

José de Sigüenza piensa exactamente lo mismo cuando nos hablade la acústica de la basílica del Escorial y dice:

« ... voces e instrumentos, que suenan en esta iglesia admirablemen-te, como si hubiera aquellos vasos de metal que usaron los antiguosen sus teatros" para que se oyesen distintamente y con armonía lasvoces de los que cantaban, tañían o representaban» ".

51. P. SEPÚLVEDA, J., Historia de los varios sucesos y de las cosas notables quehan acaecido en Epaña y otras naciones desde el año de 1584 hasta el de 1603. Es-crita por el P. Fr. Jerónimo Sepúlveda: «el Tuerto», monje jerónimo de San Lorenzoel Real. Madrid 1924. En Documentos para la historia de San Lorenzo el Real delEscorial, IV, p. 29.

52. Véase más arriba nota n. 28.53. SIGÜENZA, J. de, ibíd., II, p. 500.


Recuérdese que estos vasos se hacen, según las instrucciones deVitrubio, conforme a las consonancias músicas. Lo cierto, sin em-bargo, es que la basílica tiene 5 ó 6 segundos de reverberación y esono es precisamente bueno para que se oigan distintamente las voces.Sin embargo, la opinión de Sigüenza —si es que no está haciendo re-tórica, cosa que no es habitual en él— nos habla de un gusto muy dis-tinto al nuestro y muy distinto a lo que habitualmente pensamos de laestética musical del XVI.

En cualquier caso, en una acústica de estas características resultamuy bien la música consonante, pausada y solemne de que hablan loshistoriadores escurialenses como característica del monasterio. Estasopiniones y conceptos estéticos deben ayudarnos a entender la músi-ca del Escorial y a analizar si los maestros de capilla se acomodaron aestas circunstancias acústicas y estéticas con sus composiciones.

V. LA ICONOGRAFÍA MUSICAL DEL ESCORIAL EN LA PINTURADEL SIGLO XVI. ESQUEMA

Todo lo que sepamos sobre la música en El Escorial vendrá enayuda de una lectura correcta de la iconografía. Asimismo, la icono-grafía nos ayudará a leer lo que la música es y significa.

En el Monasterio del Escorial hay tres apartados fundamentalesque configuran a la la música asimismo en tres grandes bloques deanálisis: la iglesia, el palacio y la biblioteca.

Los tres son diferentes, pero, en muchos casos se interrelacionan.En la Iglesia está la música religiosa y, por tanto, las representacio-nes religiosas. En la Biblioteca está la música considerada. comociencia que forma parte del cuadrivium y allí, como dice Sigüenza,se mezcla lo religioso con lo profano. También en la música de laIglesia, el lugar más perfecto de la arquitectura escurialense, se mez-cla, como hemos visto, a lo religioso lo científico de la música quenos habla del orden, de la simetría, de la belleza (en la arquitecturaque es música), de Dios. Aunar lo estrictamente religioso (digamoslo bíblico), es decir, los conceptos de la música tal como vienen ex-presados en la fe o la religiosidad, con lo que es el conocimiento hu-mano, expresado a través del arte, será una tarea que nos acercará,sin duda, a un mayor conocimiento de la música en El Escorial. Si lamúsica es reflejo de la perfección divina, quizá esta idea esté rocogi-da o reflejada en la pintura o en la iconografía en general.

318

JOSÉ SIERRA PÉREZ

En el Palacio está la música de diversión y esparcimiento (siglosxvi-xviu), y para el caso concreto del Palacio escurialense, aunqueno pertenece propiamente a su cultura, está la música empleada en labatalla, representada de forma que podríamos considerar paradigmá-tica en la Sala de Batallas.

Así pues, los ciclos de la iconografía musical del monasterio es-curialense, tanto la que forma parte consustancial de su decoro oconstrucción como la que se ha ido añadiendo en óleos, tapices,muebles... podrían resumirse en el siguiente cuadro, pretendidamen-te esquemático y orientativo:

Música religiosa:

—Basílica y Sacristía.—Claustro Mayor Bajo.—Escalera principal.— Salas capitulares.—Dependencias de Convento y Colegio.

Música/Ciencia (Quadrivium):

—Biblioteca.

Música profana:

—Palacio de los Austrias (siglo XVI): Música para la guerra (Sala deBatallas).

—Palacio de los Borbones (siglo xviii).

No es necesario decir que los asuntos se mezclan con frecuencia,de tal forma que en palacio hay muy buenos cuadros de tipo religio-so, que en la Biblioteca haya asuntos religiosos y mitológicos...

El presente trabajo se circunscribe sólo a la iconografía musicalde la basílica, y sólo a la expresada en los frescos del siglo xvi. Elresto de frescos y cuadros se irá abordando en etudios posteriores.

Parece que conviene delimitar y definir bien los espacios y lostiempos porque la mentalidad y la estética cambian. A El Escorial lees esencial la etapa de fundación porque en ella podremos recogerlas ideas que motivaron la construcción y las que iluminaron su esté-tica. A veces, sin embargo, damos más importancia a las circunstan-cias puntuales que a las que vienen funcionando desde mucho tiem-


po atrás, en la ciencia en general o en la cultura de un pueblo. Confrecuencia el intento de explicar El Escorial como una materilizaciónde la idea contrarreformista, como una expresión de las ideas deTrento o como una conmemoración de la batalla de San Quintín.., oentenderlo siempre a través de la figura de Felipe II (en otros edifi-cios se daría una situación semejante) instala una cortina a través dela cual no se ve otra cosa o a través de la cual todo se ve, que defor-ma, reduce o unidimensiona la realidad, normalmente más rica yfresca, dejando al margen ideas más fundamentales —incluso religio-sas, no es neceario decirlo— que han estado siempre presentes y queluego duran más en el tiempo.

Este tipo de visión ha afectado al correcto entendimiento de lamúsica polifónica en El Escorial en el siglo '<vi, asunto del que yame he ocupado en otra ocasión".

La visión que aquí se propone no será la basada en las obras delarchivo o en las crónicas, sino la basada en la iconografía y en la ex-plicación hecha de sus imágenes o espacios por los historiadores.

VI. LA GLORIA DEL CORO DE LUCAS CAMBIASO,Y LA ESTÉTICA DE SAN AGUSTÍN

Los dos únicos frescos que tuvo la basílica escurialense en el sigloxvi son de Lucas Cambiaso: La Coronación de la Virgen, 1584, en elpresbiterio, y La Gloria, 1584-1585, en el coro. El resto de los frescosque pueden verse en la basílica fueron pintados en el siglo XVII porLucas Jordán. No serán objeto de este trabajo. Los dos de LucasCambiaso ocupan los dos lugares más importantes de la basílica, elpresbiterio, que lo es por derecho propio, y el coro, por ser el lugardonde los jerónimos pasaban gran parte de sus vidas en las alabanzasdivinas. En ambos está presente la música de una forma muy signifi-cativa, a través de los ángeles músicos en el caso de La coronación dela Virgen y de éstos y los santos en el caso de La Gloria del coro.

Una vez más quiero acudir a analizar la relación entre arquitectu-ra y música en tanto que organizadoras del orden, porque de ello po-demos extraer las ideas que nos expliquen el etendimiento de la fun-ción (de las funciones) de la música y sus efectos en las otras artes. Ydebemos hacerlo a través de José de Sigüenza o, lo que es lo mismo,

54. Ver artículo que se cita en nota número 45.


a través de San Agustín, cuyo pensamiento el historiador hace pre-sente de forma especialísima cuando habla de la basílica.

El libro De ordine de San Agustín es muy bien conocido por Si-güenza y trae a colación sus enseñanzas precisamente a través de lamúsica para explicar lo que es la «buena razón del arte», que proba-blemente pueda ser explicación del orden, simetría y corresponden-cia que tiene la arquitectura en El Escorial y, por tanto, su música, enexacta correspondencia. El orden en ambas artes es lo que produce lahermosura, que no es otra cosa que la hermosura de «la razón que es-tá dentro del alma». De ahí la importancia de que ambas artes esténhechas conforme a razón e influyan en el hombre.

Para esto se necesita orden no sólo en el alma, sino en los senti-dos. Quizá sea ésta la explicación de por qué La Gloria del coro,donde se representa la Ciudad de Dios, tenga ese orden que se haconfundido con rigidez y falta de gracia. Recuérdese el orden que Si-güenza pide en el coro de los monjes, en la parte de abajo, donde es-tán a imitación de los ángeles y bienaventurados alabando a Dios. Elorden que se quiere, que se ve arriba, es el que hay que guardar contoda compostura abajo, para evitar toda distracción y bullicio:

«No quiso el fundador [Felipe II] que hubiese en el coro de su casaotra música sino la de los religiosos, que sin salir ni descomponersede sus sillas, ni perder punto la gravedad que a coro de jerónimos sedebe, levantasen la voz y el espíritu al Señor con una consonacia lla-na que llaman fabordones, y que supliese" la mucha diferencia deórganos y mixturas, que también son propios instrumentos de igle-sia, la que pudieran hacer ministriles asalariados, por evitar todo loque puede ser razón de distracción y bullicio. Harto hemos dicho deórganos, aunque poco para lo que son» ".

Más adelante volveremos sobre la utilización de los instrumen-tos. Hay que resaltar aquí los aspectos de «gravedad», «consonancia

55. Quiero subrayar muy a propósito esta palabra porque todas las ediciones di-cen supiese en lugar de supliese, que es lo que dice el original. Los musicólogostambién recogen equivocadamente lo de las ediciones, con lo cual no puede enten-derse lo que dice Sigüenza, que es una cosa importantísima. Lo que propone Si-güenza es que no haya música de ministriles —y menos sin son asalariados, como ha-bía en otros monasterios— porque el entrar y salir con ellos ocasiona desorden y bu-llicio. Y lo que sugiere es que los suplan los órganos con sus mixturas. Así es que laexpresión supiese no sólo no tiene sentido sino que enmascara un mensaje de im-portancia que Sigtienza explica y razona muy bien.

56. S1GÜENZA, J. de, ibíd., II, p. 642.


llana» y la ausencia de ministriles para evitar bullicio y distracción.Esto es lo que parece estar expresado en los frescos de La Gloria delcoro, con un orden en apariencia excesivo, pero con un grado de ex-presión contemplativa en los rostros. Si imagináramos una extensióntan grande como es la bóveda del coro con una distribución de losnueve coros de los ángeles en escorzo y repartidos por diversos luga-res y entre ellos los santos, la realidad aparente sería muy distinta ala que se viene hablando de simetría, orden, consonancia... Estaría-mos hablando del barroco... y de otras consonancias.

Pero volvamos a la relación de las artes de mano de San Agustín,a través de Sigüenza, cuando habla de la basílica, precisamente:

«No es otra cosa la que llamamos correspondencia, sino la buena ra-zón del arte. Y puesto que he tocado esto quiero, para que se estimeen lo que conviene, mostrar la naturaleza y primor que hay en ello,con la autoridad no sólo de Vitrubio, que la pretende en todo lo queecribe, ni de otro aficionado al arte, porque no sea sospechoso, sinocon la del divino Agustín, doctor de la Iglesia. Como varón de tan al-to ingenio, quiso, entre otras mil cosas de erudición que se hallan ensus libros, tocar también ésta de la correspondencia en la arquitectu-ra. En el libro que intituló De ordine, que es elegantísimo, pretendeprobar cómo en nuestros sentidos de fuera se ve la fuerza de la razónque está dentro del alma y se decubre en ellos unas señas o, digá-moslo así, unos vestigios de la hermosura de la razón. Pruébalo conlos ojos y con los oídos: cuanto a lo ojos, porque en cualquier cosadonde la correspondencia de las partes está conforme a razón lo lla-manzos hermoso, y en las orejas cuando el concepto o la consonan-cia está conforme a razón y en las reglas del arte lo llamamos con supropio nombre suave. Mas no decimos que es conforme a razón ni alarte la hermosura de la cosa, aunque naturalmente lleva tras sí losojos, ni que las cuerdas que se unan claramente en el instrumento yse llevan el oído dijimos que están conforme a razón, y así se coligeque en el deleite que reciben estos dos sentidos, aquello se llamaconforme a razón que tuviere entre sí proporción cierta medida yconsonancia, que es decir correspondencia».

Luego, citando al libro De ordine (lib. 2, cap. 11), dice:

«Porque en las fábricas, si la necesidad no hace fuerza, la mala pro-porción de las partes ofende grandemente a la vista».

Prosigue el santo confirmando lo mismo en la música y en otras ar-tes, como en el danzar a compás o, como dice, por cuenta y razón, yen la poesía...


(De vera religiones, I, cap. 30) «Razón es que nos preguntemos oexaminemos por qué nos ofende tanto ver dos ventanas desiguales siestá una puesta al lado de la otra...

En todas partes la conveniencia y correpondencia agrada»".

Vitrubio, San Agustín, Sigüenza,Villalpando, la arquitectura, lamúsica y la pintura hablan el mismo lenguaje: el de la razón, la co-rrespondencia o simetría y el de la consonancia".

Sigüenza piensa que Felipe II fue el que restauró este orden y si-metría platónica transmitida a través de San Agustín en España, don-de se había olividado el uso de las buenas artes «con la fiereza y rus-ticidad de la guerra contra los moros». Y lo hizo a través del Escorial:

«Y así les hizo admiración ver guardar aquí tanta correspondenciaen la arquitectura y pensaban que no era más de gusto o inclinacióndel rey don Felipe o curiosidad ociosa que había aquí una puerta oventana, respondiese enfrente otra y si no venía bien enmedio delclasutro o de la pieza, se tratase como viniese. Así podemos decir,según lo que nos ha enseñado San Agustín, que este príncipe nos pu-so en razón y nos hizo que advirtiésemos a la que las artes tienen ensí mismas y a la proporción que hace con nuestra alma»".

Creo que esta es una buena vía para entender la estética escuria-lense. En cuanto a la música se refiere, Sigüenza sabe apreciar lascualidades y el efecto de la música ordenada, consonte o suave, quetodo es lo mismo, en los que la utilizan. He aquí cómo la describe enuna procesión con motivo de la recepción de reliquias en 1597:

57. SIGÜENZA, J. de, ibíd., II, p. 635.58. Sobre esta armonía total habla Villalpando al referirse al templo de Salo-

món en las Eplanationes, Lib. V. Disput. II, cap. XXVIII. De proportione fabricetempli, tabernaculi, mundi huius, corporis humani, el Ecclesiae Christi universum:

Maxime yero omnium admiranda est ea, quae in toto ipso opere elucet, et syme-tria, et proportio, et concentus, qui ex infinita hac hominum multitudine procedebat;ac si omnes simul in unam harmoniae consonantius etiam convenissent. Quam nuncharmoniam insinuare decrevimus; cum ea que de proportionibus, et Symmetria to-tius aedificii dicta sunt, omnia maxima ex parte sensibus ipsis cane percipiantur,plene lamen, et absolute ab intellectu solum comprehendantur: haec yero, quam in-quirimus, symmetria, non nisi a sublimi quapiam mente, et ab illustrato divinitus in-tellectu percipiatur. Quapropopter ab ipsa Divina sapientia precibus expectanda estcognitio, humilitate, summa animi demissione ac lacrimis. Cuius reí ducem, exem-plar, atque doctorem licet habere Salomonem, Deum illis verbis orantem...»

59. SIGÜENZA, J. de, ibíd., II, pp. 635-636.

Lucas Cambiaso, La Gloria del Coro.


«Al punto que movió la procesión levantó todo el coro de los reli-giosos la voz al Cielo, entonando en canto de órgano un salmo; y fuecon tanta devoción y suavidad, que se vio en un instante romper porlos ojos de todos gran copia de alegres y devotas lágrimas. Y eramuy de ver cantar y llorar juntamente, como cuando como por me-dio del rocío y de la lluvia se aparecen los rayos del sol»60.

Quisiera hacer notar cómo Sigüenza logra grados de especial in-tensidad literaria y poética cuando habla de música. Si él quiere trans-mitir a sus lectores, que son los jerónimos, estas vivencias, parece queserían vivencias compartidas en El Escorial, y no mera literatura. Almenos eso es lo que se desprende de toda su teoría estética, apoyadaen la cultura precedente y, a lo que parece, en la práctica.

VII. LA CORONACIÓN DE LA VIRGEN DE, LUCAS CAMBIASO,DEL PRESBITERIO Y LAS TRES ESPECIES DE SONIDOSSEGÚN SAN AGUSTÍN

Pero la influencia de San Agustín no se manifiesta sólo en este as-pecto, digamos, filosófico o estético, que parece iluminar en buenamedida el pensamiento y la estética de Sigüenza de alguna manerareflejada en la pintura de La Gloria del coro, sino que también estápresente en el fresco de La coronación de la Virgen del presbiterio.

San Agustín en el mismo libro De ordine, tan bien conocido porSigüenza, en el capíulo xiv del libro II habla de las tres clases de mú-sica. San Agustín expone no sólo la triple división del sonido, sino laclase de arte y el significado de la música en sí misma y en el con-junto de las artes liberales. Los sonidos pertenecen sólo a la jurisdic-ción de los oídos, pero la razón es la que capta la idea que expresan.Capta la idea de los números, objeto de la contemplación del espíri-tu. Por ello, la música es una disciplina «sensual e intelectual a lavez». Por ella nos elevamos a la contemplación de las cosas divinas.Tiene una cierta extensión el capítulo, pero no quiero renunciar a in-cluirlo aquí:

39 «Por estas gradas, la razón quiso elevarse a la contemplación delas mismas cosas divinas. Mas para no caer de lo alto buscó una es-cala, abriéndose camino metódico y ordenado a través de sus adqui-siciones anteriores. Deseaba contemplar la hermosura que sola y con

60. ÍD., ibíd., II, p. 535.


una simple mirada puede verse sin los ojos del cuerpo; pero la impe-dían los sentidos orgánicos. Así, pues, volvió la mirada hacia losmismos sentidos, los cuales, blasonando que son los órganos de laverdad, nos importunan con su tumulto cuanto más queremos subirarriba. Y primero comenzó por los oídos, los cuales alegaban queeran cosa de su jurisdicción las palabras, de que nacieron la gramáti-ca, la dialéctica y la retórica. Pero con su maravillosa potencia dediscernimiento pronto advirtió la razón la diferencia que hay entrelos sonidos y la idea que expresan y que a la jurisdicción de los oídossólo pertenecen los sonidos, agrupados en tres clases: el formado porla voz animal, el producido por el soplo del aire y el que se obtienepor percusión [pulsu ederetur]. Producen el primero los actores trá-gicos, cómicos y todos los que cantan con voz propia; el segundo,las flautas y demás instrumentos de aire; el tercero, las arpas, liras,tambores y demás instrumentos de percusión [Véase Apéndice 1].

40. Notó también que los sonidos son materia deleznable si no sedistribuyen con cierta medida de tiempo y combinación de notasagudas y graves.

Y volviendo a la gramática y examinando los pies...

41. En este cuarto grado, ora en los ritmos, ora en la misma modula-ción, se percató de que reinaban los números y que todo lo hacían elos investigó, pues, con suma diligencia su naturaleza, y descubrióque había números divinos y eternos, y, sobre todo, que con su ayu-da había organizado todo cuanto precede. Y no podía soportar que suesplendor y pureza se ofuscase en la materia corporal de las voces; ycomo lo que constituye el objeto de la contemplación del espíritusiempre está presente y se aprueba como inmortal, y tales eran aque-llos números; y, al contrario, los sonidos pertenecen a un orden sen-sible y se desvanecen en el tiempo, dejando su impresión en la me-moria, por la licencia que dio la razón a los poetas para forjar mitos,se fingió que las musas son hijas de Júpiter y de la Memoria (Seránecesario investigar si esta progenie tiene algo semejante?).

Por es esta disciplina, sensual e intelectual a la vez, se llamó músi-ca» 61 [Véase Apéndice 2].

No es necesario hacer ningún comentario a los párrafos anterioresporque con lo que se viene diciendo es suficiente para ver que la mú-sica no sólo tiene una presencia en la cultura y, por consiguiente, enla religión que va más allá del mero sonido, sino que comporta una

61. SAN AGUSTÍN, De ordine, Lib. II, cap. XIV, Obras de San Agustín, t. 1, Ed.BAC, n. 10, 1946, pp.742-743.

Vista de la Basílica desde el Coro, con La Gloria de Lucas Cambias() en primer término.


simbología que hay que saber ver y leer. Precisamente S. Agustín di-ce que «La ignorancia de algunas cosas que pertenecen a la músicaoculta y vela no pocas sentencias»".

No entro en valoraciones sobre la bondad o no de la pintura, queha sido tachada también de rígida, al igual que la del coro. A mi pro-pósito sólo interesa lo musical y la correspondencia o no de este es-tilo con todo lo que se viene diciendo con respecto al orden, la co-rrespondencia, simetría y consonancia en que se producen las ideassobre arquitectura, música y pintura, y su realización práctica. Estoes lo que interesa resaltar aquí para justificar su estética. Natural-mente, no pueden ni deben comparse con las pinturas al fresco deLucas Jordán. Esto último, que, en efecto, es una observación inne-cesaria, se trae aquí porque al analizar la música del Escorial en el si-glo xvi sí se ha caído en el error de comparar los estilos".

La Coronación de la Virgen está siendo realizada por la SantísimaTrinidad. Ocupa esta pintura un lugar importantísimo en la Iglesia,no es necasario decirlo. Cornelia von Osten y, antes, René Taylor,destacan esto de forma especial. He aquí las palabras de la primera:«Pero más importante que la elevación y que la situación en el ejecentral es lo siguiente: si se traza en la planta un triángulo equiláteropor la línea de la fachada occidental, su vertice coincidirá con el lu-gar del tabernáculo. El triángulo equilátero simboliza normalmentela Santísima Trinidad y es precisamente a ésta a quien encontramosen el fresco de la Coronación de María sobre el altar mayor. Esto noes una coincidencia y se puede suponer que la simbología trinitaria yla ubicación del tabernáculo en el vértice del triángulo han determi-nado toda la planta» 64•

Efectivamente, el tres, símbolo de la Trinidad y de la perfecciónen música (junto con el círculo) están muy presentes en el fresco pa-ra expresar la suma perfección de Dios, uno y trino.

A cada uno de los lados del rectángulo en el que está la escenaprincipal hay dos triángulos equiláteros (símbolo de perfección) den-

62. ÍD., Sobre la doctrina cristiana, Lib. II, cap. XVI, 26, Obras de San Agus-tín, t. XV, Ed. BAC, n. 168, p.147.

63. Véase mi artículo citado en nota número 45, pp.I67-240, especialmente laspáginas 222 y siguientes.

64. OSTEN, «Cornelia von», o.c., p. 56. La autora cita en nota a TAYLOR, R.,«Architecture and Magic. Considerations on the idea of the Escorial», en Essais inthe History of Architecture presented lo Rudolf Wittkover I, Londres 1967 (Traza yBaza, n. 7). Hay edición castellana en Ediciones Siruela 2000.

Luca Cambias°, La Coronación de la Virgen.

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JOSÉ SIERRA PÉREZ

tro de los cuales hay un grupo de tres ángeles músicos. Justo debajode la Virgen hay otro grupo de otros tres ángeles músicos. El conjun-to de los tres grupos forma el «ter tria», tres veces tres, que es el sím-bolo de la perfección absoluta.

Cada grupo de ángeles está haciendo una música conforme a ladivisión del sonido según San Agustín en el libro De ordine, segúnse ha recogido más arriba. El orden que da San Agustín es el que serecoge de derecha a izquierda del espectador, es decir:

—La voz (=tres ángeles cantando con un libro abierto).—Instrumentos de aire (=tres ángeles con trompetas).—Instrumentos de percusión (= tres ángeles y un laúd)".

No es necesario explicar ya la simbología extraordinaria y la lec-tura que tienen estas representaciones de la música. Aparte de la ala-banza a Dios a través de la música, repitiendo el Sanctus tres veces,está representada aquí la idea de la música como disciplina perfecta,como materia intelectual, basada en el número, con lo cual se hace yexplica todo. Y todo se somete a orden.

Pero para poder ver a Dios a través de estos símbolos, a través dela proporción (que no otra cosa es la música) no bastaría sólo con ha-cer buena música u observar las proporciones. Los pájaros hacen ni-dos perfectamente proporcionados y los ignorantes cantan con buenaarmonía y proporción. Pero el hombre, que es animal racional, sabepor qué algo está en razón. Y así, puede perfeccionarse. Todo esto esagustiniano. Sigue San Agustín:

«Porque gradualmente se va elevando a una pureza de costumbres yvida perfecta no sólo por la fe, sino también con la guía de la razón.Pues al que considera la potencia y fuerza de los números le parece-rá grande miseria y bajeza que con su ciencia y pericia suene agra-dablemente el verso bien escandido y arranque armonías a las cuer-das del arpa, y permite, en cambio, que su vida y su propia alma sedeslice por caminos tortuosos y que dé un estrépito disonante pordominarle las pasiones carnales y los vicios.

65. Aunque en nuestra clasificación actual de los instrumentos no incluiríamosel laúd entre los de percusión, recuérdese que San Agustín habla de «las harpas, liras,tambores y demás instrumentos de percusión» («tertio dani citharas, lyras, cymbala,atque omne quod percutiendo canorum esset»). Véase más arriba nota n. 56.


51. Mas cuando el alma se ordena y embellece a sí misma, entonceses armónica y bella y puede contemplar a Dios, fuente de todo loverdadero y Padre de la misma verdad»'.

Tengo el convencimiento de que todas estas ideas eran perfecta-mente conocidas por Sigüenza.

Muy mal servicio hubiera hecho Lucas Jordán a la Idea del Esco-rial si, tal como intentó con ahínco (y de hecho convenció al prior yal mayordomo del Escorial), se hubiera picado el fresco de La coro-nación de la Virgen de Lucas Cambiaso porque —curioso— haría «di-sonanzia» con sus pinturas.

«Y sobre este punto de picar figuras y poner otras del mismo miste-rio de la Coronación estubo muy rezio, y firme a las replicas que leyzimos, dando diuersas razones para combencernos, le era prezisaesa diligenzia, siendo la principal la disonanzia que azia la diversi-dad de manos y dibujos en terminos tan inmediatos» 67.

Carlos II respondió que de ninguna manera se picara el fresco deLucas Cambiaso".

VIII. SOBRE LA FIGURA CÚBICA DE PIEDRA EN LA GLORIA DEL CORO

El gran fresco de La Gloria del coro, al que ya se ha aludido enparte, está en un lugar que es de capital importancia para la vida y es-piritualidad de los jerónimos.

Quisiera, antes de pasar a hablar de aspectos estrictamente musi-cales, hacer referencia al cubo de piedra que está a los pies de la San-tísima Trinidad y que ha sido siempre analizado como un objeto raroy al margen de la simbología tradicional que, como el triángulo equi-látero del presbiterio, o el círculo, hiciera alusión a la suma perfec-ción de la Santísima Trinidad". Ni Sigüenza ni otros muchos histo-riadores se refieren a él, sin que se sepa si ello es debido a querer ha-

66. SAN AGUSTÍN, 0.C., p. 755.67. Varios autores, Los frescos italianos del monasterio del Escorial, p. 211. El

documento pertenece a una carta del prior de 29 de septiembre de 1693.68. ÍD., ibid., p. 211.69. Quien primero llamó la atención sobre este «extraño objeto» y sobre «lo ex-

traño de la presencia de este objeto en tal lugar» fue René Taylor «Architecture andMagic. Considerations on the idea of the Escorial», en Essais in the History of


cer oídos sordos —tal como se sospecha— a lo que se considera uncierto hermetismo o a que no tiene mayor importancia.

En mi opinión habría que utilizar correctamente las palabras her-metismo y magia —que están muy contaminadas por la cultura poste-rior— y analizar la simbología, sea la del triángulo, la esfera o el cua-drado con idéntico sosiego y tranquilidad en todos los casos. Sigüen-za nos habla con toda naturalidad de los símbolos de triángulos, esfe-ras y números. ¿Por qué no lo iba a hacer del cuadrado? ¿Hay un her-metismo en Raimundo Lulio que pasa a Felipe II a través de Herrea yluego, como de resbalón, se instala ni más ni menos que en el coro, alos pies de la Santísima Trinidad mostrando una especie de oscuran-tismo que callan —por no criticar— los historiadores posteriores? Ten-go el pleno convencimiento de que Sigüenza no habría callado estode haberlo considerado de relieve". Este mundo de los símbolos essiempre resbaladizo y la pluma puede ir por los más diversos vericue-tos mojando en tintas de diversas procedencias. Aquí seguiremos uti-lizando la misma tinta con la que venimos escribiendo: la tinta de laproporción, simetría y consonancia que preside la idea del Escorial.De la matemática, del número y de la geometría. La geometría eucli-diana —y esto lo pone de manifiesto René Taylor— está muy presenteen la idea escurialense y su autor está representado en la bibliotecacon las figuras esenciales de la geometría: el triángulo, círculo y cua-drado, que son las que se utilizan repetidamente para proporcionar laarquitectura. Bastaría leer el tratado de Vitrubio. El mismo Sigüenzautiliza esta terminología y simbolismo''. No es, pues, extraño que seincorporen estas geometrías en la decoración, en este caso como sím-

Architecture presented to Rudolf Wittkover I, Londres 1967. Dice el autor que, a pe-sar de lo extraño y de la presencia tan importante que tiene, no se han ocupado de éllos historiadores hasta él, que lo relaciona con los escritos del arquitecto escurialenseJuan de Herrera y sus escritos sobre la figura cúbica, Discurso de la Figura Cúbica,según los principios y opiniones de/Arte de Ramon Llull, Biblioteca del Escorial, ycon otros escritos. «Desarrollando conceptos corrientes en aquella época, Peiero Va-leriano en su Hieroglyphica dotó al cubo de un sentido hermético. Para él, además deser uno de los cinco sólidos regulares y símbolo del elemento tierra, el cubo es un je-roglífico del SUPREMUM NUMEM. Como esta figura es el resultado de una triple opera-ción, su presencia al lado de la Trinidad no estaría fuera de lugar» (R. Taylor, Arqui-tectura y magia. Consideraciones sobre la idea del Escorial, Ed. Siruela, 2000, p. 16.

70. ¿Se trata realmente de un cubo? ¿No puede ser un prisma triangular o deotra forma, sin más? Con este simple cambio —quizá verosímil— no hubiera habidomás problemas de interpretación. Pero no debería haberlos en ningún caso.

71. SIGÜENZA, J. de, Ibíd., 11, p. 630 (sobre el número tres), p. 634 (sobre elcírculo y medio círculo)...


bolo de la construcción perfecta, relacionada con la suma perfecciónde la Trinidad a quien simbolizan.

Así, tendríamos los triángulos equiláteros en el presbiterio, de losque ya se ha hablado y el cuadrado en La Gloria del coro, en el cu-bo". Faltaría la circunferencia.

José de Sigüenza nos dice que la circunferencia no se representaen la iglesia, sino sólo el medio círculo. Y nos explica el porqué:

«Estas puertas tienen a trece de ancho y veintiséis de alto [véase quees proporción dupla], son todas en arco y túvose consideración quetodas cuantas puertas entran inmediatamente a la iglesia fuesen dearco y ninguna de cuadrado, porque el medio círculo que hacen en suvuelta, dejado a parte que da más luz y tiene mayor autoridad, dicecomo una participación de la divinidad que en los templos se pre-senta hasta que se haga el círculo perfecto y se goce aquello que nitiene principio ni fin»".

Sé que es muy fácil —y ya se ha apuntado más arriba— encontrarmedidas proporcionadas, números áureos, simbolismos.., que quizá elarquitecto no haya diseñado. Hay que tener precaución. Incluso conlos símbolos que se están exponiendo aquí. Hay un maravilloso mediocírculo, el que equivale a la bóveda del coro, en el testero, justo deba-jo de donde se representa la Santísima Trinidad, al que se le podríaaplicar el simbolismo que quiere Sigüenza para el medio círculo, co-mo participación de la divinidad hasta que se complete el círculo en elcielo. El espacio está entre lo que es la iglesia militante (el coro de aba-jo donde están los monjes) y la iglesia triunfante (el coro de los biena-venturados que están en el cielo con los ángeles). Téngase, además encuenta, que en este espacio intermedio está representada la anun-ciación del Ángel a María, unión entre el cielo y la tierra.

Todo este ya largo discurso sobre las figuras geométricas y su re-presentación en los frescos y arquitectura quiere desembocar en las

72. Que el cubo pintado en la Gloria del coro tenga más relación con la idea deHerrera en tanto que figura con la que se intenta explicar el complicado sistema fi-losófico-teológico de Raimundo Lulio (que lo exlicaba con figuras muchísimo máscomplejas que el esquemático cubo de Herrera) sería asimismo aceptable porquesimbolizaría el intento del hombre por llegar a las cosas divinas o perfectas a travésdel discurso que se basa en la perfección de lo creado. Aquí, sin embargo, se segui-rá la idea de las figuras geométricas.



figuras como expresión de una proporción (musical) en sí y en rela-ción con otras figuras.

Alberti, por ejemplo, habla del cuadrado «cuyos lados son uníso-nos», es decir, son iguales, por ello su relación es de igualdad, dedonde surge su perfección.

Pierius Valerianus, al hablar de los cuatro elementos y las figuraspor los que son representados (fuego=pirámide, tierra=cubo,aire=octaedro, agua=icosaedro), que lo hace atendiendo a su mayoro menor estabilidad, concluye que las figuras están relacionadas pro-porcionalmente entre sí atendiendo a su ángulos, lados y planos pro-duciendo unas armonías que también se dan igualmente en la rela-ción de los elementos entre sr.

El mismo autor nos dice que el cuadrado es la más estable de lasfiguras y el cubo, basado en ellas, está compuesto por «cuatro trián-gulos compactos»". Desde este razonamiento el cubo en La Gloriadel coro no tendría nada de extraño.

Pero los razonamientos en este sentido son inagotables...

De lo que no cabe dudar es de la proporción y belleza de la piezadel coro, en cuyas dimensiones, por otra parte, se ha visto la propor-ción áurea 76. Si el coro tiene esta armonía semejante a la de la músi-ca parece claro que la pintura tiene que estar en consonancia con

74. «His quoque figuris ipsam elementorum ad invicem proportionem indicarevoluerunt, quae ex basium sive laterum et angulorum numero colligitur. Octaedrienim ad pyramidem est proportio dupla in lateribus, in angulis solidis sesquialtera,in planis yero dupla: ex quibus proportionibus fit harmonia duplicis diapason et dia-pente: Pyrarnidis yero ad cubum in lateribus sesquialtera proportio, in angulis yerodupla, ex quibus diapason iterum et diapente. Cubi ad icosaedrum in lateribus pro-podio es tripla sesquitertia, in angulis sesquialtera, unde diapason, diapente et dia-tessaron in basibus, in angulis yero diapente. Icosaedri yero ad Octaedrum in basi-bus dupla sesquialtera, in angulis autem dupla, unde diapason et diapente in basibus;in angulis yero iterum diapson consurgir. Quae proportiones et harmoniae pariter etin elementis per has figuras significatis esse traduntur» (Hieroglyphica sive de sa-cris aegyptiorum, aliarum que gentium literis commentarii, Ioannis Pierii ValerianiBolzani Bellunensis, Basileae, Per Thomam Guarinum, MDLXVII, f. 439v.

75. ¡bid, f. 292.76. Así lo dice Auberson Marron. El coro mide 90 pies de largo por 50 de ancho,

lo que da un cociente de 1,800. «Cociente éste inferior en 9/1000 al módulo1,809= 1+ 0/2, lo cual equivale a decir que la superficie se compone de 2 rectángulos0 horizontales superpuestos a un cuadrado. Descubrimos, pues, a la Sección Aureaen el Coro», en «El Monasterio de San Lorenzo el Real y la Divina proporción», ElEscorial, 1563-1963., Madrid, Ediciones Patrimonio Nacional, vol. II. p. 261.


ella. Esto es lo que venimos diciendo en la relación de las artes. Des-de esta óptica parece perfectamente explicable el orden que se ve enel fresco de Cambiaso, que siempre se ha entendido como un hiera-tismo sin inspiración. Parece, sin embargo, que si los jerónimos esti-maban tanto el orden en el coro y sus movimientos, donde la grave-dad es parte importante, hasta el punto de quitar la música de minis-triles, que traería bullicio y distracción (de que se habla en la notan.° 53), y si se trata de que exista un paralelismo entre la tierra y elcielo, es lógico que en la gloria que los jerónimos ven todos los díasse refleje el orden y simetría que ellos tanto persiguen.

Parece que una vez más el pensamiento de San Agustín está refle-jado aquí. Otra vez el orden y la música.

IX. LOS ÁNGELES MÚSICOS. SÍMBOLO Y REALIDAD

En los dos frescos de Lucas Cambiaso, los únicos, como se vienediciendo, que se pintaron en la Iglesia durante el siglo xvi, está re-presentada la música con un protagonismo extraordinario. En La co-ronación de la Virgen del presbiterio, comportando el significado ysimbología que hemos intentado leer. En ella no aparecen los biena-venturados (en muchos casos con instrumentos músicos) que alabana Dios junto a los ángeles en el cielo, asunto que es central en LaGloria del coro donde, como se ha dicho, deben quedar muy bien re-presentados, pues la labor de los jerónimos en esta vida es hacer enel coro la labor que los ángeles hacen en el cielo.

Esta idea es casi obsesiva en la Orden jerónima. Hay multitud dereferencias en los diversos escritos de espiritualidad, y mucha ca-suística en la Historia de la Orden. Parece que en un principio es ladoctrina común de los ángeles" la que sirve de base para alimentar yjustificar la actividad tan especialmente dedicada a la música en elcoro, pero luego se ve en la tradición jerónima un exceso de inter-vencionismo, de actuación directa de los ángeles — incluso con pre-sencia real en el coro— que se relata, a lo que parece, con una fre-cuencia excesiva y «milagrera» para justificar la dedicación al coro opara alimentar los ánimos poco fervorosos.

77. Tanto la tradición de la Antiguo como del Nuevo Testamento presentan alos Ángeles como músicos y liturgos. Celebran en el cielo una liturgia perpetua(Ap. 4,8-11) a la que se junta en la tierra la liturgia de la Iglesia (cf. gloria, prefa-cio, sanctus).


Se podrían traer cientos de citas que nos hablaran de esto, peroquizá la que se aporta del P. Pedro de la Vega sea la más significativadesde el punto de vista doctrinal por la influencia que tuvo en los his-toriadores posteriores. Habla del tema en la Crónica, al tratar eltranscendental asunto del coro, en el cap. XII. De la causa porquenuestros padres tomaron el breviario romano y de cómo es propioejercicio de la Orden celebrar devotamente y espaciosamente el ofi-cio divinal:

« ...Es aquí más de notar, que el ejercicio de celebrar devotamente enlas iglesias el oficio divina] es muy ligero camino para alcanzar lasalud perdurable: ya para cobrar la familiaridad y favor de los santosángeles...

... Gran familiaridad tienen los ángeles con los que en la iglesiacantan devotamente: ofrecen a Dios sus oraciones. Están presentesy cantan con ellos: según aquello que dice el profeta en un salmo.Antevinieron los príncipes ayuntados a los que cantan. E infiere lue-go el profeta y dice. Bendecid y cantad en las iglesias al Señor. Porende hermanos cuando venís a orar y cantar los salmos: mirad avuestros príncipes. Estad con reverencia y disciplina: y gozaos por-que vuestros ángeles siempre ven a Dios. Tomemos pues el oficio delos que tenemos por compañeros. Y esto que es dicho que los ánge-les se ayuntan a los que cantan en la iglesia a muchos santos ha si-do revelado: y dello han dado testimonio muchos religiosos devotí-simos de la Orden: diciendo que muchas veces han oído cuando secelebra el oficio cantado en la iglesia: mayormente de noche a losmaitines unas voces muy altas y suaves que juntamente suenan conlos frailes. Este oficio de cantar devota y espaciosamente el oficiodivinal en la iglesia: es propio de la Orden: en éste trabaja de nochey de día: en éste pone grandísimo estudio: y no consiente que porcausa alguna deje de celebrar espaciosa y devotamente: como pare-ce en las constituciones de la Orden: y en el ordinario onde tenemosescrito que a lo menos por espacio de ocho horas se han de ocuparlos frailes cada día en el oficio divinal»".

José de Sigüenza hace una defensa impresionante del coro al ha-blar del Escorial. Y lo hace defendiendo el oficio de ángeles contraquienes defienden el dedicarse más a las letras u otros asuntos. Seadivina en Sigüenza un malestar contra quienes así piensan:

78. VEGA, P. de la, Crónica de los frailes de la Orden del bienaventurado Sant Hie-ronymo, MIDJOGYIX, Universidad de Alcalá de Henares, en casa de Juan Brocar, f. 14.


« ... pues no hay vida más bien gastada que la que se consume en ala-banzas divinas...

... Algunos repararán poco en él [en el coro] que pues dejan estaparte de las alabanzas divinas en coro y comunidad para tontos eineptos (no obstante que sea oficio de ángeles y de toda la iglesiauniversal, desde sus principios hasta hoy, poco se les dará de mirar-la, antes les parecerá pieza de sobra, y así lo es para ellos, tan celo-sos y codiciosos de los bienes de los prójimos, que les parece oficioy negocio incompatible los divinos loores en coro, lo que nunca Izaparecido a los obispos y prelados más santos y cuidadosos de susovejas que la iglesia ha tenido, si no he leído mal en sus vidas...

... San Basilio, San Ambrosio, San Crisóstomo, San Atanasio, SanAgustín y San Gregorio no sintieron impedimento ninguno en elcanto y alabanzas divinas para acudir a las ovejas que tenían a cargo,ni aun para ser doctores ni lumbres de ella, y ahora han nacido unosteólogos tan delicados, que en cantando un salmo los deja inhábilespara ayudar a los obispos; y así no han menester coro y le dejan pa-ra que se ocupen en él los ineptos que no son para tratar la pruden-cia de los lujos de este siglo".

La presencia de los ángeles en las vidas de los jerónimos no es só-lo la simbólica a través de pinturas o citas bíblicas. Parece que hayuna vivencia que va algo más allá y se hace presente de una forma al-go enfermiza, quizá por la excesiva referencia doctrinal. Anotaré tresejemplos (de los muchísimos que podrían recogerse) que nos puedanllevar a hacer una lectura de La Gloria del coro en este sentido. Dosson del siglo xvi, de fuera del Escorial y otra es del siglo xvit, rela-cionada con la casa donde residía el general de la Orden, el monaste-rio de San Bartolomé de Lupiana, con alguna referencia escurialense.

«Entre otras cosas notables que han sucedido en aquella casa [SanJerónimo de Gandía], es que cuando estaban los frailes en el corocantando se oía una voz distinta de todas, que quedaba en los finalesde los versos resonando, de que recibían gran consuelo los religio-sos. Esto no ha sido continuo, porque no se presuma que es el ecoque responde, y en tiempo de este santo varón [fray Jerónimo Vale-riola] se oyó muchas veces y muy clara, porque cuando el Preladotrae buen cuidado de dar pasto de buen ejemplo y doctrina, sin dudamejora el ganado, y la armonía o consonancia de la paz de sus al-mas trae a los Ángeles que se mezclen en sus coros» °.

79. SIGÜENZA, J. de, ibíd., II, p. 637.80. lo., ibíd., II, p. 209.


Pero los ángeles no sólo se hacen presentes en el coro con susmúsicas, sino en las celdas:

«Una noche de la santa Resurrección le vino un extremado deseo deestar con sus hermanas y señoras en la celebración de tan alegre so-lemnidad; quedóse sola y al punto que en el coro comengaron el in-vitatorio de los maitines: Surrexit Dotninus vere. alleluia, entraroncuatro mancebos hermosísimos vestidos de blanco, con una librea dela fiesta y recamados de luz y resplandores, y haciendo coro enaquella humilde celdilla se le cantaron todo con un son y tono tanacordado, que en el entretanto la perlática estuvo como en la gloria ycuando ella no revelara este favor (contábalo con suma sinceridad),el olor, y suavidad que allí dexaron los músicos que cantaron a cua-tro bastaba a publicarlo, porque estremado tan bueno como el mote-te, y más largo, porque duró muchos días»".

Debe notarse el especial interés de los relatos en demostrar que setrata de un hecho real y no fantástico. No se trata de un eco en el pri-mer caso y, en el segundo, el olor que dejaron los ángeles músicos enla estancia va más allá del relato de la monja.

Pero el caso más espectacular de la presencia de los ángeles en lavida real de una comunidad tuvo lugar en San Bartolomé de Lupia-na, en 1630, el día 28 de agosto, día de San Agustín, con motivo dela dministración del viático a un enfermo. Se relata muy por menudoen los Actos Capitulares" donde, además se dice que «Hízose infor-mación deste milagro por un notario Apostólico Religioso de la Or-den; y después se volvió a hacer por orden del Eminentísimo SeñorCardenal Zapata, que a la presente es gobernador de este ArÇobispa-do de Toledo». El documento nos relata la fiestas, representaciones,procesiones... que se hicieron en el monasterio para celebrar seme-jante intervención divina, con la presencia de muchos seglares quevinieron de fuera. El P. Francisco de los Santos" recoge esta historiay nos dice que estando el P. Lucas de Alaejos, prior del Escorial, enla Granja de Valbueno de San Bartolomé, el General de la Orden,P. fray Francisco de Cuenca, que estuvo presente en la procesión

81. ÍD., ibíd., II, p. 416.82. Libro de los Actos Capitulares de este Monasterio de San Bartolomé de Lu-

piana: desde el ario de MCCCCLXXXVI, ff. 197v-198v., en Archivo Histórico Na-cional, Sección Clero, Libro 4.564.

83. SANTOS, F. de los, Cuarta parte de la Historia de la Orden de San Geróni-mo, Madrid, 1680, pp. 124-128.


donde se produjo el milagro, le refirió todo lo sucedido. Tanto le gus-tó la historia que le pidió al General que llevaran al Escorial la repre-sentación de teatro que se habían hecho en Lupiana por los niños dela Hospedería a fin de que sirviera de ejemplo y conocimiento a losescurialenses. Y después, «fervorizado de haberlos oído representar,y referir el suceso» dio dos becas para que estudiasen dos niños en elEscorial, uno para el Seminario y otro para la Hospedería.

Naturalmente, la convivencia con dos personas que habían sido«favorecidas por el cielo» iluminaba la vida de los dedicados al ofi-cio de ángeles. Lo mismo fuera del monasterio. Así lo dice Santos:«A este modo a todos cuantos en España llegó la noticia de tan rarocaso, causó mucha admiración, y gozo interno».

Recojo a continuación un pasaje del relato según la Historia delmonje escurialense P. de los Santos".

« ... y al volver la Comunidad en Procesión hacia la Iglesia, rezandocon la misma pausa y gravedad que antes, se levantó un viento queapagó las velas, quedando sólo una luz, que fue la que llevaba el Ge-neral. Fue cosa maravillosa, que a este punto oyeron músicas suaví-simas (que duraron hasta acabar la función) así los Religiosos, comolos Seglares que acompañaban al Santísimo Sacrameneto, con tanexcelente armonía, que los puso a todos en rara admiración. Huboentre ellos quien presumiese al principio, era la Música de los Can-tores del Convento; mas viendo que todos iban en Procesión rezan-do con los demás conforme al estilo, y que los niños de la Hospede-ría, que suelen ayudar a la Capilla, estaban también allí, se desenga-ñaron; y más cuando oyeron la diferencia grande de aquella Música,a que ninguna de la tierra era comparable en el concierto, en el soni-do, en el Arte. Lo dulcísimo de las voces, y ecos, junto con suspen-der, y arrebatar las Almas; las llenaba de celestiales alegrías; y mi-rándose unos a otros, no sabían qué decirse, aunque se decían muchocon el arrobo y suspensión. Presos y cautivos de aquella suavidad,que ocupaba sus coragones, gozaban en ellos unos efectos de gloria.Levantaban la vista al Cielo, y con ella la atención, y el oído; y aun-que no percibían lo que cantaban, ni en qué Idioma, percibían lo Di-vino de las cláusulas por todas partes, como en diversos Coros re-partidos por el aire, que se juntaban en gustosísimas consonancias,

84. Toda esta documentación está recogida en SIERRA PÉREZ, J., «Lectura pri-mera: Dos documentos sobre la intervención de un coro de ángeles en el monasteriojerónimo de San Bartolomé de Lupiana (Guadalajara), 28 de agosto de 1630», enMúsica, Revista del Real Conservatorio Superior de Música, n. 1, Madrid, 1994,pp. 111-121.


oídas como de lejos. Conocían claro, que no podía ser de por acáaquella melodía, sino de el cielo; lo uno por la altura en que se oíanlas voces; lo otro por lo nuevo y raro de la armonía...».

Además de las fiestas que hicieron, como queda dicho, para cele-brar el milagro, hicieron un cuadro en la boveda del coro con mu-chos ángeles cantando repartidos en diversos coros.

No hay que decir que en todo lo que se viene narrando no sólo haysimbolismo, sino una gran «realidad». Es decir, la vida real está con-dicionada por este tipo de vivencias, sean de la realidad que fueren.

Las representaciones del coro, donde los jerónimos pasan tantas ho-ras cada día, seguro que en este mundo tenían cosas que decir o sugerir.

Sin embargo, no debe pensarse que los instrumentos que en ellosse recogen son los que utilizaban los jerónimos o que era deseableque les utilizaran los jerónimos. Nada más lejos de la realidad, inclu-so para la realidad del siglo xvi.

Es más, hay un rechazo hacia los instrumentos en José de Sigüen-za —el gran inspirador de buena parte estas notas— que hay que inten-tar aclarar para no caer en contradicción con lo que se viene dicien-do sobre que el oficio de los jerónimos es oficio de ángeles y éstosutilzan abundantísimamente los instrumentos, tal como puede verseen los dos frescos que comentamos.

Algo queda dicho ya más arriba cuando se citó a Sigüenza, quien alhablar de los órganos sugería que podían suplir con sus múltiples mix-turas a los instrumentos y que, por consiguiente, no era necesario utili-zar ministriles en el coro. Sigüenza argumentaba que los instrumentoscontribuían a la distracción y el bullicio. Y seguro que esto era para élun fuerte argumento. Pero parece que, aun así, hay algo más profundoen ello. Cuando escribe el Prólogo al libro tercero, de la Historia de laOrden de San Jerónimo tantas veces citado, que junto al cuarto libroestá dedicado al Monasterio del Escorial, habla de las torpezas que elhombre ha realizado desde antiguo llevado de su ignorancia y dice:

«Invención de los hijos de Caín fueron todos los instrumentos músi-cos y todas las otras cosas que llamamos, para distinguirlas de éstos,herramientas de metales fuertes y duros, tan lascivos y dañosos parael alma los unos, como perniciosos al cuerpo los otros»".

85. SIGÜENZA, J. de, ibid., II, p. 429.


Aun en el contexto en el que habla Sigüenza, este texto es de difí-cil comprensión. No se intentará aquí una explicación.

Sin embargo sí es cierto que los jerónimos —y no sólo en lo refe-rido al Escorial—tuvieron mucho tacto en la utilización de los instru-mentos en la iglesia.

Así se recoge en el jerónimo escuerialense Martín de la Vera,quien cita al Ceremonial de los obispos de Clemente Octavo (Lib. I,c. 28) y viene a decir lo mismo que Sigüenza sobre que el órgano su-pla al resto de los instrumentos:

«Y assí toma los mas acomodaddos a este fin, las chirimías, flautas,orlos, i los demas instrumentos, que pertenecen a los menestriles, sereduzcan a los órganos. i por esso el uso dellos no es contra lo dis-puesto en el Ceremoniab>".

La idea central que desarrolla Vera (que coincide plenamente conla de Sigüenza), es que la música debe provocar la piedad y la devo-ción y esto lo logra mejor sin música instrumental, a pesar de que enel Antiguo y Nuevo Testamento haya sido Dios alabado con diversi-dad de instrumentos. Piensa que la Iglesia es diferente a la Sinagoga:« ... Lo uno por ser instrumentos ocasionados para los inconvenien-tes de que huye, i menos aptos que los órganos para excitar a devo-ción; i lo otro por diferenciarse en esto de la Sinagoga, que parece,que como los fines que pretendía eran más de la tierra, los instru-mentos para celebrar a Dios eran más materiales, i en la Iglesia loque se pretende es la devoción, i fervor en el amor de Dios» ".

Sin embargo, Sigüenza tiene en alta estima los instrumentos de laCapilla Real cuando resuenan en El Escorial. No hay contradicción enello, pues al tratarse de momentos de fiestas especiales no hay inconve-niente. Lo mismo sucede con el canto polifónico llamado canto de ór-gano, que es permitido sólo en momentos especiales y con permiso delprior o, en el caso del Escorial, de Felipe II. En los libros del Correctorse dice qué días se utiliza el órgano y para qué, y el canto de órgano.

Sobre este particular quisiera llamar la atención de nuevo". Feli-pe II no prohíbe la polifonía. Lo que ordena en el número 38 de la

86. VERA, M. de la, Instrucción de Eclesiásticos, Madrid, Imprenta Real, 1630,p. 196.

87. ÍD., ibid., p. 196.88. Véase el trabajo que se cita en nota n. 45, que está dedicado expresamente a

este asunto.

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JOSÉ SIERRA PÉREZ

carta de Fundación es que no haya canto de órgano, que es una de lasclases de polifonía vocal. A pesar de ello, en el Monasterio del Esco-rial se interpreta canto de órgano en muchas ocasiones delante de Fe-lipe II y por expreso mandato suyo. ¿Es que cambió Felipe II de opi-nión? Eso es lo que han pensado algunos musicólogos intentandoconciliar lo irreconciliable y justificar el hecho aparentemente con-tradictorio de que a pesar de que Felipe II prohibiera el canto de ór-gano, se siguiera haciendo y hubiera libros de este canto.

Hay dos errores fundamentales en quienes ven tal contradicción.El primero consiste en confundir «canto de órgano» con «polifonía».El canto de órgano sí es polifonía, pero sólo una de las distintas cla-ses de polifonía. Esta clase de polifonía, por su técnica compositiva,conduce a que el texto se entienda con más dificultad que en otraspolifonías. Por esta razón, ya antes de Felipe II y antes del Conciliode Trento (que intentó controlar este canto por el mismo motivo)•enla Orden jerónima se permitía tal canto de órgano sólo en las fiestasprincipales y con permiso del prior. Así es que en la Orden jerónimaestaba prohibido, a no ser que el prior lo permitiera, y sólo en los dí-as principales y templadamente. Esto es justamente lo que sucede enEl Escorial. Por ello, hay muchas noticias —no contradictorias con laCarta de Fundación— en que Felipe II da permiso para que haya can-to de órgano en el monasterio. Hay que añadir que otras clases de po-lifonía no estaban vetadas en modo alguno. Así es que no estabaprohibida la polifonía, sino sólo una clase de polifonía, que ademásse interpretaba con mucha frecuencia, pero con permiso del prior (yen el caso del Escorial, con permiso de Felipe II). Exactamente igualque en el resto de las casas jerónimas. Y éste es el segundo error:pensar que lo prohíbe Felipe II.

No es esto un asunto inocente, pues el pensar que Felipe II prohí-be la polifonía ha conducido a errores de interpretación de lo que esla cultura musical en El Escorial y en España, intentando —muy equi-vocadamente— ver un estilo musical que fuera propio del Escorial. Yha conducido también a entender mal la figura del Rey Felipe II, aquien, desde esta perspectiva, se le presenta como más radical inclu-so que el Concilio de Trento.

Cuando estos equívocos pasan a los artículos o trabajos de pensa-miento afectan de forma irreparable a la idea del Escorial. Y lo hacende forma especialmente grave porque se repiten tópicamente y sinpensar en todos los trabajos, de forma que incluso afectan al entendi-miento de la iconología. ¿Cómo se puede entender que esté prohibi-


da la polifonía en El Escorial cuando las pinturas, los relatos, el ar-chivo de música... está hablando en lenguaje polifónico? Ni aun elcanto de órgano está prohibido.

X. CONCLUSIONES

1. La música tiene una importancia fundamental en el Monasteriodel Escorial, al frente del cual puso Felipe II a la Orden jerónimapara quien el culto divino es oficio fundamental. El Escorial es es-pejo de la casa de Austria y dispondrá de todos los elementos, per-sonales y materiales, para poder desarrollar la liturgia con todo suesplendor. Esto es patente en el archivo, los libros de coro, los ins-trumentos, las crónicas.., y los músicos importantes en la historiade la música de España.

2. La música, pues, es oración. Pero es más. Es una actitud estética y,como tal, está relacionada con el resto de las artes. No es pensableque en El Escorial, en cuya Idea es fundamental el orden, la pro-porción, equilibrio, simetría..., las distintas artes no tuvieran asi-mismo una relación entre sí o no expresaran un equilibrio estético.

3. Por ello, si la arquitectura es proporcionada, asimismo lo ha de serla música y la pintura. La consonancia llana que se pide para lamúsica es la línea recta de la arquitectura escurialense. Sin excesoen el adorno en ningún caso, pero con orden. La pintura ordenada,casi estática de los frescos de Lucas Cambiaso en la basílica, talvez sean también el reflejo —en la iglesia— de este orden y simetríacomún a la «consonancia» que debe haber en las distintas artes yde éstas entre sí.

4. La arquitectura es música estática y la música es arquitectura enmovimiento. Vitrubio, Villalpando nos hablan en sus tratados delas proporciones musicales con que deben hacerse los edificios.En la arquitectura del Escorial hay mucha referencia a la propor-ción musical y a los semejantes efectos que producen en quieneshabitan en su entorno y la practican. José de Sigüenza y los cro-nistas posteriores nos hablan de ello. También en la pintura.

5. La iconología musical en el Escorial nos enseñará a entender lamúsica, pero también lo que conozcamos de la música nos ayuda-rá a leer en la pintura y en las otras artes. Por ello es importanteentender la música, no sólo como el arte de interpretar obras mu-

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sicales, sino como esa materia que viene a ser la base incluso deluniverso (maravilloso instrumento musical de Dios, según nosmuestra la literatura y la pintura), formado con proporciones mú-sicas, y de la arquitectura porque es imitación de la suprema be-lleza, y de la pintura que también es «consonante»...

Así, la música, especialmente en un edificio tan uniformementeestético como es El Escorial, no debe estudiarse aparte de las otrasartes. Al menos los historiadores y cronistas nunca las separan.

6. Este primer acercamiento a la iconología musical ha pretendidoser —más bien que análisis de instrumentos pintados o músicas su-geridas, temas que se dejan para otro momento— exposición deideas referidas a la música que iluminaran su presencia en la vidaestética y real de los jerónimos. Por eso se ha citado fundamen-talmente a Sigüenza, que nos presenta una estética agustiniana yvitrubiana.

Y después se ha analizado el símbolo y realidad en los ángelesmúsicos.

7. La lectura correcta del Escorial pasa necesariamente por la co-rrecta lectura de su música, que apenas ha comenzado a deletrear-se. La lectura afecta a sus notas y a sus ideas.

APÉNDICE 1 (Viene de pág. 35)

San Agustín habla en muchos lugares sobre música y sobre lastres especies de sonido. Se traen aquí dos textos relacionados con es-te asunto.

El primero nos habla de la Fábula de las nueve musas diciendoque no fue Júpiter su creador, «sino tres artífices que esculpieron ca-da uno tres», que coinciden con cada una de las tres clases de soni-dos que son la base de la música (es decir, de las Musas, de donde laMúsica recibe su nombre). El paralelismo que pueda haber con lostres grupos de ángeles, cada uno de los cuales representa una de lastres especies de sonido, de La carnación de la Virgen de Lucas Cam-biaso en el presbiterio de la basílica no parece muy próximo, efecti-vamente, pero se aporta aquí por la presencia agustiniana en la esté-tica de Sigüenza:


ORIGEN DE LA FÁBULA DE LAS NUEVE MUSAS

No debemos dar oídos a los errores de los supersticiosos gentiles quefingieron que las nueve musas fueron hijas de Júpiter y de Memoria.A éstos refuta Varrón, y no sé que entre los gentiles pueda haber al-guno más docto e investigador de tales cosas. Dice él que una ciudad,no sé cual, pues no recuerdo el nombre, mandó a tres artífices que hi-ciese cada uno tres estatuas de las musas para colocarlas como ofren-da en el templo de Apolo, con la condición de que el artífice que lashubiera hecho más hermosas sería el preferido y a él habrían de com-prárselas. Así el asunto, sucedió que los artífices presentaron sus tra-bajos con igual belleza, y agradando a la ciudad todas las nueve, to-das las compró para colocarlas en el templo de Apolo, a las cuales di-ce que más tarde el poeta Hesiodo las impuso nombres. Luego no fueJúpiter el padre de las mueve musas, sino tres artífices que esculpie-ron cada uno tres. Pero aquella ciudad no contrató precisamente atres, porque hubiera visto alguno en sueños a tres musas, o estas sehubieran presentado ante los ojos en tal número; sino porque es fácilde notar que todo sonido que es base de la música es por naturalezade tres modos. Porque o se produce con la voz, como sucede a los quecantan sin instrumento alguno, o con el soplo, como en las trompetasy flautas; o con la pulsación, como en los timbales y las cítaras; o encualquiera otra clase de instrumentos que pulsados son sonoros»".

* * *

El segundo texto pertenece a la explicación del salmo 150, un sal-mo eminentemente musical por la gran cantidad de instrumentos mu-sicales que cita para que alaben a Dios. Dice San Agustín que todos sereducen a la triple división: voz, soplo y pulsación, y que no se omitióninguna especie de sonido. Al final concluye que los santos son lospropios instrumentos porque sus vidas son armoniosas, concordantes:

«Pues también los santos de Dios tendrán propias diferencias conso-nantes, no disonantes; es decir, concordantes, no discrepantes, asícomo se produce un dulcísimo canto con diversos sonidos, pero sindiccrepar entre sí...

Tampoco juzgo que debe pasarse por alto lo que dicen los músicos,y es cosa evidente, que hay tres clases de sonidos, a saber: los pro-

89. SAN AGUSTÍN, «Sobre la doctrina cristiana», II, XVI1,27, Obras de SanAgustín, BAC, t. XV, n. 168, pp. 147-149.


ducidos por la voz, por el soplo y por la pulsación. Es producido porla voz el que se hace mediante las fauces y la garganta, sin instru-mento alguno, del hombre que canta. El producido por el soplo es elque se ejecuta mediante la flauta o algún instrumento semejante. Elproducido por la pulsación es el que se efectúa mediante la cítara oalgún parecido intrumento. Ninguna especie de sonido se omitióaquí en el salmo. Porque la voz se da en el coro; el soplo en la trom-peta, y la pulsación en la cítara, como si fuesen la mente, el espírituy el cuerpo, pero comparanado, no igualando... Vosotros sois latrompeta, el salterio, la cítara, el tambor, el coro, las cuerdas, el ór-gano, el címbalo sonoro de regocijo de las cosas que suenan bien,porque son armónicas»90.

APÉNDICE 2 (Viene de pág. 36)

Entender que la música es sensorial e intelectual a la vez, segúnnos dice San Agustín, es entender que la música va más allá de sóloel sonido, aspecto en el que se quiere insistir en este trabajo, por larelación que tiene con el resto de las artes.

Se ponen en este Apéndice 1 algunos textos de Francisco de Sa-linas, De Musica libri septem, Salamanca, 1577, Libro 1, cap. 1 9 ' enque se habla de las distintas clases de música y de la música de lossentidos y la intelectual. Salinas conoce muy bien a San Agustín y lecita en repetidísimas ocasiones.

Dice Salinas que los antiguos dividieron a la música en Mundana(la producida por los movimientos de los cuerpos celestes), Humana(La que «existe en la estructura misma del hombre, y especialmenteen la conjunción del alma y del cuerpo... Es música humana «el or-den que existe entre todas las ciencias y todas las artes») e Instru-mental («la que originan las voces o los instrumentos musicales).

Sin embargo Salinas dice:

«Nosotros, no es que despreciemos esta división sostenida por tangrandes autores, pero vamos a dar otra, más en conformidad con la na-turaleza de las cosas y más útil para la exposición que pretendemos.

90. ÍD., «Enarraciones sobre los salmos», Salmo 150, 7 y 8. Obras de San Agus-tín, BAC, t. XXII, n. 264, pp. 929-930.

91. FERNÁNDEZ DE LA CUESTA, I., Francisco Salinas. Siete libros sobre la músi-ca, Ed. Alpuerto, 1983, pp. 33-36.


También la dividimos en tres partes: a saber, la inúsica que es captadapor los sentidos, la que es captada por los sentidos y la inteligencia almismo tiempo, y la que es captada solamente por la inteligencia.

La música captada por los sentidos sólo el oído la percibe, y no lla-ma la atención del entendimiento. Así es, por ejemplo, el canto delos pájaros. Se oye ciertamente con agrado, pero el entendimiento notiene nada que considerar en él, puesto que no hay en él ninguna ra-zón armónica.

La música captada por el entendimieneto solamente es percibidapor él y sólo por él, y no puede oírse. Esta parte que nosostros dis-tinguimos encierra la música humana y la música cósmica que decí-an los antiguos. No se delita en ella el oído, sino que solamente lle-ga a percibirla el entendimiento. Por tanto, es una música que no seaprende en la combinación de los sonidos, sino en la lógica de losnúmeros. Aun cuando no hayamos penetrado en la perfectísimaconcordancia de los tan dispares movimientos del cielo, no obstantepodemos percatamos de su orden establecido. Y así, podemos ver enel cielo estrellado las «ideas» e imágenes de las consonancias y delos tonos...

Por último, la música que es captada así por el entendimiento co-mo por los sentidos, está en medio de las dos anteriores. Se percibepor el oído y se niedita con el entendimiento. Ésta es la que los an-tiguos llamaron música instrumental. No sólo es agradable por ladulzura natural de las voces y de los sonidos, sino también por laaprensión intelectual de su armonía. Sólo el hombre capta esta ar-monía, porque sólo el hombre, entre los seres animales, está dota-do de razón...

La música propiamente intelectual es propia de los filósofos y losastrónomos. La que se percibe sólo por los sentidos, al ser irracional,la dejamos para los irracionales. En cambio la música que impresio-na tanto a los sentidos como al entendimiento... es la que constituyeel objeto de nuestro estudio».

Luego dice Salinas que la Música instrumental que, naturalmen-te, es de la que se tratará, se divide en teórica y práctica y que lateórica se divide de armónica (que estudia la altura de los interva-los) y rítmica (duración y ordenación del movimiento). San Agustíntiene esta misma división y ninguno de los dos, en contra de Casio-doro, añade a estas dos la métrica, por considerar que ya está en larítmica.

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Reduciéndolo a esquema, se podría representar así:

Música captada por los sentidos (oído). Producida por los animales;no es armónica.

Música captada por el entendimiento solamente (Música mundana ymúsica cósmica).

Música que es captada así por el entendimiento como por los senti-dos (Música instrumental):

— Teórica: ArmónicaRítmica.

— Práctica.

Lucas Cambiaso, La Gloria de Coro.

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