iconografÍa de la lectura en el renacimiento

ICONOGRAFÍA DE LA LECTURAEN EL RENACIMIENTO

IVETA NAKLÁDALOVÁ

(Universidad Autónoma de Barcelona)

E L BREVE ESPACIO de esta comunicación no puede agotar, ni siquierasuperficialmente, la descripción de todos los contextos iconográ-ficos renacentistas, en los cuales la lectura o el libro desempeñan un

papel importante. Su único propósito es apuntar las direcciones, en lascuales se debería desarrollar un examen exhaustivo de las representacionesde la lectura en el nivel del análisis simbólico e iconográfico. Pretende,además, explorar con mayor detenimiento algunos conceptos del acto dela lectura, tal y como fueron establecidos en el discurso renacentista docto,en dichas representaciones iconográficas.

Para examinar los prototipos iconográficos de la lectura en la Europaaltomoderna cabe considerar, en primer lugar, el libro en cuanto objeto. Dehecho, el libro funciona como un elemento que se reviste de significadosmúltiples, y está siempre presente en determinadas formas pictóricas. Acom-paña como atributo institucionalizado las representaciones iconográficasde los cuatro evangelistas; se perfila como uno de los atributos más recu-rrentes en el caso de algunos santos y padres de la iglesia y, ante todo, delos cuatro Padres doctrinales. Es notorio su constante empleo en las repre-sentaciones iconográficas de San Jerónimo: si bien el libro no figura siempreen las escenas de la penitencia del santo, destaca como un elemento funda-mental en las pinturas que retratan a San Jerónimo en su celda (LÁMINA 1a,1b & 1c).

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De igual manera, el libro ocupa un lugar privilegiado en la iconografíadel ciclo sobre la Virgen, particularmente en las escenas de la Anuncia-ción que se convertirán en el modelo por excelencia para la figuración dela lectura devota femenina, como bien han estudiado Pedro Cátedra y Anas-tasio Rojo1.

Como elemento circunstancial, sin un significado esencial en la compo-sición iconográfica, aparece el libro en las ilustraciones de determinadostopoi literarios: en algunas alegorías de la brevedad y futilidad de la vidahumana, como por ejemplo en uno de los grabados moralizantes de Corne-lius Anthonisz (1537) (LÁMINA 2), en el cual la superficie del libro proporcionaun soporte más para reforzar el mensaje de la imagen –memento mori– perono aporta matices significativos para la interpretación iconológica.

En el mismo sentido, el libro se observa habitualmente en las represen-taciones de determinados tópicos literarios (por ejemplo, el de armis etlitteris). Forma parte de los atributos tradicionales del príncipe, puesto queel modelo cultural del buen gobernador se solía ajustar al citado lugarcomún de armas y letras (el príncipe debe ser hábil en guerras, pero versadoigualmente en las letras). Sería infructuoso seguir relatando los numerososentornos en los cuales participa el libro como atributo dentro de una estruc-tura iconográfica establecida, puesto que en estos casos se trata de un merosímbolo estereotipado y en muchas ocasiones secundario, vinculado a laimagen por el peso de la tradición (como es el caso, por ejemplo, dela Anunciación de la Virgen), por la proximidad semántica, o como atri-buto propiamente dicho (en las representaciones de las siete artes libe-rales o como atributo de los santos).

Análogo es el contexto de algunas representaciones emblemáticas deconceptos abstractos, como sucede con la educación, para la cual el librose convierte en un referente iconográfico inmediato y automático, como seobserva en el emblema LXIX, Asinus ad lyram, de la colección EmblemataSecvlaria de Johann Theodor de Bry (1561-1623?) (LÁMINA 3). Si bien estetipo de figuraciones iconográficas se sirven indiscutiblemente de lugarescomunes literarios2, introduciendo así los componentes verbales y visualesdel emblema en un complejo entramado de alusiones intertextuales, ellibro en estos entornos no deja de operar como una figura en gran medidasecundaria y estereotipada. La difusión de este tipo de representaciones

1. Pedro M. Cátedra & Anastasio Rojo, Bibliotecas y lecturas de mujeres (siglo XVI),Salamanca: Instituto de Historia del Libro y de la Lectura, 2004.

2. La inscriptio y el emblema hacen una alusión explícita al adagio de Erasmo Asinusad lyram (1.4.35).

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traspasa en muchas ocasiones las fronteras del terreno emblemático, comolo atestigua, en el caso del emblema Asinus ad lyram, el grabado de PieterBrueghel y de Peter van der Heyden3 (1530?-1572?), quienes emplean exac-tamente la misma estructura iconográfica (LÁMINA 4). En ellos se inspiró deBry, estableciendo de este modo una representación satírica de una ense-ñanza inútil, por ser aplicada a personas equivocadas, en la cual el librofunciona únicamente como un componente accesorio, empleado por suproximidad semántica con la noción de la educación.

Sin embargo, en otros marcos conceptuales, la representación del librocomo objeto adquiere significados más recónditos, cuyo examen confor-maría el objeto del análisis iconológico propiamente dicho, en el sentidode una exploración que considere también los aspectos y valores socialese históricos de una obra de arte y que permita definir los significados másprofundos y también los que no surgen de la intención explícita del artista4.

Desde este punto de vista, resulta muy interesante explorar el signifi-cado del libro en las diferentes teorizaciones morales. En determinadasocasiones, el libro contribuye sustancialmente a la formulación visual deun concepto moral, porque se sitúa como una parte indispensable de laimagen, o aporta significados nuevos, no fijados por la tradición anterior.Es el caso de la representación pictórica de la herejía de Cesare Ripa (LÁMINA

5), que se basa en la descripción de una figura femenina, que sostiene enla mano izquierda un libro, del cual asoman muchas serpientes venenosas.Tal concepto se ubica, naturalmente, en la atmósfera postridentina, y reflejala profunda fisura doctrinal entre las posiciones defendidas por la reformay los ataques de la contrarreforma, para la cual el libro suponía un soportebásico: «Il libro succhiuso con i serpi, significa la falsa dottrina, & le sentenzepiù nociui, & abomineuoli, che i più velenosi serpenti».

* * *

En la primera parte hemos analizado las representaciones del libro comoobjeto, en cuanto cumple diferentes funciones como atributo o símbolo,

3. Pieter Brueghel colaboró con Pieter van der Heyden en muchas ocasiones. En elcaso de este grabado, preparó el dibujo en 1556, poco antes de la publicación de la estampa.Véase Grabados flamencos y holandeses del siglo XVI. Obras escogidas de la Bibliotecanacional, catálogo de la exposición (Sevilla), Madrid: Biblioteca Nacional, 2004, fig. 32.

4. Para la descripción básica del método iconográfico e iconológico, sus funciones yobjetivos, véase Roelof van Straten, Introduction to Iconology, Yverdon: Gordon and Breach,1994, y Erwin Panofsky, «Iconography and Iconology: An Introduction to the Study of Renais-sance Art», en Erwin Panofsky, Meaning in the Visual Arts, Londres: Penguin Books, 1970.

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en otras palabras, construye representaciones relativamente fijas, con signi-ficados fácilmente deducibles. En el apartado siguiente me gustaría examinaralgunos contextos iconográficos concretos, en los cuales aparece la repre-sentación iconográfica del acto de la lectura o en los cuales el libro dejade ser un objeto secundario y previsible, relacionado por la tradición conlas alegorías moralizantes y con las representaciones iconográficas de múlti-ples conceptos, en su mayoría también de marcado carácter edificador oético. En otras palabras, me propongo explorar algunas representacionesiconográficas con profundas vinculaciones con los contextos sociales, histó-ricos y culturales.

Este modelo interpretativo se puede aplicar al estudio de las represen-taciones pictóricas de la lectura con relativa simplicidad, como quiera quealgunas de ellas aluden habitualmente a similares conceptualizaciones explí-citas en el marco del discurso literario, lo que nos permite formular larepresentación visual como reflejo y como agente de un amplio contextocultural del que participa. El análisis de estos vínculos puede contribuir asu vez a dilucidar ciertas nociones esenciales para un período históricodeterminado. La finalidad es, por lo tanto, la de relacionar las representa-ciones iconográficas, en las cuales la lectura o el libro son ineludibles, conlos conceptos de la lectura manejados en el marco del discurso literariodocto. El entorno que se presta con más facilidad a este análisis compara-tivo es la emblemática, ya que su discurso está a medio camino entre laexpresión literaria propiamente dicha y el lenguaje visual. Dejando a unlado los debates acerca de las funciones de los dos componentes princi-pales de los emblemas –el verbal y el visual– y sus interacciones, a menudoformuladas o bien en términos de la subordinación (o dependencia unila-teral) por un lado, o como síntesis (o dependencia mutua) por el otro5,resulta indudable que la emblemática pone de manifiesto la interrelaciónentre la imagen y la expresión verbal. Por consiguiente, proporciona unterreno privilegiado para nuestro análisis de los modos en los cuales lasrepresentaciones iconográficas, en cuanto testimonios visuales, reflejan (yayudan a construir) los conceptos existentes en el discurso literario. Sereafirma así la visión de una época histórica como un complejo entramado

5. Para la descripción de las líneas de investigación básicas en las que se centra lamayoría de los estudios recientes sobre la emblemática, véase el estudio introductorio deAurora Egido, «La letra de los emblemas. Primera noticia española de Alciato», recogido juntocon otros trabajos de la autora sobre la emblemática en De la mano de Artemia. Estudiossobre Literatura, Emblemática, Mnemotecnia y Arte en el Siglo de Oro, Palma de Mallorca:Edicions UIB, 2004.


de influencias mutuas, donde la expresión iconográfica, el lenguaje verbaly el discurso histórico, social o religioso, son indisolubles.

A menudo, las correspondencias entre el discurso literario y el emble-mático no se pueden atribuir únicamente a la inspiración directa delemblema en un determinado motivo literario. Sería más acertado colegirque la influencia se fundamenta en la transmisión de un tópico literariosustentado en el bagaje cultural común. Además, las alusiones de esta natu-raleza suelen localizarse no tanto en el componente visual, como en elmote y la subscriptio (epigrama). El emblema «Minerva dvce» (LÁMINA 6) deOtho Vaenius procede de una de sus colecciones de emblemas, cuyo título,Quinti Horatii Flacci Emblemata, (primera edición en Amberes, 1607)denota una clara inspiración en la obra literaria de Horacio, de la cual haextraído Vaenius pasajes que se prestan a la moralización edificante y alos cuales añade fragmentos de Séneca, Juvenal, Plutarco y otros clásicos.Hay que subrayar que en la parte verbal del emblema, en la subscriptiocastellana, el concepto de la lectio como liberadora de los vicios («leggi, erileggi dunque, e con Minerva | Haurai libera l’alma, e non piu serua», enla parte italiana) hace una mención explícita al tópico de la lectura comoconversación con los muertos, un lugar común establecido por la tradi-ción clásica y reelaborado continuamente en el discurso humanista:

De los libros la lección,Que es madre de la verdad,Sana, con facilidadQualquier mal de la razón;Con ella las honrras vanasSe desprecian, y con ellaLa virtud hermosa y bellaPone al sabio honrradas canas,Quita las dificultadesDel vicio, y sus desconciertos,Que quien habla con los muertos,No aprende sino verdades6.

La formulación del topos del acto de la lectura como conversación conlos muertos se explicita frecuentemente, como ya he anticipado, en eldiscurso literario renacentista. Baste citar uno de los adagios de Erasmo

6. Otho Vaenius, Quinti Horatii Flacci Emblemata, Madrid: Universidad Europea deMadrid-CEES, 1996 (facsímil de la edición de Amberes, 1612), pág. 48.


(Muti magistri, 1.2.18) que ilustra abundantemente la trayectoria del motivoliterario que plantea la lectura como un diálogo con interlocutores ausentes:

Maestros silenciosos. El pasaje comentado anteriormente fue utilizadotambién por Aulo Gelio, quien no obstante le incorpora una idea dife-rente. Dice: «En la época de la escasez de las voces vivientes, aprendíde los que denominan maestros silenciosos». Con maestros silenciososse refería a los libros, que en efecto nos hablan, como dice Sócrates enPlatón, pero no pueden responder a nuestras preguntas7.

Este tipo de referencias a determinados motivos literarios, formuladasdesde el ámbito de la emblemática, no dejan de ser episodios cuasi-anec-dóticos, ya que la íntima unión entre el lenguaje verbal y su expresiónvisual es intrínseca a este género, que se nutría principalmente del discursoliterario.

En ocasiones, la estructura iconográfica de algunos emblemas repro-duce determinadas nociones tan profundamente enraizadas en el discursoteórico sobre la lectura, que sus referentes no son del todo evidentes yvisibles en un análisis superficial. Éstos se estructuran según los esquemasmentales renacentistas, muchas veces alejados de la visión del lectormoderno.

Un conocido grabado de Albrecht Dürer del ciclo del Apocalipsis ilustraun pasaje de la Revelación de San Juan (10, 1-11) (LÁMINA 7) en el cual semuestra al evangelista recibiendo el mensaje divino. Según el pasaje bíblico,Juan sigue las indicaciones del ángel, y se come el libro que éste sostieneen la mano. Esta escena se convirtió en uno de los pasajes preferidos delApocalipsis, como lo atestigua el homónimo grabado de Hans SebaldBeham, cuya composición iconográfica es además idéntica a la que empleaDürer (LÁMINA 8). Sería más que legítimo argumentar que la representacióniconográfica de la escena sigue literalmente al texto de la Apocalipsis,mostrando a San Juan cómo devora el texto divino de las manos del ángel:

7. «Muti magistri. Quod modo retulimus, vsurpauit et A. Gellius atque huic alterumquoddam diuersum adiecit. Quoniam, inquit, vocis, vt dicitur, viuae penuria erat, ex mutis,quod aiunt, magistri cognoscerem. Mutos magistros libros sentiens, qui loquuntur quidemnobis, vt apud Platonem ait Socrates, sed dubitandi non satis commode respondent», enDesiderius Erasmus, Adagiorvm chilias prima, edición de M. L. van Poll-van de Lisdonk &M. Cytowska, en Opera omnia Desiderii Erasmi Roterdami, recognita et adnotatione criticainstrvcta notisqve illvstrata, ordinis primi, tomvs secvndus, Amsterdam: Elsevier, 1998, pág.234. La traducción es mía.


«Y tomé el librito de la mano del ángel, y lo devoré; y fue en mi boca dulcecomo la miel; pero, cuando lo comí, se me amargaron las entrañas» (10, 10).

Por otra parte, hay que advertir que el Renacimiento, en la línea de latradición clásica, concibió la lectura como una asimilación profunda deltexto, análoga al proceso de la digestión. En otras palabras, con la lectura,en cuanto a que es una apropiación, el texto es absorbido y asimilado porel lector. En este sentido, el discurso renacentista dispone de un amplí-simo imaginario metafórico, que describe todos los aspectos del acto dela lectura en términos de la nutrición y alimentación, y que invade igual-mente el terreno de la escritura, ya que la imitatio compuesta se confi-gura, desde las Epístolas morales de Séneca y la Institutio oratoria deQuintiliano, en términos de una debida ingestión, digestión y asimilacióndel texto leído. A modo de ejemplo, podemos citar el Dialogus Cicero-nianus de Erasmo, en el cual se establecen lazos entre la lectura y esteriquísimo campo semántico de la nutrición y digestión.

No hay nada más delicado y difícil de agradar que el gusto de loshombres, y son muchos los libros que hemos de devorar para conseguirerudición; ¿quién podría, pues, ser tenaz en la lectura si todos los autoresemplearan el mismo estilo o una elocución semejante? En el caso de losescritos, como en los banquetes, es preferible que haya alguna cosapeor a que todas sean iguales8.

El repertorio metafórico de la alimentación se introduce, en determi-nadas ocasiones, en unos contextos culturales insospechables, convirtién-dose en vehículos de transmisión de una compleja carga simbólica. Laimagen de la lectura del texto sagrado que nutre a los fieles deviene, enel entorno del discurso religioso de la contrarreforma, en un estandarte dela creciente fisura entre las posiciones católicas y las protestantes, como loatestigua el siguiente pasaje de Martín Pérez de Ayala:

¡No! Nosotros no robamos la Escritura a los fieles, sino que no queremosque hombres carnales y sin preparación la devoren cruda so pretexto

8. «Iam quum nihil sit humano stomacho delicatius aut fastidiosius, tum ad eruditionemparandam tantum voluminum nobis sit deuorandum, quis posset in perpetua lectione perdu-rare, si cunctorum esset idem stilus, ac similis dictio? Praestat igitur vt in epulis, ita et in scriptisesse quaedam deteriora quam per omnia similia», en Desiderius Erasmus, Dialogvs Cicero-nianvs, edición de Pierre Mesnard, en Opera omnia Desiderii Erasmi Roterdami, recognitaet adnotatione critica instrvcta notisqve illvstrata, ordinis primi, tomvs secvndvs, Amsterdam:North-Holland Publishing Company, 1971, pág. 703; la cursiva y la traducción son mías.


de alimentarse de ella. ¡Que oigan a los Prelados, a los Profetas y a losDoctores de la Iglesia! Que aprendan de ellos lo que les es necesario.La Sagrada Escritura es la luz, en esto estamos de acuerdo. Pero una luzque no es comprendida por todos, que debe mostrarse progresivamente.Es propiedad de toda Iglesia, y no del primer individuo que llegue. Enesto se engañó grandemente Erasmo, y con él todos los que lo hanseguido en ese punto9.

En realidad, las enunciaciones de este tipo constituyen el estricto reversode las opiniones de Calvino respecto a la lectura. Los protestantes auspi-ciaban la lectura directa de las Escrituras, su traducción e impresión, y elcontacto directo del creyente con la palabra divina. Las posiciones católicas,en cambio, entendieron que ese directo comercio con la letra sagrada entra-ñaba peligros para la ortodoxia, porque abría el camino a la múltiple inter-pretación, así como a la interpretación no oficial de los indoctos. El preceptode la sola Scriptura exige que al creyente se le entregue directamente, sincortar, ni masticar, la palabra de Dios. El veto católico a la Biblia vernacularestablece lo contrario: que la letra divina no pueda ser «devorada cruda»–sin explicación o comentario. El blanco de las iras de Pérez de Ayala esErasmo, pero podría muy bien haberse extendido su reflexión a Lutero,como lo ilustra otro grabado de Hans Sebald Beham (LÁMINA 9), en el cualLutero se enfrenta con un teólogo católico. En realidad, el símbolo dellibro que prolifera tanto en las representaciones protestantes está ligado casisiempre a la iconografía de Lutero. Aquí, la Biblia en sus manos consti-tuye el elemento iconográfico central, que atrae la atención del lector quienla identifica inmediatamente como el verdadero motivo de la disputa entrelos católicos y los protestantes10.

En este contexto podemos mencionar un emblema de la recopilaciónAugen un Hertzens Lust de Johann Michael Dilherr11, teólogo y pedagogoprotestante (1604-1669). Si bien es una colección que no pertenece desdeel punto de vista cronológico al Renacimiento, el emblema Brot-Segen que

9. Martín Pérez de Ayala, De divinis traditionibus, Colonia (apud Gasparem Genne-peum), s.f. [1548], fol. 24v, citado en Marcel Bataillon, Erasmo y España. Estudios sobre lahistoria espiritual del siglo XVI, México & Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 1950,pág. 555; la cursiva es mía.

10. Para un análisis más detallado de este grabado, véase R. W. Scribner, For the Sakeof Simple Folk. Popular Propaganda for the German Reformation, Oxford: Clarendon Press,1994, pág. 30.

11. Augen und Hertzens Lust. Das ist Emblematische Fürstellung der Sonn und Festtä-glichen Evangelien, Nüremberg, 1661.


figura el texto sagrado ofrecido, junto con el pan, desde el cielo a los fieles,atestigua claramente la pervivencia de estas concepciones básicas, queidean la lectura en términos de la alimentación (LÁMINA 10).

Uno de los tópicos más recurrentes del discurso renacentista sobre lasconceptualizaciones teóricas de la lectura lo constituía el posible efecto de lalectura en los lectores. El debate solía enmarcarse en un contexto estricta-mente moral, anteponiendo los buenos libros (edificantes moralmente) a loslibros vanos, obscenos y mentirosos. En esta línea, el Renacimiento produjotodo un conjunto de imágenes que pretendían ilustrar los mecanismos mediantelos cuales la lectura provocaba determinadas reacciones en los lectores. Lasconsecuencias de la lectura se expresaban bien a través de la imagen de lacontaminación, o bien de la inflamación, al entenderse que la lectura enciende,según los tratados educativos, pasiones nocivas en los lectores.

En la Institutio de Vives se alude a la capacidad de la lectura de despertarlas pasiones más viles del lector, empleando precisamente la imagen de lainflamación:

¿Cómo puedo describir este tipo de peste, que produce los mismosefectos que apiñar paja y madera seca encima del fuego? Estos librosestán escritos por personas ociosas, como si la ociosidad no fuera yapor sí uno de los vicios más reprobables, sin la necesidad de encenderla antorcha que inflame a la persona y la devore con sus llamas12.

Así mismo en algunos textos preliminares de las colecciones de losemblemas se advierte de los posibles efectos emocionales de las imágenesen el espectador. Ya decía Francisco Frellon en el prólogo «al lector Chris-tiano» a la edición castellana (1543) de Historiarum Veteris TestamentiIcones de Hans Holbein que las imágenes del antiguo testamento leayudarán al lector a desterrar de la mente las imágenes paganas, deshonestasy ofensivas ante los ojos de Dios:

Amonestando te con toda benignidad y amor, y con todo encarecimiento,que desechadas y desterradas todas las otras figuras y imágines y retratos

12. «Quid ego quanta sit ea pestis dicam, cum igni stipulae et arida subiciuntur ligna?At scribuntur haec otiosis; ceu vero non satis per se magnum sit vitiorum omnium fomentumotium, nisi et faces subdantur quibus ignis huc cunctum simul hominem valide corripiat etexurat!», en Juan Luis Vives, De institutione feminae christianae, introducción, edición crítica,traducción y notas de Charles Fantazzi & C. Matheeussen, Leiden, New York & Köln: E. J.Brill, 1996, I, pág. 42.


de Venus y Diana y de toda essotra vana y prophana multitud de diosesy diosas, que o impiden y turban con errores los ánimos, o los corrompeny hazen resbalar con torpes affectos. Bueluas los ojos y endereçes yhinques todos tus affectos en estas sacrosantas imágines y figuras13.

El concepto de la inflamación, cuando se emplea para describir losefectos del texto, suele acentuarse si se trata de representaciones del textosagrado. En un emblema de Georgette de Monteney, Si iam accensus14, laBiblia se simboliza como una antorcha que con sus llamas inflama a todoel globo terrestre, lo que atestigua las conexiones de este tipo de represen-taciones iconográficas con otros discursos culturales (LÁMINA 11).

La lectura, dice Bia ostocki, constituye en las representaciones iconográ-ficas un campo simbólico especialmente complejo, sobre todo en el caso delos retratos: la lectura enriquece la caracterización del interior del personajerepresentado, mientras que su exterior puede permanecer intacto y sincambios, pero es imposible recoger en una imagen el contenido del textoleído: «El pintor puede enseñar la intensa concentración, cuando el sujetomira detenidamente el contenido de un libro, pero las ideas transmitidaspor el texto quedan, naturalmente, fuera de su alcance»15. Esta observaciónes acertada, por supuesto, en la mayor parte de las representaciones icono-gráficas del acto de la lectura, pero el análisis comparativo con otros discursosculturales puede contribuir a esclarecer, por lo menos en determinadoscontextos, la naturaleza del texto leído y su significado. El reflejo de unaactividad mental intensa, de la concentración extrema en el texto, es muycaracterístico de las representaciones de la lectura del texto sagrado. En ungrabado de Barthel Beham (1502-1540?)16 (LÁMINA 12) podemos contemplaruna figura femenina absorta enteramente en la lectura de un libro quesostiene encima de las rodillas. Su cara expresa emociones de dolor, y la posi-ción de sus brazos indica que la mujer vive emociones intensas. Es el compo-nente verbal del grabado, la inscripción en la parte inferior izquierda, elelemento que contribuye enormemente a dilucidar el sentido iconológico de

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13. Hans Holbein, Imágenes del Antiguo Testamento, edición y estudio de AntonioBernat Vistarini, Palma de Mallorca: José J. de Olañeta, 2001; la cursiva es mía.

14. El emblema está incluido en Emblemes ou devises chrestiennes, Lyon: Jean Marco-relle, 1571.

15. Jan Bia ostocki, «Books of wisdom and books of vanity», en Jan Bia ostocki, TheMessage of Images. Studies in the History of Art, Viena: Irsa, 1988, pág. 52.

16. Se trata de la copia invertida de un grabado de Marcantonio Raimondi, basado enRaffaello. Véase Grabados alemanes de la Biblioteca Nacional (siglos XV-XVI), Madrid: Biblio-teca Nacional, 1997, fig. 195.

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la imagen: el lema dice cognitio Dei. La mujer está leyendo un libro reli-gioso, o directamente la Biblia, eso es indudable, pero es necesario observarque en los manuales devocionales, tanto medievales como renacentistas, lalectura aparece casi siempre estrechamente unida a la oración, por consti-tuir ésta uno de los ejercicios espirituales. Las diferentes fases del progresoespiritual las integran la lectio, la oratio, la meditatio y la contemplatio. Elfin último del ascenso espiritual lo constituía, naturalmente, la unión contem-plativa, que permitía vivir emocionalmente y conocer intelectualmente aDios. En este sentido, la figura femenina de Beham podría estar sumergidaen la vivencia inefable de la presencia de Dios, a la que ha llegado a travésde la profunda meditación del texto sagrado. La interpretación que no tuvieraen cuenta las conceptualizaciones teóricas del progreso espiritual en lostratados devocionales renacentistas no podría nunca desentrañar el complejoconjunto de emociones que se reflejan en el rostro del personaje retratado.

El concepto del progreso en la virtud responde a la idea del ascenso enla mayoría de las corrientes místicas y ascéticas, pero en el caso de lamística cristiana este símbolo tiene un uso especialmente frecuente. Ya enlos primeros textos patrísticos encontramos la imagen de la escala o esca-lera espiritual, cuya referencia bíblica por excelencia es un pasaje delGénesis (Gen 28, 12), en el cual se describe la visión de Jacob, que soñócon la escalera que unía la tierra y el cielo y por la cual descendían ysubían los ángeles. Este pasaje generó una ingente cantidad de comenta-rios en el ámbito de la patrística y en el entorno de la teología medieval yentre los autores pertenecientes a la devotio moderna. Entre los teóricosde la vida espiritual de los siglos XV y XVI, la imagen de la scala adquirióuna riqueza importante de significados, que se concentraban en el ascensoen la virtud y en la comunicación de gracia entre el mundo celestial y elterrenal, la anticipación de la visión paradisíaca y los diferentes grados delamor divino, pero representaba igualmente las cuatro fases consecutivas,progresivas e insoslayables en el ascenso del alma humana hacia Dios, delas cuales la lectura constituía el primer paso. La idea del ascenso hacia lacontemplación de la grandeza y la gracia divinas la ilustra muy bien elemblema de Georgette de Montenay, cuyo mote es A quo trepidabo (LÁMINA

13). En esta colección, no obstante, el emblema permanece sujeto a uncontexto amplio moral, y la imagen ilustra la fe que tiene que tener el almahumana en Dios, porque éste le proporcionará siempre cobijo, esperanzay no la dejará abandonada nunca en el camino del progreso espiritual17.

17. El emblema hace referencia al Salmo 26 (27), 1: Dominus illuminatio mea, et salusmea, quem timebo? Dominus defensor (protector) vitae meae, a quo trepidabo?: «El Señor es


Un texto muy posterior, la colección emblemática de Bonifaz Gallner(1678-1727)18, que a primera vista no puede tener cabida en una exposi-ción dedicada a las representaciones iconográficas renacentistas, contieneun emblema con el motivo del ascenso hacia la unión contemplativa quehace referencia a la lectura de la Biblia y la observancia de la regula sacrade los benedictinos como el primer paso ineludible en este camino (LÁMINA

14). Esta imagen del texto sagrado reafirma también la idea de que lasrepresentaciones iconográficas están sujetas a esquemas mentales, que seperpetúan a lo largo de extensos períodos históricos. En resumen, se tratade fenómenos a los que la historia cultural caracteriza como de longuedurée. Son elementos que reflejan nociones y conceptos propios de otrosdiscursos culturales, reelaborados y modificados en cierta medida, peroque siempre entroncan con un marco mental mucho más amplio.

En conclusión, el examen del campo de la emblemática renacentistaconfirma la profunda interdependencia entre la expresión visual y la verbal.Esta interacción surge del hecho de que, particularmente en el caso de losemblemas, la literatura y las representaciones iconográficas se realimentanmutuamente. Más aún, la existencia de las mismas formulaciones explí-citas de algunas nociones complejas en el campo de la expresión visual, poruna parte, y en el terreno de la literatura, por la otra, lleva a la conclusiónque las artes verbales y las visuales son, en realidad, expresiones de profundos

conceptos y estructuras subyacentes, que se nutren de un substrato común, un campo fértil del que brotan todas las realiza-

ciones concretas del discurso cultural de una época.

mi luz y mi salvación, ¿a quién he de temer? El Señor es el defensor (refugio) de mi vida,¿quién me hará temblar?» La subscriptio francesa del emblema dice lo siguiente: «Cest hommeicy prest à tumber en bas | Et se froisser, aumoins en apparence, | Monte tousjours, &rasseure son pas, | Sachant que Dieu le soustient d’asseurance. | Que tout Chrestien doncprie en confiance | Dieu, qu’il le tienne, & ne laisse point. Car s’il nous laisse, il n’ y a espe-rance | D’aucun salut jusqu’à un petit poinct».

18. Bonifaz Gallner, Regula emblematica Sancti Benedicti, Viena: Johann Thomas vonTrattner, 1780.



LÁMINA 1a: Lucas Cranach el Viejo, «La penitencia de San Jerónimo», 1509, enSymbols in Transformation. Iconographic Themes at the Time of the Reformation,

Princeton: The Art Museum & Princeton University, 1969, fig. 61.


LÁMINA 1b: Albrech Dürer, «San Jerónimo en su estudio», 1514, en Symbols inTransformation. Iconographis Themes at the Time of the Reformation, Princeton:

The Art Museum & Princeton University, 1969, fig. 66.


LÁMINA 1c: Lucas van Leyden, «San Jerónimo en su estudio», 1521, en Symbols inTransformation. Iconographic Themes at the Times of the Reformation, An Exhi-

bition of Prints in Memory of Erwin Panofsky, Princeton: The Art Museum &Princeton University, 1969, fig. 67.


LÁMINA 2: Cornelis Anthonisz, «Alegoría de transitoriedad», 1537, Amsterdam,Rijksprentenkabinet, en Christine Megan Armstrong, The Moralizing Prints ofCornelius Anthonisz, Princeton: Princeton University Press, 1990, fig. 14.


LÁMINA 3: Emblema LXIX Asinus ad lyram, de Johann Theodor de Bry (1561-1623), en Emblemata Secvlaria, Frankfurt: Impensis G. Fitzeri, 1627. University

of Illinois Library Collection.


LÁMINA 4: Pieter van der Heyden, «El asno en la escuela», Amberes, 1557, enGrabados flamencos y holandeses del siglo XVI, Catálogo de la exposición (Sevilla

2004), Madrid: Biblioteca Nacional, 2004.


LÁMINA 5: Heresia, de Cesare Ripa, en Iconologia, Roma, 1603.


LÁMINA 6: Emblema Minerua duce, en Otho Vaenius, Quinti Horatii FlacciEmblemata, Amberes, 1607. Edición facsímil, Madrid: Universidad Europea de

Madrid, 1996, pág. 48.


LÁMINA 7: Albrecht Dürer, «San Juan devorando el Libro» (El ciclo del Apoca-lipsis), Nüremberg, 1498, en Giulia Bartrum, German Renaissance Prints, 1490-

1550, Londres: The Trustees of the British Museum, 1995, pág. 30.


LÁMINA 8: Hans Sebald Beham, «San Juan devorando el Libro» (El ciclo delApocalipsis), en The Illustrated Bartsch, vol. 15, Early German Masters, Nueva

York: Abaris Books, 1978, pág. 184.


LÁMINA 9: Hans Sebald Beham, «Lutero disputando con un teólogo», Londres, enThe Illustrated Bartsch, vol. 15, Early Garman Masters, Nueva York: Abaris

Books, 1987, pág. 205.


LÁMINA 10: Johann Michael Dilherr, Augen und Hertzens Lust [...], Nüremberg,1661, Bayerische Staats Bibliothek.


LÁMINA 11: Emblema Si iam accensus, en Georgette de Montenay, Emblemesou devises chrestiennes, Lyon: Jean Marcorelle, 1571, Bodleian Library,

University of Oxford.


LÁMINA 12: Barthel Beham (1502?-1540?), Mujer meditando, en Grabadosalemanes de la Biblioteca nacional (siglos XV-XVI), Madrid: Biblioteca Nacional;

inscripción en la esquina inferior izquierda: COGNITIO DEI.


LÁMINA 13: Emblema A quo trepidabo, en Georgette de Montenay, Emblemesou devices chrestiennes, Lyon: Jean Marcorelle, 1571. Bodleian Library,

University of Oxford.


LÁMINA 14: Emblema Dvcit ad vitam, en Bonifaz Gallner (1678-1727), Regulaemblematica Sancti Benedicti, Viena: Johann Thomas von Trattner, 1780.

Bayerische Staats Bibliothek.

iconografÍa de la lectura en el renacimiento

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