Revista cuatrimestral da Asociación deActores e Actrices de Galicia Presidente:

Vicente Montoto; Secretario: José Luís López «Sa-

cha»; Vocalías: Antonio Durán «Morris», Camila Bos-

sa (Audiovisual); Miguello Branco (Ensino); Alberto Rolán (Servizos); Berta Ojea

(Documentación); Artur Trillo, Rosa Álvarez (Teatro). w w w. a a a g . e s

Colaboran neste número

Vicente Montolo, Xaquín Marín, Cándido Pazó,

Carlos Santiago, Nieves Mateo, Héctor Ay l l ó n ,

Luis Anguita, Eliana Martíns, Branca Novoneyra,

Comba Campoy, O Retornado, Capitán Choupa,

Joaquín Domínguez, Carlos Sante, Pablo

Sánchez, Xosé Touriñán, José L. Prieto

Coa colaboración do I G A E M

Dirixe Comba Campoy

Deseño gráfico Fausto Isorna

Imprime Imagraf

Depósito legal C-2483-2000

25X A N E I R O2 0 0 8

Agora que copiar as fotos do aniversario do teu sobriño vaiconstituír un delito ou que enviar unha mensaxe multimedia en

forma de fotonovela rosa ao teu namorado é unha forma de plaxiodescarada; agora que a inmaterialidade da rede é, por defecto, marsurcado por desalmados piratas, nós preguntámonos: e as táboas?

Onde comeza ou remata a autoría do feito escénico? Onde a verbaescrita lle dá paso á pronunciada, e a creación literaria á actoral?

É claro que todo este debate filosófico perdería graza se nonmediara a cuestión pecunaria. Pois se o autor pretende licitamente

vivir do seu traballo, nalgún momento debería percibir unharemuneración polo parto artístico do que é responsábel. Semella

lóxico. Non o é tanto que a creadora se vexa rodeada de innúmerosintermediarios autoerixidos en defensores da aura artística, e que o

usuario final, o lector, a espectadora, o público... Acabe por pagartoda a colección de envoltorios (superfluos?) do feito

musical, literario, escénico, ou da índole que sexa.Entanto, o tempo avanza e algunhas leis son

aprobadas a remolque dos hábitos sociais.Un plano das artes escénicas

sométese a debate, tan sosegadoque semella inexistente, igual cóque se dá entre os profesionais

do audiovisual. Algunhasteatreiras saen ver mundo

e outros emprenden aaventura dun novo espazo

escénico. A vida segue, e o frío pide o

achegamento dos corposbaixo as mantas. Sexa!

Osdereitosdeautoría easartes escénicas

Subvencionado por:

2

sumario Xaquín Marín

En portada:Os dereitos de autoría e as artes escénicas Aqui hai chicha. Poucos temas xeran tantos conflitos morais no eido te-a t re i ro coma este. Por unha banda, a xestión e o cobro dos dereitos deautor ou de interpretación, tal e como está argallada, a través das dis-tintas sociedades «sen ánimo de lucro», beneficia aos nosos petos. Po-la outra, como usuarios de bens culturais de primeira orde que consti-tuímos, somos con frecuencia vítimas dos excesos dese mesmo siste-ma… Moitas aristas, moita chicha, si… Queda moito no tinteiro, dabacomo mínimo para outro número… Destapada a caixa dos tro n o s ,a p roveitade para meter baza… As nosas páxinas son vosas.

03 Cara ou Cruz por Cándido Pazó

03 Confesións dun arrepentidopor Carlos Santiago

05 Un concepto a debate por Nieves Mateo

06 Entrevista a Javier Vidal por Comba Campoy

07 Os dereitos de propiedade intelectual ede imaxe na súa relación coas artes es-

cénicas por Héctor Ayllón Santiago e Luis An-

guita Villanueva

08 O día que soou o teléfono por Eliana Martíns

09 Rivero e a danza moderna en Cuba

Entrevistado por Branca Novoneyra O país caribeño

está de moda. Para quen teña ganas de ir practicar

danza por alá, que se prepare: vai suar!

11 Opinión Motivos de cabreo e disputa hai moitos. O caso será

darlles unha saída. Nós, mentres non nos queimen a

revista, encantadas de facilitar a sublimación de pul-

sións potencialmente agresivas… Conste que tampou-

co rexeitamos a utilidade pedagóxica dun lapote pe-

queno, ainda que sexa delito…

❚ O bufón e o presidente Touriño

Polo Capitán Choupa

❚ Dramaturgo non é (necesariamente) un insulto

Por José Prieto

❚ Estigmas e paradoxos do retornado (2)

Polo Retornado

13 Xornadas do audiovisual galego: seguimos de costas

por Comba Campoy Xa vai sendo tradición. Outro

ano mais, a Asociación convoca a uns e outros para ar-

tellar perspectivas do noso sector mais estratéxico. Se

cadra o problema estea nos termos a rt e l l a r, perspecti-

v a s , ou e s t r a t é x i c o . O caso é que algo falla.

15 Teatreiros en ruta por Pablo Sánchez, Carlos Sante e J o a q u í n

Domínguez C o n f i rmado: a humidade relativa dificulta

o traballo dos artistas escénicos galegos que pre t e n d e n

p robar fortuna en Cuba. En todo caso, viaxar sempre

enriquece e estimula, ao menos as neuro n a s …

16 A Sala the Star por Xosé Touriñán Adentrámonos nesta sala

que abriu as suas portas recentemente en Carral. Larg a

v i d a .

Axestión dos nosos dereitos Como na-da do humano —nin do divino, faltaría máis—, nos é alleo, neste número da escaramuzaimos falar de dereitos de propiedade intelectual. E das entidades de xestión. Como intérpre-tes, todos e todas sabemos que AISGE é quen xestiona os dereitos de imaxe que temos reco-ñecidos.

E tamén importantes son os que nos corresponden por cesión de comunicación pública, tal comoestablece o Convenio do Audiovisual, equivalente ó 5% do salario pactado (Anexo I, Terceiro). Este 5%debe ser liquidado por separado, aínda que ás veces sexa necesario lembrarlle esta obriga ás empresasprodutoras.

Os autores e compositores teñen como entidade principal a SGAE, e os músicos intérpretes a AIE.Na nova Lei do cine, en tramitación parlamentaria, tamén temos unha fronte aberta para o recoñe-

cemento de dereitos para actores e actrices.Non cabe dúbida que este é un mundo complexo que se deriva da aplicación da Lei da Propiedade

Intelectual, e que ás veces xera mesmo contenciosos entre unhas e outras entidades, ou amplas polé-micas na opinión pública.

Por outra banda, os fondos para fins sociais que deben destinar estas entidades “sen fin de lucro”deben merecer a nosa atención, xa que eses fondos están chamados a resolver situacións que no nososector historicamente sabemos que poden chegar, e chegan, á indixencia.

Cando esta escaramuza saia da imprenta, na AAAG teremos celebrado as Xornadas anuais de Te-atro, precedidas polas recentes do Audiovisual. Estamos a traballar, a negociar, para que no próximonúmero da revista poidamos celebrar a consecución do tantos anos agardado Convenio de Teatro deGalicia. O ambicioso Plan Galego das Artes Escénicas, no que participamos activamente, verá por fin aluz nestes próximos días. E estamos ultimando a posta en funcionamento da nova páxina web, cun no-vo Catálogo que inclúe xunto ás fotos e currículo un vídeo-book. Material todo el que deberá ter un-ha actualización continua para cumprir axeitadamente coa promoción dos e das profesionais do sector.

Esta reflexión arredor das entidades de xestión debe servirnos igualmente para clarificar que a de-fensa dos nosos intereses profesionais e laborais precisan do fortalecemento da Asociación de Actorese Actrices de Galicia, mesmo diante de ditas entidades, que poden e deben achegar medios máis axei-tados para estes fins. ■ Vicente Montoto Presidente da Asociación de Actores e Actrices de Galicia

E D I T O R I A L

w w w. a a a g . e s

Campo do Cruceiro do Gaio, 7, piso 1º - 15705

Tel/fax: 981 593 829 | info@aaag.es | www.aaag.es

dereitos de autor non teño máis que me sumar a esa declaración e,

iso si, engadirlle a de que se alguén ou algo (asociación, institución es-

colar, etc.) utiliza un texto teatral meu para un evento non lucrativo,

quero ter a posibilidade de decidir implicarme non lucrativamente en

tal evento sen que ningunha sociedade ou organismo poida suplan-

tarme dunha maneira automática e acrítica nesa decisión.

Dito isto cómpre lembrar unha vez máis que o chamado d e reito de

autor non é unha taxa ou un imposto, é unha fórmula para posibilitar

que os autores, no caso que nos ocu-

pa os autores dramáticos, poidan

p e rcibir os honorarios que lles corre s-

pondan pola repetición, con conse-

cuencias económicas, dun acto cre a-

tivo no que part i c i p a ron. Un caso

c o n c reto e real: unha compañía pro-

fesional galega está a re p re s e n t a r,

con merecido éxito, un espectáculo

baseado nun texto teatral dun autor

italiano actual; cada vez que esta

compañía re p resenta recibe o diñeiro dun

cachet ou da recadación na billeteira; con

ese diñeiro a compañía ten de cubrir os gas-

tos de produción e os honorarios de actores, técnicos e

o u t ros axentes creativos. Entre estes axentes está o

que creou un dos elementos que posibilitan a re p e t i-

ción do acto creativo: o autor declarado do texto. O d e reito de au-

t o r, pago segundo os casos pola compañía ou pola entidade contratan-

te, é o mecanismo que fai que o devandito axente, neste caso un autor

italiano, reciba os seus honorarios. Honorarios que, no exemplo real que

nos ocupa, o autor ten de partillar co tradutor e adaptador galego que

posibilitou que o seu texto poida re p resentarse nos nosos estrados.

Explicación absolutamente obvia, pero absolutamente necesaria.

Como absolutamente necesario, aínda que tamén obvio, é lembrar

que non só os autores dramáticos reciben honorarios por medio da re-

cadación dun dereito aplicado á repetición dun acto creativo con con-

secuencias económicas. Pasa o mesmo con escritores non dramáticos,

sas. Así que crear vén sendo unha loita

perpetua entre o teu ego e a cultura da

que formas parte. «Copia e mellora» dicía

Buster Keaton cando explicaba o segredo de crear

gags. Por iso un guitarrista pode compor un blues

cos tres acordes de toda a vida sen que lle acusen de

plaxio, e en principio, algún colega pianista pode torturarme

cunha Sonata de Mozart durante toda unha tarde sen que teña que

pagarlle un peso a tan ilustre e ma-

xistral cadáver por interpretar as sú-

as sublimes excrecencias.

Só que na sociedade esta actual

non se pode tolerar que as cousas

sexan así de doadas. Seica hai que

manterlle o choio a moita xentiña

que vive a custa desas migallas por-

centuais e canónicas que pagamos

aquí e acolá. Pagar, pagamos sem-

pre. Se no teu bar favorito ao taber-

neiro lle dá por poñer a radio en plan fío musical ou só porque lle pres-

ta máis mentres serve viños, pagas varios céntimos en cada copa por

escoitar rumores. Se despois do concerto doméstico decides gravar a

Sonata de Mozart nun CD virxe, na compra do disco pagas uns can-

tos patacóns que obviamente non van destinados ao desafortunado

xenio de Salzburgo, senón ao director da orquestra ou ao guicho que

fixo os arranxos. Hai tamén quen xa rexistrou cancións tradicionais en

calidade de arreglista e tirou réditos extraordinarios da radio ou da te-

levisión, medios que por aquí aínda pagamos entre todos, así que ou-

tros tantos euróns que apoquinamos na conta de xente tan esperixi-

lada en arreglar o que faga falta. Casos e casuísticas hai a fartarse. Pa-

rafraseando a Rosendo, isto dos creadores é un sector importante, e

como tal, ten o seu propio sindicato: a Sociedad General de Autores

de España.

Trátase dun sindicato moi especial. Para empezar, se te dedicas a is-

to de crear e non queres que a organización quede coa guita que xe-

ras por eses mundos de dios, non che queda outra que asociarte por-

Recoñezo que hai en min a mesma esquizofrenia que se lle su-

pón a calquera creador. Iso de imitar a Deus así á calada me-

tendo os dedos no teclado ou no piano para crear pequenos

universos á nosa medida non pode ser unha condición doa-

da de aturar. En realidade, un traballa co que lle dan, co ma-

terial que outros xa traballaron e que deixaron aí a disposi-

ción de quen o queira usar previa prescrición do copyright e esas cou-

Se alguén ten candea neste enterro, eses son os autores, como non. E como individuos particulares

e obsesivamente autodiferenciados, raro era que estivesendacordo en temas tan controvertidos coma este. Ainda que se a alguén beneficia o cobro dos dereitos de autor, en principio, é a eles, hainos desconfiados por natureza e sempre queren ir ao fondo das cuestións, ainda que iso lles acabe causandoconflitos morais. Así che son os artistas, que se lle vai facer.

Cándido Pazó e Carlos Santiago, autores dramáticos deandaduras diversas, achégannos a súa visión.

3

Por Cándido Pazó Por Carlos Santiago

Oque eu teño claro é que se alguén gaña diñeiro cunha peza

teatral de cuxo texto eu son autor, eu teño dereito a percibir

a parte que en xustiza me corresponda». Esta declaración es-

coiteilla hai anos a un autor teatral español de primeira liña,

deses que son ou foron referencia para novas dramaturxias e

que hoxe son considerados, respeitados e admirados como

clásicos vivos. Para expresar a miña posición perante a cuestión dos

E N P O R T A D A

O baño, a auga suxa e o neno

Confesións dun arrepentido

C A R AO UC R U Z

OSDEREITOSDEAUTOR

4

to. Aínda que escravo é unha palabra se cadra esaxe-

rada, que de cando en vez cae un cheque do ceo e hai

que estar agradecidos.

Outro problema que hai estando dentro é a vergo-

ña que chegas a sentir como socio cando o sindicato

arremete no teu nome, é un falar, contra taberneiros,

comisións de festas patronais e veciños en xeral. Hou-

bo xa algún xuíz que advertiu seriamente a esta socie-

dade sen ánimo de lucro da que formo parte polo seu

comportamento filomafioso neste tipo de aldraxes. Co

ben que me levei eu sempre cos taberneiros e co que

me molan as festas populares! A culpa de todo, claro,

é da piratería, esa peste que ameaza o choio dos ca-

maradas de máis éxito e que se cerne sobre a industria

cultural como a besta apocalíptica que é. Que se lle vai

facer ou, resulta que hai unha revolución tecnolóxica

en marcha e o negocio está a mudar de xeito radical,

aínda que por algunha razón que se me escapa, o sec-

tor cultural non parece ser como o sector naval ou o si-

derúrxico e non se lle pode aplicar aquilo da reconver-

sión industrial forzosa, non vaia ser que a refinada sen-

sibilidade dos grandes artistas saia ferida, líbrenos dios,

e non podan seguir a cobrar os millóns de euros que

merecen por ser tan xeniais e extraordinarios.

Pero se aínda no colmo tes o defecto conxénito de

ser galego, a cousa chega a ser intolerable. Agás afor-

tunadas excepcións, a capacidade de exportación da

nosa cultura é moi limitada, especialmente no caso dos

que teiman en usar a lingua galega como medio de ex-

presión artística. O mercado español érguese diante de

nós como fronteira infranqueable. Acaso a alguén se lle

que eles cobrar por ti, sem-

p re cobran. Antes, cando só

había vinilo nin sequera podías

editar un disco sen ingresar nas súas filas

e obter o seu selo, e se ademais eras autor das cancións

tiñas que pagarte a ti mesmo unha tonelada de pasta

p revio desconto do corenta por cento que o sindicato se

embolsaba por xestionar tan curioso contrato contigo

mesmo. E se tras varios e diversos episodios esquizoides

querías dar de baixa o teu re p e rtorio, atopábaste con

que é máis difícil saír de aí que da Eta, a Mafia ou a Igre-

xa Católica. Teñen o monopolio da xestión dos dere i t o s

de autor en todo o Estado e se non estás con eles, sim-

plemente non estás.

O problema é que estar dentro é bastante peor que

non estar. Por moito que teñas firmes conviccións de-

mocráticas, tes que formar parte dunha sociedade on-

de o voto depende do teu nivel de ingresos, así que hai

socios que teñen cinco votos e socios que non teñen

ningún, como é o meu caso, que dios mío querido nun-

ca cheguei a nada na profesión artística. A mesma es-

trutura piramidal aplícase tamén ao reparto do botín,

así que sendo imposible contabilizar as humildes apari-

cións de milleiros de creadores sen voto por radios, te-

levisións, teatros e recintos feirais, o máis probable é

que, por arte da maxia escalar e as listas de vendas, un

bo cacho dos dereitos de toda esta recua de perdedo-

res e fracasados acaben no peto de Victor Manuel, Ale-

jandro Sanz ou o mesmísimo Ramoncín, quen segue a

cobrar dereitos polos litros de alcohol que dicía meter-

se nos oitenta. As organizacións piramidais é o que che

teñen, moito escravo na base e catro faraóns no curu-

E N P O R T A D A

actores, guionistas, músicos, directo-

res, coreógrafos, etc.

Cousa distinta, aínda que loxicamente

relacionada, é a xestión da recadación deses de-

reitos e o maior ou menor acerto ou torpeza das máis

de media ducia de sociedades creadas para realizaren

esa xestión. Entre estas sociedades a S.G.A.E. é, para

ben e para mal, a máis veterana e coñecida. Para ben

porque ser veterano e coñecido pode ser bo por defini-

ción, sobre todo en termos infraestruturais. Para mal

porque quizais o funcionamento desta sociedade (igual

que o de Telefónica ou FENOSA) corre o risco de estar

eivado por vellos hábitos herdados dos escuros tempos

nos que estas sociedades exercían como monopolios

cun status confuso entre o oficial e o privado e cun per-

soal administrativo contaminado por unha mentalidade

e unha cosideración pública cuase funcionarial.

Cousa distinta é tamén que ás devanditas socieda-

des, alén de cumpriren co fin principal para o que foro n

c readas e posto que por lei non poden ter beneficios

e m p resariais netos, haxa que lles esixir seren axentes di-

n a m i z a d o res dos medios nos que se insiren os seus re-

p resentados, no caso que nos ocupa dos medios escé-

nicos e audiovisuais. É por iso que cando unha destas

sociedades, neste caso a S.G.A.E., vai abrir unha sede

na que, alén dun espazo administrativo, vai haber espa-

zos creativos e de exhibición (unha sala para actividades

escénicas e un pequeno plató), o que temos é que estar

atentos e sermos activos para que eses espazos estean,

efectivamente, ao servizo dos cre a d o res e, xa que logo,

da cidadanía. Esta é unha intención declarada pola

S.G.A.E. e pola Fundación Autor. Unha intención da que

Confesións dun arrepentido

en principio non teriamos por que dubidar, pero na que,

por aquilo de que o inferno está cheo de boas inten-

cións, nunca estará de máis porfiar e insistir.

E xa que de obviedades foi a cousa, unha máis para

terminar: a do, disque dito inglés, que fala do baño, da

tina e do neno que está dentro a bañarse. Un baño

nunca ben mal, e de seguro que a S.G.A.E. necesitará

un bo baño nalgúns aspectos, pero, finalmente, á hora

de tirarmos a auga suxa da tina, haberá que ter conta

de non tirarmos con ela o neno. ■ Cándido Pazó

O baño, a auga suxa e o neno

pasa sequera pola cabeza que un grupo de música vas-

co, catalán ou galego goce da mesma difusión mediá-

tica a nivel estatal que un grupo español? E quen di dos

músicos, di dos escritores, dos dramaturgos ou dos ci-

neastas. Iso foron tempos, cando facía un sol de cara-

llo, o negocio da cultura estaba en coiros e o clima po-

lítico semellaba máis despexado. Persoalmente teño a

convicción de que o mercado español, máis que un ob-

xectivo, é un obstáculo, e que toda a nosa cultura, co-

mo comunidade e non como produto ou espectáculo,

debería desenvolver a estratexia de esquivalo no cami-

ño da supervivencia e a autoafirmación. Cal é o pro-

blema? Que os galegos, coma os portugueses, estamos

atrapados entre España e o océano Atlántico e a única

maneira de saír ao mundo sen pasar pola meseta ou

embarcar para América é virtual: por iso a chamada

cultura libre, coas novas licenzas e as novas canles de

distribución que propón, podería ser o gran camiño al-

ternativo e o alicerce dunha utopía cultural: a autoxes-

tión dos nosos recursos culturais, o que implicaría entre

outras cousas rematar co monopolio da SGAE sobre a

xestión dos dereitos de autor e comezar a estruturar un

mercado propio, a día de hoxe ben máis utópico que a

sociedade sen clases, por moito que os nosos actuais

xestores se empeñen en demostrar a súa existencia me-

diante argumentos menos lóxicos que teolóxicos.

Xa digo, moita utopía de dios. No último xacobeo, o

sindicato dos creadores sacou doce millóns de euros de

Galiza, sen que se soubese moi ben como esa pasta

gansa ía reverter na nosa cultura. Menos mal que coa

súa proverbial dilixencia o Concello Bipartito de Santia-

go reparou no pormenor e conseguiu que reinvestisen

oito millóns -aínda gañaron catro- na comisaría cultural

que están montando na quinta de Vista Alegre para

controlar o tomate galego e pór freo ao crime artístico

organizado tan característico do país, en troques de ce-

derlle á SGAE os terreos gratis durante setenta anos ou

así, con invasión impopular da beirarrúa incluída. Velaí

como dentro de setenta anos teremos máis un espazo

cultural ao noso dispor que se sumará aos xa saturados

espazos culturais composteláns, presididos desde o

Monte Gaiás pola magna obra que outrora foi epítome

de megalomanía e clientelismo e hoxe é xa, verbigratia,

instrumento de autogoberno. Manda carallo na Haba-

na. Pero isto é o que sucede, que mentres a nosa clase

política practicamente no seu conxunto alucina co seu

propio espectáculo sen querer ver a realidade e moitos

dos nosos creadores poñen a economía doméstica por

diante da autoafirmación cultural, aquí ficaremos, á es-

pera do cheque da SGAE que caia do ceo e nos saque

de pobres, soñando con redes, industrias, macrocom-

plexos e outras entelequias que fagan da nosa cultura

o que non é nin pode ser: un puto negocio faraónico.

Así que pola miña parte fago acto de contrición e

arrepíntome dos meus pecados como sicario de tan

rumboso sindicato. Descúlpame, Deus Creador, polo

que acabo de escribir e non deixes que me denuncien

por inxurias, que son insolvente e padezo de esquizo-

frenia cultural. ■ Carlos Santiago

5

E N P O R T A D A

Corpus mysticum&Corpus mecha-

nicum | Nun recente artigo de

opinión de Andrés Trapiello no

suplemento Babelia, de El País

(03.11.07), deféndese o corpus

mysticum ou corpo místico das

obras como patrimonio univer-

sal. A Ley de Propiedad Intelec-

tual considera que «o corpo mís-

tico da obra é patrimonio de to-

do o mundo, mentres que o me-

cánico pertence ao seu lexítimo

dono no caso de cadros, escultu-

ras ou obras arquitectónicas, e

no caso dos libros, a música ou o

teatro aos editores de libros ou

de discos ou aos empresarios te-

atrais nos que o autor ou os seus

herdeiros delegaron». Isto signi-

fica que, no caso do teatro, o li-

breto ou corpus mechanicum é

do autor ou herdeiros, e a súa

proxección social e cultural, o

seu significado e as emocións

que esperte a través da represen-

tación, o corpus mysticum, é de

dominio público e por tanto, pa-

trimonio universal. Trapiello pen-

sa que é o crecemento exponen-

cial da cultura de masas e a in-

dustria cultural no primeiro mun-

do, o que ten levado a blindar a

propiedade intelectual. No caso

do teatro, considérase que tanto

o corpus mecánico como o mís-

tico, pasan a ser de dominio pú-

blico, ao cumprir a obra 70 anos.

Porén, como argumentamos an-

teriormente, o seu significado e

proxección social e cultural, des-

de a primeira representación, é

de dominio público ao ser com-

partida coa audiencia. A Ley de

Propiedad Intelectual garante o

respecto á autoría e aos dereitos

de autor, garanten que os crea-

dores cobren a súa obra e que

poidan vivir do seu traballo. Polo

tanto, falamos do control, res-

pecto, cobro e beneficio econó-

mico da obra. Entre as voces do

enorme debate que está xerando

en España na actualidade este

asunto, hainas que claman o de-

reito ao denominado corpus mís-

tico da obra e ás que lles parece

un enorme asunto de mercado-

tecnia e consideran que se está

xerando un falso debate en tor-

no aos dereitos de autor. Neste

senso, retomo o artigo de An-

X PREMIOS MAX das Artes Escénicas 2007

Mulleres Homes + H + M

Autor teatral en castelán 16 (19.75%) 65 (80.24%) 49

Autor teatral en catalá-valenciá 5 (17.85%) 23 (82.14%) 18

Autor teatral en euskera 1 (16.66%) 5 (83.33%) 4

Autor teatral en galego 0 (0%) 6 (100%) 6

Tradución e adaptación 17 (19.76%) 69 (80.23%) 52

Composición musical (3 en grupo) 6 (7.69%) 72 (92.30%) 66

Coreógrafo/a (+2 compañias) 37 (61.66%) 23 (38.33%) 15

Dirección de escena (3 en grupo) 52 (26%) 148 (74%) 97

Dirección musical 9 (12%) 66 (88%) 57

Escenografía (20 como empresas) 38 (23.60%) 123 (76.39%) 84

Figurinos (6 como empresas) 76 (59.37%) 52 (40.62%) 23

Iluminación ( 3 Empresas) 15 139 124

Protagonista 164 (45.17%) 199 (54.82%) 35

Reparto 252 (38.41%) 404 (61.58%) 152

Bailarín/a 128 (62.43%) 77 (37.56%) 51

Obras de teatro postas en escena

Escritas por... Homes Mulleres Mixtas (home+muller)

En castelán 55 (77.46%) 14 (19.71%) 2 (2.81%)

En catalá-valenciá 15 (71.42%) 0 (0%) 6 (28.57%)

En euskera 6 (85.71%) 1 (14.28%) 0 (0%)

En galego 4 (100%) 0 (0%) 0 (0%)

TOTAL 80 (77.66%) 15 (14.56%) 8 (7.76%)

Número de adaptacións e/ou traducións: por homes: 74 (81.31%) por mulleres: 17 (18.68%)

Traballo realizado por PROJECTE VACA (Asociación de Creadoras Escénicas)

Autoras a escenaNo 2005 os colectivos Projecte Va-

ca en Barcelona, Dones en Art en Valencia, Sonámbulas en Alicante e Ma-

rías Guerreras en Madrid, en colaboración coa SGAE, organizaron este ci-

clo de lecturas dramatizadas de autoras contemporáneas, coordenado en

cada cidade por cada asociación. Tivo lugar nas sedes correspondentes

de Valencia, Alacante, Barcelona e Madrid, coa participación das directo-

ras e actrices de cada colectivo. A idea era dar a coñecer en cada cidade

ás autoras do resto de cidades. En Madrid léronse: Ecos de Rosa Molero,

dirixida por Andrea de Gregorio; Boston, de Patricia Pardo con dirección de

Pepa Sarsa e Juana (Delirio) de Eva Hibernia, dirixida por Margarita Reiz.

En Barcelona: Ecos, de Rosa Molero, dirixida esta volta por Glòria Balañà;

Boston, de Patricia Pardo, con dirección de Silvia de la Rosa, Atra bilis de

Laila Ripoll, dirixida por Anna Silvestre, e Sancha, reina de Hispania, de An-

tonia Bueno, con dirección de Eva Hibernia. ■

Personaxes femininas protagonista: 168 (44.09%)

Personaxes masculinos protagonista: 213 (55.90%)

Personaxes femininas reparto: 259 (37.37%)

Personaxes masculinos reparto: 434 (62.62%)

TOTAL actores: 603 (59.17%)

TOTAL actrices: 416 (40.82%)

TOTAL personaxes masculinos: 647 (60.24%)

TOTAL personaxes femininas: 427 (39.75%)

Comprobamos o poder do debate e a accióncolectivas co exemplo das mulleres destaAsociación, que souberon atopar unhasolución intelixente ao conflito polo cobrodos dereitos de autoría nos espectáculos quemontaban. Celebramos o regreso de NievesMateo á Escaramuza, para explicarnos, comoboa profesora que é, os detalles dese proceso.

drés Trapiello que sinala o se-

guinte: «Nunha interesante serie

de artigos sobre este tema (Pági-

nas de ida y vuelta, México,

1994. Páxinas 57-89), o poeta

Tomás Segovia escribiu hai anos:

“o primeiro que din sobre ela to-

dos os códigos civís modernos é

que esa propiedade é irrenunciá-

bel e inalienábel. Ou sexa que

está prohibido vendela ou com-

prala. Nótese que hai dereitos

i rrenunciábeis ou inalienábeis;

pero a única propiedadade ina-

lienábel é esa. Ou sexa, que non

é unha propiedade (…) Esa im-

pugnación compártea, ao meu

ver, o propio Código Civil. Por-

que o que non se pode comprar

nin vender non é (para o Código,

non para min) unha propieda-

de». Trapiello recorda a reflexión

do poeta Segovia para pór sobre

a mesa as contradicións en torno

aos dereitos de autor. O tema é

complexo e cabe agardar que a

lei que se coce nestes momentos

centre o debate e reconcilie a

propiedade irrenunciábel e ina-

lienábel dos creadores, coa in-

dustria cultural. En calquera ca-

so, o teatro é a irmá pobre de di-

ta industria, copada polos discos,

os filmes e os libros.

Os dereitos de autoría en Las Marí-

as Guerreras | Nas Marías Gue-

rreras temos vivido en relación

ao noso labor nas artes escénicas

m a r í a sg u e r re r a sDEREITOSDEAUTORÍAunconceptoadebate

(As personaxes nas obras de teatro son os que proveñen dos roles escritos para ditas obras, ousexa que non é o mesmo có

apartado actores/actrices. Sempre hai máis personaxes que actores/trices porque os actores/trices poden facer máis dun per-

sonaxe ao longo do ano).

Por Nieves Mateo

varios capítulos relacionados cos

dereitos de autor e as sociedades

de xestión. Fagamos historia.

Co noso primeiro espectáculo

Tras las tocas —reseñado na no-

sa primeira colaboración con es-

caramuza—, iniciouse un primei-

ro debate sobre o recoñecemen-

to da autoría colectiva como fór-

mula de traballo. Este proxecto

contaba con actrices, autoras e

directora que desexábamos po-

der pór ao servizo da asociación

o noso traballo. Partimos coa ba-

se de 5 textos das nosas socias

autoras, pero queríamos facer

una dramaturxia colectiva, no

Creando en positivo | Ao acceder

aos nosos dereitos, estamos pro-

piciando o enriquecemento acti-

vo do que chamamos corpus

místico da peza, e que no caso

do teatro alimentamos cos deba-

tes co público asistente, que

abrimos nas salas, tras as repre-

sentacións que ofrecemos. Ac-

tuamos en consoancia coa idea

de que o proceso creativo nos

enriquece a nosoutras e á nosa

sociedade, e isto antes de que a

lei actúe.

Esta fórmula de traballo per-

mítenos na actualidade ter con-

seguido a complicidade para o

noso actual espectáculo «No más

lágrimas», estreado na sala La-

grada de Madrid, das autoras

mexicanas Sabina Berman e Luisa

Josefina Hernández e da arx e n t i-

na Griselda Gambaro, coa cesión

dos seus dereitos de autoría.

Quero destacar outras cesións

desinteresadas ás Marías Guerre-

ras, como a grata de Gabriel Fi-

gueroa Flores, herdeiro dos de-

reitos de autor do seu pai, o gran

fotógrafo mexicano Gabriel Fi-

gueroa. El cedeunos o talentoso

fotograma de María Félix no fil-

me Río escondido (1947), que

serviu de capa do noso terceiro

programa de Casa de América

en 2005. ■ 6

día a día dos ensaios. De feito, o

proceso de creación de Tras las

tocas é un dos máis ricos que re-

cordo. A nosa primeira inque-

danza, como digo, foi tratar de

rexistrar o texto dramático glo-

bal, emanado dos ensaios, de

forma colectiva. Aquí tropeza-

mos coa Ley de Propiedad Inte-

lectual no noso país: non se re-

coñece a fórmula colectiva do

d e reito, xa que sempre debe

existir a titularidade do dereito.

A SGAE recoñece os seguintes

dereitos de autoría de titularida-

de individual nas artes escénicas:

texto dramático, coreografía e

composición musical. No noso

caso, non podíamos rexistrar a

obra a nome da nosa asociación

Marías Guerreras. Falamos coa

SGAE, e recomendáronnos aco-

llernos á modalidade de varios

autores. E así rexistramos o texto

de Tras las tocas con 5 nomes a

partes iguais en dereitos e por-

centaxes. O caso é que, o que

nosouras no fondo demandába-

mos era que a obra emanase das

Marías Guerreras como corpus

mysticum e revertise nas Marías

Guerreras, como corpus mecha-

nicum. Para iso, metímonos nun

debate interno que nos levou a

acordar a cesión dos dereitos de

autoría de calquera texto dramá-

tico ou obra curta que se repre-

sentase a cargo das Marías Gue-

rreras por espazo de 2 anos, á

asociación. As autoras socias ce-

demos os dereitos de autoría,

ben de obra corta, performance

ou obra convencional, ao pro-

xecto de creación en feminino

que defendemos e queremos di-

fundir.

Nesta fórmula seguimos, con

máis de 5 espectáculos estrea-

dos. Un deles, «El día de la cul-

pa», de Margarita Reíz, opta es-

te ano en primeira ronda de vo-

tacións aos Premios Max

das Artes Escénicas convo-

cados pola SGAE.

E N P O R T A D A

Ademáis do seu labor na xes-

tión dos dereitos dos autores

galegos, cal pretende ser a

contribución da SGAE ao de-

senvolvemento da cultura

galega?

A Sede Noroeste nace co obxec-

tivo único de dinamiza-la vida

cultural galega a través de dife-

rentes frontes: a formación, a

creación e a divulgación. Ofre-

ceremos cursos e obradoiros especializados; os autores poderán presentar

alí os seus traballos, proxectar obras audiovisuais ou realizar gravacións no

plató ou no noso auditorio, con capacidade para case 200 butacas remo-

vibles. O edificio creouse cunha vocación de servizo plural, atendendo ás

necesidades dos diversos colectivos de creadores: dende a clásica con-

temporánea ata o hip-hop; dende o teatro de monicreques ata a curta-

metraxe ou a videocreación. Non desexamos entrar en competencia con

outros recintos ou entidades; aspiramos a converternos en algo máis se-

mellante a unha factoría, un lugar onde os talentos do eido cultural teñan

un referente. Se ata agora tiñamos uns recursos limitados para organizar

unhas lecturas dramatizadas ou a presentación dun espectáculo, a Sede

Noroeste multiplica as posibilidades.

A construción da sede para o Noroeste da Sociedade que vostede

representa viuse acompañada dalgunhas polémicas. Ao parecer, o

Concello de Santiago cedeulles un terreo destinado a uso público,

coa condición de que ese sexa o destino final do edificio. De que

xeito teñen pensado prestar ese servizo aos asociados e aos veciños

da cidade?

En realidade, apreciamos unha moi boa predisposición por parte da cida-

danía con respecto á nosa Sede en Compostela. Penso que a cesión por

60 anos desta parcela no parque de Vista Alegre só pode traer beneficios

para todos. Efectivamente, o acordo de cesión co Concello parte da base

de que programaremos actividade de interese público co obxectivo de di-

namiza-la vida cultural compostelá. Debo aclarar que este edificio é un lu-

gar deseñado á medida dos nosos creadores, pero aberto ao público en

xeral. Non somos un clube exclusivo: a cidadanía poderá asistir a eventos

e presentacións. Tampouco será necesario ser socio da SGAE para inscri-

birse nun seminario de xestión cultural, por exemplo, aínda que entende-

rás que os nosos socios son os usuarios naturais dos servizos da Sede e te-

rán vantaxes. O propio Concello resérvase unhas datas ao ano, por con-

trato, para organizar no noso recinto actividades de interese público.

Unha vez que a sede para o Noroeste empece a funcionar

en Compostela, vai exercer a SGAE unha actividade máis

intensa na promoción da creación e na mellora das

condicións de traballo dos autores galegos? Cales

serán as medidas concretas de apoio á creación

escénica, en todos os seus ámbitos?

Quero engadir que a Sede Noroeste terá en con-

ta de xeito moi especial as particularidades da crea-

ción escénica (teatro e danza), musical e audiovisual en

Galicia, e os seus intereses concretos. Esa é a nosa teima, por

suposto. E a lingua galega é un dos sinais de identidade máis ob-

vios. Trataremos de artellar e dar saída ás propostas que vaian xurdin-

do, pero sobre todo gustaríame trasladar ao gremio creador a idea de que

son eles os que poden ir dirixindo o noso barco. Os nosos autores serán,

en gran medida, os responsables do noso rumbo coas súas propostas e

suxestións. Pola nosa banda, temos a intención de traballar coas asocia-

cións do ámbito cultural galego e coordinarnos tamén cos nosos veciños

naturais na finca de Vista Alegre: o Concello, a Universidade e o IGA-

EM. Co esforzo conxunto, estou seguro de que poderemos

optimizar recursos e ofrecer unha proposta rica e in-

teresante. ■

O delegado da SGAE para a «zonaNoroeste» sae ao paso das críticas para

defender o labor da súa entidade napromoción da cultura galega. Un labor

que se intensificará unha vez quecomece a funcionar a sede que están

rematando de construír en Compostela, ecuxa inauguración era adiada sine die

poucos días antes desta entrevista.

«Non somos un clube exclusivo»

7

No noso eterno afán divulgativo,fichamos nen máis nen menos queaos asesores xurídicos de AISGE, a

sociedade de xestión dos dereitos deimaxe, habitual colaboradora da

escaramuza desde hai variosnúmeros. Tomade nota.

E N P O R T A D A

Os dereitos de propiedadeintelectual e da imaxe na súa relación coas artesescénicas e audiovisuais

Émoi frecuente, cada día máis, que cando algún actor, actriz, do-

brador, director de escena, bailarín, nos pregunta sobre os seus

dereitos de propiedade intelectual faga referencia ademais aos

dereitos de imaxe. A confusión que hai na rúa sobre ambos de-

reitos é tal que cremos necesario darlles unhas pequenas notas

a estes creadores que os axuden a diferenciar ambas situacións

de titularidade de dereitos, moi distintos en canto á súa realización

económica, mais tan semellantes pola orixe, que para eles rara vez

presentan distinción. Non se trata aquí de enredarvos co alambicado

mundo do Dereito e a súa arcana terminoloxía senon axudarvos a

identificardes algo que, moitas veces, o descoñecemento fai que un

ou doutros deses dereitos resulten vulnerados.

Os dereitos de propiedade intelectual emanados da achega perso-

nalísima dun «artista intérprete ou executante», como os denomina

axeitadamente a Lei, podémolos enumerar atendendo ao seu contido

en dereitos morais e dereitos patrimoniais. Vaiamos por partes.

Os dereitos morais dos que gozan os artistas intérpretes son o do

recoñecemento do seu nome sobre as súas interpretacións ou execu-

cións (coñecido como o dereito á paternidade), o dereito a oporse a

toda deformación, modificación, mutilación ou calquer atentado que

lesione o seu prestixio ou reputa-

ción (dereito á integridade) e o

dereito a autorizar expresamente

durante toda a súa vida a dobra-

xe da súa actuación na súa pro-

pia lingua. Estes tres dereitos de-

nomínanse morais polo carácter

personalísimo que teñen, e son irrenunciábeis e inalienábeis. É dicir,

non os podes ceder por contrato a terceiros, non se obtén deles be-

neficio patrimonial directo e só o creador pode ser o seu titular.

Os dereitos de contido patrimonial divídeos a Lei, segundo o

modo de obter a prestación económica os seus titulares, entre os que

son dereitos de explotación e o dereito de compensación equitativa

por copia privada.

Os dereitos de explotación inclúen os seguintes: a autorizar a fi-

xación, a reprodución, comunicación pública e distribución das actua-

cións. Estes catro dereitos, coas súas distintas formas de manifesta-

ción, son os que se adoitan ceder aos produtores mediante contrato

escrito. Se este, ademais, é un contrato de traballo ou de arrenda-

mento de servizos, presúmense cedidos directamente ao empresario

os dereitos exclusivos de autorizar a reprodución, a comunicación pú-

blica e a distribución por alugueiro. Esta cesión dá lugar a dous tipos

de prestacións económicas en beneficio dos artistas intérpretes: a

prestación derivada da mencionada cesión aos produtores ou empre-

sarios (que teñen que pagar estes que son os que se van beneficiar da

mencionada cesión) e, no caso unicamente dos dereitos de comuni-

cación pública e da forma especial de distribución a través do aluguer,

unha prestación remuneratoria derivada do uso das súas interpreta-

cións e que, polo tanto, terán que pagar os usuarios das mesmas (te-

levisións, cines, medios de transporte que emitan filmes, etc.). Esta se-

gunda prestación económica recíbese a través das entidades de xes-

tión dos dereitos de propiedade intelectual, estando obrigados ao pa-

gamento os usuarios mencionados.

O segundo tipo de dereito de contido patrimonial que citábamos,

e que a todos nos soa pola tremenda repercusión mediática, é a com-

pensación equitativa por copia privada. O vulgarmente chamado

«canon por copia privada» abónase pola reprodución realizada exclu-

sivamente para uso privado, sendo abonada, ao igual que a comuni-

cación pública da que falábamos, a través das entidades de xestión

dos dereitos dos artistas intérpretes e executantes.

En canto ao dereito de imaxe que de ordinario se inclúe nos con-

tratos dos artistas intérpretes, cedido ao produtor xunto cos dereitos de

explotación, hai que advertir o duplo erro en que incurren os pro d u t o-

res. Dun lado, por canto o dereito de imaxe —que, ademáis, non é ex-

clusivo dos artistas intérpretes, senón que o posúe calquera persoa—

non se regula pola Lei de Propiedade Intelectual como o resto dos de-

reitos do artista —os citados dereitos de explotación e morais—, senón

pola específica Lei Orgánica 1/1982, de 5 de maio, de dereito á hon-

ra, intimidade persoal e familiar e á propia imaxe, coa lóxica conse-

cuencia de non seren aplicábeis a este dereito, por exemplo, as nor-

mas referentes á duración dos dereitos de explotación. Doutro, e de-

rivado do anterior, o dereito de imaxe, a diferenza dos dereitos de ex-

plotación do artista, non se transmite ao produtor en virtude do con-

trato. A lei 1/1982 non prevé un mecanismo de cesión do dereito se-

nón de autorización da súa utilización. Diferenza importante por can-

to coa cesión ou transmisión do dereito produciríase o cambio de ti-

tularidade que permitiría ao cesionario, á súa vez, a cesión do dereito

a un terceiro, en tanto que a autorización ten un destinatario e unhas

condicións (tempo, finalidade, espazo...) concretas.

Ademais, non hai que esquecer que a finalidade da produtora can-

do inclúe nos contratos a cesión do dereito de imaxe é asegurarse que

poderá utilizar a imaxe do artista captada na rodaxe, ensaios, sesións

de foto fixa, etc., e a súa voz e o seu nome, na explotación (marke-

ting) da obra na que tivese intervido, polo maior tempo e espazo po-

síbel. Pretensión que non impide que o artista autorice efectivamente

a utilización da súa imaxe polo produtor pero delimitando os usos que

realmente se vaian realizar (isto é, a utilización da imaxe para a pro-

moción da peza na que intervén, non para outros usos diferentes), así

como o tempo estimado de explotación da obra (sería suficiente a es-

tes efectos autorizar á produtora para que utilice a súa imaxe durante

cinco anos, sendo absolutamente desproporcionado e abusivo equi-

paralo co prazo de cesión dos dereitos de explotación: 50 anos).

Por último, hai que advertir que, do mesmo xeito que a cesión dos

dereitos patrimoniais debe remunerárselle aos artistas de maneira in-

dependente do salario que se lle satisfaga polo seu traballo de inter-

pretación na peza (o importe de tal remuneración pódese fixar a tan-

to alzado ou de maneira porcentual, pero en calquera caso este im-

porte debe significar, cando menos, un 5% do salario total pactado tal

e como prevé o Convenio do Audiovisual de 2005), a autorización do

artista intérprete á produtora para a utilización da súa imaxe debe re-

munerarse de forma independente (desta forma facilítase que no fu-

turo se puidese negociar unha ampliación do prazo ou dos usos das

imaxes cuxa utilización se autorizou), aínda que é habitual que a pro-

dutora, froito da confusión dos dereitos de imaxe cos dereitos de ex-

plotación do artista, inclúa na mesma remuneración ambos conceptos

(dereitos de propiedade intelectual e dereito de imaxe). ■

«O dereito de imaxe, a diferenza dos dereitos de explotación do

artista, non se transmite ao produtor en virtude dun contrato. A lei

non prevé un mecanismo de cesión do dereito senón de

autorización da súa utilización.»

Por Héctor Ayllón Santiago e Luis Anguita Villanueva

dos espectáculos, asinándoos como de creación

propia, e como moito cun inspirado en... ao carón,

á fin de poder levar a obra polo mundo adiante.

Non demandamos máis que un pouquiño de racio-

nalidade se non queremos rematar coa cultura de

base. ■

mo mínimo cada vez que programamos teatro, algo

c e rtamente difícil nos tempos que corren.

Nós programamos unha mostra de teatro ama-

dor, «Teatrofilia», que vai xa pola quinta edición.

Un ciclo do que non sacamos máis que traballo,

palmadiñas nas costas e mesmo algunha que outra

somanta verbal e física. E o conflito, como non,

apareceu coa SGAE.

A chamada de marras tivo lugar na terceira edi-

ción, cando unha voceciña nos dixo «Pero como se

vos ocorre montar unha mostra de teatro sen falar

con nós?». Así que despois de botarmos as contas,

o mes de teatro saía por 90 euros máis a función co-

mo mínimo, é dicir máis de 1.000 euros en dere i t o s

de autor por doce espectáculos. Aínda que de fon-

do sempre soa a mesma frase desasosegante de

«tranquila, que habemos de chegar a un acordo».

A solución? Enlearse ou renderse. Se nós inclui-

semos a partida de dereitos de autor no orzamento

de Teatrofilia, cando moitos grupos colaboran con

nós reducindo cachés para poderen vir, a mostra te-

ría que verse minguada en canto á cantidade de re-

presentacións. A outra opción é crer que non de-

bemos renunciar nin á cantidade nin á calidade dos

espectáculos, porque queremos achegar a cultura a

un público que habitualmente non ten un acceso

fácil a este tipo de actividades, o rural. Entón toca

enfrontarse ás estratexias de presión tan habituais

da famosa entidade de xestión de dereitos.

Dende logo, esta posición non ha de entenderse

como unha negación ao autor da compensación da

retribución económica que debe xerarse da explo-

tación das súas creacións artísticas. Simplemente,

reivindicamos que as xestoras de dereitos deben es-

ción aos integrantes do grupo.

Cal é o modelo de relación entre o teatro amador

e o autor? Obviamente, o autor non debe perder o

c o n t rol sobre a súa obra, pero isto non o favorece o

modelo actual. O teatro afeccionado radica na pro p i a

afección dos seus participantes, o g o c e de subir ás tá-

boas, un xogo teatral que en ningún momento bus-

ca substituír nin competir co teatro profesional, senón

constituír outro tipo de oferta cultural. Pero unha das

súas funcións básicas é a difusión da arte dramática,

ou polo menos, isto nos confirma a nosa experiencia.

Moitos dramaturgos foron coñecidos polo público de

Vedra, o concello no que desenvolvemos a nosa acti-

vidade, grazas á mostra. Unha audiencia que en prin-

cipio non é consumidora de teatro e que agora o

d e s c o b re no amador, aínda que só acudan pola

curiosidade de ver a un veciño no escenario.

Contribuímos a c re a r un novo público que terá

moitas menos reticencias en achegarse ás bi-

lleteiras das salas das vilas do país.

C remos tamén que debe facilitarse a

negociación entre o autor e os gru p o s

de teatro afeccionado, e permitir saír da

clandestinidade na que desenvolven

a súa actividade e gozar libre-

mente da súa afección. De-

be ter o autor capacida-

de pero tamén facili-

dade para poder

decidir se pode

un colectivo

amador re p re-

sentar a súa

obra, re n u n-

ciando á contraprestación. De non ser isto posible,

as asociacións culturais veranse condenadas a re d u-

cir a súa capacidade de programación.

A clandestinidade | A mencionada clandestinidade

na que as compañías de teatro amador desenvol-

ven a súa actividade ten a súa razón de ser nos cri-

terios que a SGAE establece para estes grupos.

Non é o primeiro caso en que algún axente da

xestora agora dedicada á filmación de vodas e ban-

quetes ten ameazado con prohibir a estrea dun es-

pectáculo afeccionado escrito polo colectivo (a ou-

tra vía para facilitar a distribución alén das canles re-

cadatorias da SGAE). Tamén ten pasado ter que

abonar a taxa cando non tiña porqué facelo, en pe-

zas de creación propia dos grupos, grazas ás citadas

estratexias de presión, como a de «se non tedes que

pagar dereitos, xa os re c u p e r a redes despois».

As limitacións son incomprensíbeis. Un grupo de

teatro afeccionado ten que solicitarlle á SGAE a au-

torización para a representación da obra con autor,

documento no que ha de indicarse xa a data e lu-

gar das cinco funcións máximas ás que se limita tal

autorización. Como o permiso non é por un tempo

determinado, senón por representacións, ao solici-

tarlle ao autor o consentimento inexcusablemente

ten que dar as datas das funcións.

Así que, en consecuencia, o teatro amador está

condenado a circular na sombra: negar a autoría

8

E N P O R T A D A

Os camiños —recadatorios— da SGAE son

inescrutábeis. Cando non se vive das artes

escénicas, senón que se xoga a facer tea-

tro como quen dedica as tardes do domin-

go ao dominó, nunca pensa en que poida

estar incorrendo en delitos contra a pro-

piedade intelectual. Moito menos se por riba está

convencida de que anda a facer un traballo de di-

vulgación cultural de balde.

Até que un día soa o teléfono e ao outro lado do

fío escoitas un «Ola, chámote da SGAE»: as catro

palabras máis temidas para calquera teatreiro afec-

cionado. A experiencia que pasamos na Asociación

Cultural Papaventos, á que pertenzo, é moi seme-

llante á doutros tantos aos que lles gusta o teatro e

que o practicamos como afección.

Aínda que falar de dinamización cultural re s u l t a

tópico, manido e devalado polo uso e abuso ao que

se somete o concepto por parte daqueles que se

a p ro p i a ron alegremente do termo, nós aínda cre-

mos nela. Pero non na programación como unha se-

lección de espectáculos con criterios máis ou menos

léxitimos, colgados nun papel agardando que a xen-

te deixe un Madrid-Barça a cambio un Molière. Nós

c remos na dinamización d i n a m i t e i r a no rural, que é

onde nos ubicamos. E isto só se logra sachando as

c o rredoiras das aldeas, nas tabernas, derru b a n d o

b a rreiras mentais e procurando unha evolución cul-

tural, que nos garante un cento de espectadores co-

tablecer uns criterios diferentes aos que hoxe en día

aplican ao teatro amador. Unha actividade que se

desenvolve na súa meirande parte na clandestinida-

de, pola dificultade que supón negociar coa SGAE,

máis aínda cando un non come disto. É lóxico que o

autor participe dos beneficios que xera un espectá-

culo ao ser re p resentado, como acontece no teatro

p rofesional. Unha función de teatro afeccionado en

cambio, non produce máis rendas que para o autor,

xa que as asociacións que as re p resentan invisten os

cachés en gastos tales como desprazamentos, dietas

ou infraestrutura, quedando prohibida a re m u n e r a-

Para coñecer todas as carasposíbeis deste complexo prisma,

contamos coa experiencia doteatro afeccionado. O ánimo delucro pasou a ser un motivo de

confusión, desde que as ONG sonmillonarias e os profesionais

( a rtistas) curramos gratis. Haberáque acuñar novos termos. Mentrestanto, a presidenta da Asociación

Cultural Papaventos de Vedracóntanos de primeira man como

son as súas relacións cos dereitosde autoría e, concretamente, coa

súa sociedade de xestión.

Od í aq u es o o uot e l é f o n oPor Eliana Martins

9

Descubrimos outra cida-

de, onde Fidel procla-

mou o triunfo da Revo-

lución, salpicada de pin-

tadas e carteis dirixistas,

de obras inacabadas

pola falta de materiais, de apa-

góns que duran días, de xentes

que sentadas nos parques recor-

dan un pasado revolucionario e

asumen un futuro de desapareci-

dos; porque en Cuba nada es fá-

cil e todo é incerto, sabendo que

ningún vento ven do futuro.

Estamos nunha illa caribeña de máis de 11 millóns de habitantes

onde nos sorprende un forte apoio gobernamental ás artes escénicas,

entendidas como instrumento para construír

unha cultura revolucionaria viva. E nun lugar on-

de o patriotismo non é unha reliquia, onde non

hai industrias culturais, onde á dedicación artís-

tica é unha misión, unha forma de resistir.

Durante a miña estadía de investigación asis-

tín ás clases e os ensaios da compañía Teatro de

la Danza del Caribe, compañía residente no Te-

atro Heredia que dirixe Eduardo Rivero. A finais

de marzo, sentada no Museo del Ron con Rive-

ro, unha personalidade da cultura cubana, onde

se emprega a palabra personalidade como ad-

xectivo só en casos excepcionais. Nado no ano

1936 na Habana, inicia a súa carreira de bailarín

de danza moderna coa primeira convocatoria de

Ramiro Guerra para a creación do Departamen-

to de Danza Moderna del Teatro Nacional. Re-

coñecido bailarín, coreógrafo e mestre, recibiu,

entre outras moitas condecoracións, a Orden

por la Cultura Nacional e o Premio Nacional de

Danza 2001. Entre as súas obras destacan: Sulkary, Okantomí, Tana-

gras e Dúo a Lam.

O proceso creativo de Eduardo Rivero como coreógrafo susténtase

en tres piares: a influencia do seu mestre Ramiro Guerra, o coñece-

mento das danzas afrocubanas (asimiladas á propostas modernas

dentro do seu traballo na Compañía Nacional) e a súa fonda investi-

gación da arte africana, particularmente da pertencente á cultura Yo-

ruba imbrincada en Nixeria. Apunto, como dato histórico, que deste

territorio eran poboadores os escravos negros levados a Cuba e que

conforman, xunto co asentamento español, as liñas máis importantes

da mestiza cultura cubana.

Rivero iniciou a súa carreira como bailarín de danza moderna den-

tro do Conjunto Nacional de Danza Moderna que dirixía Ramiro Gue-

rra, epicentro da danza moderna en Cuba. Hai que sinalar unha ca-

racterística esencial da orixe da danza moderna cubana: o seu nace-

mento e fortalecemento xira encol do seu precursor. Ramiro Guerra,

bailarín de ballet que estudiara en New York con Doris Humprey, Char-

les Weidman, Martha Graham e José Limón, absorbera de primeira

man as técnicas de danza moderna norteamericanas. Cando volveu a

Cuba entrou en contacto co folclore afrocubano, sempre interesado

pola cultura que sobreviviu nos escravos negros que viñan de África e

que os seus descendentes souberon gardar seguindo un proceso sin-

crético.

Guerra dirixiu dende o ano 1959 o Conjunto Nacional de Danza

Moderna. Unha das súas iniciativas foi levar ós bailaríns a que apren-

deran as danzas afrocubanas directamente dos músicos e bailaríns fol-

clóricos. Comezou a asumir todos eses materiais e orientalos cara a

propostas escénicas debedoras da teoría escénica moderna e contem-

poránea. Esta nova liña posibilitou montaxes célebres como Mulato

(1960), Suite Yoruba (1960), Orfeo Antillano (1964), Chacona (1976),

Medea y los negreros (1968) y Decálogo del Apocalisis (1971). Como

mestre, formou a primeira xeración de intérpretes e coreógrafos da

danza moderna cubana.

Eduardo Rivero, xunto con Santiago Afonso e Víctor Cuellar, é un

dos seus discípulos máis destacados, quizais o que máis gardou a liña

de traballo de Ramiro Guerra. En diversas entrevistas expón a súa es-

Falamos con Eduardo Rivero en

Santiago de Cuba. Adormecemos cunritmo sostido que decorre fora do

tempo, ao tempo non compartido dosvisitantes, que denuncia a

necesidade de circulante e o fracasodun sistema comunista apoiado en

soños sociais e intereses soviéticos

perdidos na Guerra Fría.

D A N Z A

RiVERO

Ramiro Guerra O meu mestre

p a recíame terriblemente cru e l ,

non me deixaba facer nada que

non tivese que ver coa danza. Co

paso dos anos, comprendín que

era unha liña de formación dentro

do mundo da danza, cunha discipli-

na forte, férrea, case cruel. Hoxe

véxoo como o meu pai, o meu

m e n t o r, o meu Deus. El deume to-

dos os conceptos como bailarín,

m e s t re de danza e tamén como co-

reógrafo. Comecei a core o g r a f a r

instado por el. Eu non me sentía

c o reógrafo e díxome que se non

c o reografaba non me deixaría bai-

lar a seguinte tempada.

Por Branca Novoneyra

10

treita relación co seu mestre: «Él es todo en la danza. Mi maestro, mi

guía. Fue mi formador como intelectual, no sólo en danza, sino tam-

bién en historia, la apreciación de la pintura, la formación integral co-

mo bailarín. Formó mi conciencia artística» (Del Caribe, 2002, páxina

104).

Outro piar importante da achega coreográfica de Rivero é o minu-

cioso estudo das danzas folclóri-

cas afrocubanas e a súa intersec-

ción coas achegas da danza mo-

derna norteamericana. Este tra-

ballo de investigación comeza co

seu ingreso no Conjunto Nacio-

nal de Danza no mesmo momen-

to da súa creación. O obxectivo

deste grupo era conseguir unha

unidade de contido e forma en-

tre as dúas achegas anteriormen-

te mencionadas, que reflectise a

realidade sociocultural cubana.

As características do Conjunto

Nacional eran:

❚ Empregar novas e distintas

temáticas de caracter folclóri-

co, social e nacional.

❚ Tratar o espazo, o tempo e a

dinámica nunha forma pecu-

liar.

❚ Empregar as costas e o torso

como orixe, motivación e cau-

sa principal do movemento,

do que se deriva unha técnica

propia: o movemento ondula-

torio do torso.

❚ Tratamento do chan, indo

cara a el ou elevándose. Caí-

Na busca dunha liña persoal, sen deixar de ser debedora da de Ra-

miro Guerra, centrada no pasado escravista dos afocubanos na illa;

Eduardo Rivero dedicouse a investigar a época do pasado africano an-

terior a escravitude. Estudou en profundidade esculturas, obxectos ri-

tuais e pinturas africanas. Recolleu o tratamento do corpo e a xestua-

lidade que atopou en bronces, sitiais, cabezais, tótems, terracotas e

murais; e trasladounas ao seu traballo de adestramento técnico e de

movemento coreográfico.

Tanto en Okantomí como en Súlkary encontramos as características

das esculturas yorubas: ollos abertos, beizos e meixelas prominentes,

xeonllos dobrados, puños pechados, mans cara ao ceo, palmas esten-

didas e flexionadas, motivos fálicos e totémicos, peitos enormes e pei-

teados sobredimensionados.

Eduardo Rivero dirixe, dende a súa fundación en 1988, a Com-

pañía Teatro de la Danza del Caribe con sede no Teatro Heredia en

Santiago de Cuba. Nestes vinte anos puxeron en escena obras asi-

nadas por Rivero, xunto coas doutros coreógrafos nacionais e in-

ternacionais como Narciso Medina, Lesme Grenot e Arturo del

Castillo. Este núcleo coreográfico representa a liña máis purista da

escola de danza moderna cubana, que convive con novas tenden-

cias máis contemporáneas coma as propostas de Marianela Boán,

Rosario Cárdenas, Lídice Núñez, Danza Voluminosa e da propia

Danza Contemporánea de Cuba, dirixida por Miguel Iglesias.

O re p e rtorio activo da compañía componse de pezas como

Okantomí, Súlkary, Balada, Tributo, Dúo a Lam, Tanagras, Destellos,

L a m p a re n a , e n t re outras do seu director coreógrafo, e de pezas de

c o reógrafos convidados, como M e t a m o rf o s i s de Narciso Medina,

U n i d o s , de Lesme Grenot e Rayo de Luz de Art u ro del Castillo.

No período da miña estadía de investigación, nos ensaios dirixi-

dos por Rivero, e na súa ausencia, pola primeira bailarina Yamila

Prevals dedicámonos a preparar seis pezas: Ceremonial da danza,

Seu, La Filo, Haití e Suite blue, que integraban o seu programa pa-

ra próximas actuacións polo Sur da illa.

Esta elección abre e pecha con dúas pezas singulares do máis ca-

racterístico de Eduardo Rivero. C e remonial da danza é unha home-

das de Graham e caída-rebote

de Humprey e Limón.

❚ Grande uso da improvisa-

ción.

❚ Estudo e exploración do fol-

clore cubano, das raíces cultu-

rais, buscando unha liña de

creación esencialmente nacio-

nal.

Rivero bailou case todos os

papeis principais como primeiro

bailarín de Danza Nacional de

Cuba. O seu rol de Ogún en Sui-

te Yoruba (1960) é a súa inter-

pretación máis recordada, pola que logrou grandes éxitos nacionais e

internacionais. Chegou a bailala máis de quinientas veces e a súa evo-

lución do tratamento do movemento neste rol é o xerme do seu ca-

racterístico movemento ondulatorio do tronco, a marca orixinal das

súas creacións posteriores.

A principios dos setenta Eduardo Rivero comeza a súa carreira co-

mo coreógrafo. En dous anos, estrea dúas pezas memorables, consi-

deradas clásicas en Cuba: Okantomí (1970) e Súlkary (1971). A pri-

meira, Okantomí (Con todo mi corazón), é un dúo dunha beleza e di-

ficultade técnica inmensas, cun traballo de vestiario e manexo de ob-

xectos que nos sitúan no pasado anterior á escravitude dos ascenden-

tes dos escravos negros que trouxeron dende Nixeria á illa. En Súlkary,

un sexteto de tres parellas, afonda no material da obra anterior, no

seu persoal traballo do torso e na iconografía da arte africana, especi-

ficamente da cultura Yoruba.

naxe ao seu mestre Ramiro Guerra, unha clase de danza modern a

c o n v e rtida en coreografía, unha peza clásica do re p e rtorio cubano

onde a técnica transfórmase en arte coreográfica. Suite Blue re c o-

lle o persoal traballo en parella do coreógrafo, implicando a sen-

sualidade, a fertilidade, a terra; atopamos destilados os seus move-

mentos de ondulacións de tronco, as cargadas imposibles, os con-

tactos no chan. As tres pezas intermedias: Seu, La Filo e Haiti, re c o-

llen as achegas das danzas populares do ámbito caribeño (Cuba,

Haití, Martinica, Xamaica), sublimadas cun deseño espacial xeomé-

trica é ritmicamente perfecto, asimilando achegas da danza moder-

na fusionadas espectacularmente cos movementos folclóricos.

Rivero é un excelente conversador que remarca a necesidade da

dedicación artística total. A súa é unha misión contextualizada

nunha situación política e social extraordinarias. El mesmo é un

produto da Revolución po-

tencial dos primeiros anos.

Posuidor dun discurso artísti-

co rematado, gardador da

esencia da danza moderna

cubana, a nosa conversa xira

arredor da disciplina interpre-

tativa, do estudo constante

que posibilita a arte coreo-

gráfica e do marcado sincre-

tismo no seu legado. ■

A coreografía Cando quixen co-

re o g r a f a r, púxenme a pensar que e

como facelo. Estudei o seu traballo,

a súa obra, da mesma forma que

estudaba para ser bailarín, como

cando tiña que interpretar unha

personaxe como en la C h a c o n a d e

Bach estudei os cadros do Greco e

cando tiven que facer Creonte ins-

pirado no mito de Medea. Entón

atopei as Tanagras, unhas pezas

votivas da antiga Grecia, e o mes-

mo que fixen como intérprete é o

que fago como coreógrafo. Para fa-

cer as miñas primeiras obras estu-

dei moitísimo a obra de Ramiro

G u e rra, a forma na que estru t u r a b a

as súas obras. Tamén estudei para

pasarlle aos bailaríns o que quería

que coñeceran. Non quería facer

unhas obras coreográficas dende a

miña experiencia como intérpre t e ,

non da maneira como as interpre-

taba, como me movía co meu mes-

t re. Dicían que eu era un bailarín lí-

rico-dramático e tiven que abando-

nar ese ro l .

A experiencia Estudo moito pa-

ra facer o meu traballo core o g r á f i-

co, así como para facer o meu tra-

ballo pedagóxico. Por exemplo,

cando fixen unha obra chamada

Tr i b u t o , fíxena volcando a miña ex-

periencia persoal no meu re c o rr i d o

polo Caribe, cando fun na miña pri-

meira misión internacional e esti-

ven en Xamaica seis meses, en

M a rtinica, nunha serie de lugare s

do Caribe. Esta experiencia deume

a idea de facer Tr i b u t o , unha obra

baseada no re g reso a Malí e nos

cantos de Bob Marley. Entón o mo-

vemento non era estudado, tam-

pouco era improvisado, pero xurd í a

m e n t res facía esta obra.

O presente Aquí, cos setenta

anos que teño, estou feliz, encanta-

do de estar no meu país. Podería

estar noutro lugar, en Alemaña, en

Xamaica... Gústame visitar outro s

países, como non. Pero teño a li-

b e rdade de estar no meu país, gús-

teme ou non me guste algunha

cousa. Xeralmente estou dacord o

en todo e todo me gusta. As veces

paso necesidades, pero estou coa

miña familia, os netos, os meus fi-

llos e os meus bailaríns, que se

manteñen comigo e véxome tras-

pasado neles. Cando os vexo bailar,

estoume vendo a min mesmo e é

un pracer enorme, como facer o

amor constantemente, vendo cons-

tantemente os meus bailaríns e

b a i l a r i n a s .

O futuro Penso que hai unha gran

variedade de grupos, de bailaríns e

de compañías de danza, en todo o

país, dende Baracoa a Pinar del Río;

cada un fai unha cousa difere n t e .

Penso que hai bos e malos baila-

ríns, bos e malos mestres de danza,

que hai excelentes compañías e

compañías funestas, pero teñen li-

b e rdade para facer o que quere n .

Hai unha gran liberdade de facer,

un gran apoio gobernamental, todo

o mundo está subvencionado polo

g o b e rno e ten un teatro, un salón,

un lugar para eles. Hai un lugar pa-

ra o arte e o artista no noso país.

D A N Z A

Corrección política e corrección poética | Platón era inimi-

go do teatro porque consideraba que a xente podía tomar ao pé

da letra as súas suxestións e modos de conduta –que son en

moitos casos reprobables– e imitalos. Platón era un aristócrata

e probablemente pensaba que o público é gilipollas. Ou se ca-

dra pretendía que o público pensara dun xeito determinado, do

xeito que a el lle conviña. De feito dicía que, se acaso, podería-

se representar algún tipo de «traxedia moral». Aristóteles, pola

contra, era favorable ao teatro e distinguía entre a corrección

política («como son os feitos, ou como foron os feitos, ou como

deben ser os feitos») e a corrección poética, que apela á lóxica

interna da obra de ficción.

A prensa canalla | Hai unhas semanas houbo unha polémica

na prensa (La Voz de Galicia, El Correo Gallego, Galiza Hoxe, La

Región, etc.) a propósito da intervención do actor Celso Parada

(Director e empresario da compañía Teatro do Morcego, actor no

personaxe do emigrante Freire na serie de TVG Libro de familia)

nun acto en Arxentina co Presidente Touriño. De algún xeito es-

ta polémica veu reavivar a vella polémica platónico-aristotélica.

A prensa canalla e os puritanos que lle inoculan o odio na ore-

lla (que traidores!, que hamletianos!) arremeteron contra o bu-

fón, ou máis ben debemos dicir que tomaron ao bufón como ga-

Feira de teatro absurdaPersonaxes: Teatreiro 1, Progamador 0.

Organizador 27, Peregrino

Unha rúa de Santiago de Compostela.

Teatreiro 1: (Recitando como posuído por un teatreiro) Apurar

cielos pretendo...!

Peregrino: Desculpe, señor... Podería indicarme se este é o ca-

miño correcto?

Teatreiro 1: Desgraciadamente non hai camiños correctos e

afortunadamente así é.

Peregrino: Busco a feira, señor, á feira veño dende moi lonxe

só para vela.

Teatreiro 1: Sinto desilusionarte, pobre iluso ilusionado, pero a

feira é unha ilusión.

Progamador 0: (Aparecendo de súpeto) Non! Non! De ningún

xeito! ¡Eu xuro que a vin! Xuro que unha vez vin a feira! (Cho-

romiqueando) Xuro que a vin! Xúroo!

Peregrino: Onde, señor? Onde se produciu esa aparición?

Teatreiro 1: (Ó peregrino) Non o escoites. Non o mires! El tam-

pouco existe. Non é máis que unha alucinación fantasmagó-

rica deseñada por eles. E se o miras moito tempo converte-

raste nunha estatua estática estatutaria.

Progamador 0: (Con desacougado pranto) Xúroo, xúroo, xúroo,

xúroo, xúroo...!

Peregrino: Eles... Eles? Que eles? Quen son eles? Existen eles?

E vostede... existe?

Teatreiro 1: Non me ofendas, mequetrefe, naturalmente que

non existo, ou mellor dito, existo pero son invisible.

Peregrino: Pero eu podo velo.

Teatreiro 1: Oh, non sei...! Será que perdín o personaxe.

Organizador 27: Ola, ola, ola, ola, ola! Coido que hai alguén por

aquí que está a buscar a feira.

Peregrino: (Ó teatreiro) E este? Existe?

Teatreiro 1: Moito.

Peregrino: (Ó organizador) Eu, señor! Eu son o que ven dende

moi lonxe para ver a feira, pero agora teño unha dúbida. É re-

alidade ou ilusión? Ilusión ou realidade?

Progamador 0: Eu xuro que unha vez vin a feira!

Teatreiro 1: (Recitando como posuído por un teatreiro) Apurar

cielos pretendo...!

Organizador 27: A feira é realidade. A feira é ilusión feita rea-

lidade. Pero sobre todo... Sobre tódalas cousas... Sobre tóda-

las cuestións... sobre tódalas disquisicións... a feira é fe... FE!

Ti tes fe?

Peregrino: Si, pero... de que feira fala vostede, señor?

Organizador 27: Da Feira de Teatro das Galicias, naturalmente.

Peregrino: Non é a feira que busco, pero grazas, señor.

(O peregrino marcha rúa abaixo ate perderse de vista para

sempre xamais. Sós e lonxe, moi lonxe, moi lonxe de todo e

de todos, quedan o teatreiro I, o programador 0 e o organi-

zador 27)

Organizador 27: De nada. ■

11

O P I N I Ó N

Crónicas doCapitán Choupa

Polo mesmo

Dramaturgo non é (necesariamente)

un insulto

Por José Prieto

A buffonata | Pero Celso Parada non é un boneco que sae na

televisión. Celso é actor e director de teatro. Celso Parada é un

bufón que acadou o recoñecemento do público e da profesión

coas buffonatas sobre textos de Darío Fo que interpretou e aín-

da interpreta. Chamaran a Celso Parada, o bufón, para acompa-

ñar a Touriño, o Presidente, na súa presentación na Arxentina.

Celso interpretou a un dos seus bufóns, e a prensa escandali-

zouse moitííísimo (e o público divertiuse e emocionouse colecti-

vamente: puro teatro).

Na súa intervención Celso volve á súa nenez (non a histórica,

senón a fabulada! Que pode coincidir ou non co que sucedeu en

realidade, pero que, como nos ensina Aristóteles, ten a súa pro-

pia lóxica narrativa) e fálanos da descuberta do sexo, de cando

os rapaces lle pedían a unha meniña chegada de Bos Aires lles

ensinara o mijillón («Oh!, Oh! Dixo mijillón!» –parece ser que

exclamaron os corresponsais da Cope alí desprazados). O bufón,

abundando na lascivia propia do personaxe chega a mencionar

a expresión bichiño bivalvo, apoiado en textos de Darío Fo e de

Ever Martin Blanchet- Raimon Cousse.

Conclusión | Para a próxima vez que lle toque ir de bolos a un

político, señores da prensa e da radio, deberían aconsellar que

non manden bufóns acompañando ao Presidente ou se acaso,

O Bufón e o Presidente To u r i ñ o

que manden un actor que represente unha vida de santos, unha

comedia moral. Por exemplo a vida dun deses santos da Guerra

Civil que agora están a canonizar.

Aínda que ben pensado: son os da prensa os máis axeitados

para aconsellar aos políticos ou para erguerse en gardiáns da

moral?

P.S.: Conta Celso que cando rematou a actua-

ción botou máis dunha hora asinando autó-

grafos, recibindo aplausos e apertas do

público. ■

Referencias do affaire na prensa en:

http://perfectoconde.blogspot.com/2007/10/tourio-mdranlle-os-ananos.html

http://www.elcorreogallego.es/indexServicios.php?idMenu=495&idNoticiaBlogs=60

http://www.laopinioncoruna.es/secciones/noticia.jsp?pRef=2544_4_137575__Galicia-asegura-viaje-Cono-exclusivamente-institucional

http://www.farodevigo.es/secciones/noticia.jsp?pRef=3137_4_169431__Galicia-anuncia-nietos-emigrantes-podran-pedir-este-nacionalidad

http://www.elpais.com/articulo/Galicia/bichito/bivalvo/Carmina/elpepuespgal/20071008elpgal_3/Tes

rrote para darlle con el a Touriño na cabeza.

Os feitos son os seguintes: Touriño vai a un acto con emi-

grantes na Arxentina, e leva a Celso para que oficie de introdu-

tor, aproveitando o tirón que ten na emigración a serie na que

Celso traballa, e na que fai xustamente de emigrante retornado.

te, porque non sabían, porque non podían ou porque non querían,

a levar os cartos dobrados. Bo roio digo, alto nivel de tolerancia,

non stress. E boas intencións e suxestións con respecto ás posi-

bilidades, as necesidades, os problemas que se deducen do en-

c o n t ro do eido creativo e o perverso mundo industrial.

Ata que chegou o barbudo. Era pequeno e forzudo e cambiou

o sabor do aire en dous parágrafos. Dixo catro cousas e puxo a

todos firmes. Un nacionalista declarado, aínda que hei de dicir

que iso era unha tapadeira, da súa especie xa os teño visto nou-

t ros ámbitos, case sempre políticos mais ou menos ultraort o d o-

xos. Recordoume frontalmente ao bonequiño, quen o ía dicir,

m e n t res se adicaba a afirmar qué tipo de historia era a que to-

caba, a nosa, a que estaba permitida, e que non ía permitir nin-

gún tipo de inxerencia no seu terreo, porque o terreo era da súa

p ropiedade, iso estaba claro. Fóra diso, a escuridade dos malos.

Contra todo o distinto á súa visión, a ameaza, o desafío, a decla-

ración de guerra. Hostia, isto era o último, agora resulta (pensa-

ba eu mentres el proseguía coas sús certezas, dogmas e senten-

zas) que existe un xénero, un estilo, mesmo un tipo de persona-

xes, total, unha onda ideal á que os tipos legais e con perspecti-

va histórica (coma él) deberían apuntar. Peor ca unha mala misa.

Nin unha puta dúbida.

Agora que teño que facer. Trémeme o pulso. Debo pedir per-

dón, debo matizar. Ou enténdese?

* * *

Tanta pelexa, tantos donos, herdeiros, marcos e afrentas. Canta

hostia. Vivan Gandi e o Dalai Lama. Viva a revolución silenciosa.

* * *

Papá, eu son de aqui, vale. Pero non quero ningunha casa. ■

se en primeiro termo, mozos e mozas facían deporte con táboas

e cometas, moitos deles espidos... Un auténtico Edén, como eu

re c o rdaba. E aquí estaba eu, afundido no sillón mirando asa cou-

sas desde o outro lado, o lado do medo. E entón apareceu. Foi

mais ca unha descarga, unha conmoción lonxana, coma a caída

dun anaco de glaciar, moi lonxe, alá no Polo. Ali estaba el, o meu

can, camiñando ledo por diante da cámara. Incorporeime estupe-

facto, non sabía se berr a r, chamar a alguén, se rir o chorar. Alí es-

taba el, nun universo virtual e paralelo pasándoo pipa.

Non tiña mais a que agarr a rne. Considereino unha chamada.

Iso si, o que nunca imaxinara, nunca, fora desintegrame así

nin parecido. E menos na casa do pai.

Teño no meu pé a lembranza do fondo, mais alá da fru s t r a c i ó n ,

da rabia, da mágoa e da miseria. Iso foi cambiando e aínda o fai

o perfil da miña boca. Se a un lle toca facer unha declaración, e

non paramos de facelas, dígome, e mais aínda se o fai no ámbi-

to da creación, coidado co que afirmas, e mais coidado coas sen-

tenzas, e mais aínda coas verdades absolutas, as certidumes en

contra dos culpables. Moito coidado. Son o re t o rnado e antes de

interpelar ao teu material sensible, sexas quen sexas, non quero

p e rder de vista os meus demos.

Para xogar limpo, e só cando resulte inevitable, por cada unha

de certezas, unha de demos.

Foi a partir de entón que o mundo redibuxou os seus perfís. Xa

lo cada vez máis escura, pasar os dedos impunemente entre os

seus cabelos, apoiar o cóbado no atril e exercer de cómico nos mí-

tins. Si, de cómico, nunha tesitura chulesca de grazoso que se adi-

caba a escarnecer todo aquelo que non fose a súa visión do mun-

do. O poder realmente me semella unha enerxía desconcert a n t e .

Aquela falla de pudor nun bonequiño que durante anos se distin-

guíu pola súa negación do carisma, e que por sobredose de poder,

e a certeza na continuidade do mesmo, chega a tal estado narc i-

sista apesar da súa imaxe no espello, é algo que aínda non me al-

c a n z a .

Vendo a hostia que se levou, non podo evitar recuperar a her-

danza da miña educación xudeo cristiá e pensar, por un momen-

to, que a xustiza divina tamén existe.

Deus, aquel riso. O do bonequiño digo.

Longa elipse

F a rto de traballar sistematicamente para outros e de ver do

que son capaces os intermediarios, despois de toda unha vida

sen ler un contrato decidín subitamente abrirme ao mundo da

p rodución, claro que si, así, por decreto persoal. Fun invitado, tra-

la miña primeira inconsciente experiencia a unha xornada de in-

t e rcambio entre comunidades. Foi un día ben cordial, boa onda,

si señor, alí non parecía haber tabeiróns, que os habería, pero se-

g u ro que os peixes gordos, os gordos gordos digo, non andaban

p reto; tratábase de xente que aínda non se adicaba impunemen-

«É interesante constatar cómo o individualismo mercenario

o empurra a un ó recuncho do idealismo reaccionario».

J. M. CO E T Z E E

A chamada (moito antes da marcha). Tiña once anos, era de

noite, estaba sentado no sillón da sala grande aínda que ó día

seguinte tiña colexio, pero a esas alturas a miña nai xa me dei-

xara por imposible; gustábame quedar ata tarde só, paseando

pola casa, ó meu aire, vendo a televisión, mirando pola ventá,

calquera cousa, o caso era habitar tranquilamente noutra lonxi-

tude de onda, noctámbula naquel caso, paladeando a premoni-

ción de algo difuso que aínda non estaba. Estaba vendo unha

película dun tipo que era investigador, espía ou algo así, levaba

unha gabardina; un tipo alleo ós controis nalgún momento de

entreguerras, na secuencia en que se atopa nun bosque cunha

muller, teñen pouco tempo, algo os apremia, han de continuar os

seus camiños. Pausa. Míranse, hai algo entre eles, houbo algo,

algo romántico e fatal digo, pois teñen que marchar. Pausa. Al-

go romántico e fatal. Alí estou eu cos ollos vidrosos formando un

triángulo con el e ela, cando ela colle a man do home, desprén-

dea suavemente da luva, colle con delicadeza a man e introdú-

cea tranquilamente e incluso diría que con autoridade, no inte-

rior da súa blusa. Sinto corrente nas veas ante esa cadencia

descoñecida; para min supón un parámetro novo, distinto aos 12

O P I N I Ó N

non quero ser bo, nin tan sequera malo. Quero outra cousa.

E si, dixo meu pai, esta tamén é a túa casa.

The same of the same: a espiral dos dedos ou unha de pe-

los. L é m b rome de b o n e q u i ñ o dando un discurso antes da hostia;

penso en Jose María Aznar, o latin lover, despois de oito anos no

g o b e rno. Convencido como estaba de que ía voltar gañar as elec-

cións (dende logo houbo un momento no que resultaba completa-

mente imposible imaxinar a Zapatero como presidente) o b o n e-

q u i ñ o e n t rou nunha impresionante espiral de autocondescenden-

cia e seguridade que lle permitía deixar crecer aquela onda de pe-

patróns que habitan no meu mundo, no mundo coñecido ata en-

tón.

C o n f i rmo que teño que marc h a r, en canto poida, fuxir tan pro n-

to e tan lonxe como sexa posible para atoparme con homes e mu-

l l e res coma aqueles que son capaces de meterse man daquela

f o rma prohibida con semellante naturalidade. Sinto a chamada.

Soño do meu can: o inconfesable (pouco despois da volta).

O primeiro ano do re t o rno foi un inferno: entón non era mais ca

un home que perdía sangue incapaz de manter a mirada dos seus

semellantes, un home desmembrado descendendo aos abismos.

Xa falaremos disto. Perdido na vila do meu pai, alá nas montañas

á marxe do mundo, os animais non cesaban de morrer ao meu ca-

rón: o raposo comeu as galiñas do avó, un coello de ollos bran-

cos apareceu teso, outro, o sustituto, non durou nada, e logo o de

C., o meu querido can. Pouco despois de chegar, el, que estaba

acostumado a entrar e sair sen permiso foi atropelado por un co-

che. Xa digo: un inferno de xeo subindo polo meu corpo cada vez

mais teso e a miña alma botando sangue polo rabo. Unha autén-

tica espiral de terror que se instala a partir dun momento, e que

a f i rma que nada parará ata chegar o fondo, se é que hai fondo,

pensa un estremecido, imaxinando que o terror extremo quizais

non teña tope. Entendín a cara de Jack Nicholson no R e s p l a n d o r

e moitas outras.

O meu can e mais eu vivíramos no Sur, aos pes dunha praia

desde a que viamos Ta n x e r. Abrín os ollos, era noite. Nun docu-

mental da televisión aparecía aquela praia, eran altas horas da

m a d rugada e frotei os ollos para confirmar que non flipaba. Si,

era a miña praia, pola que eu camiñaba cando aínda tiña cert e-

zas, cando aínda non rompera. Facía sol, algunha parella bicàba-

Estigmas do Retornado

Por O Retornado

A conciencia do can

13

C R Ó N I C A

Outono cálido en Com-

postela, despois dun ve-

rán que non sabía se su-

bir ou baixar. Sol sobre

as rúas empedradas,

tránsito de estudantes e

de aditos á curtametraxe... Ben,

destes últimos, máis ben poucos,

p e ro facilmente identíficabeis

polo look máis cool e viaxado.

Entran e saen do Teatro Principal

para asistir ás sesións do Curto-

circuíto, o festival que, na súa

terceira edición, engrosa a nómi-

na dos moitos eventos de todo

tipo que teñen lugar nesta cida-

de con máis oferta cultural ca

demanda. Enfin, que imos con-

tar que non saibades xa da au-

sencia do público e bla, bla, bla.

A vogalía de audiovisual da Aso-

ciación, facendo gala de reflexos

e axilidade promocional, fai coin-

cidir as súas terceiras Xornadas

do Audiovisual coas datas de ce-

lebración do Curt o c i rcuíto. Se

cadra así, pensan, conseguire-

mos algo máis de asistencia có

ano pasado. O optimismo é bo

para a saúde, estou certa. Ainda

que, entre actores e actrices (os

primeiros interesados) e algún

freaki da curtametraxe despista-

do, non xuntásemos o medio

cento nos dous días.

Por Comba Campoy

E iso que nas dúas mesas había

chicha | A primeira das xornadas

tivo lugar o luns 18 de outubro.

Á primeira hora da tarde estaban

xa na palestra os representantes

de tres das principais produtoras

que funcionan no país. O inimi-

go, se aceptamos a tese de An-

tón Reixa, quen describiu o sec-

tor audiovisual como a arena

dunha enfervorecida loita de cla-

ses. O responsábel de Filmanova

e presidente do Clúster do Au-

diovisual Galego foi o máis polé-

mico dos tres interventores. Ou

se cadra o máis sincero. Ainda

que o seu discurso foi ambiguo

por momentos, chegando a re-

coñecer a súa admiración polo

talento e profesionalidade dos

actores e actrices galegos fronte

á carencia de bós directores (in-

cluído el mesmo), a súa posición

de partida era clara. A de asumir

o seu papel como empresario

nun sector en crise que debe

buscar novas saídas. E nese con-

texto os actores e actrices non

temos a última palabra. Somos o

elo máis vulnerábel da cadea,

porque o noso traballo non de-

proxecto de serie de ficción an-

tes da súa produción. Polo que

nos contou, moitas veces o cas-

ting é unha imposición do clien-

te (no caso das series galegas, o

cliente é sempre a Televisión de

Galicia), aínda que no borrador

orixinal sempre hai unha propos-

ta dos actores e actrices que en-

cabezarán o reparto. Porén, os

castings sempre son inevitábeis,

e moitas veces as produtoras te-

ñen dificultades para acceder a

información actualizada e ben

clasificada sobre os actores. Nese

senso, alegrouse de saber que a

Asociación vai pór en marcha

p roximamente o seu catálogo

web.

Da televisión ao cinema, das sub-

vencións á necesidade de copro-

d u c i r... | Mundo enguedellado,

este do audiovisual! Por máis

que o propósito da mesa fose lo-

ábel, difícil era chegar a conclu-

sións concretas, agás a xa sabi-

da, que no audiovisual galego,

por moito que lle queiran cha-

mar sector estratéxico ou indus-

tria cultural, manda a dispersión.

seguimos d ec o s t a s

xornadasdoaudiovisualgalegopende só de nós, se non de moi-

tos outros profesionais e circuns-

tancias.

Máis concreto foi Alfonso

Blanco, de Voz Audiovisual,

quen tentou explicar aos asisten-

tes o proceso polo que segue un

Se empezaron por falar dos cas-

tings e das presións da Televisión

de Galicia na selección dun ou

doutro actor nunha serie, a se-

guir a cousa centrouse no difícil

que é buscar financiamento para

rodar un filme, o que fai inevitá-

14

bel recorrer ás coproducións. Isto

é, incluír no reparto actores non

galegos que constitúan un valor

de produción. Así falaba Carmen

de Miguel, de Continental, para

despois engadir que, nin en Ga-

liza nin no resto do Estado existe

un starsystem; é dicir, que nin-

gún actor ou actriz, por sí só, po-

de garantir que un filme teña

éxito. E diso, engadiu, teñen par-

te de culpa os actores cando re-

xeitan participar na promoción

dos seus filmes. En Franza, con-

tou, o CNC (Centro Nacional da

Cinematografía) encargouse de

que este starsystem se xerase, a

base de pasear aos seus princi-

pais actores e actrices polos fes-

tivais de cine máis importantes

do mundo. Pois ese será o tema,

mes sexan maioritariamente ga-

legas vai levar á guettización do

noso audiovisual. Puxo como

exemplo o caso dinamarq u é s ,

onde as políticas de promoción

do cinema exclusivamente en

idioma vernáculo estaban con-

denando ao illamento á industria

audiovisual do país. Carmen de

Miguel insistiu na necesidade de

recorrer ás coproducións, que le-

van inevitabelmente a negociar

que no elenco e nas equipas ha-

xa profesionais non galegos, ain-

da que, cada vez máis, a profe-

sionalidade dos nosos técnicos e

actores empeza a ser recoñecida

fóra das nosas fronteiras.

As polémicas, como os discursos,

xurdiron dispersas e non xeraron

e non que non queiramos adicar

varios meses a asistir a sarillos

promocionais, pola cara...

Mais o pano de fondo era outro; as

eternamente discutidas políticas

audiovisuais | Era evidente que

as preocupacións de actores e

actrices e as dos produtores ían

por camiños diferentes. Así que

pouco se falou de problemática

laboral, de convenios (agás al-

gunha alusión de Reixa á clarida-

de do do audiovisual, que fai

que lle resulte moito máis sinxe-

lo negociar cos actores e actrices

ca con calquera outra profesión).

Se algo preocupa ás produtoras,

e tamén nos debera preocupar a

nós, é que se produzan máis e

mellores filmes. E que se distri-

búan axeitadamente. Mais iso,

segundo coincidían os tres rela-

tores, non se conseguirá cunha

política descoordenada como a

actualmente desenvolvida pola

Xunta de Galicia, onde as axudas

á produción e á distribución son

deseñadas por depart a m e n t o s

distintos e incomunicados entre

sí. Reixa aludiu ao «contra Fraga

vivíamos mellor», e queixouse de

que o actual empeño da Conse-

llaría de Cultura de que as equi-

pas técnicas e artísticas dos fil-

un debate produtivo | A l g u n h a s

ideas soltas que podían ter dado

máis de sí, pero que ficaron sobre

a mesa. A escaseza de bos re p re-

sentantes de actores en Galiza, a

necesidade de coidar máis os cas-

tings, de facelos con pro f e s i o n a l i-

dade e tendo en conta o duro tra-

go que supoñen para moitos ac-

t o res e actrices... En calquera ca-

so, o futuro do noso traballo pa-

sa polo do audiovisual galego. E

para iso, será preciso investir en

c reatividade, en novas formas de

distribución, en novos talentos ou

f o rmatos alternativos á grande in-

dustria de Hollywood. Pero quen

debe apostar por iso, os pro d u t o-

res (empresarios, empre n d e d o re s ,

a industria estratéxica...) ou os

responsábeis políticos? Será a in-

dustria audiovisual galega depen-

dente das subvencións per secula

s e c u l o ru m?

No segundo día, outro mundo era

posíbel | Ainda que no mesmo

escenario, o salón de actos do

Consello da Cultura Galega, e

que as condicións climáticas se-

guían sendo favorábeis, a tarde

do martes 19 semellaba que un

furacán con nome de deusa in-

dia tivese barrido Compostela.

Esaxero, licenza poética. Mais o

C R Ó N I C A

certo é que a mesa do segundo

día pintaba un panorama ben

distinto do audiovisual galego có

da véspera. O tema escollido po-

los organizadores para esta se-

gunda sesión era a curtametra-

xe, e concretamente as circuns-

tancias deste xénero que máis

afectan á profesión actoral, polo

menos en Galiza. A saber, que é

norma non escrita que as actri-

ces e actores non cobren por tra-

ballar nas curtas, pese ao que se-

guimos dispostos a part i c i p a r

neste tipo de procucións, estea

quen estea detrás da cámara.

Esa era polo menos a cuestión

que lle rondaba na cabeza á

maior parte do público presente,

integrado maiormente por aso-

ciados, se cadra en menor nú-

mero cá véspera, e con algunha

significada presenza de realiza-

dores de curtametraxes. Na me-

sa, presentados por Camila Bos-

sa (o día anterior fixera Morris os

honores), catro persoas vincula-

das dalgún xeito ao mundiño da

curtametraxe. Un mundiño máis

pequeno en termos cuantitati-

vos, có dos peixes gordos do día

anterior; e sen embargo moito

máis grande a nivel cre a t i v o ,

máis valente, máis kamikaze,

máis prometedor. Se cadra por

iso aceptamos currar gratis nel,

suficiente | Tamén neste punto

as distancias respecto das inter-

vencións do día anterior foron la-

tentes. Desta volta abundaron os

eloxios respecto do apoio á crea-

ción que está desenvolvendo a

Axencia Galega do Audiovisual,

dependente da Consellaría de

Cultura. Con algúns matices.

Así, a única representante da pa-

tronal (Mamen Quintas é tamén

xerente de Ficción Producións,

unha das empresas audiovisuais

que máis está apostando pola

curtametraxe) cuestionou que as

axudas xuntasen no mesmo saco

os proxectos presentados por

empresas e os de creadores indi-

viduais. Afonso Pato, pola súa

banda, cuestionou que unha po-

lítica de café para todos, que

busca un incremento cuantitati-

vo da produción, conleve por si

soa unha mellora do nivel creati-

vo das curtametraxes producidas

en Galiza. Propuxo que, no can-

to de repartir cartos, sen máis,

entre os proxectos de curtame-

traxes, se lles facilitase aos crea-

dores asesoramento e axuda téc-

nica para que puidesen acadar

resultados de maior calidade ar-

tística. O director do programa

Onda Curta salientou a impor-

tancia da difusión televisiva para

darlle saída a este formato, sen

porque hai talento e ilusión, ain-

da que non faltan ameazas pla-

neando...

Un xénero con futuro | Ou iso de-

fendeu Mamen Quintas, directo-

ra do festival Curtocircuito. Todo

semella indicar que se unha pro-

dutora organiza un festival de

curtas é que o xénero como tal

(e non como irmá pequena ou

pobre da longametraxe) ten moi-

tas posibilidades de converterse

nunha alternativa (tanto creativa

coma comercial) no complicado

panorama do audiovisual. Se-

gundo esta produtora, este for-

mato vai multiplicar as súas posi-

bilidades de difusión co desen-

volvemento de novos hábitos de

consumo televisivo, a través da

Rede ou dos teléfonos móbiles.

Tamén é certo que o mercado

publicitario está a apostar cada

vez máis por formatos narrativos

moi próximos á curtametraxe.

Enfin, se o pensamos en termos

de mercado, as cousas pintan

mellor para a curta que para o

sector máis convencional da pro-

dución audiovisual, representado

na mesa do día anterior.

A política de axudas vai na boa di-

rección, mais (coma sempre) é in-

esquecer a repercusión dos Festi-

vais como o de Cans, que el or-

ganiza. Desde a súa visión como

programador, Afonso Pato refle-

xionou sobre o papel que os ac-

tores e actrices galegas teñen xo-

gado no desenvolvemento da

curtametraxe, aínda que puxo

sobre a mesa unha das cuestións

máis polémicas da xornada: até

que punto a participación en de-

terminados proxectos de curta

pode resultar beneficiosa para o

intérprete?

Algúns membros do público recla-

maron un maior recoñecemento

aos actores e actrices | Un re c o-

ñecemento que non debería ser

só simbólico (que tamén), senón

que tería que plasmarse nalgún

tipo de compromiso formal á ho-

ra de acordar a part i c i p a c i ó n

nunha curtametraxe. Se ben en

moitos casos aceptamos traballar

sen cobrar para apoiar un pro-

xecto que consideramos intere-

sante, ou porque nos parece un-

ha boa maneira de estar en con-

tacto con profesionais do audio-

visual e de coller práctica nese ei-

do, esa boa fé pode chegar a xe-

rar dinámicas viciadas. Tamén en

moitos casos, e como recoñecía o

realizador Jairo Iglesias, a c t o re s

FOTOGRAFÍA TERESA NAVARRO

15

galegos con certa popularidade

(que saen nas series da televi-

sión) son a principal carta de pre-

sentación dunha curta. E isto de-

bería compensarse.

O máis novo dos relatores foi efu-

sivo no seu agradecemento aos

actores | J a i ro Iglesias, con entra-

ñábel paixón, recoñeceu que se

non tivese sido polo apoio de Ta-

mar Novas, quen o animou a re-

alizar a súa primeira curta, ou do

bo facer e profisionalidade de to-

dos os actores e actrices cos que

traballou, non tería feito nada.

Na actualidade ten a súa pro p i a

p rodutora e coas subvencións

que lle concederon até o dagora

non conseguiu afrontar máis cós

gastos de produción, que incluí-

ron sempre o aloxamento e as

dietas para todo o equipo técni-

co e artístico. Nese senso, defen-

deu a importancia de que actore s

e actrices convivan co resto do

equipo durante as rodaxes, que

non poden nunca convert i r s e

nunha feira (como pasa ás veces).

Para el, insistiu, é fundamental

que o actor poida traballar nun-

has condicións de tranquilidade e

que o resto do equipo se volque

neles. Gustaríalle poder pagar

aos actores, ainda que polo da-

gora non lle foi posíbel.

Fronte ao esquema industrial, a

aposta pola dimensión creativa | É

a perspectiva de Mario Iglesias,

un creador con formación nas

artes plásticas, o que achega ás

súas curtas unha ollada moi par-

ticular. A súa intervención foi a

máis antisistema, a máis reacia a

encadramentos de xénero (para

que definir a un director como

de curtas ou de longametraxes?)

e a seguir os esquemas de pro-

dución da industria do audiovi-

sual. Defendeu o risco, o botarse

a gravar sen necesidade de estar

atados por orzamentos, e o tra-

ballo con personaxes reais. Esta

posición fronteiriza entre o do-

cumental e a ficción tampouco

exclúe o traballo con actores e

actrices, que son necesarios para

determinados rexistros dramáti-

cos. En calquera caso, todos co-

bran cando hai cartos. Se non, o

risco compártese.

As polémicas, de novo, dispersas

e sen rumbo fixo | A cuestión do

idioma ocupou unha boa parte

do debate, focalizando as posi-

cións entre a pertinencia ou non

da normativización ou estandari-

zación do galego empre g a d o

nas curtametraxes, ou a opción

por amosar a realidade sociolin-

tra, o obxecto era que os repre-

sentantes da industria e da crea-

ción audiovisual escoitasen as

nosas demandas como colectivo,

o certo é que estas son pouca

cousa diante das amenazas dun

sector que non ten moi claro o

seu futuro e segue a vivir baixo

as saias da Administración. O

que ficou claro é que seguimos

relegados a un papel secundario

no debate sobre as políticas e as

estratexias para o desenvolve-

mento do noso audiovisual.

Conseguir máis pro t a g o n i s m o

nese debate é responsabilidade

nosa. ■

güística do país. Non parecía dis-

cutirse o feito de que as axudas

da Consellaría incluísen a grava-

ción orixinal en lingua galega co-

mo condición indispensábel, ou-

tra mostra de que as xornadas

dos dous días xogaban en ligas

diferentes. En calquera caso, es-

te tema cedeu paso sen traumas

ao que semellaba ser o centro de

interese da audiencia, isto é, o

das posibilidades de remunera-

ción ou recoñecemento aos ac-

tores das curtas. Algúns dos asis-

tentes propuxeron que os direc-

tores se comprometeran por es-

crito a darlles traballo aos acto-

res se despois tiñan ocasión de

rodar unha longa, ou que no ca-

so de gañar algún premio con

dotación económica, se repartise

entre a equipa técnica e artística.

Isto, en todo caso, pasa porque

o xénero teña un maior desen-

volvemento e proxección. E aquí

non había discrepancia posíbel.

E para a casa, tan amigos | Á hora

de facer balance asáltanme as

dúvidas. Se o obxectivo da xor-

nadas era que as asociadas co-

ñecesen mellor as dinámicas e os

razonamentos dos produtores e

dos curtametraxistas, o éxito foi

relativo, tendo en conta a pe-

quena asistencia. Se, pola con-

C R Ó N I C A T E A T R E I R O S E N R U T A

Situémonos a finais do

mes de Agosto. No no-

so local seleccionamos

cuidadosamente o ma-

terial imprescindible pa-

ra cruzar o Océano. O

noso espectáculo Bar non é moi

aparatoso, aínda así moitas cou-

sas teñen que quedar en terra

por unha cuestión obvia de lími-

te de peso, pero o básico ten

que ir: vestiario, atrezzo e por su-

posto algunhas teas negras, cin-

ta de papel e pinzas de aluminio.

Estamos ben advertidos de que

na Aduana son moi estritos e

calquera cousa que saia do nor-

mal pode supor unha chea de

preguntas, pero non foi o caso,

xa que unha vez no país ninguén

revisou nin preguntou nada. Ine-

vitablemente xorde a pregunta:

será o noso humor universal?

Pisamos o chan cubano con

moitísmima emoción e o primei-

ro que chama a nosa atención é

a cor do seu ceo e a calor aba-

fante. Os nove días que estive-

mos no país deron para moitís-

mo, demasiado para contar nes-

te artigo. Tivemos a grandísima

sorte de ir da man de Arantxa, a

catedrática de galego da Univer-

sidade da Habana, o que nos

permitiu un nivel de profundiza-

ción no día a día afastado do pa-

primeira no Centro Hispano, ben

equipado con luces e son, e un

escenario de tamaño medio, per-

fecto para Bar. Un piano que hai

no escenario, recuberto cun ana-

co de tea negra fai as veces de

barra do bar, a arte do perjeño

que tan ben coñecemos os tea-

treiros galegos, acostumados a

adaptarnos ás moitísimas caren-

cias que atopamos en casas da

cultura e salóns de actos... Face-

mos coma sempre, invitamos a

un vasiño de ribeiro á entrada do

espectáculo vestidos de camarei-

ros para crear ambientillo. O no-

so público é variado en idades e

c o res. Facemos un s k e t c h d e

propina que inventamos para a

ocasión retratando a pachorra

cubana.

Sorprendérose con certos co-

mentarios de carácter político

que forman parte do noso es-

pectáculo; alí non é doado falar

dalgúns temas, pero podemos

dicir que desfrutaron e amosá-

ronse agradecidos, tanto o públi-

co emigrante como autóctono.

Algo que chamou moito a no-

sa atención foi que os cubanos

teñen unha especie de retranca

que recorda moito á nosa, algo

lóxico se pensamos que aquí

houbo unha ditadura tamén que

nos obrigou a expresarnos con

so mais superficial do turista. Só

pasear é un agasallo para os sen-

tidos: o Malecón, Habana Vieja,

Hotel Nacional, a xente, os ba-

res, as casas, os coches, as co-

res… Antigo esplendor vido a

menos. Cuba só se pode gozar a

ritmo cubano. Acostumados ao

ritmo frenético e esixente da no-

sa sociedade, chegar a Cuba

obriga necesariamente a cambiar

os esquemas de vida e por su-

posto os de traballo. Esperar, es-

perar e esperar… As cousas van-

se facendo, pero ao seu ritmo. O

Caribe é diferente, Cuba é dife-

rente. O seu público? Tamén é di-

f e rente? Foi unha dúbida que

nos asaltou de inmediato.

E si, o público é diferente, é

un público famento de estímu-

los, respetuoso, sabedor de que

as ocasións de intercambiar ex-

periencias con artistas estranxei-

ros son escasas e por tanto moi

valiosas. Con dicir que o primei-

ro ramo de flores que nos obse-

quian na nosa vida artística foi

alí, na Habana...

Fixemos dúas actuacións, a

Por Pablo Sánchez,Joaquin Domínguez

e Carlos Sante

Ás veces actuar na casa xa é unha aventura digna de crónica.Outras, a soa oportunidade de viaxar, coñecer outros públicos eoutras culturas, é motivación suficiente para coller os bártulos

e levar un espectáculo lonxe das nosas fronteiras. A experiencia,alén das cuestións económicas, adoita ser positiva, ou cando

menos, interesante. Animámosvos a compartila con nós desde as páxinas da escaramuza. Esta é a crónica da viaxe da cia de

teatro San&San aCuba, un pais que

hai que mirar. . . c o nm o i t od e t a l l e

16

A orixe | A Sala abre as súas por-

tas o 9 de xuño de 2007, e des-

de o primeiro momento a guía é

a programación cultural. Marc o s

P e re i ro, Alex Souto e eu decidi-

mos abrir o local coa idea de con-

tar cun espazo propio, onde nós

poder traballar, actuar e achegar

ao público unha pro g r a m a c i ó n

cultural máis ou menos estable.

Outra motivación foi o feito de

facelo na aldea e non na cidade,

dar a ver á xente que aquí tamén

sabemos facer as cousas.

dobles sentidos. Pero unha cou-

sa nos diferencia: os cubanos

son xente positiva e suplen a súa

falta de recursos con imaxina-

ción e alegría, como tantas veces

nos tocou (e nos tocará) a nós na

nosa profesión.

A segunda actuación foi no

C e n t ro Gallego, antigamente

chamado Palacio Galego un es-

pectacular edificio neobarro c o

que ocupa unha mazá enteira,

durante moitos anos o máis lu-

xoso de todo o país. Unha vez

dentro é doado imaxinar aquel

antigo esplendor, a cara e a cruz

da emigración galega. Alfredo,

un galego de setenta e tantos

cóntanos que na actualidade hai

1.114 galegos lexítimos no Cen-

tro e que non había no mundo

un edificio con tanta elegancia,

tempos aqueles!

Vemos o salón Xunta de Gali-

cia que é onde vamos a actuar e

facemos as adaptacións oport u-

nas ao espazo. Para nós está moi

ben porque aínda que non é un

t e a t ro, ten unha barra de bar moi

longa que utilizamos para actuar.

Están restaurando o teito e hai un

andamio colocado xusto no me-

dio do espazo escénico que apro-

veitamos para pendurar o vestia-

ron escrita a man e dicimos que

ten que ser oficial porque é pa-

ra xustificar unha subvención e

volve cunha factura escrita a

man pero con millor letra! Ou

cando pedimos nunha pizzería

unha pizza tres queixos e tro u-

x e ron tres pizzas de queixo, ou

cando rachou a sandalia e toda

aquela xente nos rodeaba diver-

tidos celebrando o suceso, ou

cando preparamos os mojitos,

ou cando os caranguexos atra-

vesaban a estrada, ou cando vi-

sitamos a tumba do Che, ou

cando… ■

rio e facer os cambios de roupa á

vista do público. Non hai focos e

actuamos a plena luz do día. Son

as dúas da tarde e a calor é inso-

p o rtable. Distribúen as cadeiras

f ronte á inmensa barra e o públi-

co comeza a chegar. Entre eles

unha espectadora ilustre, Auro r a

Pita, unha primeira dama do tea-

t ro cubano de orixe galega. O no-

so público é unha curiosa mistu-

ra de septuaxenarios galegos con

xente do país de diversas idades.

Haberá unhas cen persoas.

Durante a actuación a calor e

a humidade son tremendas e hai

momentos do espectáculo onde

saímos con americana e abri-

go… Nunca tanto suamos!

O aplauso é sincero e emoti-

vo. A xente achégase a falar con

nós unha vez rematada a fun-

ción e falamos da terriña, da vi-

da en Cuba para un galego, de

antes, de agora, e de se van vol-

tar… E por un intre un vive o que

eles viviron e entende un pouco

máis o que debe de ser emigrar.

E reventadiños, empapados e

satisfeitos facemos as maletas

re c o rdando as moitísimas anéc-

dotas como a de cando pedi-

mos unha factura nun Paladar

( restaurante familiar) e a tro u x e-

T E AT R E I R O S E N R U TA

S A L A S e B A R E Sp o r X o s é T o u r i ñ á n

Unha oferta variada | Nos meses

que levamos abertos pasaron por

aquí espectáculos moi distintos,

para todo tipo de público: Carlos

Blanco, Ruso Negro, Quico Cada-

val, The Ellas, Susana Seivane, te-

a t ro para nenos, cabaret... Máis

de cincuenta funcións e concer-

tos. E non hai un criterio de se-

lección establecido, non é un es-

pazo excluínte, este é un espazo

a b e rto a calquera tipo de mani-

festación artística. Así que todo o

que precise dun espazo para ex-

p resarse só ten que porse en con-

tacto con nós. (www. s a l a t h e s-

t a r.com/ salathestar@gmail.com)

A oferta xera demanda | Carral ca-

rece de espazos axeitados para

uso teatral, a demanda era míni-

ma, agás a dun grupo moi redu-

cido de xente da que xa falamos.

Co espazo xa creado vese que a

demanda e maior do que pare-

cía, xa que a ver os espectáculos

achégase xente de moi diferente

idade e idea. A resposta polo de

agora está a ser moi boa, tendo

en conta que a difusión, distribu-

ción e publicidade que se fai do

local e das actuacións deixa moi-

to que desexar... Somos moi dei-

xadiños! Isto é algo que debe-

mos mellorar. Sempre se ten en

conta a opinión de espectador.

Non facemos enquisas pero fun-

cionamos co boca a boca.

Un negocio a medias | Hoxe se

p retendes gañar a vida con este

tipo de negocio vas listo, non sae

a conta, mais esta é a filosofía

coa que se montou. Non dispo-

ñemos de subvencións, nen axu-

das económicas de ningún tipo,

só o financiamento propio e a

p redisposición do público e dos

a rtistas. No noso caso os espec-

táculos traen xente ao local, e co-

bramos entrada porque o norm a l

é que os artistas veñan a taquilla.

As dificultades e os pro b l e m a s

veñen polo de sempre: os cart o s .

A falta de axuda económica é un

l a s t re, pero a axuda de amigos, fa-

milia... Fai que isto vaia indo amo-

diño (polo de agora) cara adiante.

Agora mesmo somos só dous so-

cios e ás veces non dás atendido

do xeito que quixeras a todo.

Cara adiante | A relación con ou-

tras salas é mínima, pero pou-

quiño a pouco iremos estando

en contacto con todas, e espero

que as irmáns maiores dean bos

consellos ás cativas. Non pode-

mos mirar ao futuro, temos moi-

to choio no presente! E visitade-

nos cando queirades! A direc-

ción é SALA THE STAR. Rosalía

de Castro, nº 8, Carral, A Coru-

ña■

En Carral leva habendo desde hai uns anos cert omovemento cultural e sobre todo un interese máis

i m p o rtante entre a mocidade, part i c i p a n d oactivamente: creáronse grupos de traballo, cursos

de teatro, de música tradicional, nacen tamén un parde grupos musicais... Todo isto arredor das

actividades promovidas desde a asociación Mil ePico, da que somos socios e tamén dun espazo: a

taberna "Lume e Ferro". Houbo certo parón en todasestas actividades e nós decidimos buscar un local

que tivese as condicións para poder ver e facer "detodo" dentro do mundo da cultura. E así sen pensalomoito (senón non se tería feito) nace a Sala the Star.

theSTAR«NONPODEMOSMiRARAOFUTURO,

TEMOSMOiTOCHOiONOPRESENTE!»