Kenneth Frampton

Historia crítica de l a

arquitectura modern atraducción de Jorge Sain z

Editorial Gustavo Gili, S A08029 Barcelona Rosselló, 87-89 . Tel . 93 322 81 6 1México, Naucalpan 53050 Valle de Bravo, 21 . Tel . 55 60 60 1 1Portugal, 2700-606 Amadora Praceta Noticias da Amadora, n° 4-B . Tel . 21 491 09 36

A mis padre s

Título origina lModern Architecture : A Critica/ HistoryPublicado por Thames and Hudson, Londre s

Versión castellana de Jorge Sain zRevisión bibliográfica por Joaquim Romaguera i Rami óDiseño de la cubierta de Estudi Com a

1 8 edición,

1 4 tirada, 198 12 4 tirada, 198 3

2 8 edición ampliada, 1 4 tirada, 198 724 tirada, 198934 tirada, 199 1

38 edición ampliada, V tirada, 199 32 8 tirada, 199 43 8 tirada, 199 64 8 tirada, 199 858 tirada, 200 064 tirada, 200 274 tirada, 2005

Queda prohibida, salvo excepción prevista en la ley, la reproducción (electrónica ,química, mecánica, óptica, de grabación o de fotocopia), distribución, comunicació npública y transformación de cualquier parte de esta publicación —incluido el diseñ ode la cubierta— sin la previa autorización escrita de los titulares de la propieda dintelectual y de la Editorial . La infracción de los derechos mencionados puede se rconstitutiva de delito contra la propiedad intelectual (arts . 270 y siguientes del Códig oPenal) . El Centro Español de Derechos Reprográficos (CEDRO) vela por el respeto d elos citados derechos .

La Editorial no se pronuncia, ni expresa ni implícitamente, respecto a la exactitud d ela información contenida en este libro, razón por la cual no puede asumir ningún tip ode responsabilidad en caso de error u omisión .

© 1980, 1985, 1992, Thames and Hudson Ltd ., Londresy para la edición castellan aEditorial Gustavo Gili, SA, Barcelona, 199 3© de la versión castellana, Jorge Sainz, 199 8

Printed in Spai nISBN: 84-252-1665- 6Depósito legal B . 15 .741-200 5Impresión : Hurope, si, Barcelona

Índice

Prefacio a la tercera ediciónIntroducción

Primera parte : Movimientos culturales ytécnicas propiciatorias, 1750-193 9

1. Transformaciones culturales : la arqui -tectura neoclásica, 1750-1900

2. Transformaciones territoriales : los de -sarrollos urbanos, 1800-1909

3. Transformaciones técnicas : la ingenie -ría estructural, 1775-1939

Segunda parte: Una historia crítica ,1836-196 7

1. Noticias de ninguna parte : Inglaterra,1836-1924

2. Adler y Sullivan : el Auditórium y l aconstrucción en altura, 1886-1895

3. Frank Lloyd Wright y el mito de la pra-dera, 1890-1916

4. El racionalismo estructural y la in -fluencia de Viollet-le-Duc : Gaudí, Hor -ta, Guimard y Berlage, 1880-1910

5. Charles Rennie Mackintosh y la es -cuela de Glasgow, 1896-1916 74

6. La primavera sagrada: Wagner, 01 -brich y Hoffmann, 1886-1912 79

7. Antonio Sant'Elia y la arquitectura fu -turista, 1909-1914 86

8. Adolf Loos y la crisis de la cultura ,1896 -1931 92

9. Henry van de Velde y la abstracció nde la empatía, 1895-1914 98

10. Tony Garnier y la ciudad industrial ,1899-1918 102

11. Augusta Parral : la evolución del racio-nalismo clásico . 1899-1925 107

12. El Deutsche Werkbund, 1898-1927 11 113. La cadena de cristal : el expresionism o

arquitectónico europeo, 1910-1925 11 814. La Bauhaus : la evolución de una idea ,

1919-1932 12515. La nueva objetividad : Alemania, Ho-

landa y Suiza, 1923-1933 13216. De Stijl : evolución y disolución del

neoplasticismo, 1917-1931 14417. Le Corbusier y el Esprit Nouveau ,

1907-1931 151

Tercera parte : Valoración crítica y exten-sión hacia el presente, 1925-199 11. El estilo internacional : tema y variacio-

nes, 1925-1965 2522. El nuevo brutalismo y la arquitectura

del estado del bienestar : Inglaterra ,1949-1959 266

3. Las vicisitudes de la ideología: losCIAM y el Team X, crítica y contracríti-ca, 1928-1968 273

4. Lugar, producción y escenografía :teoría y práctica internacionales des-de 1962 284

5. El regionalismo crítico: arquitecturamoderna e identidad cultural 31 8

6. La arquitectura mundial y la práctic areflexiva 333

Agradecimientos 349Bibliografía 351Indice alfabético 389

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18 . Mies van der Rohe y la significación d e8

los hechos, 1921-1933 16 319. La nueva colectividad: arte y arquitec -

tura en la Unión Soviética, 1918 -1932 16 9

20. Le Corbusier y la Villa Radieuse,12

1928-1946 18021. Frank Lloyd Wright y la ciudad en de -

20

saparición, 1929-1963 18 822. Alvar Aalto y la tradición nórdica: e l

29

romanticismo nacionalista y la sensi -bilidad doricista, 1895-1957 194

23. Giuseppe Terragni y la arquitecturadel racionalismo italiano, 1926-1943

20524. La arquitectura y el estado : ideología y

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representación . 1914-1943 21 225. Le Corbusier y la monumentalización

51

de lo vernáculo, 1930-1960 22626. Mies van der Rohe y la monumentali -

57

zación de la técnica, 1933-1967 23427. El eclipse del New Deal : Buckmins -

ter Fuller, Philip Johnson y Louis64

Kahn, 1934-1964 241

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Prefacio a la tercera edició n

Toda historia está ineludiblemente condiciona -da por el modo de observarla ; y no se pued eescribir una historia absoluta, igual que no s epuede alcanzar una arquitectura absoluta . El di -bujo calidoscópico altera su alineación inclus odurante un periodo de tiempo bastante corto.Así, mientras que la segunda edición de esteestudio se cerraba con la tesis provisional de lregionalismo crítico considerado como una mo-dalidad descentralizada de resistencia cultural ,esta tercera edición evoca el tema de la prácticareflexiva tal como lo expuso el sociólogo Do-nald Schón, aunque todavía se adhiere implíci-tamente a una especie de modelo autárquico e nel que fundamentar una práctica crítica de l aarquitectura . A este respecto, es preciso recor-dar que los clientes bien informados y com-prometidos son absolutamente esenciales par ala cultura arquitectónica, y que el castigo divi-no de la arquitectura sigue siendo la imposi-ción arbitraria de la forma por parte de l aburocracia .

Presentar la última década de la arquitectu-ra contemporánea conlleva muchas dificulta -des, y tal vez la mayor de ellas sea el problem ade elegir entre un espectro tan amplio de co-rrientes . En este sentido nunca se está de ltodo al día, pues cada década aporta una nue-va cosecha de arquitectos de talento mientra sla generación anterior está todavía camino d esu madurez .

La década de los años ochenta ha sido tes-tigo también de un sorprendente aumento d ela calidad general de la producción arquitectó-nica . Esto último seguramente se debe en cier-ta medida a una expansión manifiesta en e lcampo de las publicaciones, de modo que, pe -se a sus aspectos reduccionistas, puede consi-derarse que la explosión informativa ha sid obeneficiosa en cuanto que ha elevado el nive lgeneral de la cultura arquitectónica no sólo e nlos centros, sino también en las zonas supues-tamente menos desarrolladas del mundo .

Cualquiera que sea tan imprudente com opara persistir en el intento de defender un rela -to conciso y progresivo de la arquitectura con -temporánea se enfrenta inevitablemente con l aparadoja de que si bien la urbanización globa lde los últimos veinte años llevó invariable -mente a la depredación ambiental -casi com oresultado directo del máximo aprovechamien-to tecnológico-, la práctica de la arquitectur acomo discurso marginal ha mejorado casi po rdoquier. Así pues, aunque vivimos en un mo-mento en que la dispersión especulativa de la

megalópolis ha dejado el diseño urbano vir-tualmente reducido a una incongruencia, la ar-quitectura como acto crítico sigue teniendo si nduda muchas posibilidades, en particular auna escala intermedia .

Hay que hacer también una serie de obser-vaciones adicionales . La primera se refiere aotra paradoja : el hecho de que pese a la crisi sen curso de la enseñanza de la arquitectura, l acapacidad conceptual y técnica en los nivele smás altos de la profesión es probablementemayor hoy que en ningún otro momento des -de el final de la II Guerra Mundial . Tengo e nmente no sólo la pericia excepcional de lo smejores estudios high tech o de tecnologíapunta, sino también el grado igualmente im-presionante de sofisticación tectónica que pue-de encontrarse entre los sectores profesiona-les más humanistas, algo que es patente, po rejemplo, en la obra del maestro portugués Al -varo Siza . Estrechamente comprometidos co nesta línea hay gran número de estudios artesa -nales, medianos y pequeños, dispersos po rtodo el mundo ; y a ellos va mi principal discul-pa, pues si hubiese dispuesto de más espacio ,habría incluido un abanico mucho más amplio .Me refiero, por supuesto, a algunas obras d ela India, Australia, Canadá, América Latina yOriente Próximo, y confío en que una edició nposterior permita corregir este desequilibrio .

Al final he decidido responder al desafíoplanteado por la riqueza de este espectro prin-cipalmente de dos maneras . En primer lugar ,he ampliado la bibliografía de forma que n osólo refleje el vasto alcance de las últimas in-vestigaciones en este campo, sino que tam-bién indique, implícitamente, el abanico d eobras arquitectónicas que habría incluido s ihubiese tenido más espacio disponible. En se-gundo lugar, he reestructurado y ampliado e ltexto . El capítulo 4 de la tercera parte se ha re -visado con objeto de registrar las últimas acti-vidades de la neovanguardia y de documenta rlos logros específicos de los arquitectos de l atecnología punta y de ese sector que hemosllegado a reconocer como estructuralista . He de -cidido dedicar el nuevo capítulo final a las obra sde cuatro paises bastante desarrollados, en lo sque puede afirmarse que existe un nivel profe-sional notablemente alto en general . Es a ese ni -vel general de producción, más que al culto alas estrellas, al que esta edición está dedicada .

Kenneth Frampto nNueva York, 1991

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Introducció n

Hay un cuadro de Klee que se titula Angelu sNovus . En él se ve un ángel que parece esta ralejándose de algo sobre lo cual clava la mira -da . Tiene los ojos desencajados, la boca abiertay las alas extendidas . El ángel de la historiadebe de tener ese aspecto . Su cara está vueltahacia el pasado . En lo que a nosotros nos pare -ce una cadena de acontecimientos, él ve un acatástrofe única, que acumula sin cesar ruin asobre ruina y las arroja a sus pies . El ángel que-rría detenerse, despertar a los muertos y re -componer lo despedazado. Pero una torment adesciende del Paraíso y se arremolina en susalas, y es tan fuerte que el ángel no puede ple-garlas. Esta tempestad lo arrastra irresistible -mente hacia el futuro, al cual vuelve la espalda ,mientras el cúmulo de ruinas sube ante él haciael cielo . Tal tempestad es to que llamamos pro-greso.

Walter Benjamín'Tesis sobre la filosofía de la historia', 194 0

Una de las primeras tareas que se han de afron-tar al intentar escribir una historia de la arqui-tectura moderna consiste en establecer el co-mienzo del periodo . Sin embargo, cuanto má srigurosamente se busca el origen de la moder-nidad, más atrás parece encontrarse . Se tiend ea proyectarlo hacia el pasado : si no hasta el Re -nacimiento, al menos hasta ese momento d emediados del siglo xviii en el que una nuev avisión de la historia llevó a los arquitectos acuestionar los cánones clásicos de Vitruvio ya documentar los restos del mundo antigu ocon el fin de establecer una base más objetiv asobre la que trabajar . Esto, junto con los extra -ordinarios cambios técnicos que se desarrollaron

a lo largo de todo el siglo, indica que las condi-ciones necesarias para la aparición de la arqui-tectura moderna se dieron en algún moment ocomprendido entre el desafío lanzado a finale sdel siglo xvii por el médico-arquitecto ClaudePerrault en contra de la validez universal de la sproporciones vitruvianas, y la separación defini-tiva entre la ingeniería y la arquitectura, que aveces se hace coincidir con la fundación en Pa-rís de la Ecole des Ponts et Chaussées, la pri-mera escuela de ingeniería, en 1747 .

En este libro tan sólo se ha podido ofrece run sencillo esquema de esta prehistoria del Mo-vimiento Moderno . Los tres primeros capítulo shan de leerse, por tanto, bajo una luz diferentea la del resto del libro ; tratan sobre las transfor -maciones culturales, territoriales y técnicas d elas que surgió la arquitectura moderna, y ofre-cen un breve relato de cómo evolucionaron l aarquitectura, el desarrollo urbano y la ingenie-ría entre 1750 y 1939.

Los temas críticos que se han de introduci ral escribir una historia completa pero concis ason : primero, decidir qué material debería in-cluirse ; y segundo, mantener alguna clase d ecoherencia en la interpretación de los hechos .He de admitir que en ambos aspectos no h esido todo lo coherente que habría deseado : e nparte, porque la información con frecuencia de-bía tener prioridad sobre la interpretación; e nparte, porque no todo el material se ha estudia -do con el mismo grado de detenimiento ; y enparte, porque mi postura interpretativa ha va-riado según el tema considerado . En alguno scasos he intentado mostrar cómo un plantea -miento concreto deriva de circunstancias socio -económicas o ideológicas, mientras que e notros me he limitado a hacer un análisis formal .Esta variación se refleja en la propia estructur adel libro, dividido en un mosaico de capítulos

bastante breves que abordan tanto la obra d earquitectos particularmente significativos com olas principales corrientes colectivas.

En la medida de lo posible he intentadoofrecer la posibilidad de leer el texto de varia smaneras . Así, puede recorrerse como un relatocontinuo u hojearse al azar . Aunque la secuen-cia se ha organizado teniendo en mente al lec-tor profano o al estudiante universitario, esper oque su lectura casual pueda servir para fomen-tar el trabajo de los titulados y se demuestreútil para los especialistas que deseen desarro-llar un punto en particular .

Aparte de esto, la estructura del texto estáen relación con el tono general del libro, en l amedida en que he intentado, siempre que h asido posible, dejar que hablasen los propio sprotagonistas . Cada capítulo comienza con un acita, elegida por su agudeza con respecto auna situación cultural concreta o bien por s ucapacidad para revelar el contenido de la obra .He procurado usar estas 'voces' para ilustrar l amanera en que la arquitectura moderna h aevolucionado como un esfuerzo cultural conti-nuo, y para poner de manifiesto cómo cierto stemas pudieron perder relevancia en algú nmomento de la historia sólo para retornar pos-teriormente con un renovado vigor . En este re-lato aparecen muchas obras no construidas ,pues para mí la historia de la arquitectura mo-derna tiene tanto que ver con lo consciente ycon la intención polémica como con los pro-pios edificios .

Como muchas otras personas de mi genera -ción, estoy influido por la interpretación marxis-ta de la historia, aunque incluso la lectura má ssuperficial de este texto revelará que no se ha naplicado ninguno de los métodos establecidosde análisis marxista . Por otro lado, mi afinida dcon la teoría crítica de la escuela de Frankfurtha teñido sin duda mi visión de todo esteperiodo y me ha hecho perfectamente cons-ciente del lado oscuro de la Ilustración, la cual ,en nombre de una razón poco razonable, ha lle-vado al hombre a una situación en la que em-pieza a estar tan alejado de su propia produc-ción como del mundo natural .

El desarrollo de la arquitectura modernadespués de la Ilustración parece haberse dividi-do entre el utopismo de la vanguardia, formula -do por vez primera a comienzos del siglo xix e nla fisiocrática ciudad ideal de Ledoux, y esa ac-titud anticlásica, antirracional y antiutilitaria d ela reforma cristiana promulgada por primer avez en el libro Contrasts, de Pugin, en 1836 .Desde entonces, en su esfuerzo por trascende rla división del trabajo y la dura realidad de l aproducción industrial y del proceso de urbani-zación, la cultura burguesa ha oscilado entr edos extremos: por un lado, las utopías total-

mente planeadas e industrializadas ; y por otro ,la negación de la propia realidad histórica de l aproducción maquinista .

Si bien todas las artes están en cierta medi-da limitadas por sus medios de producción yreproducción, no sucede lo mismo con la arqui-tectura, que está condicionada no sólo por su spropios medios técnicos, sino también por fuer -zas productivas externas a ella misma . El ejem-plo más evidente de todo esto es la ciudad ,donde la separación entre arquitéctura y desa-rrollo urbano ha llevado a una situación en l aque la posibilidad de que se aporten algo mu-tuamente durante un largo periodo de tiemp oha quedado de pronto sumamente limitada . So -metida cada vez más a los imperativos de un aeconomia consumista en continua expansión, l aciudad ha perdido principalmente su capacida dpara mantener su significación como conjunto .El hecho de que ha sido disipada por fuerzas si-tuadas fuera de su control queda demostrad opor la rápida erosión de las ciudades provincia -les norteamericanas tras el fin de la II Guerr aMundial, como consecuencia del efecto combi-nado de las autopistas, las urbanizaciones y lo ssupermercados .

El éxito y el fracaso de la arquitectura mo-derna y su posible papel en el futuro debe nvalorarse finalmente en relación con este tras -fondo bastante complejo . En su forma más abs-tracta, la arquitectura ha tenido, por supuesto ,alguna participación en el empobrecimiento de lentorno : en particular cuando ha sido un mer oinstrumento para la racionalización tanto de lostipos como de los métodos edificatorios, ycuando tanto el acabado final como la form aplanimétrica se han reducido a su mínimo co-mún denominador con el fin de hacer másbarata la ejecución y de optimizar el uso . En s upreocupación, bienintencionada, pero a vece sdescaminada, por asimilar la realidad de las téc-nicas y los procedimientos del siglo xx, la ar-quitectura ha adoptado un lenguaje en el que l aexpresión reside casi por completo en compo-nentes secundarios tales como rampas, paseos ,ascensores, escaleras, chimeneas, conductos ycolectores de basuras . Nada podía estar tan ale-jado del lenguaje de la arquitectura clásica, e nla que tales elementos estaban invariablement eocultos tras la fachada, y en la que el cuerp oprincipal del edificio podía expresarse libremen-te : una supresión de los datos empíricos qu epermitía a la arquitectura simbolizar el poder d ela razón mediante la racionalidad de su propi odiscurso . El funcionalismo se ha basado justa -mente en el principio opuesto, en concreto l areducción de toda expresión a la utilidad o a lo sprocesos de fabricación .

Visto el saqueo de esta tradición reduccio-nista moderna, en la década de los ochenta nos

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vimos forzados a volver una vez más a las for-mas tradicionales y a modelar los nuevos edifi-cios -casi con independencia de su rango- co nla iconografía de un estilo kitsch vernáculo . S edecía que la voluntad popular exigía la tranqui-lizadora imagen de la comodidad doméstica yartesanal, y que las referencias 'clásicas' aun -que abstractas, eran tan incomprensibles com odominantes . Esta opinión crítica raras veces ex -tendió el alcance de sus consejos más allá de ltema superficial del estilo para exigir que lapráctica de la arquitectura se orientase hacia e ltema de la creación de un lugar, hacia una re -definición crítica pero creativa de las cualidade sconcretas del mundo construido .

La vulgarización de la arquitectura y su pro-gresivo aislamiento de la sociedad llevó por en-tonces a que la disciplina se volcase sobre s ímisma, de modo que nos enfrentamos con laparadójica situación de que muchos de lo smiembros más jóvenes e inteligentes de la pro-fesión abandonaron toda idea de construir . E nsu versión más intelectual, esta tendencia redu-cía los elementos arquitectónicos a puros sig-nos sintácticos que no significaban nada fuerade su propia operación 'estructural'; en su ver-sión más nostálgica, exaltaba la pérdida de l aciudad mediante propuestas metafóricas e iró-nicas que se proyectaban hacia 'desiertos astra-les' o se situaban en el espacio metafísico de lesplendor urbano del siglo xix.

De las vías de acción que aún quedaba nabiertas para la arquitectura contemporánea-vías por las que de uno u otro modo ya se ha -

[Día emprendido el camino-, tan sólo dos pare -cían ofrecer la posibilidad de un resultado signi-ficativo . Mientras que la primera de ellas er atotalmente coherente con las formas de produc-ción y consumo predominantes, la segunda s eplanteaba como una mesurada oposición a am-bas cosas . La primera, siguiendo ese ideal for-mulado por Mies van der Robe como beinah enichts ('casi nada'), buscaba reducir la labo redificatoria a la categoría de diseño industrial auna escala enorme . Dado que su preocupació nconsistía en optimizar la producción, mostrab amuy poco o ningún interés por la ciudad . De-fendía un funcionalismo no retórico con buena sinstalaciones y un buen envoltorio, cuya 'invisi-bilidad' acristalada reducía la forma al silencio .La segunda, por otro lado, era claramente 'visi-ble' y a menudo adoptaba la forma de u nrecinto de muros que establecía dentro de s ulimitado mundo 'monástico' un conjunto d erelaciones, razonablemente abiertas y sin em-bargo concretas, que unían a los seres huma-nos entre sí y a éstos con la naturaleza . El he-cho de que este 'enclave' fuese con frecuenci aintrovertido y relativamente indiferente al ámbi-to continuo, físico y temporal, en el que estab asituado caracterizaba el impulso general de est eplanteamiento como un intento de huir, aunquefuese en parte, de las condicionantes perspecti-vas de la Ilustración .

La única esperanza de un discurso significa-tivo en el futuro radicaba, en mi opinión, en u ncontacto creativo entre estos dos puntos de vis -ta extremos .

1 Página siguiente, Soufflot, Ste-Geneviéve (ahorael Panteón), París, 1755-1790; los pilares de crucer ofueron reforzados por Rondelet .

Primera parteMovimientos culturales

y técnicas propiciatorias1750-1939

1 .

Transformaciones culturales :la arquitectura neoclásica, 1750-190 0

El sistema barroco operaba una especie de do-ble cruzamiento . A un jardín 'racionalizado 'oponía fachadas con frecuencia 'vegetalizadas' :el reino del hombre y el de la naturalezaseguían siendo ciertamente distintos, per opermutaban su carácter interpenetrándose po rrazones de decoración y de prestigio . Por e lcontrario, el parque 'a la inglesa' en el que la in-tervención del hombre pretende hacerse invisi-ble, debe ofrecer el espectáculo majestuoso dela voluntad de la naturaleza; frente al espaciodel parque, las casas que construyen Morris oAdam llevan impresa la voluntad del hombre ydefinen una permanencia racional en el senodel reino irracional de la vegetación libre. Envez de la conexión barroca, descubrimos un aseparación : ésta señala precisamente la distan-cia a partir de la cual es posible realizar unacontemplación nostálgica de la naturaleza. Aho-ra bien, este ensueño contemplativo, según he-mos visto, sobreviene precisamente a título decompensación o de expiación, en el momentoen que la actitud práctica frente a la naturalezatiende a definirse como una explotación agresi-va . El contraste entre la vivienda y el parqu eprocede de esta situación de guerra, pero l atranspone en armisticio localizado, funda e lsueño de la paz imposible, frente a una natura-leza de la que se ha procurado conservar l aimagen intacta.

Jean Starobinsk iL'invention de la liberté, 196 4

La arquitectura del Neoclasicismo surgió al pa-recer de dos corrientes distintas, pero emparen -tadas, que transformaron radicalmente la rela-ción entre el hombre y la naturaleza . La primerafue un aumento repentino de la capacidadhumana para ejercer su control sobre la natu-raleza, que a mediados del siglo XVII había

comenzado a superar las barreras técnicas de lRenacimiento. La segunda fue un giro funda-mental en la naturaleza de la conciencia huma-na -en respuesta a los cambios cruciales qu eestaban teniendo lugar en la sociedad- que di oorigen a una nueva formación cultural igual -mente adecuada para los estilos de vida de l aaristocracia en declive y de la burguesía en as-censo . Mientras que los cambios tecnológico sllevaron a unas nuevas infraestructuras y a l aexplotación de una creciente capacidad produc-tiva, el cambio en la conciencia humana di opaso a nuevas categorías del conocimiento y auna clase de pensamiento historicista tan refle-xivo que cuestionaba incluso su propia identi-dad . Los primeros, fundados en la ciencia, sehicieron realidad inmediatamente en las exten-sas obras de carreteras y canales de los si-glos xvn y xvni, y dieron origen a nuevas institu -ciones de carácter técnico como la Ecole desPonts et Chaussées de París, fundada en 1747 ;el segundo provocó la aparición de las discipli-nas humanistas de la Ilustración, incluidas la sobras pioneras de la sociología, la estética, l ahistoria y la arqueología modernas : De l'espritdes lois (1748), de Montesquieu ; Aesthetica(1750), de Baumgarten ; Le siécle de Louis XI V(1751), de Voltaire; y Geschichte der Kunst desAltertums (1764), de Winckelmann .

La excesiva elaboración del lenguaje arqui-tectónico de los interiores rococó del Ancie nRégime y la secularización del pensamiento d ela Ilustración obligó a los arquitectos del si-glo xvm, por entonces conscientes ya de la na-turaleza incipiente e inestable de su moment ohistórico, a buscar un estilo auténtico medianteuna revaluación de la Antigüedad . Su motiva -ción no consistía simplemente en copiar a lo santiguos, sino en acatar los principios sobre losque su trabajo se había basado . La investiga -ción arqueológica que surgió de este impul-

so pronto llevó a una ardua controversia: ¿e ncuál de las cuatro culturas mediterráneas -egip-cia, etrusca, griega y romana- deberían busca run estilo auténtico ?

Una de las primeras consecuencias de estanueva valoración del mundo antiguo fue la am-pliación del itinerario del ya tradicional Gran dTour más allá de las confines de Roma, para es-tudiar así en su periferia aquellas culturas e nlas que, según Vitruvio, se había basado la ar-quitectura romana . El descubrimiento y la exca-vación de las ciudades romanas de Herculano yPompeya durante la primera mitad del si-glo xvui alentó las expediciones aún más leja-nas, y pronto se hicieron visitas a los asenta-mientos antiguos de los griegos, tanto en Sicili acomo en la propia Grecia . El legado vitruvian odel Renacimiento -el catecismo del Clasicismo-debía confrontarse entonces con las ruinas rea -les . Los dibujos acotados que se publicaron e nlas décadas de 1750 y 1760 -Ruines des plusbeaux monuments de la Gréce (1758), de Ju-lien-David Le Roy; Antiquities of Athens (1762) ,de James Stuart y Nicholas Revett ; y la docu-mentación del palacio de Diocleciano en Spli t11764), de Robert Adam y Charles-Louis Cléris-seau- atestiguan la intensidad con la que se se -guían estos estudios . Fue la defensa por part ede Le Roy de la arquitectura griega como ori-gen del 'estilo auténtico' lo que provocó la ir achovinista del arquitecto y grabador italianoGiovanni Battista Piranesi .

El libro de Piranesi Della magnificenza e darchitettura de' romani, de 1761, era un ataqu edirecto a la polémica planteada por Le Roy :afirmaba no sólo que los etruscos habían pre-cedido a los griegos, sino que, junto con su ssucesores los romanos, habían elevado la ar-quitectura a un mayor nivel de refinamiento . L aunica prueba que pudo aportar en apoyo de s udeclaración eran las escasas construccione setruscas que habían sobrevivido a los saqueosde Roma -tumbas y obras de ingeniería-, y fue -ron éstas las que al parecer orientaron el rest ode su carrera en una dirección tan extraordina-ria . En una colección tras otra de grabados, fu er epresentando el lado oscuro de esa sensació nya calificada por Edmund Burke en 1757 com olo sublime' : ese terror sosegado inducido po rla contemplación del gran tamaño, la extrema -da antigüedad y el desmoronamiento . Estascualidades adquirieron toda su fuerza en l aobra de Piranesi a través de la infinita grandez ade las imágenes que plasmaba . Sin embargo ,esas nostálgicas imágenes clásicas eran trata -das -como ha observado Manfredo Tafuri -« como un mito a combatir . . . como meros frag-mentos, como símbolos deformados, como or-ganismos alucinantes de un 'orden' en deca-dencia» .

Entre su libro Parere su l'architettura, de1765, y sus grabados de Paestum, publicado sdespués de su muerte en 1778, Piranesi aban-donó la verosimilitud arquitectónica y dio rien-da suelta a su imaginación . En una publicacióntras otra, culminadas en su extravagantementeexótico trabajo de ornamentación interior de1769, se entregó a las manipulaciones alucina-torias de la forma historicista . Indiferente a l adistinción prohelénica de Winckelmann entrebelleza innata y ornamento gratuito, sus deli-rantes invenciones ejercieron una atracción irre -sistible sobre sus contemporáneos, y los inte-riores grecorromanos de los hermanos Ada meran en gran medida deudores de los vuelos d esu imaginación .

En Inglaterra -donde el Rococó nunca habí asido aceptado del todo- el impulso para redimi rlos excesos del Barroco encontró su primer aexpresión en el palladianismo iniciado por lordBurlington, si bien algo de este mismo espírit upurgativo puede detectarse en las últimas obra sde Nicholas Hawksmoor en Castle Howard . Si nembargo, a finales de la década de 1750, lo sbritánicos ya estaban completando asiduamen-te su formación en la propia Roma, donde ,entre 1750 y 1765, se podía encontrar como re -sidentes a los principales defensores del Neo -clasicismo, desde el prorromano y proetruscoPiranesi a los progriegos Winckelmann y L eRoy, cuya influencia estaba aún por llegar . En-tre el contingente británico se hallaban Jame sStuart, que iba a emplear el orden dórico grie-go ya en 1758, y el joven George Dance, qu enada más regresar a Londres en 1765 diseñó l aprisión de Newgate, una construcción super-ficialmente piranesiana cuya rigurosa organi-zación muy bien podía estar en deuda con la steorías neopalladianas de las proporciones for-muladas por Robert Morris. El desarrollo defini-tivo del Neoclasicismo británico llegó inicial -mente con la obra de John Soane, discípulo d eDance, que sintetizó con un nivel notable diver -sas influencias provenientes de Piranesi, Adam ,Dance e incluso del Barroco inglés . La causa de lGreek revival o revitalización del estilo grieg ofue más tarde popularizada por Thomas Hope,cuyo libro Household Furniture and Interior De-coration (1807) permitió contar con una versió nbritánica del 'estilo imperio' napoleónico, po rentonces en proceso de creación por parte d ePercier y Fontaine .

Nada más lejos de la experiencia británicaque el desarrollo teórico que acompañó a l aaparición del Neoclasicismo en Francia . La tem-prana conciencia del carácter relativo de la cul-tura a finales del siglo xvn impulsó a Claud ePerrault a poner en duda la validez de la sproporciones vitruvianas tal como habían sid oheredadas y depuradas a través de la teoría clá -

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sica . Por el contrario, Perrault elaboró su tesi sde la belleza positiva y de la belleza arbitraria,otorgando a la primera el papel normativo d ela estandarización y la perfección, y a la segun-da esa función expresiva que puede ser reque-rida por una circunstancia o un carácter parti-culares .

Este desafío a la ortodoxia vitruviana fu ecompilado por el abate Jean-Louis de Corde-moy en su libro Nouveau Traité de toute l'ar-chitecture (1706), en el que reemplazaba losatributos vitruvianos de la arquitectura -es de-cir, utilitas, firmitas y venustas (utilidad, solidezy belleza)- por su tríada propia : ordonnance,distribution y bienséance. Mientras que su sdos primeras categorías se referían a la correc-ta proporción de los órdenes clásicos y a s uapropiada disposición, la tercera introducía l anoción de decoro, con la cual Cordemoy adver-tía contra la inadecuada aplicación de los ele-mentos clásicos u honoríficos a las construc-ciones utilitarias o comerciales . Así pues ,además de mostrarse crítico con el Barroc o-que era el último estilo público retórico de lAncien Régime-, el Traité de Cordemoy antici-paba la preocupación de Jacques-Frantoi sBlondel por la expresión formal apropiada ypor una fisonomía diferenciada para adaptars eal variable carácter social de los distintos tiposde edificios . En esa época ya se empezaba aafrontar la articulación de una sociedad much omás compleja.

Aparte de insistir en la aplicación juiciosa delos elementos clásicos, a Cordemoy le preocu-paba su pureza geométrica, como reacción e ncontra de algunos recursos barrocos talescomo el intercolumnado- irregular, los fronto-nes partidos y las columnas salomónicas . Tam-bién la ornamentación había de someterse a l aadecuación, y Cordemoy -anticipándose e ndoscientos años al célebre escrito de Adol fLoos Ornament und Verbrechen ( ' Ornamento ydelito')- argumentaba que muchos edificios n orequerían ningún tipo de ornamento . Sus pre-ferencias eran la mampostería sin columnas ylas construcciones ortogonales. Para él, la co-lumna exenta era la esencia de la pura arqui-tectura, tal como había quedado patente en l acatedral gótica y en el templo griego.

El abate Laugier, en su libro Essai sur l'ar-chitecture (1753), reinterpretó a Cordemoy pro -pugnando una arquitectura universal y 'natu-ral' : la 'cabaña primitiva' original, compuest ade cuatro troncos de árbol que soportaban un arústica cubierta a dos aguas . Siguiendo a Cor-demoy, defendía esta forma primaria como l abase de una especie de construcción góticatransformada en clásica en la que no habría n iarcos ni pilastras ni pedestales ni ningún otr otipo de articulación formal, y en la que los in -

tersticios entre las columnas serían tan acrista-lados como fuera posible .

Esta construcción 'traslúcida' se hizo reali-dad en la iglesia de Ste-Geneviéve de París, d eJacques-Germain Soufflot, comenzada en 1755 .Soufflot -que en 1750 había sido uno de lo sprimeros arquitectos en visitar los templos dó-ricos de Paestum- estaba decidido a recrear laligereza, la espaciosidad y las proporciones d ela arquitectura gótica a base de elementos clá-sicos, por no decir romanos . Con este objetivo ,adoptó una planta de cruz griega, con la navecentral y las laterales formadas por un sistem ade cúpulas rebajadas y arcos semicirculare sapoyados en un peristilo interior continuo .

La labor de integrar la teoría de Cordemoy yla obra magna de Soufflot para formar la tradi-ción académica francesa recayó en Jacques -Francois Blondel, quien, tras abrir su escuelade arquitectura en la Rue de la Harpe en 1743 ,se convirtió en el maestro de esa generació nde arquitectos denominados 'visionarios' qu eincluía a Etienne-Louis Boullée, Jacques Gon-douin, Pierre Patte, Marie-Joseph Peyre, Jean-Baptiste Rondelet y Claude-Nicolas Ledoux ,probablemente el más visionario de todos .Blondel estableció sus principales precepto s-relativos a la composición, el tipo y el carác-ter- en su Cours d 'architecture, publicado entre1750 y 1770 . Su diseño de iglesia ideal, inclui-do en el segundo volumen del Cours, estab aemparentado con Ste-Geneviéve y presentab ade modo prominente un frente representativo ,al tiempo que articulaba cada elemento interio rcomo parte de un sistema espacial continu ocuyas vistas infinitas evocaban el sentido de l osublime . Este proyecto de iglesia insinuaba yala sencillez y la grandeza que iban a inspirar la sobras de muchos de sus alumnos, sobre tod oBoullée, quien a partir de 1772 dedicó su vida aproyectar edificios tan vastos que hacían impo-sible su realización .

Además de representar el carácter social desus creaciones de acuerdo con las enseñanza sde Blondel, Boullée evocaba las emociones su-blimes del terror y el sosiego mediante la gran-deza de sus concepciones . Influido por el libroGénie de l 'architecture, ou l'analogie de cet artavec nos sensations (1780), de Le Camus d eMéziéres, comenzó a desarrollar su genre terri-ble, en el que la inmensidad de la visión y ladesornamentada pureza geométrica de la for-ma monumental se combinan de tal forma qu eprovocan el regocijo y la ansiedad . Más qu eningún otro arquitecto de la Ilustración, Boullé eestaba obsesionado con la capacidad de la lu zpara evocar la presencia de lo divino . Esta in-tención es evidente en la neblina diáfana y so-leada que ilumina el interior de su 'Métro-

pole' o iglesia metropolitana, compuesta e nparte siguiendo el modelo de Ste-Geneviéve .Una luz similar se plasma en la vasta esfera d emampostería de su proyecto para el cenotafi ode Isaac Newton, donde, de noche, una hogue-ra se suspendería en medio del espacio para re -presentar el sol, mientras que de día se apaga -ría para mostrar la ilusión del firmamentoproducida al brillar la luz diurna a través de lo smuros perforados de la esfera .

Aunque los sentimientos políticos de Boul-lée eran sólidamente republicanos, siempre sededicó obsesivamente a imaginar los monu-mentos de cierto estado omnipotente consagra -do al culto del Ser Supremo. Al contrario qu eLedoux, no se sentía impresionado por las uto-pías rurales descentralizadas de Morelly o Jean -Jacques Rousseau . Pese a ello, su influencia e nla Europa posrevolucionaria fue considerable,primordialmente gracias a la actividad de s udiscípulo Jean-Nicolas-Louis Durand, que redu-jo sus extravagantes ideas a una tipología edifi-catoria normativa y económica, expuesta en s ulibro Précis des lecons données á l'Ecole Poly-technique (1802-1809) .

Tras quince años de desórdenes milenarios ,la era napoleónica requería construcciones úti-les de grandeza y autoridad adecuadas, con l acondición de que todo ello pudiera lograrse de lmodo más barato posible . Durand, el primer tu-tor de arquitectura de la Ecole Polytechnique ,trató de establecer una metodología edificatori auniversal -el equivalente arquitectónico del Có-digo Napoleónico- mediante la cual pudiera ncrearse construcciones económicas y adecua -das gracias a la permutación modular de uno stipos fijos de plantas y varios alzados alternati-vos . De este modo, la obsesión de Boullée porlos vastos volúmenes platónicos se explotab acomo un medio para conseguir un carácter ade-cuado a un precio razonable . Las críticas de Du-rand a Ste-Geneviéve, por ejemplo, con sus 20 6columnas y 612 metros de muros, le indujero na hacer una contrapropuesta para un templ ocircular con una superficie semejante, que ne-cesitaría tan sólo 112 columnas y 248 metros d emuros : una considerable economía, con la cual ,según él, se habría alcanzado un aura much omás impresionante .

Ledoux, después de que su carrera quedasetruncada por la Revolución, volvió a desarrolla rdurante su encarcelamiento el proyecto de la ssalinas que había construido para Luis XVI e nArc-et-Senans entre 1773 y 1779 . Amplió la for-ma semicircular de este conjunto para formar e lcorazón representativo de su ciudad ideal deChaux, publicada en 1804 bajo el título L'Archi-tecture considerée sous le rapport de )'art, de smoeurs et de la législation . La propia salina se -

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Boullée, proyecto para un cenotafio para Isaa cNewton, hacia 1785 . Sección 'de noche'

3 Durand, posibles combinaciones y permutacione sde plantas, del Précis, 1802-1809 .

micircular -que convirtió en el centro oval de s uciudad- puede considerarse uno de primero sensayos en el campo de la arquitectura indus-trial, en la medida en que integraba consciente-mente las unidades productivas con los aloja-mientos de los obreros . Cada elemento de est econjunto fisiocrático se modeló de acuerdo co nsu carácter . Así, las naves para la evaporació nde la sal, situadas en el eje transversal, tenía ncubiertas muy altas, al modo de los edificio sagrícolas, y un acabado de sillería lisa con ade-rezos almohadillados ; en cambio, la casa del di -rector, colocada en el centro, presentaba cu-biertas bajas y frontones, tenía todos sus muro salmohadillados y estaba adornada con pórtico sclásicos . Aquí y allá los muros de las naves d ela sal y de las casas de los obreros mostraba nrelieves de grotescos borbotones de agua petri-ficada, que no sólo simbolizaban la solución sa-lina de la que dependía la empresa, sino que in-dicaban también que el sistema productivo y l afuerza de trabajo tenían un rango similar dentr odel proceso .

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Desarrollando de un modo ficticio esta res-tringida tipología para incluir todas las institu-ciones de su ciudad ideal, Ledoux amplió l aidea de una 'fisonomía' arquitectónica par asimbolizar la intención social de sus formas ,por lo demás abstractas . Los significados s eestablecen bien sea mediante símbolos con-vencionales (como los haces que evocan la jus-ticia y la unidad en el edificio de los juzgados ,el llamado Pacifére), o bien por isomorfism o(como en el caso del Oikéma, con planta en for-ma de pene) . Esta última construcción estab adedicada al libertinaje, y su curioso propósit osocial era inducir a la virtud mediante la sacie-dad sexual .

Todo un mundo separa la permutación ra-cional de los elementos clásicos heredados, ta lcomo la formuló Durand, de la reconstitució narbitraria pero purgativa de las partes clásica sfragmentadas, plasmada por Ledoux en los fie-latos que diseñó para París entre 1785 y 1789 ,Estas barriéres estaban tan desvinculadas de lacultura de su época como las idealizadas insti-tuciones de Chaux. Con su gradual demolició ndespués de 1789, tuvieron el mismo destin oque el perímetro aduanero, abstracto e impo -

pular, que pretendían administrar, el Enceintedes Fermiers Géneraux, del que se decía : «L emur murant Paris rend Paris murmurant».

Tras la Revolución, la evolución del Neocla-sicismo fue en gran medida inseparable de l anecesidad de albergar las nuevas institucionesde la sociedad burguesa y de representar l aaparición del nuevo estado republicano . El he-cho de que estas fuerzas se decidieran inicial -mente por el compromiso de la monarquíaconstitucional apenas quita mérito al papel qu eel Neoclasicismo desempeñó en la formació ndel estilo imperialista burgués. La creación de lstyle empire de Napoleón III en París, y de l afrancófila Kulturnation de Federico II en Berlínno son sino manifestaciones distintas de la mis-ma tendencia cultural . El primero usaba demodo ecléctico motivos antiguos -ya fuese nromanos, griegos o egipcios- para crear la he-rencia instantánea de una dinastía republicana :un estilo que se plasmó significativamente e nlos teatrales interiores entoldados de las cam-pañas napoleónicas y en los compactos ador-nos romanos de su ciudad capital, como la call eRivoli y el arco de Carrousel, de Percier yFontaine, y la columna de la plaza Vendóme, de

Gondouin, dedicada a la Grande Armée, el ejér -cito napoleónico . En Alemania, esta tenden-cia se hizo patente por vez primera en l apuerta de Brandenburgo, de Carl Gotthar dLanghans, construida como entrada occidenta la Berlín en 1793 ; y en el diseño de Friedrich Gi -Ily para un monumento a Federico el Grande ,de 1797 . Las fprmas primarias de Ledoux sirvie -ron de inspiración a Gilly para emular la severi-dad del dórico, haciéndose eco así del pode rarcaic o ' del movimiento Sturm und Drang en l ateratura alemana. Al igual que su coetáneoriedrích Weinbrenner, Gilly concibió una civili-

zación primitiva y espartana, de elevados valo-res morales, con la que exaltar el mito del esta -do ideal prusiano . Su notable monumentohabría adoptado la forma de una acrópolis arti-ficial en la Leipzigerplatz. A este temenos s ehabría entrado desde Potsdam a través d eun rechoncho arco triunfal rematado por un acuadriga.

Colega y sucesor de Gilly, el arquitecto pru-siano Karl Friedrich Schinkel mostró inicialmen-te su entusiasmo por el Gótico no gracias aBerlín o París, sino a su propia experiencia per-sonal con las catedrales italianas. Sin embargo,tras la derrota de Napoleón en 1815, este gust oromántico quedó en gran medida eclipsado po rla necesidad de encontrar una expresión apro-piada para el triunfo del nacionalismo prusiano .La combinación de idealismo político y perici amilitar parecía exigir un retorno a lo clásico . E ntodo caso, éste era el estilo que ligó a Schinke lno sólo con Gilly, sino también con Durand, e na creación de sus obras maestras en Berlín : l aNeue Wache, de 1816; la Schauspielhaus, d e1821 ; y el Altes Museum, de 1830 . Si bien lo sdos primeros edificios (el cuerpo de guardia yel teatro) muestran rasgos caracteristicos de lestilo maduro de Schinkel -las esquinas maci-zas de uno, y las alas con parteluces del otro-,a influencia de Durand se revela con más clari-dad en el museo, que tiene una planta prototí-pica de esta clase de edificios extraída del Pré-cis y partida en dos : una transformación en l aque se conservan la rotonda central, el peristil oy los patios, al tiempo que se eliminan las alaslaterales (véase página 239) . Aunque la anch aescalinata de entrada, el peristilo, y las águila sy los Dioscuros de la cubierta simbolizan las as -piraciones culturales del estado prusiano ,Schinkel se apartó de los métodos tipológicos yrepresentativos de Durand para crear una arti-culación espacial de delicadeza y potencia ex-traordinarias, ya que el extenso peristilo dapaso a un pórtico estrecho que contiene una es -calera simétrica de acceso y su descansillo (unadisposición que sería recordada por Mies va nder Robe) .

La corriente principal del Neoclasicismo de

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Schinkel, Altes Museum, Berlín, 1828-1830 .

Blondel tuvo su continuidad a mediados del si-glo xix en la carrera de Henri Labrouste, qu ehabía estudiado en la Ecole des Beaux-Arts (l ainstitución heredera la Académie Royale d'Ar-chitecture después de la Revolución) con Léo nVaudoyer, éste a su vez discípulo de Peyre . Tra sganar el Prix de Rome en 1824, Labrouste pas ólos cinco años siguientes en la Academia Fran-cesa de la capital italiana, dedicando gran partede su tiempo en Italia a estudiar los templo sgriegos de Paestum . Inspirado por la obra d eJakob-Ignaz Hittorff, Labrouste fue de los pri-meros en afirmar que aquellas construccione shabían estado originariamente cubiertas de bri-llantes colores . Esto, y su insistencia en la pri-macía de la estructura y en que todo ornamentoderivaba de la construcción, le llevó a entrar e nconflicto con las autoridades tras la inaugura -ción de su propio taller en 1830.

En 1840 Labrouste fue nombrado arquitectode la biblioteca de Ste-Geneviéve de París, qu ese había creado para albergar parte de las co-lecciones embargadas por el estado francés e n1789. Basado aparentemente en un proyecto d eBoullée para una biblioteca en el palacio Maza-rin, de 1785, el diseño de Labrouste consiste e nun muro perimétrico de libros que encierra u nespacio rectilíneo y que sostiene un techo abo-vedado, de estructura metálica, dividido en dosmitades y apoyado además en una fila de co-lumnas de hierro situadas en el eje central .

Este racionalismo estructural fue depurad oaún más en la sala central de lectura y el alma-cén de libros que Labrouste construyó para l aBiblioteca Nacional de París entre 1860 y 1868 .Este conjunto, insertado en el patio del palaci oMazarin, consiste en una sala de lectura cubier-ta por un techo de hierro y vidrio apoyado e ndieciséis columnas de fundición, y en un alma-cén de libros de varios pisos construido co npiezas de hierro forjado y fundición . Abando-nando hasta la última traza de historicismo, La-brouste diseñó este último espacio como unajaula iluminada cenitalmente, en la que la lu zse filtra hacia abajo atravesando las platafor -

4 Ledoux, ciudad ideal de Chaux, 1804 .

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7 Choisy, axonometria de una parte del Panteón ,París (véase figura 1), de la Histoire de l'architecture,1899.

de la construcción gótica a la sintaxis clásica ,planteada en el siglo xviu, encontró un paralel oen la descripción hecha por Choisy del orde ndórico como una construcción de madera tras -

pasada a piedra . Justamente esa trasposicióniba a ser puesta en práctica por Auguste Perret ,discípulo de Choisy, que insistía en modelar lo sdetalles de sus construcciones de hormigón ar-mado según las costumbres de las estructura s

e:e madera tradicionales .Racionalista estructural hasta la médula ,

Choisy fue capaz, no obstante, de responde ra la sensibilidad romántica cuando escribió d e

a Acrópolis : «Los griegos no imaginan nunca_in edificio independientemente del lugar que l e

: resta marco y de los edificios que lo rodean .i Cada motivo arquitectónico considerado in -

:ependientemente es simétrico, pero está trata -

: o como un paisaje donde únicamente se pon-ceran las masas . »

Esta noción pintoresca del equilibrio parcial -mente simétrico resultaría tan ajena a las ense -^anzas de las Beaux-Arts como lo era con res-p ecto al enfoque politécnico de Durand . E nefecto, tendría un atractivo limitado para Julie nGuadet, quien, en las conferencias recopiladasen su libro Eléments et théorie de l'architecture19021, trató de establecer un planteamient onormativo para la composición de edificios apartir de elementos técnicamente actualiza -dos, dispuestos en la medida de lo posible de

fluencia en sus alumnos Auguste Perret y Tony

acuerdo con la tradición de la composición

Garnier, los principios de la composición clási -

axial . A través de las enseñanzas de Guadet

ca 'elementalista' fueron transmitidos a los ar-

en la Ecole des Beaux-Arts, y gracias a su in-

quitectos pioneros del siglo xx .

6 .

Labrouste, depósit ode libros de la Biblio-teca

Nacional,

París ,1860-1868 .

mas de hierro desde la cubierta hasta la plant ainferior . Aunque esta solución derivaba de l asala de lectura y el almacén de libros, ambos dehierro fundido, construidos en 1854 por SydneySmirke en el patio del neoclásico Museo Britá-nico de Robert Smirke, la forma precisa de s uejecución trajo consigo una nueva estética cuy opotencial no iba a hacerse realidad hasta lasobras constructivistas del siglo xx .

El tramo central del siglo xix fue testigo d ela división de la herencia neoclásica en dos lí-neas de desarrollo estrechamente relacionadas :el 'clasicismo estructural' de Labrouste y el 'cla-sicismo romántico' de Schinkel . Ambas 'escue-las' se enfrentaron con la misma proliferació ndecimonónica de nuevas instituciones y hubie-ron de responder igualmente a la tarea de crea rnuevos tipos edificatorios. Diferían ampliamen-te en el modo de alcanzar estas cualidades re-presentativas : los clasicistas estructurales tendí-an a enfatizar la estructura (línea seguida po rCordemoy, Laugier y Soufflot), mientras que lo sclasicistas románticos tendían a acentuar el ca-rácter fisonómico de la propia forma (línea se-guida por Ledoux, Boullée y Gilly) . La primera'escuela' se concentró más bien en tipos com oprisiones, hospitales y estaciones de ferrocarril ,como en el caso de figuras como E .-J . Gilbert yF .-A . Duquesney (diseñador de la Gare de I'Es tde Paris, de 1852), mientras que la segunda s eorientó más bien hacia las construcciones re-presentativas, como los museos y biblioteca suniversitarias de C .R . Cockerell en Inglaterra olos monumentos más grandiosos erigidos por

Leo von Klenze en Alemania (sobre todo es eWalhalla sumamente romántico completado enRatisbona en 1842) .

Desde el punto de vista de la teoría, el clasi-cismo estructural comenzó con el Traité de Paríde bátir (1802), de Rondelet, y culminó al fina ldel siglo con los escritos del ingeniero AugusteChoisy, en particular su Histoire de l'architec-ture (1899) . Para Choisy, la esencia de la arqui-tectura es la construcción, y todas las trans-formaciones estilísticas son simplemente l aconsecuencia lógica del progreso técnico .«Alardear del Art Nouveau es ignorar todas lasenseñanzas de la historia . Así no es como vie-ron la luz los grandes estilos del pasado . Fue enlas sugerencias de la construcción donde los ar-quitectos de las grandes épocas artísticas en-contraron su verdadera inspiración .» Choisyilustró la determinación estructural de su Histoi-re con proyecciones axonométricas que revela-ban la esencia de un tipo de forma en una únicaimagen gráfica que incluía la planta, la secció ny el alzado . Como ha observado Reyner Ban-ham, estas ilustraciones objetivas reducen auna pura abstracción la arquitectura que repre-sentan, y fue esto, unido a la cantidad de in -formación que sintetizan, lo que las hizo ta natractivas para los pioneros del MovimientoModerno de principios del siglo xx .

El énfasis que la historia de Choisy ponía e nlas arquitecturas griega y gótica era la racionali-zación de finales del siglo xix de ese ideal gre-co-gótico formulado por vez primera más d ecien años antes por Cordemoy . Esta traslació n

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2. Transformaciones territoriales :los desarrollos urbanos, 1800-190 9

[Con] el desarrollo de medios de comunicació ncada vez más abstractos, la continuidad de l acomunicación arraigada se ve reemplazada pornuevos sistemas que siguen perfeccionándos ea lo largo de todo el siglo xix, permitiendo unamayor movilidad para la población y proporcio-nando una información que está sincronizada deun modo más preciso con el acelerado ritm ode la historia . El ferrocarril, la prensa diaria y eltelégrafo suplantarán gradualmente al espaci oen su anterior papel formativo .

Frangoise Choa yThe Modern City : Planning in th e

19th Century, 1969

La ciudad finita, tal como. se había hecho reali-dad en Europa a lo largo de los quinientos año santeriores, quedó totalmente transformada enel transcurso de un siglo debido a la interacciónde cierto número de fuerzas técnicas y socio -económicas sin precedentes, muchas de las cua -les surgieron en Inglaterra durante la segund amitad del siglo xviii . Entre las más destacadas ,desde un punto de vista técnico, han de contar -se innovaciones tales como la fabricación e nserie de raíles de hierro fundido por parte d eAbraham Darby a partir de 1767, y los cultivo sagrícolas de Jethro Tul!, sembrados en hiler acon máquinas y adoptados de manera genera la partir de 1731 . Mientras que el invento d eDarby llevó al desarrollo por parte de Henr yCort, en 1784, del proceso de pudelado paraconvertir de forma simplificada el hierro fundi-do en hierro forjado, la sembradora mecánic ade Tul! fue esencial para el perfeccionamientopor parte de Charles Townshend del sistema d erotación cuatrienal de cultivos : el principio de l a'agricultura extensiva' que se generalizó haci ael final del siglo.

Estas innovaciones productivas tuviero nmúltiples repercusiones . En el caso de la meta-lurgia, la producción inglesa de hierro se multi-plicó por cuarenta entre 1750 y 1850 (alcanzan -do los dos millones de toneladas al año ante sde esta última fecha) ; en el caso de la agricultu -ra, tras la Ley de Cercamiento de Tierras pro-mulgada en Inglaterra en 1771, la ineficient eeconomía doméstica fue sustituida por el siste-ma cuatrienal de cosechas . Si la primera se vi opotenciada por las guerras napoleónicas, la se-gunda respondía a la necesidad de alimentar auna población industrial en rápido crecimiento .

Al mismo tiempo, la producción doméstic ade tejidos -que había contribuido a sostener l aeconomía agraria de la primera mitad del si-glo xviii- quedó rápidamente transformada : pri-mero por la máquina de hilar de James Har-greaves, de 1764, que aumentó en gran medid ala capacidad de hilado por persona ; y luego po rel telar de Edmund Cartwright, accionado po runa máquina de vapor y usado por primera vezen la producción fabril en 1784. Este último he-cho no sólo convirtió la producción textil e nuna industria a gran escala, sino que tambié ncondujo inmediatamente a la invención de la fá-brica de varios pisos a prueba de fuego . De est emodo, la producción textil tradicional se vio for-zada a abandonar su implantación predominan-temente rural y a concentrar tanto la mano d eobra como las instalaciones: primero cerca delos cursos de agua y luego, con la llegada de lamáquina de vapor, junto a los yacimientos d ecarbón . Con 24 .000 telares mecánicos en acció nhacia 1820, la ciudad fabril inglesa era ya un he -cho incuestionable .

Este proceso de desarraigo -descrito por Si -mona Weil en su libro L 'enracinement- se ace-leró más aún debido al uso de la tracción de va -por en el transporte . Richard Trevithick fue e lprimero en hacer una demostración del funciona -

miento de la locomotora sobre raíles de hierr ofundido, en 1804 . La inauguración de la primera!mea pública de ferrocarril entre Stockton y Dar -lington, en 1825, fue seguida por el veloz desa-rrollo de una infraestructura completamentenueva, con unos 16 .000 kilómetros de vías e nuso en Gran Bretaña hacia 1860 . La llegada dela navegación a vapor de larga distancia a parti rde 1865 acrecentó en gran medida la emigra -ción europea hacia América, Africa y Australia .Mientras que esta emigración proporcionab ala población necesaria para la expansión de l aeconomía de los territorios coloniales y par ala ocupación de las cada vez mayores ciudadesde planta reticular del Nuevo Mundo, la obso-lescencia militar, política y económica de lasamuralladas ciudades tradicionales europea scondujo, tras las revoluciones liberales y nacio-nales de 1848, a la demolición total de las forti-ficaciones y a la extensión de las ciudades,anteriormente finitas, hacia unos suburbios yaflorecientes .

Esta evolución general, acompañada de unasúbita caída de la mortalidad debida a mejore sniveles de alimentación y de técnicas médicas ,dio origen a concentraciones urbanas sin prece-dentes, primero en Inglaterra y luego, con di -versas tasas de crecimiento, en todo el mundoen fase de desarrollo . La población de Man-chester se multiplicó por ocho en el transcursodel siglo, pasando de 75 .000 habitantes en 180 1a 600 .000 hacia 1901 ; la de Londres, en compa -ración, sólo se multiplicó por seis en el mism ointervalo, pasando de un millón de habitante sen 1801 a 6,5 millones a principios de siglo. Parí screció a un ritmo comparable, pero tuvo un co-mienzo más moderado, pasando de 500 .000 ha -bitantes en 1801 a 3 millones hacia 1901 . Esto saumentos de seis u ocho veces resultan inclus odiscretos en comparación con el crecimiento deNueva York en el mismo periodo . Nueva Yor kfue fundada como una ciudad reticular en 1811 ,de acuerdo con el llamado 'plan de los comisio-nados' de ese mismo año, y pasó de tene r33.000 habitantes en 1801 a 500.000 hacia 185 0y 3,5 millones hacia 1901 . Chicago creció a u nritmo aún más astronómico, aumentando d e300 personas en la época de la retícula d eT hompson, en 1833, a cerca de 30 .000 (de la sque algo menos de la mitad había nacido en losEstados Unidos) hacia 1850, y llegando a se runa ciudad de 2 millones de habitantes a princi-pios de siglo .

La absorción de un crecimiento tan voláti lllevó a la transformación de los barrios anti-guos en zonas degradadas y también a la cons -trucción desmañada de nuevas casas e inmue-bles cuyo único propósito, dada la carenci ag eneralizada de transporte municipal, era pro-po rcionar de la manera más barata posible la

mayor cantidad de cobijo rudimentario situad oa una distancia que permitiese ir caminando alos centros de producción . Naturalmente, esto sconjuntos abarrotados no disponían de los ni -veles adecuados de luz, ventilación y espacio sabiertos, y tenían instalaciones sanitarias rudi-mentarias como baños, lavaderos y basureros ,todos ellos exteriores y comunitarios . Con u nsaneamiento primitivo y un mantenimiento ina-decuado, este modelo podía traer consigo con-centraciones de excrementos y residuos as ícomo inundaciones, y estas condiciones provo-caron de forma natural una alta tasa de enfer-medades : primero la tuberculosis y luego, algomás alarmante para las autoridades, alguno sbrotes de cólera tanto en Inglaterra como e nEuropa continental, durante las décadas d e1830 y 1840 .

Estas epidemias tuvieron el efecto de preci-pitar la reforma sanitaria y de impulsar alguna sde las primeras ordenanzas relativas a la cons-trucción y al mantenimiento de densas conur-baciones. En 1833, las autoridades de Londre sordenaron a la comisión de la ley contra la po-breza, encabezada por Edwin Chadwick, que hi-ciese indagaciones acerca de los orígenes de u nbrote de cólera producido en Whitechapel . Fru-tos de todo ello fueron el informe de Chadwick ,Estudio sobre las condiciones de la població ntrabajadora en Gran Bretaña (1842), la 'Comi-sión Real sobre el estado de las grandes ciuda-des y los distritos populosos' creada en 1844, yfinalmente, la Ley de Salud Pública de 1848 .Esta ley, junto con otras, hacía a las autorida-des locales responsables legales del alcantari-llado, la recogida de basuras, el abastecimient ode agua, las carreteras, la inspección de los ma-taderos y el enterramiento de los muertos . Dedisposiciones similares se iba a ocupar Hauss-mann durante la reconstrucción de París entre1853 y 1870 .

El resultado de esta legislación en Inglaterrafue hacer que la sociedad llegara a ser vaga -mente consciente de la necesidad de mejorar e lalojamiento de la clase obrera ; pero con respec-to a los modelos y los medios según los cuale sse debería lograr esa mejora había inicialment epoco acuerdo . No obstante, la 'Sociedad par ala mejora de las condiciones de las clases tra-bajadoras ' , inspirada por Chadwick, patrocinóen 1844 la construcción de los primeros piso spara obreros en Londres, según proyecto de larquitecto Henry Roberts, y continuó este deci-dido comienzo con otros pisos en Streatha mStreet, de 1848-1850, y con un prototipo d ecasita para obreros, con dos plantas y cuatro vi-viendas, nuevamente diseñada por Roberts,para la Gran Exposición de 1851 . Este model ogenérico para la superposición de parejas d eapartamentos en torno a una escalera comú n

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Godin, Familisterio, Guise, 1859-1870.

iba a influir en la concepción de la viviend aobrera durante el resto del siglo .

La Peabody Trust, una institución filantrópi-ca impulsada desde Norteamérica, y varias so-ciedades benéficas y autoridades locales ingle-sas intentaron, a partir de 1864, mejorar l acalidad del alojamiento obrero, pero fue poc osignificativo lo que se consiguió hasta la pro-mulgación de las leyes de erradicación de vi-viendas insalubres de 1868 y 1875, y de la 'Le ydel alojamiento de las clases trabajadoras' d e1890, mediante la cual se exigía a las autorida-des locales la provisión de viviendas públicas .En 1893, cuando el London County Council (l aadministración metropolitana de la capital britá-nica, establecida en 1890) comenzó a construi rpisos para trabajadores bajo los auspicios deesta ley, su departamento de arquitectura hiz oun notable esfuerzo por desinstitucionalizar l aimagen de tales viviendas adaptando el estil odoméstico del movimiento Arts and Crafts (véa-se página 47) a la realización de bloques d episos de seis plantas. Un ejemplo típico de est aclase de promociones es Millbank Estate, co-menzado en 1897 .

A lo largo de todo el siglo xix, el esfuerzo d ela industria por cuidar de sí misma adoptó mu-chas formas: desde ciudades 'modelo' ligadas amanufacturas, ferrocarriles o fábricas, hasta pro -yectos de comunidades utópicas entendida scomo prototipos de un supuesto estado ilustra -do aún por llegar . Entre quienes manifestaro ninicialmente su interés por los asentamiento sindustriales integrados hay que destacar a do sfiguras : Robert Owen, cuyo conjunto (New La-nark, en Escocia, de 1815), se diseñó como un ainstitución pionera del movimiento cooperativo ;y sir Titus Salt, cuya creación (Saltaire, cerca d eBradford, en Yorkshire, fundada en 1850) er atoda una ciudad fabril de carácter paternalista,

con instituciones urbanas tradicionales como laiglesia, el hospital, el instituto, los baños públi-cos, el asilo y el parque .

Ninguna de estas realizaciones podía com-petir en alcance y capacidad liberadora con l avisión radical del 'nuevo mundo industrial', for-mulada por Charles Fourier en su escrito de lmismo nombre (Le Nouveau Monde indus-trien, publicado en 1829 . La sociedad no repre-siva de Fourier debía depender del estableci-miento de comunidades ideales o 'falanges' ,alojadas en phalanstéres, donde las persona sdebían relacionarse según su principio psicoló-gico de la 'atracción pasional' . Puesto que est efalansterio se había proyectado para estar e npleno campo, su economía debía ser primor-dialmente agrícola, complementada con ma-nufacturas ligeras . En sus primeros escritos ,Fourier perfiló los atributos físicos de su asen-tamiento colectivo: estaba modelado a parti rdel esquema de Versalles, con el ala centra ldestinada a las funciones públicas (comedor ,biblioteca, jardín de invierno, etcétera), mien-tras las laterales se dedicaban a los talleres y a lcaravasar. En su libro Traité de l'associatio ndomestique agricole (1822), Fourier escribía de lfalansterio describiéndolo como una ciudad e nminiatura cuyas calles tendrían la ventaja d eno sufrir las inclemencias del tiempo . Lo veíacomo una construcción cuya grandeza, aunqu eadoptada en términos generales, reemplazarí aa la miseria pequeñoburguesa de las casitas in-dividuales aisladas que por entonces iban re -llenando los intersticios exteriores de las ciu-dades .

En un escrito de 1838, Victor Considérant ,discípulo de Fourier, mezclaba la metáfora d eVersalles con la del barco de vapor y se pregun -taba sí era «más fácil alojar a 1 .800 persona sjusto en medio del océano, a seiscientas legua sde cualquier costa, .. . que alojar en una cons-trucción unitaria a 1 .800 buenos campesino sen el corazón de Champaña o bien asentados e nterrenos de la región de Beauce» . Esta particu-lar refundición de la comuna y el barco iba aser retomada por Le Corbusier, más de un siglodespués, en su comunidad autosuficiente oUnité d 'habitation, realizada, con alusiones aFourier, en Marsella entre 1947 y 1952 (véas epágina 229) .

La importancia perdurable de Fourier resideen su crítica radical a la producción industriali-zada y a la organización social, pues, pese a lo snumerosos intentos de crear falansterios tant oen Europa como en América, su nuevo mund oindustrial estaba condenado a quedarse en u nsueño . La realización más parecida fue el Fami-listére, construido por el industrial Jean-Baptis-te Godin junto a su fábrica de Guise, entre 185 9y 1870 . Este conjunto comprendía tres bloques

residencia les, una guardería, un jardín de infan-cia, un teatro, escuelas, baños públicos y una

lavandería . Cada bloque residencial encerrabaun patio central iluminado cenitalmente quedesempeñaba el papel de las calles corredo relevadas del falansterio . En su libro Solution ssociales (1870), Godin suavizó los aspectos má sradicales de las ideas de Fourier mostrand ocomo podía adaptarse este sistema a la vida fa-miliar cooperativa sin recurrir a las excéntrica steorías de la 'atracción pasional' .

Aparte de acoger a las masas de obreros, l amatriz de calles y plazas del Londres del sigl oxvui se amplió a lo largo de todo el xix para sa-tisfacer las exigencias residenciales de una cla-se media urbana en crecimiento. Sin embargo,no contento ya con la escala y la textura de la ssquares aisladas y llenas de vegetación -delimi-tadas en sus cuatro lados por calles e hilera scontinuas de viviendas conocidas como terra-ces- el English Park Movement, fundado por e lardinero Humphrey Repton, intentó traslada rla 'finca campestre ajardinada' al interior de l aciudad . El propio Repton consiguió hacer un ademostración de ello, en colaboración con el ar-quitecto John Nash, en el trazado de Regent' sPark en Londres (1812-1827) . Tras la victoria so -bre Napoleón en 1815, el conjunto propuest o-que inicialmente encerraba el parque- fue am-pliado, bajo el patrocinio real, mediante un acontinua fachada 'escaparate' que penetraba e nel tejido urbano existente y se extendía com ouna banda más o menos ininterrumpida de re-sidencias adosadas desde las aristocráticas vis-tas de Regent's Park en el norte hasta la urbani-dad palaciega de St . James's Park y Carlto nHouse Terrace en el sur .

Propio de la clase terrateniente, este concep-to de la casa de campo neoclásica colocada e nun paisaje irregular (una imagen derivada d eas obras pintoresquistas de Capability Brown yUvedale Price) fue así aplicado por Nash a l acreación de residencias en hilera situadas en e lp erímetro de un parque urbano . Sir Josep hPaxton fue el primero en adaptar sistemática -mente este modelo para su uso general en Bir-kenhead Park, construido a las afueras de Liver-pool en 1844. El Central Park, de Frederick La wOlmsted, en Nueva York, inaugurado en 1857 ,estaba directamente influido por el ejemplo d ePaxton, incluso en cuanto a la separación de ltráfico de vehículos y de peatones. La idea al-canzó su concreción final en los parques pari-sienses creados por Jean-Charles-Adolphe Al-ohand, en los que el sistema de circulación dic-taba de forma absoluta la manera en que debí ausarse el parque . Con Alphand el parque s ec onvierte en una influencia civilizadora para lasmasas recién urbanizadas .

El lago irregular que Nash creó en St . Ja-

mes's Park en 1828 a partir del estanque rectan -gular que los hermanos Mollet habían hecho e n1662 puede verse como el símbolo de la victo-ria del pintoresquismo inglés frente a la con-cepción cartesiana francesa del paisaje, propi adel siglo xvis. Los franceses -que hasta enton-ces habían considerado la vegetación com ootro de los órdenes de la arquitectura, y que ha-bían configurado las avenidas como columna-tas de árboles- iban a encontrar irresistible e latractivo romántico del paisajismo irregular d eRepton . Después de la Revolución, remodelaro nsus parques aristocráticos hasta convertirlos e nsecuencias pintoresquistas .

Sin embargo, pese a toda la fuerza del pin-toresquismo, el impulso francés en pro de l aracionalidad se conservó : primero en los per-cements (demoliciones drásticas en línea rec-ta para crear nuevas calles) del 'plan de lo sartistas' para París, redactado en 1793 por u ncomité de artistas revolucionarios bajo la di-rección del pintor Jacques-Louis David ; y lue-go, en tiempos de Napoleón, en la porticad aRue de Rivoli, construida a partir de 1806 se-gún diseños de Percier y Fontaine . Mientra sque la Rue de Rivoli iba a servir de modelo ar-quitectónico no sólo para la Regent Street d eNash, sino también para la escenográfica 'fa-chada' del París del Segundo Imperio, el pla nde los artistas puso de manifiesto la estrategi ainstrumental de la allée, que iba a convertirseen la herramienta primordial para la recons-trucción de París bajo el mandato de Napo-león III .

Napoleón III y el barón Georges Haussmanndejaron su marca indeleble no sólo en París ,sino también en buen número de grandes ciu-dades de Francia y Europa central que sufriero nregularizaciones inspiradas en las de Hauss-mann a lo largo de la segunda mitad del si-glo Su influencia está presente incluso en e lplan trazado por Daniel Burnham en 1909 parala retícula urbana de Chicago, del que el propi oBurnham escribió : «La labor que Haussman nrealizó en París corresponde al trabajo que seha de hacer en Chicago con objeto de superarlas intolerables condiciones que invariablemen-te surgen con el rápido crecimiento de la pobla-ción . »

En 1853, Haussmann, recién nombrado pre-fecto de la región del Sena, comprobó que tale scondiciones se concretaban en París en el abas-tecimiento de aguas contaminadas, falta de u nadecuado sistema de alcantarillado, insuficienteespacio libre para cementerios y parques, ex-tensas áreas de viviendas miserables y por últi-mo, pero en modo alguno de menor importan-cia, una circulación congestionada . De todasellas, las dos primeras eran indudablemente la smás críticas para el bienestar cotidiano de l a

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10 Cerdá, proyecto para el ensanche de Barcelona, 1858 . La ciudad antigua aparece en negro .

9 La regularización de París : las calles trazadas porHaussmann se señalan en negro .

población . Como consecuencia de la extrac-ción de la mayor parte del agua potable de lSena -que a su vez servía como principal co-lector de vertidos residuales-, París habia sufri-do dos graves brotes de cólera en la primeramitad del siglo . Al mismo tiempo, el trazado delas calles existentes ya no era apropiado parael centro administrativo de una economía capi-talista en expansión . Bajo la breve autocraciade Napoleón III, la solución radical de Hauss-mann para resolver el aspecto físico de estecomplejo problema fue el percement. Su inten-ción general era, como ha escrito Choay, «con-ferir unidad y convertir én un conjunto operati-vo 'ese enorme mercado de consumo, eseinmenso taller' que era la aglomeración pari-siense» . Si bien el 'plan de los artistas' en 1793y, antes de éste, el de Pierre Patte en 1765 y ahabían anticipado claramente la estructuraaxial y focal del París de Haussmann, se pued edetectar -como señala Choay- un cambio en l alocalización real de los ejes : de una ciudad or-ganizada en torno a los quartiers tradicionales ,como en el plan trazado bajo la dirección d eDavid, se pasa a una metrópolis unificada po rla «fiebre del capitalismo» .

Los economistas y tecnócratas seguidoresde Saint-Simon, muchos de ellos salidos de l aEcole Polytechnique, influyeron en las visionesde Napoleón III en cuanto a los medios econó-micos y los fines sistemáticos que debían se radoptados en la reconstrucción de París, ha-ciendo hincapié en la importancia de unos sis -temas de comunicación rápidos y eficaces .Haussmann convirtió París en una metrópoli sregional, cortando el tejido existente con calles

cuyo objetivo era unir distintos barrios y punto scardinales a ambos lados de la barrera tradicio-nal del Sena . Concedió la máxima prioridad al acreación de ejes más importantes en direcció nnorte-sur y este-oeste, a la construcción del bu -levar de Sebastopol y a la ampliación hacia e leste de la calle Rivoli . Esta cruz fundamental-que daba servicio a las principales terminale sferroviarias situadas al norte y al sur- estabarodeada por un anillo de bulevares que a su ve zestaba ligado al principal distribuidor de tráficode Haussmann : el conjunto de I'Etoile, el traza -do en forma de estrella construido alrededo rdel Arco del Triunfo de Chalgrin .

Durante el mandato de Haussmann, la ciu-dad de Paris construyó unos 137 kilómetros d enuevos bulevares, que eran considerablementemás anchos y estaban más densamente arbola -dos y mejor iluminados que los 536 kilómetrosde antiguas vías que reemplazaron . Con tod oello llegaron los tipos residenciales normaliza -dos y las fachadas regulares, así como los siste-mas unificados de mobiliario urbano : pissoirs('urinarios'), bancos, refugios, quioscos, relojes ,farolas, carteles, etcétera, diseñados por los in-genieros de Haussmann, entre ellos Eugén eBelgrand y el ya citado Alphand . Todo este sis -tema se 'aireó' siempre que fue posible me-diante extensas superficies de espacios abier-tos de carácter público, como en los casos de lBois de Boulogne y del Bois de Vincennes . Ade-más de éstos, se crearon, o bien se incorpora -ron dentro de los nuevos límites de la ciudad ,nuevos cementerios y muchos parques peque-ños como los de Buttes Chaumont y Monceau .Y por encima de todo, se instaló un adecuad osistema de alcantarillado y se trajo el agua pota-ble a la ciudad desde el valle del Dhuis . Par aconseguir que se hiciera realidad este plan glo-bal, Haussmann, el administrador apolítico po rexcelencia, se negó a aceptar la lógica políticadel régimen al que servía . Su acción fue final -mente truncada por una burguesía ambivalenteque a lo largo de su mandato apoyó sus 'mejo-ras lucrativas' al tiempo que defendía sus dere-chos de propiedad en contra de su intervención .

Antes del desmoronamiento del Segund oImperio, el principio de la 'regularización' y ase estaba poniendo en práctica fuera de París ,especialmente en Viena, donde la sustitució nde las fortificaciones demolidas con un buleva rescenográfico se llevó hasta sus últimas conse-cuencias lógicas en la ostentosa Ringstrasse,construida alrededor del centro antiguo entre1858 y 1914 . Los monumentos aislados de estaampliación 'abierta' de la ciudad, estructura -dos en torno a una avenida quebrada de enor-me anchura, provocaron la reacción crítica de larquitecto Camillo Sitte, quien, en su influyent elibro Der Stádtebau nach seínen künstlerischen

Grundsátzen ('Construcción de ciudades segú nprincipios artísticos'), de 1889, proponía rodea rlos principales monumentos de la Ringstrass econ edificios y arcadas . Donde mejor pued eapreciarse el interés reparador de Sine es en s ucomparación crítica de la ciudad del siglo' abierta' y agobiada por el tráfico, con la tran-quilidad de los núcleos urbanos medievales orenacentistas :

Se ha demostrado teóricamente que en la« Edad Media y el Renacimiento se utilizaban in -tensamente las plazas urbanas, y que, por otraparte, había también un acuerdo perfecto entr eellas y los edificios públicos adyacentes», mien-tras que hoy, en el mejor de los casos, se em-plean para amontonar carruajes, no existiend oapenas relación artística alguna entre ellas ysus edificios. Falta hoy. . . en general la vida, pre-cisamente allí donde en la Antigüedad era má sintensa : cerca de los grandes edificios públicos .

Mientras tanto, en Barcelona, el ingeniero espa-ñol Ildefonso Cerda -creador del término 'ur-ban ización'- estaba desarrollando las implica -

ciones regionales de la regularización urbana .En 1859, Cerdá proyectó el ensanche de Barce -lona como una ciudad reticular, con unas veinti -dós manzanas de extensión, bordeada por e lmar y atravesada por dos avenidas oblicuas .Impulsada por la industria y el comercio exte-rior, Barcelona rellenó este trazado reticular d eescala americana a finales del siglo . En su Teo-ría general de la urbanización, de 1867, Cerd adaba prioridad al sistema de circulación y, e nparticular, a la tracción a vapor . Para él, el trán -sito era, en más de un sentido, el punto de par -tida de todas las estructuras urbanas de bas ecientífica . El plan de Léon Jaussely para Barce-lona, de 1902, derivado del de Cerdá, incorpor óeste énfasis en el movimiento a la forma de un aciudad protolineal en la que las zonas separa -das de alojamiento y transporte se organizaba nen bandas . Su diseño anticipaba en ciertos as-pectos las propuestas de ciudades lineales he -chas en Rusia en los años veinte .

Hacia 1891, la explotación intensiva del cen-tro de las ciudades fue posible gracias a dos he -chos esenciales para la construcción de edifi-cios en altura : la invención del ascensor e n

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1853 y el perfeccionamiento de las estructurasde acero en 1890 . Con la introducción del ferro -carril subterráneo metropolitano (1863), el tran -vía eléctrico (1884) y el tránsito ferroviario su-burbano (1890), el garden suburb surgió com ola unidad 'natural' de la futura expansión urba-na . La relación complementaria de estas do sformas de desarrollo urbano típicamente nor-teamericanas -el centro a base de edificios al -tos y esos suburbios ajardinados a base d eedificios bajos- quedó patente en el period ode auge constructivo que siguió al gran in-cendio de Chicago en 1871 .

El proceso de 'suburbanización' ya había co-menzado en 1869 en torno a Chicago con el tra -zado de Riverside, según los diseños pintores-quistas de Olmsted . Basado en parte en lo scementerios ajardinados de mediados del si-glo xix, y en parte en los primeros suburbios d ela costa este norteamericana, estaba unido co nel centro de Chicago mediante un ferrocarril yun camino de herradura .

Con la llegada a Chicago del tranvía impul-sado por vapor, quedó expedito el camino par auna expansión aún mayor. El beneficiario in -mediato fue el distrito de South Side . Co ntodo, el crecimiento suburbano no prosper órealmente hasta la década de 1890, cuando, co nla introducción del tranvía eléctrico, el tránsitosuburbano amplió en gran medida su exten -

sión, su velocidad y su frecuencia . Esto llevó,hacia finales de siglo, a la apertura del suburbi ode Oak Park, que iba a ser el campo de prueba spara las primeras casas de Frank Lloyd Wright .Entre 1893 y 1897, se implantó en la ciudad u nextenso ferrocarril elevado que rodeaba la zon acentral . Todas estas formas de transporte resul -taron esenciales para el crecimiento de Chica-go. La más importante de todas para la prospe-ridad de la ciudad fue el ferrocarril, pues llevó alas praderas los primeros equipos agrícola smodernos -la fundamental cosechadora mecá-nica McCormick, inventada en 1831- y recogi óde vuelta tanto el grano como el ganado de lasgrandes llanuras, trasladándolos a los silos ycorrales ribereños que habían comenzado aconstruirse en el South Side de Chicago e n1865 . Fue el ferrocarril el que redistribuyó toda sestas riquezas desde la década de 1880 en ade -lante, gracias a los vagones refrigerados d eGustavus Swift ; y el correspondiente crecimien -to del comercio acrecentó en gran medida e ltráfico extensivo de pasajeros con centro e nChicago . Así pues, la última década del sigl ofue testigo de cambios radicales tanto en losmétodos de construcción de ciudades como e nlos medios de acceso a ellas, cambios que, e nconjunción con la planta reticular, iban a trans-formar pronto la ciudad tradicional en una re-gión metropolitana en constante crecimiento

donde las residencias dispersas y el núcleo con -centrado estaban unidos por continuos trayec-tos de ida y vuelta .

El empresario puritano George Pullma n-que ayudó a reconstruir Chicago después de lincendio- habla sido uno de los primeros e ndetectar ese mercado en expansión que era e ltransporte de pasajeros de larga distancia, ha-biendo puesto en funcionamiento sus primero s

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S .S. Beman, fábrica (izquierda) y ciudad d e'uIlman, Chicago, ilustrada en 1885 .

coches cama en 1865 . Tras la terminación de lenlace ferroviario transcontinental en 1869, l aPalace Car Company de Pullman alcanzó un agran prosperidad, y a principios de la décad ade 1880 estableció su ciudad industrial ideal :Pullman, al sur de Chicago, un asentamientoque combinaba las residencias para los trabaja -dores con toda una gama de servicios comuni-tarios entre los que se incluían un teatro y un abiblioteca, además de escuelas, parques y cam-pos de juego, todo muy cerca de la fábrica Pull-man . Este conjunto, perfectamente ordenado ,iba mucho más allá, en cuanto a la gama d eservicios ofrecidos, que el creado por Godin e nGuise unos veinte años antes . También supera-ba ampliamente, en su carácter global y en s uclaridad, a las ciudades modelo pintoresquista sfundadas en Inglaterra por el pastelero Georg eCadbury en Bournville, Birmingham, en 1879, ypor el fabricante de jabones W .H . Lever en PortSunlight, cerca de Liverpool, en 1888 . La preci-sión paternalista y autoritaria de Pullman guar-daba mayor semejanza con Saltaire o con lo sasentamientos obreros establecidos por vez pri-mera como política empresarial por la compa-ñía Krupp, en Essen, a finales de la década d e1860 .

13 Howard, 'Rurisvillé ciudad jardín esquemática,de su libro Tomorrow, 1898 .

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Olmsted, planta de Riverside,1869 .

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3. Transformaciones técnicas :la ingeniería estructural, 1775-193 9

El tránsito ferroviario a mucha menor escala ,por tranvía o por tren, iba a ser el principal fac-tor determinante de los dos modelos alternati-vos de la ciudad jardín europea . Uno de esto smodelos era la estructura axial de la Ciudad Li-neal, descrita originalmente por su creador, e lespañol Arturo Soria, a principios de la décad ade 1880; y el otro era la Ciudad Jardín concén-trica, que se presentaba circundada por el ferro -carril en el libro Tomorrow: A Peaceful Pathto Real Reform (1898), del inglés Ebenezer Ho-ward . Mientras que la Ciudad Lineal de Artur oSoria, dinámica e interdependiente, compren -día, según sus propias palabras en 1882, «un asola calle de 500 metros de anchura y de l alongitud que fuese necesaria . . . luna ciudad ]cuyos extremos pueden ser Cádiz y San Pe-tersburgo, o Pekín y Bruselas», la 'Rurisville 'de Howard, estática pero supuestamente inde-pendiente, estaba rodeada por las vías férrea sy, por tanto, su tamaño estaba fijado en u nmáximo de entre 32 .000 y 58 .000 personas .Mientras que el modelo español era inheren-temente regional, indeterminado y continen-tal, la versión inglesa era autosuficiente, limi-tada y provincial . La 'médula espinal de lmovimiento' descrita por Arturo Soria incor-poraba, además del tránsito, los servicio sesenciales de la ciudad decimonónica (agua ,gas, electricidad y alcantarillado), y era com-patible con las necesidades de distribución d ela producción industrial del siglo xix .

Aparte de ser la antítesis de la ciudad d eplanta radial, la Ciudad Lineal era un medi opara construir a lo largo de una red triangula rde rutas existentes que conectaban un conjun-to de centros regionales tradicionales . Aunque e lproyecto diagramático de la ciudad de Howar dcomo una población satélite situada en medi odel campo era igualmente regional, la forma d ela propia ciudad era menos dinámica . Siguien-do el modelo de la desventurada asociación d eRuskin, la St. George's Guild, fundada en 1871 ,Howard imaginaba su ciudad como una comu-nidad de ayuda mutua económicamente auto -suficiente que produciría lo justo para satisface rsus propias necesidades. La diferencia entreestos modelos de ciudad radica finalmente e nlas actitudes básicamente distintas que adopta-ban con respecto al tránsito ferroviario . Mien-tras que la Rurisville de Howard estaba pensad apara eliminar el trayecto hasta el trabajo -que-

dando el ferrocarril reservado para las mercan -cías, no para las personas- la Ciudad Lineal es-taba expresamente diseñada para facilitar la co -municación .

Con todo, la ciudad jardín inglesa, en su for-ma modificada, llegó a ser adoptada más am-pliamente que el modelo lineal promocionad opor la Compañía Madrileña de Urbanización d eArturo Soria, que sólo construyó unos 22 kiló-metros del 'collar' de 55 kilómetros de longitu dproyectado para la circunvalación de Madrid . E lfracaso de este único ejemplo condenó a la ciu-dad lineal a tener un futuro más teórico qu epráctico, y en ese mismo plano se mantuv odesde las ciudades lineales rusas de finales dela década de 1920 hasta las tesis urbanística sdel ASCORAL, publicadas originalmente por L eCorbusier en su libro Les Trois Etablissementshumaines, en 1945 .

La interpretación radical de los diagrama soriginales de Howard -reflejada en el trazadode la primera ciudad jardín, Letchworth, e nHertfordshire, comenzada en 1903- inauguróuna nueva fase, inspirada en Sitte, del movi-miento inglés de la ciudad jardín . Que el inge-niero-urbanista Raymond Unwin quedó impre-sionado por las ideas de Sitte resulta evidenteen su libro, Town Planning in Practice, publica -do en 1909 y sumamente influyente . La obse-sión de Unwin y su colega Barry Parker por las'ciudades irregulares imaginarias' -del tipo qu eellos ilustraban con ciudades medievales ale -manas como Núremberg y Rothemburg ob de rTauber- claramente está detrás de su trazad opintoresquista para Hampstead Garden Suburb ,proyectado en 1907 . Sin embargo, pese a tod osu desprecio por la arquitectura ' reglamenta -da', Unwin siempre estuvo tan condicionad ocomo cualquier otro urbanista por las limita-ciones impuestas por los niveles modernos dehigiene y circulación . Y así, a pesar del renom-brado éxito 'empírico' de estas innovadora sciudades jardín, el enfermizo ambiente cread oposteriormente por la escuela inglesa de urba-nismo proviene, al menos en parte, del fraca-so de Unwin en la resolución de esa implaca-ble dicotomía que consiste en reconciliar l anostalgia medieval con el control burocrático .Los trazados de bloques en forma de 'acciden-te de tren', propios del siglo xx, se cuenta nentre los legados formales más duraderos d eeste fracaso .

Por primera vez en la historia de la arquitecturaapareció un material de construcción artificial:el hierro, que sufrió un desarrollo cuyo ritmo seaceleró en el transcurso del siglo. Este desarro -Ilo recibió su impulso decisivo cuando se com-probó que la locomotora -con la que se había nestado haciendo experimentos desde principio sde la década de 1820- sólo podía funcionar so-bre raíles de hierro. El rail se convirtió en el pri-mer componente de la construcción en hierro ,el precursor de la viga . El hierro se evita en losedificios de viviendas y se emplea en los passa -ges, en los pabellones de exposición y en lasestaciones ferroviarias, construcciones toda sellas relacionadas con el tránsito . Al mismotiempo, se amplía el campo de aplicación arqui-tectónica del vidrio . Pero las condiciones socia-les para una utilización más amplia del vidri ocomo material de construcción sólo se hicieronrealidad cien años después . En el libro Glasar-chitektur (19141, de Scheerbart, todavía apareceen el contexto de una utopía.

Welter BenjaminParis, die Hauptstadt des xix . Jahrhunderts, 193 0

La máquina de vapor y la estructura de hierroa parecieron aproximadamente al mismo tiem-po gracias a los esfuerzos interdependientes d etres hombres : James Watt, Abraham Darby yJohn Wilkinson . De ellos, el último fue e l' maestro herrero' de su época, y su invenció nen 1775 de la máquina escariadora de cilindrosr esultó esencial para el perfeccionamiento de l amáquina de vapor por parte de Watt en 1789.La experiencia de Wilkinson en el trabajo de lhierro se iba a revelar igualmente indispen -

sable para el primer empleo estructural de est ematerial, ya que ayudó a Darby y a su arquitec-to, T .F . Pritchard, a diseñar y levantar el prime rpuente de fundición : un arco de 30,5 metrosde luz construido sobre el río Severn cerca d eCoalbrookdale en 1779 . El éxito de Coalbrook-dale suscitó un considerable interés, y en 1786el revolucionario angloamericano Tom Peine di-señó un monumento a la revolución norteame-ricana con la forma de un puente de fundició nque salvaba el río Schuylkill . Peine mand óhacer las partes de este puente en Inglaterra ,donde se expusieron en 1791, justo un añ oantes de que fuese acusado de traición y se vie-ra obligado a exiliarse en Francia . En 1796 s econstruyó un puente de fundición de 71 metro ssobre el río Wear, en Sunderland, según u nproyecto de Thomas Wilson, que adoptó el mé-todo de montaje a base de 'dovelas' ideado po r

Peine . Por la misma época, Thomas Telford seestrenó como constructor de puentes con el deBuildwas sobre el Severn, de 39,5 metros, u ndiseño que necesitó tan sólo 176 toneladas d ehierro, en comparación con las 384 toneladasempleadas en Coalbrookdale .

Durante los treinta años siguientes, Telfordcontinuó demostrando su incomparable tall acomo constructor de carreteras y puentes, ycomo el último gran ingeniero de canales deuna era fluvial en declive . Su innovadora carre-ra llegó a su fin con unos almacenes revestido sde ladrillo y con estructura de hierro en St . Ka-tharine Dock, Londres, diseñados con el arqui-tecto Philip Hardwick y levantados en 1829 . S ebasaban en el sistema constructivo de las facto-rías de varias plantas a prueba de fuego desa-rrollado en la región de las Midlands durante l aúltima década del siglo xvu . Los principale santecedentes estructurales de St . Katharineeran la manufactura de percal de seis planta sconstruida por William Strutt en Derby en 1792 ,

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1» J .A. y W .A. Roebling, puente de Brooklyn, Nueva York, en construcción, hacia 1877 . Proceso de estirad oinicial de los cables .

y la hilatura de lino levantada por Charle sBage en Shrewsbury en 1796 . Aunque esta sdos construcciones empleaban columnas defundición, la apremiante necesidad de per-feccionar un sistema contraincendios para lo sedificios fabriles llevó, en el plazo de cuatr oaños, a la sustitución de las vigas de maderausadas en Derby por vigas de hierro co nsección en forma de T . En ambos casos, la svigas soportaban delgadas bóvedas de ladrillo ,estando rigidizado el conjunto por un envolto-rio exterior y por tirantes de hierro forjado qu earriostraban la estructura en la dirección lateral .Según parece, este uso de la bóveda derivabadirectamente del desarrollo que tuvo en Franci adurante el siglo xviii la llamada bóveda 'a l acatalana' o del Rosellón, adoptada por vez pri-mera como medio de conseguir una construc-ción a prueba de incendios en el Cháteau Bizy ,construido en Vernon por Constant d'lvry e n1741 .

Aparte de su empleo en las catedrales del si-glo xiii, las armaduras de hierro forjado en la sobras de fábrica francesas tuvieron su orige nen París: en la fachada oriental de Lou-vre (1667), de Perrault, y en el pórtico de Ste -Geneviéve (1772), de Soufflot . Ambas obras an-ticipan el desarrollo del hormigón armado . E n1776, Soufflot propuso para una parte del Lou-vre una cubierta a base de cerchas de hierroforjado, lo que allanó el camino para las inno-vadoras obras de Victor Louis : la cubierta d ehierro forjado del Théátre Francais, de 1786, yel teatro del Palais Boyal, de 1790 . Este últimocombinaba una cubierta de hierro con una es-tructura de forjados resistentes al fuego gracia sa sus piezas cerámicas huecas, un sistema qu ederivaba nuevamente de -la bóveda del Rose-llón . Que el fuego era un peligro urbano cad avez mayor puede apreciarse en el Halle au Bl éde París, cuya cubierta, destruida por un incen-dio, fue reemplazada en 1808 por una cúpul acon nervios de hierro diseñada por el arquitectoF.-J . Bélanger y el ingeniero F . Brunet (por cier-to, uno de los primeros casos de clara divisió ndel trabajo entre el arquitecto y el constructor) .Mientras tanto, la primera aplicación francesadel hierro a la construcción de puentes se habí aproducido con el Pont des Arts sobre el Sena ,levantado según el diseño de L.-A . de Cessarten 1803.

Con la fundación de la École Polytechniqu een 1795, los franceses se esforzaron por esta-blecer una tecnocracia adecuada a los logro sdel Imperio Napoleónico . Aunque este énfasisen la técnica aplicada sólo sirvió para reafirma rla creciente especialización de la arquitectur ay la ingeniería (una división ya institucionaliza -da gracias a la Ecole des Ponts et Chaussées d ePerronet), algunos arquitectos, como J .-B . Ron -

delet -que había supervisado la terminación d eSte-Geneviéve tras la muerte de Soufflot-, co-menzaron a dejar constancia del trabajo pione-ro de Soufflot, Louis, Brunet, De Cessart yotros. Y mientras que Rondelet documentó lo s'medios' en su libro Traité de 1'art de batir(1802), Jean-Nicolas-Louis Durand, profesor dearquitectura en la Ecole Polytechnique, catalog ólos 'fines' en su obra Précis des leFons don-nées á 1'École Polytechnique (1802-18091 . El li-bro de Durand difundió un sistema mediante e lcual las formas clásicas, concebidas como ele-mentos modulares, podían disponerse a volun-tad para albergar cometidos arquitectónicos si nantecedentes: es decir, los mercados, las biblio-tecas y los cuarteles del Imperio Napoleónico .Primero Rondelet y luego Durand codificaro nuna técnica y un método de diseño mediante e lcual podía emplearse un clasicismo racionaliza -do para dar satisfacción no sólo a las nue-vas demandas sociales, sino también a la snuevas técnicas . Este programa global influy óen Schinkel, quien, al inicio de su carrera arqui-tectónica en 1816, comenzó a incorporar intrin-cados elementos de hierro en sus adornos neo -clásicos para la ciudad de Berlín .

Por esa época, la técnica de la construcció nde hierro en suspensión sufrió una evolució nindependiente que comenzó con la invenció nen 1801, por parte del norteamericano JamesFinlay, del puente colgante, rigidizado y de ta-blero plano, un logro difundido por Thomas Po -pe en su libro Treatise on Bridge Architecture,publicado en 1811 . El punto culminante de l acarrera, breve pero crucial, de Finlay fue e lpuente colgante de 74,5 metros de luz, sosteni-do mediante cadenas de hierro, que salva el rí oMerrimac, en Newport, construido en 1810 .

La obra de Finlay, tal como la document óPope, tuvo una influencia inmediata en la apli-cación de la técnica de suspensión con cade-nas en Gran Bretaña, donde Samuel Brown yTelford participaron en su desarrollo . Los esla-bones planos de hierro forjado fueron patenta -dos por Brown en 1817, y se aplicaron con u néxito duradero en el Union Bridge, de 115 me-tros de luz, construido sobre el río Tweed e n1820 . Telford y Brown colaboraron brevementeen un puente de cadenas para Runcorn, y estacolaboración inspiró sin duda el diseño de Tel-ford para el puente del estrecho de Menai, co n177 metros de luz, que después de ocho año sde arduos trabajos fue inaugurado finalmenteen 1825 . La construcción con hierro forjado e nsuspensión culminó en Gran Bretaña con lo s214 metros de luz del puente de Clifton, cerc ade Bristol, diseñado por Isambard Kingdo mBrunei en 1829, pero no terminado hasta 1864,cinco años después de la muerte de s ucreador .

Dado que la fabricación de eslabones de hie-rro forjado capaces de resistir tracciones siem-pre fue una cuestión arriesgada y cara, la ideade usar cables a base de alambres tensados e nlugar de cadenas parece que se les ocurrió po rvez primera en 1816 a White y Hazard, en l apasarela sobre las cataratas del Schuylkill e nPensilvania, y más tarde a los hermanos Sé-guin, que construyeron en 1825 un puente decables sobre el Ródano en Tain-Tournon . Laobra de los Séguin fue objeto de un estudi oanalítico exhaustivo llevado a cabo por L .-J . Vi -cat en la Ecole des Ponts et Chaussées, y la pu -blicación de este trabajo en 1831 inauguró laera dorada de los puentes colgantes en Francia ,donde en la década siguiente se construyero nun centenar de construcciones de este tipo . Vi -cat recomendaba que en el futuro todos lo scomponentes a tracción se fabricasen co nalambres y no con barras de hierro, y con est efin inventó un método para retorcer cables d ealambre en obra .

Un dispositivo similar fue usado finalment ePor el ingeniero norteamericano John Augustu sR oebling, cuya patente propia para la fabrica -ción de cable de alambre fue registrada en

1842, justo dos años antes de que empleas eeste material para levantar un acueducto col-gante sobre el río Allegheny, en Pittsburgh . Lo scables de Roebling estaban retorcidos helicoi-dalmente como los de Vicat, y fue este materia lel que usó como componente básico durante e lresto de su heroica carrera : desde el viaductoferroviario de 243,5 metros de luz sobre las ca -taratas del Niágara, de 1855, hasta el puente d eBrooklyn en Nueva York, de 487 metros de luz ,completado tras su muerte por su hijo Wash-ington Roebling en 1883 .

Con la práctica terminación de la infraestruc-tura ferroviaria en Gran Bretaña hacia 1860, laingeniería estructural de este país entró en u nperiodo de letargo que duró el resto del siglo .Pocas obras de brillantez y genialidad sobresa-lientes se construyeron en la segunda mitad d ela centuria : entre ellas se incluyen el puente tu -bular Britannia 11852) sobre el estrecho de Me -naí, de Stephenson y Fairbairn, y el viaducto d eSaltash (1859), de Brunei . Ambos hacían uso d eplanchas de hierro forjado, es decir, de chapa slaminadas y roblonadas, una técnica que habi aavanzado enormemente gracias a los estudio sde Eton Hodgkinson y el trabajo experimenta l

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Stephenson y Fairbairn, puente tubular Britanni asobre el estrecho de Menai, 1852 .

de William Fairbairn . Robert Stephenson ya ha-bía utilizado los descubrimientos de Hodgkin-son y Fairbairn en su desarrollo de las jácena sde chapa en 1846, un sistema que iba a poners eclaramente de manifiesto en el puente Britan-nia . Esta construcción comprendía dos túnelesindependientes de vía única, formados por ca-jones de chapa de hierro, que salvaban el estre-cho en dos vanos laterales de 70 metros cad auno y otro central de 140 metros . Las torres depiedra de Stephenson se habían pensado paraanclar elementos suplementarios de suspen-sión, pero los 'tubos' de chapa por sí solos s erevelaron más que adecuados para sus vanos.Luces semejantes se alcanzaron en el viaduct ode Saltash, donde una sola vía sobrevuela el ríoTamar apoyándose en dos armaduras arquea -das que abarcan 138,5 metros cada una . La splanchas laminadas y roblonadas se emplearo nde nuevo para formar los cordones elíptico shuecos, que miden 4,9 por 3,7 metros entre su sejes respectivos . Estos cordones interactuaba ncon catenarias en suspensión a base de cade-nas de hierro para sostener los postes vertica-les de los que colgaba finalmente la calzada . E ncuanto a su nivel imaginativo, la última obra d eBrunei era semejante a los grandes viaductosque Gustave Eiffel iba a construir en el Massi fCentral francés durante los treinta años si-guientes, y su empleo de las secciones hue-cas de chapa anticipaba las gigantescas arma -duras tubulares de acero que John Fowler yBenjamin Baker emplearían en los voladizo sde 213 metros del puente de Forth, terminad oen 1890 .

El desarrollo del ferrocarril -que había em-pezado en 1825 con el trayecto de prueba entr eStockton y Darlington, realizado por Georg eStephenson- se había extendido durante el se-gundo cuarto del siglo a un ritmo formidable .

En Inglaterra había más de 3 .200 kilómetros d evías al cabo de menos de veinte años, mientra sque en Norteamérica se habían abierto 4 .600 ki-lómetros hacia 1842 . En el ínterin, los materia-les del ferrocarril, el hierro fundido y forjado, s efueron integrando gradualmente en el voca-bulario constructivo general, dentro del cua lconstituían los únicos elementos resistente sal fuego disponibles para los espacios de alma-cenamiento de varias plantas requeridos por l aproducción industrial .

Desde los tiempos de la viga de fundición d e33 centímetros usada por Boulton y Watt en s ufábrica de Salford, en Manchester, en 1801, s ehabían realizado continuos esfuerzos para me-jorar la capacidad resistente de las vigas y losraíles de hierro, tanto fundido como forjado . L asección típica del 'carril de hierro' evolucionódurante las primeras décadas del siglo, y d eella surgió finalmente el perfil estructural má shabitual : la doble T . El carril de fundición deJessop (1789) dio paso al raíl de hierro forjad oen forma de T de Birkenshaw (1820), y éstellevó a su vez al primer raíl norteamericano, la -minado en Gales en 1831, con una sección e nforma de doble T con el ala de abajo más anch aque la de arriba . Esta forma se fue adoptand ogradualmente para las vías permanentes, per osu uso estructural no se generalizó hasta des-pués de 1854, cuando se consiguieron lamina rcon éxito versiones más pesadas y con mayo rcapacidad resistente . Entretanto, los ingeniero sprobaron varios métodos para aumentar dich acapacidad resistente del material montando ele-mentos de mayor canto con las chapas y lo sperfiles habituales de hierro forjado que por en-tonces se usaban en la construcción de barcos .Se atribuye a Fairbairn el haber hecho y puest oa prueba esas vigas compuestas en doble T y aen 1839 .

Estos ingeniosos intentos de producir ele-mentos para grandes luces reforzando o mon-tando componentes de hierro quedaron más omenos eclipsados a mediados de siglo por e lsatisfactorio laminado de una viga de hierroforjado de 17,8 centímetros de canto. El librode Fairbairn On the Application of Cast andWrought /ron to Building Purposes (18541 pre-sentaba un sistema mejorado de construcció nfabril, consistente en vigas laminadas de hierr ode 40,6 centímetros de canto que sostenían bó-vedas rebajadas a base de planchas de hierro ,todo ello cubierto con una capa de mortero .Puesto que los tirantes de hierro forjado, em-pleados aún para estabilizar el edificio, estaba nembebidos en el suelo de cemento, esta pro -puesta aproximó fortuitamente a Fairbairn a lo sprincipios del hormigón armado .

En una línea similar se levantó un magnífic oedificio de cuatro plantas con estructura de hie-

rro fundido y forjado en el Naval Dockyard d e

Sheerness . Este almacén de embarcaciones, re -vestido de hierro corrugado, fue diseñado po rel coronel Greene y se construyó en 1860, uno sdoce años antes que la innovadora estructurade esqueleto, toda de hierro, de la fábrica dechocolates Menier, levantada por Jules Saul-nier en Noisiel-sur-Marne . En cuanto al uso sis-temático de perfiles de hierro en forma de do-ble T en todo el edificio (fundidos en el caso d elas columnas y forjados en el de las vigas), e lalmacén de Sheerness anticipaba tanto los per-files normalizados como el método de montaj ede la moderna construcción de estructuras d e

aceAro .

mediados del siglo, las columnas de fundí-clon y los raíles de hierro forjado, usados juntocon el acristalado modular, se habían converti-do en la técnica habitual para la prefabricació ny la construcción rápida de centros urbanos d edistribución : mercados, bolsas y galerías co-merciales . Este último tipo se desarrolló en Pa -res . La Galérie d'Orléans, construida en el Palai sRoyal por Fontaine en 1829, fue la primera d eestas galerías en tener una bóveda de cañó nacristalada . La naturaleza prefabricada de esto ssistemas de fundición garantizaba no sólo cier-ta rapidez de montaje, sino también la posibili-dad de transportar 'juegos' de componente sconstructivos a largas distancias : a partir demediados del siglo, los países industrializado scomenzaron a exportar edificios prefabricado scíe fundición a todo el mundo .

La súbita expansión del crecimiento urban oy el comercio en el litoral oriental norteameri-cano durante la década de 1840 animó a hom-bres como James Bogardus y Daniel Badger aabrir en Nueva York talleres de fundición par ala fabricación de frentes arquitectónicos de hie -rro de varias plantas . Sin embargo, hasta lo saños finales de la década de 1850 sus construc -ciones 'empaquetadas' se basaban en el us ode grandes vigas de madera para despejar e lespacio interno, quedando reservado el hierropara las columnas interiores y las fachadas .Una de las mejores obras de la dilatada carrer ade Bogardus es el edificio Haughwout en Nue-va York, de 1859, construido según un proyec-to del arquitecto John P . Gaynor. Éste fue e lp rimer edificio dotado de un ascensor, tan sól ocinco años después de que Elisha Graves Oti shiciese su histórica demostración de este apa-rato en 1854 .

Las construcciones completamente acristala-das -cuyos atributos ambientales fueron ex-haustivamente analizados por J .C . Loudon e nsu libro Remarks on Hot Houses (1817)- tuvie-ron Pocas oportunidades de ser adoptadas d emodo más general, al menos en Inglaterra, has -ta la revocación del impuesto de consumo

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Fontaine, galería de Orleans, París 1829 .

en 1845 . La Palm House de los Kew Gardens,construida por Richard Turner y Decimus Bur-ton entre 1845 y 1848, fue una de las primera sconstrucciones en aprovechar la repentina dis-ponibilidad de láminas de vidrio . Los primero srecintos permanentes de gran tamaño que fue -ron ostentosamente acristalados a continuació nfueron las estaciones terminales de ferrocarri lque se construyeron durante la segunda mita ddel siglo xix, un proceso que comenzó con l aestación de Lime Street en Liverpool, de Turne ry Joseph Locke, de 1849-1850 .

Las estaciones terminales de ferrocarri lplanteaban un particular desafío a los cánone sheredados de la arquitectura, puesto que n oexistía ningún tipo disponible para expresar yarticular adecuadamente el entronque entre e ledificio de cabecera y la nave de andenes . Est eproblema -que tuvo su resolución inicial en l aGare de I'Est de París, construida por Duques-ney en 1852- tenía cierta importancia, pue sestas terminales eran efectivamente las nueva spuertas de entrada a las ciudades capitales . E lingeniero Léonce Reynaud, diseñador de la pri-mera Gare du Nord de París (1847), era cons-ciente de esta cuestión de 'representación 'cuando escribía en su libro Traité d'architecture(1850) :

El arte no tiene el ritmo rápido y las brusca sevoluciones de la industria, de suerte que la sgrandes estaciones construidas hasta hoy deja ntodas bastante que desear, bien sea con rela-ción a la forma o bien con relación a la dispo-sición, y ninguna de ellas tiene derecho aser puesta como modelo. Algunas parece nconvenientemente distribuidas, pero tiene n

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más el carácter de construcciones industriales yprovisionales que el de edificios de utilidad pú-blica.

Ningún ejemplo mejor de estas dificultades qu ela estación de St. Pancras en Londres, donde l avasta nave de 74 metros de luz, construida en-tre 1863 y 1865 según diseño de W.H . Barlow yR .M . Ordish, estaba totalmente desvinculad adel edificio de cabecera, con hotel incluido ,completado en 1874 según el proyecto neogóti-co de George Gilbert Scott . Y lo que era ciertopara St. Pancras se podía aplicar también al di-seño de Brunei para Paddington (1852), en Lon -dres, donde una vez más, pese a los concienzu-dos esfuerzos del arquitecto Matthew DigbyWyatt, el edificio de la estación, bastante rudi-mentario, quedó inadecuadamente articulad ocon el perfil abovedado de la nave .

Los edificios aislados para exposiciones n oplanteaban ninguno de los problemas de lasestaciones terminales, puesto que allí donde di-fícilmente podían surgir los temas del context ocultural, los ingenieros no tenían rival . El cas omás claro fue el del Crystal Palace de Londres ,construido para la Gran Exposición de 1851, e nel que el jardinero Joseph Paxton recibió cart ablanca para diseñar de acuerdo con un métod opara fabricación de invernaderos que él mism ohabía desarrollado mediante una rigurosa apli-cación de los principios de las estufas formula -dos por Loudon . Paxton había puesto en prác-tica su método en una serie de invernadero sconstruidos para el duque de Devonshire e n

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Paxton, Crystal Palace, Londres, 1851, en cons-trucción, con las barquillas de los cristaleros .

Chatsworth . Cuando, en el último momento, re-cibió el encargo de diseñar el Crystal Palace ,Paxton pudo producir, en tan sólo ocho días ,un enorme invernadero ortogonal de tres piso scuyos componentes eran virtualmente idénti-cos a los del gigantesco cobertizo de flores qu ehabía construido en Chatsworth el año anterior .Salvo por los tres porches de entrada, coloca -dos simétricamente, su perímetro acristalad ono se interrumpía . Con todo, durante el proce-so hubo de prepararse un proyecto modificad ocon objeto de conservar un grupo de grande sárboles . Dado que la oposición pública a l aGran Exposición de 1851 planteó esta cuestió nde la conservación del arbolado, Paxton se di ocuenta enseguida de que estos elementos con-flictivos podían encontrar fácil acomodo en u ntransepto central con una cubierta curva eleva -da, y así surgió la doble simetría de la form afinal .

El Crystal Palace no era tanto una form aconcreta como un proceso constructivo puest ode manifiesto como un sistema total, desde s uconcepción inicial hasta su desmantelamient ofinal, pasando por su fabricación, su traslado ysu ejecución . Como los edificios ferroviarios–con los que estaba relacionado–, era un jueg ode piezas sumamente flexible . Su forma gene-ral se estructuraba en torno a un módulo básicode revestimiento de 8 pies (2,44 metros), mon-tado según una jerarquía de vanos estructura -les que variaban desde 24 a 72 pies (7,31 a21,95 metros) . Su realización –que duró apena scuatro meses– fue una simple cuestión de pro-ducción en serie y de montaje sistemático .Como ha observado Konrad Wachsmann en s ulibro Wendepunkt in Bauen ('El punto crítico e nla construcción'), de 1961 : «Sus requerimiento sde producción incluían estudios que indicaba nque, para facilitar su manejo, ninguna pieza de-bería pesar más de una tonelada y que lo má seconómico era usar paneles de vidrio del ma-yor tamaño posible . »

Si bien el Crystal Palace engendraba, a tra-vés de su entramado abierto, espectaculare sperspectivas paralelas y oblicuas cuyas línea sfugaban en una diáfana nube de luz, su envol-tura completa –que comprendía cerca d e93 .000 metros cuadrados de vidrio– planteab aun problema climático sin precedentes e ncuanto a su escala . Las deseables condicione sambientales, sin embargo, seguían siendo la smismas que en las estufas curvilíneas de Lou-don : mantener un confortable movimiento deaire y moderar el calor del sol . Aunque la sepa -ración del edificio del suelo y la inclusión de u npavimento de tablas de madera, junto con la -mas ajustables en las paredes, proporcionaba nuna ventilación satisfactoria, la acumulación d ecalor solar constituía un problema al que el

ingeniero de ferrocarriles Charles Fox –respon-sable de elaborar los detalles del edificio– n oconsiguió dar una solución adecuada . El em-pleo final de toldos de lona para dar sombra ala cubierta difícilmente puede considerars eparte integral del sistema, y muchos de losexpositores internacionales decidieron prote-gerse del efecto 'invernadero' con doseles d ecolgaduras engalanadas, que sin duda se colo-caban tanto para luchar contra la inaceptabl e'objetividad' del edificio como para defenders e

del sol .El abandono británico del mundo de las ex -

posiciones internacionales, tras el triunfo d e1851 y la sucesiva muestra de 1862, enseguid afue explotado por los franceses, que celebraro ncinco importantes exposiciones internacionale sentre 1855 y 1900 . Estas exhibiciones se consi-deraban plataformas nacionales desde las qu edesafiar el dominio británico sobre la produc-cion industrial y el comercio ; hasta qué punt oesto era así puede juzgarse por el énfasis pues-to en cada ocasión en la estructura y el conteni -do de la llamada 'Galerie des Machines' . El jo-ven Gustave Eiffel trabajó con el ingeniero J .-B .Krantz en el edificio de este tipo más significati-vo que se iba a construir después de 1851 : el d ela Exposición Mundial de París de 1867 . Est acolaboración reveló no sólo la sensibilidad ex-presiva de Eiffel, sino también su habilida dcomo ingeniero, puesto que al elaborar los de-talles de esta galería de las máquinas, con su s35 metros de luz, fue capaz de verificar la vali-dez del módulo de elasticidad enunciado po rThomas Young en 1807, hasta entonces un aformula exclusivamente teórica para determina rel comportamiento elástico de un material so -metido a tensiones . Todo el conjunto oval –de lque la galería de las máquinas ocupaba simple -mente el anillo externo– era en sí mismo u ntestimonio del genio conceptual de P .-G .-F. L ePlay, que había sugerido que el edificio se dis-pusiera en galerías concéntricas donde exhibi rla maquinaria, la ropa, el mobiliario, las artesl iberales, las bellas artes y la historia del tra-bajo .

A partir de 1867, el tamaño y la diversidadde los objetos producidos, junto con la inde-pendencia requerida por la competencia inter-n acional, empezaron a exigir múltiples edificiosde e xposición . Para la Exposición Internaciona lde 1889 no se pretendió albergar las muestra sen un único edificio . En esta exposición, la pe-núltima del siglo, destacaron dos de las cons-trucciones más notables que los franceses iba na conseguir en la historia : la vasta Galerie desMachines, de Victor Contamin, con sus 107 me-tros de luz y diseñada en colaboración con e lar quitecto C.-L .-F . Dutert; y la torre de Eiffel ,de 300 metros de altura, diseñada en colabora -

ción con los ingenieros Nouguier y Koechlin ycon el arquitecto Stephen Sauvestre . La cons-trucción de Contamin, basada en los método sde la estática perfeccionados por Eiffel ensus puentes articulados de la década de 1880 ,fue una de las primeras en usar la forma de larco triarticulado para salvar grandes luces .La nave de Contamin no sólo exhibía máqui-nas : era ella misma una 'máquina de exhibir'en la que unas plataformas móviles que sedesplazaban sobre vías elevadas pasaban po rencima del espacio de exposición a ambo slados del eje central, proporcionando a los vi-sitantes una visión rápida y completa de todala muestra .

En la última mitad del siglo xix, la regió nfrancesa del Massif Central se había revelado l osuficientemente rica en minerales como par ajustificar el considerable gasto de dotarla deuna red ferroviaria . Los viaductos que Eiffel di-señó allí entre 1869 y 1884 son ejemplos de u nmétodo y una estética que encontraron su exal-tación definitiva en el diseño de la torre Eiffel .Los apoyos en forma de barco y la sección ver-tical parabólica de las grandes pilas de tubos d ehierro que Eiffel desarrolló para estos viaducto sson indicativos de sus constantes intentos deresolver la interacción dinámica del agua y e lviento .

La necesidad de cruzar ríos cada vez má sanchos llevó a Eiffel y a sus socios a idear u ningenioso sistema de soporte para viaductos . E lacicate para tal solución llegó en 1875, con e lencargo para levantar un viaducto ferrovia -

18 Dutert y Contamin, Galérie des Machines e nla Exposición de París de 1889, con las plataforma smóviles de observación .

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rio sobre el río Duero en Portugal . La disponibi-lidad de acero barato a partir de 1870 permitíausar un material con el que se podían alcanza ramplias luces con facilidad . Así pues, se tom óla decisión de cruzar el barranco con una es-tructura de cinco tramos : dos pequeños, apoya -dos en torres, a cada uno de los lados ; y un ogrande, en el centro, de 160 metros de luz ,sostenido por un arco con puntos de apoyo do-bles . El procedimiento de ejecución -que se re-petiría unos cuantos años después en Garabit-consistió en montar los tramos laterales y su storres de apoyo, y luego levantar la secció ncentral desde ambos lados, partiendo de esta sestructuras continuas. Las armaduras triangula-das iban creciendo en voladizo al nivel de la svías, mientras el arco articulado se iba montan -do simultáneamente, en dos mitades, desde e lagua . Los tramos iniciales de las articulacionesse colocaron en posición mientras se mante-nían a flote, y durante el montaje final se su-jetaron en su inclinación correcta mediante ca-bles anclados a las cabezas de las torres adya-centes. El extraordinario éxito del viaducto delDuero, terminado en 1878, facilitó inmediata -mente a Eiffel el encargo de construir el de Ga-rabit sobre el río Truyére, en el Massif Centra lfrancés .

Si el viaducto del Duero proporcionó la ex-periencia necesaria para construir el de Garabit ,el éxito de éste resultó esencial para el diseño yla concepción de la torre Eiffel . Al igual que e lCrystal Palace, pero a un ritmo menor, la torrefue diseñada y levantada bajo una presión con-siderable . Expuesta inicialmente como proyectoen la primavera de 1885, ya estaba en obras e n1887 y había superado los 200 metros en el in-vierno de 1888 . Como en la Galerie des Machi-nes de Contamin, hubo que dotar a esta cons-trucción de un sistema de acceso para e lmovimiento rápido de los visitantes . La veloci-dad resultaba esencial, puesto que no habíaotro modo de acceder a la torre salvo por lo sascensores que se desplazaban sobre vías incli-nadas dentro de las patas hiperbólicas y qu eluego se elevaban verticalmente desde la pri-mera plataforma hasta el pináculo. Los raíle sguía de estos ascensores se aprovecharon du-rante la ejecución como vías para las grúas des-lizantes, una economía en los métodos de tra-bajo que recordaba la técnica de montaje usad aen el caso de los viaductos articulados . La torr e-un subproducto del ferrocarril, como lo habí asido el Crystal Palace- era, en realidad, un so-porte de viaducto de 300 metros de altura, cuy aforma tipo se había desarrollado originalmentea partir de la interacción del viento, la grave -dad, el agua y la resistencia de los materiales .Era una construcción hasta entonces inimagina-ble que no podía experimentarse salvo atra -

vesando la matriz aérea del espacio mism oDada la afinidad futurista de la torre con la avi ación -exaltada por el aviador Santos Dumo ncuando circunvoló la construcción con su dirig ible en 1901-, no es de extrañar que treinta a ñdespués de su erección fuera asimilada y re iterpretada como el principal símbolo de unuevo orden social y técnico en el monumen ta la Tercera Internacional, proyectado por Vlad ímir Tatlin entre 1919 y 1920 .

Si la tecnología del hierro se desarrolló graci aa la explotación de las riquezas minerales de latierra, la tecnología del hormigón, o al menos e ldesarrollo del cemento hidráulico, parece qu esurgió del tráfico marítimo . En 1774, Joh nSmeaton empleó en los cimientos del faro dEddystone un compuesto de cal viva, arcilla ,arena y escorias metálicas machacadas ; y mez-clas similares se usaron en Inglaterra par aconstrucción de puentes, canales y puertos d urante el último cuarto del siglo xviii . A pesar de linnovador desarrollo por parte de Joseph Asp-din del cemento Portland para su empleo comoimitación de piedra en 1824, y de otras pro -puestas inglesas para la construcción con hor-migón dotado de armaduras metálicas -comola formulada por el siempre inventivo Loudo nen 1792-, el liderazgo en la innovación del ho rmigón, inicialmente inglés, fue pasando gra-dualmente a Francia .

En este país, las restricciones económica sque siguieron a la Revolución de 1789, la sínte-sis del cemento hidráulico por parte de Vicatalrededor de 1800, y la tradición de la construc-ción con pisé (adobe, tierra apisonada), s ecombinaron para crear las circunstancias ópti-mas para la invención del hormigón armado . E lprimero que empleó este material de maner aimportante fue Frangois Coignet, que ya estab afamiliarizado con el método constructivo de lpisé usado en la zona de Lyón . En 1861 desa-rrolló una técnica para reforzar el hormigó ncon tela metálica, y sobre esta base estableci óla primera compañía especializada en la cons-trucción con hormigón armado . Coignet traba-jó en París, bajo la dirección de Haussmann ,construyendo redes de alcantarillado y otra sinstalaciones públicas de hormigón armado,entre ellas una notable serie de bloques depisos de seis plantas . Pese a estos encargos,Coignet no consiguió conservar su patente yhacia finales del Segundo Imperio su empres ase disolvió .

Otro pionero francés del hormigón fue el jar-dinero Joseph Monier, quien, tras su prósper aproducción de macetas de hormigón en 1850 ,registró a partir de 1867 una serie de paten-tes para aplicaciones con armaduras metáli-cas, cuyos derechos parciales vendió inoportu-

namente en 1880 a los ingenieros Schuster yW

ayss . Otros derechos adicionales de Monie rfueron obtenidos en 1884 por la firma Freytag ,y poco después vio la luz la gran empresa ale -mana de ingeniería civil Wayss y Freytag . S umonopolio sobre el sistema de Monier se con -solidó con la obra clásica de G .A . Wayss sobr eeste método constructivo (Monierbau), apareci-

da en 1887 . La publicación de importantes estu -dios teóricos sobre las tensiones diferencialesen el hormigón armado por parte de los alema-nes Neumann y Koenen sirvió para consolida rel liderazgo alemán en este tipo de construc -

Cion .El periodo de desarrollo más intenso de l

hormigón armado se produjo entre 1870 y1900, con trabajos innovadores llevados acabo simultáneamente en Alemania, EstadosUnidos, Inglaterra y Francia . Cuando realizó e nhormigón armado su casa junto al río Hudso nen 1873, el norteamericano William E . Wardse convirtió en el primer constructor que sac ótodo el partido de la resistencia a tracció ndel acero, al situar unas barras por debajo de leje neutro de las vigas . La ventaja estruc-tural inherente de este método fue confirmad acasi inmediatamente por los experimentos co nvigas de hormigón llevados a cabo en Inglate-rra por Thaddeus Hyatt y Thomas Rickets, cu-yos resultados conjuntos se publicaron e n1877 .

A pesar de este desarrollo internacional, elaprovechamiento sistemático de la técnica mo-derna del hormigón armado iba a llegar con e lgenio inventivo de Frangois Hennebique, u nconstructor francés de formación autodidact aque usó por primera vez el hormigón en 1879 .Luego emprendió un amplio programa de in-vestigación privada que le permitió patentar u nsistema propio y singularmente exhaustivo e n1892 . Antes de Hennebique, el gran problem adel hormigón armado había sido la consecu-ción de nudos monolíticos . Los sistemas mixtosde hormigón y acero que habían sido patenta -dos por Fairbairn en 1845 estaban lejos de se rm onolíticos, y las mismas restricciones era nap licables a la obra de Hyatt y Rickets . Hennebi-que superó esta dificultad gracias al empleo d ebarras de sección cilíndrica que podían curvar -se en redondo y engancharse unas con otras .Algo singular de este sistema era el doblado d elas barras de las armaduras y el atado de losn udos mediante cercos y estribos para resisti rlas t ensiones locales . Con el perfeccionamient odel nudo monolítico pudo hacerse realidad l aestructura monolítica, lo que llevó de inmediat oa la ap licación a gran escala de este sistema e ntres fábricas de hilados que Hennebique cons-truyó en la región de Tourcoing y Lille en 1896.los resultados enseguida fueron aclamados

19 Hennebique, nudo monolítico de hormigó narmado, patentado en 1892 .

como un éxito, y la empresa de Hennebiqu eprosperó inmediatamente . Su socio, L .-G .Mouchel, llevó el sistema a Inglaterra en 1897 ,levantando allí el primer puente de carreteraconstruido con hormigón armado en 1901, yexhibiendo una espectacular escalera helicoi-dal y autoportante, también de hormigó narmado, en la exposición franco-británicade 1908 .

El gran éxito de la firma de Hennebique datade 1898 aproximadamente, con la publicació nregular de la revista editada por la empresa, L eBéton armé ( ' El hormigón armado'), y el abun-dante empleo de su sistema en las construccio-nes eclécticas de la Exposición de París d e1900 . A pesar de las fachadas falsas del Chá-teau d'Eau, elaboradas con hormigón armad opor el hijo de Frangois Coignet, la Exposició nde París de 1900 dio un enorme impulso a l aconstrucción con hormigón, y hacia 1902, un adécada después de su fundación, la empresa d eHennebique había crecido hasta convertirse e nun gran negocio internacional . Por entonces, in-numerables obras se estaban construyendo e nhormigón por toda Europa, y en ellas Hennebi-que figuraba como principal constructor . E n1904 él mismo se construyó una villa de hormi-gón armado en Bourg-la-Reine, que tenía inclu-so una cubierta ajardinada y un minarete . Lo ssólidos muros estaban hechos de hormigó nvertido in situ en encofrados permanentes d ehormigón prefabricado ; y su fachada, casi total -mente acristalada, sobresalía espectacularmen-te en voladizo desde el plano principal del edifi-cio . A principios de siglo, el monopolio d eHennebique sobre su sistema comenzó a debili-tarse, si bien a sus patentes aún les quedaba nalgunos años de vigencia . En 1902, su ayudantejefe, Paul Christophe, popularizó el sistema a lpublicar el libro Le Béton armé et ses applica-tions . Cuatro años más tarde, Armand-Gabriel

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Berg, Jahrhunderthalle, Breslau (hoy Wroclaw),1913 .

Considéré -que ya había llevado a cabo investi-gaciones sobre el hormigón para el departa -mento de Ponts et Chaussées- encabezó el co-mité nacional que elaboró el código francéspara el empleo del hormigón armado .

En 1890, el ingeniero Cottancin patentó s upropio sistema de ciment armé, que se basab aen el armado combinado de hormigón y ladri-llos, estando éstos trabados con el hormigónmediante alambres . En este sistema híbrido, l afunción principal del componente hormigón ar-mado era mantener la continuidad estructura len zonas de tracciones elevadas . En las zona sde compresión dominaba, naturalmente, el la-drillo. El sistema tuvo un especial atractivo par ael arquitecto racionalista Anatole de Baudot ,quien -como discípulo del gran teórico 'estruc-tural' francés Viollet-le-Duc- estaba interesad oen el tema de la estructura vista como únic ofundamento válido para la expresión en arqui-tectura . Con estas premisas, De Baudot asigna -ba el monolítico béton armé al terreno de la in-geniería, al tiempo que reservaba para elarquitecto la técnica estáticamente más explí-cita y articulada del ciment armé, una tecnolo-gía cuyas cualidades expresivas quedarían to-talmente de manifiesto en su iglesia d eSt-Jean-de-Montmartre, en París (comenzad aen 1894) .

Las intrincadas bóvedas de dicha iglesi aestaban estrechamente relacionadas con tod auna secuencia de proyectos de tipo grande salleque De Baudot diseñó entre 1910 y 1914. Si-guiendo a Viollet-le-Duc, estaba interesado e nel problema del gran espacio como necesari ocampo de pruebas de toda cultura arquitectóni -ca . En este contexto, puede considerarse qu esu serie de grandes salles -que se inició con

un vasto proyecto para la Exposición de 1900-son un anticipo de las losas planas reticuladasy las láminas plegadas prefabricadas que iba arealizar medio siglo después el ingeniero italia-no Pier Luigi Nervi, y cuyos ejemplos más típi-cos son el Palacio de Exposiciones de Turí n(1948) y la fábrica de lanas Gatti, construida e nlas afueras de Roma en 1953 .

En oposición al principio de la forma reticu-lada enunciado por De Baudot, el reto del gra nespacio fue afrontado por Max Berg mediant eel empleo de elementos de hormigón armad ode enorme tamaño, utilizados en su Jahrhun-derthalle, construido por Konwiarz y Traue rpara la Exposición de Breslau (hoy Wroclaw) de1913 . Dentro de este vasto espacio centralizad ode 65 metros de diámetro, los nervios de hor-migón de la cúpula brotaban de una viga anula rperimétrica que a su vez estaba sostenida po renormes arcos y pechinas. Esta construcció ndesproporcionada y hercúlea se disimulaba e nel exterior con escalonamientos concéntricos d evidrio, quedando la planta orgánica y la estruc-tura dinámica ocultas debido a la superposició nde elementos neoclásicos .

Hasta 1895, el empleo del hormigón armad oen Norteamérica estuvo limitado por su depen-dencia en la importación de cemento desde Eu-ropa . Poco después, sin embargo, dio comienz ola era de los silos de grano y de las fábricas ni -veladas, primero en Canadá con la construcció nde silos de hormigón armado por parte de Ma xToltz, y luego, desde 1900 en adelante, en lo sEstados Unidos con la obra de Ernest L. Ranso-me, que fue el inventor de las barras retorcidas .Con la construcción en 1902 de una tienda d emáquinas de 91 metros de largo en Greens-burg, Pensilvania, Ransome fue el pionero en e luso de la estructura monolítica de hormigón enlos Estados Unidos . En dicha tienda, Ransomeaplicó por vez primera el principio de las arma -duras helicoidales en las columnas, de acuerd ocon las teorías de Considéré . Una muestra de laprecocidad técnica de Frank Lloyd Wright es e lhecho de que comenzase a diseñar construccio-nes de hormigón armado aproximadamentepor la misma época : entre ellas, el proyecto n orealizado para el Village Bank, de 1901, y la fá-brica de pulimentos E-Z y el Unity Temple, ter -minados ambos en Chicago en 1905 y 1906 res -pectivamente .

Entre tanto, en París, la firma Perret Fréreshabía empezado a diseñar y construir sus pri-meras estructuras enteramente de hormigón ,comenzando por el trascendental edificio d episos de la Rue Franklin (1903) y el Théátre desChamps-Elysées (1913), ambos de Auguste Pe-rret . Más o menos por la misma época, Henr iSauvage exploraba las expresivas posibilidades'plásticas' de este nuevo material monolítico

en sus viviendas retranqueadas de la Rue Va-vin, terminadas en 1912 . Antes de esta fecha ,las estructuras de hormigón armado se habla nconvertido ya en una técnica normativa, y des -de ese momento la mayor parte de su desarro-llo iba a radicar en la escala de su aplicación yen su asimilación como elemento expresivo .Aunque su primera utilización a escala megaes-tructural fue en la fábrica Fiat construida po rMatté Trucco en Turín, comenzada en 1915 ycon cuarenta hectáreas de extensión, su apro-piación como elemento expresivo primordial d eun lenguaje arquitectónico llegó con la 'Maiso nDom-Ino' propuesta por Le Corbusier aproxima -damente por las mismas fechas . Mientras la pri -mera ponía claramente de manifiesto que la scubiertas planas de hormigón podían soporta rla vibración de cargas dinámicas en movimien-to -la fábrica Fiat tiene una pista de prueba sen la azotea-, la segunda postulaba el sistem ade Hennebique como una construcción pri-maria 'patente' que, al estilo de la cabaña pri-mitiva de Laugier, habría de ser la principal re-ferencia para el desarrollo de la nueva arquitec -tura .

Desde la óptica de la ingeniería, este period oiba a alcanzar su expresión más sublime en e ltrabajo inicial de los ingenieros Robert Maillar ty Eugéne Freyssinet . Hacia 1905, en el puent esobre el Rin en Tavanasa, el gran ingeniero sui -zo Maillart ya había conseguido su característi-ca forma para los puentes : un arco triarticulad ode sección hueca, con aberturas triangulares re -cortadas en los lados para reducir el peso inne-cesario y para conferir un carácter ligero y ex-presivo a la forma global . Hacia 1912, Maillarthabía logrado realizar la primera losa de forjad osin vigas de Europa, en un almacén de cinc oa antas que construyó en Altdorf . Su sistema

sin vigas podría considerarse un adelanto co nrespecto a la construcción de forjados sobre so -portes fungiformes, desarrollada poco antespor el ingeniero norteamericano C .A .P . Turner .En el armado ' cuati-idireccional' de Turner, a lcontrario que en el sistema 'bidireccional' d eMaillart, las barras habían de pasar sobre la scabezas de todos los pilares, lo que provocab aque el acero no pudiera acomodarse dentro d eun canto económico si se quería absorber l atendencia de la columna a perforar la losa . Laestructura del forjado en el sistema de Turne rera, de hecho, una red de vigas planas fuerte -mente armadas, con grandes cabezas de pilare spara resistir los consiguientes esfuerzos cortan -tes . El sistema 'bidireccional' sin vigas de Mai-llart era más ligero y generaba esfuerzos cor-tantes mucho menores, con la consiguient ereducción de las dimensiones tanto de la los acomo de las cabezas de los pilares .

En su puente sobre el Aare en Aarburg(1911), Maillart consiguió articular la plataform acon el arco portante al tiempo que la rigidizab amediante armaduras transversales colocada sen los riñones del propio arco . Aún le quedabaarticular los contrafuertes del puente en rela-ción con su forma global . En casi todos suspuentes, incluso en los sostenidos por arcosnervados, Maillart diseñó la plataforma com ouna sección hueca, de modo que, en la medid ade lo posible, la calzada estaba pensada par asostenerse a sí misma . Alcanzó la plenitud d esus facultades como constructor de puente scon el de Salginatobel, de 90 metros de luz, le-vantado en los Alpes en 1930, pero la fórmul aque había elaborado por primera vez en Aar-burg tuvo su mejor expresión en el puente so-bre el Arve, construido en Vessey, cerca de Gi-nebra, en 1936.

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Trucco, fábrica Fiat ,Turín, 1915-1921 .

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Segunda parteUna historia crítica

1836-1967

22 Maillart, puente sobre el Arve, Vessey, 1936 .Media sección del puente y sección por las 'ancas 'transversales, con la disposición de las armaduras .

Los altos hangares gemelos para dirigible sque el ingeniero francés Freyssinet realizó e nOrly entre 1916 y 1924, cada uno con 62,5 me-tros de altura y 300 metros de longitud, fuero nuno de los primeros intentos, tras los proyec-tos de De Baudot, de diseñar estructuras mono-líticas cuyos elementos ensamblados eran ca -paces de sostenerse a sí mismos . Estas innova -doras construcciones con láminas prefabricada sy plegadas inspiraron una magnífica serie d ehangares para aeronaves diseñados por Nervi

en la segunda mitad de la década de 1930Mientras trabajaba en Orly, Freyssinet diseñ ópara el contratista de hormigón Limousin, u nserie de almacenes con estructura de hormig óarmado de tipo 'arco y tensor', que incluía alg unos hangares y edificios fabriles iluminadomediante claraboyas situadas en la cubierta l aminar . La culminación de todo este trabajo Il egó con dos grandes puentes de arco y tens oen hormigón armado : uno en St-Pierre-d uVauvray (1923) y otro en Plougastel (19 21929), salvando este último el estuario deElorn, en Bretaña, con tres tramos y una long 'tud total de 975 metros .

El problema de las grandes tensiones d ecompresión y tracción producidas durante e lendurecimiento y la entrada en carga de lo sgrandes arcos parabólicos llevó a Freyssinet, amediados de los años veinte, a experimenta rcon la introducción artificial de tensiones en earmado antes de echar el hormigón . A los po-cos años se había inventado el hormigón pre-tensado tal como lo conocemos actualment eEste sistema –sumamente económico pa rgrandes luces al reducir el canto de las vig aaproximadamente a la mitad para la mis msección de hormigón– fue patentado origina lmente por Freyssinet en 1939 .

23 Freyssinet, puente de Plougastel, Bretaña, 1926-1929 . Media sección de uno de los vanos y sección trans-versal por el punto más alto (b-b), con el ferrocarril en el nivel inferior y la carretera encima. Donde el arco y lavia del ferrocarril se separan, se introduce una junta articulada (a) .

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24 T erragni, Casa del Fascio, Como, 1932-1936 ,d urante una manifestación (véase página 207) .

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1 . Noticias de ninguna parte :Inglaterra, 1836-1924

El entusiasmo de los revitalizadores del Gótic ose extinguió cuando se enfrentaron al hecho d eque forman parte de una sociedad que no pue-de tener y no tendrá un estilo de vida, porqu ees una necesidad económica para su existenciael que el trabajo corriente y cotidiano de su po-blación sea pura monotonía mecánica, y por -que es la armonía del trabajo corriente y coti-diano de la población lo que produce el Gótico ,esto es : el arte arquitectónico vivo y la monoto-nía mecánica no pueden armonizarse hasta serarte. La esperanza de nuestra ignorancia ha de-saparecido, pero ha dado lugar a la esperanzade un nuevo conocimiento . La historia nos en-señó la evolución de la arquitectura, y ahor anos está enseñando la evolución de la socie-dad; resulta claro para nosotros, e incluso par amuchos de los que se niegan a reconocerlo,que . . . la nueva sociedad no estará tan angustia -da como lo estamos nosotros por la necesida dde producir cada vez más y más mercancía spara sacar beneficios, con independencia d eque alguien las necesite o no; que producirápara vivir y no vivirá para producir, como hace-mos nosotros.

William MorrisThe Revival of Architecture, 1888

Prefiguradas ya en las obras puritanas y apoca-lípticas de John Milton y William Blake, las in -satisfacciones espirituales y culturales de la se-gunda mitad del siglo xix fueron inspiradas po rel philosophe escocés Thomas Carlyle y el ar-quitecto inglés A .W .N . Pugin, actuando por se-parado . El primero se alineaba estética y cons-

cientemente con el movimiento radical deno mnado 'cartismo' surgido al final de la década d1830; el segundo era un católico converso q uabogaba por una vuelta directa a los valores epirituales y a las formas arquitectónicas de 1Edad Media . Tras la publicación, en 1836, de slibro Contrasts; or a parallel between the nobedifices of the 14th and 15th centuries and simlar buildings of the present day, la influenci aPugin fue amplia e inmediata . A él le debem oen gran medida la homogeneidad del gothicvival, esa revitalización del estilo gótico qafectó profundamente a la edificación ingl een el siglo xix . Carlyle, por otro lado, era emuchos aspectos el opuesto de Pugin . Su li bPast and Present, de 1843, era una crítica imp lcita del catolicismo en su decadencia y expo nsus argumentos en favor de un tipo de social imo paternalista inspirado en el modelo d eNueva Cristiandad de Saint-Simon, de 182Mientras que el radicalismo de Carlyle era poltica y socialmente progresista, si bien en últ iinstancia autoritario, el reformismo de Pug iera esencialmente conservador y estaba relac inado con el movimiento derechista de la HiChurch de Oxford, cuya fundación precedió daños a su conversión al catolicismo en 1835 .que Carlyle y Pugin tenían en común era el d eagrado que sentían hacia su época materialis ta través de este antagonismo compartido, ib aa influir sobre ese profeta de la condenaciónla redención cultural de mediados del sigl oque fue John Ruskin, que en el cenit de su g lria en 1868 se convirtió en el primer titular d ecátedra Slade de Bellas Artes en la Universí dde Oxford .

Ruskin -que formó su séquito intelectua l1846 con la aparición del segundo volumen

obra Modern Painters- no empezó a pronun-suiarse extensa e inequívocamente sobre asun -

tc

os do publicó lels libroy cThe Stones of Venice .cuan d o

En uno de sus capítulos, enteramente dedicad o

al lugar del artesano en relación con la obra d e

arte, Ruskin se. declaró por vez primera contra -rio a la «división del trabajo» provocada por e lindustrialismo y a la «degradación del operari ohasta ser una máquina» ; este texto sería reedi-tado como panfleto por el Working Men's Colle-

ge, el primer centro universitario para trabaja -dores, donde Ruskin enseñaría posteriormente .

En él, siguiendo a Adam Smith, Ruskin compa-raba la artesanía tradicional con el trabajo me-cánico de la producción en serie. Escribía : «Adecir verdad, no es el trabajo lo que está dividi -do, s^o los hombres. . . de modo que la poca in-teligercia que le queda al hombre no es sufi-cien- ciara hacer un alfiler o un clavo, sino qu ese

ta en hacer la punta de un alfiler o la ca -be

-1 un clavo .» Esto era una ampliación d esu .,__tura frente al ornamento, ya perfilada e nel I ara The Seven Lamps of Architecture (1849) ,donde escribió : «La pregunta correcta que ha yque nacer, con respecto a cualquier ornamento ,es simplemente ésta : ¿se disfrutó al hacerlo? »Con esta clase de radicalismo, Ruskin empezó aapartarse de sus primeras simpatías anglicana spara tomar una postura mucho más próxima ala de Carlyle . Con la publicación en 1860 de su sensayos sobre economía política, Unto thisLast, finalmente se reveló como un socialista aultranza .

G r acias a su influencia sobre el clima cultu-ral inglés a través de Pugin, Friedrich Overbec k-a quien el propio Pugin describía como 'e lprincipe de los pintores cristianos'- y los llama -dos nazarenos' alemanes se convirtieron en e lmodelo moral y artístico de la efímera herman-dad 'prerrafaelista', inspirada en el Cartismo yformada por instigación de los hermanos Dant eGabriel y William Michael Rossetti, de Holma nHunt y de John Everett Millais, en 1848 .

En 1851, Ruskin se afilió espiritualmente aeste m ovimiento, cuyo propósito era la funda -ción de una escuela de pintura que fuera la ex -Presión de ideas y emociones profundas . S uideal c onsistía en crear una forma de arte deri-vada directamente de la naturaleza y no de la sconv enciones artísticas de origen renacentista .Esta actitud eminentemente anticlásica y ro-m ántica de los prerrafaelistas se propagó desd e1850 a través de la revista The Germ . Sin em-bargo, la h ermandad carecía de la severidad yla convicción monásticas de los Nazarenos .Tanto ella como su publicación eran demasiadoindivi dualistas para durar mucho tiempo, y ha-

cia 1853 el Prerrafaelismo como movimientocolectivo había fenecido .

La segunda fase de la actividad prerrafaelis-ta, dirigida a la artesanía, tiene su origen en e lencuentro de William Morris y Edward Burne-Jones en 1853, cuando estudiaban en Oxford .Esta universidad les dio la oportunidad de lee ra Ruskin y de sufrir la omnipresente influenci ade Pugin . Después de licenciarse en 1856, enta-blaron una estrecha relación con el poeta y pin-tor Dante Gabriel Rossetti, colaborando final -mente con él en los murales para el edificio d ela Union Society en Oxford, de 1857, una em-presa que se hacía eco deliberadamente de lo sfrescos de los Nazarenos en Roma . Aunqu eBurne-Jones ya había decidido hacerse pintor ,pasaron unos cuantos meses hasta que Rossett ipudo atraer a Morris hasta Londres, separándo-lo de su puesto de aprendiz en el estudio del ar-quitecto neogótico G .E . Street en Oxford . De unmodo algo paradójico, el inicio de la carrera d eMorris como diseñador data de su decisión, afinales de 1856, de abandonar la arquitecturapara dedicarse a la pintura ; pero en realida dtodo fue consecuencia de tener que amuebla rsus habitaciones en Londres, para las que dise-ñó su primer «mobiliario intensamente medie -val . . . tan sólido y pesado como una roca» . Esta spiezas sin pretensiones, indudablemente inspi-radas en los ideales artesanos de Ruskin, se di-señaron con el asesoramiento de Philip Webb,con quien Morris había trabajado anteriorment een el estudio de Street. En 1858, la cultura do-méstica prerrafaelista cristalizó, por decirlo así ,en la única obra de caballete que se conoce deMorris : un retrato de su esposa, Jane Burden ,como La reina Guenevere o La bella (solda, vis -tiendo ropas estampadas en un interior idea lprerrafaelista . Luego Morris dejó la pintura po rcompleto y se dedicó a la labor de amueblar s unuevo hogar, la Red House, que Philip Webb l econstruyó en 1859 en Bexley Heath, Kent, en u nestilo que, salvo por pequeños detalles, estab apróximo a la obra de Street y, más concreta -mente, a las vicarías neogóticas de William But-terfield, que datan de las décadas de 1840 y1850.

En la Red House (la 'casa roja', llamada as ípor la fábrica de ladrillo), Webb estableció losprincipios que pronto iban a configurar la obr ade sus brillantes contemporáneos William Ede nNesfield y Richard Norman Shaw, y por los qu eiba a ser conocido a lo largo de su carrera : l apreocupación por la honestidad estructural y e ldeseo de integrar los edificios en sus emplaza-mientos y en la cultura local . Estos objetivos lo salcanzaba mediante el diseño práctico, la sensi-bilidad en la colocación del edificio y el uso d emateriales locales, todo ello unido a un profun-do respeto por los métodos constructivos tradi-cionales. Al igual que Morris -su primer client ey su colega durante toda su vida-, Webb sentí a

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1 entrada2 comedo r3 W.C.4 offic e5 cocine6 patio7 sale de estar8 sala 5 t• II9 estudio m

10 pozo

25, 26 Webb, Red House, Bexley Heath, Kent, 1859 .Vista y plantas baja y primera .

un respeto casi místico por el carácter sagrado

vamente elegante «difícilmente era adecuad ade la artesanía y por la tierra en la que se fun-

para el fuego sagrado» . Este sentimiento ape-daban, en última instancia, tanto la vida como

nas puede separarse de la amanerada interpre-la arquitectura . Estaba en contra, incluso másque Morris, de cualquier uso excesivo del orna -mento . Según su biógrafo, W .R . Lethaby, Web bse quejó una vez de que una chimenea excesi-

27 Shaw, Leyswood, Sussex, 1866-1869.

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tecion que su planteamiento iba a recibir amanos de Nesfield y Shaw, por ejemplo en l apintoresca casa de campo de aire 'inglés anti-guo en Leyswood, Sussex, diseñada por Sha wen 1866 .

Puede decirse que el exuberante despliegu edel movimiento inglés de la 'arquitectura libre '-desde las excentricidades de A.H . Mackmurd oy C .R . Ashbee hasta la refinada profesionalidadde Shaw, Lethaby y C .F .A. Voysey- tuvo su ori-gen en la creación de la Red House . Esta obr atuvo un efecto catalizador en el lanzamiento d eMorris hacia su destino profesional ; dos año smas tarde, el propio Morris organizó una aso-ciacion de artistas prerrafaelistas -incluyendo aWebb, Rossetti, Burne-Jones y Ford MadoxBrown- para formar un taller que diseñara yrealizara por encargo cualquier trabajo artístico ,desde murales hasta vidrieras y muebles, desdebordados hasta trabajos en metal y madera ta-llada . El propósito -como en el abundante mo-biliario diseñado por Pugin para la sede del Par -lamento británico en las décadas de 1830 y1840- era crear una obra de arte total . Esto e slo que quedaba claro, con toda modestia, en e lfolleto de la firma : «Se prevé que, gracias a esacooperación, . . . la obra debe ser necesariamentede un orden mucho más completo que si u nunico artista fuese contratado casualmente d ela manera habitual .» Aparte del precedenteestablecido por Pugin, la fundación de este ta-ller muy bien podría haber estado inspirada e nla organización denominada Art Manufactures ,puesta en marcha en 1845 por Henry Cole bajoel seudónimo de Felix Summerly . En todo caso ,el trabajo artesanal prerrafaelista -que hast aentonces había surgido espontáneamente- ad-quirió a partir de ese momento un carácter pú-e co . Resulta significativo que la primera obr avendida en la sede londinense de la empresafuera una vajilla de vidrio diseñada por Webb .

Al prosperar el taller, Morris paradójicamen-te se vio obligado a abandonar su idílica 'casaroja' en 1864 y a mudarse a Londres de maneraper manente. Un año después dejó la direcció nde la empresa en manos de Warrington Taylorcon el fin de dedicarse exclusivamente al dise-ño bidi mensional y a la literatura, las dos activi-dades que iban a consumir el resto de su vida .Los p rimeros papeles pintados de Morris data nde este periodo, al igual que los trabajos inicia-le s con vidrio emplomado hechos por él mism o3 Burn e-Jones . Los modelos de Morris era nm uy v ariados : desde las decoraciones persas ,i.u stradas en el libro de Owen Jones The Gram-mar of Ornament, de 1856, hasta el estilo me-

q ue adoptó de manera natural para su svidrieras (un producto del que tuvo una deman-da constante, aunque limitada, a lo largo de

toda su vida) . Morris, Marshall, Faulkner &

Co . lograron el reconocimiento público en 186 7con el llamado 'comedor verde', un salón de t édiseñado por Webb para el South Kensingto nMuseum (hoy Victoria & Albert) de Londres . Lahabitación fue enteramerUe amueblada y deco-rada por Morris y por los artistas-artesanos d esu firma .

Después de esa fecha, Webb empezó a dise -ñar y realizar en solitario grandes encargos do-mésticos que culminaron en la última de su sgrandes casas, Standen (1891-1894), construid acerca de East Grinstead, Sussex, dotada de mo -biliario procedente -corno solía ser el caso- d ela empresa de Morris . Este se volcó cada ve zmás en la literatura -de la que intentó fanática -mente eliminar todas las palabras de origen la -tino-, y realizó a mediados de la década d e1870 traducciones exhaustivas de las sagas is-landesas, además de numerosos volúmenes d esu propia poesía romántica . Por esa época pa-recía como si la Islandia medieval fuese su 'No-where', aquella 'ninguna parte' final que tantoanhelaba su espíritu idealista, mientras perma-necía secuestrado dentro de la realidad indus-trial del siglo xix .

El año 1895 fue decisivo en la vida de Mo-rris . Su empresa fue disuelta y luego se reins-tauró como Morris & Co . quedando bajo s ucontrol exclusivo, y comenzó a incrementarse e lnúmero de oficios en los que tanto él como l afirma podían trabajar. Aprendió por sí solo a te -ñir y a tejer alfombras, y en 1877 instaló e nLondres un local de exposición como principa lestablecimiento comercial . Desde entonces ,además de la dirección de la empresa y del di-seño y la producción de toda una gama de pa -peles pintados, cortinajes y alfombras, las preo -cupaciones de Morris se fueron tornando cad avez más públicas y menos 'poéticas' y centra -das en la artesanía . Al parecer, se considerab aobligado a hacer públicamente suyas las ban-deras socialista y conservacionista de Ruskin ,que por entonces ya estaba mentalmente enfer-mo. Y así, en 1877 escribió su primer panflet opolítico y fundó la 'Sociedad para la protecció nde los edificios antiguos', en un afortunado em -peño por frustrar la intención de sir George Gil-bert Scott de restaurar, o más bien reconstrui rparcialmente, la abadía de Tewkesbury .

En la década que siguió a la reorganizació nde su empresa, Morris dividió su vida a partesiguales entre la política y el diseño, producien-do durante este periodo -según su primer bió-grafo, Mackail-, más de 600 diseños de diver-sos tejidos . En 1883, sin embargo, Morri sempezó a leer las obras de Karl Marx y se afili óa la Federación Social Democrática, encabezad apor Engels, en compañía de socialistas ta ncomprometidos como Eleanor Marx y EdwardAveling . Dos años después abandonó esta fede -

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ración y fundó la Liga Socialista, traspasandovirtualmente todas sus energías del diseño a l apolítica . En intervalos frecuentes, hasta s umuerte en 1896, escribió y publicó artículos so-bre el socialismo, la cultura y la sociedad com otemas relacionados, empezando con un ensay oinspirado en Fourier, How We Live and How WeMight Live, y culminando en ese famos oromance utópico que es News from Nowhere,de 1891 .

Para las generaciones posteriores ; para Wal-ter Crane, socio de Morris ; para Mackmurdo ,protegido de Ruskin ; para los principales discí-pulos de Shaw, en concreto Lethaby, E .S . Prio ry Ernest Newton, e incluso para el propioShaw; y para artistas relativamente ajeno scomo Ashbee y Voysey : para todos ellos la pos-tura algo contradictoria de Morris era de un aclaridad meridiana . Por encima de todo estab asu visión utópica de 'Nowhere', esa 'ningun aparte' en la que el estado se habla atrofiado se-gún la profecía de Marx y donde había desapa-recido cualquier distinción entre el campo y l aciudad . Esta ya no existía como entidad físic adensa, y los grandes logros de la ingeniería de lsiglo xix se habían desmantelado : el viento y e lagua eran una vez más las únicas fuentes d eenergía, y el cauce fluvial y la carretera eran la súnicas vías para el transporte . Era una socieda dsin dinero ni propiedad, sin crimen ni castigo ,sin cárcel ni parlamento, en la que el orden so-cial dependía únicamente de la libre asociació nde grupos familiares dentro de la estructura d ela comuna . Finalmente, era una sociedad en l aque el trabajo se basaba en el taller común, e lgremio o Werkbund, .y en la que la educació nera libre y, como el propio trabajo, voluntaria .

Esta resuelta visión socialista contrastab afuertemente con el contexto de la propia vid ade Morris y con la incoherencia latente en supensamiento . Estaba, por un lado, su prósper aempresa, un fenómeno del más genuino lais-sez-faire, cuyos lujosos artículos consumía l aclase media alta; estaba, por otro lado, su so-cialismo sumamente radical, ampliamente des-vinculado de sus innatas inclinaciones anárqui-cas -un socialismo revolucionario totalment einaceptable para sus seguidores más liberales ,como Ashbee- ; y finalmente, para los socialis-tas fabianos y también para los arquitectos,dentro de la teoría y la práctica de Morris esta-ba la propuesta curativa de la ciudad jardín ,concebida como una forma de asentamient oque debía basarse en los gremios o cooperati-vas de artesanos, y como un medio no sólo d econseguir trabajo, sino de lograr una reform asocial y una reeducación evolutivas, y con ello ,paulatinamente, cierto reconocimiento públic opara ambas . En contraste con este aliento pro-gresista (si bien algo perturbador) de preocupa -

ción, estaba la cualidad de fobia latente de lpío diseño de Morris, y -algo más crítico aestaba también su pertinaz negativa a ac elos métodos industriales y su actitud ambigpor no decir hostil, hacia toda la arquitect uposterior al siglo xv . No sólo se condenab apasado clásico, sino que incluso las obras ctáneas que simpatizaban con su postura e rrecibidas con indiferencia : los bellos diseño sWebb, en particular, no lograron obtene rMorris reconocimiento público alguno . ¿Podser que el eclecticismo de Webb fuese fi nmente demasiado para Morris ; que los elemtos clásicos e isabelinos incorporados acasas entre 1879 y 1891 fuesen causa sufici ede desafecto ?

Al final, el historicismo de la época ape nfue capaz de respaldar la línea anticlásic aMorris . A principios de la década de 1870 ,quitectos con mucho mundo, como Shaw,estaban manipulando y transformando en cl áco, en contextos urbanos, el estilo 'reina Aque él, Webb y Nesfield habían desarrollad opartir de las tradiciones domésticas inglesa sholandesas . Antes de su drástica conversió nestilo 'neogeorgiano' en los primeros año sla década de 1890, Shaw sentó un respet aprecedente al adoptar un formato clásico, aque amanerado, para la ciudad (como l aSwan House, en Chelsea, de 1875-1877), y opráctico, libre y pintoresco para el ca m(como Pierrepoint, en Frensham, Surrey ,1876-1878) .

A pesar de su sofisma, Shaw sufrió el inflde las preocupaciones socioculturales de Rkin . En 1877 empezó a diseñar, para el co mciante de bienes artísticos Jonathan T . Cacasas para la primera colonia jardín, situad ala periferia oeste de Londres . El estilo a baseladrillos rojos y tejas colgadas de este 'puebjardín' de clase media alta, conocido coBedford Park, fue loado en la frívola 'Bal ade Bedford Park', publicada en la St. Jameszette en 1881 :

Here traes are green and bricks are re dAnd clean the faca of manWe'll build our gardens here he sai dIn the style of Good Queen Anne .Tis here a village 191 erec tWith Norman Shaw's assistanc eWhere man will lead a chasteCorrect, aesthetical existence .

!Aquí los árboles son verdes y los ladrillos roY limpia la cara del hombre .Construiremos aquí nuestros jardines, dijoEn el estilo de la buena reina Ana .Es aquí donde levantaré un puebloCon la ayuda de Norman Shaw

ponde elhombre llevará una existencia

Casta, correcta y estética. )

Este uso del ladrillo se extendió incluso a l a

laico gracias aa la de u

n a.usencci a tde od ol rasgo vert elaico 9mol ; una construcció n que, aunque realizada e nun estilo vagamente neogótico, presentaba co naudacia en la cubierta una linterna a la maner ade Wren . Las primeras casas de Bedford Parkse construyeron en 1876 según diseños del ar-quitecto ¡aponiste E .W. Godwin . Shaw le susti-tuyó en 1877 y varios arquitectos diferentes tra-bajaron bajo su influjo durante la décad asiguiente, incluyendo en la fase final a Voysey ,

The que construyó en 1890 una magnífica casa e n

Parade .En 1878, Shaw publicó sus Sketches for Cot-

tages and Other Buildings. Este libro, enorme -mente influyente, ilustraba numerosos diseño spara casas de trabajadores en distintos tama-ños . Incluía también la tipología esencial de lo sedificios públicos para un pueblo ideal indepen-diente : la escuela, el ayuntamiento, el asilo y e lhospital rural . El año siguiente apareció la pri-mera de las ciudades jardín paternalistas :Bouc^.ville, en Birmingham, fundada por Geor-ge Cadbury y diseñada por Ralph Heaton yotros . Y fue en buena medida el modelo d eBedford Park el seguido por W .H . Levar cuando ,menos de diez años después, en 1888, fund óPort Sunlight .

La evolución del movimiento de la ciudadjardín en la última década del siglo estuvo es-trechamente ligada al desarrollo del movimien-to A'ts and Crafts. Tal como la presentó Ebene-zer Howard en 1898, la política social de l aciudad jardín combinaba la dispersión urban acon 'a colonización rural y el gobierno descen-tralizado . Como complemento del movimient oco o p erativo, defendía que esa ciudad deberíaextraer sus rentas de una equilibrada combina -ción de industria y agricultura . Howard postula-ba el apoyo de los sindicatos en la financiació ndel al ojamiento, la propiedad cooperativa de l at

tt

ierra, la planificación global y una reforma moderada . Fijó en 32 .000 habitantes el tamaño óp -timo de la ciudad jardín, que estaría limitada en

sdeu

cr ecimiento posterior por un cinturón verdede aisl amiento. Cada ciudad habría de estar si-uada re gionalmente como un asentamiento sa-élite y unida a un centro importante por medi oun fer rocarril . De este modo, la ciudad jardínvenia a complementar los continuos intentos d emejorar, mediante la reforma social, las condi-ci ones de vida y trabajo del proletariado indus-trial . A su regreso de Norteamérica en 1876 ,Howard ya estaba ligado a esos círculos socia -listas frec uentados por Bernard Shaw y Sidne yy Beatrice Webb, un grupo que más adelante,

28 Bedford Park, Londres, con la iglesia d eSt . Michael, construida por Shaw, 1879-1882 .El prototipo de colonia suburbana .

ya como socialistas 'fabianos' rechazaría inicial -mente la idea de la ciudad jardín . La postura d eHoward, de acuerdo con el espíritu aunque n ocon la letra del Fabianismo, era al tiempo prác-tica y paliativa . El propio título de su libro d e1898, Tomorrow: a Peaceful Path to RealReform ('Mañana : un camino pacífico haci ala reforma real'), anunciaba su posición com opersona de compromiso . Howard estaba com-prometido con la libre empresa dentro de los lí-mites del control social y era partidario de u nenfoque gradual de la reforma más que de l aacción revolucionaria . Aparte de la St . George' sGuild de Ruskin de 1871, Howard iba a contar,para el modelo sociopolítico de su ciudad, co npensadores tan diversos como el anarquist aruso Piotr Kropotkin y el economista norteame-ricano Henry George, que en su libro Progressand Poverty, de 1879, había abogado por u nimpuesto único sobre todas las rentas por dere-cho de superficie . Howard fue igualmente ecléc-tico al hacer derivar la forma diagramática d esu ciudad de fuentes tan variadas como Victo-ria, la ciudad ideal ideada por James Silk Buc-kingham en 1849, y la propuesta de Paxton e n1855 para el Great Victorian Way.

Resulta difícil de imaginar algo tan alejad odel esquema inicial de Howard como la realiza -ción de Letchworth Garden City, comenzada e n1904. El ferrocarril corta la ciudad en dos, l azona comercial queda expuesta a las inclemen-cias del tiempo, y la industria se mezcla con la szonas residenciales de una manera perfecta -mente oportuna . Sus arquitectos, Raymond Un-win y Barry Parker, tenían muy poco que ofre-cer a Howard, al parecer, salvo algunos débile sintentos de imitar el estilo de Shaw y Webb .Hampstead Garden Suburb, diseñado por Un-win en 1907, habría sido igualmente insípido s i

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no hubiese contado con la colaboración de Lu-tyens .

Siguiendo la tradición Arts and Crafts de Co-le y Morris, Mackmurdo fundó la Century Guil den 1882 . Una vez más, esta asociación incluía aun grupo de artistas que se iban a dedicar al di-seño y la producción de objetos domésticos .Desde el principio, Mackmurdo trabajó con l amisma facilidad como artista gráfico y como di-señador de papeles pintados y muebles . Hiz opúblicas sus ideas en colaboración con Selwy nImage, fundando la revista de la asociación ,The Hobby Horse, en 1884 . En sus artes aplica -das de principios de la década de 1880, Mack-murdo desarrolló un estilo singular, anticipado rdel Art Nouveau ; un estilo que, derivado direc-tamente de William Blake, estaba espiritual -mente en desacuerdo con las formas elegante spero severas de su arquitectura . Todo ello en-contró su más estricta expresión en esa cas acon cubierta plana tan sumamente original qu econstruyó en Enfield hacia 1883, y en su puest ode exposición, más gratificante, para la CenturyGuild, de 1886 .

En 1887, Ashbee siguió este modelo ya esta-blecido de los gremios en la fundación, en e lEast End de Londres, de la Guild of Handicraft ,una asociación de artesanos que incorporabaen su programa el objetivo de la reforma socia ldirecta . Esta agrupación se estableció con el ex -preso propósito de dar un empleo y una forma -ción útiles a los oficiales artesanos londinense sy a sus aprendices, que de otro modo se ha-brían quedado sin trabajo . Ashbee -a juzgar po rla casa que se construyó en Chelsea en 1904-era un diseñador más delicado y correcto qu eMackmurdo . Gracias a su- experiencia docentede posgrado en Toynbee Hall, también estabamás comprometido con la acción social direct acomo medio para lograr la reforma . Con todo,aunque profundamente influido por Morris yRuskin, discrepaba con ambos por su dogmáti-ca aversión hacia la máquina y por su socialis-mo revolucionario . En oposición a sus antece-sores más radicales, Ashbee se calificaba a s ímismo como 'socialista constructivo' . Tras s uencuentro con Frank Lloyd Wright a principio sde siglo, se reafirmó en su creencia de que l aresolución del dilema cultural planteado por l aindustria moderna dependía del uso adecuad ode la máquina . Al igual que Howard, Ashbe eera un hombre inclinado al compromiso . Abo-gaba por la descentralización de las concentra-ciones urbanas existentes y de sus institucio-nes, dando con ello un apoyo adicional a lvinculo entre el movimiento Arts and Crafts y l aidea de la ciudad jardín . Siguiendo nuevament ea Howard, Ashbee se mantuvo contrario a l anacionalización de la tierra . Convencido de qu ela función cultural del trabajo artesanal debía

ser la 'individuación' humana, Ashbee recelab ade los aspectos reduccionistas del socialis mradical . Y así, más adelante recibió de buen grado el naufragio de la Internacional Socialista aencallar en la 'roca de la raza' . En su lugar, e rpartidario de un estilo de reforma social al ganticuado inspirado en Disraeli y, en conscuencia, se mostraba excesivamente confia dacerca de las virtudes del imperialismo britán ico . El carácter de Ashbee no revelaba un m acado sentido de la realidad económica, y squerida Guild of Handicraft -establecida e1906 como una comunidad agraria de base atesanal en Chipping Campdem, Gloucestershire- fracasó en tan sólo dos años. Un accionistrespondía con las siguientes palabras a la so lcitud de más capital por parte de Ashbee :

El pueblo de Cadbury en Birmingham es ex clente por lo que respecta a las casitas y a todla vida fuera de la jornada laboral, pero las c odiciones modernas de la producción barata y epleno uso de la maquinaria no tienen rival elas horas de trabajo; ellos han humanizado eocio, usted ha intentado humanizar también etrabajo .

Estos ambiciosos fines sociales no preocupa-ban a Voysey, el individualista discípulo deMackmurdo que en 1885 alcanzó una fuerza yuna sencillez de estilo que iban a escapar atodos sus contemporáneos . Voysey creó su es -tilo a partir de los principios enunciados po rWebb sobre el respeto hacia los métodos tradi-cionales y los materiales locales, más que de l ainventiva y el virtuosismo espacial de Shaw . E nun proyecto de casa no realizado de 1885, pen-sado para ser ocupado por él mismo, Voyseyestableció (pese al entramado de madera a lgusto de Shaw) los componentes esenciales desu estilo : una cubierta de pizarra con alero smuy salientes, canalones con ménsulas de hie-rro forjado, y muros con enfoscado rústico per-forados por ventanas horizontales y marcados aintervalos por contrafuertes en talud y chime-neas. Estos rasgos iban a caracterizar su trabaj odurante los treinta años siguientes . Estilística -mente, el estilo de Voysey era un intento di -recto de recuperar los valores básicos de laconstrucción rural inglesa . Sin embargo, su co-laboración inicial con Mackmurdo introdujo e nsu obra un elemento fluido y sumamente sofis-ticado que se pondría de manifiesto en sus di-seños de papeles pintados y trabajos en meta lhacia 1890 . Estos detalles proporcionaban cier-tos acentos a los interiores, por lo demá sausteros, de Voysey . Al contrario que Morris,Voysey estaba poseído por un sentido de l acontención casi exagerado . Así, estipulaba qu edeberían tener dibujo las telas o los papeles

pintados, pero nunca ambos . Su propia casa ,The Orchard (construida en Chorley Wood ,Hertfordshire, en 18991, ilustra la animada con-tención de su estilo en los Interiores : balaustresde rejilla inundados de luz, rieles bajos par a

colgar cuadros, chimenea s rodeadas de baldo-sines, sencillos muebles de roble y alfombra s

gruesas. Si bien estos elementos se repitiero n

cor pocas variaciones a lo largo de su carrera ,sus diseños se fueron haciendo menos figurati-vos a medida que pasaban los años, y mientra sque sus primeros muebles tendían hacia lo or-gánico, los últimos se basaban en temas clási -

cos .Entre 1889 y 1910, Voysey diseñó unas cua -

renta casas, algunas de las cuales transcendía nel historicismo latente en su estilo . Entre ella sestán la residencia de artista para J .W. Forster,construida en Bedford Park en 1890; la cas aSturgis, en Guildford, de 1896 ; y Broadleys, e nel lago Windermere, su mejor casa, realizada e n

1898. En ningún otro sitio igualó la claridad d eesta planta, la generosidad de la distribución yde los jardines, y la audacia de la composi-ción de masas y ventanas . Con todo esto, la in -fluencia de Voysey fue tan amplia como s ucarrera, y entre los arquitectos que más la acu-saron se cuentan el escocés C .R. Mackintosh, e linglés C.H . Townsend y los vieneses J .M . 01 -brich y J . Hoffmann .

Durante la primera fase de la carrera de Voy-sey, el movimiento inglés Arts and Crafts,

defensor de las artes y los oficios, quedó fir-memente institucionalizado : primero con l afundación, en 1884, de la Art Workers' Guild, l aasociación de trabajadores del arte formada porinstigación de Lethaby y otros miembros del es-tudio de Shaw; y luego cpn el establecimiento ,en 1887, de la Arts and Crafts Exhibition Socie-ty, la empresa expositora presidida por Walte rCrane, protegido de Morris. Los últimos veinti-cinco años de este movimiento, antes del esta-llido de la 1 Guerra Mundial, son inseparable sde la carrera de Lethaby . Después de trabaja rdoce años como primer ayudante de Shaw, s einstaló por su cuenta en 1895 diseñando Avo nTyrrell, una gran mansión en New Forest . Cincoaños después, asumió el cargo, junto con Geor-ge Frampton, de primer director de la Centra lSchool of Arts and Crafts de Londres, la escuel acentral del movimiento . De este modo, apart ede su brevísima trayectoria como diseñador, e lpapel de Lethaby dentro del movimiento en de-fensa de las artes y los oficios giró en torno asus notables dotes de profesor. En 1892 public ósu primer libro Architecture, Mysticism an dMyth, en el que ponía de manifiesto cómo la ar-quitectura del pasado siempre había estad ouniversalmente configurada por paradigma scósmicos y religiosos . Trató de incorporar esesimbolismo a su propia obra, mientras que s uargumentación general parece que tuvo su ma-yor impacto en la obra de su cercano colegaE .S . Prior, cuya famosa casa con 'planta de ma-

2. Adler y Sullivan :el Auditórium y la construcción en altura, 1886-1895

riposa' (The Barn, construida en Exmouth, e n1897) exhibía algunos rasgos que eran decidi-damente simbólicos . (Similares plantas con for-ma de mariposa fueron propuestas por M .H .Baillie-Scott: para Yellowsands en 1902 y paraHampstead Garden Suburb en 1908) .

Con su entrada en la enseñanza, Lethabycambió el objeto de su atención, pasando de lcontenido poético al problema de desarrollar e lmétodo correcto para la evolución de la forma .Así, hacia 1910, argumentaba en contra de l aafectación poética :

La construcción ha sido y puede ser un arte :imaginativo, poético, incluso místico y mágico .Si la poesía y la magia están en la gente y en laépoca, aparecerán en las artes . ( .. .) no hay nadabueno en decir: construyamos edificios mági-cos .

Para Lethaby, la tradición de la que había for-mado parte pareció terminarse bastante súbita -mente . El último de una larga lista de socialis-tas 'neogóticos' a principios de siglo estab apropugnando el puro funcionalismo . En 1915, a ltiempo que contribuía a organizar la fundació nde la Design and Industries Association, instab aa sus colegas a buscar en Alemania y el Deut-sche Werkbund el camino hacia el futuro .

Cuando las primeras olas de la guerra d e1914 rompieron en Europa, esa época dorad ade mansiones campestres de ensueño -prelu-diada por Webb, Shaw y Nesfield, y llevad ahasta lo más exótico en las elaboradas creacio-nes para Country Life de Edwin Landseer Lu-tyens y Gertrude Jekyll- llegó definitivamente asu fin en Inglaterra . Pero esta época realmentehabía terminado incluso antes, en un aluvión d egrandes casas de estilo neogeorgiano construi -

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Lutyens, arco de Thiepval, Picardía (Francia), 1924 .

das -como ha señalado Robert Furneaux Jor-dan- para «aquellos ricos estetas que tras l aGuerra de los Bóers habían convertido a golpe ssus espadas en acciones de oro» . Sin conta rcon esta victoria del neopalladianismo al gust oeduardiano -la pasión de Lutyens tras el fin d esiglo por lo que denominaba 'Wrenacimiento' ,no es probable que las formas y los ideales de lmovimiento Arts and Crafts hubieran sobrevivi-do al trauma sociocultural de la primera guerr aindustrializada a gran escala . Algo de esto pue-de apreciarse en el destino de la firma Liberty &Co . después de la guerra, puesto que el holo-causto de 1914-1918 cortó su producción arte-sanal como una guillotina . En el plazo de unoscinco años, el rigor inventivo y la brillantez d esu platería Art Nouveau dio paso a una decora-ción trivial de porcelana azul, muebles de estil oTudor y pastiches de vidrieras seudo prerrafae-listas . Liberty & Co . iba a optar por esta líneadegenerada incluso en sus nuevos locales ,construidos en 1924 según diseño de E .T. Hall yE .S . Hall . Este gran almacén con armazón d emadera encarna el denominado 'Stockbroker' sTudor', un estilo para 'corredores de bolsa' qu een sus diversas versiones domésticas devalua-das iba a rellenar las carreteras de enlace recié nconstruidas que unían Londres con los barriosdormitorio de los suburbios, y que iban a con-vertirse en su mercado vital .

En el ínterin, Lutyens -elevado ya oficiosa -mente a la condición de 'arquitecto laureado 'del estado- se encontró sumido en un desastro-so periodo que no podía permitirse siquiera lo slujos relativamente modestos de sus primera scasas de campo, con sus jardines pequeño spero complejos diseñados por Jekyll (por ejem-plo, Tigbourne Court, de 1899, en la estela d ePrior) . Con el paso de los años, la admiració nde Lutyens por el palladianismo -ingeniosa -mente expresada por primera vez en su casa ,Nashdom, de 1905- encontró su lejana satisfac-ción en la solemnidad del monumento a los caí -dos británicos en la batalla del Somme, levanta -do en la localidad francesa de Thiepval (1924), yen la monumentalidad caduca de su magistra lViceroy's House, el palacio del virrey británicoen Nueva Delhi, de 1923-1931 (figura 200) . E nestos dos brillantes monumentos neoclásicos ,Lutyens renunció despiadadamente a su heren-cia Arts and Crafts . Sería dificil imaginar alg omás alejado de la visión utópica de Morris qu eestos austeros monumentos aislados en medi ode paisajes llanos y extraños . 'Nowhere', aquell a'ninguna parte' de Morris, debía encarnarse aho-ra no en la acogedora revitalización de los gre-mios medievales, sino más bien en un arco eri-gido en memoria de una generación martirizad ay en una perspectiva barroca abierta sobre u nimperio que estaba a punto de perderse .

Yo diría que sería estupendo para nuestra esté-tica que nos abstuviésemos completamente d eusar ornamentos durante unos años, con el fi nde que nuestros pensamientos pudiesen con -centrarse plenamente en la producción de edi-ficios bien configurados y bonitos en su desnu-dez . Deberíamos, pues, evitar forzosament emuchas cosas indeseables, y aprender, por e lcontrario, lo efectivo que resulta pensar de unmodo natural, positivo y favorable. ( .. .1 Habre-mos aprendido, sin embargo, que el ornamen-to es mentalmente un lujo, no una necesidad ,puesto que habremos distinguido las limitacio-nes así como el gran valor de las masas sinadornos. Llevamos dentro de nosotros e lromanticismo, y sentimos el anhelo de expre-sarlo . Apreciamos intuitivamente que nuestra sformas fuertes, atléticas y simples llevarán conuna soltura natural las vestimentas con las qu esoñamos, y que nuestros edificios -ataviado sasí con ropas de imágenes poéticas y medioocultos tras productos selectos del telar y l amina- aparecerán con redoblado poder, com ouna sonora melodía cargada de voces armo-niosas .

Louis Sulliva nOrnament in Architecture, 1892

El edificio neorrománico de los almacenes a lPor mayor Marshall Field, de H .H . Richardson ,c omenzado en 1885 y terminado un año des-pués de su muerte en 1887, fue el punto d ePartida de los importantes logros del estudi ode arquitectura de Adler y Sullivan . Antes d eunirse a Dankmar Adler como ayudante e n1879 (llegaría a ser miembro del equipo de di-seño en 1881), Louis Sullivan había recibid ouna educación más bien variada ; realizó su se studios oficiales en dos prestigiosas institu-

ciones, en cada una de las cuales permaneci óalgo menos de un año: primero en el Massa-chusetts Institute of Technology en 1872, y lue -go en el taller de J .-A .-E . Vaudremer en la Eco -le des Beaux-Arts de París en 1874 . Entre esta sdos incursiones académicas, Sullivan trabaj ódurante un año en el estudio de Frank Furnes sen Filadelfia, un año que se revelaria crític opara su carrera, no sólo a causa de su expe-riencia con el estilo gótico 'orientalizado' deFurness -un episodio que tendría un efecto du-radero en su propio enfoque del ornamento- ,sino también porque conoció al joven e intelec-tual John Edelman, un arquitecto que le intro-dujo, a partir de 1875, en los círculos arquitec-tónicos de Chicago : primero le presentó aWilliam Le Baron Jenney -que sería más tard eel pionero de la construcción con estructura d eacero, con sus almacenes Fair, de 1892-, y lue-go a Dankmar Adler . Edelman poseía una cul -

31 Chicago, 1898 : vista desde el bulevar Michiga nhacia el oeste . En el centro ( n 2 2) está el edifici oAuditórium (véase figura 33) .

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32 Jenney, almacenes Fair, Chicago, 1890-1891 .Detalle de la construcción con estructura de acer ocon protección contra incendios .

tura fuera de lo común -incluyendo visione sanarcosocialistas derivadas de Morris y Kropot-kin- que ejerció gran influencia en la evolució nteórica de Sullivan, una influencia evidenciad aen su libro Kindergarten Chats, de 1901 .

Durante los primeros años de sus carreras ,Adler y Sullivan se interesaron por satisface rlas urgentes demandas de un Chicago en plen oauge, por entonces en proceso de reconstruc-ción como capital del Medio Oeste norteameri-cano tras su destrucción por el incendio de1871 . En los últimos años de la década de 1870 ,cuando Adler todavía estaba montando su estu -dio, Sullivan trabajó para Jenney, familiarizán-dose así con los aspectos técnicos de la cons-trucción de Chicago . En su escrito de 1926 ,titulado Autobiography of an Idea, Sullivan es-cribía sobre las poderosas fuerzas que llevaro na este método constructivo .

Los edificios comerciales en altura surgieron araíz de la presión de los precios del suelo; lo sprecios del suelo, de la presión de la población ;y la presión de la población, de la presión ex-terna .. . Pero un edificio de oficinas no podía su-perar la altura impuesta por las escaleras sin unmedio de transporte vertical . Esta presión actuósobre el cerebro de los ingenieros mecánicos ,que con su imaginación creativa y su diligenciadieron vida al ascensor. (. . .) Pero algo inherentea la construcción de fábrica de albañilería eraponer un nuevo tope de altura, puesto que susmuros, cada vez más gruesos, ocupaban en l aplanta baja y en los pisos un espacio de preci ocada vez más alto, a medida que aumentaba rá-pidamente la presión de la población . (. . .) La ac-

tividad desplegada en Chicago en la construc-ción de edificios en altura llamó finalmente l aatención de los representantes comerciales d elos talleres de laminación del Este del país ; ysus ingenieros se pusieron manos a la obra .Durante algún tiempo, los talleres habían esta -do laminando los elementos estructurales qu edesde hacía mucho se usaban en la construc-ción de puentes . Su propio campo de acció nquedó así preparado. Era una cuestión de vi-sión comercial basada en la imaginación y en latécnica de la ingeniería . De este modo, la ideade una estructura de acero que soportase toda slas cargas fue sometida a la consideración d elos arquitectos de Chicago. (. . .) El truco salióbien, y muy pronto vio la luz algo completa-mente nuevo bajo el sol . (. . .) Los arquitectos deChicago dieron la bienvenida a la estructurade acero e hicieron algo con ella . A los arquitec-tos del Este les horrorizó y no pudieron hace rninguna contribución.

Como indicaba Sullivan, los arquitectos de Chi -cago en la década de 1880 no tenían más reme -dio que dominar las técnicas constructivas másavanzadas si querían mantenerse en activo; yaunque el gran incendio había puesto de mani-fiesto la vulnerabilidad de la fundición, el desa-rrollo subsiguiente de la estructura de acerocon protección contra incendios -capaz de pro-porcionar varias plantas de espacio de alquiler-permitió a los especuladores edificar los solare sdel centro hasta el límite de lo óptimo . El críticocoetáneo Montgomery Schuyler señalaba e n1899 : «El ascensor duplicó la altura de los edifi-cios de oficinas y la estructura de acero la du-plicó de nuevo . »

Antes de 1886, Adler y Sullivan se ocuparo nprimordialmente de pequeñas construccione sde oficinas, depósitos y grandes almacenes : u ntrabajo de tipo comercial que se enriquecía d ecuando en cuando con encargos residenciales .Estos edificios iniciales, limitados en altura aunas seis plantas, daban muy poco juego, ex-cepto en la expresión de la estructura, ya fues ede hierro, fábrica o una mezcla de ambas cosas ,y poco se podía hacer salvo manipular la divi-sión clásica de la fachada en basamento, cuer-po intermedio y remate .

Todo esto cambió en 1886 con el encarg opara diseñar el edificio Auditórium, una cons-trucción cuya contribución global a la cultura d eChicago iba a ser tanto tecnológica como con-ceptual . La disposición básica de este conjunt omultiusos era ejemplar. A los arquitectos se le shabía pedido que implantasen, en media man-zana de la retícula de Chicago, un teatro de l aópera grande y moderno, flanqueado en dos d elos lados por once plantas dedicadas en parte aoficinas y en parte a un hotel . La singular orga-

nización de este programa incorporaba innova-ciones tales como la situación de las cocinas ylos comedores del hotel en la cubierta, d emodo que los humos no molestasen a los hués-pedes . Al mismo tiempo, el auditorio propia -mente dicho ofrecía grandes posibilidades par ala imaginación tecnológica de Adler . Este cum-plió con el requisito de la capacidad variabl eusando paneles plegables en el techo y panta-llas verticales que podían hacer variar el tama-ño del auditorio desde un concierto de 2 .500plazas hasta una convención de 7 .000 . La fe de lcliente en la capacidad técnica de Adler tien ecierto reflejo en la propia descripción que éstehacia de la sala :

Las formas arquitectónicas y decorativas adop-tadas en el auditorio no son en absoluto con-vencionales y vienen determinadas en gran me-dida por los efectos acústicos que se han de

alcanzar. (. . .) Una serie de arcos elípticos con -céntricos producen la expansión lateral y verti-cal del sonido desde el proscenio, abriéndosehacia la caja de la sala. Los plafones y frentesde estas superficies elípticas tienen ornamentosen relieve, con las lámparas eléctricas incandes-centes y. . . las rejillas de entrada del sistema deventilación formando una parte esencial y efi-caz de la decoración . (. . .) Se ha puesto much ocuidado en las instalaciones de calefacción, re-frigeración y ventilación . El aire fresco, tomad ode la parte alta del edificio, se impulsa al inte-rior de la sala mediante un ventilador . . . de 1 0pies [tres metros) de diámetro. (. . .) Así se elimi-na buena parte del polvo y el hollín del aire . (. . . )Un sistema de conductos lleva el aire a las dis-tintas partes del auditorio, . . . el escenario, losvestíbulos y los camerinos . El movimiento ge-neral del aire se produce desde el escenario ha-cia fuera y desde el techo hacia abajo. (. . .) Los

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33 Adler y Sullivan, edificio Auditórium, Chicago, 1887-1889 . Sección longitudinal por el escenari oy el auditorio .

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34 Sullivan, tumba Getty, cementerio de Graceland,Chicago, 1890.

conductos van hasta. . . los ventiladores de ex-tracción desde las aberturas situadas en la scontrahuellas de los escalones creados para lo sasientos.

Adler fue posiblemente uno de los últimos ar-quitectos ingenieros que demostró su destrez aen una amplia variedad de temas técnicos . Ven -ció multitud de dificultades : desde el aire acon -dicionado del auditorio hasta la cercha triangu-lada de acero que sostiene su interior acústico ;desde la instalación de un complejo escenari ogiratorio hasta la disposición de amplios vestí -bulos tanto para el teatro de la ópera com opara el hotel . Todo el conjunto se acomodabaen una construcción maciza de fábrica y hierro,ingeniosamente lastrada durante la construc-ción para compensar las cargas diferenciales d ela cimentación .

La estética de este conjunto de once planta sse basaba en una simplificación de la sintaxi sde los almacenes Marshall Field de Richardson .Mientras que éste había usado bloques almoha -dillados de piedra por doquier, Sullivan varió e lmaterial de revestimiento del Auditórium paramodular su mayor altura y masa, pasando d elos bloques almohadillados a la sillería lisa apartir de la tercera planta . Con todo, el aspectolóbrego y austero del resultado final desanim óa Adler, que escribió en 1892 :

Es lamentable que la severa sencillez . . . impues-ta por la política financiera de los primeros día sde la empresa, la profunda impresión causad apor el edificio Marshall Field de Richardson enlos directores de la Asociación del Auditorio, yuna reacción debida a cierta complacencia en . . .los efectos sumamente decorativos por parte

de los arquitectos, hayan tenido que coincidir, .y con ello privar al exterior del edificio devirtudes. . . que caracterizan su tratamiento ¡n iflor.

No obstante, hay algo vigoroso, tenso y rítmicoen su carácter global, al tiempo que l a columnanata de la galería del hotel hacia el frente d elago se repite con delicados motivo s similaresen la torre . El ligero toque de orientalismo desta galería anticipa el aire decididament e turcode la casa Charnley, en Chicago, que Sulliv aiba a construir en 1892 en estrecha colabor

ación con su ayudante Frank Lloyd Wright.Richardson iba a ser el facto r determinante

fundamental del estilo inicial de Sullivan . Emanos de éste, el uso elegantemente moduladque Richardson hacía del Románico quedó br utalmente simplificado en un estilo cas i neoclási-co que se desarrolló por primera vez e nalmacén Walker, de 1888, y en el bloqu e Doolyde 1890 . Estos eran seguramente esos edifici o«bien configurados y bonitos en su desnudez »los que se refería en Ornament in Architecture,en 1892 . En adelante, la delimitación de la ma spor parte de Sullivan dependió de montant epronunciados y cornisas salientes . Las ventan ase agrupan en arcadas alargadas, mientra s quelas fachadas lisas y enrasadas se articulan m ediante tensos episodios decorativos . Las tu mbas Getty y Wainwright, diseñadas en 189 01892, suponen la consolidación y l a depuraciónde este enfoque, que se plasmó a gra n escalaen el edificio Wainwright, completado en StLouis, Misuri, en 1891 . Al igual que en l a obradel arquitecto vienés Otto Wagner, la auster idad básica de las construcciones estereométr icas de Sullivan era opuesta a l a ornamentaciónmediante la cual se enriquecían y articulaba nSin embargo, en contraste con e l ornamentofluido de Wagner, siempre hay algo decidid amente islámico en la disposición decorativa dSullivan . Incluso cuando su ornamentación nes intrínsecamente geométrica, casi siempreestá contenida por la forma geométrica . E n esterecurso al contenido estético e incluso simból ico de Oriente, Sullivan trataba de reconcili aese cisma de la cultura occidental entre lo int electual y lo emocional, polos que más tard e ibaa asociar con lo griego y lo gótico . Entre el Auditórium y el edificio Wainwright, el carácter dla ornamentación de Sullivan oscila entre seorgánicamente libre y adaptarse al perfil de un ageometría precisa . En el edificio de transportede la Exposición Colombina de Chicago e1893, es predominantemente geométrica odonde es libre, está contenida dentro de una retícula geométrica . Como Frank Lloyd Wright es-cribió en su libro Genius and the Mobocrac y(1949), esta 'cristalización' llegó finalmente a

su forma definitiva con el edificio Guaranty e nBuffalo, Nueva York, de 1895 .

Ni a Sullivan ni a Jenney se les puede atri-buir la invención del rascacielos, si por tal tér-mino se entiende simplemente una construc-ción de gran altura con muchas plantas, puest oque tales alturas ya se habían alcanzado co nmuros de carga de ladrillo justamente antes de ledificio Wainwright de Sullivan, siendo el cas omas notable el bloque Monadnock (1889-1892 )

de Burnham y Root, en Chicago . Sin embargo ,Sullivan se le puede atribuir la evolución d e

,.n lenguaje arquitectónico adecuado a las estructuras de gran altura . El edificio Wainwrigh t

es la primera manifestación de esta sintaxis, e n', que la supresión de los travesaños, ya evi-

dente en los almacenes Marshall Field de Ri-chardson, se lleva hasta su lógica conclusión .La fachada ya no tiene arcadas, sino que estáarticulada por pilares paralelos revestidos de la -drillo, mientras que los travesaños están retran -queados y forrados de terracota como para fun -dirse con las ventanas . Los pilares se elevan apartir de un terso basamento de piedra de do splantas y terminan abruptamente en una corni -sa maciza y con adornos de terracota . Cuatr oaños más tarde, Sullivan perfeccionó esta for-mula expresiva en su segunda obra maestra : e ledificio Guaranty .

El edificio Guaranty muestra a Sullivan en l aplenitud de sus facultades : es sin duda la má scompleta materialización de los principios qu e

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Adler y Sullivan, edifici oGuaranty, Buffalo, 1895 .

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enunció en su escrito de 1896 The Tal/ OfficeBuilding Artistically Considerad. En este edifici ode trece alturas Sullivan creó una estructura de-corativa en la que, según sus propias palabras,«El ornamento se aplica con el sentido de esta rinsertado o superpuesto . . . pero, una vez termi-nado, debería dar la impresión de que, com opor acción de cierto efecto benefactor, hubier asurgido de la propia sustancia del material» . L aterracota ornamental envuelve el exterior co nuna filigrana opaca cuyos motivos penetran in-cluso en los adornos metálicos del vestíbulo .Tan sólo los ventanales y los muros de mármolde la planta baja se libran de este tratamient otan intenso, por no decir delirante .

Sullivan, como su discípulo Frank Lloy dWright, se veía a sí mismo como el creador so-litario de la cultura del Nuevo Mundo . Educad oen las ideas de Whitman, Darwin y Spencer, einspirado por Nietzsche, consideraba sus edifi-cios como emanaciones de cierta fuerza vita leterna . Para Sullivan, la naturaleza se manifes-taba en el arte a través de la estructura y la or-namentación . Su famoso lema «la forma sigu ea la función» encontró su máxima expresión e nla cornisa cóncava del edificio Guaranty, don -de la 'fuerza vital' ornamental de la superficie d elos montantes se expande en volutas alrededo rde las ventanas circulares del ático, reflejandometafóricamente el sistema mecánico del edifi-cio que, citando a Sullivan, «se completa y hacesu grandioso giro, ascendiendo y descendien-do» . Esta metáfora orgánica quedó establecid aen una forma más trascendental en la significa-ción que Sullivan atribuyó a la semilla alada de lsicomoro, el 'germen' ilustrado en la primerapágina de su disertación sobre el ornamento enarquitectura : A System of Architectural Orna-ment According with a Philosophy of Man's Po-wers, publicado en 1924, el año de su muerte .Bajo esta imagen Sullivan colocó una leyenda

inspirada en Nietzsche : «El Germen es lo real ;es la sede de la identidad . Dentro de su delica-do mecanismo reside la voluntad del poder ,cuya función es buscar y finalmente encontra rsu expresión plena en la forma . »

Para Sullivan, como para Wright, esa form asólo podía evolucionar en una Norteamérica de-mocrática y milenarista, donde surgiría como«un arte que vivirá porque será del pueblo, par a

el pueblo y por el pueblo» . Como autoproclama-do profeta cultural de la democracia, a Sulliva nse le prestó muy poca atención . Su cultura igua-litaria, excesivamente idealizada, era rechazad apor la gente . Su morbosa insistencia en la crea-ción de una nueva civilización comparable a l ade los asirios -en concreto tal como se expresa-ba en el delirio y la contención coexistentes e nsu arquitectura orientalizada- provocaba confu-sión y distanciamiento . Desarraigada en su pro-pia esencia y viviendo en plena crisis económicaal borde de una frontera, la gente prefería la sgratificantes distracciones de un Barroco impor-tado -la llamada 'Ciudad blanca'-, esos emble-mas de la satisfacción imperialista en la cost aeste norteamericana que iban a ser tan seducto-ramente presentados por Daniel Burnham en l aExposición Colombina de 1893 . Este rechaz odestruyó la moral de Sullivan y, pese a ciert abrillantez residual, sus facultades comenzaron a

declinar. Separado de su afable socio, Adler ,perdió el control de su destino profesional hast ael punto que durante los primeros años del nue-vo siglo recibió muy pocos encargos . Entre elloshay que destacar los edificios del Midwester nBank del periodo 1907-1919 -inventivos, excén-tricos y sumamente ornamentados- y, finalmen-te pero no menos importante, la magnificenci ade proporciones y la vitalidad ornamental de l aprofética sede de los grandes almacenes Schle-singer & Mayar (ahora Carson, Pirie & Scottl,construida en Chicago entre 1899 y 1904 .

Cuando en los primeros tiempos miraba al su rdesde la maciza torre de piedra del edificio Au-ditórium, con un lápiz en la mano de un maes-tro, el resplandor rojo de los convertidores deacero Bessemer situados al sur de Chicago m eemocionaban como páginas de Las mil y unanoches usadas para dar una sensación de te-rror y romanticismo .

Frank Lloyd Wrigh t'The Nature of Materials'

Architectural Record, octubre de 1928

Estas palabras, escritas por Wright en e lp eriodo de formación que pasó con Adler y Su -

van al principio de la década de 1890, alude na la visión exótica que inspiró los comienzosde su carrera : la transformación de la técnic aindustrial a través del arte . Pero la forma qu edebería adoptar esta transformación era alg oque Wright, a finales de siglo, no tenía muyclaro . Al igual que sus maestros, Sullivan y Ri-chardson, oscilaba entre la autoridad del orde nclásico y la vitalidad de la forma asimétrica. Ri-chardson, siguiendo el gusto señorial y urban ode Norman Shaw, había adoptado un estil oa simétrico para los escenarios domésticos ,mientras reservaba la modalidad simétricapara la mayoría de sus instituciones públicas.Sin embargo, todas las casas de Richardso npresentan una densidad unificadora y, siempreque era posible, trataban de adaptar la grave -dad románica del gusto Segundo Imperio deVa udremer y convertirla en un estilo apropiad oPara el Nuevo Mundo . Incluso en sus primera scasas de madera, cierta sensación de peso do -minaba en las fachadas de tejas de este mism oma terial, mientras que en sus últimas obra sdom ésticas, -como la casa Glessner en Chica -

go, de 1885, en la que la teja de madera di opaso a la piedra- la composición asimétricaestaba imbuida de una irrefutable monumenta-lidad .

El tema de la monumentalidad parece habe rsido igual de problemático para Sullivan qu epara Wright . El primero ya había usado forma smonumentales en las tumbas Getty y Wain-wright de la década de 1890, pero ¿eran igual -mente adecuadas para albergar a los vivos? L asolución inicial parece haber girado en torno ala fórmula doblemente articulada de 'clásico yde piedra si es urbano, gótico y de teja de ma-dera si es rural' . Wright -que prácticamente s ehizo cargo de las obras domésticas de Sulliva na partir de 1890- puso de manifiesto este prin-cipio dual primero en su propia casa, levantad aen 1889 en lo que todavía era la pradera de l amitología norteamericana -el incipiente subur-bio de Oak Park, a las afueras de Chicago-, yluego en la casa Charnley, de aire oriental e ita-liano, que diseñó con Sullivan para un sola rdel centro de Chicago . La casa de Wright deri-vaba, tanto en perfil como en planta -como haindicado Vincent Scully- de las casas inspira -das en Richardson, con forma piramidal y plan -ta cruciforme o en T, que Bruce Price estabaconstruyendo por entonces en Tuxedo Park ,Nueva York .

Para Sullivan y Wright, la cultura joven eigualitaria del Nuevo Mundo no podía basars een algo tan pesado y convencionalmente cató-lico como el Románico de Richardson . En con -secuencia, se fijaron en la obra de un com-pañero celta, Owen Jones, cuyo libro Th eGrammar of Ornament se había publicado ori-ginalmente en 1856 . Más del sesenta por cien-to de los ejemplos ornamentales de dones eranexóticos, esto es, de origen indio, chino, egip-cio, asirio o celta, y fue a esas fuentes, toda seliminadas de Occidente, a las que Sullivan y

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r —-

36 Wright, casa Winslow, River Forest, Illinois, 1893 . Perspectiva y planta de conjunto .

Wright recurrieron en su búsqueda de un estil oapropiado en el que encarnar el Nuevo Mundo .Esto explica no sólo los motivos islámicos qu ese pueden encontrar en la obra de Sullivan ,sino también la decoración semicircular 'd eciencia ficción' que preside el cuarto de juego sdel estudio de Wright en Oak Park, de 1895, u nmural que representa a un árabe recostado ,paralizado ante la musa celestial de una nacien-te civilización .

En la casa Winslow, construida por Wrigh ten River Forest, Illinois, en 1893, el problema dedesarrollar un formato igualitario pero apropia -do se resolvió provisionalmente dotando al edi-ficio de dos aspectos claramente distintos: ha-cia la calle, la fachada 'urbana' era simétrica ytenía la entrada en el eje ; y hacia el jardín, l afachada 'rural' era asimétrica y tenía la entra-da a un lado . Esto anticipa el planteamientode diseño del 'estilo de la pradera' de Wright ,en el que las distorsiones irregulares de la part eposterior de una fachada regular albergan con-venientemente los elementos embarazosos ,como las instalaciones .

Que la casa Winslow era una obra de transi-

ción queda claramente confirmado por la mez-cla de las ventanas, unas de guillotina y otrasde hojas con bisagras . Aquí -como ha escri-to Grant Carpenter Manson en su libro Fran kLloyd Wright to 1910, de 1958-, Wright comen-zó a «prescindir de la ventana de guillotina e nfavor de la de hojas con bisagras, preparand oasí su obra para el cambio final : de las ventana saisladas a las ventanas en bandas» . Aunque l acubierta de poca pendiente, característica de lWright de la pradera, aparece aquí por primer avez, la vivacidad de las superficies, con banda sdecorativas e hiladas salientes a la manera d eSullivan, atestigua la influencia constante de s umaestro. El alzado ornamental de la fachad afrontal deriva claramente de las tumbas de Su -Ilivan a principios de la década de 1890, mien-tras que la mampara arqueada de la chimeneasituada en el vestíbulo de entrada es una ver-sión introvertida de la fachada del teatro Schi-ller de Sullivan .

Este énfasis inicial en la chimenea es testi-monio de otra influencia más decisiva, la de l aarquitectura japonesa, bajo la que Wright habí aestado, según él, desde 1890, y sin duda alguna

desde la Exposición Colombina de Chicago d e1893, en la que el gobierno japonés presentó s umuestra nacional en una reconstrucción de ltemplo Ho-o-den . El papel que esta construc-ción pueda haber desempeñado en la evolució nde Wright ha sido perfectamente descrito po rManson :

Si asumimos que el encuentro real con los con-ceptos japoneses fue la pauta requerida en cier-ta conyuntura de su carrera para dar a su arqui-tectura su orientación final e inequívoca,muchos de los pasos de la evolución de ésta seuelven racionales en lugar de metafísicos .

Ejemplos: la conversión del tokonoma -elemen-to permanente de los interiores japoneses ytoco de la contemplación y el ceremonial do-mésticos- en su equivalente occidental, la chi-menea, y la atribución a ésta de una importan-cia animista; la exposición franca de laalbañilería, la chimenea y su hogar como expre-sión de cobijo, enfatizada como el único com-ponente sustancial deseado en unos interioresde creciente fluidez; la apertura hacia fuera de lnterior a partir de la chimenea y hacia superfi-cies variables de vidrio en sus límites exterio-res; la extensión de los grandes aleros sobre di-chos limites para modificar y controlar laintensidad de la luz que dejan pasar y para pro-tegerlos de las inclemencias del tiempo; la sub-división del interior en sus diferentes unidadesmediante mamparas en lugar de tabiques, reco-cociendo y albergando así los fluctuantes usoshumanos a los que se destina; la eliminación d etodas las molduras esculpidas y barnizadas enfavor de superficies lisas y madera al natural;todo esto y mucho más podría haber sido suge-rido por las enseñanzas del Ho-o-den como sa-ludables mejoras todavía ausentes o no decla-radas .

Con independencia de la procedencia final de lmotivo del tokonoma, en la época de la cas aWinslow la chimenea, a pesar de la existenci ade calefacción central, se había convertido en e lnúcleo ceremonial del hogar, más aún que e nla propia casa de Wright en Oak Park, construi-da cuatro años antes . Sin embargo, en 189 3Wright seguía mostrándose poco comprometi-do, pues aún pudo diseñar una fachada com-pl etamente clásica para la biblioteca de Milwau-kee . Dos años después añadió a su casa u nestudio con ese aspecto casi precolombino qu eh emos llegado a considerar, siguiendo a Man-son, como su estilo Froebel : una propensión ala geometría presuntamente influida por el im-p acto de los juegos de Froebel en su educación .En torno a 1895 hizo también dos diseños sor-pren dentemente radicales : las oficinas Luxfe rPr¡sm, recubiertas enteramente de vidrio, y la

casa McAfee, que era una ingeniosa reinterpre-tación del parti o esquema básico de Richard-son para la Winn Memorial Library, de 1878 .

Wright parece en este punto casi desespera -do por abrirse paso hacia un nuevo estilo : su sproyectos públicos muestran todavía un aire e nparte italiano y en parte inspirado en Richard-son, mientras que sus proyectos domésticos s edistinguen ahora coherentemente por sus cu-biertas de poca pendiente situadas a distinta salturas sobre plantas alargadas y asimétricas .Ejemplos típicos de estas dos modalidades so nlas viviendas de la Francisco Terrace y las casa sHallar y Husser, todas construidas en Chicag oentre 1895 y 1899 .

Dos años más le iba a costar a Wright trans-formar estas variadas influencias en ese estil odoméstico integrado con el que iba a expresa rsu mito de la pradera, y del que iba a escribi ren 1908 : «La pradera posee una belleza propiay nosotros deberíamos reconocer y acentuar subelleza natural, su silenciosa llanura . De ahí . . .los voladizos protectores, las terrazas baja sy los muros extendidos que delimitan jardine sprivados . »

La aparición final del 'estilo de la pradera 'coincidió con la madurez teórica de Wright, pa -tente en su famosa conferencia de 1901, 'El artey el oficio de la máquina', que fue pronunciad apor vez primera en un lugar bastante apropia -do, el conjunto residencial Hull, de Jane Ad-dams, en Chicago . Tomando como punto d epartida su desesperación juvenil al leer el libr ode Victor Hugo Notre Dame de Paris (1832) -e nel que el autor había deducido que la imprentaacabaría finalmente con la arquitectura-, Wrigh tcontraatacaba diciendo que la máquina podí ausarse con inteligencia, de acuerdo con suspropias leyes, como un factor de abstracción ypurificación, procesos mediante los cuales la ar-quitectura podía redimirse de los estragos de l aindustrialización . Propuso a su auditorio con -templar el imponente panorama de Chicagocomo una máquina gigantesca y concluyó co nuna exhortación : «sobre esto van a exhalar la sfuerzas del Arte la emoción de la idealidad . ¡U NALMA) »

Desde principios de la década de 1890 e nadelante, el escultor Richard Bock dio forma ala iconografía de esta 'alma', es decir, fue e lcreador de la imagen del 'estilo de la pradera 'de Wright . La obra inicial de Bock, en su simbo-lismo de la naturaleza, estaba próxima al estil ode la Secession europea y era un complement ode los aspectos derivados de Sullivan en l aobra de Wright . Sin embargo, a partir de 1900 ybajo la influencia de éste, la escultura de Boc kse fue haciendo cada vez más abstracta, com oqueda patente en la 'Musa' que creó para lacasa Dana, construida por Wright en 1902 . Est a

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Bock, 'Musa' para la casa Dana de Wright ,Springfield, Illinois, 1902 .

figura, situada en el vestíbulo de entrada, se re-presentó ensamblando, pieza por pieza, los ele -mentos abstractos de una exótica cultura ma-quinista .

El 'estilo de la pradera' de Wright cristaliz ófinalmente en los proyectos de casas diseñado spara el Ladies' Home Journal en 1900 y 1901 .Sus elementos quedaron establecidos así: un aplanta baja abierta, contenida dentro de un tra -zado horizontal, que incluía cubiertas de poc apendiente y muros de delimitación de poca al-tura, y un perfil bajo integrado deliberadament een el emplazamiento, en pronunciado contrast econ las chimeneas verticales y los volúmenesinteriores de doble altura . Con todo, en ese mo -mento Wright todavía tenía dudas acerca de lperfil, oscilando entre la densidad típica de Ri-chardson presente en la casa Heurtley, de 1902 ,y el liviano enmarcado japonés de la casa Hic -

38 Wright, casa Martin, Buffalo, 1904.

kox, terminada en Kankakee, Illinois, dos año santes .

Esta separación entre una expresión monolí-tica y otra articulada se resolvió cuando Wrightempezó a trabajar para la emprendedora fami-lia Martin en Buffalo . El edificio Larkin y la cas aMartin, ambos construidos en 1904 para Darwi nD . Martin, propietario de la firma de venta porcorreo Larkin Mail Order Co ., suponen la apari-ción del estilo maduro de Wright . Al poco tiem-po Wright hizo su primera visita a Japón, e n1905, y realizó su primer edificio de hormigón:el Unity Temple, una iglesia unitaria en Oa kPark, Illinois, en 1906 . Por entonces la base clási -ca, cargada de exotismo, se había transformad oen un estilo propio de Wright, una singular ma-nera de hacer, que pronto iba a estar disponibl een Europa gracias a las carpetas con sus traba-jos que Wasmuth editó en Berlín en 1910 y 1911 .

Las obras maestras de 1904-1906 (una casa ,una iglesia y un edificio de oficinas) presenta nesencialmente el mismo sistema arquitectónico .La casa Martin es la primera obra de Wrigh tque se basa coherentemente en una planta mo -dulada según un trazado de tartán . Similares ar-ticulaciones reticuladas de vanos y macizo saparecen en los volúmenes principales del Uni -ty Temple y del edificio Larkin, si bien mientra sque la iglesia está centralizada sobre dos ejes,las oficinas se estructuran en torno a uno solo .Estos dos edificios públicos contienen un únic oespacio interior, iluminado desde arriba y rodea -do de galerías en los cuatro lados, y dotado d eescaleras situadas en las cuatro esquinas . D ehecho, los alzados de la iglesia son iguales e nlos cuatro lados, simbolizando así la 'unidad' ,en tanto que los del edificio Larkin son distin-tos en los lados largos y en los cortos . Apartede constituir variaciones monumentales del mis -mo partí o esquema arquitectónico, ambos edi -ficios fueron pioneros en la aplicación de inge-niosos sistemas de control ambiental . El UnityTemple estaba equipado con calefacción de airecaliente a través de conductos empotrados,mientras que el edificio Larkin fue una de la sprimeras construcciones de oficinas con 'air eacondicionado', en la medida en que el aire s epodía enfriar y calentar .

En estas obras, Wright el 'unitario' parecíadotar a su visión de una nueva vida con un sen -tido universal de lo sagrado, pasando del sacra -mento del hogar familiar al sacramento del tra -bajo y a la casa de las reuniones religiosas . S umeta, como la de muchos de sus contemporá-neos europeos, era conseguir un ambiente tota lque abarcase y afectase a la sociedad entera .Esto explicaría su exaltación objetiva del hoga r

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Wright, Unity Temple, Oak Park, Illinois ,190 4-1906.

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Wright, edificio Larkin, Buffalo, 1904 .Espacio central acristalado .

como centro moral y espiritual que había d eproyectarse, con la ayuda de inscripciones bie nsituadas, en las esferas, más públicas, del cult oy el trabajo . También explicaría la decepción d eWright cuando, habiendo diseñado el mobilia-rio del edificio Larkin, no se le permitió modifi-car la forma de los teléfonos. Con esta mism aintención adornó la entrada principal del edifi-cio, por donde los empleados accedían diligen-temente tras pasar junto a una cascada de agu aque caía desde un relieve simbólico de Boc kcon la siguiente inscripción paternalista : «El tra -bajo honesto no necesita patrón, la justicia sen -cilla no necesita esclavos .» El mismo espírituidealista es patente en la indignación de Wrigh tante los cambios introducidos en la estructur adel Larkin en el curso de su utilización cotidia-na . «Ellos» —escribía amargamente sobre los di -rectivos— «nunca titubeaban al hacer cambio ssin sentido . 1 . . .) Se trataba tan sólo de uno desus edificios fabriles .» A pesar de su patronaz -

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go artístico, Martin obviamente no podía pone rrestricciones a la organización y a la gestión d esus oficinas, y mientras que su casa pudo con-servarse con toda su pureza, su lugar de trabaj osiguió siendo vulnerable a los dictados de l aproducción .

En estos años fértiles, Wright se esmeró e nmontar un taller de técnicos y artistas-artesanospara diseñar y hacer realidad su visión de un aGesamtkunstwerk, de una 'obra de arte total' .Este equipo incluía al ingeniero Paul Mueller, e larquitecto paisajista Wilhelm Miller, el ebanist aGeorge Niedecken, la diseñadora de mosaico sCatherine Ostertag, los escultores Richard Boc ky Alfonso lanelli, y Orlando Giannini, una perso-na de gran talento encargada de la fabricació ndel vidrio y los tejidos de Wright desde 1892 .

Hacia 1905, la sintaxis del estilo de la prade-ra ya estaba firmemente establecida . Su expre-sión, sin embargo, oscilaba entre dos polos :uno intrincado, asimétrico y pintoresco, repre-sentado por la casa Avery Coonley, de 1908 ; yel otro compacto, reticulado, simétrico y tectó-nico, como el desplegado en la magistral cas aRobie, de 1908-1909 . La casa Hardy, construid aen 1905 en Racine, Wisconsin, es la formulació nmás pura hecha por Wright de una casa simétri -ca y frontal .

El conjunto de los Midway Gardens, cons-truido en 1914, fue la última obra hecha coordi-nadamente por el equipo de diseño de Wrigh ten Chicago . Con el Hotel Imperial de Tokio ,constituyen los últimos intentos, por parte de lprimer Wright, de establecer su visión com ouna expresión universal . Construidos en el bre-ve plazo de noventa días por el siempre inge-nioso Mueller, los Midway Gardens eran -com odecía Wright- «una respuesta social a la modadel baile» . Basado en las cervecerías al aire li-bre alemanas, este conjunto era la encarnación

de una nueva institución social y tenía la forma d euna secuencia de terrazas escalonadas, cen-tradas axialmente en una marquesina para l aorquesta situada en uno de los extremos, y uni-das mediante arcadas laterales a un restaurant econ galerías y a un jardín de invierno colocado sen el extremo opuesto . Era, en muchos aspec-tos, el intento más convincente por parte d eWright de encarnar la cultura popular . Com otal, proporcionó todas las posibilidades para l aretórica del estilo de la pradera, con Bock e la-nelli diseñando figuras, pináculos y relieves, yGiannini suministrando el vidrio . En el interio rhabía grandes relieves y murales abstracto scon elementos circulares concéntricos que re-cordaban la extravagante idea de Wright de de-corar los jardines con globos de colores, relle-nos de gas y atados a la cubierta .

La subcultura de la pradera se acabó com oestilo hermético con el edificio del Hotel Impe-rial en Tokio durante los años 1916-1922 . Est aconstrucción derivaba tanto en planta como e nsección de los Midway Gardens . El restaurantecon jardín de invierno del conjunto de Chicag oreapareció como auditorio y vestíbulo del hotel ,mientras que las arcadas laterales de los jardi-nes propiamente dichos se transformaron e nalas residenciales . Los murales y relieves inte-riores también ampliaban los temas de Mid-way, en tanto que los accesos porticados al ho-tel recordaban las terrazas del café del mism oconjunto . Apartado del contexto norteamerica-no, Wright buscó afinidades con la tradición d ela albañilería local trazando un perfil escalona -do y almenado, construido con ladrillo y reves-tido con piedra de Oya .

En el interior, esta piedra volcánica estab amodelada de forma que aludía a siluetas preco-lombinas, como se había hecho con la fábric ade sillería de los Midway Gardens . Estas refe -

42, 43

Wright, Midway Gardens, Chicago, 1914 . Arriba, sección longitudinal con el restaurante (izquierda )Y la marquesina para la orquesta (derecha) ; abajo, vista general del jardín de la cervecería en su apogeo .

41

Wright, casa Roble, Chicago, 1908-1909 .

r encias exóticas iban a convertirse en una fór-mula teatral en las casas que Wright construyóen Hollywood en los años veinte . En el Hote lImperial venían a ser el equivalente de una pe-tr ificación de la cultura del Nuevo Mundo .

La casualidad hizo que el Hotel Imperial fue -se v alorado tanto por lo ingenioso de su estruc-tura como por su arquitectura, pues su milagro -sa supervivencia entre las ruinas del desastreP rovocado por el terremoto de Tokio en 1922

hay que atribuirla al ingeniero Mueller . No obs-tante, un hecho significativo es que esta obr afinal de la primera fase de la brillante carrera d eWright fuese alabada por Sullivan, quien ante sde su muerte, en 1924, escribió en término smísticos acerca de su salvación : «hoy se man-tiene en pie, sin daños, porque fue pensado yconstruido para durar. No era una imposición alos japoneses, sino una contribución voluntariaa los elementos más bellos de su cultura . »

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4. El racionalismo estructura ly la influencia de Viollet-le-Duc :Gaudí, Horta, Guimard y Berlage, 1880-191 0

En arquitectura hay -si me puedo expresar así-dos maneras de que sea verdadera . Ha de se rverdadera según el programa, y verdadera se-gún los procedimientos de construcción . Quesea verdadera según el programa significa quecumpla exactamente, escrupulosamente, la scondiciones impuestas por una necesidad. Quesea verdadera según los procedimientos deconstrucción significa que emplee los materia-les conforme a sus cualidades y a sus propieda-des . (. . .) las cuestiones puramente artísticas, asaber, la simetría y la forma aparente, no sonmás que condiciones secundarias en presenci ade estos principios dominantes.

Eugéne. Viollet-le-DucEntretiens sur I'architecture, 1863-187 2

Para el gran teórico francés de la arquitectur aEugéne Viollet-le-Duc, estos principios, esboza -dos por primera vez en las conferencias qu epronunció en la Ecole des Beaux-Arts en 1853 ,excluían claramente la tradición arquitectónic adel 'racionalismo clásico' francés. En lugar d eun estilo internacional 'abstracto', Viollet-le-Du cabogaba por un retorno a la construcción regio-nal . Las ilustraciones de los Entretiens -que e nciertos aspectos anticipaban el Art Nouveau-indicaban ostensiblemente la clase de arquitec-tura que se desarrollaría a partir de los princi-pios de su 'racionalismo estructural' . Para en-vidia de Ruskin, Viollet-le-Duc proporcionab aalgo más que una argumentación moral . N osólo ofrecía modelos, sino también un méto-do que teóricamente liberaría a la arquitectur ade las irrelevancias eclécticas del historicismo .De este modo, sus Entretiens llegaron a servi rde inspiración a la vanguardia del último cuar-to del siglo xix, difundiéndose su método en

aquellos países donde la influencia cultura lfrancesa era fuerte, pero la tradición del clasi-cismo era débil . Al final, sus ideas se propaga-ron incluso por Inglaterra, donde influyeron e npersonajes como sir George Gilbert Scott, Al-fred Waterhouse y hasta Norman Shaw . Fuerade Francia, sus tesis, en particular el nacionalis -mo cultural que llevaban implícito, tuvieron s umayor impacto en las obras del catalán Anton iGaudí, el belga Victor Horta y el holandés Hen-drik Petrus Berlage .

Los escritos de Viollet-le-Duc, Ruskin y Ri-chard Wagner formaban parte de la formacióncultural adquirida por Gaudí . Aparte de estas in -fluencias extramediterráneas, su éxito parecehaber sido fruto de dos impulsos bastante anti-téticos : el deseo de reavivar la arquitectura au -tóctona y la compulsión por crear formas deexpresión totalmente nuevas . En esto, por su -puesto, con la excepción de sus inusitadas do-tes para la fantasía, Gaudí no era precisament eúnico . Esta antítesis, latente en todo el movi-miento Arts and Crafts, quedó reflejada en e lrenacer literario de la Irlanda céltica, que tant ainfluencia ejerció en la escuela de Glasgow e nla década de 1890 . Un renacer comparable d ela cultura catalana había surgido en Barcelon aya en la década de 1860, cuando Madrid impo-nía su soberanía sobre Cataluña prohibiendo e luso de la lengua local . Restringido inicialment ea la reforma sociopolítica, este renacer pront opasó a demandar la independencia catalana y ,aunque nunca se concedió tal condición, la rei-vindicación de la autonomía resurgió como u npoderoso factor en la Guerra Civil española yvuelve a estar vigente de nuevo en la actuali-dad . En la segunda mitad del siglo xix, l aIglesia respaldaba las reivindicaciones catala-nas en favor de la soberanía y la reform asocial, de modo que Gaudí no tenía conflicto

alguno entre su fe y sus filiaciones polí-

ticas .Tanto Gaudí como su mecenas, el fabricant e

de tejidos y magnate del transporte Euseb iGüell i Bacigalupi, crecieron y llegaron a su ma-durez bajo la influencia del movimiento separa-tista catalán . Aunque este movimiento teníaciertos aspectos conservadores, apoyaba, n oobstante, diversos programas de reforma so-cial, que eran principalmente obra de la intelec-tualidad catalana . De hecho, Gaudí había sid opropenso a las ideas socialistas antes de cono-cer a Güell en 1882 . Inmediatamente despuésde su titulación estuvo ligado a la cooperativ aLa Obrera Mataronesa, que le encargó diseña run poblado para sus trabajadores incluyend oviviendas, un edificio comunitario y un taller, d elos cuales tan sólo se construyó este último, en1878 .

Poco después, Gaudí empezó a trabajar par aa burguesía, construyendo la exótica casa Vi-cens en un estilo casi morisco, en 1878 . Esta vi -vienda, como la mayor parte de la obra de Gau-dí, atestiguaba la influencia de Viollet-le-Duc y ,en particular, de su libro L'Art russe (1870),

donde se consideraba que los elementos cons-titutivos de un estilo nacional estaban supedita -dos a los principios del racionalismo estructu-ral . Fue en la casa Vicens donde Gaudí formuló 'por primera vez la esencia de su estilo, que ,aunque gótico en sus principios estructurales ,era mediterráneo, por no decir islámico, e nbuena parte de su inspiración . Como escribi óAry Leblond en 1910, Gaudí buscaba «un góticolleno de sol y relacionado estructuralmente co nlas grandes catedrales catalanas, empleand opara ello el color como hacían tanto los griego scomo los moros, algo lógico para España ; u ngótico, mitad marítimo y mitad continental, ani-mado por una riqueza panteísta» . En la casa Vi-cens, el resultado de todo ello era un pastich emudéjar implantado en torno a un invernadero ,que con sus bandas de ladrillo, su cerámica vi-driada y sus adornos de hierro era más exube-rante que cualquier otra casa de fecha semejan-te (compárese con la de Pierrepoint, de Shaw ,en Frensham, Surrey, de 1876) . Sin embargo, l aestructura iba más allá de su expresión exótica ,pues ésta fue la primera ocasión en que Gaud íutilizó la tradicional bóveda a la catalana o de l

44Gaudí, secuencia de tres fases del templo de la Sagrada Familia, Barcelona (de izquierda a derecha, 1898 ,1915 y 1 918), y (más a la derecha) Viollet-le-Duc, proyecto para una catedral, de su libro L 'Art russe, 1870 .

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Rosellón, en la que las formas arqueadas s econsiguen superponiendo delgadas capas de la-drillos . Esta bóveda se convirtió en rasgo carac-terístico de su estilo, apareciendo en su form amás delicada en la fina lámina estructural d elas escuelas de la Sagrada Familia, de 1909 .

Los logros iniciales de la carrera de Gaud íson inseparables de los diversos trabajos que é ly su colega, Francesc Berenguer, diseñaro npara Eusebi Güell . El conde Güell era un pro-gresista, y su casa de Barcelona, el PalacioGüell -que Gaudi diseñó para él en 1888-, s econvirtió en la maca de la intelectualidad en l adécada de 1890 . Al igual que la casa Vicens sehabía levantado en torno a un invernadero, e lPalacio Güell se construyó alrededor de un asala de música, una galería para el órgano yuna capilla . Este espacio compuesto recordabala forma de los patios típicamente islámicos yatravesaba toda la parte alta de la casa .

Entre las devociones de Güell destacaba nRuskin y Wagner, y Gaudi parece que result ótan afectado por las teorías del primero com opor los dramas musicales del segundo . En tod ocaso, la reputación de Ruskin estaba en su pun-to más alto a finales de siglo, y su doctrina ,tan compatible con la de Wagner, de que e larquitecto que no era escultor o pintor no er a«nada más que un constructor de armazone sa gran escala» sin duda habría sido atractiv apara Gaudí .

Para Güell, la transformación de la sociedaden general había de llevarse a cabo por medi ode la ciudad jardín . Con este propósito, encar-gó en 1891 a Gaudí y Berenguer el diseño d eunas viviendas para los obreros de su fábric atextil en Santa Coloma de Cervelló, luego co-nocida como Colonia Güell . A ésta iba a segui ren 1900 el encargo de una urbanización resi-dencial de clase media, el Parque Güell, situa-do en la Montaña Pelada con vistas sobre Bar-celona, un proyecto realizado finalmente entre1903 y 1914 sin su perímetro de casas . Entretanto, Berenguer continuó con el desarrollo es-porádico de la Colonia Güell, hasta que Gaud íle sucedió en 1908 para terminar las obras d ela capilla . Por entonces, la carrera de Gaud ícomo arquitecto eclesiástico ya había dado co-mienzo, puesto que se había hecho cargo de l aconstrucción del templo de la Sagrada Famili aen Barcelona, sustituyendo a Joan Martorell e n1906 .

El Parque Güell surgió como la cristalizació ndesinhibida de la visión extática de Gaudí . Apesar de que el parque disfrutaba de unas vis-tas espectaculares, los únicos edificios que s eterminaron fueron los pabellones de entrada yla gran escalinata que sube al mercado cubiert oy a la propia casa de Gaudí . La bóveda de for-ma irregular y ondulante del mercado se apoya -

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ba en 69 grotescas columnas dóricas, mi etras que la cubierta, delimitada por un ba ncontinuo y sinuoso, estaba pensada para f ucionar como un campo de juegos o un ecanario al aire libre . Este exótico períme trevestido de mosaico terminaba en una exp lnada, que a su vez se fundía con la de mapostería irregular y naturalista del rest oparque . El propio parque se estructurababase de senderos sinuosos que se apoyab acuando era necesario, en contrafuertes abovdados, modelados como si fuesen tronco sárboles petrificados .

El Parque Güell es la primera obra de Ga uque evoca directamente, a través del perfil odulante de su explanada, la imagen obsesiva dtoda su vida : la famosa montaña de Montserracerca de Barcelona . Según la leyenda medievaexaltada por Wagner en Parsifal, el Santo Gr ifue ocultado en el castillo de Montsalvat, un 1gar identificado más tarde con Montserrat ymonasterio, que alberga a la santa patron aCataluña . Gaudí -que trabajó por primer aen el monasterio en 1866- estuvo obsesion acon el perfil quebrado de esta montaña duratoda su vida .

Los picos y las chimeneas de la casa Mdestacaban en la racional retícula de Barcalcomo la coronación de la pared ondulanteun acantilado, un gesto ciclópeo cuya apla ste sensación de pesadez parece estar en contdicción con su organización, libre y delicaalrededor de tres formas irregulares . Esta ctradicción tiene su paralelo en la obstin aocultación de la estructura de acero del edifitras un revestimiento de piedra maciza . Al igque en el Parque Güell, la articulación de l atructura se ha sacrificado a la evocación de c ita fuerza primaria . Nada más lejos del espirde Viollet-le-Duc, pues ni el aparejo ni el mdo de ensamblaje se plasmaban de un mexplícito . Por el contrario, los enormes bloqse labraron laboriosamente para sugerir l aperficie de una roca erosionada por el pas otiempo. Una referencia cósmica similar pa rbuscarse en los balcones de hierro, forjado sel taller de Gaudí de modo que pareciese ntas petrificadas de algas marinas azotada sla tormenta . Apartándose de los principiosViollet-le-Duc, Gaudí transformó finalmentemateria prima en un conjunto de poderoimágenes, cuya fuerza emotiva recuerda e lnero operístico de Wagner . Vista en retrospva, la casa Milá parece anticipar algo del e stu del Expresionismo que pronto iba a surgi rEuropa central . En 1910, su simbólica s onidad sirvió para aislar a Gaudi no sólo dtradición del racionalismo estructural, stambién de los aspectos más ligeros del Sbolismo, aquellas palpitaciones de 'des

dejas en el espacio' que constituyen el talantegeneral del Modernismo catalán .

La situación en Bruselas a finales de sigl oera semejante en muchos aspectos a la de Bar -celona . En la capital flamenca, una acumulació nsimilar de riqueza industrial tenía su paralelo e nuna preocupación igualmente obsesiva por l aidentidad nacional, si bien en Bélgica la riquezaestaba distribuida más equitativamente y el na -cionalismo estaba mitigado por una indepen-dencia real . Con todo, los arquitectos belgasestaban tan preocupados como los catalane spor la evolución de un estilo verdaderament emoderno pero nacional . La vanguardia arquitec-tonica de la década de 1870 acusó a Josep hPoelaert, arquitecto de formación Beaux-Arts ,de mendacidad cultural por el Palacio de Justi -

neoclásico que terminó en Bruselas en 1883 :o solo era megalómano y parecía de Piranesi ,

s no que evocaba un pasado que era internacio -nal y, por ello, antiflamenco por definición . Po rlo que a ellos se refería, el modelo para un anueva arquitectura 'autóctona' podía hallars een las tradiciones locales del empleo del ladrill oen el siglo xvt, en las que podían florecer lo sprincipios de Viollet-le-Duc .

Un año después de la publicación de los En-tretiens, la recién formada Societé Central ed'Architecture de Belgique inició una vigoros acampaña en su revista L 'Emulatlon en favor d eun nuevo estilo nacional . El número de 187 2declaraba : «Estamos llamados a crear algo quesea propiamente nuestro, algo a lo que poda -

46 Gaudí, parque Güell, 1903-1914. Diagram aen sección axonométrica que muestra la estructuradel mercado cubierto . La columnata abovedad adonca sostiene la explanada .

Gaudi, casa Milá, Barcelona, 1906-1910 .

mos dar un nombre nuevo . Estamos llamados ainventar un estilo .» E . Allard, principal teórico

de L'Emulation, escribía más adelante : «Lo pri-mero y principal que debemos intentar es hace rartistas belgas ; hemos de liberarnos de las in -

fluencias foráneas .» Durante toda la década d e1870, L'Emulation continuó propagando lo sprincipios de un hipotético estilo que estab amás constreñido en su racionalismo estructura lque el adoptado por Gaudí . «Nada es bello enarquitectura a menos que sea verdadero.» «Re-chacemos el yeso pintado y el estuco .» «La ar-quitectura se precipita hacia la decadencia ; ha-cia una auténtica cacofonía . »

A pesar de estas exhortaciones, llevó much otiempo materializar un estilo convincente, y e nBélgica no se hizo nada relevante hasta 1892 ,cuando Victor Horta empezó su carrera madur acon la realización de la casa Tassel en Bruselas .En esta vivienda de fachada estrecha y tre splantas de altura, encajada entre medianerías ala usanza tradicional, Horta superó el éxito d esu carrera inicial para convertirse en uno de lo s

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Horta, casa Tassel, Bruselas, 1892 .

primeros arquitectos en usar exhaustivamen-te el hierro en la arquitectura doméstica . Trata-ba el hierro como si fuese un filamento orgánic oinsinuado dentro del aparejo para subvertir l ainercia de la piedra . Aparte de las obras de Eif-fel y Contamin -que había visto en la Exposi-ción de París de 1889-, la imagen que más in -fluyó en el peculiar estilo 'de correajes' d eHorta fue la obra gráfica coetánea del artist aholandés-indonesio Jan Toorop . Esta relació nsubraya la importancia de la pintura en el Ar tNouveau belga . Toorop era miembro de LesXX, el influyente grupo posimpresionista cuy aposterior reconstitución como La Libre Esthéti-que iba a desempeñar un papel clave en la difu-sión de los propósitos y los principios del movi-miento inglés Arts and Crafts .

En la planta abierta de la casa Tassel, Hort adestruyó la fórmula del hótel parisiense del si-glo xviii . A medida que el vestíbulo octogona lde la planta baja se va elevando a través de un aentreplanta que da al jardín, se expande lateral -mente hacia un distribuidor adyacente cubiert opor una superestructura de hierro . Las colum-nas exentas de este espacio, adornadas con zar-cillos metálicos, se hacen eco de las formas si-nuosas que se repiten en todos los herrajes .Desde las balaustradas hasta las lámparas, l aestética dominante es la misma: una exuberan-cia lineal que se repite delicadamente en el aca-bado de mosaico del suelo y las paredes, y e nlos paneles de vidrio coloreado de la puerta delsalón . Sin embargo, pese a toda esta recargad aprofusión, los volúmenes principales están sua-vizados por el uso de molduras rococó, que sir-ven para relacionar los elementos más exótico scon la tradición heredada del estilo Luis XV . U nequilibrio similar se consigue en el exterior ,donde los elementos dúctiles del armazón inter-no encuentran su discreta expresión . En una fa-chada por lo demás clásica, las piedras angula -res de un mirador de hierro están labradas d etal modo que insinúan el empuje de la estructu-ra metálica interior .

A lo largo de la década siguiente, Horta con-tinuó este diálogo entre el carácter tenso delacero y la naturaleza masiva de la piedra e nuna serie de viviendas urbanas en Bruselas, in-cluyendo residencias para el químico Solvay yel industrial Van Eetvelde, así como su propi acasa-estudio en la Rue Américaine, todas cons-truidas antes de 1900 . Todas ellas eran elabora-ciones parciales de la sintaxis de la casa Tassel ,pero ninguna, salvo la casa Solvay, igualaron l oque de sencillo e impresionante tenía aquélla .

La Maison du Peuple, la casa del puebl oconstruida para el Partido Socialista belga entre1897 y 1900, es la obra más original de la ca-rrera de Horta y la única en la que parece ha-berse sentido libre para llevar los principios de

Viollet-le-Duc hasta su conclusión lógica . Eneste edificio, un estilo vernáculo de ladrillo ypiedra se aprovechó para crear una arquitectur ade construcción vista : con el ladrillo coherente -mente modulado y moldeado para recibir l apiedra, y la piedra tallada para recibir el hierro yel vidrio . Mientras que al exterior esta tectónic aquedaba comprometida por la expresión en al-zado de un programa complejo y por el despla-zamiento de una planta de forma cóncava en u nsolar en pendiente, en el interior alcanzaba unaexpresión espectacular y sumamente fluida gra-cias a la estructura vista de acero de todos losvolúmenes principales : las oficinas, las salas d ereunión, el salón de actos y la cafetería . Est emontaje 'neogótico' de albañilería, hierro y vi-drio, coherente pero extrañamente indeciso ,fue el logro más influyente de Horta, un logroque no iba a superar en su último ensayo, me-jor resuelto, en este estilo : los grandes alma -cenes A I'Innovation, construidos en Brusela sen 1901 .

En Francia, la línea de sucesión que une aViollet-le-Duc con Hector Guimard pasa por e lmaestro de este último, Anatole de Baudot, qu ehabla sido alumno tanto de Viollet-le-Duc com ode Labrouste. En 1894, De Baudot había diseña -do, en colaboración con el ingeniero Cottancin ,a iglesia de St-Jean-de-Montmartre en París,Lira construcción de fábrica armada de ladrill o

ciment armé que era la incursión más seria e ne l racionalismo estructural hasta esa fecha . D eeste modo, Guimard, en sus primeras obras pa-'sienses, revela su deuda tanto con De Baudo t

como con Viollet-le-Duc, en particular en la es -cuela del Sacré-Coeur y en la casa Carpeaux e nel bulevar Exelmans, ambas terminadas haci a1895. Mientras que la primera, un edificio pe-queño con soportes en forma de V en la plantabaja, era casi una reproducción directa de la fa-nnnsa i lustración de los Entretiens, la segunda ,iba vivienda urbana burguesa, presentaba la s

snas tendencias hacia los vestigios del clasi-cismo que encontramos en las obras de Horta .

En una carta a L .-C . Boileau en 1898, Gui-mard reconocía abiertamente su deuda con Vio -llet-le-Duc : «En lo decorativo, mis principios ta lvez sean nuevos, pero derivan de los usados y apor los griegos . ( .. .) Tan sólo he aplicado la steorías de Vi ollet-le-Duc, pero sin dejarme fasci -nar por la Edad Media.» Sin embargo, Guimardestaba interesado en lograr ese estilo autócton oreco mendado por el teórico francés como alg oco

nforme a los usos, al clima y al espíritu na-cional, y «al p rogreso que se ha producido en l acienc1903ia Y en el conocimiento práctico» . Así, e nescribía lo siguiente:

Un estilo de arquitectura, para ser verdadero,deba ~,._ _

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Horta, Casa del Pueblo, Bruselas, 1897-1900 .Detalle de la fachada .

la época que lo necesita . Los principios de laEdad Media y los del siglo xix, junto con midoctrina, deberían proporcionarnos el funda-mento para un Renacimiento francés y un estiloenteramente nuevo. Dejemos que los belgas,los alemanes y los ingleses desarrollen para simismos un arte nacional y con toda segurida drealizarán un trabajo auténtico, competente yútil.

Podemos suponer que lo que Guimard, com oGaudí y Horta, tenía en mente era la evolució nde los 'elementos constitutivos' de un estilo na-cional tal como propugnaba Viollet-le-Duc . Per oa principios de siglo habla al menos tres versio-nes del estilo propio de Guimard : una expre-sión poco precisa, rústica y de técnica mixta, ta lcomo aparece en los chalés campestres queconstruyó entre 1899 y 1908, y de los que e lCastel Henriette, de 1900, es el ejemplo típico ;un estilo urbano de fábrica de ladrillo aparejad acon precisión y sillería espectacularmente es-culpida, como el que encontramos en su propi acasa en la avenida Mozart, en París, de 1910 ; yfinalmente un gusto ferrovítreo de trazos largo s

6968

50 Guimard, entrada de hierr oy vidrio al Metro de París ,1899-1904 . Alzados lateral yfrontal .

y finos que sería producido en serie poco d epués de 1899, cuando se le concedió el encargde construir las estaciones del Metro de Par íLas entradas se hicieron a base de piezas dhierro normalizadas e intercambiables, mold edas en forma de elementos naturalistas, q uenmarcaban paneles de acero esmaltado y vidrio . Paradójicamente, estaban más próxima sla expresividad lineal de Horta que al rigor mral de De Baudot ; y Guimard trató inclusotipografía y la iluminación de estas construcc ines como una sinuosa continuación de sus fomas . A partir de entonces y durante los cuataños siguientes, estas emanaciones aparentmente naturales de un prodigioso mundo s uterráneo brotaron en mitad de las calles de Prís, para hacer famoso a Guimard como creaddel 'estilo metro' .

Esta notoriedad bien merecida ha contri bdo, desafortunadamente, a eclipsar la úniobra maestra efímera de toda la carrera de Gmard : la sala de conciertos Humbert de Rmans, terminada en París en 1901 y demol ien 1905 . Al igual que la Casa del Pueblo de H ota, hay que considerarla con toda seguri dcomo uno de los mayores logros del racional imo estructural . Este texto de Fernand Mazadde 1902, todavía es capaz de evocar el pode run interior que, con la excepción de unas cu atas fotografías descoloridas, se ha perdid o

su totalidad:

[sus] ramas principales, en número de ocho,po rtan una cúpula bastante alta, perforada,igual que los laterales, por entrepaños rellende vidrio emplomado de color amarillo páli

por los cuales entra una luz abundante en s ucamino hacia la sala . La estructura es de acero,pero el metal está recubierto de caoba. (. . .) e lresultado es la cubierta más intrincada jamásconcebida por un arquitecto francés.

A lo largo de las décadas anterior y posterior a lcambio de siglo, un arquitecto que permaneci ócalladamente en la sombra fue el holandésHendrik Petrus Berlage, que se las ingenió par aejercer su actividad en un estilo coherente has -ta su muerte en 1934 . Al contrario que Horta,Berlage no permitió que sus principios se vie-ran comprometidos por los gustos heredados y'ajeno s ' de una clase media arribista . En Holan -da, de todos modos, la clase media estaba to-talmente integrada en la sociedad en general ,siendo la cooperación social algo natural en u npais constantemente amenazado por las inun-daciones . En un contexto tan estable, Berlag edisfrutó de casi cincuenta años de activida dininterrumpida, en un periodo que, debido a l aneutralidad holandesa, ni siquiera se vio pertur -bado por las hostilidades de la 1 Guerra Mun-dial .

Berlage se formó profesionalmente en l aEidgenóssische Technische Hochschule, la es-cuela politécnica de Zúrich, a finales de la déca-da de 1870 . Allí tuvo como profesores a los se-guidores más inmediatos de Gottfried Semper ,de quienes recibiría una educación extremada -mente racional y tipológica . Tras su regreso aAmsterdam en 1881, empezó su carrera aso-ciándose con P.J .H . Cuijpers, casi treinta año smayor que él, que era a su vez discípulo y co-rresponsal de Viollet-le-Duc. Siguiendo los prin-cipios del racionalismo estructural, Cuijpers tra-taba de racionalizar su propio eclecticismo e nun esfuerzo por desarrollar un nuevo estilo na-cional, un intento que culminó en el neoflamen-co Rij ksmuseum de Amsterdam, de 1885 . Estaobra tuvo una gran influencia en la propuest aque Berlage presentó al concurso de la Bols ade A msterdam en 1883, una propuesta diseña -da en c o laboración con Theodorus Sanders e nun estilo similar, con torrecillas y gabletes .

nte años después, Berlage recibió l en -:ea nt.gioe0i

na

de construir la Bolsa pese a que tan sól o

servía n

en u

abquedado en cuarto lugar en el concurso .

a

nsguida empezó a rehacer el diseño s¡gu¡en-o

s i ntaxis de arcos de ladrillo que habí adesarrollando mientras tanto, primero

na villa construida en Groningen en 1894, yU n inmueble de oficinas levantado e lñoe90 sig en u

uiente en La Haya . Estos edificios alme -lneados y neo

exp¡¡c¡ta ,

rromán¡cos

nu

, influidos sin duda po r

de vehículo a

l obra de Ric hardsonu

en los Estados deraUnido s

cons -,

trucción

hechonaa

que era especial-mente evidente en el núcleo de escaleras del in

mueble de oficinas, resuelto a base de bóveda sde ladrillo. Sin embargo, pese a toda la pro-fundidad de estos ensayos de Berlage -que re-cuerdan, por su honestidad estructural, el rigo rde De Baudot-, la formulación final del estilo d eBerlage iba a depender de la realización de l aBolsa .

Las cuatro versiones de la Bolsa que siguie-ron al proyecto inicial representan diferente sfases en un arduo proceso de simplificación . E nsu desarrollo, Berlage parece haberse guiad opor un conjunto de ideas teóricas, alguna ssacadas de Viollet-le-Duc, otras de Semper, yotras más de su colega Jan Hessel de Groot ,que fue el impulsor de la escuela de estétic amatemática de Amsterdam . Tras la inaugura-ción de la Bolsa en 1903, Berlage empezó a pu-blicar su propia síntesis de estas ideas en un aserie de estudios teóricos : primero en el libroGedanken úber den Stil in der Baukunst ('Pen-samientos sobre el estilo en el arte de cons-truir'), de 1905, y luego en sus Grundlagen un dEntwicklung der Architektur ('Principios y desa-rrollo de la arquitectura'), de 1908 . Como ha ob-servado Reyner Banham, los principios más re-calcados en estos escritos eran «la primacía de lespacio, la importancia de los muros com ocreadores de formas y la necesidad de una pro -porción sistemática» .

El proceso de destilación de la Bolsa hast allegar a su forma final adquiere una mayor sig-nificación cuando nos damos cuenta de la vi-sión de Berlage sobre el papel esencial de l aconstrucción de fábrica, tal como la expuso po rprimera vez en estos textos. «Ante todo, e lmuro debe mostrarse desnudo en toda su pul-cra belleza, y cualquier cosa pegada a él deberechazarse como una vergüenza .» O, nueva -mente : «El arte del maestro constructor radic aen la creación del espacio, no en el esbozo d elas fachadas . Una envoltura espacial se defin epor medio de los muros, por lo que un espa-cio . . . se pone de manifiesto conforme a la com-plejidad del cerramiento . »

En su gradual depuración de la Bolsa, Berla-ge conservó en buena parte el proyecto origina lde tres volúmenes rectangulares iluminados ce -nitalmente, uno para cada bolsa, alojados e nuna matriz ortogonal formada por un perímetrode muros de cuatro alturas . El propósito de esteproceso era simplificar el parti ('esquema esen-cial') y su estructura hasta lograr una forma su -mamente austera, y para ello fue reduciend ogradualmente el número de gabletes y torreci-llas, y fue eliminando lentamente las linternas ytodo rastro de cantería moldurada . En una d elas fases, el proyecto recordaba vagamente e lLandesmuseum de Gull, por entonces a puntode acabarse en Zúrich, mientras que en la pe-núltima las formas reducidas alcanzaron su de -

un.UvIllyA,~..1111!ffl~X11n\11Mal ',r-, uuinulimiE

1

7 0

51 Guimard, sala de concier -tos Humbert de Romans, París ,1901 . Composición con mediasección y medio alzado .

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finición final mediante la superposición de u nentramado diagonal derivado de De Groot . Apartir de aquí, todos los cambios posteriores s elimitaron en buena parte al diseño de la entrad aprincipal y de la torre adyacente, que fuero nconcebidas por Berlage como los elementos re-presentativos primordiales tanto de la instit ución como de la ciudad .

La estructura portante de fábrica de ladril lde la Bolsa de Berlage estaba articulada coprecisión de acuerdo con los principios del rcionalismo estructural . En el interior, el friso dmosaico o las lámparas de filigrana no son m áque inflexiones dentro de grandes volúmen ede ladrillo en los que estribos, salmeres, mén-sulas y remates de granito marcan coheren tmente los puntos de transferencia estructurade las cargas. Las mismas piedras talladas quen un caso sobresalen para recibir una cerchmetálica en otro articulan la clave de un arcDe este modo, el espíritu y la lógica de Violletle-Duc dominan toda la estructura como en ni nguna otra construcción del siglo xix .

El talante filosófico del pensamiento de B elage añadió a este logro dimensiones que ib amás allá de cualquier edificio singular, hasta acanzar, primero, el entorno urbano inmediato,luego, por extensión, el cuerpo político en gneral . Su modelo para una sociedad urbaideal se perfiló originalmente en un conjunt oartículos publicados en 1910, de los que un o

52, 53 Berlage, Bolsa, Amsterdam . Arriba, segundo

particular, Kunst en Maatschappij ( ' Arte y e

diseño, 1867-1897 ; abajo, tal como se construyó,

ciedad'l, es el que revela con más clarida d1897-1903.

profundidad de su compromiso sociopolítiAunque para Berlage el socialismo era un atículo de fe primordial, suscribía no obstant evisión defendida por Hermann Muthesiu sque el nivel general de la cultura sólo po delevarse mediante la producción de objetbien diseñados y de alta calidad . Por otro la dseguía estando convencido de la suprema iportancia cultural de la ciudad y deplorab atendencia desurbanizadora de la ciudad ja r

inglesa .En 1901, a Berlage se le presentó la op o

nidad de poner en práctica su teoría urbacuando la ciudad de Amsterdam le encargó p rparar un plan para el distrito sur . Para Be rge, la calle era esencialmente una habitaci óexterior, la consecuencia necesaria de la sviendas que la bordeaban en toda su longi tEsta insistencia en el carácter cerrado, prefi grado en la ciudad medieval, ya habla sido dPendida por Berlage en el diseño para la Bo lSiguiendo a Alphand y las teorías del urban ialemán Joseph Stübben, las cualidades e sciales de las calles de Amsterdam Sur va nsegún su anchura y su equipamiento . Las ca lmás anchas estaban dotadas de parterres yseos arbolados laterales ; las más estre c

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estaban simplemente bordeadas de árboles yteras . En los cruces principales se creaban es-

pacios centralizados siguiendo en cierta medid a!os principios de Stübben y Sitte (veáse má satrás, pagina 241 . El conjunto estaba dotado deun moderno sistema de transporte colectivo abase de tranvías eléctricos .

En 1915, Berlage revisó totalmente este pla ncara i ncorporar avenidas de una escala seme -;ante a las de Haussmann, dos de las cuales-las que convergen en un sector denominadoAmstellaan- se terminaron junto con sus alre-dedores a principios de los años veinte . Su rea -lización -que ponía inequívocamente de mani -

- Berlage, Bolsa, Amsterdam, 1897-1903 .principal .

es todavía el punto clave de las afueras deAmsterdam, el punto donde se encuentra másclaramente expresado el concepto de la vidacolectiva, donde el valor cívico de las partessingulares se funde en una visión unitaria qu e-menos preocupada por esas viviendas óptima sde ciertos experimentos racionalistas- ha pues-to muy bien de manifiesto, en su concepto nu-clear de la vivienda, los valores de la ciudad . Yha reconocido no sólo la necesidad física de re -creo y descanso que tienen sus habitantes, sin otambién su impulso para formar comunidadesy asumir en este acto un símbolo de vida.

fiesto el interés de Berlage por la continuidad fí -sica del entorno urbano- le llevó finalmente aentrar en conflicto con la polémica en contra d ela calle formulada en los Congresos Internacio-nales de Arquitectura Moderna (CIAM), funda -dos en 1928 . Sin embargo, actualmente el valo rde esta realización urbana parece más pertinen -te que nunca, pues, como Giorgio Grassi ha es -crito de Amstellaan :

55

Berlage, plan urbanístico revisado par aAmsterdam Sur, 1917 .

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5 . Charles Rennie Mackintos hy la escuela de Glasgow, 1896-191 6

En la segunda planta de un modesto edificio si-tuado en esa gran ciudad industrial y llena dehumo que es Glasgow hay un salón increíble -mente blanco y puro de aspecto . Muros, techosy muebles: todos tienen la belleza virginal de lsatén blanco . El tono general es blanco: blanc oy violeta . De la parte alta de dos grandes placa svioletas, que forman la pieza central, cuelga nlargos zarcillos enhebrados en pequeños glo-bos de plata vieja . (. . .) La alfombra y la ventanade vidrio emplomado son violetas, y se pued eadivinar la misma nota de color en los delgadosmarcos de dos dibujos exquisitos. (. . .) En laquietud del estudio, entre un manojo de planta sy con las novelas de Maeterlinck esparcidas pordoquier, dos almas visionarias, en extática co-munión desde las alturas de un afectuoso em-parejamiento, son llevadas en volandas aú nmás arriba, hasta alcanzar las regiones celestia-les de la creación .

E .B. Kala sDe la Tamise á la Spree:

I'essor des industries d'art, 1905

Hacia 1905, Charles Rennie Mackintosh y s umujer, Margaret Macdonald, ya habían alcanza -do una gran reputación internacional . En Ingla-terra se habían hecho famosos en 1896, cuand o-con Herbert McNair y la hermana de Margaret,Francas Macdonald, conocidos como 'los Cua-tro de Glasgow'- habían expuesto sus primera sobras en la muestra organizada por la Arts an dCrafts Exhibition Society de Londres . Fue ta lel impacto de su trabajo en esa ocasión, que ,a pesar de la desaprobación oficial por part ede Walter Crane, fueron elogiosamente acla-mados como la Spook School ('escuela espec-tro') por Gleeson White, director de la revist a

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The Studio . Este éxito repentino -que hab ísido precedido por una exposición de su trabjo de estudiantes en Lieja en 1895- fue refre ndado por la aceptación en 1896 del dise ñde Mackintosh para la nueva Escuela de Arte dGlasgow, cuyas obras comenzaron el año sguiente .

Los Cuatro llevaban haciendo muebles dede 1894, por lo que el artículo de Gleeson Wh ien The Studio, de 1897, pudo llevar como il utraciones, además de su obra gráfica, pla cmetálicas repujadas, espejos, apliques y ral ode pared diseñados por las hermanas Macdnald, y aparadores y armarios diseñados pMcNair y Mackintosh . En todo ello, los Cua thabían desarrollado una sensibilidad que paWhite era la expresión de un 'paganismo camaligno' : un estilo que tomaba su gusto finede la obra gráfica de William Blake, AubrBeardsley y Jan Toorop ; y su sentimiento,parte nacionalista y en parte simbolista, de 1antiguos motivos cámbricos de origen celt ade figuras sacadas de las místicas obra sMaurice Maeterlinck y Danta Gabriel Rosset t

La arquitectura de Mackintosh tenía tambiotros orígenes algo menos exóticos . Gracia ssu formación dentro de la corriente de revi tzación de lo gótico, había adquirido de m onatural cierta predilección por un planteamie nsólido y artesanal de los edificios . Como e ncaso de Philip Webb, sus antecedentes arqtectónicos eran los neogóticos de mediadossiglo, figuras como Butterfield y Street . Estosulta evidente en sus propias obras eclesi ácas, como la sede de la Queen's Cross Ch uof Scotland, en Glasgow, de 1897 . En sus oblaicas, sin embargo, consiguió atemperar el ipulso neogótico con un enfoque más direderivado en parte de Voysey y en parte detradición señorial escocesa (compárense clas cabañas de Fortingall, construidas por

mes MacLaren en 1892) . La primera y la últim ade sus manifestaciones en este estilo están in-corporadas en la realización gradual de la Es -cuela de Arte de Glasgow .

A lo largo de toda la evolución singular ysumamente influyente de Mackintosh, el libr ode Lethaby Architecture, Mysticism and Myth, d e1892, iba a servir de catecismo fundamental, n osólo porque revelaba la base metafísica univer-sal de todo el simbolismo arquitectónico, sin otambién porque, viniendo de manos de Letha-by, tendía un puente entre la espiritualidad de lmisticismo celta y el pragmatismo del enfoqu eArts and Crafts con respecto a la creación de l aforma . Con relación a esto último, Mackintos htomo la vía tradicionalista de Ruskin, alegand oque los materiales modernos, como el hierro yel vidrio . «nunca ocuparán dignamente el luga rde la piedra debido a un defecto : la falta d emasa» .

No iba a faltar la masa en la Escuela de Art ede Glasgow, que se construyó con granito gri s

56 Mackintosh, Escuela de Artede Glasgow, 1896-1909. Axonometriay planta baja .

del lugar en tres de sus lados, y con fábrica d eladrillo rústicamente enfoscada en el cuarto .Sin embargo, pese al declarado respeto d eMackintosh por la construcción de fábrica, el vi-drio y el hierro estaban presentes con abundan-cia en los extensos ventanales de las aula sorientadas al norte, que ocupan toda la longitu dde la fachada principal . Al mismo tiempo, des -de un punto de vista técnico, Mackintosh -a ligual que su coetáneo norteamericano Fran kLloyd Wright- hizo todos los esfuerzos posible spara incorporar instalaciones ingeniosas y ac-tualizadas de control ambiental, tales como e lsistema, todavía eficaz, de calefacción y ventila -ción por tubos, integrado en la escuela desde e lprincipio .

Siguiendo la tradición neogótica, Mackin-tosh diseñó el cuerpo principal de la escuelacomo una envoltura holgada, con la mayor par -te del espacio de las aulas apilado en cuatr oplantas. Esta masa -que en realidad se percib ecomo si tuviera sólo dos pisos a lo largo de la

fachada principal- se completaba con depen-dencias auxiliares (como la biblioteca y el mu-seo) situadas a los lados, en el centro y en l aparte posterior . El resultado era una planta e nforma de E, con un alzado principal excéntrica-mente contrapesado en el que unos sutiles des-plazamientos tanto de la entrada principa lcomo de las rejas del patio delantero provoca-ban simultáneamente lecturas simétricas y asi-métricas . Las fachadas laterales, al este y a loeste, con una acusada pendiente hacia la parteposterior del solar, se dejaron parcialmente cie-gas para expresar así la profundidad del espa-cio de las aulas . Con ayuda de pináculos, gable-tes, torrecillas salientes y ventanas recortadas ,esta inherente asimetría confiere a la fachad aeste un carácter abiertamente neogótico, que s ehabría repetido en la oeste si Mackintosh n ohubiera rediseñado radicalmente la segunda

fase en 1906 . Esta fachada oeste, tal como s eterminó finalmente, representa a Mackintosh e nla plenitud de sus facultades. En ninguna otraobra fue capaz de alcanzar semejante autorida dy grandeza . Los tres miradores verticales co nsus ventanas reticuladas sirven espectacular -mente para iluminar y expresar el suntuoso vo-lumen de la biblioteca y su planta superio radyacente .

Construida en dos fases, la escuela de art ees un testimonio de la evolución estilística d eMackintosh desde 1896 hasta 1906 . La diferen-cia entre el vestíbulo de entrada y la escalera d ela primera fase, con aires de Voysey, y la biblio-teca de doble altura de la fase final, clarament einfluida por Norman Shaw, refleja la amplitu dde su desarrollo hasta esa fecha . En cuestión d eunos cuantos años, había cristalizado completa -mente esa sinuosa sintaxis arquitectónica qu e

n l. L_. .11 III 1.

a b i a usado por primera vez a gran escala en e ldiseño de los salones de té Willow, en Glas-gow, de 1904 . En contraste con esos interiore s'blancos y estilizados' la biblioteca de la escuel ade arte es austera y geométrica, y está realizadaen madera negra en su totalidad . Tiene inclus ocierto aspecto japonés en lo relativo a su articu -lación estructural . En la carrera de Mackintosh ,esta biblioteca ha de verse como una obra d etransición entre el periodo Art Nouveau y el es-tilo posterior, moderno y casi Art Déco, qu ecaracteriza sus trabajos finales para Bassett-Lewke .

El periodo breve y brillante de la ornamenta-cion orgánica violeta y plateada colocada sobr esuperficies lisas y blancas -considerado común -mente la piedra de toque del estilo de Mackin-tosh y como tal elogiado por Kalas en 1905 -alcanzó su madurez a principios de siglo .Plenamente desarrollado ya en el mobiliario yla decoración de la vivienda de Mackintosh e nGlasgow, diseñados en 1900, se elaboró aú nmas en la sección escocesa de la exposición d ela Secession vienesa, del mismo año, y en l asala de música construida en 1902 para FritzWarndorfer en Viena . Como una estética inte-gral, tanto interior como exteriormente, alcanz ósu apoteosis en los salones de té Willow, termi-nados dos años después que la sala de Wárn-dorfer .

Exteriormente, la fachada blanca, contenid apero moldeada, de los salones de té Willow er adel mismo género que los proyectos de casa sparecidas a las de Voysey diseñadas por Mac-kintosh a finales de siglo, o que las dos casa senfoscadas casi señoriales que realizó en Kil-rnacolm y Helensburgh entre 1899 y 1903 .Como ha escrito Robert Macleod, «estas casa seran la expresión de un desaliño consciente yr evelaban una actitud opuesta a lo bonito, qu etenia sus principales exponentes históricos e nWilliam Butterfield y Philip Webb» . El obstinad ointento por parte de Mackintosh de fundir lo or-namental con lo desaliñado a menudo estab alejos de resultar afortunado, y las casas parece nalgo caóticas e indecisas cuando se compara ncon la magnífica y extraordinariamente influ-yente ' Haus eines Kunstfreundes', la 'Casa par aun amante del arte' diseñada por Mackintos h

rri e

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restringid oAlexander Koc hen 1 901 .

La ' Casa para un amante del arte' -no reali-zada en su momento, pero construida en 199 6~a Glasgo

wcont

- y esenciallaEscuel a

d ed eM

Art eack i

representac o

n-laaMackintos hnten pri

izado

ncipal de la arquitectura del siglo xx .Com n la casa creó una obra que superaba con

uchoribució

nlasrestricciones del modelo tradiciona lde Voysey y llegaba a exhibir una plasticidad

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Mackintosh, casa Hill, Helensburg, 1902-1903 .

formal de apariencia casi cubista . La organiza-ción de la casa en torno a unos ejes compensa -dos y su división en dos masas longitudinale sprincipales -que parecen estar a punto de des-lizarse una con respecto a otra- daba como re-sultado una composición tensa pero consolida -da ; y el enriquecimiento de unas superficies,por lo demás lisas, con ventanas cuidadosa -mente proporcionadas y con acentos ocasiona -les de ornamentos en relieve indica enseguid ala gran influencia que debió ejercer sobre JosefHoffmann, en particular en el diseño del palaci oStoclet en Bruselas, de 1905 . En todo caso ,nada podía estar más alejado de la rusticida dcampesina del diseño ganador de Baillie-Scott .

Resulta irónico que Mackintosh tuviera qu ecomenzar y terminar su carrera como arquitec-to independiente con la Escuela de Arte d eGlasgow, en un ejercicio profesional activo qu eabarcó de 1897 a 1909 . En 1914 los Mackintos hse trasladaron de Escocia a Inglaterra, dond eél, repentina e inexplicablemente desanimad ocomo arquitecto, se dedicó a la pintura . E n1916, sin embargo, volvió brevemente con l abrillante remodelación de una pequeña vivien-da adosada para W.J . Bassett-Lowke, en el nú-mero 78 de Derngate, en Northampton . Lo sinteriores, suntuosos y abstractos, son equiva-lentes a cualquier obra de la Europa continenta lde las mismas fechas. El sencillo mobiliario deldormitorio y la decoración gráfica a rayas qu eenlaza las dos camas gemelas resultaban mu yavanzados para su época, en cuanto que antici-paban los recursos espaciales y plásticos que l avanguardia europea continental emplearía des-pués de la 1 Guerra Mundial (De Stijl, Art Déco ,etcétera) . Durante la guerra, Mackintosh diseñ órelojes de pared, muebles y carteles para

76

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Mackintosh, Escuela de Arte de Glasgow, biblioteca, 1905-1909 .

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6, La primavera sagrada :Wagner, Olbrich y Hoffmann, 1886-191 2Bassett-Lowke, pero incluso este patronazgo l e

fue retirado después de 1918 .Rechazado en Escocia y aislado en Inglate-

rra, Mackintosh no pudo mantener los valoresde su vida anterior ni el impulso creativo de s ucarrera antes de la guerra . La última década d esu vida resultó un progresivo declive en el qu eel encargo al arquitecto alemán Peter Behrens

del diseño de una nueva casa para Bassett -Lowke en 1925 no fue más que el golpe final :un trágico destino para alguien que -como h aescrito P . Morton Shand- «fue el primer arqui-tecto británico desde Adam que se hizo famos oen el extranjero, y el único que llegó a ser elpunto de referencia para una escuela de diseñ ode la Europa continental» .

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Una serie de edificios expresaron el Bildungs-ideal de la Austria liberal: la universidad, el mu-seo, el teatro y la ópera, éste el más sublime detodos . ( . . .) La cultura otrora confinada al palaciose habla volcado a la plaza del mercado, era ac-cesible a todos. El arte dejó de servir sólo comoexpresión de grandeza aristocrática o pompaeclesiástica ; se convirtió en el ornamento, en lapropiedad común de una ciudadanía culta . Po rende, la Ringstrasse dio testimonio del hech ode que Austria había reemplazado el despotis-mo y la religión por la política constitucional yla cultura seglar. (. . .1 El crecimiento económicode Austria puso las bases para que un crecient enúmero de familias aspirase a un estilo de vidaaristocrático. Los burgueses ricos o los burócra-tas de éxito -muchos de los cuales adquiriero npatente de nobleza, como el Freiherr von Risac hde Stifter len la novela Der Nachsommer, de18571- fundaron variantes urbanas o suburba-nas de la Rosenhaus, villas parecidas a museosque se convirtieron en centros de una animad ai da social. No sólo los modales refinados sin o

cien la esencia intelectual se cultivó en lo ss ,snnes y soirées de la nueva élite. (. . .1 Los pre-nsfaelistas ingleses inspiraron el movimientodel Art Nouveau (bajo el nombre de 'Seces-sion'1 en la Viena fin-de-siécle, pero ni su espiri-tualidad seudomedieval ni su fuerte impulsosocial reformista penetraron en sus discípulo sau striacos . En síntesis, los estetas austriacos noestaban tan escindidos de la sociedad como su safines franceses, ni tan comprometidos en ellacomo los ingleses. Carecían del amargo espírituant

/burgués de los primeros y del tibio empujeperfeccionista de los segundos . Ni dégagés n ieng agés, los estetas austriacos no estaban es-cindidos de su clase, sino con ésta, una socie-dad que defraudaba sus expectativas y rechaza-da sus valores. Por tanto, el jardín de la belleza

de la joven Austria era un retiro de los beati

possidentes, un jardín extrañamente suspendi-do entre la realidad y la utopía. Expresaba tantoel deleite en sí mismo de los estéticamente cul-tos, como la duda personal de los que no cum-plían ninguna función social .

Carl Schorsk eThe Transformation of the Garden :

Ideal and Society in Austrian Literature, 1970

Tal como nos informa Carl Schorske, lo que sa-lió a la luz en 1898 como la 'primavera sagra-da', gracias a la aparición de la revista secesio-nista Ver Sacrum, tuvo uno de sus orígenes amediados de siglo en Der Nachsommer, el ve-ranillo de san Martín de la novela idealista d eAdalbert Stifter, de 1857 . La primera villa subur-bana realizada por Otto Wagner en 1886 pued everse como la materialización de esa Rosen-haus que Stifter había inventado como luga rideal para el cultivo de una vida estética priva -da . Aunque Wagner había nacido dentro de l amisma clase social que el Freiherr von Risac hde Stifter, no consiguió un éxito inmediato .Tras una distinguida carrera académica, prime -ro en la Universidad Politécnica de Viena y lue-go en la prestigiosa Bauakademie de Berlín, de -positaria de la tradición de Schinkel, ejerci óla profesión de manera independiente durant eunos quince años, antes de recibir su prime rencargo estatal : los decorados para los actosconmemorativos de las bodas de plata del Em-perador, en 1879. Ni siquiera este reconoci-miento regio le proporcionó muchos elogios ,así que cuando en 1886 construyó su propi aversión italianizada de la Rosenhaus en Hüttel-dorf, aún no estaba consolidado profesional -mente . Cuatro años más tarde, sin embargo, n osólo había triunfado artísticamente, sino qu e

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Olbrich, edificio de la Secession, Viena, 1898 .

había logrado cierto éxito mundano con l aconstrucción en Viena de una vivienda urbana ,pequeña pero fastuosa, para su uso personal .

La influencia de Wagner como profesor seinició al sustituir en 1894 a Karl von Hasenaueren su cátedra de la escuela de arquitectura d ela Academia de Bellas Artes de Viena . En 1896,a la edad de 44 años, publicó su primera obrateórica : Moderne Architektur. A ésta siguió e n1898 la primera edición de los trabajos de su salumnos, publicada con el título de Aus de rWagnerschule . Tras haberse formado en Berlí ncon uno de los principales discípulos de Schin-kel, las preferencias arquitectónicas de Wagnerpor esa época se situaban, al parecer, entre e lracionalismo de esos Schinkelschüler y el gust omás retórico de los últimos grandes arquitecto sde la Ringstrasse, Gottfried Semper y Karl vo nHasenauer, autores de edificios como los mu-seos estatales, el Burgtheater y el Neue Hof-burg, que estuvieron en obras durante todo e lúltimo cuarto del siglo xix .

La formación politécnica de Wagner le habíahecho ser plenamente consciente de las realida-des técnicas y sociales de su época . Al mism otiempo, su imaginación romántica se sentíaatraída por las provocaciones radicales de susalumnos más dotados, en concreto el movi-miento artístico antiacadémico fundado conjun-tamente por su ayudante Joseph Maria Olbric hy por su más brillante discípulo, Josef Hoff-mann, que se había titulado con un Prix de Ro-me en 1895 . Estos dos jóvenes no sólo estaba ninfluidos por el trabajo de los Cuatro de Glas-gow -que por entonces se ilustraba en The Stu -

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dio-, sino que estaban también bajo el hechi zde la visión exótica de dos jóvenes pintores v ineses : Gustav Klimt y Koloman Moser . ConKlimt a la cabeza, Olbrich, Hoffmann y Mose rhicieron causa común en su revuelta contra l aAcademia y en 1897, con la aprobación de Wag-ner, fundaron la 'Secession' de Viena . El año siguiente, Wagner puso de manifiesto sus p rpias simpatías por esta Secesión con l acreación de una florida abstracción en cerámicavidriada para la fachada de la llamada Majolika -haus, la 'casa de mayólica' situada en la Link eWienzeile, y en 1899 escandalizó a los estamen -tos dirigentes- convirtiéndose en miembro depleno derecho de la Secession .

En 1898 Olbrich construyó el edificio de laSecession, al parecer siguiendo un diseño deKlimt, que iba a seguir siendo el principal im-pulsor de la revuelta . De Klimt provenían lo smuros escalonados, la disposición axial y espe-cialmente el motivo de las hojas de laurel, co nsu dedicatoria a Apolo, plasmado por Olbrichcomo una cúpula metálica calada, suspendid aentre cuatro pequeños pilonos y colocada sobr emasas planas cuyo austero modelado recuerd ala obra de arquitectos británicos tales comoVoysey y Charles Harrison Townsend . Un sím-bolo comparable de vitalidad orgánica ocupó l aportada del primer número de Ver Sacrum : u narbusto decorativo cuyas raíces vitales apare -cían rompiendo su recipiente para llegar a la tie-rra situada debajo . Tal era el punto de partid asimbólico de Olbrich : un retorno consciente a lafertilidad de lo inconsciente, a partir del cual ,incluso sometido a la influencia de Voysey yMackintosh y a las demandas de panerotism ode Klimt, empezó a desarrollar su estilo propio.

Esta evolución tuvo lugar principalmente enDarmstadt, adonde Olbrich había sido invitad opor el gran duque Ernst Ludwig en 1899 . Esemismo año se le unieron otros seis artistas : lo sescultores Ludwig Habich y Rudolf Bosselt,los pintores Peter Behrens, Paul Bürck y Han sChristiansen, y el arquitecto Patriz Huber . Do saños más tarde, esta colonia de artistas expus osu forma de vida y su 'hábitat' como una obrade arte total bajo el título de 'Ein Dokumen tdeutscher Kunst' ('un documento del arte ale-mán') . La exposición se inauguró en mayo d e1901 con una ceremonia mística llamada 'Da sZeichen' ('el signo'), que tuvo lugar en la escali -nata de la Ernst Ludwig Haus, un pabelló nconstruido por Olbrich . En esta ceremonia, u nprofeta 'desconocido' descendía desde el porta ldorado del edificio para recibir una forma cris-talina como símbolo de la materia en brut otransformada en arte, tal como la negrura de lcarbón puede tornarse en el brillo del diamante .

El pabellón Ernst Ludwig, construido e n1901, fue sin duda la obra más progresista que

Olbrich diseñó durante sus nueve años de resi-dencia en Darmstadt . Compuesto de ocho espa -cios de estudio y estancia, cuatro a cada lad ode una sala de reuniones común, este edifici oera de hecho el foco inicial de la colonia, en tor-no al cual se construirían finalmente un conjun -to de casas individuales para cada uno de lo sartistas . Con una fachada alta, lisa y con venta -nas horizontales, que relega la luz norte al apace posterior, y una entrada circular retran-queada, decorada y flanqueada por dos esta-tuas gigantescas esculpidas por Habich, era l asuprema monumentalización de los temas qu eOlbrich había introducido en el edificio de l aSecession .

Entre esta obra maestra inicial y la conver-sien final de su estilo al clasicismo en 1908, añode su muerte prematura, Olbrich continuó s uCL.squeda de un modo de expresión singular.D e-ante la última década de su vida creó obra sJe ,,na originalidad excepcional, que culmina-ran en su críptica e inquietante Hochzeitsturm, l a'torre nupcial' que, con los edificios de exposi-cion adyacentes, se terminó en 1908, en la coli -na de Mathildenhóhe en Darmstadt, para l aHessische Landesausstellung, la exposición de lestado de Hesse . Con su composición pirami-dal, el conjunto de Mathildenhóhe, construid oen lo alto de un depósito, era de hecho una 'co-rona de la ciudad' cuya forma anticipaba el cen -tro simbólico de la 'Stadtkrone' ideada por Bru -no Taut en 1919. Rodeada por una serie depergolas escalonadas de hormigón, esta 'coro-na' fue trazada por Olbrich como un laberint omontañoso de denso follaje cuyos colores cam -biarian con las estaciones pasando del verde a lmarrón rojizo . Elevándose sobre la altura del te -rreno como una montaña mística, se oponí aco nscientemente a la serenidad edénica del Pla-tanenhain, el jardín regular poblado de plátano s` rente al cual se situaba .

Sobre toda la carrera de Olbrich se cernióempre la desafiante figura de Peter Behrens ,

ni cialmente grafista y pintor, que había llegad oDarmstadt desde la Secession de Múnich e n1 899 . Se reveló como arquitecto y diseñado r

con el edificio y el mobiliario de su propia cas aen D armstadt, realizados en 1901 . En su rivali-dad como Gesamtkünstler o 'artistas totales 'de la dinastía de Hesse-Darmstadt, seria 01 -brich, más que Behrens, quien se convertirí aen un brillante diseñador de objetos, mientra sque en sus carreras fuera de Darmstadt, com oarqui tectos, correspondería a Behrens llegar aser el más poderoso creador de formas . Sobretodo, B ehrens fue quien anticipó la vuelta d ea mbos a esa clase de criptoclasicismo qu ecar

acteriza las obras de Olbrich en sus último sa nos : los grandes almacenes Tietz en Düssel-dOff y la mansión que construyó para el fabri -

60 Olbrich, pabellón Ernst Ludwig, Darmstadt .'Das Zeichen' mayo de 1901 .

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Olbrich, 'torre nupcia l ' y edificios de exposicio -nes, Darmstadt, 1908 .

cante de cigarros Feinhals en Colonia, ambo sterminados en 1908 .

En 1899, Josef Hoffmann empezó a enseña ren la escuela de artes aplicadas vinculada a lMuseo Austriaco del Arte y la Industria, en Vie-na (que se había fundado, de acuerdo con e l

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programa educativo de Semper, unos 35 añosantes) . Un año después, sustituyó a Olbric hcomo diseñador de la elitista colonia residencia lHohe Warte, situada a las afueras de Viena ,construyendo allí cuatro villas entre 1901 y1905 . Había sucedido a Olbrich como principa larquitecto de la Secession, y su primera obr aen este contexto, diseñada al estilo de la 'arqui-tectura libre' inglesa, fue para Koloman Moser .Hacia 1902, sin embargo, Hoffmann ya estab aempezando a inclinarse por un modo de expre-sión más plano y clásico, basado principalmen-te en la obra de Otto Wagner posterior a 1898 ,esto es, un tratamiento de la masa y la super-ficie que estaba muy alejado de la preocupa-ción británica por las formas medievales y cam-pesinas .

Por la época de la exposición de la Seces-sion vienesa de 1900 -en la que se mostró po rprimera vez en Austria la obra de Mackintosh- ,Hoffmann ya había dotado a su mobiliario d eun estilo de refinadas formas rectilíneas . Est efue su primer alejamiento del obsesivo carácte rcurvilíneo de su tienda 'Apollo', construida e nViena el año anterior . Hacia 1901 estaba ocupa -

82

62, 63

Hoffmann, palaci oStoclet, Bruselas, 1905-1910 .

do en estudiar las posibilidades de la foabstracta en el diseño . «Estoy particularminteresado en el cuadrado como tal», esc r«y en el uso del blanco y el negro como co ldominantes, porque estos elementos tan cl anunca han aparecido en los estilos anterio rJunto con Moser y otros secesionistas, se i"resó por la producción artesanal de objetoscorativos y utilitarios, en la línea de la Guil dHandicraft creada por Ashbee . Hacia 1902 ,su escenario para la estatua de Beethoven rzada por Klinger, expuesta en el edificio d eSecession, ya había alcanzado su propio eabstracto, en el que ciertos contornos o prociones se realzaban mediante el uso de mo l

ras salientes o grupos de pequeños cuadraUn año después, en 1903, con el respaldoFritz Wárndorfer, se pusieron en march a

Wiener Werkstátte de Hoffmann/Moser, utalleres artísticos para el diseño, la fabricado

la comercialización de objetos domésticos

alta calidad . Esta organización y su prod uhabían alcanzado fama mundial en el momo

de su precipitada e inexplicable clausu raparte de Hoffmann en 1933 .

El último número de Ver Sacrum se publicóen 1903, y con su desaparición terminó el gra n

momento de

1904, u Hoffmann y

Josef Au gva publicación periódica, titulada Hohe Warte,el mismo nombre de la citada colonia residen-

cial vienesa . Desde el principio estuvo dedicad aa la difusión de los valores del 'retorno a la na-turaleza' de la ciudad jardín, y más tarde, e ntiempos menos liberales, se convirtió en la pla-taforma de defensa de la ciudad jardín del mo-vimiento nacionalsocialista austriaco . Al contra-rio que Hoffmann, Lux reaccionó rápidament een contra de su exageración chovinista de lo svalores populares, dimitiendo ya en 1908 de s upuesto de director en protesta por la política e nfavor del 'estilo patrio', el Heimatstil.

Hacia 1903, Hoffmann se había acercado aú nmás al estilo de su maestro Wagner, particular -mente en el diseño del clásico y austero sanato-rio de Purkersdorf, que tanta influencia iba a te-ner en la evolución inicial de Le Corbusier. E n1905, Hoffmann empezó a trabajar en su obr amaestra, el Palais Stoclet, construido en Bruse-las entre 1905 y 1910 . Como en el Teatro de losCampos Eliseos de Auguste Perret, su simplifi-cada decoración clásica rendía un velado home-naje a la estética simbolista de la belle époque.Pero, al contrario que el teatro de Perret, el pala-cio Stoclet es -como ha observado Eduard Sek-ler- esencialmente atectónico: su delgado reves-timiento de mármol blanco y sus costura smetálicas poseen toda la elegancia amanerada yartesanal de un objeto de los Wiener Werkstátt erealizado a gran escala . Sobre su rechazo cons-ciente de la estructura y la masa, Sekler escribió :

Mediante estas bandas metálicas articuladas seintroduce un elemento fuertemente lineal peroque nada tiene que ver con las 'líneas de fuer-za', esa forma de actuar que tenían los elemen-tos lineales en la arquitectura de Victor Horta.En la casa Stoclet, tenemos líneas que aparece nPor igual en las aristas horizontales y en la sverticales : son tectónicamente neutras. En losángulos .. . donde se unen dos o más de estasmolduras paralelas, el efecto tiende a ser un ane

gación de la solidez del volumen construido.Persiste la s ensación de que los muros no hansido construidos como algo pesado, sino qu e:onsistenen grandes hojas de un material fino ,idas e

nprotegerlos

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Estas banda sla -q

ufachadae

.surgen de la cúspide de l aescaleras, donde cuatro figuras masc u

84ner, Caja Postal de Ahorros, Viena, 1904 .

torr

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83

Hacia 1911, la 'transformación clásica' de la Se -cession se había completado, y pese a todo s uconstante interés en la evolución de un adecua -

do Heimatstil, Hoffmann representó a Austri aen la Exposición Internacional de Arte de Roma ,celebrada ese mismo año, con el diseño de u npabellón cuyo clasicismo atectónico anticipabala monumentalidad retórica de la Nueva Rom ade Mussolini . Igualmente profética fue la repre -sentación de Prusia que hizo Behrens en Sa nPetersburgo, con una embajada cuya so-

lemnidad apuntaba a la retórica oficial del Terce rReich . En semejante clima, correspondió a Wag -ner clausurar la Secession tal como había empe -zado : con el vigor de su segunda villa, suma -mente austera pero elegantemente proporcio-nada, construida en Hütteldorf en 1912 . En est acasa -lúcidamente proyectada, líricamente deco -rada por Moser e influida en la misma medid apor el trabajo de los discípulos del propio Wag-ner y por las obras recién publicadas de Wright-,Wagner iba a pasar sus últimos seis años .

Ci IM~I

,~IAIII'Í

65 Wagner, Caja Pde Ahorros, Viena, 1Sala de operaciones.

finas sostienen una cúpula de laureles de air esecesionista- recuerdan vagamente las estiliza-das molduras de cables realizadas por Wagne ry sirven, al caer en cascada sobre las esquinas ,para unificar todo el edificio mediante la conti-nuidad de las costuras .

El estilo maduro de Wagner data de cuand otenía sesenta años, con la terminación de la re ddel ferrocarril metropolitano, el Stadtbahn, d eViena, en 1901 . Ni un solo rastro de su gustoitaliano queda en la oficina de telégrafos de ldiario Die Zeit, de 1902, ni en las obras para l apresa de Kaiserbad, de 1906, dos obras que, e nsu elegante ingeniería y en su meticuloso re-vestimiento, parecen tener relación con el estil oatectónico de Hoffmann . Con todo, la desmate-rialización del palacio Stoclet parece haber teni-do su antecedente en la obra maestra del pro-pio Wagner : la Postsparkassenamt, la sede de l aCaja Postal de Ahorros construida en Viena e n1904 . Wagner, al contrario que sus discípulo ssecesionistas, siempre construyó para la reali-dad del presente más que para una remota uto-pía simbolista que buscaba la redención estéti-ca del ser humano . Y así, su plan de 1910 parala Grossstadt (la 'gran ciudad'), con su jerarquíade barrios, estaba proyectado como un futurometropolitano racionalmente planificado y reali-zable. En todas sus obras de carácter público ,Wagner construía con una gran precisión técni-ca para un estado burocrático que él tan sól opodía considerar de duración infinita . Rematad opor una pérgola honorífica con coronas de lau-rel colgadas y flanqueada por dos victo -

rias aladas cuyos brazos se alzaban hacia el c ilo, el edificio de la Caja Postal de Ahorros reprsentaba la benevolencia republicana de un 1perio Austro-Húngaro en el apogeo de su pode

Al igual que el palacio Stoclet, la Caja Posta lde Ahorros parece una gigantesca caja metall 'ca, un efecto debido en gran medida a la scas delgadas y pulidas de mármol blanc oSterzing que están ancladas a la fachada c opernos de aluminio . La armadura de la marquesina acristalada, las puertas de entrada, las bah,laustradas y los pasamanos de los parapet oson también de aluminio, al igual que el restdel mobiliario metálico de la propia sal aoperaciones . Revestida de piezas cerámicas, jlminada cenitalmente y apoyada a su vez e nforjado flotante de hormigón tachonado de 1tes de vidrio para llevar la luz al sótano, esala existió hasta hace poco en su forma orinal . La armadura de acero, roblonada y siadornos, era una referencia formal a los cr iríos de la iluminación industrial y a los som bretes de aluminio de los calefactores que fla n

quean el perímetro . Como ha observa d oStandford Anderson ,

Los detalles de la ingeniería edificatoria no se ;

nos ponen delante a la manera sachlich ('ob% etf

va') de las salas de exposiciones y las estac ines ferroviarias del siglo wx; el concepto de

ingeniería edificatoria se nos revela en camb,a través de los propios símbolos moderno sedificio: los materiales industriales vistos, latructura y las instalaciones.

84

85

7 . Antonio Sant'Eliay la arquitectura futurista, 1909-191 4

Habíamos pasado en vela toda la noche, misamigos y yo, bajo unas lámparas en forma demezquita cuyas cúpulas de cobre, tan horada -das como nuestra alma, tenían sin embarg ocorazones eléctricos . Mientras pisoteábamosnuestra pereza nativa sobre opulentas alfom-bras persas, habíamos discutido en las fronte-ras extremas de la lógica y habíamos arañad oel papel con escrituras dementes . ( . ..) totalmen -te solos . . . frente al ejército de estrellas enemi-gas . (. . .) Solos con los mecánicos en la sala decalderas de los grandes navíos; solos con lo snegros fantasmas que acechan en el vientr erojo de las locomotoras enloquecidas. (. . .) Yhenos aquí, bruscamente distraídos por el fra-gor de enormes tranvías de dos pisos que so-bresaltan a su paso, repletos de luces, como al -deas en fiesta que el Po desbordado sacude degolpe y arranca para arrastrarlas, por las casca -das y remolinos de un diluvio, hasta el mar.Después el silencio se agravó . Cuando escu-chábamos la súplica extenuada del viejo cana ly el crujir de huesos de los palacios moribun-dos con sus barbas de vegetación, de prontorugieron bajo las ventanas los automóvileshambrientos . ¡Vamos!, dije yo, ¡amigos míos !¡Hablemos! Por fin la Mitología y el Ideal místi-co han sido superados. ¡Vamos a asistir al na-cimiento del Centauro y pronto veremos vola ra los primeros ángeles! ¡Habrá que sacudir la spuertas de la vida para probar sus goznes ysus cerrojos! ¡Partamos! ¡Ahí está el primer so lnaciente sobre la tierra . . .! Nada iguala el es-plendor de su espada roja, que se empuña porprimera vez en nuestras tinieblas milenarias .

Filippo Tommaso Marinetti'Le Futurisme', Le Figaro, París,

20 de febrero de 1909

Con esta retórica grandilocuente, el Futurism o

86

italiano anunciaba sus principios iconoclast ala burguesía complaciente de la belle ép oA esta introducción milenarista le seguía e llato de una improvisada carrera de automles a las afueras de Milán, terminada co naccidente que -como ha observado R eBanham- tenía visos de ser «la parodi abautismo de una nueva fe» . En un texto qpretendía ser parcialmente autobiográfico ,rinetti hablaba del vuelco de su coche e nzanja de una fábrica :

¡Oh, zanja maternal, llena a medias de un agfangosa! ¡Zanja de fábrica! Saboreé a bocana tu barro reconstituyente y recordé loschos negros de mi nodriza sudanesa . Y sinbargo, al salir con las ropas rotas y empapade debajo del coche volcado, sentí en m izón el hierro candente de una deliciosa al eCon el rostro manchado de buen barro debrica, lleno de escorias de metal, de sudor itil y de hollín celestial, y con los brazoscabestrillo, entre los lamentos de sabios pedores de caña y de naturalistas desconsoladictamos nuestra primera voluntad a todoshombres vivos de la tierra.

Venían a continuación los once puntos delnifiesto futurista, de los cuales los cuatromeros ensalzaban las virtudes de la temenla energía y la audacia, al tiempo que reafi

ban la suprema magnificencia de la vel omecánica en el ya célebre pasaje que d eque un coche de carreras es más bello q uVictoria de Samotracia . Los puntos ci nnueve llegaban a idealizar al conductor d evehículo como parte integral de las trayect

del universo, y a exaltar otras virtudes dtas, como el patriotismo y la glorificació nguerra ; el punto diez exigía la destrucci ótoda clase de instituciones académica s ;

punto once detallaba el contexto ideal de un a

arquitectura futurista:

Cantaremos a las grandes muchedumbres agi-

tadas por el trabajo, el placer o la revuelta ; a lascontracorrientes multicolores y polifónicas delas revoluciones en las capitales modernas; a lavibración nocturna de los arsenales y los astille -ros bajo sus violentas lunas eléctricas; a la sestaciones glotonas tragadoras de serpiente s

que echan humo ; a las fábricas suspendidas delas nubes por los cordeles de sus humaredas ; alos puentes para los saltos de gimnastas lanza -dos sobre la cuchillería diabólica de los ríos so-leados; a +os paquebotes aventureros que otea nel horizonte; a las locomotoras de amplio pech oque piafan sobre los railes como enormes caba -llos de acero embridados con largos tubos ; y alvuelo deslizante de los aeroplanos, cuya héliceondea como las banderas y aplaude como un amuchedumbre entusiasta.

Aparte de su deuda con la aeropoesía del poetanacionalista Gabrieleu D'Annunzio y cierta sensi-bilidad para la 'simultaneidad' de la visión cu-bista, este evocativo pasaje era un sincero ho-menaje al triunfo de la industrialización, a lo sfenómenos técnicos y sociales del siglo xix ta lcomo se hablan extendido gracias a la aviació ny a la energía eléctrica . Frente a los valores clá-sicos y anticuados italianos, proclamaba la pri-macía cultural de un entorno mecanizado qu emás adelante inspiraría en igual medida la esté -tica arquitectónica del Futurismo italiano y de lConstructivismo ruso . En 1909 -como ha seña -lado Joshua Taylor- el Futurismo era un impul-so más que un estilo, de modo que pese a tod asu oposición explícita tanto a la Secesión com oa la postsecesión clasicista, no estaba nada cla-ro qué forma podría tener una arquitectura fu -t urista . Después de todo, el Futurismo se habíaProclamado como algo fundamentalmenteopuesto a la cultura, y esta postura polémica-mente negativa d ifícilmente podía excluir la ar-quitectura .

En 1910, con la contribución crucial del artis-ta l*nberto B occioni, el Futurismo empezó aextender su polémica 'anticultural' al terreno delas artes plástica

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sensibilidad arquitectónica . Así, lacríticade Boccioni -aunque dirigida a lca llejón sin salida de la moda pompiera la qu edepa hacer frente en la escultura contempo-oer

Podía haberse aplicado, con la mism acia, a la obra p osterior a 1904 de arqui-

tectos secesionistas como Joseph Olbrich y Al-fred Messel, el primero por los almacenes Tietz ,en Düsseldorf, y el segundo por los almacene sWertheim, en Berlín . Boccioni escribía : «Encon-tramos en los países germánicos una obsesió nridícula por un estilo gótico helenizado que seha industrializado en Berlín y se ha desvirtuad oen Múnich .» Del mismo modo, el positivo inte-rés de Boccioni por ampliar el campo del objet oescultórico para incorporar su entorno inmedia-to tenía connotaciones que eran intrínsecamen-te arquitectónicas . Y todo ello lo hizo explícitoen el prefacio al catálogo de la primera exposi-ción de escultura futurista, celebrada en 1913 :«La búsqueda de la forma naturalista aparta l aescultura (y también la pintura) tanto de sus orí -genes como de su fin último : la arquitectura . »

En su interés por una expresión no naturalis-ta, Boccioni desarrolló una estética plástica qu ese apartaba completamente de las preocupacio-nes de la Secesión de 1896 . Nuevamente en e lprefacio del catálogo de 1913, escribía :

Todas estas convicciones me obligan a busca ren la escultura no la forma pura, sino el ritm oplástico puro ; no la construcción de cuerpos,sino la construcción de la acción de los cuer-pos . Por eso tengo como ideal no una arquitec-tura piramidal (situación estática), sino una ar-quitectura helicoidal (dinamismo). ( .. .) Es más,mi inspiración busca, mediante la investigaciónasidua, una fusión completa del entorno y e lobjeto por medio de la interpenetración de lo splanos .

Para lograr esta simultaneidad escultórica, Boc-cioni había recomendado ya, en su manifiestode escultura de 1912, que los artistas excluye-ran en adelante el desnudo, los temas elevado sy el uso de materiales nobles como el mármo lo el bronce, en favor de técnicas heterogéneas:«Planos transparentes de vidrio o celuloide ,bandas de metal, alambre, luces eléctricas inte-riores o exteriores : todo ello puede indicar lo splanos, las tendencias, los tonos y semitono sde una nueva realidad .» Paradójicamente, est econcepto de objeto estructurado helicoidalmen-te, no monumental, de técnica mixta y que de-bía extenderse por el entorno inmediato, iba aejercer más influencia en el Constructivism o'cubofuturista' posrevolucionario ruso que en l aevolución de la arquitectura futurista . No obs-tante, el manifiesto de escultura escrito po rBoccioni y el texto de Marinetti La splendeurgéométrique et mécanique, de 1914, proporcio-naron conjuntamente el marco de referencia in-telectual y estético dentro del cual pudo pos-tularse una arquitectura futurista . Marinetti es-cribía: «Nada en el mundo es tan bello com ouna central eléctrica grande y rumorosa, qu e

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macones o ranas, . . . sino de crear desde los ci-mientos la nueva casa construida, atesorando

cualquier recurso de la ciencia y de la técnica, . .determinando nuevas formas, nuevas líneas ,una nueva armonía de perfiles y de volúmenes ,

una arquitectura que tenga su razón de ser tansólo en las condiciones especiales de la vidamoderna, y su correspondencia como valor es-tético en nuestra sensibilidad.

El texto se dedica luego a considerar el estimu -lante paisaje a gran escala de un nuevo mund oindustrial, parafraseando el espíritu, aunque n ola letra, de la diatriba de Marinetti contra Ruski ny la totalidad del movimiento inglés Arts an dCrafts, formulada en el Lyceum Club de Lon-dres en 1912 . En contra del gusto anticuado d eesa 'Ninguna parte' de Morris, Marinetti afirma -ba qu e

contiene las presiones hidráulicas de toda un acadena de montañas y produce la energía eléc-trica para todo el paisaje, sintetizada en panelesde control repletos de palancas y relucientesconmutadores .» Esta visión prístina del esplen-dor mecánico quedó adecuadamente reflejada e nlos diseños de centrales eléctricas realizado sen las mismas fechas por el joven arquitect oitaliano Antonio Sant'Elia .

Antes de 1912, Sant'Elia estaba todavía rela-tivamente aislado de los futuristas, y se intere-saba en cambio por el movimiento secesionist aitaliano . Denominado stile floreale, este estil oiba a gozar de popularidad nacional, aunqu ebreve, después del rotundo éxito del extrava-gante pabellón de Raimondo D'Aronco en la Ex -posición de Artes Decorativas celebrada en Tu-rín en 1902 . A partir de entonces, D'Aronc ocontinuó fiel al ejemplo de Olbrich, mientrasque los arquitectos milaneses del stile florealeintentaron combinar su aprecio por el neobarro -co con motivos extraídos de la Wagnerschule .En Milán, este impulso tuvo su síntesis más po-derosa en las obras de Giuseppe Sommaruga ,quien al parecer ejerció una particular influenci aen la evolución inicial de Sant'Elia . Muchos delos elementos característicos del 'dinamismo ar -quitectónico' de Sant'Elia sin duda tenían s uantecedente en el hotel de Sommaruga en e lCampo de' Fiori, mientras que el mausoleo Fac-canoni, construido en 1907 por Sommaruga e nSarnico, parece haber servido como punto d epartida para el diseño que realizó Sant'Elia e n1912 para un cementerio en Monza .

88

En 1905, con diecisiete años, Sant'Eliatuvo su diploma de maestro constructor en uescuela profesional de Como . Luego se trasl aa Milán y empezó a trabajar, primero para 1empresa de canalización Villoresi y más tard epara el ayuntamiento de Milán . En 1911 asistióa los cursos de arquitectura de la Academia dBrera, y ese mismo año diseñó una pequeñ alla con vistas a Como para el industrial Ro mLongatti . Hacia 1912 estaba de vuelta en Milá ntrabajando en un concurso para la estación ce n

tral . El mismo año colaboró con sus ami gUgo Nebbia, Mario Chiattone y otros para for

mar el grupo Nuove Tendenze . En la primeexposición de este grupo, en 1914, Sant'E lmostró sus dibujos para la futurista 'Cittá N u

va' . No está claro en qué fecha tuvo su pri mcontacto con Marinetti y con el círculo futur i

pero ya estaba completamente bajo su inflpor la época en que escribió, con la ayud a

Nebbia, su Messaggio como prefacio a la e xsición de 1914 .

El Messaggio, firmado sólo por Sant'Elia ,

pecifica finalmente -sin emplear ni una solala palabra 'futurista'- la rigurosa forma qu ebía adoptar la arquitectura en el futuro . La s

tes más específicas de este texto, ya categómente antisecesionista, rezan :

El problema de la arquitectura moderna n oun problema de recomposición lineal . Notrata de encontrar nuevas molduras, nuecercos de ventanas o de puertas; de susticolumnas, pilastras y ménsulas con cariát id

e! viaje cosmopolita, el espíritu de la democra-cia y la decadencia de las religiones han hechocompletamente inútiles los vastos edificios per-manentes y adornados que una vez sirvieronpara expresar la autoridad regia, la teocracia yel misticismo. 1 . . .1 El derecho de huelga, laigualdad ante la ley, la autoridad de la aritméti-ca, el poder usurpador de la muchedumbre, lavelocidad de las comunicaciones internaciona -les y los hábitos de higiene y comodidad exi-gen; por el contrario, grandes edificios de pisosbien ventilados, ferrocarriles de absoluta fiabili-dad, túneles, puentes de hierro, gigantesco stransatlanticos de gran velocidad, inmensa ssalas de reuniones y cuartos de baños diseña -dos para el rápido cuidado diario del cuerpo .En resumen, reconocía correctamente el impla-cable ad venimiento de un nuevo medio cultura lconsagrado a una sociedad de gran escala ymucha m ovilidad ; una sociedad que había deP repararse en detalle de acuerdo con el Mes-sag gio de Sant'Elia, en el que escribía :

El cálculo de la resistencia de los materiales, yel uso del h ormigón armado y del hierro exclu-yen la 'arquitectura' entendida en el sentido clá-sico y tradicional. Los materiales modernos deconstrucción y nuestras nociones científicas nose prestan en a bsoluto a la disciplina de los es-tilos his tóricos . ( . . .) Sentimos que ya no somo slos hombres de las catedrales y de las tribunas ,sinode los grandes hoteles, de las estacionesferroWar,as' de las carreteras inmensas, de lospuertos colosales, de los mercados cubiertos ,de las galerías luminosas, de las calles rectilíne -as y de !as

demoliciones saludables. Tenemosque inventar y fabricar ex novo la ciudad mo-ensa"osa, áyir erlraióvil diná m dinámica en toda s

obrasus par-

67

Sant ' Elia, diseño para el cementeriode Monza, 1912 .

tes; y también la casa moderna, semejante auna máquina gigantesca. Los ascensores no de-ben agazaparse como tenias solitarias en loshuecos de las escaleras, sino que las escaleras,convertidas en algo inútil, deben ser abolidas, ylos ascensores deben trepar, como serpientesde hierro y vidrio, a lo largo de las fachadas. L acasa de hormigón, de vidrio, de hierro, sin pin-tura y sin escultura, rica solamente por la belle-za congénita de sus líneas y sus relieves, extraor-dinariamente fea en su mecánica simple, ta nalta y tan ancha como sea necesario, y no com oesté prescrito por las leyes municipales, deb esurgir al borde de un abismo tumultuoso : lacalle, que ya no se extenderá como una alfom-bra al nivel de los portales, sino que se hundiráen el terreno en varios niveles que acogerán e ltráfico metropolitano y estarán unidos, para lo stránsitos necesarios, por pasarelas metálicas ypor velocísimos tapis roulants .

Esta formulación -que especifica la forma delas casas a gradinate diseñadas por Sant'Elia e n1914- es de una naturaleza tan dinámica que in -dica otros precedentes además del edificio d eviviendas con retranqueos terminado por HenriSauvage en la Rue Vavin de París en 1912 . E lsubtitulo de la exposición del grupo Nuove Ten-denze, 'Milán, año dos mil', nos sugiere com oantecedente el libro de Antoine Moilin Paris,I'an 2000 (1896), una obra que Marinetti habrí aconocido gracias a sus contactos con el poetaparisiense Gustave Kahn .

Los croquis de Sant'Elia para la Cittá Nuov ano son enteramente coherentes con sus precep -

8 9

66 Sommaruga, mausole oFaccanoni, Sarnico, 1907 .

por Marnetti y firmada únicamente por Sant'E -

lia. Aparte de intercalar la palabra 'futurista' e n

cualquier ocasión posible, este texto añadíamuy poco al original salvo cierto número d eenunciados militantes incluidos al final, entreellos la contradictoria oposición a toda clase d epermanencia, la aseveración de que «las casa sdurarán menos que nosotros» y la de qu e«cada generación deberá fabricarse su propi a

ciudad »Por entonces Sant'Elia estaba completamen-

te comprometido con el Futurismo, y en 191 5firmó, con Boccioni, Marinetti, Piatti y Russolo ,el manifiesto político protofascista denominad o'El orgullo italiano' . En julio de ese mismo añ ose alistó con otros futuristas en el batallón d eciclistas voluntarios de Lombardía y entró e nuna carrera militar que terminaría con su muer-te en el frente, en 1916 . Con la pérdida de Boc-cioni dos meses antes len un accidente de equi-tación), el periodo generativo del Futurism otuvo un repentino final, al ser despojado de s umayor talento en parte, irónicamente, por la pri -mera guerra industrializada . Tras este holocaus -to futurista, Marinetti sobrevivió para recordar asus compañeros -como Baila, Carrá, Severini yRuasolo- su deber de conducir a la generació nde posguerra hacia la consecución final del na-cionalismo italiano con el triunfo de un estad ofascista

Típico de la confusión del Futurismo en s udeclive -que indudablemente iba en paralelo a lacercamiento de Mussolini al Vaticano- fue e l'Manifiesto del arte sacro futurista', escrito po rMarinetti en 1931 y donde insistía en que la svelas de las iglesias «deben reemplazarse po rpoderosas bombillas eléctricas de luz brillant eblanca y azul», que «para las representacionesdel Infierno, los pintores futuristas deben recu-rrir a sus recuerdos de los campos de batall aarrasados por los obuses» y que «sólo los artis-tas futuristas . . . pueden dar forma a la interpe-netración del espacio-tiempo, a los misterio ssuprarracionales de los dogmas católicos» .

El hecho de que esta bravuconada absurd aya hubiera sido anticipada en el manifiesto ini-cial (con aquella violencia evocadora de Geor-ges Sorel) no explica enteramente el estado d edecadencia en el que la 'cultura' futurista habí acaldo hacia 1931 . Después de 1919, fueron lo srevolucionarios constructivistas rusos, y no lo sitalianos, quienes hicieron suya la modernida dmilitante de Marinetti, Boccioni y Sant'Elia . Ibaa pasar algún tiempo antes de que el movi-miento racionalista italiano empezase a reaccio-nar ante las imágenes de la Cittá Nuova, e in-cluso entonces lo haría tan sólo en un clim apreocupado por la integración de los valore smodernos en las tradiciones clásicas de la ar-quitectura italiana .

68 Sant'Elia, casa a gradinate para la Cittá Nuova, 1914 .

tos . Mientras que el Messaggio adoptaba un aposición contraria a cualquier arquitectura con-memorativa y, en consecuencia, opuesta atodas las formas estáticas y piramidales, los di-bujos de Sant'Elia están repletos de imágene smonumentales . Visto en retrospectiva, no pare-ce haber más que un paso entre el mausole oFaccanoni de Sommaruga y las centrales eléc-tricas y los bloques altos -todos ellos vertigino-sos, macizos y a menudo simétricos- que bro-tan como espejismos en el paisaje esce-nográfico de la Cittá Nuova . En este contexto ,

90

resulta coherente e irónico que la memori aSant'Elia haya llegado a honrarse en un mo

mento a los caídos en la 1 Guerra Mundial ,gido a orillas del lago de Como en 1933, sun diseño de Giuseppe Terragni basado e nde los croquis de Sant'Elia .

El conocido oficialmente como Man i

dell'archite ttura futurista, publicado en julio

1914, parecía tener como objetivo princip al

reconocimiento público de Sant'Elia como frista . Era prácticamente una nueva versió nMessaggio, corregida, según todos los indi

91

8. Adolf Loosy la crisis de la cultura, 1896-1931

69 Comentario de u nhumorista en 1911 sobr ela fachada de Loos parael edificio Goldman &Salatsch (1910-1911) . E lpie original dice : «Medi -tando sobre el arte, e lhombre más modern opasea por la calle . Depronto se detiene, para -lizado . Ha encontrado l oque tanto tiempo lleva-ba buscando . »

¿Puedo conducirles a la orilla de un lago demontaña? El cielo es azul, el agua verde y tod odescansa en una paz profunda . Las montañas ylas nubes se reflejan en el lago, y también lascasas, los caseríos y las ermitas. No parece ncreados por la mano del hombre . Están com orecién salidos del taller de Dios, como las mon-tañas y los árboles, las nubes y el cielo . Y todorespira belleza y silencio . . .

¡Eh!, ¿qué es aquello? Un tono equivocadoen esa paz . Como un ruido innecesario . En me -dio de las casas de los campesinos, que no la shicieron ellos sino Dios, hay una villa . ¿Proyec-to de un buen o de un mal arquitecto? No lo sé .Sólo sé que ya no hay paz, ni silencio, ni belle-za . (. . . )

Y vuelvo a preguntar: ¿por qué el arquitecto,tanto el bueno como el malo, deshonra el lago ?El arquitecto no tiene, como casi ningún habi-tante de la ciudad, cultura alguna . Le falta la se-guridad del campesino, que posee cultura. Elhabitante de la ciudad es un desarraigado .Llamo cultura al equilibrio interior y exterior dela persona, a lo único que hace posible un pen-samiento y una acción razonables.

Adolf LoosArchitektur, 191 0

Adolf Loos, hijo de un cantero, nació en Brno ,Moravia, en 1870 . Tras su formación profesio-nal en la Escuela Profesional Estatal y sus estu-dios posteriores en la Escuela Técnica de Dres-de, se marchó a los Estados Unidos en 1893, e nprincipio para visitar la Exposición Colombin ade Chicago . Aunque al parecer no encontró tra-bajo como arquitecto durante su estancia d etres años en Norteamérica, se familiarizó co nlos innovadores logros de la Escuela de Chica -

go y con los escritos teóricos de Louis Sufen particular con el artículo Ornament intecture (18921, que influyó claramente epropio texto titulado Ornament und Verbre('Ornamento y delito'l, publicado dieciséisdespués .

Tras su regreso a Viena en 1896, Loomenzó su carrera diseñando interiores ybiendo artículos para el diario liberal NeuePresse sobre una amplia variedad de tema rabarcaban desde los vestidos a la arquitec tdesde los modales hasta la música . En 190blicó Ornamento y delito, donde explica)naturaleza de sus discrepancias con los a rde la Secesión vienesa, un argumento q t

había abordado hacia 1900 en la forma d efábula anti-Gesamtkunstwerk : 'De unhombre rico' . En ella, Loos describía el d ede un rico hombre de negocios que habacargado a un arquitecto secesionista e lde una casa 'total' para él, incluyendo n ael mobiliario, sino también las vestimentilos ocupantes .

Ocurrió que una vez celebraba su cump lSu mujer y sus hijos le habían colmadogalos . Las cosas le agradaron sobremaneprodujeron una cordial alegría. Al poco 11e~arquitecto para comprobar que todo estarorden y dar respuesta a cuestiones difíci ltró en la habitación . El dueño salió contel

su encuentro pues tenía muchas pregunta .

formular. Pero el arquitecto no advirtió ¡

gría del dueño . Había descubierto algo mtinto y palideció: «Pero, ¡qué zapatillas

usted puestas!», exclamó con voz penoe

dueño miró su calzado bordado. Pero re

aliviado. Esta vez se sentía totalmente inopLas zapatillas habían sido confeccionadasmente de acuerdo con el diseño origina!

quitecto. Por ello replicó con aire de sup4~

dad: «¡Pero, señor arquitecto, ¿lo ha olvidado ?Las zapatillas las ha diseñado usted mismo! »«¡Ciertamente!» -tronó el arquitecto-, «per opara el dormitorio. Usted está estropeandotodo el ambiente con esas dos horribles man-chas de color. ¿No se da usted cuenta? »

El déspota cultural no identificado de esta. sar-cástica pieza puede ser tanto Joseph Mara 01 -brich como el artista belga Henry van de_ V.elde .Pues fue éste, y no Olbrich, quien diseó parasu mujer vestidos especialmente pensados paraarmonizar con las líneas de su casa, construid aen Uccle en 1895 . No obstante, Olbrich sigui ósiendo el objetivo esencial de los ataques anti-sece sionistas de Loos a lo largo de la década si-gu iente: incluso se le citaba por su nombre e nOrn amento y delito como progenitor del orna -mento ilegítimo « ¿Dónde estarán dentro d ediez años

los trabajos de Olbrich?», escribí aLoos, «El orn amento moderno no tiene padre sni desce ndientes , no tiene pasado ni futuro . E sreci

b rec.ibido la

alegría por gentes incultas, paraa gr andeza de nuestro tiempo es un li-za nbro

.»con siete sellos, y, al poco tiempo, lo recha -

El argumento último de Loos en contra de lornamento no era sólo que suponía un desper-dicio de trabajo y m aterial, sino que implicabainvaria m

ente una forma punitiva de esclavi-tud artesanal que sólo podía justificarse par aaqello

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nea de ornamentos . Loos justificaba la orna-mentación de su calzado a medida -que habríapreferido liso- en los siguientes términos : «No-sotros vamos, tras el esfuerzo y la fatiga coti-dianos, a Beethoven o al Tristán . Esto no l opuede hacer mi zapatero . No debo arrebatarl esu alegria, ya que no puede sustituirla po rnada . Pero quien va a la Novena sinfonía y s esienta después a dibujar un modelo de tapiz ,ése es un estafador o un degenerado . »

Estos pronunciamientos éticos y estético stan desafiantes aislaban a Loos no sólo de laSecesión y de sus contemporáneos de idea sconservadoras, sino también de sus verdadero ssucesores, esos 'puristas' recién llegados qu eincluso aún hoy tienen que comprender ínte-gramente la profundidad de sus reflexiones.Por la época de su ensayo crítico Architektur,de 1910, Loos ya había empezado a sentir tod ala fuerza de uno de los dilemas modernos, qu eincluso persiste hoy en día . Dado que los arqui-tectos de las ciudades -como sostenía Loos-estaban desarraigados por definición y, po rello, categóricamente alejados de las innata stradiciones vernáculas, agrarias o alpinas, d esus remotos antepasados, la conclusión era qu eno podían compensar esa pérdida pretendiend oheredar la cultura aristocrática del clasicism ooccidental . Y es que, fuera lo que fuera, la bur-guesía urbana -de la que inevitablemente pro -venía y a la que naturalmente servía- no era ,evidentemente, un grupo de aristócratas . Tod oesto ya lo tenía claro Loos en 1898, cuando es-cribió, en Die Potemkin'sche Stadt ('La ciudadpotemkinizada'), su sátira sobre la Ringstrasse :

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70 Cubierta de Das Andere, dirigida por Loos ,Viena, 1903.

Cuando paseo a lo largo del Ring, me da siem-pre la sensación de que un Potemkin modern ose ha propuesto como misión hacer creer a al-guien que le han trasladado a una ciudad llenade aristócratas. Todo lo que produjo la Italia re-nacentista en cuanto a palacios de la noblez aha sido saqueado para presentarle a Su Majes-tad la Plebe, como por arte de magia, una nue-va Viena, que sólo puede ser habitada por gen -te que se halle en situación de disponer de u npalacio entero, desde el zócalo hasta la cornisa.(. . .) Poseer un palacio así agradó mucho al pro-pietario del edificio, y vivir en un palacio asíagradó también al inquilino .

La solución de Loos a este dilema -tal como l oplantea en Architektur- consistió en defenderque la mayoría de los cometidos edificatorio seran vehículos apropiados para la construcció nmás que para la arquitectura : «Sólo hay una pe -queña parte de la arquitectura que pertenezcaal arte : el monumento funerario y el monumen-to conmemorativo . Todo lo demás, lo que sirvepara un fin, debe quedar excluido del reino de larte . »

Al mismo tiempo, Loos consideraba qu etoda cultura necesitaba de cierta continuida dcon el pasado ; sobre todo, de un consenso res-

pecto a la tipificación . No podía aceptaridea romántica de que los individuos mu ydos trascendían los límites históricos de s upia época . En lugar de un diseño orna mafectado, Loos era partidario de la ropa d ita, el mobiliario anónimo y la fontanerí ade la clase media anglosajona . Natural men este aspecto lo que tenía en mente er ateamérica más que Inglaterra . En todo el lanticipaba a la noción de objet-type formomás tarde por Le Corbusier : ese objeto dedo y normativo producido espontánea mpor las industrias artesanales de la socied aapoyo de sus ideas, objetos de aparienci aglosajona -como prendas de vestir, ropa detiva y complementos personales- apareciecomo anuncios en la efímera publicació nLoos, Das Andere ('Lo otro'), de 1903, signi ftivamente subtitulada 'Una revista para la i nducción de la cultura occidental en Austria' ,

Pese a toda su anglofilia, el 'estilo verná cdel movimiento inglés Arts and Crafts (ta llo documentó Hermann Muthesius en el 1Das englische Haus, de 1904) le planteaba aos un problema : ¿dónde se debía trazar la l íde separación entre esa arquitectura, po rsensata y práctica que fuese, y las fasías afectadas, artesanales y herméticas d eSecesión? Puesto que para Loos el últim oquitecto occidental de gran talla había siSchinkel, el aprieto en que él mismo se h apuesto consistía, según parece, en combinacomodidad informal de los interiores angl ones con las asperezas de la forma clásica .

Hasta 1910, la actividad profesional d ese limitó principalmente a la remodelaci óinteriores existentes . Sus mejores obras deperiodo fueron las tiendas de lujo que den Viena en torno a 1900, y su famoso Kár nBar conocido también como American Ba r1907 . Exteriormente, estas obras, diseñpara los depositarios de la civilización acéntrica, estaban acabadas con materiale sgantes y discretos, mientras que en el intel estilo iba desde el ambiente japonés d eprimer local para Goldman & Salatsch ( 1hasta esa elegancia de gusto clásico de clu bcial que presenta el Kárntner Bar .

En los interiores domésticos de Loos, lapresión era incluso más ecléctica, reflejand ola escisión fundamental que se aprecia eobra entre una confortable rusticidad po rlado y una estricta monumentalidad porLoos cubría invariablemente las paredes ,la altura del zócalo o de los rieles para ccuadros, con paneles de piedra pulida o d edera ; por encima de estos paneles se deldesnudas o bien se remataban con un didecorativo o con un friso clásico de esta(En Ornamento y delito, Loos había admití

aProPa l t,eolqu

ie excluía

dr categóricamente l l ag¡co al imp qinvención de la decoración moderna .) Los te-

, cuando eran públicos, solían dejarse li-sos; cuando eran privados, llevaban casetone s

madera o metal . En otras ocasiones, particu-larmente en los espacios para comer, podía n

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de 1910 . Los suelos eran generalmente de pie-dra o parque y siempre estaban cubiertos co nalfombras orientales, mientras que los alrede-dores de las chimeneas, con frecuencia de ladri-llo, destacaban por el contraste de texturas co nlos reflejos producidos inevitablemente por vi -trinas, espejos, lámparas y objetos metálicos di -versos . En la medida de lo posible, el mobiliari oera siempre de fábrica . Si no, era el client equien lo elegía, aunque para las piezas móvile sy en edificios públicos, Loos se limitaba a usa rlos muebles de madera curvada fabricados e nserie por Thonet, como en el caso del café Mu-seum de 1899, que mostraba cierto aire a Wag-ner . En un artículo sobre la abolición del mobi-liario, escribía : «Las paredes de una cas apertenecen al arquitecto. De ellas puede él dis-poner libremente . Y, al igual que de las pare -des, también de los muebles que no son móvi-les,» De las piezas móviles escribía : «Camas d ehierro, mesas y sillas, sillones acolchados yasientos ocasionales, mesas de escritorio y d efumador : todo lo que producen modernamentenuestros artesanos (i nunca arquitectos!) podríaconseguirlo cualquiera, según su propio deseo ,gusto e i nclinación .» Esta categórica actitud an-ti - Gesamtkunstwerk se complementaba con l apasió n

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Loos, ebíari

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los materiales lujosos, d ela línea de Semper : «No de_

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c onsiderarse que los materiales lujosos yla buena factura tan sólo compensan la falta d e

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decoración, sino que la superan con mucho e ncuanto a su ntuosidad . »La casa Steiner, construida en Viena e n

zación

1 910, es la p rimera de una serie de casas en la sLoos d esarrolló gradualmente su concept ode Raumplan, un complejo sistema de organi -del espacio interior que culminó en la s

Co n varios niveles realizadas hacia el fina lde je vida : la casa

n

Molle r

rnosado

, en Viena, y la cas aMuller ,

a

cerca de Praga . En la época de l aSteiner, Loos ya había adoptado un len -te exterior su mamente abstracto : esos pris -

I nmnme n

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que se anticipaba nonco s

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ocho años al denominado 'Estil ode

ci onal' . Empezó a elaborar su concepto1912Raumplan en la casa Rufer en Viena, d e' d nde , al c ontrario que en las posteriores ,tad s'

9huecas están c olocados con bastante liber-a di sposición igualmente libre

71, 72

Loos, casa Steiner, Viena, 1910.Abajo, el comedor .

de los volúmenes interiores : un contrapunto e nlos alzados que anunciaba las obras maestra sde De Stijl .

El Raumplan de Loos alcanzó su apoteosi sen sus últimas obras domésticas: las casas Mo-ller y Müller, de 1928 y 1930 respectivamente .Tal como se anticipaba en el núcleo abierto deescaleras de la casa Rufer, estas dos obra s

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GOLDMAN B SALATSC Htt «O,

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WIEN, L GRABEN 2o.

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73 Loos, conjunto Heuberg, Viena, 1920, con lo sinvernaderos y las parcelas .

están organizadas mediante desplazamiento sde los respectivos niveles de las plantas princi-pales, elisiones que sirven no sólo para crea rmovimiento espacial, sino también para dife -renciar entre una zona de estar y la siguiente.La planta típicamente irregular del gothic revi-val inglés, documentada en el libro Das englis-che Haus de Muthesius, era claramente la inspi-ración del desarrollo sin precedentes de lRaumplan por parte de Loos, aunque con s upredilección clásica por la forma cúbica, no po-día aceptar la volumetría pintoresca que era l aconsecuencia natural de dicha planta . Sin dud ade ahí provenía la enrevesada manipulación de lvolumen prismático disponible, como si fuer asimplemente la materia prima a partir de la cua lcrear una composición dinámica en sección .

Semejantes intenciones plásticas eran bási-camente incompatibles con una arquitectur aque distinguía coherentemente entre elementosestructurales y no estructurales, y si bien Loosse esforzaba por mantener tal distinción en su sedificios públicos, en el terreno doméstico dab aprioridad a la sensación de espacio antes que ala manifestación de la estructura tectónica . E ncualquier caso, los principios de Viollet-le-Ducle eran ajenos, puesto que forzaba deliberada -mente las plantas simplemente para proporcio-nar un paseo arquitectónico de significació nsensual, tal como iba a hacer Le Corbusier . E ncasi todas sus obras domésticas, las juntas es-tructurales están invariablemente ocultas po rlos revestimientos, bien sea con el fin de escon-der cuestiones no resueltas o bien por el dese ode proporcionar un adecuado nivel de decoro .

Durante su mandato como arquitecto jef edel departamento de vivienda de Viena -desd e

96

1920 hasta 1922, en el austero periodo poste,a la guerra-, Loos aplicó su Raumplan, hentonces no desarrollado, al problema de ljamiento colectivo . El resultado fue un conj ade importantes estudios sobre la viviendalos que su forma preferida, el cubo, se tr amaba en una sección escalonada en hile1920 diseñó un proyecto residencial brill aeconómico, conocido como el conjuntoberg . Las casas adosadas incorporaban i nderos y huertos en los que se suponía qu eocupantes cultivarían sus propios alimentuna estrategia de supervivencia urbana, típ jdel periodo inflacionario de posguerra, queadoptada como política general en mu casentamientos residenciales alemanes duralos años veinte .

Una de las paradojas de la carrera d ees que él, arquitecto burgués y hombre de bgusto, tuviera que crear sus grandes proymás sensibles trabajando al servicio de losnos favorecidos . Su desilusionada dim icomo responsable de la vivienda en 192 2subsiguiente emigración a París por invit adel poeta dadaísta Tristan Tzara -para quie na diseñar una casa en 1926- le devolvió acírculos cosmopolitas de la alta burguesía . Allíllegó a formar parte de ese mundo tan a l amoda que rodeaba a la bailarina Josephine Ba-ker, para quien diseñó una villa bastante osten-tosa en 1928 . Con la excepción de Tzara y suviejo cliente vienés -el sastre Kniie, de fama iternacional, para quien había diseñado un acén en Viena en 1909-, ninguno de sus mec eparisienses tenía ni los recursos ni la fe pararealizar los proyectos de gran escala que habíadiseñado en sus años de expatriación . En 1928regresó a Viena, cinco años antes de su mu ey con una carrera prácticamente acabada .

Con todo, la significación de Loos comonero respondió no sólo a su extraordi nperspicacia como crítico de la cultura mod esino también a su formulación del Raumcomo planteamiento arquitectónico paracender el contradictorio legado cultural dsociedad burguesa, la cual, habiéndose pr ide la tradición vernácula, no podía recla mcambio la cultura del clasicismo . Nadi epreparado para recibir esta sensibilidad hconsciente que la vanguardia parisiense d eguerra, en particular el círculo que publ i

L'Esprit Nouveau, es decir, el poeta prodaísta Paul Dermée y los pintores purista sdée Ozenfant y Charles-Edouard Jeanne r

Corbusier), quienes en 1920 reimprimie rversión francesa de 1913 de Ornamento yto . Y aunque las raíces del Purismo -co m

observado Reyner Banham- se hunden etendencias abstractas y clasicistas de la cparisiense, a despecho de la sensibilidad r

made de Marcel Duchamp, hay pocas razone spara p o s es- en duda que la influencia de Loo sfuese decisiva en la depuración del program atipológica del Purismo : ese impulso para sinte -tizar, a cualquier escala concebible, los 'objeto stipo' del mundo moderno .

Por encima de todo, Loos ha de verse ahor acomo el primero en exponer el problema qu eLe Corbusier iba a resolver finalmente con e ldesarrollo pleno de la planta libre . La cuestió ntipológica planteada por Loos era cómo combi-nar la i doneidad de las masas platónicas con l acom

odidad de los volúmenes irregulares . L aformulación más lírica de este enunciado s ePlasmó en el proyecto de 1923 para una villa enel Lido de Venecia ; y esta casa estaba destinad aa con

vertirse en la forma tipo de la villa purist acanónica de Le Corbusier : la villa de Garches ,de 1 927 .

74, 75 Loos, proyect ode una villa para el Lid ode Venecia, 1923. Iz-quierda, secciones trans-versales (por 1-II y 111-IV) ,y plantas baja y primera ;abajo, maqueta.

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9 . Henry van de Veld ey la abstracción de la empatía, 1895-191 4

Yo os digo que llegará el día en que tener una

Van de Velde se estrenó como arq ucelda amueblada .. . por el profesor Van de Velde

y como diseñador en 1895 cuando proyserá considerado un agravamiento de la pena.

construyó una casa para sí mismo e ncerca de Bruselas . Incuestionablemente,

Adolf LoosAn den Ulk', Trotzdem, 793 7

El diseñador y teórico belga Henry van de Veld eemprendió lo que él llamaba la voie sacrée d ela arquitectura en 1894, a los 31 años, cuando ,tras dos lustros como pintor neoimpresionista ,publicó su famoso artículo 'Déblaiment d'art '('Depuración del arte"), en la revista belga L aSocieté nouvelle, seguidora de las ideas deNietzsche . En este artículo -que reclamaba l areorientación del arte hacia el servicio a la so-ciedad- se apreciaba claramente- la influenci ade aquellos preceptos prerrafaelistas que Va nde Velde había conocido gracias a su asocia-ción con el grupo vanguardista Les XX . Desd esu creación en 1889, este grupo de artistas bel -gas había tenido fuertes lazos con Inglaterra yen particular con Walter Crane, protegido d eWilliam Morris. Bajo la influencia de Crane, e lgrupo cambió sus preocupaciones relativas alas bellas artes por el interés en el diseño de lentorno en su conjunto . Reorganizado bajo l adirección de Octava Maus, Les XX se transfor-mó en el Salon de la Libre Esthétique, cuya pri-mera exposición, celebrada en 1894, presentóla obra del ebanista belga Gustave Serrurier -Bovy. Este llevó a Bélgica una sensibilidad Art sand Crafts que habla adquirido en Inglaterra du-rante la segunda mitad de la década de 1880 .En 1894 exhibió las excepcionales cualidade sde su mobiliario sin pintar en un juego de pie-zas sorprendentemente escultóricas que recor-daban ese estilo anglo-japonés desarrollad ounos veinte años antes por Edward Godwin y

76 Maria Séthe, la esposa de Van de VChristopher Dresser .

luciendo un vestido diseñado por él, hacia 1 698.

77 Taller de mobiliario de Van de Velde ,Bruselas, hacia 1897 . El artista está inclinad osobre un dibujo, a la derecha .

ella pretendía poner de manifiesto la sintesl ssuprema de todas las artes, pues además de in -tegrar en la casa todo el mobiliario, incluida l acuberteria . Van de Velde intentó consumar en-teramente la Gesamtkunstwerk mediante lasformas fluidas de los vestidos que diseñó parasu esposa . La caída, el corte y los adornos d eestas ropas ya mostraban la enérgica línea si-nuosa que iba a ser la contribución primordia lde Van de Velde al vocabulario que heredó d eSerrurier-Bovy . Derivado de Gauguin, se em-pleaba como recurso expresivo para dotar d eun perfil más vigoroso al legado formal del mo -vimiento Arts and Crafts .

Para Van de Velde, el ímpetu curativo de lm ovimiento inglés Arts and Crafts se comple-mentaba con las visiones más anárquicas per oigualmente re formistas de Tolstoi y Kropotkin .Aunq ue podía compartir con los prerrafaelista ssu intensa antipatía por toda la arquitecturaposterior al Gótico

l aai, n

omedievalizaciónpodíaaceptade lr su

prese nincita

--ción co nscientete. Como s ocialista, estaba más influido por lo sjóvenes

militantes del Partido Socialista belga ,con los que habla estado en contacto desd emediados

de la década de 1880 : Émile Vander-velde, el cliente socialista de la Casa del Puebl o

de H°rta; '/ el Poeta y critico Émile Verhaeren ,yo

estsclo sobre el proceso de urbanización,Les1885 villes tentaculaires, se había publicado en. Sin

=mbargo pese a estas filiaciones radi-claaleS ' Van de Velde' aún creía en la reforma d esociedad mediante el diseño del entorno;esta es. todavía p rofesaba una fe 'sensaciona-lista °filia pri

macía de la forma física por enci -

78 Van de Vélde, escritorio para Meier-Graefe ,1896, y la pintura simbolista de Ferdinand Hodle rtitulada Día, hacia 1896.

ma del contenido programático . Para él, comopara la totalidad de la tradición Arts and Crafts ,la casa unífamiliar era el principal vehícul osocial mediante el cual podían transformars egradualmente los valores de la sociedad . «L afealdad» -sostenía- «corrompe no sólo los ojos ,sino también el corazón y la mente .» En su lu-cha contra la fealdad, Van de Velde se concen-traba en el diseño de todos y cada uno de lo saspectos del entorno doméstico . No estaba pre-parado, ni por temperamento ni por formación ,para pensar a escala urbana: en su trazado parala colonia jardín de Hohenhagen, construida e nla ciudad alemana de Hagan para Karl ErnstOsthaus en 1906, fracasó singularmente en s uintento de poner de manifiesto cómo la casa in-dividual podía agruparse en unidades sociale smayores y más significativas . Y no tuvo much omás éxito que William Morris al tratar de recon-ciliar las contradicciones entre sus compromi-sos socialistas y el patrocinio que recibía de l aclase media alta .

Desde mediados de la década de 1890 e nadelante, Van de Velde estuvo profundament einfluido por las teorías estéticas del historiado rvienés Alois Riegl y del psicólogo muniqué sTheodor Lipps . Mientras que el primero resalta-ba la primacía creativa de la Kunstwollen o 'vo-luntad artística' individual, el segundo postula-ba la Einfühlung o 'empatía' como proyecció ncasi mística del ego creativo en el objeto artísti-co. A estas ideas complementarias ya se les ha-bía proporcionado un contexto más específic oen el artículo de Nietzsche Das Geburt der Tra-gódie aus dem Geiste der Musik ('El nacimien-

99

79 Van c:c `v'elde, teatro de la Exposición del Werkbund, Colonia, 1914 .

to de la tragedia a partir del espíritu de la músi-ca ' ), de 1871, en el que lo apolíneo y lo dioni-síaco se veían como la irreductible dualidad d ela cultura helénica, aspirando el primero a lo tí -pico y a la libertad dentro de la ley, y el segun -do a la sobreabundancia y a la expresión pan-teística . Estas ideas levemente relacionada s-que inspiraron vagamente la obra de Van d eVelde a partir de 1896- encontraron su síntesi sen el libro de Wilhelm Worringer Abstraktio nund Einfühlung ('Abstracción y empatía'), publi-cado en 1908 . Van de Velde estudió asiduamen-te este texto y descubrió que su propio trabaj oparecía combinar en una sola entidad los do saspectos antagonistas del modelo cultural d eWorringer: por un lado, el impulso hacia la ex-presión empática de los estados psíquicos vita-les ; y por otro, la propensión a alcanzar la tras-cendencia mediante la abstracción .

Aunque Van de Velde se esforzaba por lo-grar una cultura de la forma que fuese empáti-ca y vital, no era consciente, sin embargo, de l atendencia innata de todas las arquitecturas ha-cia la abstracción . En este contexto, su sempi-terno respeto por el Gótico puede considerars ecomo nostalgia por una arquitectura en la qu ela vitalidad inmediata de la forma-fuerza llega-ba a ser superada por la sublime abstracció nestructural del conjunto . La encarnación de di -cha fuerza era el origen principal de su propi aestética : desde su aparición inicial en el jueg ode muebles llamado 'estilo yate', diseñado e n1895 para la Maison de I'Art Nouveau de Samue lBing en París, hasta la formulación teórica e n1902, en Weimar, de los principios de lo que de-nominó el 'ornamento estructuralmente lineal' .

Van de Velde hacía una sutil distinción entr eornamentación y ornamento, afirmando que l aprimera, debido a que era aplicada, no tenía re-lación con el objeto, mientras que el segundo ,debido a que venía determinado funcionalmen-te (esto es, estructuralmente), quedaba integra -do en él . Esta definición de ornamento funcio-nal era inseparable de la importancia que Va nde Velde otorgaba a la línea gestual 'trabajada' ,como necesario rastro antropomórfico de l acreación humana . «La línea», escribía en 1902 ,«lleva la fuerza y la energía de lo que la ha tra-zado .» Para él, los impulsos 'casi eróticos' qu egobernaban el curso de una línea debían consi-derarse una literatura sin alfabeto .

La poderosa tendencia antidecorativa d eesta visión purista de la cultura quedó reforzad aen 1903 cuando Van de Velde regresó de u nviaje por Grecia y Oriente Próximo, abrumad opor la fuerza y la pureza de las formas micéni-cas y asirias. De ahí en adelante trató de evita rtanto la fantasía gestual de la Secesión como l aracionalidad del clasicismo . Intentó crear un aforma orgánica 'pura', una forma semejante a

la que, en su opinión, tan sólo se podía etrar en la cuna de la civilización o en los gcos gestos monumentales del hombre neo lEsto explica sin duda las formas telúrica scasas que construyó en Chemnitz y Hagen1903 y 1906 . Con todo, pese a la curiosadad megalítica de estas obras, persistió enel trabajo de Van de Velde a partir de 1 9rastro de clasicismo que no estaba enteram eteñido de su atracción por lo arcaico . D ondemás evidente resulta esto es en los objetos dmésticos que diseñó entre 1903 y 1915, piezaque parecen reflejar su apasionada reacció nante las cualidades clásicas, por no decir inefa -bles, que halló en el Partenón :

En la Acrópolis, las columnas vivas y en pieenseñan que no existen, que no soportan cao más bien que están separadas con un fin mu ydistinto de aquél para el que aparentemefueron erigidas . Incluso cuando están todunidas por un entablamento, proclaman denera evidente que las columnas en torno altenón no existen, sino que entre ellas descar asan recipientes perfectos y gigantescos quecontienen la vida, el espacio y el sol, el mar ylas montañas, la noche y las estrellas . El éntasisde las columnas se transforma hasta conseguirque el espacio resultante entre una y otra h aalcanzado una forma perfecta y eterna .

La conversión apolínea, por llamarla así, d ede Velde coincidió con el clímax de su carreen Weimar . Después de haber sido consultorlas industrias artesanas del gran ducado de Sa -jonia-Weimar desde 1901, fue nombrado e n1904 profesor de la recién creada Escuela d eArtes y Oficios . Este nombramiento le prop ocionó el encargo de diseñar las nuevas d edencias tanto de la escuela como de la y atente Academia de Bellas Artes, el núcle oque catorce años más tarde se convertirí aBauhaus de Weimar . Hasta la inauguració nestos edificios en 1908, Van de Velde sigui ósus clases en Weimar y con su Kunstsem ina6.

su seminario de arte para la formación cultural

de artesanos cualificados . Sin embargo, esmomento, el más triunfal de toda su cal ..estaba ensombrecido por profundas dudas lriores con las que empezó a cuestionar l arrogativa de los artistas para determinar l ama de los objetos . En 1905 escribía : « Lqué punto tengo derecho a imponer al munos gustos y unos deseos que son tan pnales? De pronto ya no veo los vínculo smi ideal y el mundo . »

A la manera de Gottfried Semper Y PBehrens, Van de Velde siempre había tr a

de reforzar esos vínculos sociocultura lesmedio del teatro, concibiendo la unión de al

res y espectadores como la forma suprema d evida social y espiritual . Directamente influido porescenógrafos como Max Reinhardt y Gordo nCraig, se dedicó al desarrollo del escenario tri-partito, planteado por primera vez en un proyec-to para el teatro Dumont en Weimar, de 1904 .Retomó este tema en 1911, en su solución dec ompromiso para el Teatro de los Campos Elí-seos de Par s (realizado por August Perret, des -pués de iu ficarlo, en 1913), y nuevamente en e lTeatro de a Exposición del Werkbund en Colo-nia, de 194 . Este teatro, sumamente expresiv opero

de corta vida, fue la apoteosis de toda s uobra anterior a la guerra . Erich Mendelsohn es-cribió de el : « Sólo Van de Velde, con su teatro ,está buscando realmente una forma nueva. Hor-migón usado a la manera del Art Nouveau, perofuerte en su concepción y expresión .» Sus ma-sas ond

eantes ponían de manifiesto el magistra lcontrol de `dan de Velde sobre la forma, con u nestilo que mas adelante serviría de ejemplo parael modelado de la torre de Einstein, construid aPor Mendelsohn en Potsdam en 1919 .

El admirado teatro del Werkbund iba a ser l aúltima formulación de la estética de la 'forma -fuerza' de Van de Velde . Fundiendo a los acto-res con el público y el auditorio con el paisaj e-como en las explanadas al aire libre del hom-bre neolítico-, se presentaba como una singula rexpresión empática . Semejante expresión n opudo, naturalmente, encontrar su lugar en l amodesta casa modular y prefabricada que Va nde Velde construyó para sí mismo después d ela 1 Guerra Mundial . Ese mundo transformad opor la gute Form y por el monopolio industria l-tal como soñaba el Werkbund- se había reve-lado tan vano como las esperanzas reformista sde la burguesía con conciencia social, cuyo scincuenta años de patrocinio del Arts and Craft sy el Art Nouveau habían llegado súbitamente asu fin con la primera guerra industrializada . Yano era el momento de fantasear acerca de un asociedad transformada por medio del arte, e ldiseño industrial y el teatro, cuando proporcio-nar el alojamiento mínimo era un asunto de l amáxima urgencia .

100101

10. Tony Garnie ry la ciudad industrial, 1899-191 8

Nuestra ciudad es una imaginación sin reali-dad; digamos, sin embargo, que las ciudadesde Rive-de-Gier, Saint-Etienne, Saint-Chamond,Chasse y Givors tienen necesidades análogas alas de la ciudad imaginada por nosotros. La re-gión del sureste de Francia es en la que situa-mos el lugar de este estudio, y son los mate-riales que se usan en esta región los que em-plearemos como medios de construcción.

La razón determinante del establecimientode semejante ciudad puede ser la proximidadde materias primas a elaborar, o bien la exis-tencia de una fuerza natural susceptible de se rutilizada para el trabajo, o incluso la comodidadde los medios de transporte. Aquí, es la fuerzadel torrente lo que le da origen; hay tambiénminas en la región, pero se puede imaginar qu eestén más alejadas .

El cauce del torrente está cortado; una plan -ta hidroeléctrica distribuye la energía, la luz y l acalefacción a las fábricas y a toda la ciudad.

La fábrica principal está situada en la llanu-ra, en el encuentro del torrente con el río . Unavía férrea de larga distancia pasa entre la fábri-ca y la ciudad, colocada ésta más alta, sobreuna meseta . Más arriba todavía se distribuye nlos establecimientos sanitarios; al igual que l apropia ciudad, están abrigados de los viento sfríos y orientados hacia el sur, en terrazas a unlado del río . Cada uno de estos elementos prin-cipales (fábrica, ciudad, establecimientos paraenfermos) está aislado de manera que sea posi-ble su ampliación. . .

Buscando las disposiciones que satisfaganmejor las necesidades materiales y morales de lindividuo, nos hemos visto inducidos a crea runas ordenanzas concernientes a estas disposi-ciones (ordenanzas de vías públicas, ordenan -zas de salubridad, etcétera) y a suponer ya rea-lizados ciertos progresos de orden social de losque resultaría para estas ordenanzas una exten -

sión normal, que las leyes actuales no atezan . Así pues, hemos admitido que la sociade ahora en adelante, dispone libremen tsuelo, y que es ella quien debe ocuparse d~ministro de agua, pan, carne, leche y me smantos, en razón de los múltiples cuidadosreclaman estos productos .

Tony GaPrefacio a Une Cité industrielle ,

Sería difícil imaginar una declaración má scisa de los preceptos económicos y técn isicos para la fundación y organizació nciudad moderna . La propia lucidez de estemen -la única elaboración teórica de Gar ntoda su carrera- refleja, en su tono y en s utenido, la naturaleza fundamentalmentede su vida y su trabajo . Nacido en Lyón eny criado en un barrio de obreros radicales ,vo coherentemente comprometido con l asocialista hasta su muerte en 1948 .

La educación de Garnier y el compromis lsu carrera profesional son inseparable sciudad de Lyón . El sindicalismo y el sociaradicales que la ciudad cultivaba deriv ahecho de que era uno de los centros indles más progresistas de la Francia del sigcon industrias metalúrgicas y de seda YOarraigadas en la época del nacimiento denier . Además de su favorable localizació n

corredor Ródano-Saona, el crecimiento dese habla visto estimulado poco después ddiados de siglo por uno de los primeros e nferroviarios de Francia . En la década de 1con la electrificación de los tranvías y las nlferroviarias locales, la ciudad estaba mu Ycolocada para convertirse en un imP ocentro de innovación técnica e industria l .

tografía, la cinematografía, la producci ón

eléctrica, la fabricación de automóvil

aviación: todas estas actividades dieron allí su s

primeros pasos entre

l

1882 y principios de siglo .

La influenci asurefle1osen el proyecto desGamierencontró s u

a una 'Cit

é p

industrielle ' , expuesta por prime-n

s

1904 : un proyecto que ponía de mani-fiesto su creencia de que las ciudades del futu -

nd uro habrían lanes nd e la Cité de G aarnier t ambié n

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En

e

se plasmaban otros aspectos de la cultura d eLyón, especialmente el movimiento regionalist afrancés en favor de la revitalización de la cultu-ra local, que consecuentemente estaba compro -metido con los planteamientos políticos del fe-deralismo y la descentralización . Así, Garnie rincluyó una antigua ciudad medieval dentro delos confines de su ciudad industrial . La impor-tancia que otorgaba a estos fundamentos se re-fleja en la situación de la estación ferroviari aprincipal, muy cercana a este centro regional .

La municipalidad de Lyón fue también im-portante, incluso en la juventud de Garnier,para su enfoque progresista del proceso de ur-banización . Las calles de la ciudad habían sid oregularizadas entre 1853 y 1864 ; a partir d e1880 -como parte de un programa de erradica-ción de barios degradados-, se había empren-dido la mejora de las redes de agua y alcan-tarillado ; y alrededor de 1883 comenzó a pro-

de

arc

porcion a

'

r tod

ae uenta

lna gama de prestaciones socia -les que i

e

ncl u

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ían escuelas, viviendas para obre -ros, baños, hospitales y mataderos .

Al entrar en la École des Beaux-Arts, prime -ro en Lyón en 1886 y luego en París en 1889 ,Garnier quedo bajo la influencia de Julien Gua-det, quien, como profesor de Teoría desd e1894, enseñaba no sólo los preceptos del clasi-cismo racional, sino también el análisis de lo srogramas y la clasificación de tipos edificato-rios. El libro de Guadet Éléments et théories d e

programas

1902,m era una actualizaciónpro gramátiitec

ca de los métodos enunciados po rDuranden 1 805para

r

la combinación raciona lrmasal;a

u e

rquit ect

a

ónicas tipificadas, y fue esteenfoque común con respecto al dise -no lo que a spiraría las carreras de los discípu-los más d estacado s

Grniede,

Gtrasuadet: Garnier y Au-guste P erret Sin ebargo, esto s

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otrientra

spscuatq ganó el Prix de Rome años en la Academia Francesa dela Villa Medici, Perret dejó la escuela en 1897 ,habiendo cursado tan sólo tres años de carrera ,Igdrujraélaja ' con su padre . Así, cuando la Cité

Perret

se exp uso por primera vez en 1904 ,yco

hhía dejado su sello como arquitectoviendatryauct oar gestraciruct

uas a lrainnovado rhormigó n

edificiormad oade vi-

cons;trui

d edcoc

en la Rue F ranklin .

80 Garnier, planta esquemática de la Cite Industrie -lle, 1904-1917 . Debajo de los hospitales está el centr oadministrativo y cultural, flanqueado por las vivien-das .

Desde la época en que había sido por prime-ra vez logiste del Prix de Rome en 1892, Garnierhabía estado inmerso en el clima cada vez má sradical de París, presidido por la figura de Jea nJaurés, que llegó a ser diputado socialista e n1893 . El escenario político parisiense se galva-nizó a partir de 1897 debido al caso Dreyfus, u nacontecimiento que convirtió a Emile Zola e nun defensor apasionado de la reforma radical .De ahí surgió la primera novela socialista utópi-ca de Zola, Fécondité, publicada por entrega sen 1899 en el periódico socialista L 'Aurora.Dado que Garnier estuvo afiliado mucho tiem-po a la sociedad de amigos de Zola, segura -mente habría leído estos pasajes . En todo caso ,los primeros croquis para la ciudad industria lque hizo ese mismo año parecen reflejar esa vi-sión de un nuevo orden socioeconómico qu eZola iba a elaborar en su segunda novela socia -lista utópica, Travail (1901) .

Con una fuerte oposición en la Villa Medici ,Garnier siguió trabajando en su proyecto d eciudad a lo largo de su estancia en Roma .Como necesario 'testimonio de estudio acadé-mico' preparó una reconstrucción imaginativa eigualmente inusitada de la ciudad romana d eTusculum. Esta y la primera versión de la Cit éIndustrielle se expusieron conjuntamente en Pa-rís en 1904, el año que Garnier regresó triunfan -te a Lyón . Durante los 35 años siguientes iba atrabajar exclusivamente en su ciudad natal ypara ella, principalmente a las órdenes del al-calde progresista Edouard Herriot, y fue e nLyón, a comienzos de su carrera pública, dond eLe Corbusier lo conoció en 1908 .

Colocada en la escarpadura de un río, en u npaisaje montañoso que correspondía en térmi-nos generales al de la región de Lyón, la ciuda dindustrial de Garnier, de 35 .000 habitantes, n oera tan sólo un centro regional de tamaño me -

102

103

dio integrado con sensibilidad en su entorno ,sino también una organización urbana que anti-cipaba en su zonificación diferenciada los prin-cipios de la Carta de Atenas de los CIAM, d e1933 . Era sobre todo una ciudad socialista, si nmurallas ni propiedad privada, sin iglesias n icuarteles, sin comisaría de policía ni tribunalesde justicia ; una ciudad donde toda la superfici eno construida era parque público . Dentro de l azona construida Garnier estableció una tipolo-gía residencial variada y completa, que seguíanormas estrictas sobre la luz, la ventilación ylos espacios verdes . Estos códigos y los traza -dos combinatorios que generaban estaban mo-dulados mediante una jerarquía de calles arbo-ladas de diversas anchuras . Con una alturamedia de sólo dos plantas, este esquema abier-to producía una densidad bastante baja, y Gar-nier amplió la edición de 1932 de su proyect ocon sectores residenciales de mayor densidad .Parte integral de los barrios residenciales era nlas distintas categorías de escuelas, colocada spara dar servicio a distritos específicos, mien-tras que las instalaciones para la formación téc-nica y profesional estaban situadas entre lo ssectores residencial e industrial .

Recientemente se ha demostrado que Gar-nier no llegó solo a esta concepción de la ciu-dad, y que entre los jóvenes pensionnaires má sdestacados que tuvo como compañeros en laAcademia Francesa debe contarse a Léon Jaus-sely, cuyo Prix de Roma de 1903, 'Una plaz ametropolitana en un gran estado democrático' ,se asemejaba en muchos aspectos al esquema ,el contenido y el espíritu del centro cultural yadministrativo de la Cité de Garnier, representa -da como 'un espacio de apariencia pública'

donde un museo, una biblioteca, un te aestadio y una vasta piscina cubierta ode hydrothérapie se agrupan en torno a lconjunto que forman las salas de asarais'principio organizador primordial de estatracción en forma de rombo es un per icolumnas de hormigón armado que ro dgrupo de locales para reuniones sind iuna sala central de asambleas de forma cicon capacidad para 3 .000 asistentes, flan qen uno de los lados por un auditorio d eplazas y en el otro por dos anfiteatro sunidos por un costado . Dedicadas ostemente a diferentes propósitos democdesde debates parlamentarios hasta c opasando por trabajos de comisiones yciones cinematográficas, las distintas cl areuniones habrían tenido lugar aqu íimagen racionalista de un reloj de veint ihoras y un entablamento con relieves s ia los de Courbet y dos inscripcione sdel Travail de Zola . El primero de estosaludía al programa inspirado por Sai npara alcanzar la armonía internacional ade la producción industrial y la comunicel segundo, a la celebración ritual de u nca cosecha socialista :

Estaba la buena producción de las éppaz : raíles y más railes para que todas 1taras fuesen franqueadas y para que to dpueblos vecinos formasen un solo puebfco, sobre la tierra entera surcada por car rEstaban los grandes barcos de acero, noabominables barcos de guerra que llevdevastación y la muerte, sino barcos deridad y fraternidad, que intercambiaban 1

continentes, multiplicando porduetos de

diez fasriqueras domésticas de la humanidad,

a el momentoocloque

una formidable abun-

danla reinase po r

Sedecidió que la fiesta tuviese lugar al aire li-

bro rla del pueblo, en un vasto campo don -semealzaban como columnas simétricas de un

tede

mplo gigantesco los altos almiares color de

oro bajo el sol claro . Hasta el infinito, hasta e l

lejano horizonte, la columnata se prolongaba

revelando la fecundidad inagotable de la tierra.Y fue allí donde cantaron y bailaron, con el

buen olor del grano maduro, en medio de la lla-nura inmensa y fértil, de la que el trabajo de loshombres, reconciliados por fin, obtenía pan su-ficiente para la felicidad de todos .

Este último pasaje evocaba directamente es avida y ese paisaje clásicos y arcádicos que Gar -nier había entendido por primera vez completa -mente tras su visita a Grecia en 1903 . Al igua lque el ágora -de la que pretendía ser el equiva -lente moderno- el edificio de asambleas d eGarnier se representaba poblado de figura smisteriosas cuyas ropas de estilo Biedermeie revocaban una atmósfera adecuadamente clási -ca . Sus casas iban a ser igualmente sencillas ,sin cornisas ni molduras, y en muchos casos or -ganizadas alrededor de patios y desaguada smediante impluvia . En resumen, pese al uso d eavanzados métodos constructivos, a la adop-ción integral del hormigón armado (Hennebi-que) y al empleo de grandes arcos de acero e nel sector industrial (a la manera de la Galería de

las Máquinas de Contamin, de 1889), la Cité In-dustrielle seguía siendo por encima de todo l avisión de una arcadia mediterránea socialista .

Pese a toda la influencia que Garnier recibi óen Roma de otros importantes Orbanistas fran-ceses, como Léon Jaussely y Eugéne Hénar d-cuyos primeros artículos sobre la transforma-ción urbana aparecieron en 1903-, la contribu-ción más singular de su ciudad radicaba tantoen el extraordinario nivel de detalle con el qu eestaba desarrollada como en la ' modernidad 'de su visión . El proyecto de Garnier no sólo es-tipulaba los principios y el trazado de una hipo-tética ciudad industrial ; también definía, a mu-chas escalas diferentes, la sustancia específic ade su tipología urbana, al tiempo que daba indi-caciones precisas acerca del modo de construir-la con hormigón y acero . Nada tan completocomo esto se había intentado desde la ciuda dideal de Chaux, ideada por Ledoux en 1804.Aunque Une Cité industrielle no se publicó has -ta 1917, la contribución de su autor al urbanis-mo contemporáneo ya se estaba reconociend ohacia 1920, cuando Le Corbusier incluyó algu-nas láminas de la Cité en la publicación puristaL'Esprit Nouveau.

Pese al evidente impacto de la Cité en e lpensamiento urbanístico de Le Corbusier, su in -fluencia general fue limitada, ya que, aparte d elas obras aisladas de Garnier en Lyón, sus pro -puestas básicas nunca se pusieron a prueba n ise publicaron exhaustivamente . Al contrari oque el modelo de ciudad jardín concebido po rEbenezer Howard en 1898 -que se hizo realida dcomo estrategia promocional en Letchwort h

81

Garnier, Cité Industrielle : el centro (con el edificio de asambleas en forma de rombo), y las vivien er , Cité Industrielle : detalle del edificio de asambleas, 1904-1917 .

104105

11Augusta Perret :

la evolución del racionalismo clásico, 1899-1925

» !. .

Ihinin '

s

Garden City, en 1903–, la ciudad industrial d eGarnier difícilmente puede calificarse como u n

modelo comprobado. De hecho, estas dos alter -nativas no podían ser más opuestas, pue smientras que la Cité de Garnier era inherente -mente expansible y estaba dotada de cierta au-tonomía debido al respaldo de su industri apesada, la Rurisville de Howard era limitada e nsu tamaño y económicamente dependiente a lbasarse en la industria ligera y en la agriculturade pequeña escala . Y mientras que la Cité d eGarnier, junto con el proyecto de Jaussely paraBarcelona de 1904, iba a influir en los modelo surbanísticos teóricos desarrollados durante l aprimera década de la Unión Soviética, el esque-ma de Howard iba a llevar a la proliferación re-

formista de comunidades de tipo 'ciuda dy, finalmente, a las New Towns, un prigualmente pragmático para la fundac inuevas ciudades surgido en Inglaterra dde la II Guerra Mundial .

El pensamiento urbanístico de Garn idó expresado en sus Grands travaux dede Lyon, de 1920 : los mataderos de 1 9el hospital Grande Blanche de 1909-1 9barrio de los Etats-Unis, diseñado en 1construido hacia 1935. Cada uno de estjuntos era prácticamente una ciudad e ntura que reafirmaba mediante sus serv ísoberanía de la ciudad como fuerza civili zuna misión para la que la ciudad jardí nsajona tenía poca capacidad .

En un principio, la arquitectura es tan sólo un aestructura de madera. Con el fin de resistir e lfuego, se construye con materiales más duros .Y es tal el prestigio de la estructura de mader aque se reproducen todos sus rasgos, incluida slas cabezas de los clavos .

Augusta PerretContribution á une théorie de I'architectur e

París, 1952

En 1897, tras poner fin repentinamente a un abrillante carrera en la acole des Beaux-Arts, Au -guste Perret abandonó la orientación académi-ca de su maestro Julien Guadet para trabaja rcon su padre . Este cambio consolidó su anterio rdedicación parcial a la empresa constructora fa-miliar . De sus obras de este periodo –que co-mienza en 1890-, las diseñadas tras dejar la es-cuela son gas más interesantes, puesto qu ec rearon el marco para el resto de su carrera . D eellas, dos son de una notable significación : u ncasino en St-Malo, de 1899, y un edificio de vi -viendas en la avenida Wagram de París, d e1902

. Mientras que el primero era una incursiónen el racionalismo estructural con ese estil onacional árom ntico' que por entonces se esta-ba P op ulariz dano gracias a las villas rústicas deRector G uimard el segd i,uno era una compos -cón de ocho p lantas y estilo 'Luis XV más Artou veau' eniedpra labrada . De los dos, el últi-m o ha de cons iderarse como el punto de parti-da es encial de P

erret, puesto que ponía de ma -nifiesto su retorno consciente a la tradició nClásica, un ret orno que incluso se anticipó e nunos cuantos años a la ' cristalización' del estil o~s10n • pa

tente a partir de 1907 en la obra d efigurascomo Behre

H fns,ofmann y Olbrich .sal1 e

El edificio de la avenida Wagram iba sobre-ndo s obre el pa vimento hasta alcanzar la

profundidad de un mirador en la columnata d ela sexta planta . Este perfil hinchado de piedrase complementaba sutilmente con una orna-mentación de vides esculpidas que se elevaba nsinuosamente desde el portal para florecer e npetrificada abundancia bajo el plinto de la cita -da columnata . Adscrito al Simbolismo, Perrethabía diseñado la mampostería de esta cons-trucción como para evocar la imaginería flora lde la belle époque. Al mismo tiempo, no de-seando violar la ordonnance de una calle pari-siense, tuvo cuidado de alinear sus huecos mol-deados con los de las fachadas clásicas d eambos lados . Sin embargo, todo esto contrade-cía el canon del racionalismo estructural, puesera evidente que no se trataba de la arquitectu -ra de la estructura articulada tal como la habíapropugnado Viollet-le-Duc . Y no se trataba tam -poco del uso naturalmente expresivo y ver-náculo de la estructura que Perret había desple -gado en el casino de St-Malo .

Dos libros parecen haber sido los que influ-yeron en que Perret llegara a adoptar una es-tructura adintelada de hormigón para el edifici ode viviendas de la Rue Franklin, de 1903 : la mo -numental Hístoire de l'architecture 118991 de

83 Garnier, matader oen La Mouche ,Lyón, 1917 .

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Perret, casino de St-Malo, 1899 .

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85

Perret, número 25 bis de la Rue Franklin,París, 1903.

Auguste Choisy y el texto de Paul Christoph esobre el sistema de Hennebique, titulado Le Bé-ton armé et ses applications (1902) . Mientrasque el primero citaba el arquitrabado grieg ocomo el antecedente clásico de esa clase d econstrucciones, el segundo proporcionaba unatécnica definitiva para la ejecución y el diseñ ode una estructura de hormigón armado .

Choisy, profesor de arquitectura en la Ecol edes Ponts et Chaussées, cultivaba una visió ndeterminista de la historia en la que afirmab aque los diversos estilos habían surgido n ocomo pasatiempos de la moda, sino como con -secuencia lógica del desarrollo de las técnica sconstructivas . Sus ejemplos preferidos de tale sestilos determinados por la técnica eran (si-guiendo a Viollet-le-Duc) el griego y el gótico, s i

108

bien fue, por supuesto, su referencia al pde ellos lo que hizo de él el último teóricoyente del racionalismo clásico . Choisy er acesor de una larga serie de racionalistas qremontaban, como Guadet y Labrouste ,los teóricos del siglo xviii Cordemoy y L aComo muchos seguidores de esta eChoisy no veía nada irracional en la tra nción realizada por los griegos de las fo rmadera a los componentes de piedra deldórico .

El empleo inicial por parte de Perret demigón armado concordaba más con la deción que hacía Choisy del estilo gótic ouna arquitectura de nervios y relleno . En t énos compositivos, el bloque de la Rue Franincluía el formato adoptado un año antes e navenida Wagram . En ambos casos, las fachaa la calle, divididas en cinco tramos y co ndos extremos sobresaliendo de la alineació nelevan cinco o seis plantas y terminan e npiso adicional de 'remate', antes de retrquearse . Este piso, en la avenida Wagram,resalta mediante una columnata adosada, m itras que en la Rue Franklin su carácter ele mtal se acentúa gracias a los marcos de do sgias abiertas . Aquí acaba, no obstante, todacorrespondencia, pues mientras que el ed 'Wagram es monolítico y horizontalment epansivo, el bloque de la Rue Franklin es artlado y verticalmente atenuado . La articulacde las columnas y la elevación de la cubiert atranqueada producen cierta sensación gótic auna construcción por lo demás ortogonal ,recuerda la obra de Mansart en el sigl oEsto era lo más cerca que Perret iba a llegarla detallada prescripción de Viollet-le-Duc .razón de ese frente vacío en forma de U ,sugestivo de las atenuaciones del gótico ,de hecho eminentemente pragmática : P epodía obtener más superficie útil situand opatio de ordenanza en la parte delantera,lugar de hacerlo en la trasera . Con el m iingenio, cerró el muro posterior del edificon bloques de vidrio para no transgred ir uservidumbre .

A partir de 1903, Perret, al igual que Cholcomenzó a considerar la charpentre o arm aestructural como la quintaesencia expres ivala forma construida . La estructura de horroarmado del bloque de la Rue Franklin est avestida de azulejos, de manera que sugeríconstrucción de madera a base de postesteles, siendo el resto ventanas o panele sforrados de mosaicos cerámicos . Mientralos girasoles teselados de estos últimosban al edificio esa cualidad de Art Nouv esilizado tan peculiar del final de la belle éla estructura propiamente dicha y la di sabierta que ésta hacía posible apuntab an

el posterior desarrollo de la planta libre por par-

te de Le Corbusie r .La firma Perret Fréres, compuesta por Au-

gustesu hermano Gustave, desempeñó u n

Pa~ esencial en el desarrollo del estilo de Pe -

En 1905 levantaron un extraordinario gara-trr

en m et.gneste d

g

ol9all 2t ur sldiseñad athieu.por Paul Guadet, hijo de Julien Guadet . Realiza -

das en hormigón armado y elevándose en am-bos casos hasta un ático o friso rematado po runa cornisa saliente, estas obras muestran l adepuración progresiva de un 'estilo Perret', ra-cional y arquitrabado . Mientras que la primerade ellas puede considerarse un anticipo del for-mato que iba a adoptar más tarde el estilo ecle-siástico de Perret, la segunda ha de verse com osu prototipo de fachada : un trazado modulad oque iba a tener su máxima expresión en la re-construcción de Le Havre después de la II Gue-rra Mundial .

De 1911 a 1913 fueron los años de la proez adel Teatro de los Campos Elíseos, tras el des-graciado enfrentamiento entre Auguste Perret yHenry van de Velde . Una vez recibido el encar-go del director teatral G . Astruc en 1910, Van d eVelde pronto se dio cuenta de que en un sola rtan constreñido era necesario trabajar con hor-migón armado, y por ello contrató a Perret Fré-res como constructores . Esta decisión fue desa-fortunada, pues Perret cuestionó la viabilida destructural de su diseño y propuso un esquem asimilar idey_io por él mismo . Al cabo de seismeses, las opiniones de Perret habían prevale-cido y Van ne Velde había sido rebajado en s urango

,consultantde arquitecto colaborador a architect -

.Aunque la planta y el alzado del Teatro d e

los Campos Elíseos eran esencialmente de Va nde Velde, la ejecución demostró tanto la maes-tría de Perret para el detalle como la destrez atécnica

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mitesdinámica selreV ePocos rasgos de esta lan al exterior, que en la parte

86 Perret, Teatro de los Campos Elíseos ,París, 1911-1913 . Sección del gran auditorio, co nrelieves de Bourdelle.

posterior y en los costados se presenta en ge-neral como un entramado adintelado relleno d eladrillo . La fachada principal, sin embargo, est átratada en tono clásico y revestida de piedra d eun modo regular que tiene tan sólo una leve re-lación con la rica subdivisión de columnas pre-sente en el vestíbulo interior. Al mismo tiempo ,la cultura simbolista de París, heredada de l abelle époque, aún encontraba cierta expresió n—tanto interior como exteriormente— en lo sbajorrelieves y frisos de Antoine Bourdelle y e nlas pinturas murales de Maurice Denis . Est anostalgia por una antigüedad mitológica tení aun reflejo adicional en las barandillas, lámpara sy muebles diseñados por el propio Perret .

En la década siguiente a la inauguración d eeste teatro en 1913, Perret Fréres estuvieronocupados en una serie de importantes cons-trucciones utilitarias de hormigón armado queincluían edificios portuarios en Casablanca y di -versos talleres en las proximidades de París .Fue entonces, de repente, cuando a AugustePerret le llegó el primer encargo de una iglesia ,Notre-Dame du Raincy, terminada en 1924 . E nella Perret llegó a la formulación más pura d esu estilo de hormigón, casi veinte años despuésde su primera aparición en la Rue Franklin . L aiglesia era importante no sólo por sus elegante sproporciones y por su depuración sintáctica ,sino también por su fórmula a base de colum-nas cilíndricas articuladas dentro de un cerra-

miento no portante . Los preceptos de Choisy serespetaban en su totalidad, desde las pantalla smurales perforadas y prefabricadas hasta la scolumnas estriadas y de grosor decreciente ; ycada componente estaba reducido a su esenci aestructural más explícita .

Inmediatamente después de Le Raincy vinie-ron dos construcciones temporales que supu-sieron el clímax de la carrera inicial de Perret : e lPalais de Bois, una galería de arte construida e n1924 a base de escuadrías normalizadas de ma-dera que pudieron usarse después de su des-mantelamiento; y el pequeño teatro abierto d ela Exposición de Artes Decorativas de 1925 .Mientras que la galería de arte, como la iglesi ade Le Raincy, era una de las estructuras más ar-ticuladas de Perret, el teatro temporal, de cons-trucción ligera, fue diseñado para simular u npesado entramado monolítico . La verdadera es-tructura consistía en una serie de columnas cir-culares de madera que sostenían una retícul ade vigas ligeras de escorias con refuerzos d eacero . El conjunto estaba acabado en su interio ra base de listones y enlucido de yeso, y revesti-do en su exterior con piedra artificial . Así pues ,estaba sin duda muy alejado de la pureza es-tructural que siempre había sido esencial par alas tesis racionalistas . Este 'engaño' lo justifica-ba el diseñador alegando que si hubiera sid opermanente habría construido el edificio e nhormigón armado .

Pese a toda su impureza, el teatro de la Ex -posición de Artes Decorativas fue la declaració nmás lúcida y lírica que hizo Perret . Ocho colum-nas interiores exentas soportaban una vig a'anular' de techo que, mediante ingeniosa stransformaciones en sus cuatro esquinas diago-nales, sostenía un lucernario reticular con case -tones sobre el escenario cruciforme . Las carga stransversales de esta estructura interior debía ntransmitirse a una viga situada en el perímetro ,que se apoyaba en un sistema de columna sexentas regularmente espaciadas alrededor de lexterior del auditorio . Por fuera, sin embargo, l aexpresión era torpe y estas columnas aparente -mente 'redundantes' que articulaban el exterio rciego reflejaban la preocupación de Perret po rla creación de un nuevo estilo 'nacional clásico' ,una obsesión que iba a limitar seriamente e ldesarrollo de su obra posterior .

Aparte de la lucidez de su arquitectura y de lextraordinario refinamiento alcanzado en s uobra construida, la significación de Perret com oteórico residía en su mentalidad apriorística ydialéctica, en la importancia que concedía a

oposiciones del tipo 'orden frente a de s'entramado frente a relleno', ' permanentea pasajero', 'móvil frente a inmóvil', ' raz óte a imaginación', y así sucesivamente .ciones comparables se pueden encontodo el corpus de la obra de Le Corbuembargo, en la Exposición de Artes Dde 1925 estas dos figuras ya habían ea tomar caminos divergentes, y no sól orespectivas construcciones de la exsino también en el plano de la teoría, pupodía estar más alejado de los preceptosrret que Les cinq points d'une architectuvelle que Le Corbusier publicó un año den 1926 .

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Perret, teatro de la Exposición de Arte sDecorativas, París, 1925 .

Gran Bretaña, la pionera, consideró más renta-ble invertir sus excedentes en el extranjero qu emodernizar el ambiente y la producción nacio-nales. Esto provocó que el ímpetu de la indus-trialización del siglo xx no surgiera en Gra nBretaña: Surgio en una nación industrializadamás tá*lfamente como Alemania, la cual, de-seando introducirse en nuevos mercados exte-riores tradicionalmente dominados por las anti-guas potencias marítimas, estudió sistemáti-camente los productos de sus competidores y,mediante la selección tipológica y el rediseño,contribuyó a forjar la estética maquinista del si-glo xx.

C.M. Chipkin'Lutyens and lmperialism '

RIBA Journal, 1969

Con la represion por parte de Prusia de la re -vuelta sajona de 1849 -una revuelta en la qu etanto Mijaíl Bakunin como Richard Wagner tu -vieron un destacado papel-, Gottfried Semper ,arq uitecto y rev olucionario liberal, huyó deDresde. p rimero a París y luego, dos años des -con motivo de un encargo especial, a

MIL Allí, con ocasión de la Exposición de' bió su famoso ensayo Wissenschaft,nd Kunst ( " Ciencia, industria y arte') ,nab

a blicedo e nalemán en 1852, en el que exami -

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iamarqui tectura . Una década antessus prim Morris y sus socios produjera ne nunció

eros objetos domésticos, Sempe rsu critica de la civilización industrial :

En

"T enemo sartistas, pero no un verdadero arte . »

la 00 'lió() dé Poca prein dustrial ,

rerrafaelistaSempe r era de

Incansablemente la ciencia se enriquece a s ímisma y enriquece la vida con materiales útilesrecién descubiertos y energías naturales qu eobran milagros, con nuevos métodos y técni-cas, con nuevas herramientas y máquinas. Re-sulta evidente que los inventos ya no son-como habían sido en épocas pasadas- mediospara protegerse de la necesidad y fomentarel consumo; por el contrario, la necesidad y elconsumo son los medios para comercializar losinventos . El orden de las cosas se ha invertido .

Más adelante, en el mismo texto, analizaba e limpacto de los nuevos métodos y materiale ssobre el diseño :

Los porfirios y granitos más duros se corta ncomo la mantequilla y se pulen como la cera ; elmarfil se ablanda y se prensa formando figuras;el caucho y la gutapercha se vulcanizan y seusan para producir engañosas imitaciones detallas de madera, metal o piedra, con las quelos aspectos naturales de los materiales simula -dos quedan ampliamente superados. (. . .) L aabundancia de medios es el primer peligro se-rio con el que el arte tiene que luchar . Ese tér-mino es en realidad una paradoja (no existe esaabundancia de medios, sino más bien una faltade capacidad para llegar a dominarlos), pero sejustifica en la medida en que describe correcta -mente lo absurdo de nuestra situación .

Y luego continuaba, para preguntar :

¿Adónde llevará ese menosprecio de los mate-riales que resulta de su tratamiento con máqui-nas, de sus sustitutos salidos de tantos inven-tos? ¿Y adónde llevará ese menosprecio de ltrabajo, de la pintura, de las bellas artes y de lmobiliario que tiene su origen en las misma scausas. . .? ¿Cómo pondrán orden el tiempo o la

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ciencia en este estado de cosas hasta ahoracompletamente confuso? ¿Cómo se evitará qu eesa devaluación general se extienda al terren odel trabajo que se ejecuta a mano y a la maneraantigua, de modo que se pueda encontrar en é lalgo más que afecto, espíritu de anticuario, apa-riencia superficial y obstinación ?

Con este estilo militante e incisivo, Sempe rplanteaba los temas primordiales del siglo ymencionaba un abanico de problemas cultura -les que todavía hoy están lejos de haber halla -do su solución . Sus ideas se fueron integrand ogradualmente en la teoría cultural alemana de lsiglo xix, gracias, principalmente, a la publica-ción de su texto teórico más importante : DerStil in den technischen und tektonischen Küns-ten oder praktische Asthetik ( ' El estilo en las ar-tes técnicas y tectónicas, o la estética práctica') ,de 1860-1863 .

Su tesis general de la influencia sociopolític aen el estilo fue mal interpretada hasta despué sde la intensa expansión industrial que tuvo lu-gar en Alemania durante el último cuarto del si-glo . En la Exposición del Centenario de Filadel-fia, en 1876, los productos de la industria y la sartes aplicadas alemanas se consideraban infe-riores a los procedentes de Inglaterra y Norte-américa . Franz Reuleaux –un ingeniero mecáni-co que por entonces llevaba diez años siend ocolega de Semper en la Eidgenóssische Tech-nische Hochschule de Zúrich– escribía desde Fi-ladelfia en 1877 que los productos alemane seran 'baratos y desagradables' . «La industri aalemana debe renunciar al principio de compe-tir tan sólo en el precio» y usar en cambio «l afuerza intelectual y la habilidad del trabajado rpara depurar el producto, y todo ello en mayo rmedida cuanto más se aproxima al arte . »

En los veinte años siguientes a la unificació nde Alemania en 1870, la industria de este paí sno tuvo ni tiempo ni motivos para prestar aten-ción a estas críticas. Bajo el mandato estable d eBismarck, tan sólo se preocupaba de tareas d edesarrollo y expansión . Un factor crucial e neste desarrollo fue la fundación en 1883, po rparte de Emil Rathenau, de la Allgemeine Elek-tricitáts Gesellschaft (AEG) en Berlín . Esta 'com-pañía general de electricidad' creció en el plaz ode siete años hasta convertirse en un vasto gru-po industrial, con una amplia gama de produc-tos e intereses que se extendían por todo e lmundo .

Tras la dimisión de Bismarck en 1890, s eprodujo un gran cambio en el clima cultural d eAlemania . Numerosos críticos sostenían qu euna mejora del diseño tanto en la artesaní acomo en la industria era esencial para la pros-peridad futura, y que Alemania, sin una fuent eeconómica de materiales ni una salida fácil para

112

sus mercancías baratas, sólo podía o0por una porción del mercado mundia lductos de calidad excepcional . Sobre e smentación se extendió el nacionalista ycrata socialcristiano Friedrich Nauman nartículo de 1904 Die Kunst im Maschinter ('El arte en la era de la máquina'), Entenía, en oposición al Ludismo de Will irris, que tal calidad sólo podía ser alca nel terreno económico por un pueblo amente cultivado y orientado hacia l ación maquinista .

Este estímulo al industrialismo y al nlismo pangermanista hizo que la b uprusiana reaccionase en contra de la ide la Alemania guillermina y alentase 1piente revitalización de las artes y los of iuna cultura 'intrínsecamente' germánica ,este fin, en 1896 Hermann Muthesius fu edo a Londres como agregado de la e malemana, con el encargo de estudiar la arqtura y el diseño ingleses . Regresó a Al een 1904 y accedió al puesto de consejer oJunta de Comercio prusiana, con la misi ápecial de reformar el programa nacio neducación en el campo de las artes deco rEste movimiento oficial de reforma de l agewerbeschule (escuela de artes y ofic ibía tenido su precedente en 1898 con 1dación por parte de Karl Schmidt de lo sstátten fúr Handwerkskunst o 'talleres d esanía' de Dresde. En 1903, todo este movito había recibido un considerable i mgracias al nombramiento de Peter Becomo director de la Kunstgewerbesc hDüsseldorf . En 1904, Muthesius difundíadelo ideal de cultura artesanal autócto nlibro Das englische Haus . Para él, la i mcia de la arquitectura y el mobiliari odel movimiento Arts and Crafts residíamanifestación de la artesanía y la eccomo fundamentos del buen diseño .

Dos años más tarde, en 1906, com okomissar de la tercera Exposición Alem aArtes y Oficios celebrada en Dresde, Mu tse alineó con Naumann y Schmidt en contr a.grupo conservador y proteccionista de arey artesanos conocido como 'Alianza en favo ►y~r

las artes aplicadas alemanas', critican do

mente el estado de tales artes aplicadtiempo que propugnaba la adopción de la,ducción en serie . Al año siguiente, estopersonajes fundaron el Deutsche Werkbu n

tre cuyos miembros iniciales se enco ndoce artistas independientes y doce e mde artesanía . Los artistas eran Peter lTheodor Fischer, Josef Hoffman n , 050Kreis, Max Laeuger, Adelbert Niemeyer, JMaria Olbrich, Bruno Paul, Richard Riemmid, J .J . Scharvolgel, Paul Schultze- Nau

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naturaleza heterogénea del grupo fundador, e lWerkbund no estaba totalmente comprometidoni mucho menos con el ideal, formulado po rMuthesius, del diseño normativo para la pro-ducción industrial . Resulta significativo que elprimer lugar propuesto para la ceremonia inau-gural del Werkbund fuese Núremberg, escena-rio de la ópera gremial Los maestros cantores.

La evolución subsiguiente del Werkbund, e nparticular su relación con la industria, es inse-parable de esa fase de la carrera de Behren sque comenzó en 1907 con su nombramientocomo arquitecto y diseñador de la AEG, para l aque hubo de desarrollar un estilo propio queabarcó desde el grafismo a las naves industria -les pasando por el diseño de productos . Aplic óa este desafío su innata capacidad gráfica y s uexperiencia como precoz diseñador del Jugend-stil durante su estancia en la colonia de Darm-

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entre 1899 y 1903 . Su estilo de est eperiodo iba a verse transformado por e l

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88

Behrens, cartel de bo c1w las AEG .antes de 1910 .

Al incorporarse a la AEG, Behrens se enfren-tó con la cruda realidad del poder industrial . Acambio de sus visiones juveniles de revitaliza-ción de la vida cultural alemana por medio d eun ritual místico detalladamente escenificado ,hubo de aceptar la industrialización como des -tino manifiesto de la nación alemana ; o bie n–según su concepción– como el resultado decomponer el Zeitgeist y el Volkgeist, una combi-nación del espíritu de la época y el espíritu de lpueblo a la que, como artista, tenía la obliga-ción de dar forma . Y así, la Turbinenfabrik qu econstruyó para la AEG en 1909 era una encar-nación deliberada de la industria como únic oritmo vital de la vida moderna . Lejos de ser u ndiseño sencillo en hierro y vidrio (como las na-ves ferroviarias del siglo xixl, la fábrica de turbi-nas de Behrens era una obra de arte conscien-te, un templo del poder industrial . Aunqu eaceptaba la supremacía de la ciencia y la indus-tria con una resignación pesimista, Behrens tra-tó de poner la fábrica bajo la rúbrica de la gran -ja : recuperar para la producción fabril es esentido de propósito colectivo inherente a l aagricultura, un sentimiento por el que los traba-jadores semicualificados y recién urbanizado sde Berlín supuestamente tendrían aún ciert anostalgia . ¿De qué otro modo se explicaría la

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cubierta de perfil quebrado de la nave de turbi-nas o el esquema a modo de corral del conjun-to de la AEG en la Brunnenstrasse, de 1910? A lincorporarse a la AEG, Behrens había modifica -do su estilo de Oldenburg, manteniendo su po-tencia formal pero prescindiendo de su rígid ageometría . Así, el ligero entramado de acero d ela fachada a la calle de la fábrica de turbinas s ecierra en los extremos con elementos de esqui-na macizos y en talud, cuyas superficies está ntratadas de tal manera que niegan cualquie rcapacidad de soportar cargas . Esta fórmul aatectónica de flanquear estructuras adintelada sligeras con esquinas macizas caracteriz aprácticamente todas las construcciones indus-triales que Behrens diseñó para la AEG . All ídonde la estructura de esqueleto no era un acondición funcional, como en la neoclásica em-bajada de Alemania en San Petersburgo, d e1912, este énfasis en la esquina, con cierto sa-bor a Schinkel, es evidente pero menos pronun-ciado.

En 1908, Behrens reveló su naturaleza esen-cialmente conservadora en un ensayo titulad oWas ist monumentale Kunst? ('¿Qué es el art emonumental?'), donde definía esa clase de art ecomo la expresión del grupo de poder domi-nante en cada época . En este mismo texto dis-crepaba de la derivación teórica que hacía Sem-per de la forma ambiental a partir de la sexigencias técnicas y materiales . Rechazaba l aimportancia que Semper atribuía al elementotectónico típico : la columna expresiva y portan -te tal como aparece en la arquitectura clásica .Por el contrario, Behrens estaba profundament einfluido por Alois Riegl y su elitista teoría de l aKunstwollen o 'voluntad artística', que actúa através de los creadores de talento como u nprincipio 'atectónico' predestinado. Para Riegl ,esta fuerza estaba condenada a oponerse a la spropensiones específicamente técnicas de un aépoca. Coherente con esta tesis, la contribució nde Behrens al diseño de los productos de l aAEG se iba a producir en el terreno del estil omás que en el de la técnica .

La escisión entre la norma y la forma, entr eel tipo y la individualidad, pronto iba a preocu-par a los miembros del Deutsche Werkbund . E ltema llegó a su punto crítico con el discurso d eHermann Muthesius ante la asamblea de est aasociación con motivo de la exposición que ce-lebraron en Colonia en 1914 . El programa d ediez puntos elaborado por Muthesius, suma -mente influido por los escritos de Naumann, s econcentraba en la necesidad de perfeccionar losobjetos típicos (compárese con el objet-type d eLe Corbusier) . En los puntos 1 y 2 sostenía qu ela arquitectura y el diseño industrial sólo po-dían recobrar su significación mediante el desa-rrollo y el perfeccionamiento de los tipos (Typi -

114

sierung, tipificación), y en los puntos 3 a 1 0ocupaba de la necesidad que tenía Al eman jfabricar productos de alto nivel, de modopudieran venderse fácilmente en el me .mundial . El punto 9 trataba de la producciserie y rezaba : «Una condición previaexportación es la existencia de grandes esas comerciales con un firme sentido de lgusto . Con los objetos realizados por lostas para casos particulares ni siquiera sería a cubrir la demanda nacional . »

Este énfasis oportunista en el diseñojetos culturales para una clase media i ncional fue inmediatamente cuestiona dHenry van de Velde, quien presentó una ssis en las que rechazaba el arte de 'expoy proclamaba la esencial soberanía creatartista individual . Para él, como para B esólo el proceso natural de la Kunstwoll'Riegl podía provocar gradualmente la evoli jde una norma civilizada . A pesar de lacontroversia sobre este tema, hubo sufíapoyo a la postura de Van de Velde, po rde figuras tan distintas como Walter Gr oKarl Ernst Osthaus, como para obligar a Msius a retirar su programa . En su exposicidiez puntos, Muthesius había elaborado sudel tipo de la siguiente manera : «El caminolleva del individualismo a la creación de t Fes la vía orgánica del desarrollo .» «Esta es, hoyen día, la vía de la fabricación, donde el pducto . . . se va mejorando continuamente. wnuevamente declaraba : «En esencia, la arquhtectura tiende hacia lo típico . El tipo descartaextraordinario y establece el orden .» Así ppara Muthesius, como antes para Sem'tipo' tenía dos connotaciones : el 'objet ocido', gradualmente depurado por medí

89 Behrens, embajada de Alemania ,San Petersburgo, 1912.

uso y la producción ; y el 'objeto tectónico', u nelemento constructivo irreducible que actuab acomo unidad básica del lenguaje arquitectó-nico.

La necesidad de tal sintaxis, frente al repen-tino hundimiento del Jugendstil, llevó a la ma-yoría de los arquitectos de la Exposición de lDeutsche Werkbund en 1914 -incluidos Muthe-sius, Behrens y Hoffmann- a expresarse en e llenguaje de un clasicismo reinterpretado . La sdos únicas excepciones fueron el teatro de Va nde Velde, dotado de un aura casi teosófica gra-cias a su estética de la forma-fuerza, y su riva ldirecto, el pabellón de vidrio de Bruno Taut ,que evocaba el misticismo ritual de la Vorhall ede Behrens en Turín, de 1902 .

La Exposición de 1914 presentó ante un pú-blico muy amplio a una nueva generación d eartistas del Werkbund, en particular a Walte rGropius y Adolf Meyer, quienes hasta 1910 ha-bían trabajado juntos en el estudio de Behrens .La actividad de Gropius entre 1910 y 1914 si -guió la línea de la carrera de Behrens en Berlín .En marzo de 1910 remitió a Emil Rathenau u nmemorándum sobre la producción racionaliza -da de viviendas, con el ejemplo de las casa spara trabajadores que había proyectado para

92 Gropius y A . Meyer, detalle de la fábrica Fagus ,Alfeld an der Leine, 1911 .

Janikow en 1906 . Este texto, escrito pepius a los veintiséis años, sigue siendo thoy una de las exposiciones más comalúcidas que se han hecho nunca acerc acondiciones previas esenciales para ella prefabricación, el montaje y la distrib tviviendas normalizadas . En 1911, el nu edio formado por Gropius y Meyer reo 'Karl Benscheidt el encargo de diseñar la fáde hormas de calzado Fagus en Alfeld anLeine . En 1913, el Jahrbuch ( 'Anuario' )Deutsche Werkbund incluía un artículo derpius sobre la edificación industrial, i lustra*con silos de grano y fábricas de varios 111

tomado todo ello de la construcción indvernácula del Nuevo Mundo . Ese mismoempezó a trabajar como diseñador indust 'proyectando la carroceria y la distribución deuna locomotora Diesel, y luego el interior de u ncoche cama . Finalmente, él y Meyer diseñaro nuna fábrica modelo para la Exposición delWerkbund de 1914 .

En la Faguswerk, Gropius y Meyer adapta .ron la sintaxis de la fábrica de turbinas AEG d eBehrens a una estética arquitectónica má sabierta . Las esquinas sirven aún para contene rla composición, como en todas las grandesconstrucciones de Behrens para la AEG, peromientras que las esquinas de Behrens son inva-riablemente de albañilería, en la Fagus son d evidrio . Los paneles verticales de acristalamiento-salientes con respecto al revestimiento de la-drillo que se va retranqueando en altura- pro-ducen la ilusión de estar milagrosamente sus -pendidos del parapeto situado a la altura de l acubierta . Este efecto 'colgante', unido a la es -quina traslúcida, invierte la composición de l afábrica de turbinas, quedando acentuada la cua-lidad absolutamente plana de la fachada ver-tical de vidrio por el éntasis 'clásico' de la es .tructura recubierta de ladrillo . Pese a esta strasposiciones, la fábrica Fagus, con su acrist alamiento atectónico y su nostalgia por lo cláe ►co, seguía estando sujeta a la influencia de Behhrens .

Esta disposición concreta -que se maníba compositivamente en esquinas enérg'hiladas salientes- iba a caracterizar toobras de carácter público de Gropius Yhasta el proyecto del primero para l ade Dessau en 1924 . Fue sin duda esta ema la que adoptaron en el conjunto de 1ca modelo diseñada para la Exposic iWerkbund en 1914 . En ella, la corporeid apiel de vidrio se desarrollaba como un abrana para rodear las escaleras helicoidetuadas en los extremos del edificio . De nesta envoltura de puro vidrio se alzabamazón de ladrillo, quedando acentuadaparación por dos pabellones laterales re

por un voladizo plano al estilo de Fran kdosr l ght . Pese a esta espectacular inver -

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de los papeles del vidrio y la albañilería, l abución de la fábrica era sumamente con-

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al, no sólo por su disposición axial, sin otambién por su separación jerárquica y sintácti -

en elementos 'administrativos' y 'produc-

tivos' . La fachada pública, 'clásica' y 'admi-nistrativa' estaba situada en primer plano, ocul-ando así la construcción de estructura de ace-lo, Ovada, utilitaria y 'productiva' que quedab aen la parte trasera . Esta solución dualista, aun -que bien articulada, nunca había resultad oaceptable para Behrens .

La escisión entre Muthesius y Van de Veld epuso de manifiesto efectivamente el espíritu reac -cionario que ya era evidente en gran parte de ltrabajo del Werkbund por la época de la Exposi -ción de 1914 . Mientras que los anuarios d e1913 y 1914 se dedicaron respectivamente a l'Arte en la industria y el comercio' y al 'Trans-porte' -recogiendo el diseño del equipamient ode las construcciones industriales, del materia lmóvil ferroviario, de barcos y aviones-, el anua-rio de 1915 llevaba el ominoso título de 'La for-ma alemana en el año de la guerra', y dedicab acon nostalgia sus páginas al trabajo predomi-nantemente neo-Biedermeier de la Exposició nde 1914 . Según parece, no se llegó a prever qu ela promesa y el triunfo de un estado industria lprogresista pronto serían devorados por un aguerra industrializada . Para superar esta trage-dia no iba a bastar la calidad de las tumbas d eguerra que a los artistas del Werkbund se le sencargó diseñar y que constituyeron el únic otema del anuario publicado en 1916-1917 .

Desp_es de la guerra Behrens era otra per-sona, puesto que el Volkgeist evidentemente y ano era el mism o

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. En consecuencia, abandon ósu clasicismo frígido y su preocupación po rsi mbolizar la autoridad del poder industrial . S urenovada de un arte de la construc-ción que expresara el verdadero espíritu de lpuebl

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en e lentor de la 'voluntad artística' d eRiegl paneció i nquebrantable . Cuando la fir-sus Inu e G

- arben le encargó en 1920 el diseño d evas dependencias en Frankfurt-Hóchst ,intentó reint e r pretar en una construcción de la -

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93 Gropius y A. Meyer, parte del conjunto de l afábrica modelo, Exposición del Werkbund, Colonia ,1914, con el bloque de oficinas a la izquierda .

drillo y piedra la sintaxis perdida de la arquitec-tura civil de la Edad Media . El edificio tiene e nsu corazón un espacio místico de ritual públicoy regeneración (que se remonta a la Vorhalle d eTurín, de 1902) configurado como un vestíbul ofacetado de cinco pisos, construido en fábricade ladrillo con ménsulas en voladizo y remata -do por un lucernario cristalino . Todo ello erauna alusión a ese espacio teatral de aparienci apública que había inspirado su juventud, al Kul-tursymbol que obsesionaba, con la misma in-tensidad, a los miembros de la Cadena de Cris-tal de Bruno Taut (véase el capítulo siguiente) .Un impulso similar determinó sus pequeño sedificios de exposiciones de los años veinte : l aDombauhütte ('logia de los constructores de ca-tedrales'), con una cubierta a dos aguas mu ypendiente y bandas diagonales de ladrillo, dise-ñada para la Kunstgewerbeschau, la muestra d eartes aplicadas celebrada en Múnich en 1922; yel invernadero de cristal con sabor a Wrightconstruido para la Exposición de Artes Decora-tivas de París en 1925 . De ahí en adelante, l aobra de Behrens iba a mantenerse próxima a lestilo Art Déco, mientras que el futuro del Deut-sche Werkbund iba a ser inseparable del movi-miento de la Neue Sachlichkeit o 'nueva obje-tividad', que tendría su apoteosis, bajo lo sauspicios del Werkbund, en la exposición inter-nacional de la vivienda (que incluía la famos aWeissenhofsiedlung) inaugurada en Stuttgarten 1927 .

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13.

La cadena de cristal :el expresionismo arquitectónico europeo, 1910-192 5

Si queremos elevar nuestro nivel cultural, esta-mos obligados, nos guste o no, a transforma rnuestra arquitectura . Y esto sólo será posible s iacabamos con el carácter cerrado de las habi-taciones donde vivimos . Pero sólo podremo sconseguirlo introduciendo una arquitectura decristal, que dejará entrar la luz del sol, la luna ylas estrellas en las habitaciones, no sólo po runas cuantas ventanas, sino por todas las pare -des posibles, que serán completamente de vi-drio, de vidrio coloreado.

Paul ScheerbartGlasarchitektur, 1914

La visión que tenía el poeta Paul Scheerbart d euna cultura elevada mediante el uso .del crista lsirvió para consolidar esas aspiraciones a un asensibilidad no represiva que habían surgid opor primera vez en Múnich en 1909 con la fun-dación de la Neue Künstler Vereinigung . Esta'Nueva unión de artistas', un movimiento pro-toexpresionista dirigido por el pintor Vasil iKandinsky, obtuvo al año siguiente el respald oinmediato de dos publicaciones anarquistas : l arevista Der Sturm, de Herwarth Walden ; y e lperiódico Die Aktion, de Franz Pfemfert . Ambaspublicaciones berlinesas promovían una con-tracultura opuesta a la cultura estatal que s ehabía iniciado con la fundación del Deutsch eWerkbund . En 1907, Scheerbart había brindad ode modo independiente una imagen de 'cienci aficción' de un futuro utópico que era igualmen-te hostil al reformismo burgués y a la culturadel estado industrial .

La Exposición del Werkbund en Colonia, ce-lebrada en 1914, fue la expresión de una esci-sión ideológica dentro de esta asociación entr ela aceptación colectiva de la forma normativ a(Typisierung, tipificación), por un lado, y la

'voluntad artística' (Kunstwollen), expresivindividualmente reafirmada, por otro .oposición, reflejada en el contraste en tFesthalle neoclásica de Behrens y la form agánica del teatro de Van de Velde, era compa-rable en muchos aspectos a la diferencia entr ela fábrica modelo de Gropius y Meyer y el fan-tasmagórico pabellón de Bruno Taut para la in-dustria del vidrio ; un paralelismo que conf ique la escisión afectaba a más de una geción de diseñadores del Werkbund . Mi eque Behrens y Gropius tendían hacia la mdad normativa –es decir, lo clásico–, Va nVelde y Taut ponían de manifiesto en sus edif icios una Kunstwollen libremente expresada

El texto aforístico del libro Glasarchitde Scheerbart, estaba dedicado a Taut,pabellón de vidrio llevaba inscritos a laforismos de Scheerbart : «La luz necescristal» ; «El vidrio trae una nueva era» ;da pena la cultura del ladrillo» ; «Sin un p ade cristal, la vida es una carga» ; «Construi rladrillo sólo nos hace daño» ; «El vidrio dedestruye el odio» . Estas palabras consa gel pabellón de Taut a la luz que se filtrab avés de su cúpula facetada y de sus pare dbloques de vidrio para iluminar una caaxial de siete niveles escalonados y forramosaico vidriado . Según Taut, esta conción cristalina, inspirada en el modelo dbellón del Acero que construyó en Lei p1913, se había diseñado con el espíritu dcatedral gótica . Era de hecho una Stadtk'corona de la ciudad', esa forma piramid apugnada por Taut como paradigma univ etodos los edificios religiosos, que, juntofe que inspiraba, era un elemento urban ocial para la reestructuración de la sociedad

Las implicaciones socioculturales de l asión de Scheerbart fueron ampliadas en 1por el arquitecto Adolf Behne:

94, 95 Taut, pabellón de vidrio, Exposición de lWerkbuna . Colonia, 1914 . Arriba, alzado y planta ;a la den: .:na, interior escalonado con cascada .

No es un capricho absurdo de un poeta que l aarquitectura de cristal nos traerá una nueva cul-tura. Es un hecho . Las nuevas organizacione sde asistencia social, los hospitales, los invento so las in novaciones o mejoras técnicas: todoesto no traerá una nueva cultura ; pero la arqui-tectura de cristal sí lo hará . (. . .) Por tanto, loseuropeos tienen razón cuando temen que la ar-quitectura de cristal pueda llegar a ser incómo-da . Sin duda lo será . Y ésta no es su mayo rdesventaja . Y es que todos los europeos debenser arrancados de su comodidad.

Con el ar misticio de noviembre de 1918, Taut yBehne e mpezaron a organizar el Arbeitsrat fü r, un 'consejo de trabajo para el arte' qu eente se fusionó con otro colectivo alg o

r, el Novembergruppe, formado por la sas f echas . Este 'consejo' hizo públicas su sio nes básicas en el Architekturprogram maut, de di ciembre de 1918, que abogabauna n ueva obra de arte total creada con l acipación activa del pueblo . En la primave-19

1reafi9, el manifiesto del Arbeitsrat fü rrmó este principio general : «Arte ylo deben constituir una unidad . El arte n o

sino¡ser n

unca más el placer de unos pocos ,a vida y la felicidad de las masas. El ob -

jetivo es lograr la alianza de las artes bajo la salas de una gran arquitectura .» Dirigido po rBehne, Gropius y Taut, y asociado con los pin-tores del grupo Die Brücke, el Arbeitsrat fü rKunst contaba con unos cincuenta artistas, ar-quitectos y mecenas radicados en Berlín y su salrededores, incluyendo entre los primeros aGeorg Kolbe, Gerhard Marcks, Lyonel Feininger,Emil Nolde, Hermann Finsterlin, Max Pechstei ny Karl Schmidt-Rottluff, y entre los segundos aOtto Bartning, Max Taut, Bernhard Hoetger ,Adolf Meyer y Erich Mendelsohn . En abril d e1919, estos cinco últimos presentaron un amuestra de trabajos visionarios bajo el titulo de'Una exposición de arquitectos desconocidos' .La introducción que Gropius escribió para esta

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exposición fue, en realidad, el primer borrado rde su programa para la Bauhaus de Weimar,publicado ese mismo mes :

Deseemos juntos, pensemos juntos, creemo sjuntos la nueva idea de la arquitectura . Pintore sy escultores, ebrios un camino a través de losobstáculos que os separan de la arquitectura yconvertíos en compañeros constructores, com-pañeros de lucha por el objetivo final del arte :la concepción creativa de la catedral del futur o[Zukunftskathedralel, que debe englobar denuevo, en una forma total y única, la arquitectu-ra, la escultura y la pintura .

Este llamamiento en favor de un nuevo edifici oreligioso, capaz de unificar las energías creati-vas de la sociedad como en la Edad Media, l orepetía Behne en 1919, en su respuesta a u nsondeo de opinión, publicado con el título Ja !Stimmen des Arbeitsrates für Kunst in Berlin(¡Sí! Voces del Consejo de trabajo para el art een Berlín) :

Lo más importante, a mi parecer, es construi runa Casa de Dios ideal, no confesional, sino re-ligiosa . (. . .) No debemos esperar a tener encimauna nueva religiosidad, pues puede que ella es-té esperándonos a nosotros mientras nosotro sla esperamos a ella .

La represión de la revuelta espartaquista e n1919 puso fin a las actividades públicas del Ar-beitsrat für Kunst, y las energías del grupo secanalizaron en una serie de cartas conocida scomo 'Die gláserne Kette', 'La cadena de cris -tal' . Se trataba de esa 'correspondencia utópi-ca' que Bruno Taut inició en 1919 con la si-guiente sugerencia : «todos y cada uno d enosotros dibujaremos o anotaremos, con bre-ves intervalos de tiempo, de manera informa ly a medida que el espíritu nos impulse . . . la sideas que nos gustaría compartir con nuestrocírculo .» La correspondencia incluyó a catorc epersonas, de las cuales tan sólo aproximada -mente la mitad crearon obras de cierta tras-cendencia . Aparte de Taut, que se llamaba a s ímismo Glas, estaban Gropius (Mass), Finster-lin IPromethl y Max Taut, hermano de Bruno ,que firmaba con su verdadero nombre . Est ecirculo interno se complementaba con arqui-tectos que anteriormente sólo habían tenid ouna implicación marginal con el Arbeitsrat, e nconcreto los hermanos Hans y Wassili Luck-hardt y Hans Scharoun . Aparte de suministra rmaterial para la revista de Taut, Frühlicht ('Lu zdel alba'), esta 'correspondencia utópica' sirvi ópara revelar y desarrollar las diversas actitu-des representadas por el círculo. Taut y Scha-roun, en especial, destacaban el impor -

tante papel creativo del inconsciente ; el segdo escribía en 1919 :

Debemos crear igual que nuestros antepas aprovocaron oleadas de creatividad; y habrede contentarnos si con ello somos capacesrevelar una total comprensión del carácter y facausalidad de nuestras creaciones.

En 1920, sin embargo, la solidaridad de la Ca ,dena de Cristal empezó a quebrarse con el re..conocimiento por parte de Hans Luckhardt deque las formas libres e inconscientes y la pro-ducción racional prefabricada eran i ncompati-bles en algunos aspectos . Ese mismo año es-cribía :

A este esfuerzo profundamente espiritual seopone la tendencia hacia los procesos autor,*ticos. La invención del sistema Taylor es un rgo característico de todo ello. Sería una copleta equivocación negarse a reconocer estatendencia de nuestro tiempo, pues se trata deun hecho histórico. Es más, de ningún modopuede demostrarse que sea hostil hacia el arta

Aunque el racionalismo de Luckhardt tuvo elefecto de centrar nuevamente el debate en lo sproblemas que habían dividido al Werkbund en1914, Taut perseveró en esas visiones inspira rdas por Scheerbart y expresadas por pri mvez en libros como Alpine Architektur yStadtkrone, de 1919, publicando su fa mobra Die Auflósung der Stádte ('La disol ude las ciudades') en 1920. Al igual que los pficadores socialistas de la Revolución Rrecomendaba la desintegración de las ciu dy el retorno de la población urbana al c aEn su aspecto más práctico, intentaba escer modelos para comunidades agraria sdas en la artesanía; en su aspecto más faco, preveía la construcción de templos de cen los Alpes . Un ejemplo típico de estaspuestas de Taut inspiradas en Kropotkin emodelo de asentamiento agrícola de plant acular subdividido radialmente . En el centrobía tres distritos residenciales separados ,para cada clase de ciudadanos -Künder, Ktler und Kinder, 'ilustrados', artistas y n iagrupados cada uno en torno a patios co nma de rombo . Esta organización tripartitaducía axialmente hasta la cristalina 'Hau sHimmels' o 'casa del cielo', situada en eltro, donde se reunían los dirigentes de l a

munidad . Una de las paradojas del social ,anárquico de Taut es que las institucionesciales jerárquicas, por no decir autoritaimaginadas para estas comunidades contelas semillas de un fascismo que pronto 1

encontrar su vulgarización en la cultura

,sangre y tierra ' del movimiento nacionalsocia-

lista•Tras convertirse en arquitecto de la ciuda d

deMagdeburgo en 1921, Taut intentó hace r

realidac su Stadtkrone en la forma de una sal amuni c ,-3 1 de exposiciones que diseñó el año si-

guien•_ Po , esas fechas, sin embargo, el movi-mientt -s pagado por Frühlicht estaba perdien-

do sL, -'o etu . Taut, como Luckhardt ante-

riorm ee :t estaba empezando a aceptar la cru-

da realidad de la República de Weimar, en l aque las pragmáticas necesidades sociales ofre-cían pocas posibilidades de alcanzar el paraís ode cristal soñado por Scheerbart . Todo ell oquedo patente en 1923, cuando Bruno Taut em -pezó a trabajar con su hermano en el diseño de lprimer conjunto de viviendas de bajo coste qu eles iba a encargar el gobierno .

Paradójicamente, no fue Taut, sino Han sPoelzig, quien hizo realidad la imagen por exce-lencia de la cristalina 'corona de la ciudad' . L aGrosse Schauspielhaus, la sala de espectáculo sde 5.000 plazas que diseñó para Max Reinhard ten Ber' o en 1919, con su centelleante y lumino -sa disolución de la forma y el espacio, se apro-ximaba más a Scheerbart que cualquiera de lasrealizaciones de Taut en la posguerra . Sobre s ufantástico interior plagado de estalactitas, Was -sili Luckhardt escribía :

El interior de la gran cúpula está adornado conmultitud de piezas colgantes a las que la conca-vidad de la bóveda a la que están sujetas pro-paarciona un movimiento levemente curvo, demodo que, especialmente cuando la luz se pro-yecta sobre los diminutos reflectores situadosen las puntas, se crea la impresión de cierta di-solución e infinitud.

Tras es tablecerse como arquitecto en Bresla u(hoy Wr oclaw, Polonia) en 1921, Poelzig habí arealizado dos obras trascendentales que anun-

ciaban el l enguaje formal posterior tanto deTaut como de Mendelsohn : un depósito de agu aen Posen (hoy Poznan, Polonia), auténtica ima-gende la Stadtkrone si es que alguna vez exis -tió

; y un edificio de oficinas en Breslau, que lue-goderivó en el esquema arquitectónico de l asede del diario Berliner Tageblatt, construid oPor Mendelsohn en 1921 . Además, la plantaquímica sumamente articulada que Poelzi gconstruyó en Luban en 1912 llegó a rivaliza rcon el estilo in dustrial que Behrens acababa d eInventar p ara la AEG .

Desp ees de la guerra, en su discurso com opresidente del Werkbund en 1919, Poelzig vol -vio a pla ntear la controversia acerca de la Typi-vor del y una vez más abogó eficazmente en fa -

Kunst añ omas tarden anlupnció su a af nidad oclonn I s n arts -

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Poelzig, Grosse Schauspielhaus, Berlín, 1919 .

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Poelzig, fábrica química, Luban, 1912 .

tas de la Cadena de Cristal presentando el pro-yecto para la Festspielhaus de Salzburgo, en l aque sus recién inventados motivos colgantes seamontonaban formando una imagen de l aStadtkrone de proporciones heroicas . Al igua lque en su proyecto para una 'Freundschaft-haus' ('Casa de la amistad') en Estambul ,de 1917, estas formas arqueadas se montaban d etal manera que creaban un zigurat cuyo interio rera una caverna prismática enteramente cubier-ta de elementos colgantes . Aparte de sus deco -rados para la película El Gólem (1920), de Pau lWegener, la Schauspielhaus para Reinhardt fu ela última obra completamente expresionista de

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Poelzig . Hacia 1925, con el cine Capitol de Ber-lín, ya había vuelto al redil criptoclásico .

Mendelsohn hizo realidad su propia versió nde la Stadtkrone en el observatorio que cons-truyó para Albert Einstein en Potsdam entr e1917 y 1921 . Dado que combinaba las forma sescultóricas del teatro del Werkbund, de Henr yvan de Velde, con la silueta global del pabelló nde vidrio, de Bruno Taut, el punto de partida de ldiseño era la Exposición de Colonia de 1914 . E nsu silueta final, sin embargo, la Einsteinturm o'torre de Einstein' mostraba cierta afinidad for-mal con ese estilo vernáculo de tejados de paj apracticado por los arquitectos holandeses Ei-bink y Snellebrand, quienes, junto con The oWijdeveld, representaban el ala orgánica másextrema del Expresionismo holandés, centrad oen torno a la revista Wendingen ('Virajes'), di-rigida por el propio Wijdeveld . No es de extra-ñar, por tanto, que poco después de la termina-ción del observatorio Mendelsohn viajase aHolanda, por invitación de Wijdeveld, para ve rpersonalmente la obra del círculo de Wendin-gen . En Amsterdam visitó algunos de los con -juntos de viviendas expresionistas que por en-tonces estaban en construcción y que formaba nparte del plan de Berlage para Amsterdam Sur ,entre ellos los de Eigen Haard (1913-1919), d eMichel de Klerk, y De Dageraad (1918-1923) ,de Piet Kramer. Realizados con fábrica de ladri-llo aplantillado y revestimiento de teja, esto sconjuntos eran ejemplos de un enfoque muchomás estructural que el de las preocupacione ssumamente plásticas y populares de los ar -

98 Mendelsohn, torre de Einstein, Potsdam ,1917-1921 . Alzados frontal y lateral, y media planta .

quitectos 'vernáculos' de Wijdeveld . Aparte d eesta escuela de Amsterdam integrada por Wjdeveld, De Klerk y Kramer, Mendelsohn conoa otros arquitectos holandeses de muy disticreencias que también influirían en él, co mracionalista J .J .P . Oud, de Rotterdam, yDudok, un seguidor de Wright que trabajaHilversum. En una carta dirigida a su esMendelsohn explicaba cómo ni la escue lAmsterdam ni la de Rotterdam contaban ctotal aprobación :

La analítica Rotterdam rechaza la imagina (la visionaria Amsterdam no comprende latividad. Sin duda el elemento primordialfunción, pero la función sin la sensibilidadqueda en simple construcción. Más que nqqme reafirmo en mi programa reconciliadoPor lo demás, Rotterdam proseguirá su ca►1de la construcción simple con una frialdadtal en sus venas, y Amsterdam será destnpor el fuego de su propio dinamismo . Funmás dinámica: ése es el reto.

Como sugiere esta carta, los expresionis tlandeses más estructurales tuvieron un i minmediato en la propia evolución de Mesohn : tras su visita a Holanda, aband oplasticidad del observatorio de Potsdamocuparse de la expresividad estructural in tca de los materiales . La fábrica de sombreeque construyó en Luckenwalde entre 192 11923 refleja esa influencia . El taller de te - -y las naves de producción, con cubiertas aaguas con lucernarios, y modeladas a l ara de De Klerk, contrastaban poderosacon la central eléctrica, lisa y con cubi ena, cuya expresión 'cubista' con banda sdrillo y hormigón, recordaba las primera sde Dudok . El principio, establecido aquí, dlocar unas formas industriales altas, espelares y de gran pendiente frente a uno smentos administrativos horizontales lo rMendelsohn en su proyecto para una f átextil en Leningrado (hoy San Petersburgo1925 . Sin embargo, en este caso se ava npaso más, pues el modelado en bandas del ,que de administración anticipaba el trazalos grandes almacenes metropolitanos condos por Mendelsohn en Breslau, St uChemnitz y Berlín entre 1927 y 1931 . De aadelante -como ha observado Reyne rham-, pensó más bien «en conjuntos estrales de simples unidades geométricas q upresentaban a la vista como contornos p umente perfilados» .

En la obra maestra de Hugo Háring, la 9ja agrícola en Garkau, cerca de Lübeck ,truida en 1924, encontramos un uso expreen parte similar, de las formas con c u

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100 Mendelsohn,almacenes Peteradorff ,Breslau (hoy Wroclaw),1927 .

99 Mendelsohn, fábri-ca de sombreros, Luc -kenwalde, 1921-1923 .Arriba, sección ; abajo ,alzado desde la part edelantera hasta la trase -ra, y alzado posterior de ledificio delantero .

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11 La Bauhaus :la evolució n de una idea, 1919-1932

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Háring, granja en Garkau, 1924. Edificios paraanimales (arriba, a la izquierda) y graneros.

Háring en 1924 . A pesar de esta tenderabiertamente expresionista, Háring siguió p rcupándose por el origen interno de la f opor lo que denominaba Organwerk o eprogramática del 'organismo' por oposic isu expresión superficial o Gestaltwerk. Dedualidad, escribía :

Necesitamos examinar las cosas y permdescubrir sus propias imágenes . Es contducente darles forma desde el exterior. (,la naturaleza, la 'imagen' es el resultado dcoordinación de muchas piezas, de tal mque permite al todo y a cada una de sus pevivir del modo más completo y efectivo . (. . .)tratamos de descubrir la 'verdadera' formagánica en lugar de imponer una forma extactuaremos de acuerdo con la naturaleza.

tas inclinadas en contraste con elementos tectó-nicos voluminosos y esquinas redondeadas .Unos cuantos años antes, Háring había compar-tido estudio en Berlín con Mies van der Robe ,cuatro años menor que él, y hay pruebas d eque durante algún tiempo cada uno ejerció cier-ta influencia en el otro . Esto se aprecia particu-larmente en sus propuestas para el famosoconcurso del edificio de oficinas en la Friedrich-strasse, de 1921, donde ambos adoptaron u nenfoque orgánico similar con respecto a la gé-nesis de la forma . Sin embargo, como era d eesperar, fue Mies y no Háring el que present óuna construcción hecha enteramente de vidrio .Inspirada en Scheerbart, la obsesión de Mie spor la capacidad de reflexión de este materia lse puso también de manifiesto en un extraordi-nario proyecto para un rascacielos de crista lque se publicó en 1922 en el último número d ela revista de Taut, Frühlicht.

Aunque Háring, al igual que Mendelsohn ,creía en la suprema primacía de la función, tra-taba de ir más allá de la naturaleza primitiva d ela mera utilidad desarrollando sus formas a par-tir de un entendimiento más profundo del pro -grama . Sin embargo, al igual que ocurría conScharoun, su actitud hacia la volumetría eracon frecuencia una imitación ingenua de las for-mas biológicas . A este respecto, puede conside-rarse que el edificio de Scharoun en la Exposi-ción de la Casa y el Trabajo, celebrada en Bres-lau en 1928, muestra la influencia del proyect oresidencial Prinz Albrecht Garten, diseñado por

En la exposición de la Secesión de Berlín, cbrada en 1923, Hans y Wassili Luckhardt, juicon Mies y algunos de sus contemporán ehabían empezado a mostrar una forma de co itruir más funcional y objetiva, una corriente.llevó el año siguiente a la formación del Zering . Hacia 1925 -cuando el Zehnerring sevirtió en Der Ring, con Háring como secretarno habían aparecido divisiones entre las dis etas posturas, puesto que su energía colectivaestaba concentrando en superar la políticacionaria del arquitecto municipal de Berlín ,wig Hoffmann .

En 1928, sin embargo, una vez ganadibatalla, el interés de Háring por lo 'orgáni lllevó a enfrentarse con Le Corbusier cwcomo secretario de Der Ring, participab afundación de los Congresos Internaciona lArquitectura Moderna ICIAM) en La Sarraz ,za . Mientras Le Corbusier propugnaba un equitectura basada en el funcionalismo yformas geométricas puras, Háring tratavano de atraer al congreso hacia su prop icapción de la construcción 'orgánica' . Su 1no sólo acentuó la naturaleza no normat igada al 'lugar' de su planteamiento, sin (marcó el eclipse final del sueño de Sche ePese a todo lo que Scharoun hizo por a resta visión en el periodo de posguerra -eviviendas Romeo y Julieta, construidas e ngart entre 1954 y 1959, y en su últimamaestra, la Philharmonie, construida e nentre 1956 y 1963-, la naturaleza idiosin cdel enfoque 'orgánico' ha tenido desde entpocas posibilidades de prevalecer .

remos una nueva corporación de artesa-pero sin aquella arrogancia que pretendía

erigir un muro infranqueable entre artesanos yartistas . Aportemos todos nuestra voluntad,nuestra inventiva, nuestra creatividad en la nue-va actividad constructora del futuro, que serátodo en una sola forma, arquitectura, esculturay intura . y que millares de manos de artesa-

elevarán hacia el cielo como símbolo crista-de una nueva fe que está surgiendo.

Programa de la Bauhaus de Weimar, 1919

La Bauhaus fue el resultado de un esfuerzo con-tinuado para reformar la enseñanza de las arte saplicadas en Alemania desde finales de siglo :primero con el establecimiento por parte d eKarl Scnmidt, en 1898, de los Dresdner Werk-statten ' que se convirtieron en los Deutsch eWerkstatten y se trasladaron a la ciudad jardí nde Hellerau en 1908) ; más tarde con el nombra -ar to en 1903 de Hans Poelzig y Petar Bah -

como directores de las escuelas de artesaplicadas de Breslau (actual Wroclaw, Polonia )V Düsseldorf ; y finalmente, en 1906, con la fun-dación en Weimar de la Escuela de Artes y Ofi-cios del gran ducado de Sajonia, bajo la direc-ción del ar quitecto belga Henry van de Velde .A Pesar de las ambiciosas construccione squ e diseñó tanto para el edificio de Bellas Arte stilde Para la Escuela de Artes y Oficios, Van d e

no hizo durante su mandato mucho má sque est ablecer un Kunstseminar, un seminari o:arte, relativ amente modesto, dirigido a arte -nos . Tras su forzada dimisión en 1915 po re

se rSaranlero . hizo saber al ministro del estado d elonja que Walter Gropius, Hermann Obrist oresust Endell serían adecuados como suceso-

cove

lar go de la guerra se prolongaron la sunes entre el ministro y Fritz Mac-

kensen, director de la Academia de Bellas Arte sdel gran ducado, acerca del rango pedagógic ocorrespondiente a las bellas artes y a las arte saplicadas, tema en el que Gropius abogaba po rla autonomía relativa de las segundas . Gropiu spropugnaba una formación en el campo del di-seño a base de talleres tanto para los diseñado -res como para los artesanos, mientras que Mac-kensen se atenía a la línea idealista prusiana ,insistiendo en que el artista-artesano debía for-marse en una academia de bellas artes . Est econflicto ideológico acabó en 1919 en un com-promiso : Gropius se convirtió en director d euna institución mixta, compuesta por la Acade-mia de Arte y la Escuela de Artes y Oficios: unasolución que iba a dividir conceptualmente laBauhaus a lo largo de toda su existencia .

Los principios del programa de la Bauhau sen 1919 habían sido anticipados en el program aarquitectónico de Bruno Taut para el Arbeitsra tfür Kunst, publicado en 1918 . Taut afirmaba qu esólo se podría alcanzar una nueva unidad cultu-ral por medio de un nuevo arte de construir, e nel cual cada una de las disciplinas contribuiría ala forma final . «Entonces», escribía, «no existi-rán fronteras entre las artes aplicadas y la es -cultura o la pintura . Todo será una sola cosa :arquitectura . »

Esta adaptación anarquista del ideal de l aGesamtkunstwerk fue elaborada por Gropiu sprimero en un folleto escrito en abril de 1919para la 'Exposición de arquitectos desconoci-dos', organizada por el Arbeitsrat für Kunst, yluego en su programa para la Bauhaus, aproxi-madamente de la misma fecha . Mientras que e lprimero invitaba a todos los artistas a rechaza rel arte de salón y a recuperar los oficios al ser -vicio de una metafórica catedral del futuro-«entregarse a los edificios, añadirles cuento sde hadas . . . y construir con fantasía sin atende ra las dificultades técnicas»-, el segundo exhor -

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tipo artístico. Actualmente la situacióque en el mejor de los casos nos hcontentar con pensar en la casa, quizáte podemos pensar . (. . .) Ante las deconómicas actuales, nuestra tarea hade hacer de pioneros de la sencillala forma más simple para cada necesivida, y que al propio tiempo sea deco r/ida.

taba a los miembros de la Bauhaus a forma r«un nuevo gremio de artesanos sin las distin-ciones de clase que querían levantar una arro-gante barrera entre artesanos y artistas» .

Incluso la palabra Bauhaus -que Gropiu sconsiguió que fuese adoptada por el renuentegobierno estatal como nombre oficial de la ins-titución- recordaba intencionadamente la Bau-hütte o logia de los constructores medievales .Que estas connotaciones eran deliberadas que -da confirmado en una carta escrita por Oska rSchlemmer en 1922 :

La Bauhaus se fundó en su día con la mirad apuesta en la erección de la iglesia o catedral delsocialismo, y los talleres se organizaron a l amanera de las logias de los constructores decatedrales [Dombauhütten] . De momento, elconcepto de catedral ha pasado a segundo tér-mino, y con él algunas ideas bien definidas de

102 Feininger, grabado en madera para la procla -mación de la Bauhaus, 1919. Zukunftskathedrale, lacatedral del futuro como catedral del socialismo .

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Durante sus tres primeros años de exisBauhaus estuvo dominada por la c apresencia del pintor y profesor suizo JItten, que llegó en el otoño de 1919 . Tantes había abierto su propia escuela deViena, bajo la influencia de Franz Cizeambiente muy cargado, animado por 1dadas anarquistas y antisecesionistas dOskar Kokoschka y el arquitecto Adolf Lzek había desarrollado un singular sist eeducación basado en la estimulación de l atividad individual mediante la realizació nllagas de distintos materiales y texturamétodos habían madurado en un clim aimpregnado de teorías educativas pro gdesde los sistemas de Froebel y M ohasta el movimiento 'aprender haciendo',do por el norteamericano John Dewey ysamente propagado en Alemania a pa1908 por el reformador educativ oKerschnersteiner . La enseñanza en la evienesa de ltten y en el Vorkurs o curso pnar que inició en la Bauhaus derivaba d eaunque ltten enriqueció el método añadi éla teoría de la forma y el color de su pmaestro, Adolf Hólzel . Los objetivos del cpreparatorio de Itten, obligatorio para t 'los estudiantes de primer año, consistían en

berar la creatividad individual y permitir aestudiante valorar su propia capacida dsonal .

Hasta 1920, cuando a petición suy acorporaron a la Bauhaus los artista sSchlemmer, Paul Klee y Georg Mucha ,

impartió, sin ayuda de nadie, cuatro cdistintos de artesanía además del V.omientras Gerhard Marcks y Lyone

l daban cursos marginales de cerámica e 1

sión respectivamente . La posición an a

de ltten en esa época puede deduci rrespuesta, en 1922, a un referéndu macceso de los artistas a la asistencia sestado :

El elemento espiritual es ajeno a tod ación . Y cuando, a pesar de todo, se(religión-iglesia), se aleja de su esepropia . (. . .) Por ello, que el estado cuid

ninguno de sus ciudadanos se muera

bre, pero que no promueva el arte.

103 Ideo, con el atuendo de trabajo mazdeísta qu eél mismo diseño, 1921 .

La postura antiautoritaria e incluso mística d eltten quedó sustancialmente reforzada en 192 1por su dilatada estancia en el centro mazdeístade Herrliberg, cerca de Zúrich . Regresó, media -do el año, para convertir a sus alumnos y a s ucolega Mucha a los rigores de esta versión ac -tualizada de una religión persa . El culto exigíaun modo de vida austero, ayunos periódico sy una dieta vegetariana sazonada con queso yajo. El bi enestar físico y espiritual, considerad oesencial para la c reatividad, se aseguraba aú nmás

mediante ejercicios de respiración y relaja -crior,ton• Sobre

esta orientación dirigida a lo inte-

b

escribía Itten más adelante :Las terribles

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aan orientada sntadas hacia oeex-

terior, con un pensamiento y una práctica dirigi-das a nuestro interior. Busqué algo, para m ímismo y para mi trabajo, en lo que fundamen-tar un nuevo modo de vida.

La creciente división entre Gropius e ltten s eexacerbó con la aparición en Weimar de do spersonalidades igualmente poderosas : el artistaholandés Theo van Doesburg, del movimientoDe Stijl, que se instaló en el invierno de 1921 ; yel pintor ruso Vasili Kandinsky, que se incorpo-ró a la Bauhaus, por instigación de ltten, en e lverano de 1922 . Mientras que el primero postu -laba una estética racional y antiindividualista, e lsegundo enseñaba un enfoque emotivo, y e núltima instancia místico, del arte . Aunque estasdos figuras no llegaron al conflicto directo, l apolémica sobre De Stijl planteada fuera d e

104 Gropius y A . Meyer, proyecto para el edifici odel Chicago Tribuna, 1922 .

127

la escuela por Van Doesburg atrajo enseguida amuchos estudiantes de la Bauhaus. Sus ense-ñanzas no sólo tuvieron un impacto inmediat oen la producción de los talleres, sino que tam-bién cuestionaron directamente los precepto sabiertos del programa original de la Bauhaus .Su influencia se reflejó incluso en el mobiliari odel despacho de Gropius y en la composició nasimétrica de la propuesta del propio Gropius yAdolf Meyer para el concurso del Chicago Tri-bune en 1922 .

Ese año, después de que Van Doesburg hu-biera estado haciendo proselitismo durant enueve meses, la crítica situación socioeconómi-ca llevó a Gropius a modificar la orientación ar-tesanal del programa original . Su ataque inicia la teten apareció en una circular a los maestro sde la Bauhaus, en donde criticaba indirecta -mente el rechazo monástico del mundo qu epropugnaba el artista suizo. Este texto era e nrealidad un borrador de su artículo Idee un dAufbau des Staatliches Bauhauses Weima r('Idea y estructura de la Bauhaus estatal d eWeimar'l, publicado con ocasión de la primer aexposición de la Bauhaus, celebrada en Weima ren 1923 .

La enseñanza de los oficios pretende prepararpara el diseño de la producción en serie. Co-menzando con los instrumentos más simples ycon las labores menos complicadas, [el apren-diz de la Bauhaus) adquiere gradualmente la ca-pacidad para resolver problemas más intrinca -dos y para trabajar con máquinas, al tiemp oque está en contacto con todo el proceso deproducción, desde el principio hasta el final ,mientras que los obreros de las fábricas nunc avan más allá del conocimiento de una de la sfases del proceso. Por tanto, la Bauhaus está in-tentando conscientemente entrar en contactocon empresas industriales existentes, buscand ocon ello el estímulo mutuo .

Esta argumentación, cuidadosamente redacta -da, en favor de la reconciliación del diseño arte-sanal y la producción industrial provocó la di -misión inmediata de ltten .

Su puesto en el equipo docente fue ocupad oinmediatamente por László Moholy-Nagy, u nartista húngaro radical en sus ideas sociales .Tras su llegada a Berlín en 1921 (como refugia -do de la efímera revolución húngara), Moholy-Nagy había entrado en contacto con el diseña-dor ruso El Lissitzky, que por entonces estabaen Alemania preparando la Exposición Rusa d e1922 . Este encuentro le animó a seguir sus pro-pias inclinaciones constructivistas, y de ahí e nadelante sus pinturas incluyeron elementos su-prematistas, aquellos rectángulos y cruces mo-dulares que pronto se iban a convertir en e l

128

contenido de sus famosos cuadros 'telerealizados en acero esmaltado . De elbía :

En 1922 encargué por teléfono a un aletreros cinco pinturas en esmalte deTenía delante el catálogo de colores d eca e iba trazando mis pinturas en pape ltrado. Al otro extremo del hilo telefón ipervisor de la fábrica tenía el mismopapel, dividido en cuadrados, y pasabamas que le iba dictando a su posició n

Esta espectacular demostración de prodartística programada parece que impresGropius, pues al año siguiente invitó a MNagy a hacerse cargo tanto del curso prel icomo del taller de metal . Bajo la dir ección' ]Moholy-Nagy, los productos de dicho taller ea:seguida se orientaron hacia un 'e lementalisnpconstructivista' que se fue suavizando con apaso de los años gracias a un maduro inpor la adecuación de los objetos prod uMientras tanto, introdujo en el curso prel i-que compartía con Josef Albers- ejerciciosbre estructuras en equilibrio de diversos mate -riales, incluyendo madera, metal, alambre yv rdrio . El objetivo ya no era poner de man 'la sensibilidad por los contrastes de mate ny formas, montados normalmente como rves, sino más bien revelar las propiedadesticas y estéticas de las estructuras asi mexentas . El mejor ejemplo de tales 'e jfue la construcción de su propio Modalespacio, en el que estuvo trabajando1922 hasta 1930 .

El estilo 'elemental¡sta constructiv iel que Moholy-Nagy se había inspiradoen los Vjutemas (Talleres superiores atécnicos) de la Unión Soviética- se comtó en otros sectores de la Bauhaus confluencia de De Stijl a través de Van Does bcon un enfoque poscubista de la formacomo queda patente en los talleres de escdirigidos por Schlemmer a partir de 192primera manifestación de esta estética ' etalista', adoptada inmediatamente com opropio tras la dimisión de Itten, fue la ti pde paloseco utilizada por Herbert BayerSchmidt para la exposición de la Bau h1923 .

Dos casas modelo, construidas y adas en buena parte por los talleresBauhaus, caracterizan este periodo d eción y revelan elementos comunes y'ladiferencias . Se trata de la casa Somm eseñada por Gropius y Meyer y termalBerlín-Dahlem en 1922, y la 'Versuch h'casa experimental' de la Bauhaus, dipor Muche y Meyer para la exposición d

a primera se diseñó como unade troncos en el estilo vernácu -

;raoo s - con un interior enriquecido co n

_Lader aNa

talla :ey vidrio emplomado para crea r

así una Ges,""tkunstwerk, la segunda se conci -

mbió cooartefacto sachlich ('objetivo') co n

enluc¡doliso equipado con los últimos apara -

tos parafaz'Iitar las tareas domésticas, de

modo que fuese una Wohnmaschine o máquin a

de habitar. Esta casa de circulación mínim a

estabaorganizada alrededor de un 'atrio' : no u n

patioabierto, sino un cuarto de estar iluminad o

por ventanales altos y rodeado por dormitorio sy otros espacios auxiliares . Todas estas habita -ciones del perimetro estaban equipadas d e

modo austero, con radiadores metálicos vistos ,carpinterías de acero en puertas y ventanas ,

muebles elementales y lámparas tubulares si n

pantallas. Aunque la mayor parte de estas pie-

zas ea*an hechas a mano en los talleres de l a

BauháiFs, Adolf Meyer, en la descripción de l acasa aparecida en el número 3 de los Bauhaus-búcher119231, hacia hincapié en el equipamien -to del baño y la cocina con aparatos de serie, yen la construcción con materiales y método scompletamente nuevos .

q~Mla uche Bau

yhaAaus

Meyerm a, Wei,

casa1

expe r.923

imental, expos¡ -*

106, 107 Gropius, Bauhaus, Dessau, 1925-1926.Exterior que muestra la composición rotatoria (véasepágina 140) ; abajo, el puente que une los bloques d ela administración y los talleres, el día de la inaugu-ración, en 1926 .

La cambiante ideología de la Bauhaus qued óaún más patente en un artículo de Gropius enese mismo número de los Bauhausbücher; ti-tulado 'Wohnhaus-Industrie' ('Casa-industria') ,ilustraba una magnífica casa redonda proyecta -da por Karl Fieger, cuya concepción centraliza-da y ligera anunciaba ya la casa Dymaxion d eBuckminster Fuller, de 1927 . Además de ella ,Gropius publicaba sus propias 'Serienháuser' ,'casas en serie' ampliables pensadas como pro-totipos para la Bauhaussiedlung, un conjuntode viviendas que esperaba poder construir a la safueras de Weimar . Estas casas en serie se hi-cieron realidad finalmente en las residencia spara profesores construidas en la Bauhaus d eDessau en 1926 .

A partir de 1923, el planteamiento de l aBauhaus se hizo sumamente 'objetivo', en e lsentido de que estaba estrechamente vinculad oal movimiento de la Neue Sachlichkeit . Esta vin -culación -que se reflejó, pese a una volumetrí abastante formalista, en los edificios de la propi aBauhaus de Dessau- se iba a hacer más pro -

129

Idi.

IG'

wy nu.

108

Jucker, lámpara extensible para piano, 1923 .

nunciada tras la dimisión de Gropius en 1928 .Los dos últimos años de la dirección de Gropiu sse distinguieron por tres acontecimientos princi-pales : el traslado, forzado por motivos político sy muy bien organizado, de Weimar a Dessau ; l aterminación de la sede de la escuela en esta úl-tima ciudad ; y finalmente, la aparición gradua lde un enfoque reconocible de la Bauhaus, en e lque se hacía mayor hincapié en que las forma sderivasen de los métodos de producción, de la slimitaciones de los materiales y de las necesida-des programáticas .

Los talleres de mobiliario, bajo la brillante di-rección de Marca] Breuer, empezaron a produci ren 1926 sillas y mesas ligeras de tubo de aceroque resultaban prácticas, fáciles de limpiar yeconómicas . Estas piezas, junto con las lámpa-ras del taller de metales, se usaron par a

130

amueblar el interior de los edificios de 1Bauhaus . Hacia 1927, la producción i'bajo licencia' de estos diseños Bauh aen pleno apogeo, incluyendo los m eBreuer, los tejidos texturizados de G uler-Stólzl y sus colegas, y las elegantes ,ras y piezas metálicas de Marianne Bramismo año, la tipografía Bauhaus mad umente con la austera diagramación y la leer depaloseco de Bayer, y se hizo mundial metlte ,mosa por la exclusión de las mayúscuaño 1927 vio también la formación delmento de arquitectura, bajo la direcciónquitecto suizo Hannes Meyer . Algunascasas prefabricadas diseñadas por B resta época reflejan el impacto inmediainfluencia de Meyer. Este trajo consigoWittwer, un compañero suyo de gra nque, al igual que Meyer, había sido midel grupo izquierdista ABC en Basilea (más adelante, página 134) .

A principios de 1928, Gropius presdimisión al alcalde de Dessau y nombr ósor a Meyer . La relativa madurez de la ición, los continuos ataques a su persocreciente actividad profesional le conv ede que había llegado el momento de lEste paso transformó radicalmente la By –de un modo bastante paradójico, dad o

110

Gropius, Bauhaus, Dessau, 1925 . 1 926'

Salón principal con mobiliario de Breue r

cacle vezmás reaccionario de Dessau– l a

ma orientó aun más a la izquierda e incluso la acer -

co todavíamás a la posición de la Neue Sacch -

eit•is por diversas razones, Moholy-Nagy ,

de

girenueCmo mr

yiBoa,yeindicab arlese

udisgni eustaMo

hronaaolyGNag

yropius y dimitie -

ro

ich k

di ó n binsistencias u

diata de Meyer en la adopció nla-

de u

e

n

n

riguroso

método de diseño :

No me puedo permitir la continuación de m i

docencia sobre estos fundamento s

más

especializa

lo

-

d, puramente objetivos y eficiente

stecnológic o,

ni desde

el punto de vista productivo ni desde el huma -

no . (. .•) Con u" programa , s ó

puedo confin ;ar si tengo un técnico expertocomo asesor . Por razones económicas, esto

nunca será posible.

Ampliamente liberado de la inhibidora influen-cia del equipo docente estelar de Gropius, M eyer fue capaz de orientar el trabajo de l aBauhaus hacia un programa de diseño má s'responsable en lo social' . El mobiliario sencillo ,desmontable y barato de madera contrachapa-da pasó a tener un lugar preeminente, y se pro-dujo toda una gama de papeles pintados. Se fa-bricaban más diseños Bauhaus que nunca, s ibien ahora se hacía más hincapié en los aspec-tos sociales que en las consideraciones estéti-cas. Meyer organizó la Bauhaus en cuatro de-p artamentos principales : arquitectura (llamad o'construcción' por razones polémicas) publici -,dad produi ó,ccn en madera y metal y teji d,os.En todos los d epartamentos se introdujero ncursos científicos suplementarios sobre aspec -tos tales coma o rganización industrial y psico-logía mientras

l,

quea sección d e construcció ncentró su atencon en la optimización económi -ca de las distib ir ucones en planta y en los mé-

ac

todo

súpaEst

erael calculo preciso de la luz, el solea -m1en io , las g anancias y pérdidas de calor y l aambicioso progiiómientodeWrama

exg unnombra del cuerpo docente, por lo que e l

ittwer como técnico prontose compltóe con el del arquitecto y urbani st ay udwig Hilberseimer, el ingeniero Alcar Rudel tlYun g rc u up

r

o

d l

de ay udantes de proyectos que in -Y Míaar

ta A

lPesafrSta med Arndt, Karl Fieger, Edvard Heiberg.

A e interé s de Meyer por evitar qu edelaaun

se convirtiese en un instrument oPolRi ca d ¡ leos p art iso a un i dos de izquierda (se opu-ntentocon

obl ates),du enaf odrems apria du

a dac campaña enl sumistó

9ó final mente al alcaldi ie a exgr su di-cien ensitua -carta l

verl aa alcalde, Fritz Hesse :

que nunca había pertenecido a ningún partido, laexplicación del hecho de que un 'grupo loca lBauhaus Dessau' del Partido Comunista alemánera un absurdo desde el punto de vista de una or-ganización de partido, y la afirmación de que miactividad siempre habla perseguido una políticacultural y nunca una política partidista. (. . .) La polí-tica municipal le pide a usted que la Bauhaus pue-da exhibir éxitos evidentes, que tenga una fachadaespléndida y un director representativo .

Pero resultó que la política municipal y la reacció nde la derecha alemana pedían mucho más . Exigie-ron que la Bauhaus cerrase y que su fachad asachlich fuera rematada con una cubierta inclina -da 'aria' . Exigieron que los marxistas fuesen en -causados y los liberales extranjeros desterradosjunto con sus oscuras obras de arte, que más ade-lante se iban a calificar como decadentes . El de-sesperado intento por parte del alcalde de Dessa ude apuntalar la Bauhaus, en nombre de la demo-cracia liberal, mediante la dirección patriarcal deMies van der Robe, estaba condenado al fracaso .La Bauhaus permaneció en Dessau dos años más.En octubre de 1932, lo que quedaba de ella s etrasladó a un viejo almacén de las afueras de Ber-lín, pero por entonces las compuertas de la reac-ción ya estaban abiertas, y nueve meses despué sla Bauhaus fue cerrada definitivamente .

111

Yamawaki, 'El final de la Bauhaus de Dessau', co -llaga, 1923.

Ibn

rrf LIO

I irasan 9

109 Lámparas de la Bauhaus, de metal prensad oy vidrio opalescente, fabricadas en serie bajo l adirección de H . Meyer .

131

15 . La nueva objetividad :Alemania, Holanda y Suiza, 1923-1933

La expresión Neue Sachlichkeit en realidad laacuñé yo en 1924 . Un año después se celebr óla exposición de Mannheim que llevaba el mis-mo nombre . La expresión debía aplicarse real -mente como etiqueta de ese nuevo realismoque tenía cierto sabor socialista . Hacía referen-cia a esa sensación general de resignación y ci-nismo que se tenía por entonces en Alemania ,después de un periodo de exuberantes espe-ranzas (que habían encontrado su válvula deescape en el Expresionismo). El cinismo y la re-signación forman el lado negativo de la Neu eSachlichkeit ; el lado positivo se expresa en elentusiasmo por la realidad inmediata como re-sultado de un deseo de tomarse las cosas de u nmodo completamente objetivo, apoyándose e nfundamentos materiales y sin asignarles inme-diatamente unas implicaciones ideales . En Ale-mania, esta sana desilusión tiene su mejor ex-presión en la arquitectura .

G.F. HartlaubCarta a Alfred H . Barr Jr ., julio de 1929

El término Sachlichkeit había sido moned acorriente en los círculos culturales alemane smucho antes de 1924, cuando al crítico G .F.Hartlaub se le ocurrió la expresión 'die neu eSachlichkeit' ('la nueva objetividad') para iden-tificar una escuela de pintura antiexpresionist ade la posguerra . Al parecer, Sachlichkeit se us ópor primera vez con relación a la arquitectur aen una serie de artículos escritos por Herman nMuthesius para la revista Dekorative Kunst en-tre 1897 y 1903 . Esos artículos atribuían la cuali -dad de Sachlichkeit al movimiento inglés Art sand Crafts, particularmente en su manifestació na través de los gremios de artesanos (como e lde Ashbee) y en los primeros barrios inspirado s

132

en la ciudad jardín . Sachlichkeit, par asius, significaba al parecer una actitudva', funcionalista y eminentemente r úrespecto al diseño de los objetos, qu enaba por la reforma de la propia socidustrial . El término recibió unas connoalgo distintas por parte de Heinrich Wósu libro Kunstgeschichtliche Grund('Conceptos fundamentales en la HistArte'), de 1915, cuando escribió sobre l a'lineal' de 1800 : «La nueva línea advie nvicio de una nueva objetividad .» Así puSachlichkeit se le había aplicado ya e lvo de 'nueva' mucho antes de que Hartsiera el título de 'Die neue Sachlichkeiexposición de 1925 en Mannheim qu eba el trabajo de los pintores del 'reali sgico', unos artistas que desde la 1 Gu edial habían plasmado tanto la apariencila esencia de una austera realidad so cembargo, como ha observado Fritz S cbach ,

En realidad, lo que el término pretendí alar en primer lugar y por encima deera la 'objetividad' de la nueva pinte,algo más universal que subyacía en evidad y de lo que era expresión: una reen la actitud mental de la época, unaSachlichkeit general del pensamiento y emiento.

A principios de los años treinta, la exphabia logrado una amplia difusión Yllegado a connotar -como había pretHartlaub- un enfoque poco sentimental

naturaleza de la sociedad . En 1926, la dnación se usó por primera vez para duna actitud 'nuevamente objetiva ' y exmente socialista hacia la arquitectura ,-como ha señalado Schmalenbach- esta

terencia no derivó de una comunión de estilo sel realismo mágico pictórico y la nuev a

entretectura

. El primer uso polémico posterior aarqu ijg18 t la palabra 'objet o ' (Gegenstand) en Ale -

mania provino directamente de una fuente ru -

y o introdujo en el desarrollo de la arqui-ma

etura de la Neue Sachlichkeit un conjuntotes i{c de connotaciones sociopolíticas .

Con el advenimiento de la Revolución Rusaen 1917 y el hundimiento militar de Alemania e l

uiente, ambos países se vieron enfrenta -°ñ:

asi-

potencias occidentales hostiles . Mientra s

la Unión Soviética tenía que hacer frente ala in -tervención extranjera en medio de una guerra

civil y a las penurias de un bloqueo económico,Alemania quedó paralizada por los gravososacuerdos sobre reparaciones de guerra firma -dos en Versal les . El fin de la guerra civil rusa e n1921 y la suavización de la presión internacio -nal indujeron a Lenin a proclamar su nueva po -lítica económica, diseñada para atraer el capita lextranjero a una especie de asociación corpora -tiva con la Unión Soviética . Poco después, Ale-mania ratif co una serie de negociaciones inicia -les con los soviéticos, firmando en 1922 e ltratado de Rapallo, que restablecía las relacio -nes diplomaticas y comprometía a ambos paí -ses a cooperar económicamente . Con la reanu -dación de las relaciones ruso-alemanas afinales de 1921, El Lissitzky e lliá Ehrenbur gllegaron a Berlín como embajadores culturalesoficiosos de la Unión Soviética, con la misió ninmediata de organizar una exposición oficia lde arte ruso de vanguardia . En mayo de 192 2p ublicaron el primer número de una revista d earte en tres idiomas, Veshch/Gegenstand/Obje t('Dhi~o' en ruso, alemán y francés), que pre-

en la cubierta dos significativas imáge-a fotografía de una locomotora quitanie-

los iconos básicos del Suprematismo, u nJo y un círculo negros. Vesch invocabaojeto sachlich

'd la ingeniería y el mun -

objetivo suprematista .923, L i ssitzky se vio envuelto de nuevoP ro paganda cultural al editar, con Han sV Werner Graeff, el primer número de l aberlinesa G (de Gestaltung, 'forma, con -

:1 y al poner de manifiesto sus ideasónicas en el Prounenraum ('espaci oconstruido en la Gran Exposición d eBerlín de ese año . Inventado por él, co no 'proun' (de Pro-Unovis, 'en pro de l a

camp ode arte n uevo') Lissitzky evocaba u n

art

situado entre la pintura ylectura. Sobre la habitación Proun -qu ecujdia una p equeña celda rectilínea, arti -didp

PO el lueo yy oel techo-, Lissitzky escribía :

ión está diseñada con formas y ma-

x1OYA Y' ' - " " 7EXHH4EGUq BEUAe.n '

aNOHOIMN M,m.

» xwocq•wn,a.,. .

i „.., .„ L111Pl1lIY4EEMIA$EiIl

112 Lissitzky, cubierta de Veshch/Gegenstand/Objet,1922 .

teriales elementales. . . y con superficies que s eextienden lisas sobre la pared (color) y superfi-cies que son perpendiculares a la pared (made-ra) . ( . . .) El equilibrio que trato de alcanzar en lahabitación debe ser elemental y susceptible desufrir cambios, de modo que no pueda vers eperturbado por un teléfono o un mueble con-vencional . La habitación está ahí para el ser hu-mano, no el ser humano para la habitación .

En este caso, al igual que en la cubierta d eVeshch, la abstracción suprematista se consideracompatible con los objetos convencionales . A lcontrario que Frank Lloyd Wright en el edifici oLarkin, Lissitzky no sentia ninguna necesidad d erediseñar los objetos fabricados en serie, com olos teléfonos, aunque en ya en 1920 había re-chazado el utilitarismo 'antiartístico' proclama -do por el grupo productivista de Tatlin . Si bie nreconocía que las construcciones concebida scon el empirismo de la ingeniería (sachlich) po-dían poseer tanto belleza espacial como signifi-cación simbólica, la Tribuna de Lenin que dise-ñó en 1920 ilustraba su propia combinació nsutil de ingeniería y Suprematismo : la estructu -ra básica consistía en una viga triangulada incli -nada, con un fotomontaje de Lenin colocado e nla parte superior, mientras que las plataforma sy la base estaban tratadas como formas ele -

133

mentalistas, milagrosamente suspendidas en e lespacio . Esta yuxtaposición incongruente d eelementos abstractos y no objetivos con formasempíricas de la ingeniería iba a caracterizar l aobra de Lissitzky hasta principios de los añostreinta . Aunque esta síntesis no era estricta -mente compatible con la noción de Sachlich-keit, el planteamiento de Lissitzky llegó a ser e lpunto de partida de un estilo de construir inter-nacional y 'objetivo' .

En 1922, el arquitecto holandés Mart Sta m-que por entonces tenía veintitrés años- se fuea trabajar con Max Taut en Berlín . Allí, mientra spreparaba individualmente su propuesta para e lconcurso de un bloque de oficinas en Kónigs-berg (actual Kaliningrado, Rusia), conoció a Lis-sitzky y ambos mantuvieron un estrecho con -tacto durante el resto de su estancia en Berlín .En 1923, Lissitzky proyectó su bloque de ofici-nas 'suspendido' para Moscú, el 'Wolkenbügel '('planchanubes'), del que se produjeron final -mente dos versiones distintas : una de Lissitzkysolo y otra en colaboración con Stam . Cuando ,a finales de 1923, Lissitzky contrajo la tubercu-losis y se vio obligado a trasladarse a Zúrich ,Stam se marchó con él . Durante el año siguien-te reunieron algunos seguidores suizos y e n1925, principalmente a instigación de Lissitzky ,formaron el grupo izquierdista ABC, centrad oen Basilea. Entre los miembros suizos del grupoestaban Emil Roth, de Zúrich, y Hans Schmidt ,Hannes Meyer y Hans Wittwer, de Basilea .Todos ellos se dedicaron al diseño de edificio sde relevancia social siguiendo principios cientí-ficos .

En 1924, el grupo ABC empezó a propaga rsus visiones en la revista ABC: Beitráge fü rBauen ('Contribuciones a la construcción') diri-gida por Stam, Schmidt y Lissitzky en colabora-ción con Roth . Aunque no adoptaron la expre-sión 'Neue Sachlichkeit', sí hicieron explícita s uorientación sachlich. El primer número incluí ael ensayo de Stam 'Kollective Gestaltung' ( 'Di-seño colectivo') y el trascendental texto de Lis-sitzky 'Element und Erfindung' ('Elemento e

invención'), en el que perfilaba la dualidaddeplanteamiento, su síntesis de estructura f

nal y elementos abstractos . El segundo nintroducía la característica preocup agrupo por los estándares normativos,mente en el artículo de Paul Artari anormalización de los tamaños del patras que el número doble 2-3 incluía usobre la construcción con hormigó nilustrado con el sistema 'Dom-ino' (1 9de Le Corbusier, con los proyectos para metacielos de vidrio (1922) de Mies van de ry con el bloque de Kónigsberg (Kalinin glas propuestas de casas ampliables d ecia la misma fecha . Comparando de uespectacular el peso y el grosor relativcercos de ventanas en metal y madera ,ta resaltaba la economía intrínseca de 1logia constructiva moderna . Poco desgrupo ABC resumió su aversión a la arquitra masiva en la ecuación 'construcción x pemonumentalidad' .

Con la publicación del proyecto de l atersschule, diseñado por Meyer y Wittwe rBasilea en 1926, el grupo ABC cristalizó s ugrama funcionalista y antimonumental . L acripción de Meyer revela la preocupacióngrupo por el cálculo preciso y la releva ncial, dos aspectos que debían manifestadiante una técnica ligera :

Lo ideal seria tener lucernarios en todassalas . . . y dejar el solar como parte de la ciuEn la actualidad no parece que estas prevines vayan a hacerse realidad, y lo que sigueuna solución de compromiso sobre la bas eedificio antiguo . (. . .) La propia escuela setodo lo posible por encima del terreno, hcanzar un nivel en el que haya sol y air eEn la planta baja sólo están la piscina ynasio, situados en un espacio cerrado.restante del campo de juegos se liberatráfico y el estacionamiento públicos. Ede un patio de juegos, el recreo de los niñne lugar en dos espacios abiertos (plataformas

113 Así hizo pública el grupo ABC su desaprobación del Ayuntamiento de Estocolmo, de Óstberg, de l arroviaria de Stuttgart, de Bonatz, y de una casa de Van Doesburg y Van Eesteren (1923, véase figura 128), de

134

suspendidas) y en todas las cubiertas planasdel edificio. .. El peso muerto del edificio se us apara soportar con cuatro cables la estructura d eacero sin apoyos de las dos plataformas sus-pendidas.

Esta obra 'constructivista' de estructura de ace -ro recuerda un proyecto de los Vjutemas sovié-ticos para un restaurante suspendido, publicadopor Stam en la revista ABC en 1924 . El equipa -miento maquinista de la propuesta de la Pe-tersschule -ventanas de acero, puertas de alu-minio, suelos de goma y revestimientos d eamianto-cemento- anunciaba los acabados in-cluidos en el proyecto presentado por Meyer yWittwer al concurso de la Sociedad de Nacio-nes en 1927 .

114 H. Meyer y Wittwer,proyecto para la sed ede la Sociedad de Nacio-nes, Ginebra 1926-1927 .(Compárese con la pro-puesta de _e Corbusier ,figura 144,'

13 5

yeoer y Witt -para la Pe -le,

Basilea, 1926 .

116, 117

Brinkman y Van der Vlugt (arquitecto encargado : Stam), fábrica Van Nelle, Rotterdam, 1927-1929 .Seccion transversal que muestra la construcción a base de columnas fungiformes de hormigón, y exterior .

La reivindicación por parte de estos dos ar-quitectos de que su diseño para la Sociedad d eNaciones era una solución científica merece u nexamen detenido . Desde un punto de vista es-tructural, la afirmación parece defendible, en l amedida en que el empleo de un módulo con-vencional en todo el edificio lo habría hecho su-mamente apropiado para la prefabricación . A ligual que en el Crystal Palace de Paxton, habrí asido posible ampliar o reducir modularment ecualquier sección del edificio sin alterar su or-den básico . La elevación sobre columnas de ledificio de la asamblea estaba más que justifi-cada con la creación de un estacionamient odebajo. La tan reiterada 'objetividad' de Meye rtambién tenía su reflejo en la determinación de lperfil del auditorio mediante minuciosos cálcu-los acústicos . Pero se puede poner en tela d ejuicio la 'objetividad' del diseñador cuando la storres de los ascensores están acristaladas (si-guiendo los modelos constructivistas rusos )para revelar así la 'estética de la máquina' e nacción . Más dudas surgen cuando se conside-ran las innegables cualidades pintorescas de l acomposición . Y aunque Meyer aseguraba e nla memoria que su edificio 'no simbolizab anada' y que su indiferencia objetiva hacia e lemplazamiento estaba por encima de su eva-luación estética, traslucía cierta voluntad d esimbolización cuando escribía :

Si las intenciones de la Sociedad de Nacionesson sinceras, no puede embutir una organiza-ción social tan novedosa en el corsé de una ar-quitectura tradicional . No más salas de colum-nas para monarcas agotados, sino lugares detrabajo higiénicos para . los ocupados represen-tantes de sus pueblos. No más pasillos ocultospara la diplomacia clandestina, sino salas abier-tas y acristaladas para la negociación públic ade los hombres honestos.

El simbolismo latente del planteamiento funcio-nal de Meyer también encontraba su expresió nen la propuesta de clasificar a los usuarios de ledificio de la asamblea según su posición en e lestacionamiento y de conducirlos sin ceremo-nial alguno desde ese punto hasta sus corres-pondientes asientos en el auditorio situado en -cima .

El compromiso del grupo ABC con un enfo-que objetivo tanto de la construcción como d ela vida surgió de la determinación de satisface rúnicamente necesidades colectivas, aspecto de lque Stam escribía lo siguiente en 'Kollectiv eGestaltung' :

La visión dualista de la vida -el cielo y la tierra,el bien y el mal-, esa idea de que existe un eter-no conflicto interior, ha puesto el énfasis en

La normalización de nuestros requerimi emuestra en: el sombrero hongo, elrecortado, el tango, el jazz, la producció nperativa, los tamaños DIN, etcétera . ( . . .) Loódicatos, las cooperativas, las sociedades Iidas, los carteles, los monopolios y la Soc 'de Naciones son las formas en las que tisu expresión hoy en día los conglomerados>Ilo.ciales, y la radio y la prensa escrita son susmedios de comunicación . La cooperación go-bierna el mundo . La comunidad gobierna al in-dividuo .

En 1925, Stam regresó a Holanda para trabajarcon L .C . van der Vlugt como encargado de la fá -brica Van Nelle, una construcción de hormigónarmado con columnas fungiformes terminad aen 1929 . Si el proyecto de Meyer y Wittwer parala Sociedad de Naciones puede conside rcomo la obra canónica del grupo ABC, la fría Van Nelle de empaquetado de tabaco,café puede entenderse como la material ide unas premisas técnicas y estéticas sim iAl igual que en el diseño de Meyer y W iestructura y las instalaciones en movimie nmostraban explícitamente, si bien en el p rde empaquetado los principales elemento sviles no eran, naturalmente, ascensores ,cintas transportadoras acristaladas que corría ndiagonalmente entre el bloque fabril forrado d emuro cortina y el almacén situado junto al ca-nal . La significación de semejante expres ió nabierta y dinámica no pasó inadvertida para u nobservador tan atento como Le Corbusier, qu ela veía como una confirmación de sus prop ias.,convicciones socialistas y utópicas, y escrib ióde ella :

La carretera que lleva hasta la fábrica es lisa

plana y está bordeada con aceras de baldomarrones; es tan limpia y tan brillante ouna pista de baile. Las finas fachadas del eT

cio, de vidrio brillante y metal gris, se elecontra el cielo . (. . .) La serenidad del lugartal. Todo se abre al exterior. Y esto e senorme significación para todos los quetrabajando dentro, en los ocho pisos. (e.)brica de tabacos Van Nelle en Rotterda

creac;on de la era moderna, ha eliminado de lapalabra 'proletario' todas sus anteriores conno-taciones de desesperanza. Y esta desviación de linstinro egoísta de la propiedad hacia el apreciopor la acción colectiva conduce al más feliz delos resultados: el fenómeno de la participació nrsonar en todas y cada una de las fases del

peño humano .

Pese ala participación fundamental de Stam eneste oiseño, el papel de Van der Vlugt no puededesestimarse, en particular porque más tardediseño una obra de similar 'objetividad' sin l aay uda de Stam: las viviendas de tipo Existenz-m inimum de Bergpolder, construidas en Rotter-dam en 1933 . No obstante, hay que atribuir aStam la in troducción de la polémica sobre l aobjet ; idad en la arquitectura holandesa, pese acha

sque J .P . Oud ya había construido por esas fe -grandes cantidades de viviendas obrera sfunci onalistas y con cubierta plana, en especia l

el conjunto Kiefhoek en Rotterdam, en cons-trucción hacia 1925. En todo su trabajo com oarquitecto municipal de Rotterdam, Oud mantu-vo siempre su compromiso con Berlage y co n

P 'acepto urbano tradicional de la calle en-teda idacomo una habitación exterior y delim i

La medida real de la revuelta de Stam e nirade esta tradición puede juzgarse a parti ru Proyecto de 1926 para el distrito de Roki nr

nexsterdam, en donde la continuidad de l asi ente queda anulada por un bloque d e

'ante

y elevado al que se acced ete escaleras mecánicas y que cuenta co n

3rrocarril aéreo, quedando el terreno reser-

vado para el estacionamiento de los vehículos yel movimiento de los peatones . Este proyecto ,provocativo pero económicamente cuestiona-ble, era típico de la preocupación de Stam po rsubvertir el trazado urbano tradicional . Resumíasu concepción de la 'ciudad abierta', de la qu eescribía a finales de los años veinte :

El volumen de tránsito cada vez mayor, debidoa la creciente batalla económica, hace de la or-ganización del tráfico el factor determinante d ela planificación arquitectónica de la ciudad. Elpensamiento arquitectónico debe romper la scadenas que le atan a las actitudes estéticas he -redadas de las generaciones anteriores. La con-cepción de una ciudad como un espacio cerra-do es una de ellas, y debe dejar paso a laciudad abierta.

El extremo materialismo de Stam trajo consig osu aislamiento del grupo funcionalista Op-bouw, ya establecido en Rotterdam hacia 1920 .A pesar de su compromiso con la 'Nieuwe Za-kelijkheid' ('nueva objetividad' en versión ho-landesa), los miembros del Opbouw, com oBrinkman y Van der Vlugt, y su cliente indus-trial, Kees van der Leeuw, intentaban trascen-der la ' objetividad' prestando atención a lo svalores 'espirituales' universales . Todo ello l oexpresaron mediante su participación el movi-miento teosófico holandés y mediante la cons-trucción, en 1930, de un pequeño retiro, situa-do en Ommen, para Krishnamurti y sus se-guidores .

Aspiraciones espirituales similares eran in-herentes al trabajo de Johannes Duiker y Ber-

el individuo y lo ha apartado de la socie dEl aislamiento del individuo le ha lleva djarse dominar por sus emociones. Perotud moderna . . . ve la vida como la extensiguiar de una fuerza única . Esto signific aque es especial e individual debe cede rque es común a todos.

Meyer expresaba una visión similar e ntículo'Die neue Welt' ('El nuevo mundo') ,cado en Das Werk (1926) :

! :ü~lil~l

136137

118

Duiker y Bijvoet, casa en Aalsmeer, 1924 .

119 Duiker, sanatorio Zonnestraal, Hilversum, 1928 .Conjunto administrativo y sanitario con pabellones ra -diales .

nard Bijvoet, que se apartaron de su estilo ini-cial, inspirado en Wright, en la casa de mader aque construyeron en Aalsmeer en 1924 . Est acasa asimétrica y con cubiertas inclinadas de u nsolo faldón inauguró el periodo Zakelijkheid d ela carrera de Duiker, un periodo que culminó e ndos construcciones de vidrio y hormigón arma -do con un carácter decididamente constructivis-ta : el sanatorio Zonnestraal en Hilversum, d e1928, y la escuela al aire libre en Amsterdam ,de 1930 . Pese a ser receptivo a la necesidad dedistorsiones programáticas -como en el ala asi-métrica del gimnasio en la escuela al aire libre- ,el idealismo latente de Duiker encontraba su ex-presión en su preferencia por la organización si -métrica . Sólo al final de su vida empezó a aban -

donar su característico esquema con fo r'mariposa' en favor del enfoque más sermenos formal de Stam . Esto llegó co nCineac en Amsterdam, de 1934, y con e lGooiland, en Hilversum, terminado en 1Bijvoet tras la muerte de Duiker .

En 1928, tras diseñar unas vivienda sWeissenhofsiedlung de Stuttgart en 1927, Stamabandonó de nuevo Holanda para irse a Alema•nia, esta vez a Frankfurt, en donde iba a tr acon el arquitecto municipal, Ernst May, econjunto de viviendas de Hellerhof, u nresidencial comprendido en el desarroll ogran 'Neue Frankfurt' ideado por May. Más a

lante en ese mismo año, en la curiosa c oñía de Rietveld y Berlage, Stam represeHolanda en la reunión fundacional de los !gresos Internacionales de Arquitectura Mna (CIAM), celebrada en La Sarraz, en S u

Poco después de este encuentro, el movim ieholandés de la Nieuwe Zakelijkheid se cens or('

dó gracias a la fusión del circulo funcion aly

de Amsterdam conocido como 'De 8' e

grupo Opbouw . Esta formación, denom l'De 8 en Opbouw', permaneció activa co mholandesa de los CIAM hasta 1943 .

La aparición de la Neue Sachlichkeit en

manía vino ligada al programa intensi

construcción de viviendas iniciado en lablica de Weimar tras la estabilización de l

tenmark, la nueva moneda introduc id ,

noviembre de 1923 . Ese año, Otto Haeslernero de las viviendas de tipo Zeilenbau (enra), terminó la Siedlung Italienischer Garte

Celle, cerca de Hannover . Con cubierta P

y fachadas enfoscadas de colores, su fórmula

moderna iba a ser adoptada por Ernst Ma ycomo modelo para las primeras unidades qu ese iban a construir en Frankfurt en 1925 . E n1924 en la Siedlung Georgsgarten, su segund a

obraen Celle, Haesler transformó el modelo d e

las viviendas en hilera Alte Heide, diseñadasppr Theodor Fischer en 1919, en un sistema ge -neral en que los edificios alargados se separa -

n una distancia óptima para la entrada de lsol y la ventilación . Este trazado -basado en l aregla de Heiligenthal (figura 125), según la cua llas hileras deberían separarse al menos el do-ble de la altura de los bloques- llegó a ser l afórmula normativa de la Neue Sachlichkeit, un afórmula que se repetiría en buena parte de lo sconjunto s de viviendas realizados en Alemaniaentre 1925 y 1933. En tales esquemas, según e lejemp l o de Haesler, los cuartos de estar orien-tados al sur o al oeste se abren a un espaci overde común . En Georgsgarten, Haesler añadi óunos bloques cortos, orientados al sur, a las hi-leras que corren de norte a sur, creando así un aserie de espacios verdes con forma de L que seextienden a las parcelas adyacentes . Estas par -celas estaban subdivididas en huertos familia-res para el cultivo de alimentos (compárese co nel conjunto Heuberg de Adolf Loos en Viena, d e1926) . En Georgsgarten, Haesler desarrolló tam-bién el tipo básico de vivienda, del que iba a di-señar muchas variaciones a lo largo de su ca-rrera . Esta vivienda tipo, con tres piso s

wjrpuestos y acceso mediante escaleras po ras, consistía en un cuarto de estar y come-

dor, una cocina pequeña, un aseo y entre tres yseis dormitorios . La sustitución de la tradicionalWohnkuche ( 'cocina-comedor') por una cocinaindeper c.iente fue un cambio radical en la vi -viendas

i activa, y tuvo el trascendental impac -to soe r{e transformar el centro del hogar e nuna v _ ,;n austera del 'salón' burgués Haesle riba a a i? .,alizar su vivienda tipo en la Siedlun gFriedrich Ebert-Ring de Rathenow, construid aen 1929, en la que se introdujo un cuarto de ba -ño independiente en las unidades convenciona-les sin as censor .

Estos dos primeros asentamientos estaba ndotados de servicios comunes como lavande -rías, salas de reuniones, bibliotecas, campos ded9eporte, etcétera, mientras que el de Georgs-arten disponía además de un jardín de infan -

liario café y una peluquería . El escaso mobi -ve nci _

estos espacios -con piezas Thonet con -s Y bombillas desnudas, todo ell o

csic

Por tuberías y conducciones eléctrica sor

mente e laboradas- sintetizaba el inte -' t'p'co de la Neue Sachlichkeit : frío y auste -E p e

Estas ro al mismo tiempo resplandeciente .de las

falI dades se repetían en el exterior, don -

as lisas y enfoscadas, las carpinte -

rías de acero, el acristalamiento bien visible ylas barandillas metálicas se combinaban par acrear la universal sintaxis sachlich .

A pesar de las divergencias nacionales eideológicas de los diecisiete arquitectos impli-cados -entre los que había, sólo de Alemania ,figuras tan distintas como Behrens, Dócker,Gropius, Hilberseimer, Rading, Scharoun ,Schneck, Mies van der Robe y los hermanosTaut- esta forma de expresión objetiva se adop-tó de un modo más o menos universal en l aWeíssenhofsiedlung del Deutsche Werkbund ,levantada a las afueras de Stuttgart en 1927 .

En el desarrollo posterior de su propia obra ,Haesler empezó a apartarse de la expresión dela Siedlung como una entidad colectiva par aacercarse a la reafirmación del bloque en hiler acomo unidad exenta y repetible hasta el infini-to . Su plan inicial para la Siedlung Rothenbergen Kassel es típico, a este respecto, no sólo d esu propio trabajo, sino de la mayoría de las vi-viendas de la Neue Sachlichkeit de fechas simi-lares .

Con el nombramiento de May como arqui-tecto municipal de Frankfurt en 1925, la cons-trucción de colonias obreras dio comienzo e nesa ciudad a una escala sin precedentes . Si nembargo, debido a su formación inicial tant ocon Theodor Fischer en Múnich como con Ray-mond Unwin en Inglaterra, el racionalismo d eMay estaba atemperado por el aprecio que sen-tía hacia la tradición . Mientras que Haesler ha-bía creado una forma quebrada pero continu aen Georgsgarten y un trazado apretado e indefi-nido en Rothenberg, May (al igual que Brun oTaut y Martin Wagner en sus viviendas coetáne-as de Berlín-Britz) estaba más interesado en l acreación de un espacio urbano autónomo, se-gún el modelo del tradicional pueblo Angerprusiano . Así, la primera obra de May en Frank-furt -el conjunto de Bruchfeldstrasse, de 1925 ,diseñado con C.H . Rudloff- consistía en un gra npatio de viviendas 'en zigzag' que rodeaban u nespacio común cuidadosamente ajardinado .Este trazado singular -que recuerda en su for-ma la Cité Moderne diseñada por Victor Bour-geois para Bruselas en 1922- dio paso al plan-teamiento más genérico del plan general deMay para el Neue Frankfurt de 1926, y a las co-lonias de Rómerstadt, Praunheim, Westhause ny Hóhenblick, construidas como parte de la ur-banización del valle del río Nidda entre 1925 y1930 .

Las 15 .000 viviendas terminadas bajo la di-rección de May suponen más del noventa po rciento de los alojamientos construidos e nFrankfurt en todo ese periodo . Esta impresio-nante cifra difícilmente se podría haber alcanza -do sin la insistencia de May en la eficacia y l aeconomía tanto en el diseño como en la cons-

120

Duiker, escuela al aire libre, Amsterdam

138 139

121

May y Rudloff, colonia de Bruchfeldstrasse, Frankfurt, 1925 .

122

Schütte-Lihotzky, la ' cocina de Frankfurt', 1926 .

trucción . Un planteamiento tan objetivo, refor-zado por las realidades de los costes de edifica-ción, condujo inevitablemente a la formulació nde las normas del espacio 'mínimo existencial 'que se convirtió en el discutido tema del CIAM

de Frankfurt, celebrado en 1929 . En co ncon el llamamiento 'idealista' de Le Co ren favor de un 'máximo existencial', losríos mínimos de May dependían del uso esivo de ingeniosos sistemas empotra dalmacenamiento, camas plegables y ,todo, del desarrollo de una cocina ultraefic ite, casi un laboratorio : la Frankfurter küche, la'cocina de Frankfurt' diseñada por la arquitect aGrete Schütte-Lihotzky . La escalada de los cos-tes llevó finalmente a May a experimentar co nla construcción a base de losas prefabricadasde hormigón : el denominado 'sistema May'se usaría en los conjuntos residenciale sPraunheim y Hóhenblick, comenzados en 1

El conjunto de la Bauhaus 11926) y laviendas de Tórten (1928) representan do smás en la conversión gradual de Welterpius a los principios de la Neue Sachlic hMientras que el trazado 'ferroviario' de Tórtenreflejaba no sólo la normalización de las vivien-das, sino también el proceso lineal de su rnOtaje programado, llevado a cabo mediante grú a°móviles, la Bauhaus de Dessau era todavía unacomposición formalista de elementos asimó mcos . Su forma centrífuga y rotatoria -co ncuerdos del diseño De Stijl- había sido pr ooriginalmente por Gropius y Meyer en e lyecto de 1922 para el Chicago Tribune (fi104), y reformulada más tarde como una dbución asimétrica y horizontal de masas ediseño para la academia de Erlangen, de 1Aunque la expresión de una estética semelen la Bauhaus de Dessau exigía la supr adeliberada del armazón estructural, esto qcompensado por los detalles sachlich de

componentes secundarios, como radiadores ,„entanales, balaustradas y lámparas . Con todo,la articulación última de estas grandes masa sintersecantes no podía alcanzarse sin recurrir acal

de color oqreorecordaba

realidad (l

la sla fachada,

quemodenarure neoclásicas del edificio de Gropiu sy Meyer para la Exposición del Werkbund en1914 .

La obra más inequívocamente Neue Sach-lichkeit cie Gropius fue el,

1927, diseñado para proyect o

Total,

d eTota1l, aErwin P scator en Berlín . Piscator había fundad oeste 'teat r o proletario' en 1924 siguiendo el mo-delo de Meyerhold, el productor revolucionari oruso cuyo Teatro de Octubre se había estableci-do en Moscú en 1920 . Así pues, el 'Piscatorbüh-ne' de G r opius estaba diseñado principalment epara satisfacer los requerimientos de un esce-nario biomecánico y para proporcionar el espa-cio para un 'teatro de acción' tal como lo ha-bían perfilado Meyerhold y sus colegas de laProletkult . El tipo de actor-acróbata era el idea lpara este teatro, en el que una función mecani-zada pa r ecida al circo se presentaba en un es-pacio sit . .ado en la posición de la orquesta . La sdisposiciones de Meyerhold en favor de un aproduccio' biomecánica hacían más o meno sobligatorio cierto contenido político :

El auditorio ha de quedar permanentemente ilu -minado, manteniéndose así un vínculo visualconstante entre el actor y el público . (. . .) Se h ade evitar la 'basura espiritual' del escenario bur-gués . El teatro no debe considerarse cultural -mente in dependiente . El escenario ha de usars ecomo foro político o como simulador de expe-riencias sociales profundas.

En su solución, notablemente elegante y flexi-ble. Grop ;us p roporcionaba a Piscator un audi-torio que podía transformarse rápidamente e n

uiera de las tres formas 'clásicas' del esce-

teatrales proaf

isceni

oaba

:, orquesta y pista central . LasPropias p alabras de Gropius son las que mejo rdescrib

e1934,n có

rmmo se lograba esto y con qué fines

En un congreso celebrado en Rom ae n

El edificio se t ransforma completamente giran-part~80 grados la plataforma del escenario yde la orquesta . Así, el antiguo proscenioconvierte en una pista central enteramenterodeada por filas de espectadores. Esto puedehacerse incluso durante l representación . (. . . )fu ia taque al e spectadora-moverle durante la

esceAario camerá

laescala de valores existe dely hacendole una nueva conciencia del espaci ondole pa rticipar en la acción .

123 Gropius, viviendas racionalizadas, Dessau-Tór-ten, 1928 . El trazado del conjunto se organiza aparen -temente en torno a las vías de las grúas .124 Gropius, proyecto para el Teatro Total, 1927 .Axonometría desde arriba, y plantas alternativas con e lescenario a modo de proscenio, orquesta y pista central .

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125 Gropius, diagrama presentado a los CIAM e n1930, que ponía de manifiesto el aumento de densi -dad y espacio abierto que se conseguía usando blo -ques en altura .

El auditorio transformable estaba dotado tam-bién de un escenario periférico, en el que la ac-ción podía envolver al público . Opcionalmente ,este Spielring podía quedar sellado con unapantalla segmentada de proyección posterior ,para la exhibición de imágenes cinematográfi-cas complementarias ala acción desarrollad aen el escenario . Un ciclorama desmontable si-milar también estaba disponible para el propi oescenario . La capacidad de adaptación de est eauditorio iba a aumentar más aún con la insta-lación de equipos para la exhibición acrobática ,justo encima de la pista central . Este escenarioaéreo habría causado el efecto de transforma rel vacío ovalado de Gropius en un espacio 'es-cénico' verdaderamente tridimensional, con e lpúblico rodeando la acción, o viceversa, po rtodos lados . Finalmente, el propio auditori oera una caja transparente, a través de la cua lse podía apreciar fácilmente su estructura bá-sica, estando el entramado abierto de la cu-bierta ovoide ingeniosamente articulado co nlos nudos de las columnas que formaban e l'anillo' elíptico de apoyo (compárese con el au-ditorio de la Sociedad de Naciones de Meyer yWittwer) .

Aproximadamente de la misma fecha que e lTeatro Total eran los proyectos de las vivienda sde Haselhorst y del hospital de Elberfeld, dise-ñados por Marcel Breuer y Gustav Hassenpflu gen 1928, así como la escuela sindical de Hanne sMeyer, terminada en Bernau en 1930. El proyec-to no realizado de Elberfeld, de Breuer, y la es -cuela de Bernau, de Meyer, eran obras igual -

mente sachlich, en la medida en que isecuencias asimétricas de elemento svos, dispuestas en formación escalon arespondían 'simultáneamente' a las resexigencias del programa : orientación y tfía . Mientras que las alas del sanatorio ,das en una superestructura de hormigón ,tranqueaban para proporcionar una se cescalonada de terrazas al sol -una paraala-, el grueso de la escuela de Meyer s eponía de bloques residenciales de tres pisos ,tranqueados en las esquinas de forma que 1mitigaba la longitud total . Estos dos edificios seescalonaban en relación con emp l azamientosde suave pendiente, y sin embargo a mbosmantenían una relación libre y funcional co nrespecto a sus principales elementos atípicos ,como las salas de operaciones y las unidadesde rayos X en el sanatorio, o las salas de confe -rencias y las dependencias comunes en el casode la escuela .

Tras su dimisión como director de l aBauhaus a finales de 1927, Gropius se dedicócada vez más al problema de la vivienda, demodo que aparte de los extensos proyectos debajo coste que diseñó y logró construir a finalesde los años veinte en Dessau, Karlsruhe y Ber•lín, se ocupó en el plano teórico de la mejora dela calidad del alojamiento y de la transforma-ción del bloque de viviendas en un sistema n oclasista para el asentamiento colectivo. Susproyectos residenciales de 1929 para Berlín ,finalmente no realizados, suponían un avancesignificativo con respecto a su trabajo anterior ,pues ofrecían niveles de vida más altos y servi-cios sociales más completos ; por su parte, lapropuesta de 1931 para unas viviendas de clasemedia en altura situadas en Wannsee, cerca deBerlín, constituía el primer intento de crear u n

bloque colectivo autónomo, dotado de un res-taurante y un gimnasio-solárium en la cubierta .

Las opiniones de Gropius a finales de los ano s

veinte quedaban a la izquierda de las postur associaldemócratas, como queda claro en su ar:tículo Die Soziologischen Grundlagen der M.O'

malwohnung ('Los fundamentos sociológ icos

de la vivienda mínima'), de 1929 . En él PI8Mteaba el tradicional argumento socialist a es'

favor de la implicación del estado en lacon a.

trucción de viviendas :

Puesto que la tecnología actúa dentro delco de la industria y las finanzas, y puest

cualquier reducción de los costes que sega debe aprovecharse antes que nada e nficio de la industria privada, sólo seráproporcionar viviendas más baratas Y vasi el gobierno aumenta el interés de la i nprivada en la construcción de viviendas

mayores medidas sociales . Si la vivienda

simaha de realizarse a los niveles de renta queación puede permitirse, al gobierno ha y

jpedirle: 1, que evite el despilfarro de fon-

dospúblicos en pisos de tamaño excesivo . . .

para lo cual debe establecerse un límite máxi-mo en el tamaño de los pisos; Z que reduzca e lcoste inicial de las carreteras y los servicios;3, que c eporcione los solares y los aparte de

las m anes de los especuladores; 4, que liberali-ce todo ic posible las normas de zonificación ylas onda^unzas de edificación .

Estas disposiciones apenas iban por delante d ela política oficial de vivienda de la República d eMima' . que entre 1927 y 1931 iba a subvencio-nar púh"camente, mediante seguros de carác-ter social e impuestos sobre la propiedad, el di -seño y a construcción de cerca de un millón d eviviendas, en torno al setenta por ciento de losnuevos alojamientos puestos en marcha duran -te todo el periodo .

Sin embargo, un sistema estatal de asisten -cia social tan amplio no pudo resistir el hundi-miento de los mercados financieros que acom-pañaron a la depresión económica mundial d e1929. E comercio exterior se desplomó, lospréstarros fueron reclamados, y Alemania que-dó nuevamente sumida en el caos económico ypolítico . Esto tuvo el efecto de hacer virar l aopinión del país hacia la derecha, y con est egiro político el destino de los arquitectos alema-nes de a Neue Sachlichkeit quedó más o me -nos se' silo . Para ellos no había otra salida qu eemigrar . y eso fue lo que hicieron, cada cual se -gún el color de sus convicciones políticas . Mayse marchó a la Unión Soviética en 1930 con u nequipo de arquitectos y urbanistas, para traba-jar en el plan general de una fundición de aceroy una ciudad en Magnitogorsk, en los Urales .Su equipo incluía a Fred Forbat, Gustav Has-s enpflug , Hans Schmidt, Walter Schwagens-

cheidt y Mart Stam . En la misma fecha, Meyer semarchó a Moscú para ocupar un puesto docente .Otros, como Arthur Korn y Bruno Taut, siguiero nsu ejemplo a principios de los años treinta . Trasla toma del poder por el Nacionalsocialismo e n1933, los restantes arquitectos de la Neue Sach -lichkeit, de ideas más moderadas, fueron forza -dos a jubilarse u obligados a abandonar el país :entre ellos estaban Gropius y Breuer, que emi-graron apresuradamente a Inglaterra en 1934,de camino hacia los Estados Unidos .

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126 Un arquitecto deja Alemania camino de l aUnión Soviética : cubierta de Das neue Frankfurt, sep-tiembre de 1930, dedicado a 'los alemanes que cons-truyen en la URSS '

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142

143

16. De Stijl : evolución y disolució ndel neoplasticismo, 1917-193 1

1 Hay una antigua y una nueva conciencia d ela época . La antigua se orienta hacia lo indi-vidual . La nueva se orienta hacia lo univer-sal. La lucha de lo individual contra lo uni-versal se manifiesta tanto en la guerramundial como en el arte de nuestro tiempo.

2 La guerra destruye el mundo antiguo co nsu contenido : el predominio de lo individualen todos los aspectos.

3 El nuevo arte ha revelado lo que implica l anueva conciencia de la época : una relació nequilibrada entre lo universal y lo indivi-dual.

4 La nueva conciencia de la época está prepa-rada para hacerse realidad en todo, inclusoen la vida pública .

5 La tradición, los dogmas y el predominio delo individual (lo natural) obstaculizan el ca -mino hacia esta realización.

6 Por ello, los fundadores del nuevo plasticis-mo apelamos a todos los que creen en lareforma del arte y de la cultura para que eli-minen esos obstáculos al desarrollo, aligual que en las nuevas artes plásticas ha neliminado -al abolir la forma natural- todoaquello que se opone a la expresión puradel arte, consecuencia última de cualquie rconcepción artística .

Del primer manifiesto de De Stijl, 1918

El movimiento holandés De Stijl -que duróapenas catorce años- se centró en el trabajo detres personas : los pintores Piet Mondrian yTheo van Doesburg, y el ebanista y .arquitectoGerrit Rietveld . El resto de los artistas qu econstituyeron la formación original, en 1917 ,bajo la dirección de Van Doesburg -los pinto -res Bart van der Leck, Georges Vantongerloo yVilmos Huszar ; los arquitectos Jacobus Johan-nes Pieter Oud, Robert van 't Hoff y Jan Wils ; y

el poeta Anthony Kok- pronto se apart ala línea principal del movimiento, sigusus propios caminos . Sin embargo, todoscon la excepción de Van der Leck y Oud ,firmantes del manifiesto de ocho punto scado en 1918 en el segundo número d evista De Stijl. Este primer manifiesto de Dedemandaba un nuevo equilibrio entre lo idual y lo universal, así como la liberació narte tanto de las restricciones de la trad icomo del culto a la individualidad . Influidosigual medida por el pensamiento filosófic oSpinoza y por la formación calvinista holasa, que todos ellos compartían, buscaba ncultura que trascendiera la tragedia del iduo haciendo hincapié en las leyes inmu tEsta aspiración universal y utópica q usucintamente resumida en su aforismo : «jeto de la naturaleza es el hombre, el objhombre es el estilo . »

Hacia 1918 el movimiento ya había rel influjo de la filosofía neoplatónica,decir teosófica, del matemático M .H . Smaekers, cuyas principales obras -Het n

Wereldbeeld ('La nueva imagen del m uBeeldende Wiskunde ('Matemática pl áse habían publicado en 1915 y 1916 resmente . La visión metafísica del mund oa Schoenmaekers se completaba con ay concepciones más concretas extraíd atamente de Berlage y Wright (este últ ihabía dado a conocer en Europa gra opublicación en 1910 y 1911 de los dos favolúmenes Wasmuth dedicados a s uBerlage, por otro lado, fue más influy esus críticas socioculturales, y de él torn aartistas de De Stijl este título de 'El estila su vez Berlage probablemente había tdel estudio crítico de Gottfried Sempe rin der technischen und tektonischen Koder praktische Asthetik ('El estilo en las

ecnices y tectónicas, o la estética práctica'), d e

t8

aparición de las primeras composicione sscubistas de Mondrian -que consistían fun-

l°mentalmente en líneas rotas, horizontales yverticales coincidió con su retorno de París aHolanda en julio de 1914, y con el periodo qu eél

rrn

y Van der Leck pasaron en Laren en contactocasi diario con beelSc

hplasticisVnoem

ngmaekers . De ést e

rest

rsal

iicc ió

e lteino'Neo

-que él había acuñad od ocomo nieu~ve

-0ylade la paleta a los colores primarios, de cuyasigníficaci o'n cósmica escribía en Het nieuw e

WereldL d os tres colores principales so nesencialmente el amarillo, el azul y el rojo . So nlos únicos colores que existen . ( . . .) El amarill oes movimiento del rayo (la vertical) . ( . . .) E lazut> el color que contrasta con el amarillo (e lfirmemente horizontal) . ( . . .) El rojo es el acopla -miento del amarillo y el azul .» En otro lugar de lmisto texto ofrecía una justificación semejant epara' limitar la expresión neoplástica a los ele-mentos ortogonales : «Los dos valores contra-rios, fundamentales y completos que configu-ran nuestra tierra y todo que está en ella son : l alínea de fuerza horizontal que es el curso de l atierra alrededor del sol, y el movimiento vertica ly profundamente espacial de los rayos que tie-nen su origen en el centro del sol . »

a toda su influencia formativa, Schoen-m rs no desempeñó un papel directo en l aevolalión estética de De Stijl . Esto quedó paraVan der Leck y Vantongerloo, cuya misma inde-pendencia como artistas les llevó a apartarse d eVan Doesburg en los primeros momentos . N oobstante, sin su contribución resulta difícil pen-sar que la estética propia de De Stijl pudiera ha-berse formulado con tal claridad en un tiempotan corto . Resulta obvio, por ejemplo, que la fa -

va n

mosa

n

a bstracción de Van Doesburg llamada L avaca, de 1916, debe mucho a Van der Leck ,m ientras que la escultura de Vantongerlo oInterrelación de masas, de 1919, anuncia. clara -m ente la volumetria general de los proyecto sde casa

sd

dis eñados por Van Doesburg y Co rEesteren en 1923 . E incluso el dstante

Mo rian , en el último número de De Stijl32) -.dedicado a la memoria de Van Does-burg_ (lego a r econocer su deuda con Van de r1 917 pode l

r el empleo por parte de éste, ya e no s colores primarios saturados .

Entre los anos 1914 y 1916 Mondrian habl aestad suhOte en Laren, en contacto frecuente co n

forzadas'

nmaekers . Durante este periodo escribi óSchliteórico básico 'De Nieuwe Beelding i n

Pintur a , , . e

('El Neoplasticismo en l a

zadas Dee Stl. apareci ó

La recen 191 7lusión yn la e

l

nuevo papó

primer nú -

de partidaleSu r ob a incluía por en -

tonces una serie de composiciones que consis-tían en planos flotantes y rectangulares de colo -res . Tanto él como Van der Leck habían llegad oa lo que consideraban como un orden plástic ototalmente nuevo y puro, con Van Doesburg ,mucho más joven, siguiendo de cercó su ejem-plo . Sin embargo, mientras que Mondrian per-maneció fiel a las composiciones planas coloca -das dentro del 'espacio superficial' del plan opictórico -tal como se representa en Composi -ción con planos de colores sobre un fondoblanco, de 1917-, Van der Leck y Van Doesbur giban a llegar a una estructuración lineal del pro-pio plano pictórico mediante el uso de barra sestrechas de colores grabadas en un fond oblanco. La vaca de Van Doesburg data de esteperiodo, al igual que Ritmo de una danza rusa,de 1918, mostrando ambas obras la influenci ade Van der Leck.

La primera obra arquitectónica asociada co nDe Stijl fue creada por Robert van 't Hoff, qu ehabía visto el trabajo de Wright en una visita alos Estados Unidos antes de la guerra, y que e n1916 construyó a las afueras de Utrecht una vi-lla extraordinariamente convincente inspiradaen el maestro norteamericano . Aparte de estainnovadora casa de hormigón armado en Hui ster Heide y algunas obras menos elegantes ,también inspiradas en Wright, de Wils, en la sprimeras etapas de De Stijl hubo relativament epoca actividad arquitectónica . Oud -que llegó aser arquitecto municipal de Rotterdam en 1918 ,con veintiocho años- nunca estuvo incondicio-nalmente afiliado al movimiento . Tras abstener -se de firmar el manifiesto de 1918, se esforz ópor establecer su independencia artística. Se-gún parece, encontró en las composiciones de larquitecto austriaco Josef Hoffmann el medi opara apartarse de los intereses más 'estructura -les' de De Stijl . La única excepción a todo ell ofue el proyecto para una fábrica en Purmerend,de 1919, en el que los elementos neoplástico sse aplicaban tímidamente a un conjunto de ma-sas por lo demás bastante anodino . En realidad ,hubo muy poca arquitectura neoplástica antesde 1920, momento en el que hizo su primer aaparición en la obra de Rietveld . Con anteriori-dad a 1915, Rietveld había asistido a los curso sdel arquitecto P .J . Klaarhamer, quien, aunqu enunca se había asociado a De Stijl, estaba cola-borando por aquella época con Van der Leck .

En el año 1917 se creó la famosa silla Roja -azul, diseñada por Rietveld . Esta sencilla piezade mobiliario, basada en una silla-cama plega-ble tradicional, ofreció la primera ocasión paraaplicar la estética neoplástica en tres dimensio-nes . Las barras y los planos de las composicio-nes de Van der Leck se hacían realidad en ell acomo elementos articulados y desplazados e nel espacio . Aparte de su articulación, la silla se

144

145

distinguía por el uso exclusivo de colores pri-marios en conjunción con un armazón negro :una combinación que, añadiendo el gris y e lblanco, se iba a convertir en el esquema cromá-tico habitual del movimiento De Stijl . Su estruc-tura permitió a Rietveld poner de manifiest ouna organización tectónica que estaba clara -mente libre de la influencia de Wright . Todavíaimplicaba una Gesamtkunstwerk, pero libre d elas analogías biológicas del Simbolismo sintéti-co del siglo xix, es decir, del Art Nouveau .

Muy pocos, por no decir ninguno, de los co-legas de Rietveld podrían haber previsto todo e lpotencial de los modestos muebles que sigui ódiseñando entre 1918 y 1920: el aparador, el co-checito de niño y la carretilla, como sucesoresdirectos de la silla Roja-azul, estaban ensambla-dos a base de listones y tableros, unidos senci-llamente con espigas . Sin embargo, ninguna d eestas piezas anunciaba completamente el am-biente arquitectónico logrado por Rietveld en e ldiseño para el estudio del doctor Hartog, cons-truido en Maarssen en 1920. En esta obra, cad amueble, incluida la lámpara colgada, parecí aestar 'elementalizado', y el efecto conseguid oconsistía en insinuar, como las pinturas poste-riores de Mondrian, una serie infinita de coor-denadas en el espacio .

En muchos aspectos, Van Doesburg encarn óen sí mismo el movimiento De Stijl, pues haci a1921 la composición del grupo se había altera-do radicalmente . Van der Leck, Vantongerloo ,Van 't Hoff, Oud, Wils y Kok ya se habían desvin-culado por entonces de De Stijl, mientras qu eMondrian se había establecido de nuevo com oartista independiente en París . Esta deserció nholandesa convenció a Van Doesburg de qu eera necesario hacer proselitismo de De Stijl en

el extranjero . La sangre nueva incor pmovimiento en 1922 reflejaba su orie nternacional . De los miembros afiliadossólo uno era holandés, el arquitecto Varen ; los otros dos eran un ruso y un a larquitecto, pintor y diseñador gráfico E lky, y el cineasta Hans Richter . Por invitaciiRichter, Van Doesburg visitó por p rimeraAlemania en 1920, y de esta visita surgi óvitación de Gropius para ir a la Bauhau s

• siguiente . La breve estancia de Van Doesen Weimar en 1921 provocó una crisis d ede la Bauhaus cuyas repercusiones han 1a ser legendarias, pues el impacto de sus ien los estudiantes y el cuerpo docente fueinmediato como notorio . Incluso Gropiu sdadas las circunstancias, tenía razones pmo .sentirse preocupado- diseñó en 1923 para IYpropio despacho una lámpara colgante quemostraba una innegable afinidad con la di sda por Ríetveld para Hartog .

De mayor importancia para la segund adel movimiento De Stijl -que duró hasta 1 9fue el encuentro de Van Doesburg con Liss iSólo dos años antes de dicho encuentro, L iky había elaborado su propia forma de eSión elementalista, desarrollada en colración con Kazimir Malevich en la escuel aprematista de Vitebsk . Aunque el Eleme nmo ruso y el holandés tenían orígenes ba sindependientes -uno suprematista y el otroplástico-, el trabajo de Van Doesburg se trefeformó . A partir de 1921, bajo el impacto de Úkcomposiciones proun de Lissitzky, tant ocomo Van Eesteren empezaron a proyectilcomo dibujos en axonometría, una serie de lpotéticas construcciones arquitectónicas, cadíuna de las cuales incluía un grupo de ele

planosarticulados y suspendidos en el es -

tosP

es -tos en torno a un centro volumétrico . Va n

CiO 8g invitó a Lissitzky a hacerse miembr o

pde De e

Sti)l, y en 1922 la fábula infantil de tipo -de abstracta diseñada en 1920 por Lissitzky ,

que

El cue

la

npto de los dos cuadrados' , apareció e n

las páginas de la revista . Resulta significativoroo a revista cambiase de formato e n

ese mome n to y que Van Doesburg reemplazas ela comeosicion frontal y la cabecera xilográfic adiseñada por Huszar por una diagramación asi-métrica y elementalist a y un logotipo 'construc-

tivista '.En 1923, Van Doesburg y Van Eesteren lo-

graron cristalizar el estilo arquitectónico de lNeoplasticismo en, una exposición de su obr aen la galería de Léonce Rosenberg en París, lla-

mada 'L'Effort Moderne' . Esta muestra tuvo unéxito inmediato y como consecuencia de ellofue reinstalada en otro lugar de París y más tar -de en Nancy . Aparte de los estudios axonomé-tricos mencionados anteriormente, incluía e lproyecto de una casa para Rosenberg y otra sdos obras trascendentales: el estudio para el in -terior de un pabellón universitario y el proyect opara la casa de un artista .

Entretanto, en Holanda Huszar y Rietveld co-laboraban en el diseño de una pequeña sal aque debla construirse como parte de la Gra nExposición de Arte de Berlín de 1923 . Huszar di -señó el ambiente y Rietveld el mobiliario, inclui -da la importante silla Berlín . Simultáneamente ,Rietveld empezó a trabajar en el diseño ylos detallas de la casa Schróder-Schráder e nUtrecht . Esta casa, construida en el extremo deuna hile-9 ce viviendas de finales del siglo xix,era en michos aspectos una materialización delos dieciséis puntos enunciados por Van Does-burg en su texto 'Tot een beeldende architectu -ur' ( 'Hacia una arquitectura plástica'), publicad oen la época de su terminación . Cumplía toda slas c ondicione s , pues era elemental, económicay funcional; a ntimonumental y dinámica; anti-cúbiea en su forma y antidecorativa en su color.la Principal zona habitable, en la planta supe-rior,

caconlibesu

' planta transformable' ilustraba, pe-a su con strucción tradicional de ladrillo ymadera, su postulado de una arquitectura diná-i

rada del lastre de los muros de carga yde lassores

tnab

restr icciones impuestas por los huecosbrforados . El undécimo punto de Van Does-dea

a como una descripción idealizad aa :

rodeacasarqui tectura es anticúbica,

es qu e

decir

pro -

, n ode combinar todas las células espaciales

Vea esa :en un cubo cerrado,sin o„scélulas espaciales funcionales (así

l08° IOS P i anos en voladizo, los volúmenesbalcones, etcétera) centrífugamente desde

de

128 Van Eesteren (izquierda) y Van Doesburg pre -parando la exposición Rosenberg en Paris, 1923, co nuna maqueta de su 'casa para un artista' .

el centro del cubo . De este modo, la altura, lalongitud y la profundidad, más el tiempo (es de-cir, una entidad de cuatro dimensiones) adquie-ren una expresión plástica completamente nue-va en espacios abiertos . De esta manera, l aarquitectura logra un aspecto más o meno sfluctuante. . . que contrarresta, por así decirlo, lafuerza de gravedad de la naturaleza .

La tercera y última fase de la actividad de D eStijl -que duró de 1925 a 1931- fue anunciad apor la espectacular ruptura entre Mondrian yVan Doesburg, debida a la introducción de l adiagonal en las pinturas de este último en un aserie de 'contracomposiciones' que había termi-nado en 1924 . Por entonces la unidad inicial yase había perdido, tanto por la incesante activi-dad polémica de Van Doesburg como por s umodificación arbitraria del canon neoplástico .Desde su asociación con Lissitzky, había llega -do a incluir la estructura social y la tecnologí aentre los determinantes primordiales de la for-ma, con independencia de cualquier interés qu epudiera sentir hacia el ideal de la armonía uni-versal propugnado por De Stijl . A mediados d elos años veinte, se dio cuenta de que la univer-salidad, por sí misma, sólo podía producir un acultura artificialmente delimitada, que, en virtu dde la aversión de ésta por los objetos cotidia-nos, sólo podía ir en contra del interés inicial d eDe Stijl -suscrito incluso por Mondrian- en fa -

14 7

,mtüEW(14 ~ ~

127

Rietveld, aparador,1919.

146

129, 130 Rietveld, casa Schróder-Schráder, Utrecht, 1924 . A la derecha,la planta del piso superior : 'cerrada '(arriba) y 'abierta' (abajo) .

148

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vor de la unificació nopt órgubDoes

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n auq ue Va nsolución inspirada en Lissitzky, según la cua ltanto la escala ambiental como el rango del ob -jeto deberían determinar hasta qué punto podí amanipularse éste según una concepción abs-tracta• Ase mientras que los muebles y los apa -ratos, ta l

deberían lo ac eptarea como sociedad

obenge-

neral,establecido so odía e incluso debería hacerse pen -construido podíaBando en configurar un orden superior .

Van Doesburg y Van Eesteren ofrecieron un aversión idealizada de esta postura en el artícul oVers une construction collective' ('Hacia un aconstrucción colectiva ' ), publicado en 1924, e nel que se inclinaban por una solución más ob-jetiva y técnica al problema de la síntesis arqui -tectónica :

Debemos comprender que el arte y la vida yano son mundos separados. Por tanto, debe de-saparecer el concepto de 'arte' como una ilu-sión desconectada de la vida real. La palabra'arte ' ya no significa nada para nosotros . En sulugar, exigimos que nuestro entorno sea cons-truido de acuerdo con leyes derivadas de princi-pios firmemente establecidos . Estas leyes -liga -das a las de la economía, las matemáticas, la*Oca, la higiene, etcétera- nos llevan haciaune nueva unidad plástica .

Más adelante se lee, en el séptimo punto de lmanifiesto, la esencia del espíritu que iba a ins -pirar, la ultima obra importante de Van Does-burg, el café L'Aubette (1928) :

Hemos establecido el lugar adecuado del coloren la arquitectura, y declaramos que la pinturasin c o n strucción arquitectónica (esto es, la pin-tura de caballete) ya no tiene razón de existir.

Ri etveld tuvo poca relación con Van Doesburg aPartir de 1925 . No obstante, su trabajo evolucio -nó e n una dirección similar: apartándose de lelem entalismo de la casa Schróder y de sus pri -meros m uebles ortogonales, e inclinándose po rsoluciones más 'objetivas' surgidas de la aplica -co rión de la técnica . Rietveld se estrenó en est aientación rediseñando los asientos y los res-paldos de sus sillas como superficies curvas, n o800 Porque tales formas eran más cómodas ,ta mbién porque poseían mayor fuerza es -ral . Esto llevó de manera natural a la téc -del lam inado de la madera, y de ahí no ha -

ms que un paso, tras renunciar a ladiva estética neoplástica, para llegar a ldelado de las sillas a partir de una sola plan -

Para deuuncontrachapado . Lai casa de dos piso sc hófer, construida por Rietveld en

Utrecht en 1927, era en buena medida fruto d eun planteamiento similar, en el que a pesar de luso de técnicas avanzadas -o más bien a causade ello-, poco quedaba de la estética origina lde De Stijl . En lugar de colgres primarios, la es-tructura vista de acero y los paneles de hormi-gón estaban pintados de negro, y la superfici ede los propios paneles llevaba superpuesta un aretícula de cuadrados pintados de blanco . Aleja -da de la concepción del espacio anticúbico for-mulada por Van Doesburg en los dieciséis pun-tos de 'Hacia una arquitectura plástica', estacasa estaba más determinada por la técnica qu epor cualquier impulso hacia la forma universal .

El café L'Aubette de Estrasburgo, diseñad oen 1928, comprendía una secuencia de do sgrandes salas públicas y otros espacios auxilia -res colocados dentro de una construcción de lsiglo xix. Estas salas fueron diseñadas y realiza -das por Van Doesburg en colaboración co nHans Arp y Sophie Táuber Arp . Aunque Va nDoesburg controlaba el tema general, cada ar-tista era libre de diseñar su propia sala . Con l aúnica excepción del mural de Arp, todas la ssalas estaban moduladas por relieves murale sabstractos y superficiales, con la iluminación ,las instalaciones y el color integrados en cad acomposición . El propio trazado de Van Does-burg era, de hecho, una reelaboración del pro-yecto de 1923 para un pabellón universitario, e nel que una composición elementalista diagona lse había superpuesto deliberadamente a todaslas superficies de un espacio parcialmente orto-gonal . El interior de Van Doesburg en L'Aubett eestaba igualmente dominado y distorsionad opor las líneas de un enorme relieve o contra -composición diagonal, que pasaba oblicuamen-te por encima de todas las superficies internas .Esta fragmentación mediante el relieve -un aampliación del planteamiento de Lissitzky en l asala Proun, de 1923- se complementaba con e lhecho de que el mobiliario estaba libre de cual-quier pieza elementalista . En su lugar, Va nDoesburg diseñó sillas 'convencionales' de ma-dera curvada y aplicó a todo lo demás uno sdetalles sumamente objetivos . Las barandilla stubulares estaban sencillamente soldadas, mien-tras que la iluminación principal consistía enbombillas desnudas acopladas a dos tubos me-tálicos colgados del techo . De este diseño escri-bía :

El recorrido del hombre en el espacio (de iz-quierda a derecha, de delante atrás, de arrib aabajo) ha llegado a ser de importancia funda -mental para la pintura en la arquitectura . (. . .) Enesta pintura, la idea consiste en no dirigir a lhombre a lo largo de una superficie pintada enun muro, con objeto de permitirle observar e ldesarrollo pictórico del espacio de una pared a

149

131 Van Doesburg, café L'Aubette, Estrasburgo,1928-1929 .

otra; el problema es evocar el efecto simultáneode la pintura y la arquitectura .

L'Aubette, terminado en 1929, es la última obraarquitectónica neoplástica de importancia . Apartir de ella, los artistas que aún estaban afilia -dos a De Stijl, incluidos Van Doesburg y Riet-veld, fueron sucumbiendo paulatinamente a linflujo de la Neue Sachlichkeit y con ello queda -ron sometidos a los valores culturales del socia-lismo internacional . La propia casa de Van Does-burg, construida en Meudon hacia 1929, apena scumple alguno de los dieciséis puntos de s umanifiesto de 1924 . Es simplemente un estudi outilitario, construido con bloques y estructu-ra de hormigón, todo ello enfoscado, que re-cuerda superficialmente ése tipo de vivienda

para artesanos que Le Corbusier ya ha byectado a principios de los años veinte . Pventanas, Van Doesburg decidió usar 1pinterías convencionales producidas indmente en Francia, y para el mobiliari osu propia versión de la silla sachlich en tacero . Hacia 1930 ese ideal neoplástico decar las artes y superar la separación della vida había sido abandonado, y habíasus orígenes en la pintura abstracta, al acreí de las contracomposiciones de Vanburg colgadas en su estudio de Meudoembargo, el interés consciente de Vanburg por un orden universal aún seg upues en su último texto polémico, Masur l'art concret (1930), escribía : «Cua nmedios de expresión se liberan de toda p alaridad, están en armonía con el fin últi marte, que es hacer realidad un lenguaje usal .» No quedaba claro cómo se liberaba nmedios de expresión en el caso de lasaplicadas, por ejemplo en los mueble saparatos domésticos . Un año después, a 1años, Van Doesburg murió en un sanatoDavos, Suiza, y con él murió también l aimpulsora del Neoplasticismo . De los afundadores de De Stijl, sólo Mondrian masu compromiso con los estrictos princip imovimiento, con la ortogonalidad y con 1lores primarios, que eran los elementos cotutivos de su obra madura . Con ellos continuórepresentando la armonía de una utopía irreali -zable . Como escribió en Plastic Art and NewPlastic Art (19371 : «El arte será tan sólo untituto mientras la belleza de la vida siga s ideficiente . Irá desapareciendo proporcimente, a medida que la vida acreciente s ulibrio.»

Se utiliza la piedra, la madera y el cemento, ycon estos materiales se levantan casas y pala-cios: esto es construcción . El ingenio trabaja.

Pero de pronto, me conmovéis, me hacéisbien, soy dichoso y digo : es bello . Esto es ar-quitectura . El arte está aquí.

Mi casa es práctica. Doy las gracias, com ose las doy a los ingenieros de los ferrocarriles ya la compañia telefónica . Pero no han conmovi-doliYni corazón .

Sin embargo, las paredes se elevan al cieloen un orden tal que estoy conmovido . Sientovuestras ntenciones. Sois dulces, brutales, en-cantadores o dignos. Me lo dicen vuestras pie-dras. Me unís a este lugar y mis ojos miran . Misojos miran cualquier cosa que enuncia un pen-samiento. Un pensamiento que se ilumina sinpalabras ni sonidos, sino únicamente por losprismas relacionados entre sí. Estos prismasson tales que la luz los detalla claramente. Esasrelaciones no tienen nada necesariamente prác-tico o d escriptivo . Son una creación matemáticade vuestro espíritu . Son el idioma de la arqui-tectura . Con las materias primas, mediante u nPrograma más o menos utilitario que habéis su -perado, habéis establecido relaciones que mehan con movido. Esto es arquitectura .

Le Corbusie rVers une architecture, 1923

I

pel absol utamente protagonista y trascen-Z

dese mpeñado por Le Corbusier en el de-sarrollo de la arquitectura del siglo xx es mo-tiM eficiente para que examinemos con dete-nto su ev olución inicial ; y la significació namental de sus logros sólo llega a se ratable

cuando se ve en relación con las in-fluenciasextremadamente variadas e intensas a

las que se vio sometido en la década que vadesde su primera casa, construida en La Chaux -de-Fonds en 1905 con tan sólo dieciocho años ,y las últimas obras que realizó allí en 1916, u naño antes de trasladarse a París. Antes qu enada, parece necesario comentar la remota for-mación albigense de su familia, por lo demá scalvinista, y esa visión maniquea del mundo ,medio olvidada pero latente, que muy bien po-dría haber sido el origen de su mentalidad 'dia-léctica' . Me refiero a ese juego omnipresent econ los términos opuestos -con el contraste en -tre lleno y vacío, entre luz y oscuridad, entr eApolo y Medusa- que impregna su arquitectur ay se evidencia como hábito mental en la mayo-ría de sus textos teóricos .

Le Corbusier nació en 1887 en la població nrelojera suiza de La Chaux-de-Fonds, que estásituada en el Jura, cerca de la frontera francesa .Una de las primeras imágenes de su adolescen -cia debió ser esta ciudad industrial, reticulada ysumamente racional, que había sido reconstrui -da tras su destrucción por un incendio uno sveinte años antes de su nacimiento . Durante s uformación como diseñador-grabador en la es -cuela local de artes y oficios, Charles-Edouar dJeanneret (que así se llamaba entonces) llegó atomar parte, con menos de veinte años, en la súltimas fases del movimiento Arts and Crafts . E lgusto Jugendstil de su primera casa, la villa Fa -Ilet 11905), era la cristalización de todo lo que l ehabía enseñado su maestro, Charles L'Eplatte-nier, director del cours supérieur en la escuel ade artes aplicadas de La Chaux-de-Fonds . E lpropio punto de partida de L'Eplattenier habí asido Owen dones, cuyo libro The Grammar o fOrnament (1856) era un compendio insuperabl edel arte decorativo . L'Eplattenier pretendía crea runa escuela autóctona de artes aplicadas yconstrucción para la región del Jura y, siguien-do a dones, enseñaba a sus alumnos a obtene r

15 1150

todos los ornamentos a partir de su entorno na-tural inmediato . La decoración y el tipo ver-náculos de la villa Fallet resultaban ejemplare sa este respecto : su forma general era esencial -mente una variación de las casas de labranz adel Jura, construidas con madera y piedra ,mientras que sus elementos decorativos prove-nían de la flora y la fauna de la región .

Pese a su admiración por Owen dones, paraL'Eplattenier, formado en Budapest, el centr ocultural de Europa seguía siendo Viena, y s uúnica ambición era que su discípulo más aven-tajado realizase allí su aprendizaje con Jose fHoffmann . Así pues, en el otoño de 1907 L eCorbusier fue enviado a Viena . La acogida fu ecordial, pero al parecer rechazó la oferta de tra-bajo que le hizo Hoffmann y, con ella, los sofis-mas del Jugendstil recién convertido al clasicis-mo . En efecto, los diseños que hizo en Vien a-para otras casas que debían terminarse en L aChaux-de-Fonds en 1909- muestran pocos ras-tros de la influencia de Hoffmann . Este aparent edesafecto hacia el Jugendstil en declive s eafianzó tras su encuentro con Tony Garnier e nLyón, en el invierno de 1907, justo cuando Gar-nier estaba empezando a ampliar su proyect ode 1904 para la Cité Industrielle . Las simpatía sde Le Corbusier hacia las utopías socialistas ysu propensión a adoptar un enfoque tipológic o-por no decir clásico- de la arquitectura data nsin duda de este encuentro, del que escribió :«Ese hombre sabía que el inminente nacimien-to de una nueva arquitectura dependía de fenó-menos sociales . Sus planos mostraban un agran capacidad . Eran fruto de cien años de evo-lución arquitectónica en Francia . »

El año 1907 puede considerarse como e lpunto de inflexión de la vida de Le Corbusier ,pues no sólo conoció a Garnier, sino que tam-bién hizo una visita crucial a la cartuja de Ema ,en Toscana . Allí tuvo su primera experiencia d ela vida 'en común', que iba a convertirse en e lmodelo sociofisíco de su propia interpretació nde las ideas socialistas utópicas, heredadas e nparte de L'Eplattenier y en parte de Garnier .Más adelante iba a describir la cartuja com ouna institución en la que «se satísfacia una au-téntica aspiración humana : el silencio, la sole-dad, pero también el contacto diario con laspersonas» .

En 1908, Le Corbusier consiguió un puest ode trabajo a media jornada en París con Augus-te Perret, cuya reputación ya se había consoli-dado gracias a su 'domesticación' de la estruc-tura de hormigón armado en el edificio d eviviendas que construyó en la Rue Franklin en1904 . Los catorce meses que Le Corbusier pas óen París le llevaron a adoptar una nueva actitu dante la vida y el trabajo . Además de recibir unaformación básica en la técnica del hormigón ar -

152

mado, la capital le dio la oportunidad de• 'pliar sus conocimientos de la cultur afrancesa visitando los museos, las bibli olas salas de conferencias de la ciudad .mo tiempo, para disgusto de L ' Eplatten ial convencimiento, gracias al contact orret, de que el béton armé era el materia lturo . Además de su naturaleza monmoldeable, de su durabilidad y su econherente, Perret valoraba el armazón d egón como el factor que resolvería el vieflicto entre la autenticidad estructural dely los valores humanistas de la forma

El impacto de todas estas experienversas puede juzgarse a partir del pro yhizo, tras su regreso a La Chaux-de-F o1909, para la escuela donde habla estud iEste edificio, concebido evidentemente en hét-migón armado, consistía en tres pisos e scalo-nados de estudios para artistas, cada un osu propio jardín cerrado, y colocados airede un espacio central común cubierto pocubierta piramidal de vidrio . Esta adaptacibre de la forma de las celdas cartujas, c oconnotaciones de vida en común, era el pcaso en que Le Corbusier reinterpretaba un tip oheredado con el fin de acomodar el program ade un tipo completamente nuevo . Semejantestransformaciones tipológicas, con sus referen-cias espaciales e ideológicas, iban a convertirseen algo intrínseco a su método de trabajo .Dado que este procedimiento sintético era im-puro por definición, resultó inevitable que su sobras se cargaran enseguida de referencias auna serie de antecedentes diversos . Aunque esposible que a veces este proceso fuera en parteinconsciente, la escuela de arte ha de verse enla misma medida como una herencia del Fami-listére (1856) de Godin y como una reinterpre ta-ción de Ema . No obstante, Ema iba a queda rgrabada en la imaginación de Le Corbusie rcomo una imagen de armonía que habría d ereinterpretarse innumerables veces: primero agran escala en el proyecto de 'Immeuble- Villa`(1922) y luego, menos directamente, en los t

delos de bloques residenciales que diseñó, a l.0largo de la década siguiente, para sus hipot elcos planes urbanísticos .

Le Corbusier fue a Alemania en 1910 con e lpretexto de ampliar sus conocimientos sobre letécnica del hormigón armado, pero mient ra sestuvo a l l í recibió el encargo, por parte de l a !

s .

cuela de arte de La Chaux-de-Fonds, de estud iola situación de las artes decorativas. Esta-que dio como resultado un libro- le pucontacto con todas las figuras importanDeutsche Werkbund, en especial con Peterrens y Heinrich Tessenow, los dos artistasiban a ejercer una poderosa influencia e nde sus obras posteriores en La Chaux-d e-

la villa Jeanneret-Perret (para sus padres), d e1912, y el

cine Scala, de 1916 . Además de esto,

el contactolos logroe d eblo sprodu cotos d e rla in -ciencia

degenio& moderna : los barcos, los automóviles y

yviones, que iban a constituir los punto slosesenciales de su po l

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) .A nale s191 0

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tras cinco meses en el estudio de Beh -d sin duda conocería a Mies van de r

Rohe- abandonó Alemania para ocupar en L achaux-de Fonds una plaza de profesor que l eofreció L'EPlattemer . Sin embargo, antes de

re

greser a Suiza hizo un extenso recorrido por losBalcane s y Asia Menor, y desde entonces la ar-quitectura otomana ejerció una influencia calla-da pero decidida en su obra . Todo ello qued apatente en sus líricos apunte s

'de viaje, reunidos

en su lloro Voyage dOrient, de 1913 .Los c neo años anteriores a 1916 configura -

ron la oi entación de su futura carrera en París .Su ruptura final con L'Eplattenier y su simultá-neo rechazo de Frank Lloyd Wright -cuya obr ahabría conocido gracias a las ediciones Was-muth de 1910-1911- le permitieron seguir abier -to a las posibilidades de la producción raciona-lizada en hormigón armado . En 1913 estableci ósu prop o estudio en La Chaux-de-Fonds, con e lpretexto de especializarse en betón armé.

En 1915, junto con su amigo de la infancia ,el ingeniero suizo Max du Bois, desarrolló do sideas cue iban a configurar su evolución a l olargo de !os años veinte : la reinterpretación de lentramado de Hennebique como la Maiso nDom-lao, que iba a ser la base estructural de l amayoría de sus casas hasta 1935 ; y las 'Ville sPilotis', una ciudad proyectada para ser cons-truida sobre pilares, cuyo concepto de calle ele -vada deavaba evidentemente de la 'Rue Future 'i maginada por Eugéne Hénard en 1910 .

El año 1916 fue el de la culminación de s ucarrera inicial en La Chaux-de-Fonds, con l acon strucción de la villa Schwob, que era un aextra ordinaria síntesis de todas sus experien-dcias hasta esa fecha . Era, por encima de todo l oe más, una elaborada asimilación de las posibi-lidades e s p aciales del sistema de Hennebique,que p e•retía a su autor superponer a una es-tru

ctura de esqueleto elementos estilísticos ex -traídos ere Hoffmann Perret y Tessenow . Habiaincluso una evocación erótica de un serrallo,Por l o

dela

al edificio se le dio el sobrenombr ea , queturca' . Al mismo tiempo, fue la pri-mera o casión en la que Le Corbusier concibi ó

una casa en términos honoríficos, es decir,comoternativa P

a lacio . El sistema de entrepaños al -zació amente anchos y estrechos, y la organi -

n simétrica de la planta conferían a la villaMera h una estructura que recordaba innega-blemente a P alladio . Connotaciones clásicas si-

milares se indicaban en el texto que acompaña-ba su publicación en L'Esprit Nouveau en 1921 ,donde Julien Caron escribía :

Le Corbusier tuvo que resolver un delicado pro-blema que estaba supeditado a la realización d euna obra pura de arquitectura, tal como s eaprecia en un diseño en el que las masas so nde una geometría primaria : el cuadrado y elcírculo . Esta especulación en la construcción d euna casa pocas veces se ha intentado, salvo du-rante el Renacimiento.

Por primera vez Le Corbusier empleó los 'traza -dos reguladores' -un recurso clásico utilizad opara controlar las proporciones de la fachada-,patentes por ejemplo en la disposición de la sventanas según la sección áurea . En los año ssiguientes, esta tema de la 'casa palacio' se hi-zo realidad en la obra de Le Corbusier a dos es -calas diferentes, con connotaciones sociocultu-rales relacionadas pero independientes . Laprimera fue la villa burguesa individual y aisla-da, cuyos antecedentes se remontaban a Palla -dio y cuyos mejores ejemplos fueron las magis-trales casas de finales de los años veinte ; l asegunda fue la vivienda colectiva, concebid acomo un palacio barroco y que gracias a s uplanta 'retranqueada' podía evocar las connota-ciones ideológicas de un falansterio .

Poco después de trasladarse a París, en oc-tubre de 1916, para instalar un estudio, Le Cor-busier tuvo la fortuna de que Auguste Perret l epresentase al pintor Amédée Ozenfant, co nquien iba a desarrollar esa estética maquinist aaplicable a todo y denominada 'Purismo' . Ci-mentado en la filosofía neoplatónica, el Puris-mo amplió este discurso para abarcar todas la sformas de expresión plástica : desde la pinturade salón a la arquitectura pasando por el dise-ño de objetos . Era nada menos que una teorí aglobal de la civilización que abogaba enérgica -mente por una depuración consciente de todo slos tipos existentes . Por ello, estaba tanto e ncontra de lo que Le Corbusier y Ozenfant consi-deraban como distorsiones injustificadas de lCubismo en la pintura (véase su primer text opolémico conjunto, titulado Aprés le Cubisme,de 1918), como a favor de la perfección 'evoluti-va', por ejemplo, de los muebles de maderacurvada Thonet o las vajillas convencionales d elos cafés . Su primera formulación complet ade esta estética llegó con el artículo titulado 'L ePurisme', que apareció en 1920 en el cuart onúmero de la revista L'Esprit Nouveau, una pu-blicación literaria y artística que iban a edita rcon el poeta Paul Dermée de manera continua -da hasta 1925. Sin duda, el periodo más férti lde su colaboración llegó con la gestación d eVers une architecture, que, antes de su publica -

153

ción en forma de libro en 1923, apareció en par -te en L'Esprit Nouveau bajo el seudónimo dobl ede Le Corbusier-Saugnier .

Este texto -de cuya autoría se apropió L eCorbusier al publicarse en forma de libro- arti-culaba la dualidad conceptual en torno a la cua liba a girar el resto de su obra : por un lado, l aimperiosa necesidad de satisfacer los requeri-mientos funcionales por medio de la forma em-pírica ; y por otro, el impulso de usar elementosabstractos para cautivar los sentidos y alimen-tar el intelecto . Esta visión dialéctica de la for-ma, presentada bajo la forma de una 'Esthéti-que et architecture de I ' ingenieur', tenía su smejores ejemplos en las construcciones má savanzadas de la ingeniería de la época : el via-ducto de Garabit, construido por Eiffel en 1884 ,y la fábrica Fiat en Turín, levantada por Giaco-mo Matté Trucco entre 1915 y 1921 .

El otro aspecto de esa 'estética del ingenie -ro' -el diseño para la producción- estaba repre-sentada por los barcos, los automóviles y lo saviones, que aparecían como subsecciones in -dependientes bajo el epígrafe general de 'De syeux qui ne voient pas' ('Ojos que no ven') . Latercera sección ponía de nuevo al lector ante l aantítesis de la arquitectura clásica, ante la lúci-da poesía de la Acrópolis de Atenas, que se va-loraba en el penúltimo capítulo bajo el título d e'Architecture, pura création de ('esprit' . Tal erala admiración que sentía Le Corbusier por l aexactitud de la ingeniería que los perfiles de lPartenón se presentaban como algo análogo alo que ahora se producía con máquinas herra-mientas . Y escribía : «Toda esta mecánica de l aplástica se realiza sobre el mármol con el rigo rque hemos aprendido a practicar en la máqui-na . Impresión de acero torneado y pulido . »

A lo largo de los cinco primeros años de s uintensa actividad en París, durante los cuale spintaba y escribía en todo su tiempo libre, L eCorbusier se ganaba la vida de día como geren-te de una fábrica de ladrillos y un almacén d emateriales de construcción radicados en Alfort-ville . En 1922 dejó este puesto para establece run estudio con su primo Pierre Jeanneret, un arelación que duraría hasta el estallido de la I IGuerra Mundial . Una de las primeras tareas de ldespacho fue potenciar la idea 'constructiva' es-bozada por primera vez con Du Sois durante losaños de la 1 Guerra Mundial, a saber : la Maiso nDom-Ino y las Villes Pilotis.

El prototipo Dom-Ino estaba evidentement eabierto a distintos niveles de interpretación .Mientras que, por una parte, se trataba simple -mente de un recurso técnico para la produc-ción, por otra había un juego con la palabr a'Dom-Ino' como nombre de la patente indus-trial, que denotaba una casa tan normalizad acomo un dominó . Esto último llegaba a adquiri r

154

la fuerza de un juego de palabras literal ,que las columnas exentas podían verse e nta como los puntos negros de las fic htrazado en zigzag de un agrupamient ocasas recordaba la colocación de esa sfichas durante el juego . Sin embargo,disposición simétrica, esos trazado spodían asumir connotaciones específ imejándose a la típica planta de palaci odel falansterio de Fourier, o bien recor d'boulevard á redans' de Eugéne Hén a1903 . Con su propia 'rue á redents' de 1920, LeCorbusier logró combinar la imagen del falansterio con su propia polémica en contra de la'calle corredor' . Al mismo tiempo, deseaba verla casa Dom-Ino como un elemento de equipa,miento, análogo en su forma y modo de monta.je a una pieza típica de diseño para la produo.ción . Le Corbusier veía tales elementos com oobjets-types, cuya forma ya había sido depura-da en respuesta a las necesidades del tipo. .EnVers une architecture escribía :

Si se arrancan del corazón y del espírititlasconceptos inmóviles de la casa y se enfoc lecuestión desde un punto de vista crítico y obje-tivo, se llegará a la casa-herramienta, a la casaaccesible a todos, sana, incomparablementemás sana que la antigua (moralmente también)y bella, con la estética de las herramientas detrabajo que acompañan nuestra existencia .

El intento por parte de la empresa aeronáutic aVoisin de introducirse después de la guerra e nel mercado francés de la vivienda, con unascasas de madera producidas en una cadena d emontaje, fue aclamado con entusiasmo por LeCorbusier en el segundo número de L'EspráNouveau . Sin embargo, al mismo tiempo se di ocuenta de que esa producción sólo podría alcanzarse mediante la aplicación en fábrica d etécnicas de alta calidad, una combinación de dr .cunstancias que raras veces se daba en la I ndustria de la construcción . Estas limitacionesestaban implícitas en su propuesta de la cas aDom-Ino, que, salvo por los encofrados Y las ar•maduras de acero, estaba diseñada para se rconstruida por trabajadores no cualificados . Yaen 1919 había adoptado un enfoque simila r, omodo de collage, de la construcción, cuatslcpropuso usar láminas corrugadas de amiasitecomo encofrado permanente de la cu bil°abovedada de hormigón de la casa Monol-' .

En 1922, tanto la Maison Dom-Ino comot sVilles Pilotis se desarrollaron aún más,viniéndose en la 'Maison Citrohan' y laContemporaine', dos proyectos que se expron en el Salón de Otoño de París ese maño . Mientras que la segunda era una tr amación directa, al menos en sección, de la

Corbusier, Maison Dom-Ino, 1915 .u,iaura de la vivienda 'Dom-Ino' ; arriba,

planta con un posible agrupamiento .

Futura ce Hénard de 1910, la primera utilizab ael entramado de Hennebique para proyectar u nvolumen largo y rectilíneo, abierto en un extre-mo, que se aproximaba a la forma tradiciona ldel megarón mediterráneo . Dentro de este tip obásico -diseñado en dos versiones sucesivas-Le Corbusier proyectó por primera vez su carac -terística sala de estar de doble altura, que s ecompletaba con el dormitorio principal en un aentreplanta y los cuartos de los niños en el últi-mo piso . Además de hundir sus raíces en la tra -dición vernácula griega, este tipo -que presentópor primera vez en 1920- derivaba al parecer d eun cate de trabajadores de París, situado en laRue de Babylone, donde almorzaba todos lo sdías con su primo. De este pequeño restaurant esalió la sección y la distribución básica de l acasa C itrohan : «Simplificación de las fuentes lu-mi nosas ; un único vano grande en cada extre-mo; dos muros portantes laterales ; una cubiert aPlana arriba ; una verdadera caja que puede se rútil mente una casa . »

Aunque la casa Citrohan, elevada sobre pilo -tis, casi anticipaba Les cinq points d'une archi -tecture nouvelle que Le Corbusier formularí afinal mente en 1926, era difícilmente aplicable atodo10 que no fuesen conjuntos residenciales

suburbanos' . Pronto iba a usar una versión d eeste Pr o y ecto con ese fin en las porciones d eeI

da d jardín que construyó en Lieja y Pessa c1926. Entre las 130 casas de estructura d ehormigón armado levantadas en Pessac para e lcridustrial Henri Frugés, se repetía un tipo cono -

hecec COmo la unidad 'rascacielos', que era d eho una co mbinación de la casa Citrohan y

de las viviendas adosadas por su parte traseraque había diseñado para la 'ciudad' de Audin-court ese mismo año . Sin embargo, la versió nauténtica del tipo Citrohan no se haría realida dhasta 1927, en la Weissenhofsiedlung de Stutt-gart . Pessac -como indicaba la mezcla de tipo sde vivienda- fue la culminación de los incesan-tes intentos, realizados a principios de los año sveinte, de producir sus diferentes diseños par ala vivienda normalizada . La palabra 'Citrohan 'era un juego con el nombre de la famosa marc ade automóviles, e indicaba que una casa debe -ría estar tan normalizada como un coche . Pes-sac mostraba la primera integración deliberad aen la arquitectura de los desplazamientos cro-máticos del Purismo . El arquitecto observab aen su momento :

El emplazamiento de Pessac es muy seco . La scasas de hormigón gris producen una masacomprimida insoportable . El color puede pro-porcionarnos espacio. Así es como hemos esta-blecido ciertos puntos invariables. Algunas fa-chadas están pintadas de color siena tostado .Hemos hecho que las alineaciones de otra scasas retrocedan gracias a un claro azul ultra-

155

132,pareo'persPE

v *, 'e

mosiraba a Luis XIV supervisando l alamina

cc.or de los I válidos . Incluso Le Corbu-cns slnt,, lo bastante avergonzado de est asier

$écon'" para añadir bajo el pie de fot o

ima ge n

que fa sVddisl anitenderse como un apoyo al pa r

tido

temporaine era igualmente ideo-

L a

ill aen Iz: -,-ganización detallada de sus distri -

lógica tos en ales, que se componían de dos

prototiposresidd stintos de bloques : los que confi-gurab an manzanas cerradas y los que forma -

n

nts o 'grecas ' , cada uno de los cuale s

su

na concepción diferente de la ciudad .

,de un a

135

Le Corbusier, conjunto residencial de Pessac ,cerca de Burdeos, el día de la inauguración .

marino . Y nuevamente hemos hecho que algu-nas partes se confundan con el follaje de lo sjardines y los árboles pintando las fachadas deverde pálido.

Al contrario que sus coetáneos europeos Gro-pius y Mies van der Robe, Le Corbusier estab adeseoso de desarrollar las connotaciones urba-nas de su arquitectura . La Ville Contemporain epara tres millones de habitantes fue la manifes-tación suprema de este aspecto en su trabaj ohasta 1922 . Influido igualmente por las ciuda-des reticuladas con rascacielos de los Estado sUnidos y por la imagen de la 'corona de la ciu-dad' propuesta por Bruno Taut en el libro DieStadt-krone (1919), Le Corbusier proyectó la Vill eContemporaine como una selecta ciudad capita -lista de administración y control, con ciudade sjardín para los obreros que estaban situadas ,junto con la industria, más allá de la 'zona de se -

156

136 Gropius (izquierda), su esposa y Le Corbusie ren un café de París.

guridad' formada por el anillo verde que rodea-ba el núcleo central .

La ciudad propiamente dicha -con la textur ade una alfombra oriental y de una extensión smilar a unas cuatro veces la superficie de Mar-hattan- se componía de bloques residenciale sde unas diez a doce alturas más veinticuatro t orres de oficinas de 60 plantas situadas en e lcentro, todo ello rodeado por un parque pinto-resquista que, como el glacis tradicional, man-tenía la separación de clases entre la élite urba-na y el proletariado suburbano . Las propia storres cruciformes de oficinas -los llamado s'rascacielos cartesianos'- tenían en planta unperfil quebrado que recordaba las formas escalo-nadas de los templos jamares o indios, y, com etales, evidentemente pretendían reemplazarcomo centros laicos de poder, a las constru cca 'nes religiosas de la ciudad tradicional . Qu eautoridad se atribuía a esas formas viene irt edo por su relación proporcional con l ade la ciudad, en la que abarcan una srea de la superficie de la planta, con u ncuadrado ocupado por la ciudad en su conl s

Nada de esto pasó inadvertido para el pst°dico comunista L'Humanité, que considerócionario todo el proyecto . Su impresió nLe Corbusier era partidario de los mé tdirección y control formulados po rSimon quedó plenamente confirmada coblicación del libro Urbanisme (titulado enñol La ciudad del futuro) en 1925, cuya

Lou

es

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aba

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a

ideam

'ciudad'losva ls

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mientra squeabierta', sin barreras, una visión que se iba aplasmar finalmente en la Ville Radieuse : un aciudad densa elevada sobre la superficie de u nparque continuo . La postura contraria a la calleque llevaba implícita esta visión quedó final -mente explícita en un artículo sobre este tem aque Le Corbusier escribió en 1929 para el perió-dico *dicalista L'lntransigeant.

Adánás de proporcionar los 'placeres esen-ciales' del sol y la vegetación, se suponía que l aciudad abierta facilitaría la locomoción, deacuerdo con el emprendedor aforismo de LeCorbusier de que «una ciudad hecha para la ve-locidad es una ciudad hecha para el éxito» . Est oformaba darte de la retórica que acompañaba ala propuesta denominada 'Plan Voisin' para Pa-ris, de 1925 : la paradójica idea de que una ve zque el automóvil había conseguido destruir l agran ciudad, podía explotarse como un instru-mento para su salvación . A pesar del apoy ofinanciero de los sectores automovilístico y ae-r onáutico, Voisin era sin duda perfectamenteconsciente de la imposibilidad económica y po-lítica de levantar enormes torres cruciformescerca de la j le de la Cit é

La con tribución más i.mportante y durader ala Ville Con temporaine fue la vivienda deno-minad a

con

'Immeuble-Vill' l acasaCitrohan concebida como tipo genera l

na

spara

juntos en

y d e

a, una adaptación de

Estas vivi endas, ap ialt ulada s

raen seis

alt apiso s

densidad .dobles ,l nclu

:xla nuna terrazas ajardinadas, una por cada dú -

se re

di sposición que actualmente parec ela vida de las pocas soluciones aceptables par afamiliar en edificios altos. En las manza-conticerradas, , ll amadas ' celulares', de la Vill eb éPO ra ' ie, estos dúplex adosados s etan9ular p lanta baja a un espacio verde rec-recreativas d e

c errado ,comulnitarriio .

co nLa

instalacione sescasa dot -blo de

otros espacios colectivos dentro de ld

át ~rsóta de lservperie

de la zona, y la iciosl hoteleros

previstaprop uesta entre los edificios r

propuesto para París, 1925 . La mano apunta hacia e lnuevo centro de negocios de la ciudad .

po

dedoquiepiso

sr

137

Le Corbusier y Pierre Jeanneret, el Plan Voisi n

burgueses y la vivienda colectiva socialista (com-párese con el falansterio y los Aérodromes d eBorle) . La unidad residencial 'Immeuble-Villa' fu efinalmente elaborada en detalle y expuesta com oprototipo en forma de pabellón para L'Espri tNouveau, construido en la Exposición de ArtesDecorativas de París en 1925 . Lamentablemente ,los intentos posteriores para comercializar esta sviviendas, bien como inmuebles de dúplex en l aciudad, bien como villas aisladas en los subur-bios, no tuvieron éxito . El pabellón de L'Espri tNouveau constituía una condensación de lasensibilidad purista : aunque era maquinista e nsus promesas y urbano por sus implicacione s-dado que estaba aparentemente diseñado paraser producido en serie y para formar agrupacio-nes de alta densidad-, estaba amueblado deacuerdo con el canon purista de los objets-types :esto es, con sillones de club inglés, mueble sThonet de madera curvada y piezas convencio-nales de fundición utilizadas en los parques pari-sienses; con objets-tableaux de origen purista; ycon alfombras orientales y alfarería suramerica-na . Este conjunto elegantemente equilibrado d eobjetos populares, artesanales y hechos a má-quina -una idea tomada en su espíritu de AdolfLoos- se presentaba bajo el patrocinio del Minis-terio de las Artes, como un gesto polémico e ncontra del movimiento Art Déco .

En 1925, Le Corbusier volvió también a ltema de la villa burguesa, primero en la cas aCook -terminada el año siguiente como ejem-plo de Les cinq points d'une architecture nouve -lle, que se publicaron en 1926- y luego en e lproyecto para la villa Meyer, que ya anunciab ala villa en Garches y la villa Saboya en Poissy ,terminadas en 1927 y 1929 respectivamente .

Todas estas casas confiaban para su expre-sión en la sintaxis de los 'cinco puntos' : 1, lo spilotis que levantan la masa por encima del te-

157

134

Le Corbusier, Maison Citrohan, 1920.Perspectiva, y plantas baja y primera .

0te

te de Ler Corbusier. En la villa de a Gar--por pas y,:7 :_ : ih : ]Yz:Yz y en la Malcontenta

f%. 2:1)e En planta, Le Corbusier consigue así

una espec" ",-,es parece transferirse at los en -centra l' y e~ -, teces

que se amplían con la me -

da1 undad extra delgvoladizo; Palladio, por s u

talasegura el predominio de la división cen-

tral y una progresión hacia el pórtico, que con -

centra allí el interés . En ambos casos, el ele -

mento

-la terraza oprofundidad.

el pórtico- ocupa

Rowe continúa contrastando la centralizació nde la villa Malcontenta con el carácter centrífu-go de la villa de Garches:

En Garches el foco central ha sido coherente-mente disuelto: la concentración en un solopunto se desintegra y es reemplazada por un adispersión periférica de episodios. Los fragmen-tos desmembrados del foco central se convier-ten, de hecho, en una especie de instalación se-riada del interes por los extremos de la planta.

rreno ; 2, la planta libre, conseguida mediante l aseparación de las columnas portantes y las pa -redes que subdividen el espacio; 3, la fachad alibre, corolario de la panta libre en el plano ver-tical ; 4, la ventana larga, horizontal y correder ao fenétre en longueur; y 5, la cubierta ajardina-da, que supuestamente recupera la superfici edel terreno ocupada por la casa .

El potencial latente del entramado de Hen-nebique en la casa Dom-Ino y los muros latera -les macizos de la casa Citrohan determinaro nen igual medida el parti o esquema básico d etodas estas casas, con un uso generoso de la s

158

138 Le Corbusier y Pierre Jeanneret, Villa C oporaine, 1922 . Manzana cerrada celular compu eunidades de Immeuble-Villa .

139 Le Corbusier, pabellón de L'Esprit NouExposición de Artes Decorativas, París, 1925, ablado con objets-types y lienzos puristas de Léger yCorbusier .

. tcolumnas exentas, las fachadas con ventan ocorridas y los forjados en voladizo . La subdM'sión estructural de la casa Dom-Ino (la fórmularítmica AAB, que comprende dos entrepan0anchos más uno estrecho que contiene la eii)era) enlaza el palladianismo manifiesto de la ella Schwob con el palladianismo contenido ~►la villa en Garches, estando ambas casas oil "nizadas aparentemente según el clásico ritm opalladiano ABABA indicado por Colin Rowe . 0villa Malcontenta de Palladio (de 1560) Y laen Garches de Le Corbusier (de unos 35 0después) se apoyan por igual, en la di rlongitudinal, en una composición de entro*ños alternativamente dobles y simpl e sproducen un ritmo 2 :1 :2 :1 :2 . Como h ado Rowe, en la otra dimensión se obti esíncopa similar :

En ambos casos se establecen seis l

carga 'transversales' que alternan raí"te los entrepaños simples y dobles; pemo de las lineas de carga paralelas difi

Además de la estratificación purista de los pla-nos frontales en el espacio y el juego con l atransparencia literal y fenoménica -comentad apor Rowe y Robert Slutzky-, Garches fue signifi -cativa por la resolución de un problema que ha -bía sido planteado originalmente por Loos :cómo combinar la comodidad y la irregulari-

ción

dad de la planta Arts and Crafts con las aspere-zas de la forma geométrica, por no decir neo -clásica ; cómo conciliar el mundo privado de l acomaad moderna con la fachada pública de lordarybrquitectónico . Como indicaban las 'cua-tro compost ; iones' de Le Corbusier en 1929 ,Garches era capaz de conseguir todo eso, co nuna elegancia i nalcanzable para Loos, mediante

los

laz amientos permitidos por la inven -

to

plant a

li ba

lib

.rere

. La disyunción, por decir -c omplejo espacio interior se mante-nía a del frente público gracias a la elisió nde

.

had arches ha de asociarse a la villa Malcon-te nta, la vill a

te

Saboya -como señala nuevamen -R Puede compararse con la villa Roton -Iladto La planta casi cuadrada de l ava, con la planta baja semicircular y l acentral, p uede entenderse como un ametáfora de la planta biaxial y centra -la. Ro tonda . Sin embargo, aquí acab amili tud, pues Palladio insiste en la cen -Y Le Cor busier reafirma, con la imposi-uad rado, las cualidades espirales de l ala rotación y la dispersión perimétri --obstante , en el libro Précisions sur u nPresent de l'architecture et de l'urbanisme

-

,- . .t .---1- -•---- ~

140

Le Corbusier y Pierre Jeanneret,villa De Monzie, Garches, 1927 .

141 La villa Malcontenta de Palladio, de 1560(arriba), y la villa De Monzie de Le Corbusier, de 192 7(sobre estas lineas), con análisis de sus proporcionesrítmicas .

(1930), Le Corbusier dejaba meridianamenteclaro el clasicismo inminente de la villa Saboya :

Los habitantes, venidos aquí por la belleza d eesta campiña agreste y su vida en el campo, lacontemplarán, intacta, desde lo alto de su jardíncolgante o desde los cuatro lados de ventana scorridas. Su vida doméstica se verá inmersa e nun sueño virgiliano .

Con la villa Saboya se llega a la última de la s'cuatro composiciones' formuladas por Le Cor-busier en 1929 . La primera era la Maison L aRocha, de 1923, que él presentaba en 192 9como una versión purista de la planta neogóti-ca en forma de L -un «genre plutót facile, pit -

159

142

Le Corbusier y Pierre Jeanneret, villa Saboya ,Poissy, 1929-1931 . El jardín suspendu del primer piso .

toresque, mouvementé» ( 'género bastante fácil ,pintoresco y movido')-; la segunda se mostrabacomo un prisma ideal, y la tercera y la cuarta (l avilla de Garches y la villa Saboya) como plante-amientos alternativos para conciliar las dos pri-meras, consistiendo una en la sutil integració nde la primera y la segunda, y la otra en el es -quema de la primera circunscrito dentro de u nprisma .

Con la propuesta presentada en 1927 al con -curso internacional para la sede de la Sociedadde Naciones en Ginebra, Le Corbusier y PierreJeanneret hicieron su primer diseño para u ngran edificio público . Hasta entonces habían de-dicado toda su atención a la casa y a la sencillezconcomitante de un prisma básico . Ahora iba na concentrarse en la necesaria complejidad de l'palacio' como tipo . Las condiciones del concur-so estipulaban que debía haber dos edificios ,uno para la secretaría y otro para la asamblea ,y esta dualidad programática llevó a los arqui-tectos a adoptar un enfoque elementalista de ldiseño, estableciendo primero los elementos ymanipulándolos después con el fin de genera rcierto número de disposiciones alternativas .Esta prolongación del elementalismo profesad oa principios de siglo por Julien Guadet, maestrode la Ecole des Beaux-Arts, había llegado hast aLe Corbusier a través de Garnier y Perret, am-bos alumnos de Guadet. El hecho de que fuesea adoptar este enfoque en general al enfrentar -se con grandes conjuntos queda patente en su s

160

143 Le Corbusier, las 'cuatro composiciones' de1929 : 1, Maison La Peche; 2, villa en Garches3, Weissenhofsiedlung en Stuttgart; 4, villa Saboga

estudios preliminares para el proyecto del Pal acio de los Sóviets, de 1931 . En ellos, bajo och ocomposiciones alternativas, se lee la nota : «distintas fases del proyecto, en las que se ve cóm olos órganos, establecidos independientement eunos de otros, van ocupando poco a poco susrespectivos lugares para culminar en una sol oción sintética .» Una observación semejante

acompaña a un esquema alternativo para eproyecto de la Sociedad de Naciones publica d.en el libro Une maison, un palais (1928) . Ba iun trazado simétrico (evidentemente más raáonal, desde un punto de vista operativo), se lee»propuesta alternativa, empleando los mism os

elementos de la composición .» La organización

asimétrica adoptada finalmente indica un con.flicto entre la lógica circulatoria del trazado símétrico y la predilección clásica por una amación axial a la fachada representat iedificio principal .

El proyecto de la Sociedad de Neci otanto el clímax como el punto crítico d errera inicial de Le Corbusier: un mom eaclamación, denegada (si hemos de creeuna descalificación justificada en que norealizado la propuesta con la técnica gráficuada . Representa la culminación de su Pe canpurista, puesto que coincide virtualm ente ftla introducción en su pintura de eleme nte. s e

gurativos y de lo que más tarde llamó ob

réaction poétique. En adelante, aunq u etura se volvió orgánica y figurativa, su

menos en su aspecto público, se hiz ot~tu más simétrica . Vista en retrospectiva ,cada

vez

la Sociedad de Naciones de -le Propuesta paraconsiderarse como un momento decisivo ;

un puntode inflexión no sólo dentro de su pro-

pio trabajo, sino también entre él y sus segui-dores dentro del Movimiento Moderno, en par-ticular con respecto al apoyo de aquellos co nconvicciones políticas de izquierda . En 1927, la safinidades constructivistas de la propuesta par aa Sociedad de Naciones, su compromiso con l aasimetría libre y flotante y con la innovació n

tánica, la secretaria sobre pilotis (evocadora ,

en planta, del Wolkenbügel de Lissitzky), el sis -tema mecanizado de limpieza, el aire acondicio -

nado de la sala de asambleas (perfilada y afina -

da acústicamente, e inundada de luz): todo ell o

no podía mas que inspirar el apoyo entusiastade los jóvenes, con independencia de su filia-ción política . Pero la innegable monumentali-

dad _expresada en el revestimiento de piedra yen el sistema jerárquico de entrada, con sietepuertas, propuesto para dirigir a las distintasclases de usuarios hasta su lugar asignado den -tro del auditorio- al parecer provocó el efecto d elevantar finalmente ciertos recelos ideológicos .

El impulso de Le Corbusier para resolver l adicotomia entre la estética del ingeniero y la ar -quitectura, para animar la utilidad con la jerar -quía del mito, tarde o temprano le iba a enfren -tar a los diseñadores funcionalistas-socialistasde finales de los años veinte . Su 'Mundaneum 'o 'Cité Mondiale', diseñada en 1929 para Gine-bra como un centro mundial del pensamiento ,provocó una dura reacción por parte de su ad -mirador 'i eco Karel Teige, artista y critico d e

t 44

m-e de labSoc edad

ede Naciones, Ginebra, 1927 .fiaura

se con la propuesta de H . Meyer y Wittwer,

izquierda . Lo que inspiraba las objeciones d eTeige no era el contenido sino la forma de es a'ciudad', en particular el zigurat helicoidal de l'Musée Mondial' . En 1927, Teige había respal-dado públicamente a Le Corbusier en la disput ainternacional sobre su propuesta para la Socie-dad de Naciones y había invitado a todos lo sartistas checos a hacer lo mismo . Apenas dosaños más tarde, le atacaba con tal vehemenci aque Le Corbusier se sintió obligado a respon-der, y lo hizo en un artículo titulado 'En defens ade la arquitectura', escrito para la revista d eTeige, Stavba . En su ataque, Teige había toma -do lo siguiente del ensayo Bauen ('Construc-ción', 1928), escrito por Hannes Meyer :

Todas las cosas de este mundo son product ode la fórmula 'función por economía'. No sonpues, en modo alguno, obras de arte. El arte espor entero una composición y le repugna, po rello, toda utilidad . La vida es por entero un afunción y está desprovista por ello de carácte rartístico. La idea de la composición de un bu -que de guerra parece loca. Pero ¿qué diferenciahay entre esta idea y el origen de un proyect opara el plano de una ciudad o la planta de un acasa particular? ¿Es una composición o un afunción? ¿Es arte o es vida ?

Le Corbusier colocó esta cita como encabeza -miento de su artículo, dejando claro que su ré-plica iba dirigida tanto a Meyer como a Teige . Yluego argumentaba :

Hoy, las vanguardias de la Neue Sachlichkei than eliminado dos palabras: Baukunst (arqui-

145 Le Corbusier y Pierre Jeanneret, proyecto parael Palacio de los Sóviets. Moscú, 1931 . Cuatro esque-mas alternativos usando los mismos elementos .

'~ ÍüíÍüellüül ►üíi~~ ~ "

161

1 8 . Mies van der Roh ey la significación de los hechos, 1921-1933

tectura) y Kunst (arte) . Han sido reemplazadaspor Bauen (construcción) y Leben (vida). (. . . )Hoy, cuando el maquinismo nos ha arrastrado auna producción gigantesca, la arquitectura estápor todas partes: en el buque de guerra (señorHannes Meyer) tanto como en la dirección de lapropia guerra, en la forma de una estilográficao en la de un aparato telefónico. La arquitecturaes un fenómeno de creación según una ordena-ción . Quien dice ordenar, dice componer.

El mismo año del ataque de Teige, reconocía e nel libro Précisions que el Mundaneum había sid omal recibido por la izquierda arquitectónica ale -mana, pero no veía razón alguna para modifica rsu posición fundamental y por ello sostenía qu e

Los edificios proyectados son estrictamente uti-litarios, en particular este Museo Mundial tan

violentamente incriminado. (. . .) Los planos de laCiudad Mundial confieren a edificios que sonverdaderas máquinas cierta magnificencia en leque hay quien desea descubrir a cualquier pes,cio una inspiración arqueológica . Pero desde nypunto de vista, esta cualidad armoniosa sin'.de otra cosa : de una sencilla respuesta aproblema bien planteado .

Con todo, no podía negar -y no lo hizo- que elesquema de situación de la Cité Mondiale Sehabía determinado mediante una malla de fra-cés régulateurs, semejantes a los utilizadospara controlar la fachada de la villa de G arches:una fachada que -por mucho que se atuviese alos cánones de la estética maquinista del Puris-mo- seguía siendo tan clásica en sus afinidadescomo el tipo de planta, inspirada en Palladlo,de la que había surgido su estructura .

entonces tenía claro que la labor de la ar-gcatectura no era inventar formas. Intentabacomprender en qué consistía esa labor. Le pre-gunté a Peter Behrens, pero no pudo darm euna respuesta. No se hacía esa pregunta . Otrosdecran «Lo que construimos es arquitectura»,pero no estábamos satisfechos con esa contes-tacón . (. . .) Desde que supimos que era un acuestión relativa a la verdad, intentamos descu-br lo que realmente era la verdad. Nos alegra-mDs mucho de encontrar una definición de laverdad formulada por santo Tomás de Aquino :« Adequatio intellectus et rei» o -como lo expre-sa un filósofo moderno con el lenguaje de ho yen día- «La verdad es la significación de los he-chos . ,

Berlage era una persona de una gran serie -dad que no aceptaba nada que fuese falso, yfue el quien dijo que no debería construirsenada que no estuviera claramente estructurado .Y Berlage hacía exactamente eso. Y lo hacíahasta tal punto que su famoso edificio de Ams-terdarn la Bolsa, tiene carácter medieval sin sermen eval. Usó el ladrillo de la manera que lousara la gente medieval. La idea de una cons-trucción clara me vino allí, como uno de lo sfund amentos que deberíamos aceptar. Pode-mos hablar de ello fácilmente, pero hacerlo n oes fácil . Es muy difícil atenerse a esta construc-cion fun damental, y luego elevarla al rango deestructura . He de aclarar que en inglés se llamaa todo structure . En el resto de Europa no. Auna cas ucha, nosotros le llamamos casucha, n oestr,ctura

. Por estructura entendemos una ideaf'losofica. La estructura es el todo, de arriba aba -1 ' h asta el último detalle, con las mismas ideas.so es lo que nosotros llamamos estructura .

Mies van der Roh e(citado por Peter Carter en

Architectural Design, marzo de 1961)

Como deja claro la cita anterior, Ludwig Mies-que más tarde se añadió el nombre de su ma-dre, Van der Rohe- se sentía tan inspirado po rla obra del arquitecto holandés Berlage com opor esa escuela prusiana del Neoclasicismo d ela que llegó a ser heredero directo . A diferenci ade su contemporáneo Le Corbusier, no se edu-có dentro del espíritu Arts and Crafts del Ju-gendstil . A los catorce años entró en el negoci ode cantería de su padre y después de dos año sen una escuela de artes y oficios y un period oposterior como diseñador de estucos para u nconstructor local, en 1905 dejó su ciudad nata lde Aquisgrán para marcharse a Berlín, dond etrabajó para un arquitecto menor, especializán-dose en la construcción con madera . A esto si-guió un periodo adicional de aprendizaje con e ldiseñador de muebles Bruno Paul, antes d eaventurarse brevemente por su cuenta en 1907 ,año en que construyó su primera casa en u ncontenido estilo englische que recordaba el tra-bajo del arquitecto del Werkbund Herman nMuthesius . El año siguiente se unió al equipode Peter Behrens, cuyo estudio, recién montad oen Berlín, estaba empezando a desarrollar todoun estilo propio para la compañía eléctric aAEG .

Durante los tres años pasados en el estudi ode Behrens, Mies conoció la tradición de losSchinkelschüler ('discípulos de Schinkel'l, l acual, aparte de su filiación neoclásica, estab acomprometida con la noción de Baukunst en -tendida no sólo como un ideal de elegancia téc-nica, sino también como un concepto filosófico .La Bauakademie de Schinkel en Berlín, revesti-da de ladrillo y con sus detalles casi de alma-cén, fue comparada más tarde por Mies con laconstrucción articulada de la Bolsa de Amster-dam, de Berlage, que había visto por primeravez cuando visitó Holanda en 1912 . Al dejar s uempleo con Behrens en 1911, tras un breve

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periodo como director de las obras de la emba-jada de Alemania en San Petersburgo, Mie sinauguró su propio estudio con la casa Perls,terminada en Berlín-Zehlendorf ese mismo año .Esta fue la primera de una serie de cinco casa sde gusto neo-Schinkel que Mies diseñaría ante sdel comienzo de la 1 Guerra Mundial . En 191 2sucedió a Behrens como arquitecto de la señoraH .E .L.J . Króller, que quería una galería y una re-sidencia en La Haya para albergar la famosa co-lección Króller-Müller; del proyecto se realiz óuna maqueta de tela y madera a escala natural ,antes de ser inexplicablemente abandonado .También ése fue el año de su monumento aBismarck, con resonancias a Boullée, que iba aser el último proyecto significativo de su carre-ra anterior a la guerra .

La derrota y el hundimiento del imperio mili-tar e industrial alemán al final de la 1 Guerr aMundial dejaron el país sumido en un estadode confusión económica y política, y Mies-como todos los arquitectos que habían lucha -do en la guerra- trató de crear una arquitectur aque fuese más orgánica de lo que permitían lo scánones autocráticos de la tradición de Schin-kel . En 1919 empezó a dirigir la sección de ar-quitectura del radical Novembergruppe, llama -do así en recuerdo del mes de la revolució n

146 Mies van der Robe, proyecto para un edificiode oficinas en la Friedrichstrasse, Berlín, 1919-1921 .Primer esquema .

republicana y consagrado a la revitalizació nlas artes en toda Alemania . Esta asociaciónpuso en contacto con el Arbeitsrat für Ku ncon las ideas de la 'cadena de cristal' de T(véase el capítulo 13), y no cabe duda de qu eprimer proyecto de rascacielos, en 1920, s een respuesta al libro Glasarchitektur de PScheerbart, de 1914 .

El mismo tema de un rascacielos de v ifacetado apareció en la propuesta presentadconcurso de la Friedrichstrasse en 1921, y lablicación de estos dos proyectos en el últ inúmero de la revista de Taut, Frühlicht, comó sus inclinaciones expresionistas de pos grra . La intención de Mies consistía en emomento en presentar el vidrio como u ncompleja superficie reflectante que estaríametida a una transformación constante baj oimpacto de la luz . Todo ello queda claro e ndescripción que acompañaba a la primerablicación de su propuesta para la Friedristrasse :

En mi proyecto para el rascacielos situad ouna parcela triangular, junto a la estaciónFriedrichstrasse en Berlín, creí que la solucorrecta consistía en una forma prismáadaptada al triángulo y, para eliminar el pelde la monotonía -que tan a menudo se pro dal acristalar grandes superficies-, angulémente entre sí cada uno de los planos de fada . Mis ensayos en una maqueta realizadavidrio me indicaron el camino a seguir y prosupe darme cuenta de que, al emplear vidrio,importante no es el efecto producido por la 'y las sombras, sino el rico juego de reflejosminicos. Esta ha sido también mi aspiraciónel otro proyecto que aquí se publica. Observasuperficialmente, el perímetro de la planta pue-de parecer arbitrario y, sin embargo, es el resul-tado alcanzado tras realizar numerosos ensayo scon la maqueta de vidrio. Para determinar lascurvas me basé en la iluminación del interior

del edificio, en el efecto que produce el volu-men construido sobre la imagen de la calle Ypor último, en el juego de reflejos lumínicos al

que aspiraba. Al comprobar en la maqueta devidrio las líneas del perímetro dibujado segúnlos cálculos de las luces y las sombras, resulbque no eran las adecuadas .

Resulta instructivo en este contexto compa rarla propuesta de Mies con la de Hugo Hárin g .Mientras que la de éste es triangular, ondula day convexa, la de Mies es también triangu lar,pero facetada y cóncava . Por lo demás, las dossoluciones son igualmente expresivas, un acoincidencia que puede explicarse en parte Porel hecho de que Háring compartió estudio co nMies durante los primeros años veinte .

El llamado periodo 'G' de Mies van de rRot-e comenzó en 1923 con su participación e nel primer número de la revista G, subtitulad a

racial zur elementaren Gestaltung ('Materia lp ara la configuración elemental') y dirigida po rHans Richter, Werner Graeff y Lissitzky . Los ras-cacielos de vidrio del año anterior, con sus re-flejos cinéticos en las superficies de forma stranslúcidas, ya habían anticipado algo de l apece. p ar sensibilidad de G, que parecía combi-nar a objetividad constructivista con el apreci odacaista por el azar . Sin embargo, el edificio deof'cinas de siete pisos que Mies presentó en e lprimer número de G abría un camino distinto,pues en este caso el material expresivo primor -dial no era el vidrio, sino el hormigón, proyec-tacc en forma de 'bandejas' saliendo en voladi-zo c una estructura de hormigón armado . A l

que en el edificio Larkin (1904) de Fran kWright, los parapetos de esas 'bandejas '

era o suficientemente altos como para conte-ner archivadores convencionales empotrados ,sitr.ados por debajo de una banda de ventana -les re :ranqueados . Con este proyecto, Mies s edeclaraba contrario al formalismo y a la especu-las estética, y escribía, con claras alusiones aHect e : ,La arquitectura es la voluntad de l aepoca expresada espacialmente . Viva . Cam-biante . Nueva .» Y al mismo tiempo declaraba :«El edificio de oficinas es una casa del trabajo ,de la organización, de la claridad, de la econo-mia Grandes salas de trabajo luminosas, diáfa-nas, s n obstáculos para la vista, sin subdivisio-nes a rticuladas únicamente a semejanza de l aprecie organización de la empresa . Máxim oefecto con el mínimo empleo de medios . Losinstar ales son el hormigón, el acero y el vi -de

i:i pesar de esta defensa objetiva de una ar-qa tectura de 'piel y huesos' evocadora de l aP ro p uesta Dom-Ino de Le Corbusier, se aprecia-ba en el proyecto un vestigio de la tradició nacad emica : el ensanchamiento de los entrepa-nos e xtremos con el fin de 'reforzar' las esqui-nas el edificio . Sin embargo, Mies no volveríaa I- acer una referencia tan clara a los principio sneoc asicos de Schinkel hasta su primer gestoen pro de una 'nueva monumentalidad', plas-mad o una década más tarde en el proyectoPara el R eichsbank, de 1933 .Ad emás del trasfondo siempre presente de lNeccl asicismo , la obra de Mies a partir de 1923Prd

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ese nte, en diversos ae pales:ructu1 la, tradición del

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iPr por Berlage y la máxima de que 'no debe -

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n con struirse nada que no estuviera claramen -te est rado' ; 2, la obra de Frank Lloydr1gh t a nterior a 1910, pasada por el filtro de lpertile De Stijl -una influencia patente en eso ss horizontales que se extienden hacia el

paisaje en la casa de campo de ladrillo diseña -da por Mies en 1923-; y 3, el Suprematismo d eKazimir Malevich, interpretado a través de l aobra de Lissitzky . Mientras que la estética deWright podía quedar fácilmente absorbida den-tro de la tradición de la Baukunst de los Schin-kelschüler -esto es, de acuerdo con los nivelesmás elevados de la construcción con fábrica d ealbañilería en Europa-, el Suprematismo tuv ocomo resultado el desarrollo de la planta libr epor parte de Mies . Mientras que su ideal de l aBaukunst se hizo realidad en el monumento aKarl Liebknecht y Rosa Luxemburg y en la cas aWolf, ambos construidos en ladrillo y termina -dos en 1926, la planta libre iba a aparecer, com-pletamente armada, por decirlo así, en el Pabe-llón de Barcelona, de 1929 .

Pese a estas influencias diversas y persuasi-vas, Mies parecía tener aún dificultades par aabandonar la estética expresionista del period odel Novembergruppe . Una sensibilidad seme-jante, con un sentido del color casi ruso, es evi-dente todavía en la Exposición de la Industri ade la Seda, celebrada en Berlín en 1927 y dise-ñada en colaboración con Lilly Reich, que s ehabía formado originalmente como diseñadorade moda . Los terciopelos de color negro, naran-ja y rojo, y las sedas de tono dorado, plateado ,negro y amarillo limón reflejaban sin duda e lgusto de Reich, al igual que la tapicería de cue-ro verde amarillento usada en los muebles de lsalón de la casa Tugendhat . Asimismo, un apre-cio latente por el Expresionismo puede de-tectarse aún en la Exposición del Deutsch eWerkbund en la Weissenhofsiedlung, que seinauguró en Stuttgart ese mismo año . Pese acierta tendencia a considerar cada encarg ocomo un objeto aislado, Mies proyectó inicial -mente esta exposición como una forma urban acontinua, parecida a una ciudad medieval . Te-nía incluso ciertos vestigios de una Stadtkrone ,un gesto en pro de la unidad, inspirado en Taut ,que hubo de ser abandonado . En la versió nfinal del trazado, Mies dividió el solar en parce-las rectilíneas, en las que se levantaron una se-rie de casas 'piloto' aisladas que fueron diseña -das por diversos arquitectos del Werkbund ,entre ellos Welter Gropius y Hans Scharoun .También participaron algunos arquitectos ex-tranjeros, incluidos Le Corbusier, Victor Bourge-ois, J .J .P . Oud y Mari Stam .

Concebida inicialmente con el mismo espíri-tu de aquella original exposición realizada e nDarmstadt en 1901, 'Ein Dokument deutsche rKunst', la Weissenhofsiedlung se convirtió en l aprimera manifestación de esa modalidad d eedificios blancos, prismáticos y con cubiert aplana que iba a identificarse en 1932 como e lEstilo Internacional . La contribución de Mie stanto al estilo como al contenido de la exposi -

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147 Mies van der Rohe, proyecto para una casa d ecampo de ladrillo, 1923.

148 Mies van der Rohe, pabellón de Alemania ,Exposición Internacional, Barcelona, 1929 .

ción consistió en un bloque de viviendas qu ediseñó como armazón central del esquema .Esta construcción de cinco alturas era similar ,en términos generales, al bloque Zeilenba uconvencional que se estaba desarrollando e nesa época, pero difería de esa típica pastilla decasas en hilera en la facilidad con la que se po-día adaptar para acoger toda una variedad d eformas y tamaños distintos de viviendas . D eesta solución escribía Mies en 1927 :

Razones económicas exigen hoy la racionaliza-ción y normalización en la construcción de vi-viendas de alquiler. Pero la creciente diferencia-ción de los programas de vivienda exige, porotra parte, una mayor libertad en cuanto a s uuso. En el futuro, será necesario conciliar am-bas tendencias. La estructura de esqueleto es elsistema constructivo más apropiado para ello .Hace posible una fabricación racional y permitetodo tipo de libertad en la compartimentacióninterior del espacio . En este sentido, si nos limi -

tamos a disponer como piezas fijas únicament elas cocinas y los cuartos de baño -en razón desus instalaciones- y decidimos entonces distr ibuir el resto de la superficie de la vivienda co ntabiques móviles, creo que con estos mediospuede satisfacerse cualquier programa razona-ble de vivienda .

El apogeo de la carrera inicial de Mies llegó co nlas tres obras maestras que diseñó en secuen-cia después de terminar la Weissenhofsiedlung :el pabellón estatal de Alemania en la Exposi-ción Internacional de Barcelona de 1929 ; la casaTugendhat en Brno, Checoslovaquia, de 1930; Yla casa modelo levantada para la edición d e1931 de la Exposición de la Edificación de Ber-lín . En todas estas obras, una disposición espa-cial horizontal y centrífuga se subdividía y arti-culaba mediante planos y pilares exentos.Aunque esta estética (ya anticipada en los pro -yectos de casas de campo diseñadas por Mie sen 1922 y 1923) provenía básicamente deWright, era un Wright reinterpretado a travé sde la sensibilidad del grupo G y de las concep -ciones espaciales metafísicas de De Stijl . Co moobservaba Alfred Barr, los muros portantes d ela casa de campo de ladrillo estaban colocado sa modo de rueda giratoria, como los eleme ntosagrupados en el cuadro de Van Doesburg Ritrra

de una danza rusa, de 1917 .A pesar de las connotaciones clásicas de s u

retícula regular de ocho columnas y del gener esso empleo de los materiales, el Pabelló nBarcelona era sin lugar a dudas una coro, P°sición suprematista-elementalista (comp áre`4

con planetas futuros para habitantes de la Tie -rra, realizado por Malevich en 1924, y con l aobra de su discípulo indirecto Iván Leonídov) .Las fotografías de la época revelan la cualida dambivalente e inefable de su forma espacial ymaterial . En esos documentos se puede apre-ciar cómo ciertos desplazamientos del volume nestaban provocados por lecturas superficiale sh usorias, como la producida por el uso de pan -tallas de vidrio teñido de verde, que aparecía ncomo equivalentes especulares de los plano sprincipales de delimitación . Estos planos, aca-bados en mármol pulido verde procedente de l aisla griega de Tinos, reflejaban a su vez los bri-llos de las carpinterías verticales cromadas qu esostenían los vidrios . Un juego semejante, e ncuanto a textura y color, lo producía el contras-te entre el plano central interior de ónice pulid olel equivalente del núcleo de chimeneas qu eVr e ight colocaba en el centro) y el largo murode travertino que flanqueaba la terraza principa l

e gran estanque reflectante . En esta terraza ,rateada de travertino y agitada por el viento ,a superficie irregular del agua distorsionab ala imagen especular del edificio . En contrast ecoi' esto, el espacio interior del pabellón, mo-dulado por columnas y montantes, terminab aen un patio cerrado que contenía otro estan-que reflectante, forrado de vidrio negro . Eneste espejo perfecto e implacable, y por enci-ma de él, se erguía la forma y la imagen con-geladas de La bailarina de Georg Kolbe . Si ne•rcargo, pese a todos estos delicados con-t- a s-es estéticos, el edificio se estructurab aea, lamente en torno a ocho columnas exen-tas cruciformes que sostenían la cubiert aPura . La regularidad de la estructura y la soli-dez de su basamento de travertino mate evo-caban esa tradición de los Schinkelschúler a l aque Mies iba a volver .

Al igual que la sala De Stijl de 1923, el Pabe-llon de Barcelona dio pie a la creación de u nmueble clásico, concretamente la silla Barcelo-na que fue una de las cinco piezas neo-Schin -

rli.e el arquitecto diseñó en el periodo 1929-t93 siendo las otras cuatro el taburete y l amasa B arcelona, el sillón Tugendhat y un divá ndu cuero con botones. La silla Barcelona, co nun ar mazón de barras de acero soldadas y cro-m adas, y con una tapicería de becerro con bo-tones, estaba tan integrada en el diseño del

bo-to nes ,como la silla Roja-azul en la sala mon-

tada en la Exposición de Berlin .La casa Tugendhat, construida en 1930 e nun empl azamiento de acusada pendiente co n

'I vistas a la ciudad checa de Brno, adaptaba l aconcepción espacial del Pabellón de Barcelon aun P roram

a c°mounintent de tcombina rbla plan fcaci ó nesestrat

ificada y compartimentada de la casa Ro-

~~Ii~' ~l,~illi~ ~I►IfifIIII~Í

149 Mies van der Rohe, pabellón de Alemania ,Exposición Internacional, Barcelona, 1929 .

150 Mies van der Rohe, casa Tugendhat, Brno ,1930 .

bie de Wright -en la que el bloque de servicio sse desliza por detrás del salón principal- con l aforma de logia típica de la Villa Italiana d eSchinkel . En todo caso, la planta libre quedab areservada únicamente para el salón horizontal ,el cual, modulado una vez más por columna scromadas cruciformes, se abría en su fachadalongitudinal al panorama de la ciudad y en s ulado menor a un invernadero definido por gran -des planos de vidrio . Mientras que la posibili -

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19. La nueva colectividad :arte y arquitectura en la Unión Soviética, 1918-193 2

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Mies van der Rohe, casa Tugendhat ,Brno, 1930 . El estudio y el salón .

dad de hacer descender mecánicamente la pa -red longitudinal de vidrio convertía la totalida dde la zona de estar en un belvedere, el inverna-dero actuaba como un complemento natural e nun esquema simbólico, como un factor de me-diación entre la vegetación natural y el ónice fo-silizado del interior . De manera semejante, e lnicho de contrachapado que formaba el come-dor, recubierto de una capa de ébano, evocab ael sustento vital al que ese espacio estaba dedi-cado . Igualmente, el plano rectilíneo de óniceque dividía la zona de estar de la casa expresa-ba en su superficie la 'sofisticación' de los espa-cios situados a ambos lados : el salón y el estu-dio . Esta retórica regía sólo en la planta inferior,mientras que los dormitorios de la planta de en-trada estaban tratados sencillamente como vo-lúmenes herméticos .

Por otro lado, con la casa montada en 193 1en la Exposición de la Edificación de Berlín ,Mies puso de manifiesto la posibilidad de am-pliar la planta libre a los dormitorios, y durantelos cuatro años siguientes elaboró este plantea -miento en una serie de casas patio extraordina-riamente elegantes que por desgracia nunca s econstruyeron .

El idealismo de Mies van der Rohe y su afi-nidad con el clasicismo romántico alemán con-tribuyeron claramente a alejarle del enfoque d ela producción en serie característico de la Neu eSachlichkeit . El sentido de la objetividad era e ncada caso claramente distinto . Por lo que se re-fiere a la Neue Sachlichkeit, Mies reveló la natu-raleza apolítica, por no decir reaccionaria, de s uposición cuando, en 1930, aceptó el puesto d edirector de la Bauhaus como sucesor de Han-nes Meyer . En su artículo 'Los nuevos tiempos' ,escrito con motivo de su nombramiento ,intentaba enunciar esa postura un tanto ambi -

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valente . En respuesta a Bauen, el ensayo m arialista de Hannes Meyer, escribía :

Los nuevos tiempos son un hecho; existe ndependientemente de que queramos o no .no son ni peores ni mejores que cualquierépoca . Es un hecho dado, y por sí solo, deindiferente . Por ello no me detendré muchel intento de demostrar su realidad, describi rcircunstancias y desvelar su estructura bá

Tampoco debemos sobrevalorar la mzación, la tipificación, ni la normalización. Ybemos aceptar como un hecho más la tranmación de las circunstancias económicasociales.

Todas estas cosas avanzan al ritmo m apor el destino .

Lo único decisivo será cómo nos hagavaler nosotros mismos en estas circunsta ndadas.

Sólo aquí comienzan los problemas inteleltuales.

No importa el qué, sino únicamente el cómo.Intelectualmente no tiene relevancia cuáles

sean los bienes que produzcamos o los mediosque utilicemos .

Que construyamos en vertical o en horizon-tal, con acero o con vidrio, no dice nada sobreel valor de esta manera de construir. Que en ur-banismo se aspire a la centralización o a la des-centralización es una cuestión práctica que nó,afecta a su valor.

Pero precisamente esta pregunta acerc avalor es la decisiva .

Tenemos que establecer nuevos valores yjar los fines últimos para obtener nuevas elas de medida .

El sentido y el derecho de toda época, y, pd►tanto, también de los nuevos tiempos, sólo de-penden de su capacidad para ofrecer al espíritulos requisitos necesarios para poder existir . 3

Esta preocupación neoclásica por el valor esritual llevó directamente, según parece, amonumentalidad idealizada de la propuestaMies para el Reichsbank, de 1933, presentadaun concurso el año en que los nacionalsocia ftas llegaron al poder . El impulso no clásico ;el que se había apoyado hasta ese mo m-el Suprematismo-Elementalismo que hinspirado su versión de la planta libre-paso entonces a una imperturbable mon otalidad que, aparte de la neutralidad de lano pretendía nada salvo la idealizació nautoridad burocrática . La sensibilidad s umatista iba a ser suprimida de la obra dehasta 1939, cuando, tras su emigración aEstados Unidos, resurgió momentánea m een los primeros croquis para el campus del

en Chicago .

E concepto simple y clásico del internacionales -c sufrió un cambio considerable hacia finales

de os años veinte, cuando se desvanecieron la sesperanzas de una revolución mundial inme-diata y se inició la fase más autárquica de 'l aco, strucción del socialismo en un solo país'. Si-m .ritaneamente, la exuberante concepción ro-mantica de la técnica dio paso a la sobria cons-tatación de que la técnica, en Rusia, significab auna ardua batalla por transformar una econo-m,a agrícola en un moderno organismo indus-tria?, comenzando con los medios más primiti-vos.

E . hecho de que los arquitectos no compren-drr c n la significación de estos cambios, y deque no se adaptasen a ellos, llevó a la profesión-como ocurrió anteriormente en el caso de lo sformalistas- al borde de la impotencia com-p era .

Desarmándose a sí misma al rechazar la to-taüdad de la tradición arquitectónica del pasa -do . la profesión fue perdiendo gradualmentetoda la confianza en sí misma y en su cometidosocial. Aquellos arquitectos que fueron más ho-nestos consigo mismos sacaron sus propia sconcl usiones de ese culto a la ingeniería y de l anegación de cualquier tradición arquitectónica ,

YY

aban donaron de hecho su profesión para con -venirse en técnicos de la construcción, gestoresurb anistas.La disparidad entre la visión de una técnicasobrecargada y la realidad de una industria dela cons trucción primitiva y atrasada -en la que,

una v otra vez, la tecnología idealizada teníal

e e c eder ante una inventiva corriente de bajaal'dad- arrastró a otros a un esteticismo van o

Y Poco s incero, que no se distinguía del de lo s~a r listas a quienes pretendían reemplazar, encirm edida en que se vieron forzados a reprodu-las formas adulteradas de una técnica avan-zada en ausencia de unos medios reales.

Toda la intensa autoafirmación con la quelos funcionalistas enunciaron su credo no pudoenmascarar ni la aridez de su doctrina ni laesterilidad de su práctica . Los pocos edificiosde la época que quedan en pie son testigos deello .

Berthold Lubetki n'Soviet Architecture: Notes on Developmen t

from 1917 to 1932', AAJ, 195 6

El movimiento cultural paneslavo que surgiótras la liberación de los serbios en 1861 se ma-nifestó en una amplia revitalización de las arte sy los oficios de raíz eslava. Este movimient oapareció por primera vez a principios de la dé -cada de 1870 en el conjunto residencial Abramt -sevo, en las afueras de Moscú, donde el mag-nate de los ferrocarriles Savva Mamontov habí aestablecido un retiro para los pintores populis-tas o Narodniki, quienes -autodenominándos e'Los trotamundos'- se habían escindido de l aAcademia de San Petersburgo con objeto d econvertirse en artistas itinerantes que llevaba nsu 'arte' al pueblo .

Este movimiento adoptó una forma má spragmática en una colonia para la industria ar-tesanal fundada en 1890 en Smolensko por l aprincesa Tenisheva, cuyo propósito era reani-mar los oficios tradicionales eslavos . Mientra sque los logros de los intelectuales de Mamon-tov iban desde la revitalización medieval (el an-tiguo estilo ruso), encarnada en la capilla d eAbramtsevo (1882), de V .M . Vasnetsov, hastalos diseños de Leonid Pasternak para la primeraproducción de la ópera La doncella de nieve(1883), de Rimski-Kórsakov, las obras de la co-lonia de Tenisheva eran de escala más modes-ta, consistiendo en casas, muebles y utensiliosdomésticos sencillos, ligeros y adornados co n

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grecas que tomaban muchas de sus formas bá-sicas de la construcción tradicional de madera ,y la mayor parte de sus elementos decorativo sde la artesanía rural, como el arte del grabad onarrativo en madera conocido como lubok . La spinturas populistas-expresionistas del círcul ode Abramtsevo fueron uno de los primerospasos tentativos hacia el arte radical ruso d eprincipios del siglo xx, presagiando tanto l apoesía dadaísta zaum de Alexéi Kruchonij com ola música atonal de Matiushin, mientras que l aartesanía de Tenisheva anunciaba la tipografíade plantilla o de bloques de madera, caracterís-tica del movimiento revolucionario Proletkult .

En contraste con la vitalidad exuberante de lmovimiento paneslavo en el campo de las ar-tes, la arquitectura rusa, pese a su prodigios aproducción a partir de 1870, seguía estando di-vidida (particularmente en Moscú) entre los cri-terios clásicos de los dirigentes de San Peters-burgo y el movimiento nacionalista romántic oque se estaba desarrollando lentamente . Esteúltimo, iniciado en 1838 con el estilo neobizanti-no del palacio del Kremlin, de K .A. Thon, di oorigen en la década final del siglo a los llama -dos diseñadores neorrusos, tales como Vasnet-sov, A.V. Schúsev, V.F . Walcot y, sobre todo ,Shejtel, cuya mansión Rayabushinski de 190 0era comparable a lo mejor de August Endell .Muy cercana al Art Nouveau y con referencias afiguras como Voysey, Townsend y Richardson ,la cualidad de la expresión variaba entre l aestación de Kazán, sumamente ecléctica, peroen última instancia anticuada, comenzada po rSchúsev en 1913, hasta la brillante galería Tre-tiakov (1900-1905), de Vasnetsov, la cual, pese asu eclecticismo, todavía es comparable a l aErnst Ludwig Haus (1901) ; de Olbrich . Todo ell ofue en gran medida independiente del desarro-llo en el campo de la ingeniería, representadaen particular por la obra de V.G . Shújov, dise-ñador de la cubierta acristalada de las nueva sgalerías comerciales (1889-1893) de A .N . Pome-rantsev en Moscú y más tarde autor de una to-rre de radio de estructura ligera a base de hi-perboloides, construida en Moscú en 1922 .

Mayores consecuencias para la arquitectur aposrevolucionaria tuvo la transformación de lmovimiento proeslavo en una fuerza cultural d ebase, inspirada principalmente en las teoría sculturales 'científicas' del economista Alexande rMalinovski, quien en 1895 se hizo llamar 'Bog-danov' (el 'agraciado por Dios') . Tras abandona ra los socialdemócratas por los bolcheviques en l acrisis revolucionaria de 1903, Bogdanov fundó e n1906 la 'Organización para la cultura proletaria' ,también conocida como Proletkult . Este movi-miento se dedicaba a la regeneración de la cultu-ra mediante una nueva unidad de la ciencia, la in-dustria y el arte . Para Bogdanov, la superciencia

A la manera de Saint-Simon, más que a laMarx, Bogdanov afirmaba que los conflic tdestructivos del pasado nunca se resolver !sin una nueva religión positiva ; que el papelunificador que en su momento tuvieron en lasociedad el templo central de culto y la fe reli-giosa habían de desempeñarlo ahora el templovivo del proletariado y la filosofía pragmática yde orientación social del Empirimonismo' .

Bogdanov publicó la primera entrega de su tra-tado de tectología, o 'ciencia organizativa uni-versal', en 1913, el mismo año en que se estre -nó en San Petersburgo la pieza de teatrofuturista Victoria sobre el Sol, obra de Kruchonijcon música de Matiushin y vestuario y decora-dos de Kazimir Malevich . El telón que éste dise -ñó para esta obra apocalíptica exhibía por pri-mera vez el motivo del cuadrado negro, que ibaa convertirse en la imagen por excelencia de lSuprematismo .

En vísperas de la 1 Guerra Mundial, la cultu-ra vanguardista rusa ya había evolucionado endos corrientes distintas pero relacionadas . -primera de ellas estaba representada por urt''arte sintético no utilitario que prometía trans-formar la vida cotidiana en ese futuro milenari oevocado por la poesía de Kruchonij y Malevich.La segunda, tal como la proponía Bogdanov,era una hipótesis post-Narodnik que trataba deforjar una nueva unidad cultural a partir de la sexigencias materiales y culturales de la vida Yla producción colectivas . Después de octubrede 1917, la realidad revolucionaria del reciénformado estado soviético tendió a enfrenta restas dos posturas -la 'apocalítica' y la 'sintéti -

ca'-, dando lugar a formas híbridas de culturasocialista tales como la adaptación que hizo Lis-sitzky del arte 'apocalíptico' y extremadamente

abstracto de Malevich a los fines utilitarios de

su autodenominado Suprematismo-Eleme nta-lismo .

En 1920, se fundaron en Moscú el Injuk (Ins-

tituto de cultura artística) y los Vjutemas (Ta lle-res superiores artísticos y técnicos del estado) ,dos instituciones dedicadas a la enseñanza g lo-bal del arte, la arquitectura y el diseño . Las do s

iban a servir de escenario para un debate púb l i-co en el que idealistas místicos como Malev rch

y Vasili Kandinsky y artistas objetivos como lo s

hermanos Pevsner se hallaban igualmente en-frentados a los llamados productivistas : Vlad 'mir Tatlin, Alexandr Rodchenko y Alexéi Gan .

En 1920, el desafío de la postura favorable al

a rte puro fue formulado con la mayor elocuenci ap or Naum Gabo (Pevsner), que más tarde escri -b ía sobre su reacción crítica a la torre de Tatlin :

Les enseñé una fotografía de la torre Eiffel ydile «Eso que pensáis que es nuevo ya se hahecho. Construid casas funcionales o cread artepu ro , o ambas cosas. No confundáis una cosacon otra . Ese arte no es puro arte constructivo,sino una mera imitación de la máquina. »

pese a la persuasiva lógica de esta retórica, lo sidealistas como Gabo y Kandinsky se viero nobligados a dejar la Unión Soviética aun cuan-do Malevich habia conseguido atrincherarse e nVitebsk, donde poco después de 1919 habí afundado su escuela suprematista, Unovis (Es -cuela del arte nuevo) . Esta institución iba a ejer-ce una influencia definitiva sobre la evolució nde L ssitzky, poniendo fin a su gráfica expresio-nista e iniciándole en su carrera como diseña-dor suprematista .

Mientras tanto, había surgido espontánea -mente una cultura específicamente proletari aprovocada, por una parte, por las necesidade sde comunicación de la Revolución -que infun-di e r en vitalidad a formas culturales que de otr omodo podrían haber permanecido ajenas a l asituación real del periodo- y, por otra, por la snecesidades reales de una población que toda-via tenía deficiencias básicas de alojamiento ,alimentación y, sobre todo, de alfabetización . E la r te gráfico llegó a desempeñar un papel desta-cado en la difusión del mensaje de la Revolu-clon . Adoptó la forma de arte callejero de gra nescala, exhibido en los trenes y barcos de pro-paganda Agitprop, diseñados por los artistas d ela P r oletkult, y en el 'plan monumental de pro-paganda' emprendido por las autoridades pocodespués de la Revolución con el propósito ex -preso de cubrir cualquier superficie disponiblecon lemas incendiarios y una iconografía evo-cativa . La misión fundamental de la Proletkul ten esa época era la propagación de la informa -clon oficial mediante la producción teatral, e lcine y un diseño gráfico de carácter exhortato-rio, e in variablemente adoptaba una forma nó-mada y desmontable. Todo tenía que ser fácil -'ente transportable y poder hacerse con losmedios productivos más simples . Además de l adif usión de la propaganda, los artistas producti -estas como Tatlin y Rodchenko se dedicaban a lri soño de muebles ligeros y plegables y a la fa-

Le ción de indumentaria duradera para obre-~,s Tatlin diseñó una estufa que se suponí a4ue P r oducía el máximo calor consumiendo e lmínimo de combustible . La universalidad d eeste impulso 'nómada' se refleja en el mobilia-r'0 l '9ero diseñado por los arquitectos europeo s

finales de los años veinte : las sillas concep-

152 Tren de Agitprop, 1919 .

tualmente 'desarmables', aunque no realmentedesmontables, producidas por Mies van de rRobe, Le Corbusier, Mart Stam, Hannes Meye ry Marcel Breuer . Este último fue particular -mente sensible a esta influencia : su famosa si-lla Wassily, de 1926, coincidió con otra sill acasi idéntica, de tubo y lona, diseñada aproxi-madamente en las mismas fechas en los Vjute-mas . De la correspondencia, recientemente des-cubierta, entre Moholy-Nagy y Rodchenko s ededuce claramente que a partir de 1923 l aBauhaus estuvo bajo la influencia directa de lo sVjutemas.

A principios de los años veinte, la Proletkul talcanzó su expresión más sintética a través de lteatro, y muy especialmente en la 'teatraliza-ción de la vida cotidiana' de Nikolái Evreinov ,que usaba la forma de la retreta para escenifi-car la recreación anual del asalto al Palacio d eInvierno . En ocasiones menos memorables seorganizaban desfiles callejeros en los que mani -quíes constructivistas -que representaban inva -riablemente la Revolución o sus enemigos capi -talistas- servían como imágenes centrales d egrandes manifestaciones . Una intención igual-mente polémica dio lugar a la proclamación ,por parte de V . Meyerhold, del 'Teatro de Octu-bre', que intentaba transformar esa activida dcallejera de la Agitprop en los principios de lteatro de agitación . La proclama 'octubrista '

de la 'tectología' proporcionaría a la nueva cotividad los medios naturales para elevar tant ocultura tradicional como su producción mata ra un orden superior de unidad . Como ha escriJames Billington ,

170 171

de Meyerhold en 1920 prescribía un teatro com-puesto de los siguientes elementos y principios :1, el uso de una pista escénica permanente -mente iluminada para unir al público con lo sactores ; 2, una modalidad antinaturalista d eproducción mecanizada que presentaba a lactor-acróbata como tipo ideal para el escena-rio 'biomecánico' de Meyerhold (una forma d eescenario que tenía evidentes semejanzas co nel circo) ; y finalmente, 3, la exclusión de lo ilu-sorio y la eliminación de todo ese simbolism oque por entonces era todavía endémico en e lteatro burgués, representado por el Teatro deArte de Moscú, de Stanislavski . Indicaciones si-milares iban a inspirar la fundación por part ede Erwin Piscator del Teatro Proletario de Berlí nen 1924 .

Lenin llegó a desconfiar, si no a temer, l aafirmación radical de Bogdanov de que habí atres caminos independientes hacia el socialis-mo : el económico, el político y el cultural . Si nembargo, pese al repudio oficial de Bogdano ven 1920 y el subsiguiente sometimiento del mo-vimiento Proletkult a la autoridad del Narkom-pros (Comisaría popular para la educación), e l

153 Tatlin, maqueta del monumento ala Tercer aInternacional, 1919-1920. Tatlin está en primerplano, con la pipa en la mano .

espíritu de la cultura Agitprop persistió, ecialmente en el teatro de Meyerhold . Tamb 'siguió encontrando expresión en los numesos proyectos de quioscos, tribunas y otra sconstrucciones de información didáctica diseña -das por artistas productivistas como G . K lutsi sy Rodchenko . Estos proyectos supusieron losprimeros intentos de formular un estilo sa ciaba.ta no profesional para la arquitectura . Aunque:intencionadamente 'irrealizable', el diseñ oLissitzky para una Tribuna de Lenin (véase págpna 133), de 1920, proyectada como un proun,constituía una alternativa a esa arquitectura .Lissitzky había acuñado el término proun -d ePro-Unovis, 'en pro de la escuela del arte nue-vo'- para indicar un campo creativo sin prece-dentes, a medio camino entre la pintura y la ar-quitectura .

Fundamental entre esas obras pioneras fu eel diseño de Tatlin, en 1919-1920, para un mo-numento de 400 metros de altura en honor d ela Tercera Internacional, proyectado como do shelicoides triangulados y entrelazados dentr ode los cuales debían ir suspendidos cuatr ograndes volúmenes transparentes, cada uno d elos cuales giraría a una velocidad progresiva -mente mayor : una vez al año, una vez al mes ,una vez al día y, presumiblemente, una ve zcada hora . Tales volúmenes estaban dedicados ,respectivamente, a la legislación, la administra-ción, la información y la proyección cinemato-gráfica . Por una parte, la torre de Tatlin era u nmonumento a la constitución y a la función de lestado soviético ; por otra, pretendía ser u nejemplo del programa productivista-constructi•vista que consideraba elementos equivalentesdesde el punto de vista temático los 'materia -les intelectuales' como el color, la línea, e lpunto y el plano, y los 'materiales físicos 'como el hierro, el vidrio y la madera . A esterespecto, difícilmente se puede considerar la to-rre como un objeto puramente utilitario . Pese alas consignas antiartísticas y antirreligiosas de l'Programa del grupo productivista' de 1920, l atorre quedó como una metáfora monument a lde la armonía de un nuevo orden social . La pri-mera vez que se expuso lo hizo bajo una pan -carta que decía : «Los ingenieros crean nueva sformas .» El simbolismo milenarista tanto de s uforma como de sus materiales quedan cl ara-mente patentes en una descripción coetánea I I

que presumiblemente parafraseaba las propia spalabras de Tatlin :

Al igual que el producto del número de oscila-ciones y la longitud de onda es la medida ese,'cía/ del sonido, la proporción entre vidrio Y hie

rro es la medida del ritmo material . mediante,,-

unión de estos materiales de importancia fu"

-

.dementa/ se expresa una simplicidad, y al ntl.

mp tiempo una relación, compacta e imponen -te, puesto que estos materiales, para los cuale sel fuego es creador de vida, forman los elemen-tos del arte moderno .

Por el uso del tema helicoidal, por encerrar un aserie de sólidos platónicos cada vez más peque -ños y por su exhibición retórica del hierro, el vi-drio y el movimiento mecanizado como los ele-mentos propios del milenio, la torre de Tatli n,ranciab a la labor de dos tendencias distinta s

la arquitectura rusa de vanguardia . Una d eei-e las era la escuela que se estableció dentro d elos Vjutemas como parte de los cursos de pri-mer y segundo año impartidos por Nikolái A .Ladovsky . Esta escuela estructuralista -o, má soien, formalista- intentaba desarrollar una sin -taxis totalmente nueva de la forma plástica ,basada aparentemente en las leyes de la per-cepción humana . La otra tendencia era un plan-teamiento mucho más materialista y programá-tico que surgió claramente en 1925 bajo l adirección del arquitecto Moiséi Guínzburg .

En 1921, Ladóvsky insistió en que se estable-ciera en los Vjutemas un instituto de investiga-ción para el estudio sistemático de la percep-con de la forma . Los diseños básicos de lo s

_ : gimas, llevados a cabo bajo su supervisión ,a-asentaban siempre cierta delineación rítmic a

as superficies de formas puras o, alternati -,d'nnnte, estudios sobre el crecimiento y la die -m r ación de la forma dinámica según las leye sde la progresión matemática . Estos ejercicios delos Vjutemas mostraban a menudo volúmene sen evolución geométrica, subiendo y bajand otanto en tamaño como en ubicación. En ocasio -nes, estos estudios se proponían como ideaspara edificios reales, como en el restaurante e nvo adizo diseñado por Simbirchev hacia 1923 ,un oroyecto cuya transparencia total y cuyo ex -tra ;agente sistema de acceso se hacían eco de la- ta-ismo expresivo de los productivistas .

, onstrucción tan fantástica superaba clara -m ente la capacidad de la ingeniería soviética d ela e p oca, mientras que sus numerosos cambio sde nivel seguramente habrían limitado su us ocomo restaurante .

El llamado 'racionalismo' de Ladóvsky eracua lquier cosa menos programático, pues l oque buscaba en última instancia era -como h aobs ervado Lubetkin- un universalismo de tip oLaro usse . Al igual que los artistas neoclásicos

c' deeo

fin ales del siglo xvm, prefería usar entidades9rnetricas como esferas y cubos, formas qu ePodían asociarse hipotéticamente con estado s

'cológicos específicos . En 1923, Ladóvsky in -Asnovlento Pro Pagar sus visiones con la fundación d e

j

9 Psupoa (Asociación de nuevos arquitectos), u nEsta org anizas ón l alcanzó su emayor influencia

154 Simbirchev, en el taller de Ladóvsky en losVjutemas, proyecto para un restaurante en voladizo ,hacia 1922-1923 .

alrededor de 1925, cuando tanto Lissitzky com oel arquitecto Konstantín Mélnikov formaba nparte de ella . Al igual que los puestos de mer-cado, desmontables y de madera, que diseñ óen 1924, el pabellón de la URSS construido po rMélnikov en la Exposición de Artes Decorativa sde París de 1925 era una síntesis de los aspec-tos más progresistas de la arquitectura soviéti-ca hasta esa fecha . Por el uso imaginativo d etablas y puntales de madera sencillamente en-samblados, recordaba no sólo la tradición ver-nácula de las estepas, sino también los pabello-nes que se habían diseñado para la Exposició nAgrícola e Industrial de todas las Rusias, d e1923, incluyendo el quiosco de lzvestia (de lo sartistas A .A . Exter, Gladkov y Stenberg) y el pa-bellón Majorca del propio Mélnikov . En su con-cepción básica, el pabellón de Mélnikov refleja-ba el formalismo rítmico de la escuela d eLadóvsky . El solar rectangular se animaba co nuna escalera en diagonal que dividía la plant abaja en dos triángulos idénticos . Esta escaler a-que ascendía y descendía por una construc-ción abierta de madera, formada por planos en-trecruzados- daba acceso tan sólo a la plantasuperior del edificio . Semejante forma de cu-bierta intersecante pronto se iba a convertir, en-tre la vanguardia rusa, en un recurso 'geométri-camente progresista' tan frecuente como l ahélice logarítmica de la torre de Tatlin . La cons-trucción dinámica de madera levantada po rMélnikov se completaba con un interior de Rod-chenko para un club obrero ideal, que presenta-ba el mobiliario ligero típicamente productivis-ta, incluyendo un conjunto de mesa y dos sillas ,dialécticamente pintadas de rojo y negro, parajugar al ajedrez .

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173

155 Mélnikov, mercado Sucharev, Moscú ,1924-1925.

El grupo Asnova trataba no sólo de alcanza runa estética más científica, sino también d eidear nuevas formas de edificios que dieran sa-tisfacción y expresión a las condiciones de lnuevo estado socialista . De ahí la preocupació npor los clubes obreros y las instalaciones recrea -tivas diseñadas para funcionar como nuevos'condensadores sociales' . Este impulso por in-ventar nuevas formas explica también el inten-to por parte de Lissitzky de reconvertir el rasca -cielos norteamericano en una forma socialista ,intento plasmado en su proyecto de Wolkenbü-gel ( ' planchanubes'), de 1924, concebido com oun propileo elevado que se abre al bulevar peri-férico que rodea el centro de Moscú . Esta obra ,aunque extraña, estaba pensada como un aantítesis crítica tanto del rascacielos capitalist acomo de la puerta urbana clásica .

Las primeras obras productivistas de Mélni-kov se construyeron todas en el periodo de re-lativa estabilidad económica fruto de la nuev apolítica económica de Lenin, puesta en march atras la guerra civil en marzo de 1921 como me-dio de inducir al capital extranjero a asociars econ la Unión Soviética . La muerte de Lenin e n1924 no sólo puso fin al periodo de esta cultur aeconómica, sino que también planteó al partidoel irónico problema de encontrar un estilo ade-cuado para su tumba . Aunque el gusto produc-tivista podía considerarse apropiado para la re-presentación de la Unión Soviética en un aexposición internacional de artes decorativas ,era bastante insustancial para venerar al funda-dor del primer estado socialista . El Neoclasicis-mo, con sus connotaciones idealistas, era igual -mente inadecuado . Algo de esta incertidumbr ese refleja en los diseños que el académicoSchúsev trazó para el mausoleo de Lenin . E lprimero era una construcción temporal de ma-dera que, pese a su simetría, presentaba ciertaafinidad con la estética productivista . El segun -do, una versión permanente de piedra, era u n

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156 Mélnikov, pabellón de la URSS, Exposición d eArtes Decorativas, París, 1925 . Plantas baja (abajo) ,primera y alzado.

intento de recrear la forma de una tumba tára del Asia central .

Con la muerte de Lenin, el periodo heroicode la Revolución llegó a su fin . Por entonces, l aRevolución había adoptado una historia definid -

va : desde la difícil victoria sobre los blancos e n

la guerra civil hasta la trágica represión de l a

revuelta de Kronstadt contra el partido Yestablecimiento del capitalismo estatal dedel estado proletario . Sin el carisma de Lelas perspectivas inmediatas tendían más alflicto que a la solución : la batalla por la ssión dentro del partido, la modernizació nindustria y la agricultura, la campaña contraanalfabetismo, la lucha diaria para proporc ionar

cobijo y alimento, el impulso para electrificare)

país y la necesidad siempre presente de fug ar

un vínculo real entre el proletariado urbano Industrial y una sociedad rural dispersa Y

15' Típicas obras constructivistas de los añosveinte : Korschev, estadio para las Espartaquiadas ,Moscú, 1926 la la izquierda, sección de la tribuna) ;y vesnin, edificio del diario Pravda, Moscú, 192 3la la derecha, plantas, sección y perspectiva) .

,estigios feudales . Por encima de todo estab ala batalla anual para conseguir suficiente comi -sa para la población urbana, sacándola de u ncampo recalcitrante y alienado que se había re -sistido tercamente a los incentivos recibidos si -g L .iendo las previsiones de la nueva políticae conómica .

El problema crónico desde el punto de vistaar :: uitectónico era claramente la vivienda . N osa haría construido nada desde el inicio de la 1Guara Mundial, y el punto hasta el que se ha -ball deteriorado las existentes antes de la gue-rra quedó reflejado en las actas del decimoter-cer c ongreso del partido, en 1924, donde sereconocía que la vivienda era «la cuestión má srm POrtante en la vida material de los trabajado -

E nfrentados con la tarea de suplir esta de-li ficiencia, algunos miembros de la generació n

mas j oven de arquitectos entendían que ya n oPodan permitirse las preocupaciones formalis-tas re los Vjutemas, aún bajo la influencia d eLad óvsky .

Esta r eacción precipitó la formación de u n1 nuevo grupo, OSA (Sociedad de arquitecto s

em

entre cuyos miembros inicia -

r, encabezados porGuínzzburg, estaban M .rshch, A . Burov, L. Komarova, Y . Kornfeld, M .11 Ojit ovich , A. Pasternak, G . Vegman, V, Vladimi -

158 Schúsev, mausoleo temporal de madera par aLenin, Moscú, 1924 .

rov y los hermanos A . y V . Vesnin . Poco des-pués de su fundación, OSA empezó a admiti rmiembros de otras disciplinas como la sociolo-gía y la ingeniería . La orientación esencialmen-te programática de OSA era tan hostil a la cul-tura productivista de la Proletkult como a lesteticismo perceptivo de Ladóvsky. Desde e lprincipio intentó cambiar el modus operand idel arquitecto, haciéndolo pasar de tener un arelación casi de artesano con el cliente a ser u nnuevo tipo de profesional que era en primer lu-gar un sociólogo, en segundo lugar un polític oy en tercer lugar un técnico .

En 1926, OSA empezó a propagar estas vi-siones en su revista SA (Sovremennaya Arjitek-

tura, 'Arquitectura contemporánea'(, dedicada ala incorporación de métodos científicos e nel ejercicio de la profesión arquitectónica. En e l

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cuarto número, OSA elaboró una consulta inter-nacional acerca de la construcción con cubiertaplana, en la que se pidió a Taut, Behrens, Oud yLe Corbusier que comentasen su viabilidad téc-nica y sus ventajas . OSA también se encomen-dó la tarea de formular los programas nece-sarios y las formas tipo para una naciente so-ciedad socialista, preocupándose asimismo detemas más amplios como la distribución de l aenergía y la dispersión de la población . As ípues, sus intereses primordiales eran : primero ,el tema del alojamiento colectivo y la creació nde las adecuadas unidades sociales; y segundo ,el proceso de distribución, en concreto el tránsi-to en todas sus formas .

Para lograr el primero de ellos, plantearo nuna segunda consulta en SA, en 1927, sobre l aforma apropiada de la nueva vivienda colectiv ao dom-kommuna . Las respuestas recibidas seusaron como base para un concurso fraterna lque intentaba desarrollar y depurar un nuev oprototipo residencial, algo en la línea del falans-terio de Fourier. La mayoría de las propuesta sdaban una importancia simbólica y operativa aun corredor interior con accesos a ambos lados ,un volumen formado por la alternancia de vi-viendas dúplex que pasaban por arriba y po rabajo . Una versión de esta sección llegó a se radoptada por Le Corbusier a partir de 193 2como la sección 'cruzada' del bloque tipo de laVilla Radieuse .

Toda esta actividad animó al gobierno a for-mar un grupo de investigación sobre la norma-lización de la vivienda, bajo la dirección deGuínzburg . El trabajo de este grupo llevó al de-sarrollo de una serie de unidades Stroikem, un ade las cuales fue aplicada por Guínzburg a s ubloque de viviendas Narkomfin, construido en

Moscú en 1929 . Aunque su sistema de cal !plataformas interiores daba acceso directo abloque adjunto que contenía una cantina,gimnasio, una biblioteca, una guardería d iy una cubierta ajardinada, Guínzburgsiendo perfectamente consciente de qu ecolectividad implícita no podía ser impu elos residentes tan sólo mediante la form atruida . Por aquella época, escribía :

Ya no podemos forzar a los ocupantes deedificio concreto a vivir colectivamente,como hemos intentando hacer en el pasado,general con resultados negativos. Hemosofrecer la posibilidad de una transición graduy natural hacia la utilización colectiva de algnas zonas diferentes . Esa es la razón por la qhemos intentado mantener aislada cada vivi eda de la contigua; ésa es la razón por la que hmos considerado necesario diseñar el nich ola cocina como un elemento convencional datamaño mínimo que podría eliminarse del apar-tamento para permitir la introducción del sumi-nistro de comida desde la cantina en cualquiermomento . Considerábamos absolutamente ne-cesario incorporar ciertas características quealentasen la transición hacia un modo de vidasocialmente superior, alentar pero no dictar.

El año anterior, OSA había centrado su aten-ción en el diseño de otro tipo de 'condensadorsocial' : el club obrero . Anatole Kopp ha señala-do :

El año 1928 fue testigo de una mutación en laarquitectura de los clubes. A pesar de todassus innovaciones, los clubes existentes, hastalos más modernos, como los diseñados por

11efnikov y Gólosov, eran duramente criticado s

ppr estar centrados en el escenario y vincula-d , :a l teatro profesional.

a reacción de Iván Leonídov, protegidode Guínzburg, consistió en proyectar un tipo d eclub totalmente distinto, más centrado en la sinstituciones educativas y en las instalacione sdeportiva s . En 1928 empezó a producir una se-rie de diseños que en realidad derivaban todo sde SU notable Instituto Lenin, proyectado u nano antes para un solar situado en las colina sde Lenin, a las afueras de Moscú . El diseño d eeste instituto de estudios superiores se compo -nía de dos formas primarias acristaladas : un atorre rectilínea para la biblioteca y un auditori oesfe r ico que descansaba en un único punto .Todo el conjunto, suspendido y flotante, arrios -tracio por cables tensados, debía estar unido ala ciudad mediante un tren monorraíl elevado .Este concepto de ciencia ficción que tenía Leo -nídov del club como una megaestructura supre -marista -una visión claramente influida por laob-a de Malevich- alcanzó su clímax en 1930cor el proyecto para un Palacio de la Cultura ,cu ; i s auditorios, planetarios, laboratorios y jar -cines de invierno, todos ellos acristalados, seapoyaban en una matriz reticulada rectilíneaque hacía pocas concesiones al paisajismo tra -dicional . El carácter casi metafísico de su super -fcic quedaba mitigado por macizos de exube-rante vegetación y por prismas cuyas forma stransparentes, aunque reveladoras de sus in -ter o r es, no estaban definidas en cuanto a s uformón. El dirigible y su mástil de amarre, in-cld dos en la composición, estaban pensadoscl a r amente como ejemplos de la misma tecno -log a ligera que se utilizaría en las construccio -nes p egadas al suelo, unos edificios cuya cons -truccion a base de una malla espacial integrad aanticipaba el trabajo realizado a mediados de

siglo por diseñadores como Konrad Wachs-mann y Buckminster Fuller .

En estos conjuntos, Leonídov preveía l apuesta en marcha de un proceso continuo d eeducación y diversión : atletismo, actos científi-cos, mítines políticos, películas, presentacionesbotánicas, exhibiciones, pilotaje, vuelo sin mo-tor, carreras de coches y ejercicios militares . L apropia utopía de esta visión le granjeó los ata-ques del grupo pro-Stalin conocido como Vopr a(un acrónimo de la 'Asociación de arquitecto sproletarios de todas las Rusias'), que condena-ba esos proyectos por su vano idealismo .

Antes de que la consolidación de esta líne apartidista en la arquitectura -instituida por e lucase de abril de 1932- acabara finalmente conla extraordinaria diversidad de la vanguardia ar -quitectónica soviética, OSA se implicó en l acuestión de la 'condensación social' a una esca -la mucho mayor : en el ámbito de la planifica-ción regional, que por entonces aún estaba e nmantillas como ciencia aplicada . Para el princi-pal teórico urbanista de OSA, Ojitovich, la pro-yectada electrificación de la Unión Soviéticaofrecía por sí misma un modelo de infraestruc-tura para todas las formas de planificación re-gional . Su estrategia para la desurbanizació ndel país -que había de llevarse a cabo literal -mente a lo largo de las líneas de las redes eléc -trica y viaria- suponía una actitud crítica frentea la dom-kommuna y a las supercomunas okombinats que por entonces estaba proponien-do el principal teórico de la urbanización, L .Sabsovich . Ojitovich escribía en 1930 :

Hemos llegado a un momento de desencantocon respecto a las llamadas 'comunas', queprivan al trabajador del espacio habitable en fa-vor de corredores y pasadizos caldeados . Laseudocomuna que no permite al trabajado rmás que dormir en casa, la seudocomuna qu e

159 01, Ivénov y Lavínsky, apartamentos dúple xcontrapeados con corredor central, concursoOSA, 1927 .

160 Diseño para un módulo compacto de co r

con mamparas para ocultarla, del comité de c o nción del Consejo Económico de la URSS . 1928 .

esa ei . A

16 1aer Leonídov, proyecto para un Palacio de la Cultura, de la cubierta de SA, 1930, que muestra (de izquierda aderecha) el ' sector de cultura físic a' , el 'campo de manifestaciones' y el 'sector de actividades populare s' .

176 177

le priva tanto de su espacio habitable como desu aseo personal (las colas que se forman antelos baños y los lavabos, y en la cantina), estáempezando a provocar el descontento colec-tivo .

Al final, las grandes comunas colectivas queda -ron desprestigiadas no sólo por la falta deaceptación social, sino también porque su esca-la suponía el uso de una tecnología sofisticad ay de los escasos recursos materiales . Durantecierto tiempo, las propuestas desurbanizadora sde Ojitovich y N .A . Miliútin encontraron una fa-vorable acogida en los círculos oficiales . Si nembargo, resultó ser más fácil conseguir l aaceptación de una política teórica que concebi run modelo económico de colonización de tie-rras que pudiera aplicarse con carácter genera lpor todo el país, y durante el resto de su exis-tencia el grupo OSA quedó parcialmente dividi-do sobre cuál sería la mejor manera de conse-guirlo . Siguiendo los esquemas de la ciudadlineal de Arturo Soria, propusieron finalment eunos asentamientos en bandas que, aunqu eimaginativos, eran a menudo bastante arbitra-rios en cuanto a su configuración específica . U nejemplo típico de estas propuestas fue el pro-yecto de la Ciudad Verde diseñado por Barshchy Guínzburg para la ampliación de Moscú, pu-blicado en 1930 . Este proyecto, bastante excén-trico, comprendía una caprichosa espina conti-nua de viviendas 'de solteros' levantadas sobrepilares, que, además de proporcionar aloja -miento, parecía estar concebida para significa rla presencia de la ciudad . A ambos lados d eesta espina se situaban servicios colectivos aintervalos de 500 metros . Estos edificios esta-ban flanqueados por el complemento habitua lde campos deportivos y piscinas, y se emplaza-ban dentro de unas franjas continuas de parqu esituadas a ambos lados de la espina central :'bandas' verdes de anchura variable que esta-ban delimitadas en sus bordes exteriores por e lflujo y el reflujo de las carreteras de un sol osentido que daban acceso a todo el sistema . E lplanteamiento general de Guínzburg consistí aen usar tales arterias para el trasvase progresi-vo de la población existente en Moscú, permi-tiendo así el deterioro de la vieja capital y s utransformación gradual en una zona verde se-mirrústica dentro de la cual algunos monumen-tos significativos quedarían como recuerdos d ela cultura del pasado .

Con diferencia, la propuesta más abstracta ymás coherente en el plano teórico era el princi-pio de la ciudad lineal planteado por Miliútin ,que en 1930 abogaba por una ciudad continu aque comprendía seis franjas o zonas paralelas .Estas zonas debían disponerse en el orden si-guiente : 1, una zona ferroviaria ; 2, una zona in -

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dustrial que contenía, además de la proción, centros de enseñanza e investigacióuna zona verde que incluía la carretera ; 4,zona residencial subdividida en instituci ocolectivas, viviendas y una zona juveni lescuelas y jardines de infancia ; 5, una zonaparque con instalaciones deportivas, y 6, uzona agrícola .

Un propósito político y económico espee.co inspiraba esta disposición . Los trabajadoindustriales y los agrícolas debían vivir j uen la misma zona residencial, mientrascualquier excedente de producción, tanto delindustria como de la agricultura, iría dirementé a los depósitos situados en la zona ferviaria o en la zona verde, para quedar almaca lnado temporalmente allí y ser distribuido mástarde por todo el país . De acuerdo con el mis-mo modelo 'biológico' los residuos sólidos dela zona residencial se canalizarían directamentea la zona agrícola para ser reciclados en form ade alimentos. Según los principios establecidosen el Manifiesto comunista de 1848, la enseñan•za secundaria y la de carácter técnico debía%,:impartirse en los lugares de trabajo, asegurado así la unidad de la teoría y la práctica . Seste esquema biológico, escribía Miliútin :

No debe modificarse el orden de estas setszonas, ya que esto no sólo alteraría todo elplan, sino que haría imposible el desarrollo y laampliación de cada elemento individual, crearíacondiciones de vida poco saludables y anularíacompletamente las importantes ventajas que,con respecto a la producción, comporta el siste-ma lineal.

En enero de 1929, el gobierno soviético hizo pú -blica su intención de fundar la ciudad de Mag-nitogorsk, al este de los Urales, para la explot a -ción de los depósitos de hierro, y Miliútin yotros arquitectos del grupo OSA, como Guía-.burg y Leonídov, presentaron propuestas es-quemáticas para la nueva ciudad . Estos esque-mas, con variados grados de abstracción ,fueron rechazados por las autoridades, que de -cidieron en cambio encargar al arquitecto ale-mán Ernst May y a su equipo de Frankfurt el

diseño del plan oficial de la ciudad . Las in-terminables disputas teóricas de la vanguard ia

arquitectónica rusa -los complejos argumen tos

de 'urbanistas' y 'desurbanistas'- llevaron final -mente a las autoridades soviéticas a sor-tear estos problemas entre facciones y a invit ara unos arquitectos de izquierdas de la Repúb l

ca de Weimar, más pragmáticos y con ni« 'experiencia, para que aplicasen sus méto dnormativos de planificación y produccióntrazado de tipo Zeilenbau y los sirte .constructivos racionalizados) con el objeti vo

nacer realidad la construcción del primer pla nquinque n a l .

El fracaso de OSA en el planteamiento d epropue stas suficientemente concretas para l a

:nificación a gran escala, y en el desarrollo d eos de edificios residenciales que fuesen apro -idos para las necesidades y los recursos d eatribulado estado socialista, junto con la ten -

dencia paranoica que surgió con Stalin en favo rde la censura y el control estatales, diero ncomo resultado el eclipse de la arquitectura. sr odern a ' en la Unión Soviética . Pese a la justi -cacion de la necesidad de que la cultura prole -

ti se basara en «el desarrollo orgánico d eesos depósitos de conocimiento que la humani -dad ha acumulado bajo el yugo del capitalis -

no cabe duda de que la represión por par -de Lenin del movimiento Proletkult e n

; :tabre de 1920 tuvo algo de paso inicial en l adirección . Fue, en efecto, el primer intento

_ontrolar esas extraordinarias fuerzas creati -, .,s que se habían desatado gracias a la Revolu -cion . La nueva política económica de Lenin fueclaramente el segundo paso, en la medida e nque puso límites al alcance del comunismo departicipación . Por encima de todo, el compro-miso económico de esa política supuso, al pare -cer, la recuperación y contratación de expertos'oolíticamente poco fiables' de la época burgue -sa : figuras como Schúsev, a quien irónicamentese le iba a encargar el diseño del mausoleo d eLenin . Pese a toda su eficacia, esta cooptació nde profesionales burgueses bajo la supervisió ndel estado implicó un grave compromiso qu eno sólo afectó a los principios de la Revolución ,s no que también impidió el desarrollo de un a

; -ura colectiva . Por otro lado, las circunstan-as históricas hacían que el pueblo fuera ma -

r tariamente incapaz de adoptar el modo d e.ida planteado por la intelectualidad socialista .Es más, el fracaso de la vanguardia arquitectó -nica en dar a sus visionarias propuestas de esemodo de vida los niveles adecuados de rendi -

162 Leonldov, proyecto para Magnitogorsk, 1930 .Una carretera de 32 kilómetros une la instalació nindustrial con una comuna agrícola situada en e linterior .

miento técnico condujo a la pérdida de su cre-dibilidad ante las autoridades . Finalmente, s ullamamiento en favor de una cultura socialist ainternacional era claramente la antítesis de l apolítica soviética desarrollada a partir de 1925 ,cuando Stalin anunció la decisión de 'construi rel socialismo en un solo país' . Que a Stalin n ole gustaba en absoluto el internacionalism oelitista quedó confirmado oficialmente por e llema cultural, populista y nacionalista, enun-ciado en 1932 por Anatole Lunacharsky : su cé-lebre «columnas para el pueblo», que conden óde hecho a la arquitectura soviética a una for-ma regresiva de historicismo de la que aú ntiene que salir .

179

20 . Le Corbusie ry la Ville Radieuse, 1928-194 6

El mecanismo social, profundamente perturba-do, oscila entre una mejora de importancia his-tórica y una catástrofe. El instinto primordial detodo ser vivo es asegurarse un cobijo. Las di-versas clases activas de la sociedad no tienenun alojamiento adecuado: ni el obrero, ni el in-telectual. La clave del equilibrio, actualmenteroto, está en el problema de la vivienda : arqui-tectura o revolución.

Le Corbusie rVers une architecture, 1923

A partir del concurso para la Sociedad de Na-ciones en 1927, 'estética del ingeniero' y 'arqui -tectura' parecían hacer referencia cada vez má sa un cisma dentro de la propia ideología de L eCorbusier, en lugar de plantearse como un aoposición susceptible de síntesis. Hacia 1928,esta escisión era perfectamente evidente en e lcontraste entre la innegable monumentalida dde la Cité Mondiale y esas delicadas piezas d emobiliario ligero de tubo de acero que Le Cor-busier diseñaba por esa misma época con Char -lotte Perriand: le fauteuil á dossier basculant, legrand confort, la chaise longue, la table 'tub ed'avion' y le siége tournant, todas ellas expues -tas en el Salón de Otoño de 1929 . Cierta racio-nalización de esta diferencia de enfoque ya s ehabía anunciado en la teoría estética purista ,que defendía que cuanto más intima fuese l arelación entre el ser humano y el objeto, má sdebería reflejar el segundo los contornos de l aforma del primero, es decir, más cerca debí aestar de constituir el equivalente ergonómicode la 'estética del ingeniero' ; y que, a la inversa ,cuanto más distante fuera esa relación, mayo rsería la tendencia del objeto hacia la abstrac-ción, esto es, hacia la arquitectura .

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Por lo que se refería a la construcción, estadeterminación de la forma por medio de la pro-ximidad y el uso se complicaba por las exigen-cias de la producción a gran escala y por la con -siguiente necesidad de distinguir entre lacreación de un monumento singular y la venta -ja potencial de usar los métodos de la produc-ción racionalizada para la construcción de aloja-mientos . Tal distinción fue, según parece, l arazón por la que Le Corbusier abandonó su edi-ficio en manzana cerrada, conocido como Im-meuble-Villa, en favor de otra forma más ade-cuada a la producción en serie, en concreto e lbloque á redent de la Ville Radieuse, proyecta-do como una banda continua de viviendas 'e nlínea' . Basada en el 'boulevard á redans' (1903)de Eugéne Hénard (cuyos términos redan, es-trella, y boulevard, baluarte, provenían del vo-cabulario de la fortificación), la forma á redentde Le Corbusier consistía en una hilera continu ade viviendas cuyo frente se retranqueaba alter -nativa y regularmente con respecto a los límitesexteriores de la calle o bien se alineaba co nellos .

La diferencia en la organización de las vi-viendas en estos dos tipos de edificios era ta nsignificativa como la diferencia entre sus for-mas exteriores . Mientras que el Immeuble-Vill ase basaba en el empleo cualitativo de la casa

con 'jardín colgante' como unidad autónom a,el tipo de la Ville Radieuse parecía orientar s ehacia criterios más económicos, es decir, haci a

los parámetros cuantitativos de la producción

en serie . Mientras que el Immeuble-Villa inoar"poraba una amplia terraza ajardinada y una salde estar de doble altura, con dimensiones fijasindependientemente del tamaño de la famil i a

la unidad de la Ville Radieuse (VR) era un piflexible, de una sola planta y de extensió nviable, más económico en cuanto al espacio clla sección de doble altura del dúplex . La uni '

V R aprovechaba al maximo cualquier centíme-tro cuadrado de espacio, hasta el punto de qu elos tabiques tenían un espesor tan reducido qu eresultaban inadecuados como barreras acústi-c as . Con el mismo propósito, los núcleos d eservicio -es decir, cocinas y cuartos de baño-quedaba n reducidos al mínimo . Es más, cad avivienda era susceptible de sufrir ciertas trans-formacion es, para usarla de manera diferenteee noche y de día, mediante tabiques correde-ros que podían ocultarse . Cuando se sacaban ,estos elementos subdividían los espacios par adormir ; y cuando se retiraban, permitían forma runa zona continua de juegos infantiles que po-d ía unirse con el salón . Gracias a estos recur-sos, la vivienda tipo de la Ville Radieuse estab adiseñada para ser tan eficiente desde el punt ode vista ergonómico como los compartimiento spara dormir de un wagon-lit, y de hecho Le Cor -busier usó muchos de los criterios espacialesde pos coches cama . Con aire acondicionado yfachadas herméticas, se trataba claramente d eun intento de proporcionar el equipamient onormativo de una civilización de la era de l amaquina . Cercano al diseño para la producció ny alejado de la arquitectura en sentido tradicio-nal, el bloque VR difícilmente podía estar má slejos del espíritu de la Cité Mondiale .

Este cambio -de la manzana cerrada sobre s ímisma a la banda continua de viviendas, y de lrivei burgués de la 'villa' a una norma indus-tr al- puede que fuera una respuesta al desafí otecnocrático del ala izquierda de los CIAM :aquellos arquitectos alemanes y checos de l aNeue Sachlichkeit con quienes Le Corbusier s ehabla encontrado por primera vez en la reunió n

idacional de los CIAM en 1928 (véase págin a'ab: . Estos diseñadores 'materialistas' volviero n

cesafiar a Le Corbusier en Frankfurt, con oca-sion de la primera sesión de trabajo del CIA Mde 1929, que bajo el título de 'Existenzmini-m-im' estaba dedicado a determinar los crite-rios óptimos para la vivienda mínima conven-cional . Al repudiar el enfoque reduccionista dearq uitectos como Ernst May y Hannes Meyer ,Le, C orbusier proclamaba retóricamente los pa-rámetros espaciales de su maison maximum ,que r esultaba ser un juego irónico con el nom-bre de un coche económico, voiture maximum,que había diseñado con Pierre Jeanneret el añ oanterior . A este respecto, se iba a demostra rque tenían razón, pues su voiture maximum lle -go a ser el prototipo de los austeros vehículo sque se iban a fabricar a gran escala en EuropadeSp ués de la II Guerra Mundial .

Este encuentro con la Neue Sachlichkeit ylas tres visitas que Le Corbusier hizo a Rusiaentre 1928 y 1930 le pusieron en estrecho con -tacto con la izquierda internacional ; tanto, qu eun crítico reaccionario occidental, Alexandre de

164

Le Corbusier y Pierre Jeanneret, voituremaximum, 1928 .

Senger, pudo denunciarle poco después com oel caballo de Troya del bolchevismo . Sin em-bargo, mayores consecuencias tuvo en su evo-lución posterior el descubrimiento de los proto-tipos de vivienda elaborados por el grupo OSAen 1927, con sus dúplex contrapeados, y el co-nocimiento posterior de los conceptos de la ciu-dad lineal de N .A. Miliútin . Estas dos ideas sur-gieron pronto en su propia obra : el dúplex d esección 'cruzada' en 1932 y la ciudad 'linea lindustrial' en 1935 . Una vez asimiladas, las re-elaboró a mediados de los años cuarenta : la pri -mera como sección prototípica de la Unité d'ha-bitation y la segunda como la Cité Industriell eque era el componente central de su tesis sobr ela planificación regional, titulada Les Trois Eta-blissements humains . A cambio, por decirlo así,intentó introducir el muro cortina de vidrio en l aUnión Soviética como parte del Tsentrosoyuz ,un edificio técnicamente 'progresista' pero a l alarga problemático, construido en Moscú e n1929 . Este muro de dos capas de vidrio (un atécnica habitual en la región suiza del Jura, usa -da por él en la villa Schwob) no pudo resisti rlos rigores del invierno ruso . Con todo, estab a

163 Le Corbusier y Pierre Jeanneret, Ville Radieuse,1931 . Planta de una vivienda de cinco dormitorios .

181

incluido como elemento técnico en su contesta-ción de 1930 a una encuesta de Moscú, titulad aRéponse á Moscou, un documento para el que ,según parece, se prepararon especialmente la sláminas de la Ville Radieuse .

Las transformaciones producidas en sus pro-totipos urbanos durante los años veinte —cuan -do la 'jerárquica' Ville Contemporaine de 192 2se convirtió en esa Ville Radieuse 'sin clases' d e1930— supusieron cambios significativos en e lmodo de concebir la ciudad de la era de la má-quina por parte de Le Corbusier; entre eso scambios, el más importante fue el abandono deun modelo de ciudad centralizada por una con -

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. :165 Le Corbusier y Pierre Jeanneret, Ville Radieuse ,1931 . Planta con la zonificación en bandas paralelas :desde las oficinas (arriba), pasando por las vivienda s(en el medio), hasta la industria .

cepción teóricamente ilimitada, cuyo princde ordenación derivaba del hecho de estar zficada, como la ciudad lineal de Miliútin ,bandas paralelas . En la Ville Radieusebandas tenian asignados los siguientes usciudades satélite dedicadas a la educación,zona de negocios ; 3, zona de transportes, in cyendo el ferroviario y el aéreo de pasajeros; 4zona de hoteles y embajadas; 5, zona r esiden-cial; 6, zona verde; 7, zona de industria ligera ; 8,almacenes y ferrocarril de mercancías ; y 9, in-dustria pesada . Resultaba paradójico, corn opoco, que este modelo tuviese aún algo de me-táfora antropomórfica y humanista . Esto quedapatente en los croquis explicativos de la época ,que muestran la 'cabeza' aislada, formada po rlos dieciséis rascacielos cruciformes, por enci-ma del 'corazón', representado por el centr ocultural, que está situado entre las dos mitade so 'pulmones' de la zona residencial . Aparte d elas distorsiones inducidas por semejantes metá-foras biológicas, el modelo lineal se respetab aestrictamente, permitiendo con ello que la szonas menos jerárquicas se expandieran demanera independiente .

La Ville Radieuse llevó el concepto de ciudadabierta enunciado en la Ville Contemporaine asu conclusión lógica, y la sección tipo de la ciu-dad entera mostraba todas las construccione selevadas por encima del terreno, incluidos lo sgarajes y las carreteras de acceso . Levantartodo ello sobre pilotis habría convertido la su-perficie del terreno en un parque continuo po rel que el peatón habría podido pasear con ente -ra libertad . La sección transversal tipo del blo-que VR y el muro cortina de vidrio o pan de ye-rre que lo envolvía eran igualmente crucialespara el disfrute de los 'placeres esenciales' :'sol', 'espacio' y 'vegetación', esta última garan -tizada no sólo por el parque, sino también po rla cubierta ajardinada que recorría la parte su-perior del bloque continuo á redent.

En 1929, antes de terminar los planos de esa'ciudad radiante', Le Corbusier visitó Surameri-ca, donde —guiado por dos pioneros de la avia -ción : Mermoz y Saint-Exupéry— tuvo la estim u-lante experiencia de contemplar un paisajetropical desde el aire . Desde ese punto de ob-servación, Río de Janeiro le impresionó com ociudad lineal natural, trazada como una estre-cha franja a lo largo de su corniche, con el ma ra un lado y las empinadas rocas volcánica s a lotro . La configuración de este territorio urban o

parece que le inspiró espontáneamente la ide a

de la ciudad viaducto, e inmediatamente dibuj óuna ampliación de Río en forma de carreter a

costera, con unos seis kilómetros de longit ud,

elevada cien metros sobre el terreno, y con

quince plantas de 'solares artificiales' para us o

residencial apilados por debajo de la calzad a.

La sección mostraba cómo la megaestructuraresultante se elevaba por encima de la alturamedia de las cubiertas de la ciudad .

Esta inspirada propuesta llevó directament ea los planes de Argel, desarrollados entre losanos 1930 y 1933 . El primero de ellos consistíaen la megaestructura de una autopista que re-corría en toda su longitud una corniche igual -mente espectacular ; se le dio el nombre clav ede Obús ' porque la delimitación cóncava de l abaila se asemejaba a la trayectoria de un pro-yec :il . (Nótese una vez más la apropiación d eun termino militar .) Con seis plataformas po rdebajo de la calzada y doce por encima, la ide ade la 'ciudad viaducto' alcanzó aquí su mejo rexp r esión . Separadas unos cinco metros, cadauna de estas plataformas constituía un solar ar -tificial en el que se preveía que cada propietari olevantase una vivienda de dos plantas «en cual -g L.ier estilo que considerase adecuado» . Estacreación de una infraestructura pública per opl .,ralista, diseñada para su apropiación indivi-

dual, iba a tener una considerable difusión en-tre la vanguardia arquitectónica anarquista de lperiodo posterior a la II Guerra Mundial (po rejemplo, en las infraestructuras urbanas pro -puestas por Yona Friedman y Nicolaas Habra-ke n ) .

Las 'eróticas' configuraciones en planta crea -das para las ciudades de Río de . Janeiro y Arge lestaban relacionadas, al parecer, con cierta stransformaciones en la estructura expresiva d ela pintura de Le Corbusier, que a partir de 192 6empezó a apartarse de la abstracción purist apara orientarse hacia esas composiciones sen-sualmente figurativas que presentaban sus lla-mados objets á réaction poétique . En esta épo -ca aparecieron por primera vez en su pintur alas figuras femeninas, y el estilo sensual ypesado en el que se plasmaban confería ciert ofundamento a su afirmación de que, al igua lque Delacroix, había redescubierto la esenci ade la belleza femenina en la kasbah de Argel .

El plan de Le Corbusier para Argel, de 1930 ,fue su última propuesta urbana de grandiosi-dad abrumadora . Evocador del espíritu sensua ldel parque Güell de Gaudí, el entusiasmo extá-tico de Le Corbusier pareció agotarse en u napasionado poema a la belleza natural del Me-diterráneo . En adelante, su planteamiento de lurbanismo iba a ser más pragmático, mientra sque sus tipos de edificios urbanos fueron asu-miendo formas menos idealizadas . El rascacie-los 'cartesiano' de planta cruciforme se abando -nó en favor del bloque de oficinas en forma d eY, con el que era posible conseguir una distri-bución más favorable del sol en toda la super-ficie del edificio . De modo similar, el típico blo-que VR á redent se distorsionó en una form a

166 Le Corbusier, ampliación en corniche para Rí ode Janeiro, 1930 .

167

Le Corbusier y Pierre Jeanneret, plan Obú spara Argel, 1930 .

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168 Le Corbusier y Pierre Jeanneret, plan para Zlin, Checoslovaquia, 1935, organizado como una ciuda den bandas paralelas .

arabesca en el plan Obús y luego desapareci ócompletamente. Esta última modificación -qu econdujo a la adopción del bloque aislado com otipo residencial básico (compárese con la Unitéde 1952)- llegó con las propuestas de 1935 paralas ciudades de Nemours, en el norte de África ,y Zlin, en Checoslovaquia . Aunque estos dosplanes se habían proyectado para emplaza-mientos de fuerte pendiente -para los que e lbloque aislado era sumamente apropiado-, s utrazado en forma de tablero de ajedrez, adecua -damente colocado para prevenir el desprendi-miento de tierras, se convirtió en una fórmul aque pronto se iba a aplicar en cualquier lugar ,con independencia de su topografía . Como so-lución tipo de Le Corbusier para el alojamien-to de alta densidad, se iba a copiar con con -secuencias desastrosas en gran cantidad deconjuntos urbanos posteriores ; y el entornoalienante creado en muchos de los grandaensambles de posguerra se debe claramente engran medida a la influencia de este modelo .

Además del contexto que proporcionó parala evolución de la forma de bloque de la Unité,la significación del plan de Zlin, diseñado parael fabricante de zapatos Bata, reside en la inge -niosa adaptación de la ciudad lineal propuest apor Miliútin a un emplazamiento específico .Uniendo la ciudad antigua y el centro fabril deZlin, situados al fondo del valle, con el aero-puerto para ejecutivos emplazado en la llanura ,la carretera y la vía férrea discurrían en paralel oa lo largo del valle, con la nueva industria a u nlado y las viviendas de la empresa al otro . Zli nse convirtió así en la primera formulación qu ehizo Le Corbusier de la ciudad lineal según e lmodelo soviético, un tipo que más tarde iba adesignar como una de las tres unidades pro-ductivas (o sea, Etablissements humains), sien-

do los otros dos la ciudad tradicional de pradial y la 'cooperativa agrícola' .

El argumento planteado en Les Trois Étasements humains, de 1944, era principal muna reinterpretación de las tesis sobre la placatión regional que ya habían presentadgeógrafo alemán Walter Kristaller y el teóespañol de la ciudad lineal Arturo Soria . Le Cbusier extrajo su propio modelo regional d eley de desarrollo urbano enunciada por Krista-ller, que mantenía que, a igualdad de otros fac-tores, los asentamientos urbanos en Alemaniasiempre se habían producido en las interseccio-nes de mallas triangulares o hexagonales .Usando la idea del suburbio lineal formuladapor Arturo Soria, Le Corbusier simplementecompletó el análisis de Kristaller proponiend oque todos los enlaces entre las ciudades radio -concéntricas existentes se desarrollaran com oasentamientos lineales industriales . Y pasó lue-go a mostrar que los intersticios situados den-tro de la malla podían desarrollarse como coo-perativas agrícolas . Para este planteamientoregional global era necesario establecer un anueva tipología a una escala mayor . Zlin iba aservir como 'ciudad lineal industrial' genérica, Yla 'granja radiante' y la 'aldea radiante', diseña-das en 1933 para el trabajador agrícola NorbertBezard, seguidor de las ideas sindicalistas, ibana plantearse como elementos constitutivo sla nueva cooperativa agrícola .

Les Trois Etablissements humains -siste mcon el cual, según Le Corbusier, se podía urba-2nizar tanto la ciudad como el campo- era un in-

tento de resolver el conflicto que había dividido

implacablemente a los planificadores urban os,rusos de finales de los años veinte entre 10'.

desurbanistas, que habían querido redistribui r

la población existente por toda ta Unión Sovié-

tica y los urbanistas, que habían abogado po ral mantenimiento de las ciudades existentes yPo r la creación de centro urbanos adicionales .

Aunque la ciudad radiante nunca llegó a rea-li_arse, su influencia como modelo evolutivo e ne jesarrol l o urbano de posguerra en Europa y

,s lugares fue muy amplia . Además de nu -'e.sos conjuntos de viviendas, la organiza -

- ., específica de dos nuevas ciudades capita -a. estuvo claramente inspirada en las idea s

'nadas en la Villa Radieuse : en concreto elgeneral de Le Corbusier para Chandigarh,

r- . 950, y el plan de Lúcio Costa para Brasilia ,(le 1957 . La aceptación básica por parte de L eCo-busier del trazado de ciudad jardín que yahada realizado para Chandigarh ese mism oano el urbanista norteamericano Albert Maye raa ,u suficientemente claro que había abandona -c, de hecho cualquier idea de crear una ciuda dfi "a con una forma significativa, y que había

entado su enfoque general en favor de mo-de os de crecimiento dinámico a escala regio-nal Pese a todas las modificaciones introduci-das en el plan de Mayer, su 'ciudad ideal 'quedó reducida en este caso al centro guberna -mental : el Capitolio de Chandigarh, de 1950 .Este planteamiento realista ya había sido anti-cipado en el plan para St-Dié, de 1946 . En ade -lante, como los maestros del Renacimiento, pa -recio estar preparado para compensar esatotalidad irrealizable con el proyecto de un ele -mento representativo de escala monumental .

Durante la primera mitad de los años treinta ,esa tendencia monumentalizadora latente n oraza disminuir en absoluto el interés de Le Cor-busier por abastecer a la civilización de la 'erade a máquina' . Continuaba ofreciéndose a lo sindustriales y llamaba la atención, siempre qu eera posible, sobre su capacidad para diseñar losobets-types de gran escala, que él considerab aesenciales entre los componentes de una nuev aera Y así fueron los cuatro principales edificio sque realizó entre 1932 y 1933 : las viviendas de lecificio Clarté en Ginebra, el Pabellón Suizo e nla Ciudad Universitaria, la sede del Ejército d eSal vación y las viviendas de la Porte Molitor ,estos tres últimos construidos en París . La fa-chada modular pan de yerre, de vidrio y acero ,emp leada en todos estos casos, pretendía po-ne' de manifiesto la estética de la 'era de la má -qui na' . Y como tal, representaba una ruptur acon l a estructura de hormigón y la fábrica d ebloques enfoscada, sistema utilizado en las vi-llas de los años veinte . Esta apoteosis de la 'es-

del ingenieró se produjo paradójicamen-te justo en el momento en que Le Corbusie restaba empezando a perder la fe en el triunfo'evi table de la era de la máquina . Poco des-dUe sde de 1933, comenzó a reaccionar en contr ala pr oducción racionalizada de la machina á

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Le Corbusier, viviendas en la Porte Molitor ,París, 1933.

habitar, aunque es difícil decir si fue debido asu desilusión con la técnica moderna como ta lo bien a su desesperanza ante un mundo des-garrado por la depresión económica y por l apolítica reaccionaria . Como ha señalado recien-temente Robert Fishman, Le Corbusier siempr ehabía mantenido cierta ambivalencia con res-pecto a la promesa de la producción en seri esegún las ideas de Taylor:

La búsqueda de la 'autoridad' por parte de L eCorbusier en los años treinta refleja finalmentesu actitud profundamente ambivalente hacia laindustrialización . Su pensamiento social y s uarquitectura se asentaban en la creencia de qu ela sociedad industrial poseía la capacidad inhe-rente para alcanzar un orden genuino y dicho -so. Pero tras esa creencia existía el temor deque una industrialización pervertida e incontro-lada pudiese destruir la civilización . Cuando erajoven, en La Chaux-de-Fonds, había visto cóm ounos horrendos cronómetros producidos en se-rie en Alemania acababan con la artesanía relo-jera. Nunca olvidó esta lección .

Cualquiera que fuese la razón última, los ele-mentos técnicos primitivos empezaron a apare-cer en su obra cada vez con mayor frecuencia y

184 185

libertad de expresión a partir de 1930 . Primer olo hicieron en la casa Errazuriz, de madera ypiedra y con cubierta inclinada, proyectada e n1930 para Chile; más tarde en la villa de muro sde mampostería construida para la señora D eMandrot cerca de Tolón en 1931 ; y finalment een dos notables obras de 1935 y 1937 respecti-vamente : una casa de fin de semana, aboveda -da y de hormigón, construida en las afueras d eParís, y el Pabellón de los Nuevos Tiempos, d elona sobre una estructura ligera, levantado e nla Exposición Internacional de París . De esto sdos últimos, la cubierta de la primera recordabano sólo la Maison Monol de 1919, sino, en u nsentido más profundo, esa construcción co nbóvedas de cañón tan tradicional en el Medite-rráneo, mientras que el segundo evocaba n osólo la tienda nómada, sino también la recons-trucción del templo hebreo en el desierto qu ehabía elegido como ejemplo para ilustrar lostrazados reguladores en Vers une architecture.Con esta serie de obras, el grueso de la expre-sión dejó de estar en la forma abstracta par apasar a los medios de la propia construcción .Como Le Corbusier iba a observar de la casa d efin de semana : «La elaboración de los planos d eesta casa ha exigido un cuidado extremo, sien -do los elementos de la construcción los único smedios arquitectónicos .» Pese a las referencia sarcaicas y vernáculas, las dos obras aprovecha-ban todavía algunos aspectos de la tecnologí aavanzada : la casa de fin de semana usaba de

modo elocuente el hormigón armado, la m ara contrachapada y los bloques de vidrio; ypabellón hacía una exhibición espectacula rlos cables de acero en tensión, que recordatécnicas de sujeción propias de la construcciaeronáutica . Finalmente, las dos obras paree'ser sofisticadas metáforas de un futuro m edoctrinario en el que los seres humanos mciarían libremente técnicas primitivas y ava ndas según sus necesidades y sus recursos ( vse el capítulo 251 .

Y la respuesta a cuál sería el mejor mododistribuir esos recursos en términos sociopolcos fue lo que Le Corbusier formuló explícita -mente por vez primera en las colaboracionesque desde enero de 1931 empezó a aportar aPlan, una publicación mensual del movimientosindicalista dirigida por Philippe Lamour, Huber tLagardelle, Frangois Pierrefeu y Pierre Meter . Endiciembre de 1931, en un artículo titulado 'Deci-siones', establecía las condiciones previas de ca-rácter político bajo las que podrían hacerse reali -dad sus ideas urbanas . La recomendación deque el suelo urbano debería ser requisado por e lestado proporcionó la adecuada munición a la sfuerzas reaccionarias, que ya habían decididoconsiderarle un bolchevique disfrazado ; por s uparte, la exigencia de que el estado prohibies epor decreto la producción de artículos de consu -mo inútiles debió molestar a la derecha tecno-crática, que de otro modo podía haberle tom apor representante inequívoco de sus inter

En 1932, Le Corbusier rompió con Lamour y

5 e hizo miembro del Comité de Acción Regiona-lista y Sindicalista y redactor colaborador de s upublicació n , Prélude, dirigida por Hubert Lagar-delle Como protegido de Sorel, Lagardelle ha-bla establecido vínculos con el ala izquierda de lmovimiento fascista italiano, por lo que era pru -dentement e profascista . El texto de La Ville Ra-dieuse, editado como libro en 1933, había apa-recido anteriormente por entregas bajo el sign ode una rama autoritaria del Sindicalismo, pri-mero en Plan y luego, a partir de 1932, en Pré-lude. Le Corbusier, influido sin duda por la sfuertes tradiciones de la región del Jura, oscila-ba al igual que sus compañeros sindicalistas ,en :re el socialismo utópico y autoritario d eSaint-Simon y las tendencias anarcosocialista slatentes en los escritos de Fourier . En La VilleAadieuse, Le Corbusier abogaba, siguiendo la sbreas sindicalistas, por un sistema directo d egobierno a través de los métiers (gremios o sin -dicatos), si bien, al igual que sus colegas edito -ea es, parecía tener tan sólo una idea muy vag ade cómo se podría establecer esta hegemoní ade los métiers .

Aceptando tácitamente la eventualidad d euna huelga general como única forma de acce-so el poder -pero posponiéndola siempre-, lossindicalistas franceses de los años treinta era npartidarios de la reforma más que de la revolu-cion, y de la racionalización del estado más qu ede su abolición. Aunque eran proindustrialistasy Progresistas, seguían teniendo nostalgia de la

armonía preindustrial ; aunque eran anticapita-listas, promovían sin embargo una élite tecno-crática ; pues aunque se oponían a la oligarquíadel estado bolchevique, defendían simultánea -mente la autoridad autocrática . Con mayor co-herencia, eran fervientes internacionalistas ypacifistas, y estaban en contra del despilfarr ode la fabricación de armas y del consumo in -controlado . Como muestra, en 1938 Le Corbu-sier iba a escribir su libro más polémico, quellevaba el título profético, aunque irónico, d eDes canons, des munitions? Merci! Des logis . . .S .V.P. ('¿Cañones, municiones? Gracias . Casas . . .por favor') . A pesar de todo esto, los sindicalis-tas fueron incapaces de establecer unas base spopulares. La brecha entre las previsiones d eun estado del bienestar y las posibilidades d euna cultura de masas de alta calidad no habí apasado inadvertida para Le Corbusier, que consu distanciamiento característico reprobaba la sviviendas protopopulistas que iba a proporcio-nar la ley Loucheur de 1929, bajo cuyos auspi-cios se habían diseñado sus viviendas mínima spara trabajadores . Y concluía su descripción ini-cial del proyecto con esta resignada declara-ción :

No haremos solamente una. (. . .) Porque esa le yno tiene un fundamento real. No hay ningú npunto de contacto entre las dos partes implica -das : mi proyecto (que es una forma de vida) yaquellos para quienes se ha hecho la ley, lo sclientes potenciales que no han sido educados.

t T 1 9 9 a t C II I t I t T

171

Le Corbusier, cubierta del libr oDes canees, des munitions? Merci!

11 ,1 1

Des logis. . . S .V.P., 1938 .

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LE CO.WS~E. ti JE. . .F .F T

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18 7

170

Le Corbusier y Pierre Jeanneret, casa Errazuriz, Chile, 1930 .

186

Según los informes de prensa, Henry Ford h aemitido una orden por la cual todos los trabaja-dores y empleados casados, en su tiempo libre,han de cultivar hortalizas en sus propios jardi-nes siguiendo detalladas instrucciones dada spor expertos contratados por él para este pro -

188

pósito, con la idea de que gracias a ello seancapaces de satisfacer la mayor parte de sus ne-cesidades . Se pondrá a su disposición la nece-saria tierra de labor. Henry Ford ha dicho : «Laautoayuda es el único medio de combatir la de-presión económica . Todo aquel que se niegue acultivar su jardín será despedido . »

Die Heimatstátte, nº 10, 193 1

La segunda etapa significativa de la carrera deWright se inició con la terminación de su últim acasa de bloque de hormigón en Tulsa, Oklaho-ma, en 1929, y con el primero de sus proyectospara aprovechar hasta el límite las posibilida -des de los voladizos de hormigón armado: lasviviendas Elizabeth Noble, proyectadas par aLos Angeles . La estética cristalina de estas vi-viendas ya había sido anticipada en el edificiode la National Life Insurance, un proyecto d e1924 para Chicago cuya rutilante fachada de lo-bre y cristal era una traslación directa al vidriode su estética del 'bloque de hormigón con tex -tura' .

La económica producción de automóviles e nserie por parte de Henry Ford y el impacto de l aGran Depresión sirvieron al parecer para saca ra Wright de sus sueños de Eldorado, de esa cu l -tura 'instantánea' de sus casas mayas, constr ui-das para estetas ricos y desplazados en las sun-tuosas colinas del sur de California . Influido POla labor llevada a cabo entonces por la NSachlichkeit en Europa, Wright se vio induc ido :a formular un nuevo papel para l a arquitecturaen la reestructuración del orden social en 1Estados Unidos .

Ya desde su discurso de 1901 titulad o

172 Wright, proyecto para la sede de l a NationalLife Insurance, Chicago, 1924 .

arte y el oficio de la máquina', Wright había re-co nocido que el destino de la máquina era pro-vocar un cambio profundo en la naturaleza de l acivilización . Su reacción inicial -que duró hasta1916- había sido adaptar la máquina a la crea -

dec una cultura artesanal de gran calidad ;ess decir, aplicarla a la formación directa de su'estilo de la pradera' . Pese al hecho de que ,par a Wright, la expresión 'maquinista' siempreparecía implicar cierto uso retórico del voladizo(la casa Robie, de 1909, es un ejemplo típico) ,aun insistía en la autoridad suprema de los ma-teriales y los métodos tradicionales . Aunque seadivinaba ya en la casa Coonley (1908) y en lo sM d vay Gardens (1914), fue a mediados de lo saños veinte cuando empezó a plantearse e lmontaje de edificios enteros a partir de elemen -tos artificiales fabricados en serie, como el mo-saico de bloques de hormigón de sus casas ca -lifornianas o el sistema modular de murocc-tina que ideó para el cerramiento d

e construcciones monolíticas de hormigón.0I verse forzado por la economía

a reconocerloslimites de la construcción y los materia -les tradicionales, Wright tuvo que abandonar lasintaxis ligada al terreno de su 'estilo de la pra-dera' y, mediante una singular combinación dehorm i gón armado y vidrio, creó una arquitectu-ra arismática y facetada cuyo exterior de cristal ,apoyado en un armazón de planos flotantes,preciada la ilusión de una ingravidez total . A ligual que Scheerbart antes que él, era como s ide Pronto hubiera quedado cautivado por lascualidades expresivas del vidrio, cuya trasluci -

173 Wright, plan para la subdivisión de un terren oChi 640 a cres (259 hectáreas), parcela típica d e

cago, 1913 .

dez cristalina podía tener su mejor complemen-to en los atributos liberadores de la planta si ncolumnas . La primera ocasión en la que Wright ,el maestro de la albañilería, exaltó el vidri ocomo material moderno por excelencia fue e nsus famosas Kan Lecturas, las conferencia sque pronunció en la Universidad de Princeto nen 1930 . En 'El estilo en la industria' afirmaba :

El vidrio tiene ahora una visibilidad perfecta :finas hojas de aire cristalizado que dejan las co-rrientes de aire dentro o fuera . Las superficie sde vidrio, asimismo, pueden modificarse parapermitir que la visión se propague en cualquie rmedida hasta la perfección . La tradición no no sdejó órdenes relativas a este material como me -dio de visibilidad perfecta; de ahí que el vidrioentendido como cristal no haya entrado aún,como la poesía, en la arquitectura . Toda la dig-nidad de color y materia disponible en cual-quier otro material puede darse por descartadapermanentemente . Las sombras eran las 'pince-ladas' del arquitecto antiguo. Dejemos que e lmoderno trabaje ahora con la luz, la luz difusa,la luz reflejada : la luz por la luz; las sombras, ar-bitrarias. Es la máquina la que hace moderna sestas oportunidades, nuevas y excepcionales ,que ofrece el vidrio.

En 1928, Wright acuñó el término 'Usonia' paradenotar una cultura igualitaria que surgiría es-pontáneamente en los Estados Unidos . Con élquería dar a entender, según parece, no sólo u nindividualismo de origen rural, sino también l arealización de una forma nueva y dispersa d ecivilización semejante a la que había hecho po-sible recientemente la posesión masiva de au-tomóviles . El coche entendido como el mediode locomoción 'democrático' iba a ser el deu sex machina del modelo antiurbano de Wright :su concepto de Broadacre City, en la que l aconcentración de la ciudad del siglo XIX debí adistribuirse sobre una red formada por una ma-lla agraria regional (ya anticipada en la pro -puesta presentada en 1913 al concurso del Cit yClub de Chicago para una parcelación en la safueras de la ciudad) . La primera vez que habl ó

174

Wright, proyecto para el edificio del Capita lJournal, Salem, Dragón, 1931 . Sección .

21 . Frank Lloyd Wrighty la ciudad en desaparición, 1929-1963

189

a; Wtara,uaü

ie ttentlí-ai

175, 176 Wright, edificio administrativo de laempresa S .C . Johnson & Son, Racine, Wisconsin,1936-1939 . Vista general de noche e interior .

en contra de la ciudad tradicional fue en la últi -ma de las citadas conferencias en Princeton ,que comienza : « ¿Es la ciudad una forma persis -tente de enfermedad social cuyo resultado es e ldestino que todas las ciudades han encontra-do?» Una de las ironías del siglo xx es qu eBroadacre City se aproximaba más que ningun aotra forma de urbanismo radical a los precepto scentrales del Manifiesto comunista de 1848,que defendía «la abolición gradual de la distin-ción entre el campo y la ciudad mediante un adistribución más equitativa de la población so-bre el territorio» .

No obstante, los primeros edificios proyecta -dos por Wright para esta nueva cultura 'usonia -na' -la torre de viviendas St . Mark y la sede de ldiario Capital Journal, ambos de 1931- tenía nun tono más urbano que agrario. Hechos reali-dad finalmente en la torre Price (1952-1955) e nBartlesville, Oklahoma, y en el edificio adminis -trativo de la compañía Johnson Wax (1936 -1939) en Racine, Wisconsin, estos dos proyec-tos consistían en un sistema de voladizos e nhormigón armado, envuelto todo él en un amembrana cristalina . En el plano simbólico, en -carnaban la polaridad esencial que había que -dado patente en la obra de Wright ya desde l acasa Martin y el edificio Larkin, de 1904: la asi -milación fundamentalista de la construcción dela casa a los procesos de la naturaleza, y del lu -

190

gar de trabajo a la idea del sacramento .polarización iba a ser brillantemente refo rda durante el periodo 'usoniano' de Wri gdos obras maestras de riqueza y generossin igual : la casa de fin de semana para el s eKaufmann -más conocida como Falling Wa t'casa de la cascada'- en Bear Run, Pensilva nde 1936, y el edificio administrativo de la J oson Wax, comenzado ese mismo año .

Para Wright, el término 'orgánico' -quecó por primera vez a la arquitectura en 1llegó a significar el uso del voladizo de hgón como si fuera una forma natural parecíun árbol . Al parecer concibió semejante fcomo una extensión directa de la metáfor alista de Sullivan sobre el 'germen de la s eampliada ahora hasta incluir la totalidadedificio en lugar de limitarse al ornamento . Po-co antes de su muerte, Wright escribía lo si-guiente acerca del estanque de forma de vulvasituado en el vestíbulo del Museo Guggenheim :«Típica de los detalles de este edificio, la figurasimbólica es esa vaina oval que contiene ele-mentos globulares. »

En el edificio administrativo de la Johnso nWax, esta metáfora orgánica se revelaba e nunas columnas fungiformes, altas, esbeltas ymás estrechas en la base, que forman el siste -ma principal de soporte dentro de un espaciode oficinas de nueve metros de altura, de plan-ta abierta y con aire acondicionado. Estas co-lumnas terminan al nivel de la cubierta en unasanchas piezas circulares de hormigón, a mod ode hojas de nenúfar, entre las cuales se 'teje 'una membrana de tubos de vidrio 'pirex' . Estoslucernarios horizontales delicadamente apoya-dos en las columnas, y las propias columnas-cuyos fustes huecos sirven como bajantes d eaguas pluviales y cuyas bases se articulan co npernos en unos apoyos de bronce- represent anconjuntamente la apoteosis de la imaginació n

técnica de Wright. Este era el destino expres ivo

de Usonia : una poesía de técnica milagrosa su r-gida de la audaz inversión de los elementos tra-

dicionales . Así, donde se supone que debe ha-ber algo macizo Ila cubierta) está la luz ; Ydonde se supone que debe estar la luz (las pa-redes) está lo macizo . Sobre esta inversión,

Wright escribía :

Unos tubos de vidrio dispuestos como ladril los

en un muro componen todas las superficies lu-

minosas. La luz entra en el edificio por donde

solía estar la cornisa. En el interior, la construc-

ción en forma de caja se desvanece comp leta-

mente . Los muros que sostienen los nervios da

vidrio son de ladrillo recocho rojo y arenisca r0 '

ja de Kasota . Toda la estructura es de bo ro'''.

gón, con armaduras de malla metálica endu°.cida en frío .

Esta construcción a base de hongos de hormi-gón llevó a Wright a desarrollar por primera ve zun contorno de esquinas curvas y un vocabula-ri o predominantemente circular que, construi-d os con materiales duros y precisos e ilumina -do s por doquier mediante tubos translúcidos d evidrio , conferían al edificio un aura 'moderno -aerodinámica' que el tiempo no ha conseguid odisipar. Al mismo tiempo, esta atmósfera d eciencia ficción hacía del edificio de la Johnso nWax un lugar de trabajo reservado y monástico .Como escribió Henry-Russell Hitchcock : «S ecrea cierta ilusión de estar viendo el cielo desd eel 'crdo de un acuario .» Una vez más, como enel edificio Larkin, Wright había creado un am-biente hermético cuya exclusión física del exte -rior se reforzaba mediante la forma y el colo rdei mobiliario de oficina especialmente diseña -da oor Wright.

Si la Johnson Wax reinterpretaba el espaci ode trabajo sacramental, Falling Water encarna -ba el ideal que tenía Wright de un lugar para vi -vir f undido con la naturaleza . De nuevo el hor-migon armado proporcionó el punto de partida ;sólo que esta vez el gesto del voladizo era ex-travagante hasta la locura, en contraste con l aca'r,a implacable de la estructura fungiform ede a Johnson Wax . Falling Water sobresalía d ela roca natural en la que estaba anclada com ouna olataforma libre y flotante suspendida so-bre una pequeña cascada . Diseñada en un sol odía, este espectacular gesto estructural fue l amanifestación suprema del romanticismo d eWright . Sin las restricciones de la extensa líne ade t erra del 'estilo de la pradera', las terra-zas de esta casa aparecían como una acumula-clon de planos milagrosamente suspendidos e nel espacio, situados a distintas alturas por enci -ma ne los árboles de un valle muy boscoso . En -g aaahada a la escarpadura mediante los sopor -tes de hormigón armado de las terrazas, Fallin gWater es muy difícil de fotografiar . La fusió ncor el Paisaje es total, pues, pese al abundanteuso de cristaleras horizontales, la naturaleza im -p regna la construcción a cada paso. El interio revoca la atmósfera de una cueva amueblad amás que la de una casa en el sentido tradicio-nal . Que los toscos muros de piedra y las losa sdel suelo son una especie de homenaje primiti -

vtleo al emp lazamiento lo confirman las escaleras

o n, que, en su descenso a través del for-lado h asta la cascada inferior, no tienen má s~ nCió n que poner al ser humano en una comu-nión mas íntima con la superficie del arroyo . L ape,'-no e. a mbivalencia de Wright con respecto ala técnica nunca quedó expresada de mod o

ho r mmas Singular que en esta casa, pues aunque e l

igón había hecho posible el diseño, el ar-quitecto aún lo consideraba un material ilegíti-mD '

'c onglomerado' que tenía 'poca cali -

dad en sí mismo' . Su intención inicial habíasido cubrir el hormigón de Falling Water co npan de oro, un gesto kitsch del que fue disuadi-do gracias a la discreción del cliente . Finalmen-te se conformó con pintar la superficie de colo ralbaricoque .

En adelante, aparte de sus casas 'usonia-nas', sumamente prácticas, Wright siguió desa-rrollando una curiosa arquitectura como d eciencia ficción que, a juzgar por el estilo exótic ode sus últimos dibujos, parecía pensada par aalbergar alguna especie extraterrestre . Est eexotismo afectado llegó al nivel de lo ultra -kitsch en los juzgados de Marín County, Califor-nia, encargados en 1957 y terminados en 1963 ,cuatro años después de su muerte. Wright ya

177

Wright, Falling Water ('la casa de la cascada') ,Bear Run, Pensilvania, 1936 .

178 Wright, proyecto preliminar para el MuseoSolomon R . Guggenheim, Nueva York, 1943 .

191

había reconocido esta obsesión por lo fantásti-co cuando escribió en 1928 : «El hecho es qu eUsonia necesitaba romanticismo y sentimiento .El fracaso en conseguirlo es menos significativ oque el hecho de que se buscara . »

La visión 'usoniana' de Wright, cristalizad ainicialmente en las obras maestras de media -dos de los años treinta, llegó a su completa rea -lización en el Museo Guggenheim de Nuev aYork, de 1943 . La idea estructural y el parti o es-quema esencial de este museo se remontan aun croquis para el planetario Gordon Strong de1925 : una propuesta de ciencia ficción por exce -lencia, consistente en un 'zigurat' destinado a l asatisfacción semirreligiosa de unos peregrino s'adoradores de la naturaleza' . En el Guggen-heim, sencillamente dio la vuelta a la hélice de -creciente del planetario, invirtiéndola y convir-tiendo así lo que anteriormente había sido unarampa para coches en una galería helicoidal in-terior : una extensa hélice espacial a la que má starde Wright calificaría de 'ola sin romper' . E lMuseo Guggenheim ha de considerarse el clí-max de la etapa final de Wright, puesto qu ecombina los principios estructurales y espacia -les de Falling Water con la contención cenital-mente iluminada de la Johnson Wax . Su decla-ración de que el museo era un templo en u nparque más que un prosaico edificio comercia lo residencial puede verse como una referenci airónica al hecho de que tenía su origen en eso sproyectos .

En su primer libro sobre urbanismo, TheDisappearing City ('La ciudad en desaparición') ,titulado en su primera versión The Industria lRevolution Runa Away, ( ' La Revolución Indus-trial se pierde de vista'), publicado en 1932 trasterminar su estudio de Broadacre City, Wrigh t

179 Wright, proyectode Broadacre City,1934-1958 .

192

declaraba que la ciudad del futuro esta rvez en todas partes y en ninguna, y que ,«una ciudad tan diferente de la ciudad ao de cualquier ciudad actual que proba bte no lograremos reconocer su llegad aciudad» . Y en otro lugar afirmaba : « Norteca no necesita ayuda para construir BroCity. Se construirá sola, al azar.,, Wright ncó ni encontró una solución satisfactoricontradicción inherente a esta polémica .lado, argumentaba que se debería estaconscientemente un nuevo sistema d emiento disperso sobre el territorio, un sistemaantiurbano por definición ; por otro, afir mabaque no había la menor necesidad de hacerlopuesto que ocurriría espontáneamente .

En su determinismo histórico, Wright veíaen la máquina el único factor con el que el ar-quitecto no tenía más remedio que llegar a unacuerdo . Pero aún persistía el viejo dilema¿cómo hacerlo sin quedar insensibilizado? ParaWright, ésta fue la constante búsqueda cultur ade su larga carrera . Así, en el libro The LivingCity ('La ciudad viva', de 1958) encontramo sque escribe: «Los milagros de la invención téc-nica con los que nuestra cultura 'relámpag onada tiene que ver son -pese a su mal uso-nuevas fuerzas que cualquier cultura autócton adebe tener en cuenta .» Mientras que relegabaal olvido inmediato la máquina de vapor y el fe -rrocarril, daba la bienvenida (como los desurba -nistas soviéticos de su época) a la electricidadcomo fuente de energía silenciosa y al automó-vil como medio que facilitaba un movimient osin límites . Identificaba las nuevas fuerzas quetransformarían todo el fundamento de la civili-zación occidental tal como sigue : 1, la electrifi-cación, la aniquilación comunicativa de la dls.

ran c ia y la iluminación constante de la activida d

puma'ra ; 2, la movilización mecánica, el ensan -an,iento inconmensurable del contacto hu-

mane debido a la invención del avión y el auto -mó» y finalmente, 3, la arquitectura orgánica ,Que aunque siempre se libró de una definició n

ve s a_ pareció significar finalmente paraN', ,ast la creación económica de la forma y e lesp o construidos de acuerdo con los princi-

os atentes en la naturaleza, tal como puede nn,a -_starse gracias a la aplicación de la técni-ca hormigón armado . En otra ocasión ,

Vr, , t indicó los recursos que configuraría nn,

ablemente su Broadacre City: el coche, l a.aa al teléfono, el telégrafo y, sobre todo, l apro, clan normalizada de los talleres mecáni-

cosPara Wright, la cultura 'usoniana' y Broada-

cre :y eran conceptos inseparables : el prime -ro a _ porcionaba la intención primordial qu e-a-o :ras toda una gama de edificios que era n

lamento arquitectónico de la segunda .Fa Water y el edificio de la Johnson Wa xsir .:ida habrían encontrado su lugar apropia -do Broadacre City. Sin embargo, para Uso-nia 'v'.right quería algo mucho más modesto :casas oequeñas, cálidas y de planta abierta, di -sen .oas de modo que fueran prácticas, econó-mcas cómodas . El corazón de la casa 'usonia-na =ia una cocina pensada para aprovechar a lra s, a 'el tiempo y el movimiento', un espa-

a

trabajo a modo de nicho situado libre -lar junto a la zona de estar que, como ob-ser . Henry-Russell Hitchcock, fue una con -a r- on fundamental a la distribución de l acas,- orteamericana . Casi de la misma impor-tare para los interiores modernos fue la intro-

n por parte de Wright en esa época d elos asientos corridos de fábrica para aprovecha rel es pacio en las casas pequeñas . Aunque lo shog a'es unifamiliares 'usonianos' se proyecta -ron - o r no la base residencial de Broadacre City ,tam ba r.) se hicieron realidad en las numerosa scasas s uburbanas que Wright diseñó y constru -yo arte 1932 y 1960, incluidas las famosa sSurt ,, Homes, con una disposición rotatori apa .a °atro familias, .levantadas en las afuera sde F I adelfia en 193 9

E ' :Po de edificio más importante diseñad opar .: asta ciudad ideal de Wright no fue un aréS :1

sino la granja modelo Walter Davidson ,fa s- . cada en 1932 . Esta pieza, diseñada parafa

rl a g estión económica tanto del hoga rde la tierra, era crucial para la economí ade Broadacre City, donde cada hombre

eeh •altivar sus propios alimentos en un acr eter reno (4 .000 metros cuadrados) que, reser -vado en el momento de nacer, quedaría a s usposlción al alcanzar la mayoría de edad .

Apa rte de algunas ideas sociales eventuales,

como el sistema de impuesto único o el crédit osocial -dos conceptos compensatorios muy po-pulares en la Gran Depresión-, Broadacre Cityera sobre todo una actualización de aquella eco-nomía de industria artesanal minifundista defen-dida originalmente por Piotr Kropotkin en su li-bro Campos, fábricas y talleres, de 1898 . En l arecuperación de semejante propuesta había a lmenos una delicada contradicción que Wright,como Henry Ford, se negaba obstinadamente areconocer : que una economía individualista cas iagraria no sería necesariamente capaz de garan -tizar a una sociedad industrializada ni la subsis-tencia ni los beneficios de la producción en serie ,dado que esta última, pese a la automatización ,todavía exigía cierta concentración de mano d eobra y de recursos . Incluso Kropotkin reconocí ala necesidad de concentrar la mano de obra y lo srecursos para los procesos de la industria pesa -da . Esa visión de Wright -una ciudad en la qu eunos pequeños agricultores a media jornad aiban a su trabajo en las fábricas rurales al volan-te de un Ford T de segunda mano- indica qu ehabría sido esencial contar con una mano d eobra itinerante y 'explotada' para que la econo-mía de Broadacre City tuviese éxito .

Como señaló en aquel momento Meye rSchapiro, Wright -a pesar de su ataque sin tre-gua a la renta y al beneficio, y de su lucidez a lprever la disolución de la ciudad- fracasó a lafrontar el problema urgente del poder, que er afundamental para el concepto de Broadacre Ci-ty. Al igual que Buckminster Fuller -que yaestaba en activo en esa época- no supo recono-cer que la arquitectura y el urbanismo deben ,necesariamente, encarar la lucha de clases .Schapiro resumió correctamente el utopism ode Wright en 1938, cuando escribió :

Wright no atiende a las condiciones económi-cas que determinan la libertad y un modo d evida aceptable . Prevé, de hecho, la pobreza d eesos nuevos asentamientos feudales cuandoestipula que el trabajador levante su propiacasa prefabricada por partes, según sus posibi-lidades, empezando por un aseo y una cocina, yañadiendo después otras habitaciones a medi-da que vaya ganando dinero en la fábrica . Suindiferencia hacia las relaciones de propiedad yhacia el estado, su aceptación de la industriaprivada y de los lord de segunda mano en estemundo idílico de trabajo anfibio, delatan su ca-rácter reaccionario . Ya bajo la dictadura de Na-poleón 111, las granjas estatales, parcialment einspiradas en las viejas utopías, fueron la solu-ción oficial al desempleo . El democráticoWright puede atacar la renta y la participació nen los beneficios, pero aparte de alguna refe-rencia de pasada al impuesto único, elude l acuestión de las clases y el poder.

193

22 . Alvar Aalto y la tradición nórdica :el romanticismo nacionalist ay la sensibilidad doricista, 1895-195 7

El primer rasgo esencial de interés es la unifor-midad de la arquitectura de Karelia . Hay poco sejemplos comparables en Europa. Es una arqui-tectura de asentamientos forestales en estadopuro, en la que la madera domina casi al cienpor cien como material y como método de en-samblaje . Desde la cubierta, con su sistema ma-cizo de viguetas, hasta los elementos construc-tivos móviles, la madera predomina, en l amayoría de los casos desnuda, sin el efectodesmaterializador que produce una capa d epintura. Además, la madera se usa a menudoen las proporciones más naturales posibles,con la escala típica del material. Una aldea des-vencijada de Karelia es similar en su aspecto auna ruina griega, donde también la uniformida ddel material es un rasgo dominante, si bien e lmármol sustituye a la madera . 1. . .1 Otro signifi-cativo rasgo especial es la forma en que apare-

180 Sonck, catedral de Tampere, 1902. Planta bajacon las esquinas de 'cabaña de troncos' .

ció la casa de Karelia, tanto por su desarroll ohistórico como por sus métodos constructivos .Sin profundizar en detalles etnográficos, pode-mos deducir que el sistema interno de cons-trucción es fruto de una adaptación metódica alas circunstancias. La casa de Karelia es en cier-to modo un edificio que comienza con una solacelda modesta o con un embrión de edificio, re-fugio para el hombre y los animales, y que lue-go, hablando en sentido figurado, va creciendoaño tras año . 'La casa ampliada de Karelia' pue-de compararse en cierto modo con una forma-ción biológica de células. Siempre existe la po-sibilidad de hacer un edificio mayor y má scompleto.

Donde mejor se refleja esta notable capaci -dad para crecer y adaptarse es en el principioarquitectónico fundamental de la construcciónde Karelia: el hecho de que el ángulo de la cu-bierta no es constante .

Alvar AaltoArchitecture in Karelia, 194 1

En su perspicaz artículo sobre la tradición ver-nácula de las casas rurales del este de Finlan -

dia, Aalto evocaba, casi por casualidad, las do s

modalidades arquitectónicas más importan tes

de la segunda mitad del siglo IX : el clasicism o

romántico y la revitalización del gótico . Aunqu e

la descripción que hace Aalto de la casa r uralautóctona, con su acento en la variación del

ángulo de las cubiertas, se aproxima arecomendación original de Pugin en favo r de,reavivar un estilo doméstico medieval, l

a

comparación de una aldea desvencijada de ICa '

relia con una ruina griega hecha de madera 9

no de piedra es una especie de imagen esPetlar de la tesis formulada por Augusta Choisy ;

que las metopas del Partenón nos son más qao

st igios de la construcción en madera . Ade-

má sde informarnos acerca de la conciencia clá -

s ica de Aalto y de su interés por un lenguaj eyernaculo casi primigenio, este pasaje sirv e;Ti bien para presentar los dos temas estilísti-cos de la tradición nórdica: el estilo 'románticon acionalista ' , que data de 1895, y la sensibilida d,doricista', que surgió en Escandinavia en torn oa 1910 . La carrera larga y brillante de Aalto difí-cilmente puede valorarse sin hacer una referen -cia explícita a estos temas, pues, aunque nunc afue i,n participante comprometido en ningun ode ellos, toda su obra refleja una deuda cons-tante tanto con la cualidad táctil del romanticis -mo racionalista como con la austeridad de l aforma doricista .

El origen de estas dos corrientes es signifi-cativo : una deriva claramente del gothic reviva /ingles, pasando por el shingle style (de shingle,ri ; a o 'teja de madera') norteamericano d e

H .H . Richardson ; y la otra surge del clasicism oromantico de Schinkel . Helsinki, fundada com ocapital finlandesa en 1817 sobre la retícula orto -gonal de J .A . Ehrenstróm, iba a ser particular-mente proclive al estilo clásico romántico ,puesto que fue trazada en torno a un conjuntode edificios representativos clásicos : el Senado ,la Universidad y la Catedral, todos ellos cons-truidos a partir de 1818 según diseños de Car lLud,vlg Engel, compañero de estudios d eScHirkel . Con respecto al romanticismo nacio-nalista, tal es la deuda de Aalto con este movi -miento que apenas se puede valorar su trayec -toria posterior sin examinar primero su sorigenes y sus metas .

nicialmente, el romanticismo nacionalistafue tan corriente en Suecia como en Finlandia ,p a rticularmente en la obra del arquitecto GustafFe rainand Boberg, que fue el responsable, en e lparque de bomberos de Gávle, de la introduc-cion en Escandinavia de la obra de Richardson .Sin embargo, en general, los arquitectos suecosfueron i ncapaces de transformar este gusto neo -rromanico en un estilo nacional convincente . Yalgo similar ocurrió en Dinamarca, donde e lAyun tamiento de Copenhague, neomedieval yde gran aceptación popular, construido po rMartin Nyrop en 1892, seguía anclado compla -cient emente en una clase de historicismo su-mamente ecléctico pero de éxito, totalmente in -dia-rente a la convicción y la integridad de l

efemaio heroico de Richardson . En realidad, lo sracos y los daneses sólo fueron capaces de lo -

una auténtica revitalización estilística na -r a nal una vez que el impulso principal del mo -"esmiento cultural nacionalista ya había pasado ,

especia lmente en el Ayuntamiento, a modo d ecastillo, de Estocolmo (1909-1923), de Ragna r

y en la iglesi aGrubd9i g , en Copenhague, diseñada por P .V .

Jensen-Klint en 1913, pero no realizada hast a1921-1926 .

El romanticismo nacionalista ya se habí aconvertido en una fuerza significativa en Finlan-dia hacia 1895, cuando un grupo de artistas al-canzaron, todos al mismo tiempo, su madure zideológica y artística : el compositor Jean Sibe-lius, el pintor Akseli Gallén-Kallela y los arqui-tectos Eliel Saarinen, Herman Gesellius, Arma sLindgren y, a cierta distancia, Lars Sonck. Lainspiración fundamental de toda su obra era laepopeya popular finlandesa, el Kalevala, qu ehabía sido recogida y transcrita por Elías Lónn-roth a principios del siglo IX .

La fuerza persuasiva que había tras e lromanticismo nacionalista en Finlandia proce-día, al menos en parte, de la necesidad de en-contrar un estilo nacional distinto al clasicism oromántico, que era el gusto imperialista de Hel-sinki bajo los auspicios rusos . Pero la acepta-ción más bien fácil por parte de Finlandia de l asintaxis de Richardson tuvo como causa adicio-nal la necesidad de aprovechar la abundancia d egranito local, algo que se reflejó en el enví ode una delegación a Aberdeen, a principios d ela década de 1890, para estudiar la técnica es-cocesa de construcción con este material . El pri-mer arquitecto de esta corriente romántica na-cionalista que usó el granito fue Sonck, cuyaiglesia neogótica de San Miguel, construida e nTurku en 1895, estaba adornada con columna sy aditamentos de granito delicadamente ta-llado, en contraste con un interior por lo demá ssevero y escasamente decorado, El hecho deque este interior, con la precisión de un graba -do, se asemeje ala articulación superficial qu epuede encontrarse, por ejemplo, en la iglesia d eSteinhof, construida por Otto Wagner en Vien auna década antes, tal vez tenga su explicació nen que la generación de Sonck había estudiad oen la Universidad Politécnica finlandesa bajo l atutela de Carl Gustav Nystróm, un arquitect otecnocrático pero de formación clásica . Nys-tróm, además de ser un pionero de la construc-ción con granito, se había revelado como u n'tecnócrata' a la manera de Wagner en el edifi-cio de los Archivos Nacionales, de 1890. Má starde se iba a distinguir como racionalista es-tructural con la construcción de un ejemplar de -pósito de libros, de acero y hormigón, añadid oen la parte posterior de la Biblioteca Universita-ria de C.L . Engel .

Los principales edificios de Sonck -la cate-dral de Tampere (1902) y el edificio de Teléfo-nos de Helsinki (1905)- estaban claramente in -fluidos por la obra de Richardson, cuya sintaxi scon la albañilería -como ha indicado Asko Salo-korpi- se asemejaba a la tradición medieval fin-landesa . Este gusto inspirado en Richardso npronto iba a ser adaptado por Eliel Saarinen y

194

195

Armas Lindgren en el pabellón de Finlandia

una casa sumamente romántica diseñada e npara la Exposición de París de 1900, de aire

1902 en colaboración con Gesellius . Por de ntrooriental y neorrománico ; y una versión domés-

sin embargo, Hvittrásk tenía menos de Ri chard_tica de este estilo se usó en la villa Hvittrásk, son, y era en muchos aspectos una reel abora-

ción de la cabaña de troncos construida por Ga -Ilén-Kallela en Ruovesi en 1933 . Aparte de suvigorosa interpretación de la construcción ver-nácula de madera, la decoración interior deHvittrásk reiteraba el intento por parte de Ge -Ilén-Kallela de evocar las formas e imágenesperdidas de la cultura ugrofinesa . Dos añosdespués, en 1904, el idilio 'gremial' de Sean ,nen, Gesellius y Lindgren -quienes, anticipán_dose a Wright, no sólo trabajaban juntos sin oque también vivían los tres en Hvittrásk- tuv oun repentino final . Ocurrió cuando Saarinen, ac-tuando independientemente, participó en e lconcurso para la estación ferroviaria de Helsink iy resultó ganador con un diseño cuya invenció ntectónica reflejaba el Jugendstil 'cristalizado' deedificios tales como el Palais Stoclet (1905) d eHoffmann en Bruselas, y la Hochzeitsturm (1908 )de Olbrich en Darmstadt . Saarinen no fue elúnico finlandés en abrazar el gusto tardío delJugendstil : el estilo Wagnerschule de Onni Ter -janne igualó y en muchos aspectos superó elde Saarinen, particularmente en el sanatori oTakaharju, de 1903 . (Una muestra de la brillan-tez de Tarjanne es que había diseñado el Teatr oNacional finlandés en Helsinki a la manera delromanticismo nacionalista y de Richardson ta nsólo cinco años antes .) El canto del cisne delJugendstil finlandés llegó con la obra de Seli mA. Lindquist, sumamente delicada e inspiradaen Hoffmann, cuyos mejores ejemplos en Hel-sinki son la central eléctrica de Suvilhati, d e1908, y la villa Ensi, de 1910 .

De un modo bastante natural, dada la largahistoria de Finlandia como colonia imperial, pri -

181

Gallén-Kallela, estudio del artista en Ruovesi,

mero de Suecia y luego de Rusia, el renacer de l1893. Planta baja y alzado.

clasicismo romántico en Escandinavia -la lla •mada sensibilidad 'doricista'- se inició en Di-

na rearca . Nació allí bajo la influencia de escrito -res como Vilhelm Wansher, cuyos primeros ar-tic, sobre el Neoclasicismo aparecieron e n1 g0 , y el alemán Paul Mebes, cuyo libro Um

1800 n 'Hacia 1800') se publicó en 1908 . El inte-res ee estos personajes (y otros como H . Kamp -marn y E . Thompsen) por una simplicidad dóri -ca de carácter primordial y no histórico, basad aen elementos tectónicos primarios que no era nc lasl,.os ni vernáculos, dirigió la atención a l a

esc . ela danesa del clasicismo romántico : a

a ,oa de Gottlieb Bindesb011 (1800-1856) y d ean Frederick Hansen (1756-1845) . Tod ansibilidad cristalizó en 1910, después d efábrica de cervezas Carlsberg exigier aañadiese una aguja a la Fruekirche d e

Hansen . El arquitecto Carl Petersen respondió aeste gesto arrogante organizando una exposi-cion de los dibujos de Hansen . El año siguient eun grupo de pintores respondió encargando aPetersen el diseño del Museo Faaborg, conside-rado generalmente como el primer edificio de lrenacer clásico-romántico .

Este movimiento iba a tardar algún tiempoen entrar en Suecia . El impulso sólo es aprecia -ble en los Juzgados de Estocolmo (1915), d eCarl Westman, una obra en parte romántico-na -cionalista y en parte clásica a la que siguió e lAuditorio neoclásico (1920-1926), de Ivar Teng-ban y la Biblioteca Pública (1920-1928) d eG

ar Asplund, ambos en Estocolmo, culmi -na

el movimiento en Finlandia, al borde de ldiento, con la sede del Parlamento finlan-

i926-1931), de J .S . Sirén . En Suecia, la re-.pración del clasicismo romántico, lejos d e

ser sachlich y normativa, quedó distorsionad apor una tendencia en favor de la inflexión de l aciar -a y por una obsesión por las alusiones lo -ca es, tal como se había plasmado en la icono-graf a y los trazados oblicuos del estilo románti -co - n acionalista de Ostberg. Ésta era una form ade expresión contenida y sintética que aludí ainvar iablemente a la topografía y al genius locio 'espirite del lugar' . Ese impulso hacia la dis-torsión estaba profundamente arraigado en As-plun d, quien, habiendo recibido el influjo tantode Ostberg como de Tengbom en la escuel aKiare, intentó esporádicamente durante toda s ucarrera superar la 'batalla de los estilos' fun-d 'e rdo lo vernáculo y lo clásico en una form atle ex presión primitiva y más auténtica . La pri-mer a o p ortunidad para hacerlo le llegó con l ac a p illa del bosque' (1918-1920) del cementeri os'r "e Estocolmo, que había proyectado com oura Propuesta de concurso con Sigurd Lewe-rer % en 1915 . De diseño básicamente clásico ,esta Pequeña construcción de una sola celda ,con cu bierta de teja de madera nítidamente per-

hech5 sobre un peristilo toscano, derivaba dehecho de una 'cabaña primitiva' que Asplund

había visto por casualidad en un jardín de Lise-lund . Hasta la época de su breve periodo 'fun-cionalista' -que duró desde 1928 a 1933-, s uobra parece haber estado sometida a influen-cias tan diversas y separadas en el tiemp ocomo los neoclásicos franceses, Josef Hoff-mann y, sobre todo, Bindesbpll, cuyo Muse oThorvaldsen en Copenhague, de 1848, propor-cionó a Asplund los motivos egiptoides y neo -clásicos que se repetirían en su obra durant elos años veinte : primero en la escuela Carl Jo -han (1915) de Gotemburgo, luego en el cin eSkandia (1921) de Estocolmo, y finalmente en l aya citada Biblioteca Pública (terminada e n1928), también en Estocolmo.

En los inicios de la carrera de Alvar Aalto ,Asplund actuó de catalizador, pese a la influen-cia Wagnerschule del profesor de Aalto, UskoNystróm . Hacia 1922, cuando se estableció porsu cuenta, Aalto -al igual que Asplund anterior -mente- parecía moverse en varias direcciones .Los cuatro edificios que diseñó para la Exposi-ción Industrial celebrada ese año en Temper ealuden obviamente a niveles de desarrollo cul-tural bastante diferentes . En toda la diversidadretórica de su carrera posterior, nunca el con-traste fue tan expresivo como el que pued eapreciarse en esas obras: por ejemplo, entre e lpabellón industrial 'clásico', construido con pa-neles modulares siguiendo la línea de la esta-ción de la Karlsplatz (1899) de Otto Wagner, y e lquiosco 'vernáculo' con cubierta de paja dise-ñado para exhibir la artesanía finlandesa .

El trabajo inicial de Aalto en Jyváskylá, entr e1923 y 1927, fue notablemente variado, abar-cando viviendas obreras y un club para trabaja -dores (ambos construidos en 1924), un númerosorprendente de iglesias completas y reforma sde otras ya existentes, y dos cuarteles civiles ,

183

Asplund, Biblioteca Pública de Estocolmo ,1920-1928 .

197

182

Saarinen, Lindgren y Gesellius, villa Hvittrásk, cerca de Helsinki, 1902 .

196

184

Aalto, proyecto para la biblioteca de Viipuri ,1927 .

construidos en Seinájoki y Jyváskylá en 1927 .Todas estas obras se llevaron a cabo bajo la in -fluencia de Asplund en un estilo vagament e'doricista' que, aunque basado en parte en l aconstrucción vernácula local de madera, estab aal mismo tiempo en deuda con la austeridad d elíneas de Hoffmann y con el gusto italiano d eSchinkel . En 1927 Aalto dio un paso decisivohacia el clasicismo romántico en la iglesia deViinika y en la propuesta para el concurso de l abiblioteca de Viipuri . Esta última (realizada co nmodificaciones en 1935) estaba inequívocamen-te influida por Asplund, y su forma incluía moti-vos tomados directamente de la Biblioteca Pú-blica de Estocolmo . Entre ellos, la plantaneoclásica con su scala regia axial, la fachadaatectónica y su friso, y la gigantesca puert aegiptoide eran evidentemente elementos qu eAsplund había sacado a su vez de Bindesball .Sería la propuesta ganadora de Aalto para elconcurso del sanatorio de Paimio, celebrado e n1928, la que consolidaría el estilo funcionalist afundamental de su primer periodo maduro(1927-1934).

Aparte de Asplund, la otra figura catalizado-ra de la evolución inicial de Aalto fue claramen-te Erik Bryggman, un arquitecto finlandés lige-ramente mayor que él, con quien Alear y s umujer, Aino, colaboraron brevemente tras s utraslado a la floreciente ciudad de Turku, en e lsur de Finlandia, a finales de 1927 . Alvar Aalt opronto iba a superar el clasicismo descarnad ode las viviendas Atrium 11925), de Bryggman,en la sede de la Cooperativa Agrícola del Sur -oeste, un edificio con aires de Asplund construi-do en Turku en 1928 . El esquema cromático delteatro de este edificio -un auditorio azul oscur ocompensado por una tapicería de felpa gris yrosa- está tomado obviamente del cine Skandi ade Asplund, al igual que el friso que corre baj ola cornisa exterior. Fruto de la colaboración d eAalto y Bryggman fue primero un proyecto d eun edificio de oficinas para la ciudad de Vaasa ,y más tarde, en 1929, una exposición que con -memoraba el 700 u aniversario de Turku . Aligual que los croquis hechos por Asplund e n1928 para la Exposición de Estocolmo -con su scerchas a la vista, ligeras y en voladizo, sus car-teles suspendidos en el cielo y su grafismo

'agitador'- este encargo llevó a BrygAalto a seguir la senda marcada por l asoviética en la retórica arquitectónica ,

Tras la realización en 1928 de la sederiódico Turun-Sanomat en Turku (un edificio-influencia constructivista que recuerda el proyecto de los hermanos Vesnin para el diarioPravda, de 1923), Aalto supo aprovechar su e,:ciente reputación para participar en congreso sinternacionales de arquitectura y construcció nmodernas . En un congreso sobre hormiga&mado celebrado en París en 1928, conockv hobra de Duiker (páginas 137-138), cuyo sancto.rio Zonnestraal, de hormigón armado, fue elpunto de partida para la propuesta que el pro-pio Aalto presentó al concurso del sanatoriod ePaimio, convocado en enero de 1929 . A parti rde este momento, Aalto quedó deci didament ebajo el influjo del Constructivismo, tanto del ho-landés como del ruso, en especial el p lasmadoen la obra de Duiker y en los proyectos urbanosde los grupos de N .A . Ladóvsky : Asnova y ARU.Los proyectos geométricos y en serie propues-tos en diferentes momentos por ARU (Asocia -ción de arquitectos urbanos), como el del barri oKostino de Moscú, diseñado por Ladóvsky e n1926, son obviamente el origen del recorrido d eentrada y las formaciones paisajistas en seri eque aparecen en Paimio . Además de reflejar elplanteamiento urbano de ARU, este sanatoriomarcó también un punto de inflexión en cues-tiones de detalle, pues en él abundaban las ci-tas constructivistas.

Aunque guardó las distancias con respecto alas polémicas internacionales, en este period oAalto se mantuvo sorprendentemente próxim oa la postura exclusivamente económica adopta -da por los arquitectos alemanes de la Neu eSachlichkeit en la reunión de los CIAM celebra -da en Frankfurt en 1929 y dedicada al 'Existenz-minimum' ; estas preocupaciones quedaron re-flejadas en las viviendas diseñadas en 193 0para la Sociedad de Artes y Oficios finlandes a,y en el prototipo de casa mínima presentada e nel Congreso Nórdico de la Edificación de 1932.

Por esa misma época, Aalto conoció a Harryy Mairea Gullichsen, un acontecimiento q ueamplió su actividad a la producción industr ial.

La señora Gullichsen, heredera de la firma Ahl s-

tróm -una gran empresa de madera, papel Y ce:lulosa-, había visto los primeros muebles

Aalto en un almacén de Helsinki, y le invitó a di"

señar una colección de mobiliario para su P ro-ducción en serie . Consecuencia de ello fue l afundación en 1935 de la compañía de mueb le sArtek (para distribuir los muebles de Aalto) Y l a

fábrica de papel Sunila con las viviendas de e a

trabajadores, diseñadas y realizadas en K° tk aentre 1935 y 1939 . Afortunadamente, las Pi e za

cs

de Aalto se prestaban con facilidad a la p'°du

:es de e madera Había

contrachapada empezado

yadiseñar r

1926 ,yte scuar

io ideó una silla apilable para el cuartel d etu kylá, y su éxito se prolongó con un sillónJVvpara pa ario, un prototipo que finalmente se co-menz o, a fabricar en 1933. Es interesante seña -lar que Aalto usó para este diseño la técnica d elos asientos convencionales de contrachapad ocurvo, que producía Otto Korhonen a finales d eos a-es veinte .

E patrocinio de Aalto por parte de la indus-tria finlandesa de la madera -las grandes em-presas industriales Ahlstróm y Enso-Gutzei tiban a ser sus mecenas el resto de su vida- l elevo a recuperar el valor de la madera, por en-cir,a del hormigón, como material expresiv opri•r :rd ial . Con ello parece que fue retornandoar ,i - ,alrnente al gusto por las fuertes textura sar ia . _ ectónicas del movimiento romántico-na-c,ci ~e sta finlandés, así como a la obra de Sea -rinea Gallén-Kallela y Sonck . La primera indica -cien de este cambio de rumbo con respecto a lCcnd-activismo internacional llegó con su pro-pia casa, construida en Munkkiniemi, Helsinki ,en 1936 . A este edificio -con forma de L algorreguar, ejecutado como un collage de mam-poslaria enfoscada, tablones estriados y fábric ade „elrillo visto- siguió su propuesta ganador apar -1 pabellón de Finlandia en la Exposició nP,1 . el de París de 1937, una construcción d er,acic•a significativamente titulada 'Le Beis esten marche' ('La madera está en marcha') . Er auna exhibición retórica de la construcción co nmadera, en la que sus diversos elementos ex-presaban las características específicas de est ematerial . El revestimiento de listones de made-ra de la sala principal y el esqueleto estructural ,lardeen de madera, del espacio perimétrico d eexpos ción componían un despliegue virtuosis-ta de diferentes técnicas de ensamblaje con ma -dera . Sin embargo, pese a todo su ingenioco 'structivo, el pabellón finlandés fue impor-ra•r-a p rincipalmente porque formulaba el prin-c pic ,ne composición volumétrica de la carrer aP o sterior de Aalto, según el cual todo edifici oclueca i nvariablemente separado en dos ele -"-s distintos y lo que queda en medio s e

e como un espacio de apariencia human a. : e la Villa Mairea, el ayuntamiento de Sáy-e tsalo, etcétera : más adelante, páginas 201 -2031 . Del pabellón, escribía en sus obras com-

:

Uno de los problemas arquitectónicos más dif(ale

spleta

sm”

es dar forma a los alrededores de un edifi-cio a una escala humana . En la arquitectura

° cier na, donde la racionalidad del entramadotructural y la masa del edificio amenazan co n

ma nar, a menudo hay un vacío arquitectónic oen

las Porciones sobrantes del emplazamiento.

185 Aalto, pabellón de Finlandia, Exposición Mun -dial, París, 1937 . Los detalles muestran (de izquierda aderecha), el revestimiento de tablas, una columna d emadera reforzada de la logia, y parte de una column acon las pestañas salientes de refuerzo .

Sería bueno que en lugar de llenar este vacíocon jardines decorativos, pudiera incorporarseel movimiento orgánico de la gente en la confi-guración del emplazamiento con el fin de crea runa estrecha relación entre el hombre y la ar-quitectura . En el caso del pabellón de París,afortunadamente este problema se pudo resol-ver.

En su carrera posterior, Aalto iba a considera rel cambio desde la expresión del hormigón ar-mado a la madera y los materiales naturalescomo algo de la mayor importancia para el de-sarrollo de su arquitectura . Veía sus mueble slaminados como ejemplos de un enfoque intui-tivo, indirecto y más crítico del diseño, un en-foque que era capaz de lograr un entorno má sreceptivo y conjugado que el que se conseguí ahabitualmente aplicando una lógica lineal . Yasí, en 1946, con ocasión de una exposición d esus muebles en Ztrich, escribía :

199

186 Aalto, biblioteca de Viipuri, 1927-1935 . Departa -mento de préstamos, y sala de lectura en el nivel su -perior .

187

Aalto, biblioteca de Viipuri, 1927-1935. Primer aplanta .

Para lograr objetivos prácticos y formas estéti-cas válidas en relación con la arquitectura, nosiempre se puede empezar desde un punto d epartida racional y técnico; incluso tal vez no s epueda nunca. La imaginación humana ha de te-ner espacio libre para desplegarse. Este solíaser el caso con mis experimentos de madera .Los juegos puramente formales, sin funciónpráctica alguna, han llevado en algunos casos aformas prácticas después de haber pasado diezaños . (. ..) El primer intento de construir una for-ma orgánica a partir de volúmenes de maderasin usar técnicas de corte condujo más tarde ,tras casi diez años, a soluciones triangulare sque tenían en cuenta la orientación de las fibra sde la madera . La parte vertical portante de laforma de los muebles es realmente la hermanamenor de la columna arquitectónica.

Este enfoque orgánico del diseño se aprecia yaen los detalles de la biblioteca de Viipuri y de lsanatorio de Paimio, esas obras maestras de

finales de los años veinte que, aunque constrp¡,das en hormigón armado, todavía brindaban. aAalto la ocasión de ampliar los preceptos de lfuncionalismo para incluir la satisfacción detoda una gama de necesidades físicas y psicollgicas (compárese con el enfoque 'biológico' deNeutra) . La preocupación que a lo largo de todasu vida mostró Aalto por la atmósfera g ene,de cada espacio, y por el modo en que podíamodificarse mediante la receptiva filtración de lcalor, la luz y el sonido, quedó compl etamenteplasmada por primera vez en estas dos obras .En Paimio, las salas para dos personas estaba ncuidadosamente dispuestas para satisfacer la snecesidades de los pacientes no sólo con res-pecto al control ambiental, sino también e ncuanto a la identidad y la intimidad : la luz y e lcalor directos se mantenían lejos de la cabezadel paciente, mientras que los techos estaba ncoloreados para reducir el resplandor y los la-vabos estaban diseñados para que funcionase nsin hacer ruido . De modo similar, las principa-les salas de lectura de la biblioteca de Viipur itenían iluminación indirecta a todas horas : d edía, a través de las claraboyas con forma d eembudo situadas en la cubierta ; y de noche,mediante focos retráctiles que hacían rebotar l aluz en las paredes . Aalto dio un tratamientoigualmente cuidadoso a las propiedades acústi-cas de la biblioteca, aislando del ruido del tráfi-co las salas de lectura y dotando a la sala rec-tangular de conferencias de un techo reflecto rondulado que ocupa toda su longitud . En gene-ral, los principios de la 'planta libre' adoptadosen la biblioteca y el sanatorio establecieron elenfoque orgánico de la arquitectura por part ede Aalto, un enfoque que pese a toda su inhe-rente libertad pocas veces adoleció, en térmi-nos formales, de falta de control . El interés deAalto por la modificación del entorno y por l a

naturaleza intrínseca del emplazamiento dio asu obra una singular continuidad entre el

periodo funcionalista de finales de los ano sveinte y la fase más expresiva de su trabaj o ,que comenzó a principios de los cincuenta . Deesta actitud antimecanicista, escribía en 1960:

Hacer que la arquitectura sea más humana sig-nifica hacer mejor arquitectura, y significa un

funcionalismo mucho más amplio que el mera -

mente técnico. Este objetivo puede alcanzarse

sólo con métodos arquitectónicos : mediante la

creación y combinación de distintos objetos

técnicos de tal modo que proporcionen a l sethumano la vida más armoniosa .

En 1938, Aalto hizo su obra maestra del P er10d0anterior a la guerra : la villa Mairea, una casa dnvacaciones construida para Mairea Gullich 5eien Noormarkku . El croquis inicial para este edt

fcio en forma de L hace una referencia explícit aal romanticismo nacionalista : la planta del sa-

lor principal se refiere directamente a la plant ad ,, estudio de Gallén-Kallela en Ruovesi, d e

á Ambas obras presentan también una chi -r e sea prominente, enfoscada y escultórica, yu pe zona de estar escalonada que lleva final -mente a las escaleras de la entreplanta . Al igua lq ue la casa de Munkkiniemi, la villa Mairea s ec ompone de una mezcla de fábrica de ladrillo ,mampostería enfoscada y revestimientos d emadera .

Mas que ninguna otra obra de Aino y Alva r

4,.1-a anterior a la guerra, esta villa represent anculo conceptual entre la tradición ratio-nstructivista del siglo xx y la herenci aJora del movimiento romántico-naciona -Sus espacios principales, el salón y el co -

„or, bordean un patio jardín resguardado ,cado todo ello dentro de un claro aproxi -

-, . .nmente circular abierto en el bosque. L ar-esa geológicamente estriada' de la casa y e lpera retro de contorno irregular de la piscina d ela sauna indican una oposición metafórica entr ela f 'ma artificial y la natural, y este principi ode dualidad rige en toda la obra . Así, la 'cabe-

za' del estudio con forma de proa de la señor aGullichsen se opone a la 'cola' de la sauna, y e lrevestimiento de madera de las habitacione spúblicas contrasta fuertemente con el enlucid oblanco de las zonas privadas . De modo similar ,las operaciones formales complejas abunda npor toda la casa : un ejemplo es la 'metonimia 'de la marquesina de entrada, cuya pantalla d emadera tiene un ritmo irregular que evoca e lespaciado también irregular de los pinos en e lbosque, un recurso que se repite en la barandi -lla de la escalera interior. Otra de esas opera-ciones, también en secuencia, es la repetició nde la misma forma en las plantas del estudio, l amarquesina de entrada y la piscina, que recuer -da en todos los casos el perímetro irregular d eun típico lago finlandés . Los acabados de l aplanta baja están también codificados como u npaisaje interno en el que los cambios de lo sazulejos a las tablas o a las piedras rugosas de lpavimento denotan sutiles transformaciones d eambiente y de situación a medida que uno s eva moviendo, por ejemplo, desde la chimene afamiliar hacia la sala de estar o al invernadero .Finalmente, la propia estructura se usa d emodo simbólico para hacer referencia a los orí-

188

Aalto, villa Mairea ,Noormarkku, 1938-1939.

200

201

20 2

189, 190

Aalto, villa Mairea, Noormarkku ,1938-1939 . Vista hacia el salón, y exterior .

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Querría añadir que la arquitectura y sus detallespertenecen en cierto modo a la biología . Tal vezse asemejen, por ejemplo, a un salmón grande

o a una trucha . No nacen completamente desa -rrollados, ni siquiera nacen en el mar o en las

aguas en que normalmente viven . Nacen a mi -les de kilómetros de su morada habitual, dondelos ríos se reducen a arroyos entre las monta -

ñas, a pequeños regajos cristalinos . . . tan 1elosde la vida normal como la emoción y el instin m

humanos lo están del trabajo cotidiano. Asr

como una pizca de huevas requiere tiempo paraconvertirse en un pez completamente desarro-

llado, igualmente se necesita tiempo para todo

191

Aalto, ayuntamiento de Sáynátsalo, 1949- 1952

genes ; como en la villa Hvittrásk, la saun apresenta la cultura autóctona : unida me«un muro bajo de mampostería a la casaleal, es una construcción tradicional revde madera y con cubierta de hierba, lev asegún los cánones de la tradición vernác ulandesa de la madera, por oposición a lanica sofisticada de la casa propiamente

Tras la exuberancia retórica del pabell óla Feria Mundial de Nueva York de 1939, y e fseño en parte no resuelto para la residencia Da_ker, construida para el MIT en Cambridge, Mas.sachusetts, en 1947, hubo en la obra de Aaltouna etapa de incertidumbre expresiva que duróhasta 1949, cuando la segunda fase de su carre-ra adoptó una forma decisiva con el ayunta-miento de Sáynátsalo . Si la villa Mairea habíadependido para su articulación de los r evesti-mientos de madera, en Sáynátsalo el modo d esincopar las formas dependía del espaciado rít-mico de las ventanas y del sutil modelado de l afábrica de ladrillo . Sin embargo, pese a toda ssus diferencias, las dos obras tienen el mism ofundamento conceptual : la división en dos par-tes, agrupadas en torno a un atrio . Estos ele-mentos –que en la villa Mairea se presenta ncomo una casa en forma de L y una piscina-son en Sáynátsalo un edificio administrativo enforma de U y una biblioteca en forma de bloqueexento, que en conjunto cierran un patio eleva-do sobre el nivel del terreno . Este parti, un es-quema que Aalto usó también en el Institut oNacional de Pensiones de Helsinki, derivaba a lparecer de los conjuntos de granjas y aldeas d ela región de Karelia, sobre los que había escrit opor primera vez en 1941 . Otra posible fuente d ela dualidad de estas composiciones puede se rla idiosincrásica visión que tenía Aalto del pro-ceso de la creación arquitectónica, del que es-cribió en 'La trucha y el torrente de montaña'(1947) :

que evoluciona y cristaliza en nuestro mundode las ideas . La arquitectura necesita aún má stie mpo de desarrollo que cualquier otro trabajocreador.

Todos estos edificios parecen simbolizar est adualidad de la creación arquitectónica, en l aque las figuras semicerradas en forma de L o Udel volumen principal, el elemento 'pez', con-trastan con la forma independiente del 'huevo 'adyacente . En la villa Mairea y en el ayunta -

ro de Sáynátsalo la cabeza de la figura de l,crece acoger el elemento público más ho -- _o : el estudio en la casa y la sala del Gon-

ce e en el ayuntamiento .Esa distinción jerárquica se complementa

con cambios de material y estructura . En Sáy-na :salo . el pavimento de ladrillo del corredor d eacceso y las escaleras, todo ello de carácte r

*'profano ' , da paso al suelo flotante de maderade a sala de asambleas, el elemento 'sagrado 'situado encima . Este cambio de categoría que -d_. ncnfirmado por los elaborados detalles d eas cerchas de madera que rematan la sala de lcortejo, una referencia obvia a las costumbre smedievales . Cambios similares de contenid osimbólico tienen lugar en el elemento 'huevo' :en 'a villa Mairea, el 'huevo' es la piscina –fac-to' de regeneración física–, mientras que en e laventamiento de Sáynátsalo es la biblioteca ,dep .sito de alimento intelectual . Es más, lo sdeta es del propio atrio, especialmente en Sáy-natsa o y en el Instituto de Pensiones, refleja n

ona intención mítica semejante . En ambo scases el sendero a través de la 'acrópolis' est átrataee como un 'rito de iniciación' entre la ur-ba- :iad en exceso civilizada de uno de loslacro del conjunto y la rusticidad autóctona de lotro En cada caso, el espacio se enriquece co nla cresencia del agua, aludiendo de nuevo a lproceso de nacimiento y regeneración .

1f El Instituto de Pensiones de Helsinki, diseña -do para un concurso en 1948 y construido entre1952 y 1956, consolidó a Aalto como uno de lo sm aestros de la arquitectura del periodo de pos-g serra . Al igual que cualquiera de las obras rea -Ijzadas en los últimos veinticinco años de su ca-rrera este gran conjunto burocrático ponía d ema- - esto una arquitectura que añadiría «a l ada una estructura más sensible», según su spr° ;, a s p alabras . Esta intención –evidente en l a

calidez Y la comodidad de los menores detalles :esde los asientos del vestíbulo hasta los per-

hast a la ca ara lo

s efacció ntempot empotrada– se l m a lnifestabaabre todo en la cuidadosa escala de las cabi-

e~sla e atención al público, colocadas en filas

norífica para el resto del edificio . A partir de él ,cada espacio sigue un código de color con el fi nde indicar un cambio de categoría : la entrad aprincipal, de azulejo blanco y azul oscuro ; el co-medor del personal, de marrón, blanco y beis ; yasí sucesivamente .

La determinación mostrada por Aalto de ser-vir a la gente corriente volvió a aparecer en l aadaptación del concepto de 'atrio' al diseño d eun bloque de pisos de varias alturas, construid opara la exposición berlinesa de la 'Hansavierte lInterbau' en 1955. El ingenioso diseño incluíauno de los tipos residenciales más significati-vos que se han inventado desde el final de l aII Guerra Mundial . Como vivienda familiar, el fa-moso dúplex de la Unité de Le Corbusier (ta ncopiado en todo el mundo para alojamientos d ebajo coste) desmerece bastante en compara -ción con él . La virtud primordial de este tipo d episo diseñado por Aalto es que proporciona losatributos de la casa unifamiliar dentro de los lí-mites de un pequeño apartamento . Con una or-ganización de forma de U, una generosa terra-za-atrio está flanqueada por la sala de estar y e lcomedor, mientras que todo este conjunto est árodeado en dos lados por espacios privado scomo los dormitorios y los baños . La disposi-ción de estas unidades residenciales dentro de lbloque es igual de buena, pues su ' agrupación 'en torno a núcleos de escaleras con ilumina -ción natural permitía a Aalto evitar la sensació nde estar ante un número infinito de aparta-mentos 'monotipo' apilados en un único edifi-cio alto .

El permanente intento por parte de Aalto d eseguir criterios de satisfacción social y psicoló-gica le apartó efectivamente de los funcionalis -

192

Aalto, Instituto Nacional de Pensiones. Helsinki ,1952-1956. Centro del frente sur.

20 3

ee

Parte inferior de un vestíbulo iluminad oarmo)ment e

bl.

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23 . Giuseppe Terragni y la arquitectur adel racionalismo italiano, 1926-1943

tas más dogmáticos de los años veinte, cuya scarreras ya estaban consolidadas cuando él di-señó sus primeras obras significativas . A pesa rde responder inicialmente a las formas dinámi-cas del Constructivismo soviético, Aalto siem-pre centró su atención en la creación de am-bientes que contribuyeran al bienestar humano .Incluso sus obras más funcionalistas, como e ledificio del Turun-Sanomat (1928), reflejan s uperenne sensibilidad con respecto a la luz, qu eenriquece constantemente una construcció nque de otro modo sería demasiado dogmática yaustera .

Este enfoque, tan coherentemente orgánico ,aproximaba conceptualmente a Aalto al espírit ude la Cadena de Cristal de Bruno Taut, y sobr etodo al trabajo de Hans Scharoun y Hugo Háring .Así pues, se le puede considerar pertenecient ea ese 'grupo' de arquitectos expresionistas de lnorte de Europa que estaban interesados e nque los edificios fuesen vivificadores en luga rde represivos . Esto significaba que la latente ti-ranía de la retícula ortogonal normativa deberí afracturarse e inflexionarse allí donde la idiosin-crasia del emplazamiento o del programa l odemandasen . En 1960, Leonardo Benevolo re -sumía certeramente los logros de Aalto a parti rde ese punto de partida en los siguientes térmi-nos :

193 Aalto, bloque de viviendasen el Hansav¡ertel, Berlín, 1955 .

204

En los primeros edificios modernos, la co nstan .cia del ángulo recto sirve sobre todo para g ene,ralizar el procedimiento de composición, creado a priori una relación geométrica entre todoslos elementos, por la cual todos los contras tespueden resolverse ya de forma geométrcoequilibrando las líneas, las superficies y loslúmenes. El empleo del ángulo oblicuo (comoen Paimio) crea un proceso opuesto de indrybdualización o de concreción de las formas, t.jando subsistir descompensaciones y tensionesque se equilibran por la consistencia física de loselementos o por el ambiente que los rodea. Laarquitectura pierde rigor demostrativo, pero ad-quiere más calor, riqueza, cordialidad y, en defi-nitiva, amplía su radio de acción, puesto que elproceso de individualización parte del métodogeneralizado ya adquirido y lo presupone .

En sus mejores ejemplos, éste era un modo deconstruir, discreto pero sumamente receptivo ,que continuaba esa tradición nórdica esencia lde fundir lo vernáculo con lo clásico -lo idiosin-crásico con lo normativo- desarrollada ininte-rrumpidamente durante cincuenta años : desdela villa Bonnier de Ostberg, de 1909, hasta e lauditorio Finlandia de Aalto, terminado en Hel-sinki unos cuatro años antes de su muerte e n1976.

Sentimos que ya no somos los hombres de la scatedrales y de las tribunas, sino de los grande shoteles, de las estaciones ferroviarias, de las ca-rreteras inmensas, de los puertos colosales, d elos mercados cubiertos, de las galerías lumino-sas, de las avenidas rectilíneas y de las demoli-ciones saludables .

Antonio Sant'Eliatilessaggio (texto para la Cittá Nuova, 1914)

! Nuestro pasado y nuestro presente no son in -compatibles. No deseamos dejar a un ladonuestra herencia tradicional . Es la tradición laque se transforma a sí misma y asume nuevo sasp ectos reconocibles sólo para unos pocos .

Gruppo 7'Nota', en Rassegna Italiana ,

diciembre de 1926

La e xpresión clásica y onírica que surgió en Ita-lia -ras el final de la 1 Guerra Mundial -primer oen .n ntura, en el movimiento sumamente meta-fi sco de los Valori Plastici, encabezado po rGiorgio De Chirico; y luego en arquitectura, co n*el mo vimiento clásico del Novecento, iniciad o~FPor el arquitecto Giovanni Muzio- fue tanto e lcomp lejo punto de partida del desarrollo de lRaci onalismo italiano, como la herencia de laPOle mica futurista de antes de la guerra .Los ra cionalistas del Gruppo 7 -que hiciero nsu Pr imera declaración, tras titularse en la Uni-versidad Politécnica de Milán, en la revista Ras-

!! se9na I taliana- eran los arquitectos Sebastian o_arce, Guido Frette, Carlo Enrico Rava, Adalber-t° Li bera, Luigi Figini, Gino Pollini y Giusepp en erragni . Todos querían lograr una síntesi s

eva Y más racional entre los valores naciona-túfas del clasicismo italiano y la lógica estruc-

a de la era de la máquina . En su 'Nota' de

1926, se comprometían a explorar un terren ointermedio entre el lenguaje arcano del Nove-cento -del que la Ca' Brutta, un edificio de vi-viendas construido por Muzio en Milán en 1923 ,era un influyente ejemplo- y el vocabulario di-námico de la forma industrial que los futurista sles habían legado . El grupo también mostrab acierta simpatía por el Deutsche Werkbund y po rlas obras del Constructivismo ruso . Sin embar-go, pese a todo su entusiasmo por la era de lamáquina, el Gruppo 7 daba más peso a la rein-terpretación de la tradición que a la moderni-dad per se . Así, en 1926, escribían en tono críti-co sobre los futuristas :

El sello de la primera vanguardia era un ímpetuartificioso y una furia vana y destructiva quemezclaba elementos buenos y malos; el sellode la juventud de hoy es un deseo de lucidez ysabiduría. ( . . .) Esto debe quedar claro. ., no pre-tendemos romper con la tradición . (. . .) La nuevaarquitectura, la verdadera arquitectura deberíaser fruto de una íntima combinación de lógica yracionalidad.

A pesar de esta declaración de fe en la tradi-ción, las primeras obras de los racionalistas, enparticular las proyectadas por Giuseppe Terra-gni, mostraban su preferencia por composicio-nes basadas en temas industriales. Los proyec-tos de Terragni para una central de producció nde gas y para una fábrica de tubos de acero, ex -puestos en la III Bienal de Monza en 1927, pare -cen tener que ver más con la 'estética del inge-niero' que con la 'arquitectura', por usar lasoposiciones de Le Corbusier en Vers une archi-tecture, un libro que ejerció una considerabl einfluencia en los racionalistas tras su publica -ción en 1923 . Una respuesta inicial e ingenua aesta influencia fue indudablemente el depósitode barcas construido por Pietro Lingeri e n

205

194

Piacentini y su equipo, Universidad de Roma ,1932 . Edificio del rectorado el día de la inauguración .

Como en 1926, que, con sus alusiones a la inge -niería naval, rendía un homenaje simplista a l aobra de Le Corbusier .

Más sensible a la influencia de Muzio, Te-rragni se hizo notar en 1928 con la terminació nde su edificio de viviendas Novocomum e nComo . Esta composición simétrica de cinco altu -ras, conocida popularmente como 'el transatlán -tico', manifestaba esa preocupación característi -ca de los racionalistas por los desplazamiento sretóricos de las masas . Las esquinas del edificio ,en lugar de estar reforzadas según el canon clá -sico, estaban espectacularmente cortadas d emodo que dejaban a la vista unos cilindros d evidrio rematados por el peso macizo del últim opiso en voladizo, y atados a la composició nmediante la prolongación del balcón corrid odel tercer piso y la masa del segundo . Esta so-lución obviamente debía más al Constructivis-mo ruso que al Purismo, y el proyecto inicia lde Gólosov para el club obrero Zúev, termina -do en Moscú en 1928, era el más claro ante -cedente .

El movimiento racionalista italiano se consti-tuyó brevemente en organismo oficial en el Mo -vimiento Italiano para la Arquitectura Raciona l(MIAR), fundado en 1930, justo un año antes d ela tercera exposición del Gruppo 7, celebrad aen la galería de arte Bardi en Roma. Su influen -cia fue efímera, pues pronto se vería socavad apor las fuerzas de la cultura reaccionaria . Mien -tras que las anteriores manifestaciones del tra -bajo racionalista habían dejado indiferentes alos profesionales más conservadores, estamuestra iba acompañada de un panfleto titula -do 'Petición a Mussolini para la arquitectura' ,escrito por el crítico de arte Pietro Maria Bardi .

Sostenía que la arquitectura racionalista eralúnica expresión verdadera de los principios re .volucionarios fascistas . Una declaración delMIAR en esa misma época incluía una afirmación igualmente oportunista: «Nuestro moví.miento no tiene otro propósito moral que el deservir a la Revolución [fascista] en los tiemp os

difíciles que corren . Apelamos a la buena fe deMussolini para que nos permita conseguirlo,»

Mussolini inauguró la exposición, pero su feno resistió mucho ante la reacción hostil de l aUnión Nacional de Arquitectos, sometida a lainfluencia del clasicista Marcello Piacentini . Tressemanas después de inaugurarse la exposició n,la Unión Nacional de Arquitectos repudió e lmismo trabajo que anteriormente había patroci-nado, declarando públicamente que la arquitec-tura racionalista era incompatible con las exi-gencias retóricas del fascismo . Piacentini fue e lencargado de mediar entre el tradicionalism ometafísico del Novecento y el vanguardismo delos racionalistas, y de proponer un stile litforiosumamente ecléctico como gusto 'oficial' delpartido . Formulado por primera vez en la 'torr erevolucionaria', terminada en Brescia según sudiseño en 1932, este estilo se consolidó final-mente en el Palacio de Justicia del propio Pia-centini en Milán, de 1932 .

La posición de Piacentini se vio reforzad apor la fundación de la Agrupación de Arquitec-tos Modernos Italianos (RAMI en sus siglas ita-lianas), un grupo fascista que evitó toda conde -na categórica tanto de los 'novecentistas' comode los racionalistas y que dio su apoyo a losvestigios clasicistas del stile littorio . Las directri-ces que Piacentini impuso a los nueve arquitec-

tos que colaboraron con él en 1932 en la nuev aUniversidad de Roma establecieron, mediantela repetición de elementos simples, los rudi -

mentos del gusto oficial fascista . Este estilo, no-

tablemente coherente, se expresaba casi sie m-

pre en unas masas de piedra o ladrillo d ecuatro alturas, rematadas por cornisas rudim e n-

tarias y articuladas únicamente mediante un a

modulación de huecos rectangulares . Dado qu e

se permitía cierta irregularidad y asimetria en l a

implantación individual, la expresión represen-

tativa quedaba restringida principalmente a las

entradas, donde —con columnatas, bajorre lieves

y frisos con inscripciones— adoptaba una form a

clásica . Aunque ningún miembro del GrupPe

trabajó en este conjunto, tres edificios del e q ur

po de Piacentini revelaban cierta afinidad racto-

nalista : la escuela de Matemáticas, de G io Pon.ti ; el edificio de Mineralogía, de Giova nro

Michelucci ; y sobre todo, el instituto de Física,

de Giuseppe Pagano, elegantemente reves tido

de ladrillo .Antes de 1932, Pagano ya había hecho s

u

contribución a la polémica en torno a laevolu•

clo n de un estilo nacional apropiado, pues e n1 o30 había empezado a dirigir la revista Casa -b e en colaboración con el diseñador y crític od e arte turinés Edoardo Persico . Ambos se es -forzaron, a través de sus editoriales, en persua -dir a los miembros indecisos del Novecento deo ae abandonasen el stile littorio de Piacentinien favor del racionalismo de Terragni . En 1934,persico describió así la difícil situación de lo sracionalistas : «Los artistas deben enfrentarseactualm ente con el problema más espinoso d ela vida italiana : la capacidad de creer en ideolo -gías concretas y la voluntad de llevar hasta elfondo la lucha contra las pretensiones de un amayoría 'antimoderna' . »

.n 1932, Terragni creó la obra canónica de l'miento racionalista italiano : la Casa de l

F _

¡luego Casa del Popolo) en Como. Pro -= ;+Ja como un cuadrado perfecto y con un a

a t .re igual a la mitad del lado de 33 metros, e lmeato cubo de la Casa del Fascio estableció l abase de una geometría estrictamente racional .Dentro de este volumen se revelaba no sólo l alocica de su estructura adintelada, sino tambié nel código 'racional' subyacente en el modelad ode la fachada estratificada . En cada uno de loscacos (excepto en el alzado sureste, que resalt ala escalera principal), las ventanas y las capa sexternas del edificio se manipulan de tal mod oque exoresan la presencia del atrio interno . Lo sc ,,-ros estudios para el edificio revelan que ,

en otras obras de Terragni (como s ua Sant'Elia, de 1936), se proyectó origi -''te en torno a un patio abierto, según e lo del palazzo tradicional . En fases pos-

_s del diseño, este cortile se convirtió en.la central de asambleas de doble altura ,ada cenitalmente mediante una cubiert a

aL stalada de hormigón y rodeada en los cuatrolados por galerías, oficinas y salas de reuniones .Al igual que en el Pabellón de Barcelona (1929 )de Mies van der Robe, el rango monumental detoda la construcción lo establece la ligera eleva -ción sobre un basamento de fábrica, descrit oPor Terragni como un piano rialzato. El propósi -to Politico original del edificio se expresa e ntérminos casi literales mediante la serie d ePuertas de vidrio que separan la plaza del vestí -bul o de entrada . Esas puertas —que podía nabrirse simultáneamente mediante un dispositi -v o el éctrico— habrían unido el ágora interna de lcortile con la plaza, haciendo posible así el flu-jo inin terrumpido de las grandes manifestacio-nes desde la calle hasta el interior (figura 24) .

ras c onnotaciones políticas comparable sson evidentes en el tratamiento de la sala prin-iOtpal de reuniones, con su fotomontaje en relie -

ve de Mario Redice, y en el santuario en hono r

aslo s caídos del movimiento fascista . Hay u n

JicasPeCto de esta obra —huelga decirlo— que tras -

ciende estas consideraciones ideológicas paraocuparse de la creación de efectos espaciale smetafísicos : el edificio se trata como si fueseuna matriz espacial continua, sin ninguna orien -tación particular del tipo 'arriba o abajo', 'iz-quierda o derecha', etcétera . Así, el efecto delos reflejos del vidrio se usa en el recubrimient odel techo del vestíbulo para crear la ilusión d euna construcción adintelada infinita que existi-ría en volúmenes que en realidad están ocupa -dos de manera muy diferente . Al mismo tiem-po, la sutil implantación del edificio en u nnúcleo urbano histórico, el revestimiento com-pleto con mármol de Bolticino, y el uso de blo-ques de vidrio para señalar su espacio honorífi-co se combinan para crear una obra que es a l

ee rr&NWte «turatoro

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A .a.Ae .

Rapport) numerici e coatr oioni seemetrict>e facciate e atemper e

195 Terragni, Casa del Fascio, Como, 1932-1936 .Sistema de proporciones de la fachada, y planta baja .

e.

Scuero

PMALLfL[PMEee Oftto mom opft YMrCAr e

ikk 207

mismo tiempo tectónica, meticulosa y monu-mental.

Esta simbolización ideal del fascismo no eraen absoluto la única . Hubo otros intentos deacercamiento retórico a dicho movimiento po rparte de los racionalistas antes de su desilusió nfinal a mediados de los años cuarenta . Entreellas, hay que hacer mención del edificio parala 'Muestra del decenio de la revolución fascis-ta', celebrada en Roma en 1932 con ocasió ndel décimo aniversario de la marcha sobreRoma. Esta construcción provisional, fuerte -mente evocadora de la obra de Leonídov yconstruida según los diseños de Libera y DeRenzi, contenía junto a otras piezas la sala 'O',conmemorativa del año 1922 y diseñada po rTerragni como un dinámico relieve mural qu ecombinaba elementos plásticos, gráficos y foto -gráficos de una manera que recordaba la Expo-sición Internacional Soviética de la Higiene, di-señada por Lissitzky y celebrada en Dresde e n1930.

A mediados de los años treinta, la arquitec-tura racionalista real era de una gran variedad :desde la obra sumamente intelectual de Terra-gni hasta el insulso Estilo Internacional del efí-mero grupo comasco ('de Como'), cuya cas apara un artista fue expuesta en la V Trienal d eMilán en 1933. La participación de Terragn icomo miembro de este equipo de diseño deocho personas no parece que tuviera much oefecto en la calidad del resultado, y una pérdid ade intensidad comparable puede detectars ecuando se compara la primera obra de Figini yPollini, concretamente la 'casa eléctrica' cons -

truida para la Trienal de Milán de 1930, concitada casa para un artista, construida par aguiente Trienal, la de 1933 . Y en efecto, l ochos indican que por la época de la V Tri eRacionalismo italiano ya estaba cayendo en,posición comprometida : en una mode rbanal por un lado, o en un historicismo reanario por otro.

En 1934, Persico y Marcello Nizzoli diseña ,ron su famosa sala 'medalla de oro' para l aMuestra Aeronáutica Italiana de Milán . Un ele.gante laberinto de celosías blancas de m adera,elevadas sobre el suelo, sostenía una ex tensiónde imágenes gráficas y fotográficas que pare-cían flotar en el espacio y avanzar y retrocede ren la profundidad de la sala . Esta c onstrucció nsuspendida estableció un criterio nuevo en e ldiseño de exposiciones que iba a ejercer un agran influencia hasta bastante después de l aII Guerra Mundial . Por esa época, con la excep-ción de algunas obras maestras ocasionalescomo esta obra de Persico y Nizzoli, el Raciona -lismo italiano había comenzado su decadencia.Esto resulta evidente en la obra posterior delpropio Persico, que en el plazo de dos año spasó de hacer diseños de gran vivacidad y so-fisticación a caer en la monumentalidad atectó-nica y fría de su 'salón de honor' para la Trienalde 1936, diseñado en colaboración con Nizzoli ,Palanti y Fontana . Sólo Terragni, trabajandocon Pietro Lingeri y Cesare Cattaneo, fue capazde mantener la intensidad intelectual del enfo-que racionalista con su interés por la integra -ción total de la forma conceptual, estructural ysimbólica .

Tras la muerte prematura de Persico e n1936 se acrecentaron las dificultades políticas yculturales de los racionalistas . Pagano, siempreróximo a los círculos oficiales, se comprome -

~~rr t a

srUnversal Roma 42, Piacentini

qu epia n para la Exposició ne iba a construir en las afueras de Roma e n

19 42 Al igual que las nuevas ciudades fascista sde Littoria, Sabaudia, Carbonia y Pontinia (est aúltima construida en la pantanosa llanura Ponti -nal, las construcciones permanentes de la EU R42 _museos, monumentos y palacios- fuero nelegidos por Mussolini para formar el núcleo dela Tercera Roma . Ni siquiera la inteligencia deP,, 'u pudo impedir que este extravagante

qet

ideológico degenerase en el más trivia l- :o de formas neoclásicas . Su pieza prin -el Palacio de la Civilización Italiana (d e

La Padula y Romano) no era más qu ela u garización suprema del movimiento de lo sValori Plastici . Es de imaginar que sus forma svacias, cúbicas y arqueadas difícilmente po-d'iar deleitar sensibilidad alguna, salvo la de lp-op o De Chirico . Con el mismo espíritu que e lp ar de Mussolini para la 'haussmannización 'ca :antro de Roma (una propuesta de 1931 qu epretaiidia eliminar completamente el tejido ur-bano medieval que ocultaba las ruinas anti-guasi, el plan de Piacentini para la EUR 42 esta-ba atrapado, como las diversas faccionesarquitectónicas, incluidos los racionalistas, en-tre el impulso posfuturista de crear una civiliza-c on moderna, y la necesidad de legitimar est amisma civilización apelando a las glorias de limperium romano. Así, el conjunto de la EUR

orientó su eje principal hacia la costa tirrena einscribió en uno de sus monumentos la siguien-te profecía : «La Tercera Roma se extenderá po rlas otras colinas del río sagrado [Tíber] hastalas playas del mar.» Con respecto a la implica -ción de los racionalistas en esta empresa fáusti -ca, Leonardo Benevolo ha escrito :

El compromiso intentado por Pagano se de -muestra así insostenible: siguiendo 'los víncu-los ideales' con lo romano, se llega a un únic oresultado, el conformismo neoclásico; las dife-rencias de acento entre la arqueología aplicadade Brasini, la mesurada simplificación de Fos-chini, la elegancia sofisticada de los jóvenesromanos y los ritmos calculados de los jóvenesmilaneses -que parecían tan importantes en losdibujos- desaparecen definitivamente en la eje-cución . Se repite lo que ocurrió en Alemania yRusia : es 'la internacional de los pompiers' .

El reaccionario clima arquitectónico y políticoimperante en Italia a mediados de los año streinta quedaba en parte compensado por la saspiraciones 'saint-simonianas' de un hombre ,Adriano Olivetti, que había sucedido a su padr ecomo director de la famosa empresa de máqui-nas de oficina en 1932 . En 1934, Adriano empe-zó a mostrar su interés por la contribución de ldiseño moderno al bienestar industrial, encar-gando sucesivamente a Figini y Pollini los pro-yectos de toda una serie de edificios para la fir-ma Olivetti en Ivrea : primero un nuevo centroadministrativo en 1935, y luego unas vivienda spara obreros con servicios comunes entre 193 9

196 Terragni, Casa de lFascio, Como, 1932 -1936. Sala principal d ereuniones . El panel si-tuado en la pared de lfondo, de Radica, inclu -ye un retrato de Musso-lini .

208

197 Persico y Nizzoli ,sala 'medalla de oro',primera Muestra Aero-náutica Italiana, Milán ,1934 .

209

198 Terragni, proyec-to del Danteum, Roma ,1938 .

y 1942 . En 1937 extendió su patronazgo a l aplanificación regional, invitando a Figini y Polli-ni y a BBPR (Banfi, Belgiojoso, Peresutti y Ro-gers) a preparar un plan para el valle de Aosta .

Entre tanto, del estudio de Terragni sigui ómanando un conjunto de diseños estrechamen -te relacionados, incluyendo sus propuestas d econcurso para la casa Littoria en 1937 y para e lPalacio de Congresos de la EUR en 1938, dise-ñadas ambas en colaboración con Cattaneo yLingeri. En torno a la misma fecha, Terragn iprodujo la obra más metafísica de toda su ca-rrera : el Danteum, proyectado en 1938 como u nadorno monumental para la vía del Imperio, tra -zada por Mussolini a través de la ciudad anti-gua . Este proyecto –que comprende bloque scada vez menos densos de espacio rectangular ,colocados como un laberinto, que simboliza nlas etapas del Infierno, el Purgatorio y el Paraí -so– era en muchos aspectos una abstracció ndel parti o esquema usado para el edificio de l aEUR .

La obsesión de Terragni por la arquitectura'transparente' –una sublimación del program afuturista de proyectar la calle en la casa– se pre -sentó por primera vez en la Casa del Fascio .Después apareció como un impulso constanteen todas sus obras de carácter público : desde e lmonumento a Sarfatti, construido en el Co ld'Echele en 1934, hasta el diseño final para el Pa -lacio de Congresos de la EUR . Aparte del estad osupremo de 'lucidez' alcanzado en el volume ndel Paraíso del Danteum, con sus 33 columna s

210

de vidrio y su techo acristalado, Terragni logr ócrear una sensación de transparencia concep-tual mediante dos recursos básicos que estaba ningeniosamente fundidos en su edificio de vi-viendas de siete alturas conocido como la casaRustici, en Milán, de 1936-1937 . Estos recursoseran : 1, el uso de una dualidad que, siguiend ola forma de su Monumento a los Caídos (1931 )de Como, comprendía generalmente dos masasrectilíneas paralelas con una hendidura de es-pacio entre ellas ; y 2, masas o vanos rectilíneosparalelos y frontales, que retrocedían como su-cesivos planos del cuadro desde un punto d evista dado, como en el caso de las balconadas ypasarelas, etcétera, de la casa Rustici o como

los bloques de oficinas acristalados de la cas aLittoria, cuyas capas espaciales retranquea das

establecían el ámbito de las dependencias aux i-liares de la planta baja, los auditorios, etce'tera .

La fórmula frontal de volúmenes paralel os

alternativamente construidos y no construi dos

llegó a rotarse asimétricamente en la prop uesta

para la EUR y, en forma condensada, en el lÍl tt-

mo edificio de Terragni : las viviendas Giuiis ntFrigerio, de cuatro alturas, terminadas en Cen 1940. Al igual que en la Casa del Faso'intención era, según parece, inflexionar l atación del prisma disponiendo una fach amaria y otra secundaria colocadas en árecto . Una composición 'cubista' y rotatmilar había aparecido ya en las primera sde Terragni, y el mismo 'formato' fue a

do P or Cattaneo en el edificio de viviendas qu econstruyó en Cernobbio en 1938 .

La última obra de la serie, en la que Terragn ino , ; ticipó, es la Unión Fascista de Trabajado -es„, la Industria, que se construyó en un sola r

rcc- quo a la Casa del Fascio entre 1938 y 194 35ect,,r el diseño del principal discípulo de Te-rragn Cattaneo, en colaboración con Lingeri ,

a r, _;gnaghi, L . Origoni y M . Terzaghi . Estaficción ortogonal y adintelada, organizad a_fina retícula palladiana ABABABABA e nección y en una malla modular regula r

,parcialmente sincopada en la otra, es e nr,- L ,-,os aspectos la resolución más sublime d elos temas compositivos y tipológicos iniciadospa- las racionalistas de Como, hasta el punt oca que se puede afirmar que este edificio esi nane las principales inspiraciones de la llama -da arquitectura autónoma' producida por l aTe alanza italiana en los años setenta (compá-r ._ : con el diseño de Giorgio Grassi para un a

ncia de estudiantes en Chieti, de 1974 ,onestiroli, Conti y Guazzoni) . Este edifici oos sindicatos consiste en dos ortoedros

ae nco alturas separados por un patio en e lq .,z está suspendido un bloque auxiliar de dosa tiras con un podio de entrada, una secretarí ay ur auditorio de 500 plazas.

La terminación de este edificio en 1943 coin -cidio con las muertes prematuras y aún miste-riosas de Terragni y Cattaneo . Aunque este he -cho puso fin al movimiento de un modo

p epe. rtino, sus obras todavía son testimonios d esus esfuerzos por hacer realidad un escenari o

tą ideal para una sociedad culturalmente sin cla-ses que al mismo tiempo estaría organizada ra-cinaa mente . El hecho de que este ideal consi-9 °-a cumplirse en la lógica transparente de s u='1- tectura antes que en la sociedad en gene-ra ` _ie mencionado por Silvia Danesi cuand oes- aló sobre estos dos personajes en 1977 :

En ambos hay una completa confianza en el pa-pel de guía de la clase burguesa, en su capaci-dad o rdenadora, en su función administrativa,

199 Cattaneo, Lingeri, Magnaghi, Origoni y Terza -ghi, edificio de los sindicatos, Como, 1938-1943. Axo -nometría seccionada .

como sostén del contrato social; no advierten lacrisis que está apunto de afectar a su generació ny sostienen que la clase a la que también ello spertenecen sabrá resolver bien el encargo reci-bido del resto del país . No advierten que la bur-guesía media local y empresarial va cediendogradualmente el paso a la nueva burguesíaestatal que se forma con ayuda de la crisis delaño 1929 (nacionalización de la banca, naci-miento del lRl, etcétera) y que aún hoy nos go-bierna; una clase que se lleva bien con el gra ncapital y que se encuentra a sus anchas en e lrégimen totalitario .

211

24. La arquitectura y el estado :ideología y representación, 1914-194 3

La carretera describe una curva y aborda imper-ceptiblemente una cuesta . De repente, a la de-recha, un paisaje de torres y cúpulas se levantadel horizonte, bailando bajo un sol rosa y cre-ma contra el cielo azul, fresco como una taza d eleche, grandioso como Roma . A poca distancia,el primer término revela un arco blanco .

El coche deja la avenida principal y, bor-deando el basamento bajo y rojo del gigantescomonumento, se detiene. El viajero exhala e laliento. Ante sus ojos, inclinándose suavement ehacia arriba, corre un sendero de gravilla d euna perspectiva tan infinita que sugiere la exis-tencia de una lente cóncava; al final de él, er-guida sobre las verdes copas de los árboles, re -luce la sede del gobierno, la octava Delhi :cuatro al cuadrado sobre un promontorio : cú-pula, torre, cúpula, torre, cúpula, torre, rojo, ro-sa, crema y oro blanco, centelleando bajo el so lde la mañana .

Roben Byron'New Delhi, en Architectural Review, 193 1

La tendencia de la arquitectura moderna a redu -cir todas las formas a la abstracción hizo de ell aun estilo insatisfactorio para representar el po-der y la ideología del estado . Esta falta de ade-cuación iconográfica explica en gran medida l asupervivencia de un enfoque historicista de l aconstrucción en la segunda mitad del siglo xx .Hay que atribuir al historiador Henry-Russel lHitchcock el mérito de haber sentido hace mu-cho tiempo la necesidad de reconocer la persis -tencia de los vestigios de esta tradición . Si nembargo, su expresión 'La nueva tradición' ,acuñada en 1929 en un esfuerzo por distingui resa tendencia conservadora frente a las obrasde los pioneros, apenas ha resistido el paso de l

212

tiempo . La cronología y los atributos que Hitch-cock asignaba a esta tradición eran demasiad ovagos para lograr una aceptación general . N oobstante, la necesidad de afrontar los proble-mas planteados por la representación o su ca-rencia ha aumentado, en lugar de disminuir ,con los años, y las dificultades culturales de l'realismo social' en su más amplio sentido y ano puede excluirse de nuestro examen crítico .En términos generales, la expresión pued etomarse como una prueba del fracaso de la for-ma abstracta en el plano de la comunicación .En vista de ello -como escribió Hitchcock e n1958-, «el historiador debe intentar ofrecer al-guna clase de explicación sobre cosas talescomo el ayuntamiento de Estocolmo o el edifi-cio Woolworth» .

El origen de la Nueva Tradición, fuera de l alínea principal del Movimiento Moderno, pued eencontrarse en la aparición, entre 1900 y 1914 ,de un estilo historicista conscientemente 'mo-dernizado' . En primer lugar, el estilo genérico

de la clase dirigente -esa moda pública de fina -les del siglo IX que oscilaba constanteme nte

entre el neogótico y el neobarroco- empezó aperder definición . En Inglaterra y Aleman ia ,concretamente, degeneró en una elaborac ió necléctica que al final demostró tener poca capa-cidad para lograr una expresión arquitectó nica

convincente . Al mismo tiempo, la linea prínú-

pal del clasicismo europeo, la tradición Beato('

Arts, llegó a un callejón pompiersin salida en eExposición de París de 1900 . La retórica ampolosa y rutilante del Grand Palais, por eje mestaba claramente mal dotada para reprela ideología progresista de una sociedad itrial avanzada . Después de todo, ¿qué podómás simbólico de la represión que ese in'de hierro y vidrio aprisionado en una intr iescenografía de piedra? El siguiente intento

reavivar esta preferencia perenne por las

ma s pétreas con motivos florales sinuosos ex-tr a ;dos del Art Nouveau llevó a ejemplos igual -

te lúgubres de clasicismo petrificado co nfuertes notas simbolistas, como en el hotel Lu-tetia 1911) en París, de Boileau, tan desprecia -do • r Le Corbusier .

Por otro lado, el Free Style anglosajón, esen -cialmente opuesto al gusto imperante, o su aú nmas liberado sucesor europeo, conocido gene-ralment e como Art Nouveau, habían degenera-do por esta época en una forma de expresió ncristaliza d a y muy rígida . Además -como habí aa,d , rtido Henry van de Velde en 1908-, la ide a

a de la Gesamtkunstwerk u obra de artetrajo como desafortunada consecuencia l a:ización de la significación sociocultural dera en cuestión . Ni el prolongado mito pre-

rraraelista de un retorno a la economía artesa-nal agraria ni el exotismo cortés del Art Nou -n .:er pudieron aprovecharse para representar n ila

nocracia parlamentaria ni las aspiracione sigicas de una sociedad liberal y progresis-

t-,

:luso Peter Behrens -que hacia 1910 cruz ó,oral de un nuevo estilo normativo, expre -nte concebido para la representación de l

, amerado empresarial, por no decir de le- . . ., c industrial moderno (el Machtstaat d eMax lNeber)- iba a perder su nervio creativopa- la época de la Exposición de Colonia d e

e iba a replegarse a la seguridad de la fór-mula casi neoclásica de la Festhalle del Werk-burd .

La singular adaptación por parte de Ragna rOstberg de los principios del free style inglé scon el propósito de conferir carácter represen-tativo a una institución pública llegó con e lay untamiento de Estocolmo, de 1909-1923, u ntriunfo iconográfico que al parecer debió s ui nusitado éxito al hecho de que era la represen -tación de un puerto burgués tradicional y no d eun estado industrial . En este aspecto, ya apun -taba a la política arquitectónica del Terce rReich . que reservaba ciertos estilos para finesid eologicos concretos .

En vísperas de la 1 Guerra Mundial se crea-ron algunas obras representativas de la Nuev aTradición : edificios 'historicistas' que en absolu -to estaban determinados históricamente en suconcepción global . Así, los detalles góticos de ledificio Woolworth (1913) en Nueva York, deCasa G ilbert, eran secundarios en comparacióncon el modo en que su organización inflexible ysu Perfil exótico iban a ser un anticipo de lo srascacielos ideados en la posguerra por Fran kllO Yd Wright y Raymond Hood .

r

En Europa, la inauguración de la Nueva Tra -d'cion fue más comedida y estuvo marcada po r

11 obras que rompieron independientemente co ni1

el estilo público heredado, el neobarroco, par aolVer, en el espíritu si no en la forma, a la gra-

vedad y claridad de la antigua Roma : entre lo sejemplos típicos se incluyen la estación ferro-viaria de Stuttgart, construida entre 1913 y 192 7por Paul Bonatz, y el conjunto de Nueva Delhi ,encargado a Edwin Lutyens en 1912, pero n orealizado en su formó definitiva hasta 1931 .

La proclamación del rey Jorge V por la qu ese fundaba la capital de Nueva Delhi -pronun-ciada en un durbar, una espectacular recepció ncelebrada allí en su honor- no fue más que u nminucioso gesto ideológico diseñado para en-mascarar el puro y simple oportunismo que s eocultaba tras el traslado británico de su capita lindia de Calcuta a Delhi en 1911 . Evidentemen-te, los británicos esperaban que restableciend oel esplendor de la corte de los mogoles -e nnombre del poder británico y en el corazón de lImperio- podrían continuar con su contradicto-ria política de aceptar el autogobierno al tiemp oque mantenían su economía colonial . No dej ade ser significativo el hecho de que buena partede la gloria imperial se perdió porque el rey en-tró en la ciudad a caballo en lugar de hacerl osobre un elefante. El esfuerzo diplomático porlograr un compromiso liberal había alterado e lcódigo tradicional hasta dejarlo irreconocible, yel rey pasó las puertas de Delhi prácticament einadvertido. Que la construcción de Nueva Del-hi fue una materialización de este frágil gestoideológico quedó patente en los prolongado sesfuerzos hechos entre 1913 y 1918 para llega ra un convincente estilo anglo-indio que fuer asatisfactorio para todos los implicados . Sobr etodo hubo que convencer al propio Lutyens,que finalmente decidió que la ciudad mogol ade Fatehpur Sikri presentaba la única arquitec-tura autóctona que podía incorporarse realmen-te a la tradición humanista . El humanismo -e sdecir, el clasicismo- había sido apresuradamen-te revalidado en la cultura arquitectónica ingle-sa a principios de siglo: primero en la arquitec-tura de Shaw y Lutyens, y luego, con gra nsofisticación, en el ámbito teórico, en el libro d eGeoffrey Scott The Architecture of Humanism,publicado en 1914 .

La necesidad de asimilar una cultura pode -rosa y exótica reafirmando al tiempo los crite-rios del humanismo llevó a Lutyens a un nive lde precisión y equilibrio abstractos que nunc ahabía logrado anteriormente y que tan sólo ibaa alcanzar de nuevo en los monumentos en ho-nor de los caídos de la 1 Guerra Mundial : el ce-notafio de Londres, dado a conocer en 1920, yel arco conmemorativo de Thiepval en honor d elos muertos y desaparecidos en la batalla de lSomme, de 1925 (figura 30) . En la Viceroy' sHouse, el palacio del virrey de Nueva Delhi ,cuya construcción duró desde 1923 hasta 1931 ,Lutyens superó el historicismo, en el fondoamanerado, de sus casas de campo para postu-

213

200

Lutyens, Palacio del Virrey, Nueva Delhi ,1923-1931 .

lar, como Wright, la posibilidad de una cultur ade la 'frontera', un imperio artificial en el que e lsol nunca se pondría . Resulta irónico que la his -toria permitiera tan sólo otros quince años d edominio británico, dado que Nueva Delhi era e lconjunto más monumental que habían construi -do jamás . Sólo el palacio del virrey, pese a su sinteriores casi domésticos, ocupa una superfici eequivalente a la de Versalles .

Como en el caso de Versalles, el encargo d eNueva Delhi en 1912 inauguró para la construc-ción un periodo en el que la arquitectura volve -ría a ser explotada de nuevo en beneficio de lestado : primero, para representar a las nueva snaciones que habían surgido como democra-cias independientes tras el cataclismo de l a1 Guerra Mundial ; y más tarde, para exaltar e l'milenio' revolucionario tal como se manifest óen distintas formas entre 1917 y 1933 : primer oen la Unión Soviética, luego en 1922 en la Itali afascista, y finalmente en el Tercer Reich . En tér -minos generales, se apeló a la arquitectura pararepresentar el renacer y el destino manifiest odel capital monopolista, tanto antes como des-pués del desastre de las bolsas en 1929 .

La carga ideológica puesta en la arquitecturaoficial durante este periodo, y la formación clá-sica, por no decir Beaux-Arts, de la mayoría d elos arquitectos implicados contribuyeron a ais-lar toda esta corriente de las aspiraciones pro-gresistas del Movimiento Moderno, y en la ma-yor parte de los casos este aislamiento parecí aser un deseo consciente . El edificio del Parla -mento finlandés, erigido entre 1926 y 1931 po rSirén en Helsinki para el estado recién indepen -dizado, estableció la norma neo-neoclásica d ela Nueva Tradición . Su brillante proyecto par ala Riksolagshus derivaba directamente de la re -

201

Sirén, edificio del Parlamento finlandés ,Helsinki, 1926-1931 . Planta del piso principal .

vitalización neoclásica escandinava y, como tal ,estaba íntimamente relacionado con la Bibliote-ca Pública de Asplund en Estocolmo, de 1920.1928 . Sin embargo, la obra de Sirén parece cas iteatral comparada con la de Asplund, pues s uperistilo poco profundo no es más que un relie-ve escenográfico en un edificio organizado co nrigor, cuyo volumen estrictamente estereomé-trico habría quedado sin inflexión alguna e ncaso contrario .

El enfrentamiento explícito entre el Movi-miento Moderno y la Nueva Tradición llegó e n1927 con el concurso para la Sociedad de Na-ciones, cuando un jurado compuesto por aca-démicos Beaux-Arts y veteranos del Art Nou-veau -como John Burnet, Charles Lemaresquie ry Carlos Gato en el primer grupo, y Josef Hoff -mann, Victor Horta y Hendrik Berlage en el se -gundo- eligió veintisiete diseños que represen -taban los tres enfoques básicos de la época .Nueve de los premios fueron para las Beaux -Arts; el Movimiento Moderno fue agraciado conocho, incluidos los famosos proyectos de LeCorbusier y Hannes Meyer (figuras 144 y 114) ; Y

la Nueva Tradición con diez, entre las que se in-cluían propuestas de L.-C . Boileau, Paul Bonat z

y Marcello Piacentini . Tres de los concursantesBeaux-Arts premiados y Giuseppe Vago -cuY8obra representaba la Nueva Tradición- recibi e-ron el encargo de preparar un diseño final, qu e

se aproximó sorprendentemente al clasicism odesnudo del realismo social ruso .

La Unión Soviética, 1931-193 8

La batalla entre el Movimiento Moderno YNueva Tradición se tuvo que librar una vez

desde el principio en el concurso para el Pala-cio de los Sóviets, convocado en 1931 com ou na respuesta deliberada por parte rusa a l aconstrucción de la Sociedad de Naciones . El im -pacto de este concurso en la arquitectura sovié -tica fue decisivo, pues no sólo atrajo propues-tas de todo el mundo -incluyendo proyectosde Le Corbusier, Perret, Gropius, Poelzig y Lu-betkin sino que también estimuló una enorm eact vidad dentro de la Unión Soviética, im-pis_ 1 do en ella a numerosos diseñadores indi-

vicr .ales así como generando propuestas de la sprincipales facciones arquitectónicas, entr eellas Asnova, OSA y Vopra .

Que el proyecto de Le Corbusier (véase pági -na 1611 fue el más constructivista de toda su ca -rrera resulta evidente observando la estructur avista de la cubierta de los auditorios y la traspa -ren . a total de su piel externa . Sin embargo, pe -se

la naturaleza reduccionista de estos ele -tos, el simbolismo del proyecto quedaba

bastante explícito en la tribuna de oradores si-ne, la en un extremo del bloque de la bibliote-ca . eue dominaba el podio de la res pública e nla parte posterior del auditorio grande . Pocaspropuestas eran tan literales como ésta en l orelativo a otorgar valor simbólico a la funciona-lidad de los diversos componentes, y en ella s ereconoce una obra tan didáctica en su organiza -clon y su forma como el teatro de Gropius par aPiscator, diseñado unos cuatro años antes. Co ntodo, el jurado consideró que la propuesta d eLe Corbusier «se recreaba en un culto excesivoal maquinismo y al esteticismo» .

Esto se podría haber dicho también de mu-chos de los proyectos rusos, que a menudo n oeral- más que minuciosos ejercicios de retóricatecnológica proyectados como metáforas de lestado socialista recién industrializado . Una d elas ironías de este concurso es que la corrientemo numental del realismo socialista -que iba aser adoptada oficialmente por el comité centra ldel partido en abril de 1932- no estaba repre-s entada por la propuesta de la facción más iz-l i erdista, el grupo Proletkult o la Asociació n

de Arquitectos Proletarios de todas las Rusias .Por el contrario, el estilo del realismo socialistase pr esentó provisionalmente por primera vezen la pr opuesta ganadora de B .M . lofán, cuyo sauditorios constructivistas se mostraban com oedificios terminales semicirculares que delimi-taban los confines de un patio clásico rectangu -lar E n el centro de este recinto se alzaba u np'lono i gualmente clásico rematado por la esta -tua de un trabajador . Esta figura parecía seruna referencia consciente a la estatua de la Li-bertad, con el brazo levantado proyectando l a

de la revuelta, si no de la propia libertad .Durante su desarrollo posterior por parte de lo-

fan a Partir de 1933 -con la colaboración de los

académicos Guélfreij y Schuko-, el diseño se fu ehaciendo cada vez más retórico. Hacia 1934, lo sdos auditorios de la versión original habían que -dado absorbidos en una 'tarta nupcial' de co-lumnatas escalonadas y pináculos de estatuas ,que culminaba en una descomunal figura de Le-nin ofreciendo la mano al universo a una alturade 450 metros . Tres años más tarde, aunque l aforma general seguía siendo la misma, el volu-men total se había reducido y las columnatas sehabían reagrupado como pilastras Art Déco .

202 Nénot, Broggi, Vago y Lefebvre, Sociedad d eNaciones, Ginebra . Sala del consejo, con muralesde J .M . Sert .

203

lofán, proyecto para el Palacio de los Sóviets ,Moscú, 1934.

214215

A partir de 1932, esos académicos com oSchúsev (cuya estación de Kazán en Moscú ,ecléctica y romántico-nacionalista, estaba e nconstrucción en 1913), que habían iniciado s uactividad antes de la Revolución y desde enton-ces estaban marginados, empezaron a construi rmonumentos seudoneoclásicos, uno tras otro .La biblioteca estatal Lenin, construida por Schu-ko en 1938, tipifica este estilo bastardo de volú-menes asimétricos, pilastras desnudas y episo-dios clásicos inconsecuentes adornados co nesculturas . La aparición de la Nueva Tradició nen la Unión Soviética se debió a varios factore sconcurrentes. En primer lugar estaba el desafí odoctrinal e irrebatible lanzado por Vopra contr alos intelectuales constructivistas, dando a en -tender que sólo el proletariado podía crear un acultura proletaria ; luego estaban los rehabilita -dos académicos de antes de la guerra, quienes ,aunque técnicamente indispensables para e lprograma de edificación, iban a seguir mostrán-dose poco proclives al Constructivismo ; y final -mente estaba el propio partido, que entendí aque el pueblo era incapaz de responder a la es-tética abstracta de la arquitectura moderna . E loportunismo ideológico absoluto de la líneareal-socialista instigada por el partido en 1932explica los sofismas enunciados por Anatol eLunacharsky el año siguiente: esa sobrecargadaapología del 'realismo social' en la que, aun re -conociendo lo remoto de la cultura helénica, in-sistía en que «esta cuna de la civilización y e larte» podía servir todavía de modelo para la ar-quitectura de la Unión Soviética . El éxito d eesta cultura de estado -que se ha mantenid ocomo política sistemática durante más de cua-renta años- tal vez no haya sido nunca tan jus-tamente valorado como lo hizo Berthold Lubet-kin, que escribía en 1956:

Engalanados con baratijas, cubiertos de aposti-llas teatrales, y envueltos en páginas irrelevan-tes de un monumental catálogo del constructor ,algunos de los edificios soviéticos (aunque notodos, ni mucho menos) todavía son capacesde formar -en virtud de unos trazados vigorosa -mente concebidos, de un uso prodigioso de lo sespacios abiertos y de una escala imponente-conjuntos grandiosos y ordenados cuyo impac-to no olvidan fácilmente los arquitectos occi-dentales de la época de la fragmentación pinto-resca y la 'promoción mixta'.

La Italia fascista, 1931-1942

Un conflicto similar entre la modernidad y l atradición empañó la ideología arquitectónic adel movimiento fascista italiano entre la march asobre Roma de Mussolini, en octubre de 1922 ,

216

y el año 1931, cuando la unión de a rq uitectosrespaldada por el gobierno retiró su apoyo alrecién fundado Movimiento Italiano para la Asquitectura Racional (MIAR) y se agrupó, e nbezada por Marcello Piacentini, para impulsarcausa de una reconciliación de las facciones ri .vales en una única formación ideológica : laAgrupación de Arquitectos Modernos Italianos(RAMI, en sus siglas originales) .

El desarrollo de la ideología fascista despué sde la guerra había derivado de dos aspectos;distintos del movimiento futurista anterior a feguerra : de su interés revolucionario por reas.tructurar la sociedad, y de su culto a la guerra ysu adoración por la máquina . Ambos aspectosproporcionaban elementos que podían incorpo .rarse eficazmente a la retórica fascista, pero l aguerra y sus secuelas habían sido un d esastre-habían destruido incluso el propio Futurismo-y la idea de una 'cultura de la máquina' se ob-servó de repente con una buena dosis de es-cepticismo, y no sólo en el ámbito popular, sinotambién por parte de la intelectualidad .

En realidad, la reacción cultural en contradel Futurismo se había formulado ya antes deque éste apareciera completamente : primero enel libro de Benedetto Croce Filosofía comescienza dello spirito, de 1908-1917, que insistí aen el terreno exclusivamente formal del arte; yluego en el cuadro de Giorgio de Chirico E lenigma de la hora (1912), que mostraba un pe-ristilo arqueado bajo una luz que se extingue ,una inquietante imagen metafísica que inme-diatamente pareció prefigurar la forma y el ta-lante de la Nueva Tradición italiana .

Influida por De Chirico y por los pintore smetafísicos del movimiento Novecento -po rpersonajes que estaban al corriente de la mo-dernidad, pero que no se sentían seducidos po rella-, la vanguardia arquitectónica milanesa en -cabezada por Giovanni Muzio empezó a reinter -pretar las formas clásicas del Mediterrán eocomo una antítesis consciente del culto a la ma-quina del Futurismo. La obra inaugural de estemovimiento, el edificio de viviendas conocid ocomo Ca' Brutta, construido en 1923 por Meza)

en la vía Moscova de Milán, fue tanto un punt ode partida para la obra de los racionalista slianos como una influencia para el stile littorio

de Piacentini, que surgió con la Universidad deRoma, iniciada bajo su dirección en 1932. La.defensa por parte de Muzio de la tradición clásica, escrita en 1931, mostraba un conocim ientode la universalidad de la Nueva Tradición quetrascendía los caprichos de su propio estilo, to s opirados en Piranesi . Escribía del Novec entocomo si fuese de convicciones antifutu rista 0Afirmaba que los esquemas clásicos del Pasad osiempre serían aplicables, y se preguntaba«¿Acaso no nos estamos anticipando a un mo

Cartel para la Exposición Universal de Rom a1942, con el proyecto de Libera para un arc oiduce a su sede y al futuro .

ento cuyo inminente nacimiento se anunci ap0- toda Europa con síntomas vacilantes per ogeneralizados? »

E l conflicto entre modernidad y tradició nadoptó en Italia una forma particularmente su-til . Puesto que los jóvenes racionalistas estaba ntan comp rometidos como Muzio y Piacentini e nla reinterpretación de la tradición clásica . Per oes

enf oque del MIAR era sumamente intelectua lfía uréa usteras obras carecían de una iconogra -Co nscie n

Pudierate de que el Futurismo no podíanrepre -

ntar una ideología nacionalista, el poder fas-cista optó en 1931 por un estilo clásico simplifi -cado y fá cilmente reproducible cuya apoteosi sIle9 0 con la malhadada EUR de 1942 . Esta an -ada implantación de una nueva capital, fuera

205 De Chirico, El enigma de la hora, 1912 .

de los límites de la Ciudad Eterna, era tan utópi -ca y reaccionaria en sus aspiraciones com oNueva Delhi . Postulaba una monumentalida dque era totalmente ajena a la realidad social ,con El enigma de la hora de De Chirico hech orealidad casi literalmente en el Palacio de la Ci-vilización Italiana : un prisma de seis alturas, lle-no de arcos, que cerraba el eje principal de lconjunto .

El Tercer Reich, 1929-194 1

La batalla italiana entre dos interpretaciones al-ternativas de la tradición clásica -la racionalist afrente a la historicista- estuvo ausente en Ale-mania, donde la corriente racional del Movi-miento Moderno sufrió un eclipse inmediatotras la toma del poder por parte de los nacio-nalsocialistas en enero de 1933 . La arquitecturamoderna era rechazada por cosmopolita y de -generada, con la excepción de esas ocasione sen las que la producción industrial eficiente y e lbienestar fabril exigían un planteamiento fun-cionalista ; pero la cuestión de cuál era el estil oapropiado para la 'revolución social' de Hitle rno podía resolverse, como en Italia o Rusia ,mediante un conflicto abierto que se cerras econ la adopción de un estilo único para ser usa -do en casi todas las ocasiones . La sutil polític aideológica del Tercer Reich era hostil a esa so-lución universal .

Aunque se esforzaban en la esfera públic a

217

206

Guerrini, La Padula y Romano, Palacio de la Ci-vilización Italiana, EUR, 1942 .

por representar el nacionalsocialismo como l aculminación del destino alemán, los nazi stambién querían satisfacer el deseo popula rde disponer de una arquitectura que inspiras eseguridad psicológica y que compensara lasinquietudes de un mundo en el que la guerraindustrializada, la inflación y la agitación políti-ca ya habían socavado la sociedad tradicional .Esta dicotomía estilística inicial reflejaba de ma-nera obstinada la división ideológica que habíaimpregnado la historia del Movimiento Moder-no : esa grieta identificada originalmente po rPugin en la década de 1830 como la oposició nentre los criterios utilitarios y universales de l aproducción industrial (materializados en la for-ma neoclásica) y un deseo cristiano fundamen-tal de volver a los valores arraigados de un aeconomía artesanal agraria . Para lo primero, lo snazis no tenían más que observar la ilustrad acultura prusiana del estado autoritario, expresa -da en la filosofía de Hegel y en la arquitectur ade Schinkel ; para lo segundo, podían remontar -se al mito germánico del Volk, el pueblo, es eculto antioccidental presentado originalment epor el patriota prusiano F .L . Jahn en 1806 .

La actualización nacionalsocialista de la filo -

sofía de Jahn llegó con la publicación endel libro de Richard Walter Darré Das Batum a!s Lebensque!l der nordischen Rassecampesinado como fuente de vida de l anórdica'), que por primera vez propugn aidea de una cultura de 'sangre y tierra', a bdo por una vuelta al campo . Darré –que hcomenzado su carrera como agrónomo– ibadesempeñar un papel destacado en el desa rIlo de la ideología racial antiurbana del naci inalsocialismo, y aunque su visión nunca fu ecompletamente aceptada por la élite nazi, si .guió siendo el fundamento que respaldaba e lHeimatstil, ese 'estilo patrio' o vernáculo de lasviviendas construidas bajo los auspicios de lpartido a partir de 1933 .

Dado que las ideologías en conflicto dentr odel Tercer Reich no podían expresarse adecua-damente en dos estilos opuestos, hubieron d eplantearse otras modalidades. Las lejanas es-cuelas políticas del partido, las Ordensburgen ,se construían en un estilo seudomedieval alme -nado, y las diversas instalaciones recreativasdel movimiento 'Kraft durch Fraude' ('La fuer-za mediante la alegría') de Robert Ley exigía nsu propio ambiente de evasión . Una decoració npopular seudorrococó se aplicaba indiscrimina-damente a los interiores de los teatros, los bar -cos y otras construcciones dedicadas a la diver -sión ligera . Esta esquizofrenia estilística llevabacon frecuencia a que diferentes partes del mis-mo conjunto se tratasen de manera totalmentedistinta, como en la fábrica Heinkel, construidaen 1936 por Herbert Rimpl en Oranienburg, qu eabarcaba en su expresión desde el pórtico neo -clásico del edificio administrativo hasta el He.-matstil de las viviendas de los trabajadores,pasando por el funcionalismo de la propia fac-toría .

El repentino cambio de estilo en las vivien -

das patrocinadas por el estado –de las forma s

cúbicas con cubierta plana de la República d e

Weimar a las de cubierta a dos aguas del Terce r

Reich– fue apoyado con entusiasmo por el ar-quitecto Paul Schultze-Naumburg, quien, apesar de su estilo austero, hacía ya tiempo qu e

había reaccionado en contra de la arquitec tura

funcionalista . Colaborador de Heinrich Tesse -

now en la creación de un gusto Heimatstil d e

paredes encaladas y cubierta a dos aguas,

Schultze-Naumburg intentó ya desde media dos

de los años veinte oponerse a las tendencias i n

ternacionalistas y mecanicistas de la vida me

derna . Su retórica antirracionalista procedía de

un tardío interés de tipo Arts and Crafts por tesformas orgánicas simples y arraigadas en l a

rra, un interés compartido igualmente Por Tea

senow, Háring y Scharoun . Para Sch u

Naumburg, sin embargo, el tema de la f o

tenía connotaciones políticas, y en su oPo s

Cartel del movimiento 'Kraft durch Fraude',E! Volkswagen era parte integrante de esta

Jva de Robert Ley.

a la arquitectura Neue Sachlichkeit de la Repú -b Ira de Weimar pronto adoptó actitudes de de -rs : -as . por no decir racistas, que eran fácilmen -is ;: -imilables por la ideología reaccionaria de lca :ido . Hacia 1930, cuando Schultze-Naum-b_ra se unió finalmente al frente cultural de Al -frés Rosenberg, el Kampfbund für deutsch eKul :ur ('Liga para la defensa de la cultura ale -mana'), Darré ya había despejado el camin opara lanzar un ataque a la cultura moderna e ng eneral con su diatriba contra la urbanizació nindustrial y la destrucción del campesinado .Par a el, los asentamientos rurales no eran sól oel bastión del patriotismo, sino también el hipo-tético hábitat de una raza nórdica pura .

t

sÉ

Schu ltze-Naumburg adoptó una postur aParalela en su libro de 1932 para la Kampfbund ,

Karnuf um die Kunst ('La lucha por el arte') ,donde f ustigaba a esos nómadas de las metró -Pol s que habían perdido toda noción de la pa -a . E n otro lugar, casi parafraseando a Darré ,ala

baba la casa alemana de cubierta a do saguas con sus raíces profundamente hundida san la t i erra, contrastándola con la arquitectur a

as bierta plana de un pueblo desarraigado .vi siones las había anunciado ya en 1926,

cuando escribió que la cubierta plana «se reco-noce inmediatamente como un niño de otro scielos y otra sangre», un comentario que al pa -recer inspiró el sarcástico fotomontaje de l aWeissenhofsiedlung de Stuttgart con aspect ode aldea árabe, con sus beduinos y sus came-llos . Los prejuicios raciales de Schultze-Naum-burg se hicieron explícitos en su libro Kuns tund Rasse ('Arte y raza'), de 1928, en el que in -tentaba demostrar que la 'decadencia' cultura lde Alemania tenía un origen biológico . En s usegundo libro teórico, Das Gesicht des deut-schen Hauses ('El rostro de la casa alemana') ,de 1929, escribía que la vivienda aleman a

da la sensación de que surge de la tierra com ouno más de sus productos naturales, como unárbol que hunde profundamente sus raíces e nel interior del terreno y forma una unión con él .Esto es lo que aporta nuestra forma de enten-der el hogar [Heimat], un vinculo con la sangr ey la tierra [Erde] ; para una clase de hombre sésta es la razón de su vida y el significado de suexistencia.

Aunque apropiado para la vivienda colectiva ,un Heimatstil de 'sangre y tierra' difícilmentepodía representar el mito del Reich milenario, y

~, . ..

ara

208 Rimpl, viviendas de trabajadores (arriba)y fábrica Heinkel, Oranienburg, 1936.

218219

para este propósito el partido aprovechó la he-rencia clásica de Gilly, Langhans y Schinkel .Paul Ludwig Troost y Albert Speer (los sucesi-vos arquitectos personales de Hitler desde 1933hasta mediados de los años cuarenta) estable-cieron en efecto una versión reducida de la tra-dición de los Schinkelschüler como estilo repre-sentativo del estado . Desde los ornatos d eTroost en Múnich como 'capital del partido'hasta los decorados colosales de Speer para e lestado nazi en su apogeo -el estadio Zeppelin-feld para la concentración de Núremberg e n1937, y la nueva Cancillería de Berlín, terminad ael año siguiente-, siempre prevalecía el mism oclasicismo espartano.

La eliminación consciente de la delicadez ade proporciones de Schinkel en nombre del mi-lenio evolucionó tan sólo ligeramente en s upaso desde esa versión glacial del orden tosca -no aplicada por Troost, hasta la preferencia d eSpeer por las columnas rectangulares lisas oestriadas . Esta esterilización del clasicismo ro-mántico -construida con una precisión fanática -sólo cobraba vida cuando estos vastos decora -dos se usaban para las concentraciones de ma-sas, para un estilo de espectáculos que el pro-pio Speer había enunciado por primera vez e nla llamada 'catedral de hielo', una columna vir-tual de estandartes y reflectores creada para l aconcentración de Tempelhof en Berlín, en 1935 .Bajo la dirección de Goebbels, esos escenario sse convirtieron en marcos para la inculcació nde la ideología nazi, no sólo en el lugar mism ode los actos, sino por todo el Reich : por primeravez, el 'estado como obra de arte' podía canali-zarse a través de los medios de comunicació nde masas como la radio y el cine . El documen-tal de Leni Riefenstahl sobre la concentració nde Núremberg de 1934, Triumph des Willen s('El triunfo de la voluntad'), fue la primera oca-sión en que la arquitectura, en la forma del de-corado temporal de Speer, fue puesta al servi-cio de la propaganda cinematográfica . En ade-lante, los diseños de Speer para otros estadio sde Núremberg estuvieron determinados tant opor los ángulos de la cámara como por criteriosarquitectónicos. Este aprovechamiento cinema-tográfico de la arquitectura estaba en total con-tradicción con la insistencia de Speer en el us ode muros portantes para asegurar el futuro de lZeppelinfeld como una ruina sublime . Esta idio-sincrásica 'ley de las ruinas' -que prohibía e luso de armaduras metálicas- era una referenci anostálgica a la Ilustración (Speer pensaba e nlos grabados de Paestum dibujados por Pirane-si, por ejemplo) ; y lo mismo ocurría con l ainsistencia de Wilhelm Kreis en que el Neoclasi-cismo expresaba el espíritu de la tierra alema-na : el culto popular al Heimat, a la patria .

La versión nacionalsocialista de la Nuev a

220

Tradición no pudo superar esta reducció'espacio de apariencia pública' a la h isteri alas masas, esta subordinación de todas la sciones reales a la ilusión del cine o de los ritoshistriónicos de los Thingplátze, escenarios alaire libre construidos a partir de 1934 para elculto a la naturaleza y la celebración de los ritosteutónicos . El lenguaje del clasicismo r ománti-co, despojado de las imágenes y la fe de la Il4tración, quedaba así reducido a simple escegrafía . Con las notables excepciones del esta&olímpico de Berlín (1936), de Werner March, ylos puentes de autopista construidos por Bo.natz en la misma época, la Nueva Tradición de-generó en una megalomanía sin sentido qu eacabó a partir de 1941 en los Totenburgen d eKreis, 'castillos para los muertos' brillantement econcebidos e inspirados en Boullée, construi-dos por toda Europa oriental, siempre que ha-bía tiempo, para inmortalizar los restos de loscaídos.

El estilo 'modernístico'en Norteamérica, 1923-193 2

Ese aspecto de la Nueva Tradición que adoptóla forma de un estilo clásico desornamentad osurgió como gusto imperante en los años trein -ta allí donde el poder deseaba representarsebajo una luz positiva y progresista . Como ob-servó Speer, el pabellón soviético en la Exposi -ción Mundial de París de 1937 empleaba unasintaxis seudoclásica casi idéntica a la del pabe-llón alemán que el propio Speer había diseñad opara la ocasión . Este aprecio por la monumen-talidad neoclásica no se limitaba, como bien de -cía Speer, a los estados totalitarios, sino qu epodía verse en París, donde estaba presente e nobras como el Museo de Arte Moderno, de J .C .Dondel, y el Museo de Obras Públicas, de Au-guste Perret, ambos terminados en 1937 . Ta m-bién se hacía patente en los Estados Unidos ,donde fue surgiendo gradualmente a partir de l

neoclasicismo Beaux-Arts, el estilo 'oficial' de l

país desde la Exposición Colombina de 189 3

hasta la 1 Guerra Mundial . A juzgar por los o r-natos neoclásicos de Washington, como el mo -

numento a Lincoln (1917) de Henry Bacon, e l

gobierno federal norteamericano era demas ia-

do conservador para convertirse en mecenas de

la Nueva Tradición . Con las universidades má s

o menos comprometidas desde principios de si'glo con el gótico de manual, los únicos me%nas capaces de patrocinar un eclecticismo m"

aventurado fueron, según parece, las cortlpa;

ñías de ferrocarriles : desde el 'roman istn4

ecléctico de las estaciones terminales de NueveYork construidas en la década anterior a .

1 Guerra Mundial -la Grand Central Statl

(1 g03-19131, de Warren y Wetmore, y la Penn -sylvania Station (1906-1910), de McKim, Mea d

ydhite- hasta muestras de ese estilo llamad omodere en inglés, como la Union Station d e

S '

.—

. +ama -_- ill•1116C71rSH tüm

209 Kreis, proyecto para un monumento a lo scaldos Kutno, 1942 .

1210 Exposición Mundial, París, 1937 . La representa -ción del Tercer Reich (a la izquierda), obra de Speer ,frente al pabellón de la URSS (a la derecha), de lofán .

Cincinnati, diseñada por Feilheimer & Wagne ren 1929.

La otra fuente de patronazgo para esta clas ede expresión fue, por supuesto, la construcció nde oficinas en altura, y desde la época del edifi-cio Woolworth (1913), le Cass Gilbert, la Nuev aTradición, por lo que respecta a los rascacielos ,mostró preferencia por el gótico . Esta tendenci ase vio reforzada por los resultados del concursopara la sede del Chicago Tribune en 1922 . Un avez más, parece que los diseños premiados e nun concurso internacional resultaron decisivo spara la formación de un estilo dominante, y l apropuesta de Eliel Saarinen, que obtuvo el se-gundo premio, acabó teniendo en la carreraposterior de Raymond Hood una influencia ta nimportante como el propio diseño ganador d eHood & Howell . Esto puede apreciarse en l aevolución del 'estilo rascacielos' de Hood : des -de el edificio negro y oro de la compañía Ame-rican Radiator en Nueva York, de 1924, hast asus primeros croquis, hechos en 1930, para e lRockefeller Center, también en Nueva York .Como iba a observar Jacques Greber en 1920 ,un «gótico desnudo» permitió al arquitecto su-perar el problema de las innumerables venta-nas «por medio de unos nervios fuertementemarcados que acentuaban la verticalidad y, po rtanto, la imponente apariencia de las torres» .

La síntesis del Art Déco o Modernistic Styl een los Estados Unidos tenía tantas raíces en l acorriente principal del Movimiento Modernocomo en el historicismo de finales de siglo . Su safinidades radicaban sobre todo en el Expresio-nismo alemán (Poelzig, Hóger, etcétera), com opuede apreciarse por la evolución de la obraneoyorquina de McKenzie, Voorhees, Gmelin &Walker: desde su edificio inaugural, el Barclay -Vesey, de 1923, hasta el de la Western Union ,

221

de 1928. Sin embargo, no puede atribuirse u norigen único a este estilo sumamente sintético ,cuya necesidad surgió, al parecer, de un deseoespontáneo de exaltar el triunfo de la democra-cia y el capitalismo en el Nuevo Mundo . Desd eel punto de vista norteamericano, la 1 Guerr aMundial había concluido de manera favorable :los Estados Unidos se habían convertido en u npaís acreedor y la prosperidad de los años vein-te estaba a punto de comenzar . ¿En qué estil opodía expresarse semejante entusiasmo por e l'progreso'? Por supuesto que no en los estilo shistoricistas de ese poder europeo en declive ;pero en realidad tampoco podía adoptar la mo-da vanguardista de la nueva Europa . Sus fuen-tes -como ha observado Forrest F . Lisie con re-lación a la Exposición del Siglo del Progreso ,celebrada en Chicago en 1933- tenían que se rmás abiertas y eclécticas:

La Feria de París de 1925, Frank Lloyd Wright,el Cubismo, la ética de la máquina, las forma smayas, los trazados de los indios 'pueblo',Dudok, la Secession vienesa, los interiores mo-dernos, los retranqueos de las ordenanzas dezonificación . Este extenso número de fuentesvagamente relacionadas, fácilmente identifica-das como subyacentes en el moderne style d elos Estados Unidos, empiezan a indicar los con-tornos imprecisos, amplios, inclusivos, meno sintensos, más bien indiscriminados y, por tanto ,democráticos del movimiento moderno de aqu ícomo algo opuesto al impulso impersonal, re-duccionista, exclusivo, más idealista y más mo-ralista de la Europa vanguardista de esa época .

Parte de las intenciones que había detrás d eeste estilo 'modernistico' pueden deducirse de lmodo en que se empleaba . Aparte de los inte-riores domésticos, estaba reservado para el ám-bito mundano de las oficinas, las viviendas de lcentro de la ciudad, los hoteles, los bancos, lo sgrandes almacenes y los edificios dedicados alos modernos medios de comunicación : perió-dicos, firmas editoriales, telecomunicaciones ,etcétera . Era un estilo exclusivamente urbano :las obras suburbanas de arquitectos como Ely -Jacques Kahn y Raymond Hood -casas particu-lares y clubes de campo- solían realizarse e nvariaciones del free style inglés, atemperado e nocasiones por un pórtico colonial . De hecho ,existía una sensación de adecuación estilísticacomparable a la obtenida siguiendo la 'línea de lpartido' en los países totalitarios : un estilo parala oficina, otro para el retiro suburbano, y otr omás para el mundo idílico de la universidad (vi-niendo este último, las más de las veces, de l amano medieval de Ralph Ademe Cram) .

Sin embargo, la manera tan precisa en qu eeste estilo 'modernistico' se entretejió con el

entramado ideológico e histórico de sutiene tal vez su mejor ejemplo en e lRockefeller Center de Nueva York, que esiendo una gran promoción inmobiliaria mvade por el deseo de la compañía de la Óp eraMetropolitana de contar con un nuevo audi torioen una nueva sede, y terminó como una espe -culación precaria, en medio de la Gran Depre-sión, curiosamente sin la ópera, pero con laayuda de una industria de las comuni cacionesrecién nacida y floreciente, siendo la Radi oporation of America (RCA), con sus filiales 1y RKO, su principal cliente . De este modo, e nlugar de centrarse en torno a una plaza típicadel movimiento city beautiful delante de unaópera con fachada Art Déco -como era el dise-ño de 1928 de B .W. Morris-, pronto se iba areinterpretar ideológica y arquitectónicamentecomo una Ciudad de la Radio, 'dentro de un aciudad' . Los gestores del Rockefeller Cente reran plenamente conscientes de que la amena -za económica de una promoción tan enorme enmedio de la depresión había de presentars ecomo una contribución inequívoca al bienesta rpúblico . Con este fin, animaron a su principa lcliente para que contratase al empresario tea-tral Roxy (S .L . Rothafel), un personaje del vode -vil y de la radio, para trabajar en colaboracióncon los arquitectos en la creación del Radio CityMusic Hall, un auditorio de 6.200 plazas para lapresentación de espectáculos híbridos de vode -vil y películas, y el cine de lujo de 3 .500 plaza sconocido como Center Theater . El sabor gene-ralmente popular de esta Ciudad de la Radio -laciudad de la ilusión y la distracción en medi ode la crisis económica (el lema de Roxy era :«una visita a la Ciudad de la Radio es tan buen acomo un mes en el campo»)- quedó reforzad oen 1936, cuando el fracaso de las tiendas de l aplaza rehundida llevó a su sustitución por un apista de patinaje al aire libre con restaurant esa su alrededor.

Hay que atribuir a Hood -como principa l di-

señador del triunvirato arquitectónico forma do

por Reinhard & Hofmeister, Corbett Harrison &Macmurray, y Hood & Fouilhoux- el éxito d e

ser capaz de controlar no sólo la composició n

global y el detalle, sino también buena Pa rt edel programa ; fue él, por ejemplo, quien sug i rió

por primera vez la idea de los jardines en la c u

bierta . Bajo su supervisión, el centro -que final -

mente llegó a tener ocho manzanas y cator ce

edificios- consiguió tener acabado su núcleo re -

presentativo (el bloque de setenta plantas ye

plaza de la RCA, y el auditorio de la Ciudad e,

la Radio) en dieciocho meses, a tiempo para

lebrar la gala inaugural a finales de 1932 •La fórmula ideada por Roxy -la actuac ión

las Rockettes más una película- tenía tanto

improvisación y de transición en su natur a

cultural como el programa artístico de todo e l,risentro, en el que una obra tras otra, ya fuera

una escultura o un mural, iban tomando com oargumen to temas como la luz, el sonido, la ra-dio , la televisión, la aviación y el progreso e ngeneral, y que culminó en dos grandes decora -dos situados en el eje central de toda la compo-sic e . Estos eran : el Prometeo dorado de Pau lManship, rodeado por el Zodiaco y dominand ola :laza rehundida ; y el desafortunado mural deDiego Rivera en el vestíbulo de entrada del edi-ficb de la RCA, El hombre en la encrucijada,que con su inequívoca iconografía revoluciona-ria -que incluía hasta una imagen de Lenin- de-jo a sus clientes en una posición pública insos-teniole, en la que políticamente no tuvieron otr aopc mi que insistir en su retirada . Este gestocontradictorio de la política del New Deal -qu eel capital monopolista fuera capaz de encarga rdel beradamente una obra emblemática a u nartista comunista- parece ahora, más de medi osiqio después, tan remoto y ficticio como es avsion que imaginó Hugh Ferriss de un Manhat-tan transformado en una repetición infinit ade 'ascacielos con forma de zigurat, en s u1 brc The Metropolis of Tomorrow, de 1929 .C .mentando rascacielos Art Déco que po re Linces se habían terminado o se estaba nc : fruyendo, y anticipando la apoteosis de lR _ ,00feller Center, era una visión de ciencia fic -cici-i de una ciudad de torres tan escenográfica s:9.

1

te

6

a

.

trales como el propio estilo: una nueva Ba -crea nacida de la euforia, del precio del suel oos los perfiles retranqueados impuestos po rs o rdenanzas neoyorquinas de edificación d e

La nueva monumentalidad, 1943Salo

en la Unión Soviética, la política del NewDeal de Roosevelt y la II Guerra Mundial diero ntem o resultado el repentino final de la Nuev aTradición pero no antes de que arquitecto s

212 R e inhard & Hofmeister, Corbett Harrison &Ma-merray, y Hood & Fouilhoux, Rockefeller Center ,Nce,a York,m

básicamente 1932-1939 . La construcció nr ,, _I

.,a . en el centro, es el edificio de la RCA. A su sr'

d erecha, está el auditorio de la Ciudad de l aEntre el edificio RCA y la Quinta Avenida (abs-

-

-

"H

iardín rehundido con la estatua de Prome -fl

'tos e dificios bajos con jardines en cubierta qu eea n un paseo con fuentes .

1 Van Alen, edificio Chrysler, Nueva York, 1928 -1930, entre el edificio de la RCA Victor (ahora G .E .I ,de cross & Cross, y el Waldorf Asteria, de Schultze yweascr, ambos de 1930-1931 .

222

223

como J .J .P . Oud se vieran afectados por su in -fluencia (véase por ejemplo el edificio Shell ,construido en La Haya en 1938) . Después de l aguerra, el clima ideológico general de Occiden-te era hostil a cualquier clase de monumentali-dad . La Sociedad de Naciones estaba desacre-ditada, los británicos habían concedido la inde-pendencia a la India y los regímenes que ha-bían hecho de la Nueva Tradición un instru-mento de su política nacional se consideraba nanatemas . Más aún, pronto se vio que las ven -tajas de la manipulación de unas modalidade sde representación ideológica menos permanen-tes pero baratas, más flexibles y más penetran -tes, superaban ampliamente la efectividad de l aarquitectura . Como ya anunciaron, por una par -te, el uso intensivo y brillante de la radio y e lcine en la propaganda del Tercer Reich, y po rotra las grandes producciones populares de l aRCA y Hollywood durante la depresión, los go-biernos posteriores a la II Guerra Mundial em-pezaron a prestar al contenido y al impacto delos medios de comunicación más atención quea las formas construidas . Y mientras que lo sprimeros se fueron haciendo cada vez más re-tóricos e intensos, las segundas se fueron ha-ciendo más y más abstractas y carentes decontenido iconográfico. La cualidad extraor-dinariamente abstracta de la ampliación de lRockefeller Center posterior a 1956 -al oeste d ela Sexta Avenida, para las compañías Time Inc . ,Exxon y McGraw-Hill- atestigua ya ese procesode reducción .

Las razones del eclipse de esta 'nueva tradi -

213

Ferriss, 'El centro de negocio s' , 1927, de TheMetropolis of Tomorrow, 1929.

ción modernística' en 1939 no fueron, si nbargo, enteramente ideológicas ; para emesa artesanía de alta calidad y fácil de entrar, necesaria para la realización de co nciones tan notables como el edificio Chry(1930) de Nueva York, de William van Alenquedó en gran parte absorbida por la campañacivil de apoyo a la guerra, y se dispersó. Ade-más, el entusiasmo con que la clase dirigent enorteamericana abrazó el Movimiento M odernoaumentó de año en año desde que se c elebróen 1932 la exposición 'Arquitectura mo derna'organizada por Hitchcock y Johnson, y hacia1945 -cuando el New Deal estaba en su apo .geo-, la línea funcionalista en la a rquitecturaera prácticamente el estilo dominante (compá -rese la obra de Lescaze, Neutra, los hermano sBowman, etcétera) .

Resulta irónico que la desaparición de laNueva Tradición y el triunfo del MovimientoModerno coincidan con una reacción en favo rde la monumentalidad surgida del propio movi -miento . Tan sólo cinco años separan las confe -rencias Charles Elliot Norton, pronunciadas po rGiedion en la Universidad de Harvard eri el cur-so 1938-1939 (luego publicadas como Space, Ti-me and Architecture en 1941), de sus polémicos'Nueve puntos sobre la monumentalidad', escri -tos en 1943 con la colaboración de Fernand Lé-ger y José Luis Sert . Los puntos más importan-tes de este documento rezan así :

1. Los monumentos son hitos humanos que

los hombres han creado como símbolos de susideales, de sus propósitos y de sus acciones .Están pensados para sobrevivir a la época que

los originó, y constituyen la herencia de lasgeneraciones futuras . Como tales, forman u n

vínculo entre el pasado y el futuro .2. Los monumentos son la expresión de las

necesidades culturales más elevadas del ser hu-mano. Han de satisfacer esa eterna demanda de

la gente que consiste en convertir en símbolos

su fuerza colectiva. Los monumentos más vita-

les son los que expresan los sentimientos y los

pensamientos de esta fuerza colectiva : la gente.

4. Los últimos cien años han sido testigos de

la devaluación de la monumentalidad. Esto no

significa que haya una falta de monumentos

oficiales o ejemplos arquitectónicos que preten-

dan cumplir ese papel; pero estos monum entos

-así llamados- de fecha reciente se han conver-

tido, con escasas excepciones, en capar azonesvacíos . No representan en absoluto el esptrtt" Y

el sentimiento colectivo de los tiempos mol

nos.6. Tenemos por delante una nueva etapa• os_cambios de la posguerra en toda la estructu~

económica de las naciones pueden traer coMgo una organización de la vida colectiva en

ciudad que hasta la fecha prácticamente se ha

aban donado .La gente quiere que los edificios que re -

presentan su vida social y colectiva proporcio-ne n algo más que una simple satisfacción fun-cional.

Esta ponencia -destinada a convertirse en el re-sumen del VIII CIAM, el de 1952- enunciaba u nnfociue nítidamente discriminatorio del proble-

ma de la representación, que parece ser tan vá -lido hoy en día como cuando fue redactado . E nprimer lugar, hay un reconocimiento del hech ode ;, ,e ni la monumentalidad de la Nueva Tra -d ;el ni el funcionalismo del Movimiento Mo-de r ;, eran capaces de representar las aspira-ciones colectivas de la gente. En segundo lugar,se hace la insinuación, nunca afirmada explíci-tamente, de que una auténtica colectividad sól opuede lograr una expresión adecuada de susvalores y de su continuidad histórica en el ám-bito municipal o 'cantonal' y que los grandes

estados centralizados o autoritarios son incapa-ces, por definición, de representar de maneraauténtica las esperanzas y los deseos de la gen -te . En los años posteriores a 1943, el tema de l arepresentación -el problema fundamental de lsignificado en arquitectura- apareció una y otr avez, pero tan sólo se encontró con la represió ny el rechazo, o bien con un repliegue escapist aa la significación supuestamente espontánea ypor tanto popular de la publicidad y los medio sde comunicación en la economía consumista .Décadas después, la práctica de la arquitectur aseguía sumida en el 'silencio' -véase el libroProgetto e utopia (1973), de Manfredo Tafuri- eincluso en el descrédito, sencillamente porqu euno de los temas de los que debería hablar,concretamente el destino de la sociedad, se l enegaba de manera constante . Lamentablemen-te, las instituciones políticas que podrían habe rarticulado de nuevo esta forma de significació neran por entonces tan frágiles como la cultur ade la propia arquitectura .

225

25. Le Corbusier y la monumentalizaciónde lo vernáculo, 1930-196 0

Esta construcción, ejecutada por contratistas lo -cales, está formada por forjados de hormigó narmado, sostenidos por muros de mamposteríavista de piedra local. Pese al uso de la mampos-tería corriente, las tesis plasmadas habitual -mente en nuestras casas vuelven a encontrars eaquí. Esto quiere decir que se hace una distin-ción muy clara entre los muros de carga, consi-derados como caballetes que sostienen los for-jados, y las paredes acristaladas que rellenanlos paños dejados vacíos.

La composición está ordenada según el pai-saje. La casa ocupa un pequeño promontorioque domina la llanura situada a espaldas de To-lón, una llanura delimitada por la magnífica si-lueta de las montañas . Se ha querido conserva rla sensación de sorpresa que ofrece el espec-táculo inesperado de este inmenso desplieguepaisajista, y para ello se han cerrado las habita-ciones por el lado de las vistas y se les ha prac-ticado simplemente una puerta que al abrirsedesemboca en una escalinata desde donde elespectáculo es como una explosión . Al bajarpor la pequeña escalera que conduce al terrenose ve surgir una gran estatua de Lipschitz, un aestela cuya palmeta final se despliega en el cie-lo por encima de las montañas .

Le Corbusie rOeuvre compléte, 1929-1934, 1935

Le Corbusier y Pierre Jeanneret ya habían con-cebido su arquitectura doméstica de los año sveinte dotada de un fuerte vínculo con el entor-no natural, pero nunca habían imaginado qu eesa conexión pudiera tener lugar a una escalatan monumental . Con esta casa de vacacione sdiseñada para Héléne de Mandrot, construid aen las afueras de Tolón en 1931, y con la cas a

226

Errazuriz, proyectada en 1930 para un remotoemplazamiento en Chile, empezaron a idear su sobras extendidas por paisajes de proporcione stitánicas . El sutil cambio hacia una sensibilida dtopográfica contrastaba con su aceptación apa-rentemente espontánea de la construcción 'ver -nácula' como medio de expresión . Aunque yahabían usado antes los muros de carga, nuncahabían aprovechado las cualidades expresivasde la mampostería rústica .

Esta ruptura con la estética dogmática d éPurismo (anticipada ya en la pintura de L eCorbusier de 1926) coincide con ese momentoconceptual de su carrera en el que empezó aabandonar su fe en el funcionamiento inevita-blemente beneficioso de la civilización de laera de la máquina . En adelante, desilusionad opor la realidad industrial y cada vez más in-fluido por el 'brutalismo' del pintor Fernan dLéger, su estilo empezó a moverse al mism otiempo en dos direcciones opuestas . Por u nlado, volvió, al menos en su obra doméstica,

al lenguaje de la tradición vernácula ; por otro,como en el proyecto de la Cité Mondia l e

(1929) para Paul Otlet, adoptó una monum e e 'talidad de grandiosidad clásica, por no deci r

Beaux-Arts .Sin embargo, considerar este cisma com o

una simple distinción de medio expresivo entre

'construcción' y 'arquitectura' es describir de

un modo excesivamente simplificado su activ adad en esta época . Y es que, pese a su 'du d a

interna', no sólo no había abandonado total-

mente la estética de la máquina (como pued e

apreciarse en los edificios con 'muro cortina

construidos por el estudio entre 1930 y 19331sino que algunas obras, como el ático D e Be,,,

is a

tegui en París, revelaban inesperadamente u

faceta surrealista en la imaginación de Le rda

busier. Este ejercicio de ensueño -que recu a

los interiores de Adolf Loos para la casa

Tris tan Tzara, de 1926- manifestaba sus disyun-cion es 'estéticas ' en más de un nivel . Mientra sQu e acentuaba la extrañeza de los objetos a es -

ca :I 0méstica (el césped del solárium parecíau na ;.Nombra viva), evocaba también insólita s

$cIsciOnes

de ideas de carácter urbano (topo -graficol, como la semejanza isomórfica entre l achic-enea falsa del solárium y el Arco de Triun -1 , posado sobre horizonte artificial del muro d eho rc o - Esta sensibilidad surrealista (compáresecor• Magritte y Piranesi) está latente en tod oese retorno de Le Corbusier a la cultura verná -cula : desde la casa De Mandrot, de 1931, hastale capilla de peregrinación de Ronchamp, cons -truida a mediados de los años cincuenta .

E, muchos de los ensayos 'vernáculos' ante-ric•e- a Ronchamp, lo remoto del propio em -

iiento llegó a ser la razón fundamenta lce

ido de construir . El ejemplo extremo d esto es la casa en Les Mathes (1935), cercarieras, construida con muy pocos medio s' de los planos, sin que el arquitecto visi -i solar. Le Corbusier escribió :

,osibilidad de programar la dirección deas y la necesidad de emplear un peque -rratista del pueblo han llevado a la con -

misma del proyecto. Tres etapas suce-sm, ,m absolutamente independientes, de l aobra de la casa:

a, una mampostería sin más, hecha total -mente de una vez;

b una armadura de madera sin más, que seinstalará libre y totalmente, después de la mam -posterra ;

e una carpintería que incluirá ventanas,Pue :as, tabiques y armarios, y que seguirá un ano' ''„S, un principio unitario de construcción ;mar._s independientes con rellenos variados:de vidrio, de contrachapado o de amianto -ce mento .

La misma justificación de los recursos limitadosPndria alegarse en el caso de las casas Errazuri zY De Mandrot, pero difícilmente podría aplicar-11 .1 la 'pequeña casa de fin de semana' cons-

uida en las afueras de París en 1935 . En ést atradición vernácula se adoptaba deliberada-ente por su articulación material y por su ca-ci dad para enriquecer la naturaleza abstract aredu ccionista del estilo purista . Le Corbusie rr ibia :

La elaboración de los planos de esta casa h a

ar

exr

q

9do un cuidado extremo, siendo los ele -os de la construcció n

.El

los únicos mediosmen,,te

ctónicos tema arquitectónico lo pro-bercona una crujía tipo cuya influencia se ex-

ude h asta un pequeño pabellón situado en e lUdrn Aquí están presentes la mampostería de

piedra vista, al natural en el exterior y pintadade blanco en el interior; la madera del techo yde los muros ; el ladrillo tosco de la chimenea;la cerámica blanca del suelo; la fábrica de vidriode bloques 'Nevada'; y.. el mármol cipolino de lamesa .

En resumen, se tenía la impresión, como en To-lón y Les Mathes, de estar ahte un bricolage ex -presivo . En adelante, el contraste de materiale syuxtapuestos se convirtió en un aspecto esen-cial del estilo de Le Corbusier, no sólo com o'paleta' expresiva, sino también como medio d econstrucción .

Pasarse a los materiales naturales y a lo smétodos primitivos tuvo consecuencias qu efueron más allá de un simple cambio de técnic ao de estilo superficial . Sobre todo signific óabandonar el envoltorio clásico que se habíausado en las villas de finales de los años veinte ,en favor de una arquitectura basada en la fuer-za expresiva de un único elemento tectónico, yafuera una cubierta inclinada de un solo faldó nsostenida por muros de carga o bien un mega-rón abovedado . Mientras que la primera ver-sión (anticipada ya en Les Mathes) apareció e nlos muros de tierra apisonada y en los faldonesde la cubierta de paja de las 'Maisons Muron-dins', propuestas en 1940 para alojar a los refu -giados, la segunda fue el módulo estructura lbásico tanto de la 'casa de fin de semana 'como del conjunto agrícola proyectado par aCherchell, en el norte de Africa, en 1942 . Que l apreocupación de Le Corbusier por el Mediterrá-neo tras la II Guerra Mundial adoptó una form avernácula en vez de clásica queda patente e nuna secuencia de obras que derivan del proyec-to de Cherchell y, pasando por las vivienda saterrazadas de Roq et Rob diseñadas para Ca pMartin en 1949, llevan a la casa Sarabhai en Ah -

214 Le Corbusier y Pierre Jeanneret, 'pequeña cas ade fin de semana', París, 1935 .

227

medabad y a las casas Jaoul en París, amba sterminadas en 1955 .

Como iba a dejar claro James Stirling, el di-seño de las Maisons Jaoul era una afrenta aaquellas sensibilidades que se habían alimenta -do del mito de que la arquitectura moderna de-bería manifestarse como una serie de superfi-cies planas, tersas y de elaboración maquinista ,colocadas en un entramado estructural articula -do . Resultaba inquietante descubrir que esteconjunto «lo estaban construyendo trabajado -res argelinos equipados con escaleras de mano ,martillo y clavos», y que, con la excepción de lvidrio, no se estaban empleando materiales ar-tificiales . Para Stirling, el nivel casi medieval d ela tecnología era suficiente para relegar la obr aal terreno del arte por el arte, y consideraba ,con razón, que estaba en oposición directa a l atradición racionalista del Movimiento Moderno .Sin embargo, la 'arracionalidad' de Le Corbu-sier iba más allá de la aplicación anacrónica ,aunque oportuna, de la bóveda a la catalana, d ela fábrica de ladrillo visto y del hormigón, direc-tamente pegados al cerramiento de madera .Las gárgolas de hormigón, los huecos estre-chos de los muros de carga y los entrepaño stransversales (estos últimos cerrados principal -mente con paneles de madera contrachapada )se combinaban para dar la impresión de unaactitud deliberadamente hostil hacia el mund oexterno . El arquetipo de ventana ya no era la fe-nétre en longueur por la que mirar, sino má sbien una incisión enmarcada y cerrada con pa-neles para ser mirada . «Los ojos que encuen-tran interesante cualquier parte de un empastesuperficial», escribía Stirling, «no buscan, com oen Garches, el alivio del duro acabado sin tex-tura gracias a un examen de los contornos y l a

215 Le Corbusier, proyecto Roq et Rob, Cap Martin ,1949 . Una reinterpretación de la casa de fin de sema -na como prototipo de vivienda .

216

Le Corbusier, casas Jaoul, París, 1955, a lzadonoreste .

forma del plano .» En lugar de la forma p urista,las casas Jaoul ofrecían una realidad táctil muyalejada de las visiones utópicas de los último saños veinte ; un pragmatismo que estaba listopara aceptar -como ha observado Reyner Ban .ham- las contradicciones y confusiones de lo ssuburbios .

El diseño de las casas Jaoul era una reinter-pretación monumental de la cultura vernácul amediterránea cuyo efecto derivaba tanto de s usolemnidad introspectiva como de su escala .Esta sintaxis surrealista difícilmente podía usar-se para el bloque de dieciocho alturas de l aUnité d'habitation, construido en Marsella entr e1947 y 1952 . Y sin embargo, al abandonar l atecnología maquinista ligera del periodo ante-rior a la guerra, la Unité se mostraba igualmen-te comprometida con los métodos 'brutalistas'de construcción . Esto resulta especialmente evi-dente en el modelado de su superestructura bá-sica de hormigón a base de encofrados de ma-dera rugosa, una exhibición deliberada delproceso constructivo que Le Corbusier iba ajustificar aduciendo motivos que eran casi exis-tenciales .

Aparte de esta apariencia del béton brut(hormigón en bruto), la Unité era mucho má scompleja en su organización que el bloque tipode la Villa Radieuse anterior a la guerra . Mien-tras que el prisma VR era un volumen horizon-tal continuo, herméticamente contenido dentr odel vidrio, la Unité revelaba su estructura celu -lar mediante el uso de balcones con parasol es Ymarquesinas de hormigón que sobresalían de lcuerpo principal del edificio . Estos brisa-so /e lcon sus paredes laterales, acentuaban el volu-men de las viviendas de dos alturas que atrave'saban el bloque en toda su anchura : formas d emegarón construidas como elementos indepemdientes y colgadas dentro d : : entrama do d ehormigón de manera muy parecida a como secolocan las botellas en un botellero. Las 'call esinteriores cada tres plantas proporcionaban eC'

ceso horizontal a estas viviendas contrap esasy cruzadas .

Esta morfología celular expresaba au to m ácamente una agrupación de alojamientos Pavasculares (compárese con Roq et Robl, mien tras

Le Corbusier, Unité d'habitation, Marsella ,'94" 1952 .

219 Le Corbusier, monasterio de La Tourette, cercade Lyón, 1957-1960 . Sección y planta del segund opiso .

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1841 1952 . P iscina infantI lten la azo'teaion, Marsella ,

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220 Le Corbusier y Pierre Jeanneret, Pabellón delos Nuevos Tiempos, Exposición Mundial, París, 1937 .

que la galería comercial y las instalaciones co-lectivas de la azotea servían para establecer yrepresentar el ámbito público. El rango honorí-fico de este gran conjunto se expresaba al nive ldel suelo en las columnas cuidadosamente per-filadas que sostenían el vientre del edificio .Estos pilotis, dimensionados con precisión si-guiendo la teoría del Modulor (un sistema d eproporciones ideado por Le Corbusier), suge-rían la invención de un nuevo orden 'clásico' .Con sus 337 viviendas unidas por una galerí acomercial, un hotel y una azotea con pista d ecarreras, piscina, jardín de infancia y gimnasio ,la Unité tenía tanto de 'condensador social 'como los bloques-comuna soviéticos de losaños veinte . Esta integración total de los servi-cios colectivos recordaba ese modelo decimo-nónico del falansterio de Fourier, no sólo por s utamaño, sino por su aislamiento del entorno in -mediato . Y al igual que el falansterio estabapensado para alojar al hombre corriente en u nrecinto principesco IFourier detestaba la mez-quindad de la casa individual), la Unité, segú nla veía su autor, devolvía la dignidad de la ar-quitectura a la vivienda particular más modesta .

La capilla de peregrinación de Ronchamp ,proyectada inicialmente en 1950, y el monaste-rio dominico de La Tourette, construido e nEveux, cerca de Lyón, en 1960, representan lo sdos principales tipos edificatorios -el edifici osagrado y el retiro espiritual- que preocuparo na Le Corbusier a lo largo de los años cincuenta .El monasterio -que combina eficazmente am-bos tipos- sirvió para recordarle aquel paradig -

230

221

Le Corbusier, capilla de Ronchamp, cerca deBelfort, 1950-1955.

ma de 'soledad y comunió n ' que tanto le habíaconmovido cuando visitó por primera vez l acartuja de Ema en 1907 . La Tourette sencilla -mente reinterpretaba este modelo ideal com oun esquema bipartito que incluía una iglesi a'pública' y un claustro 'privado' . Elevado po rencima del suelo en lugar de aterrazado en s uemplazamiento, esta oposición entre el volu-men vertical de la capilla y el estrato horizontal

del deambulatorio quedaba espectacularm entemanifiesta debido a la caída del terreno. Colí n

Rowe ha escrito :

En La Tourette, en efecto, el emplazamiento l o

es todo y no es nada . Está dotado de una fuerte

pendiente y de una caída transversal generosa-

mente accidental. No se dan en absoluto las

condiciones que justificarían realmente ese

asentamiento dominico por antonomasia que

parece haber sido concebido con anterioridad.

Es más bien lo contrario : la arquitectura y el

paisaje, experiencias lúcidas e independientes,

son como protagonistas rivales de un debate en

el que cada uno va contradiciendo y clarifican -

do progresivamente el siánificado del otro.

Nada más lejos de todo esto que la relació^

establecida entre el edificio y el emplaza mlent0

en Ronchamp, donde las formas crustáceasque

componen el conjunto -la cubierta capa razon

con su gárgola gigante, las capillas laterales_ t.

el altar- se afinaron todas con precisión para

dar respuesta a la 'acústica visua l ' de un pa rte

je ondulante . Ronchamp llevó a Le Corb us

de nuevo a los años treinta, no sólo a la cas ade rlandrot por su integración en el lugar, sin otar , cien a la forma básica del Pabellón de lo sN -, as Tiempos construido para la Exposició n

de

de 1937 . Por improbable que pueda pa -re, esta construcción de cables en suspen-s¡on fue el prototipo fundamental para Ron-champ en la medida en que estaba inspirada e nla - .construcción del templo hebreo en el de -s ¡ e reproducido anteriormente en Vers un e

a ;, recture . Como transposición posterior de l amis -a metáfora, ese dominante caparazón d ehcrmigó n que hace de cubierta en Roncham prepe :ia el perfil de catenaria de la cubierta d eca

y lona del pabellón de 1937 . La reapari -c

le este perfil en el Capitolio de Chandigar h;tros ejemplos de su obra posterior parec e

que Le Corbusier estaba intentand ocer esta forma como el equivalente de l arenacentista en el siglo xx, es decir,

un signo de lo sagrado .s allá de esto, Ronchamp se resiste a l

is : en parte tumba de Malta, en parte tra -vernácula de Ischia, las capillas semici -

as laterales, iluminadas cenitalmente atra . Js de capuchas esféricas y orientadas haci ala :ryectoria del sol, sirven para recordarno sque este lugar cristiano fue una vez emplaza -mierto de un templo solar . Construido en tornoa un entramado oculto de hormigón armado, l overeaculo en este caso se disimula más querei n :erpretarse en términos monumentales. A l¡guaa ese en la villa de Garches, el relleno de

mampostería rústica está recubierto con ce -mento 'gunitado', pero el acabado que se busc aya no es la precisión maquinista del Purismo ,sino la textura granulosa y encalada de la cons-trucción popular mediterránea .

El interés de Le Córbusier por la resonanci aescultórica de cada edificio en relación con s uemplazamiento fue enunciado por primera ve zen 1923, cuando describió la Acrópolis y su sPropileos como ese punto «en que no era y apreciso quitar nada, sino dejar las cosas conci-sas y violentas, que sonaran claras y trágica scomo trompetas de bronce» . Esta apasionad aimagen de la Acrópolis -que trasluce el apreci opor la unidad justo antes de que se rompa- rea -parece como un tema constante a lo largo d etoda su vida y con un acentuado patetismo ha-cia el final de su carrera . Era tanto el principi osubyacente en la 'acústica visual' de Roncham pcomo la razón de las diminutas formas volcáni-cas que hacen erupción en la azotea de la Uni-té .

Un enfoque más cartesiano inspiró el diseñ ode Chandigarh, fundada en 1951 como nuevacapital administrativa de la región india de lPunjab . Dado que el terreno era llano, la im-plantación de los monumentos vino determina -da por la superposición de una malla proporcio-nal . Le Corbusier ya había usado esas 'línea sreguladoras' a escala urbana en la Cité Mon-diale de 1929 y en el centro de St-Dié, de 1945 .Su descripción del Capitolio deja claro que esta-ba convencido de que esos delicados refina -

222 Le Corbusier, capilla de Ronchamp, cerca d eBelfort, 1950-1955 .

223 Le Corbusier, con Jeanneret, Drew y Fry, Chan -digarh, 1951-1965 . El Capitolio (arriba en la planta)está representado como una maqueta de madera e nprimer plano, que muestra (de izquierda a derecha)los Ministerios, la Asamblea, el Palacio del Goberna -dor y el Tribunal Supremo .

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231

mientos eran perceptibles con independenci ade la distancia. «La composición del parque de lCapitolio, vasto como es, está hoy regulada a lcentímetro en casi todas sus dimensiones, tan-to de conjunto como de detalle . Esos son lo smedios, los poderes y los objetivos de 'propor-cionar' .» Que esos mismos recursos modulare slos había usado Edwin Lutyens al diseñar Nue-va Delhi es algo que no pasó inadvertido par aLe Corbusier, que escribió elogiosamente deesa nueva capital que «fue construida por Lu-tyens hace más de treinta años con sumo cui-dado, un gran talento y un verdadero éxito . Lo scríticos pueden despotricar cuanto quieran ,pero el logro de semejante empresa merecerespeto» .

Al contrario que Nueva Delhi o la Cit édiale, Chandigarh logró llegar a ser mon otal sin hacer referencias directas al vocabtradicional del clasicismo occidental . Los IItivos perfiles de sus tres monumentos d eban, en primer lugar, de una respuesta direla severidad del clima . A diferencia de Luty-que había aprovechado sólo los elemento scundarios de la arquitectura mogola-, Le Cdr.busier se apropió del concepto tradicional del'parasol' de Fatehpur Sikri como un recurso co.dificador monumental que había de variarse deuna construcción a otra . Usando esta forma decaparazón como preludio (la marquesina deep-trada a la Asamblea), como constante (la cu-bierta abovedada del Tribunal Supremo), ocomo dominante (el parasol que coronaba ?Palacio del Gobernador), podía indicar el carter y el rango de cada institución . Los perfilesde estos caparazones derivaban en parte delganado y del paisaje de la región . La intenciónevidente era representar una identidad indi amoderna que estuviera libre de cualquier aso-ciación de ideas con el pasado colonial .

Al mismo tiempo, la enorme escala del Ca-pitolio le privó de esos atributos públicos de l'corazón de la ciudad' que en el VIII CIAM, ce-lebrado en Hoddesdon en 1952, Sert había con -siderado como algo que dependía de «las dis-tancias a pie y el ángulo de visión del hombre» .Dentro del temenos del Capitolio -donde se tar -da más de veinte minutos en ir a pie desde los

Ministerios al Tribunal Supremo- la presenci adel hombre es más metafísica que real (lo qu erecuerda una vez más a De Chirico) . La herenci aneoclásica de Le Corbusier había surgido parae vocar el paisaje del genre terrible: los edificiosreprese ntativos de los 'tres poderes' -el Tribu-na Supremo, la Asamblea y los Ministerios-estaban relacionados no por la configuració ndel emplazamiento, como en la Acrópolis, sin omas bien por líneas visuales abstractas que fu-gahar en puntos muy lejanos, un escorzo pro-gresaVO cuyos únicos límites parecían estar e nlas montañas del horizonte .

La realización propiamente dicha de Chandi -gain como un plan abstracto y poco acertado ,

,mente puede separarse -como ha afirma -do S :anislaus von Moos- de las aspiracionespcl t cas de la India en la época de su indepen -dencia . Y es que Chandigarh era más que la ca -pital del Punjab: era el símbolo de la nueva In-

dia . Encarnaba la idea de un estado industria lmoderno, el destino utópico que Nehru habíaprevisto para la India en total oposición a la vo-luntad de Gandhi . De este modo, Chandigarh yahabía sido trazada como una 'utopía motoriza -da' por el urbanista norteamericano Albert Ma-yer antes de que Le Corbusier -en colaboració ncon Pierre Jeanneret, Jane Drew y Maxwel lFry- la racionalizase precipitadamente convir-tiéndola en una red de carreteras más o menosortogonal . La naciente crisis del progresism oeuropeo, su incapacidad para alimentar un acultura existente o incluso para mantener la sig -nificación de sus propias formas clásicas, y l afalta de cualquier objetivo más allá de la cons-tante innovación técnica y el óptimo crecimien-to económico : todo parece estar resumido en l atragedia de Chandigarh, una ciudad diseñad apara los automóviles en un país en el que mu-chos aún no tenían ni una bicicleta .

224 Le Corbusier, Chandigarh, hacia 1951 . Croqulsde ganado y formas constructivas vernáculas, Ysección transversal de los Ministerios .

225 Le Corbusier, con Jeanneret, Drew Y Fry,Chandigarh, 1951-1965 . Los edificios de los Ministe-rios (izquierda) y de la Asamblea .

233

26. Mies van der Roh ey la monumentalización de la técnica, 1933-196 7

En cuanto a la arquitectura, sólo hay un hom-bre al que incluso los más jóvenes son capace sde defender, y ese hombre es Mies van der Ro -he . Mies siempre se ha mantenido alejado de lapolítica y siempre se ha declarado en contra de lfuncionalismo. Nadie puede acusar a Mies deque sus casas parezcan fábricas. Hay dos facto-res que hacen de Mies el nuevo arquitecto posi-ble. En primer lugar, a Mies lo respetan los con-servadores; incluso la Kampfbund für deutsch eKultur no tiene nada contra él. En segundo lu-gar, Mies acaba de ganar. . . un concurso para e lnuevo edificio del Reichsbank. El jurado estabacompuesto por arquitectos viejos y por repre-sentantes del banco.

Si (y puede tratarse de un largo 'si') Mies lo-gra construir este edificio, su posición se reafir-mará. Un Reichsbank de calidad y moderno sa-tisfará el nuevo deseo de monumentalidad y ,sobre todo, probará a los intelectuales alema-nes y a los países extranjeros que la nueva Ale-mania no está empeñada en destruir todas las

226 Mies van der Rohe, proyecto par ael Reichsbank, Berlín, 1933 .

espléndidas realizaciones modernas que, en e lcampo de las artes, se han ido desarrollandodurante los últimos años.

Philip Johnson'Architecture in the Third Reich '

Horn and Hound, 1933

La propuesta presentada por Mies van der Roh eal concurso para el Reichsbank en 1933 fue e lprincipio de una transformación en su trabajo :de la simetría informal a la monumentalidad si -métrica . Este cambio hacia lo monumental cul-minó finalmente en el desarrollo de un métodoconstructivo sumamente racionalizado que fueampliamente adoptado en los años cincuent apor la industria norteamericana de la construc -ción y por su clientela empresarial . El diseño

del Reichsbank anunciaba este desarrollo futuroen más de un aspecto, pues establecía una pr e-

no sólo por la simetría, sino también po rcierta tectónica que tendía a alejarse de los efec-fere nci a

tos espaciales dinámicos de su carrera anterior .Al mismo tiempo, el cliente era el poder institu-ci onal, un mecenas al que Mies iba a servir du-rante toda su actividad en los Estados Unidos.

El diseño del Reichsbank no era simplemen -

rf te una vuelta a Schinkel, que -salvo en lasso bras de Mies de los primeros años veinte-s i, eore había sido una influencia latente . Er a

bien una vuelta a la tectónica de aquel edi -de oficinas de hormigón publicado por pri-

mera vez en la revista G en 1923, pues el énfa-sis de ambos proyectos está en las cualidade sexpresivas de una técnica constructiva objetiva ,concebida con lógica y ejecutada con rigor. E n1926 Mies había descrito la arquitectura com o

a voluntad de la época expresada espacial -mente» . Siguiendo a Hegel, veía esta volunta dcomo una técnica determinada históricamen-te . como un hecho evidente que tan sólo debíaser depurado por el espíritu . La monumentali-dad intrínseca de su obra posterior se basabaen esa depuración . Para Mies, la tecnología erala manifestación cultural del hombre moderno ,y a este respecto el Reichsbank debe conside-rarse como su primer intento de monumentali-zacion de la técnica . Esto explica su aparienci ade almacén, debida al tratamiento neutro y es-casamente modulado del muro cortina .

Entre 1933 y los primeros años cincuenta, l aobra de Mies iba a oscilar entre la asimetría y la

simetría, entre la técnica como tal y la monu-mentalización de la técnica como forma . Est avariación en la expresión se producía no sól oentre un edificio y el siguiente, sino tambié ndentro de una misma construcción . El mismoresumía así la primordial importancia cultura lque concedía a la técnica en su informe para e lIllinois Institute of Technology en 1950 :

La tecnología hunde sus raíces en el pasado .Domina el presente y tiende hacia el futuro . Esun verdadero movimiento histórico, uno de losgrandes movimientos que configuran y repre-sentan su época .

Sólo puede compararse con el descubri-miento clásico del hombre como persona, conla voluntad de poder de los romanos y con e lmovimiento religioso de la Edad Media .

La tecnología es mucho más que un méto-do, es un mundo en sí misma. Como método e ssuperior en casi todos los aspectos . Pero sólodonde se la deja sola, como en las gigantesca sconstrucciones de la ingeniería, es donde la tec-nología revela su auténtica naturaleza. (. . . 1Siempre que la tecnología alcanza su auténticaculminación, se convierte en arquitectura . Escierto que la arquitectura depende de los he-chos, pero su verdadero campo de actividad seencuentra en el ámbito de la significación.

La evolución de Mies van der Rohe a partir d emediados de los años treinta se centró en con-

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227 Mies van der Rohe, esquema preliminar para el Illinois Institute of Technology, Chicago, 1939 .

234 235

228

Mies van der Rohe, edificio de investigació nen minerales y metales, IIT, Chicago, 1942 .

ciliar dos sistemas opuestos . Uno era la heren-cia del clasicismo romántico que, trasladado a lesqueleto de la estructura de acero, apuntab ahacia la desmaterialización de la arquitectura,hacia la mutación de la forma construida e nuna serie de planos cambiantes suspendidos e nun espacio diáfano: la imagen del Suprematis-mo . El otro sistema era la autoridad de la arqui -tectura adintelada tal como se había heredad odel mundo antiguo : esos elementos implacable scomo son la cubierta, la viga, la columna y e lmuro . Atrapado, por decirlo así, entre el 'espa-cio' y la 'estructura', Mies intentaba de maneraconstante expresar simultáneamente tanto l atransparencia como la corporeidad . La dicotomíase revelaba del modo más sublime en su actitu dhacia el vidrio, material que usaba de maneraque podía cambiar bajo la luz, pasando de tene rla apariencia de una superficie reflectora a hace rque la superficie desapareciera en la pura trans -parencia : por un lado, la aparición de la nada;por otro, una evidente necesidad de soporte .

A este respecto, el esquema preliminar parael campus del Illinois Institute of Technolog y(IIT) en Chicago -preparado en 1939, dos año santes de su llegada a los Estados Unidos- e sclaramente tan suprematista en su sensibilida dcomo algunas partes del Pabellón de Barcelona .Al igual que en el proyecto del Reichsbank, l aplanta se dispone en torno a un único eje de si -metría . Todos los edificios tienen cuatro alturasy se presentan como prismas puros, forrado sde muros cortina de papel milimetrado y co nlas superficies animadas por reflejos del cielo .Esos muros aparecen deslizándose por detrás

de ocasionales grupos de árboles y desvane_ciéndose en paños salientes de ladrillo cu bier.tos de hiedra, colocados en los bordes de la

smasas estereométricas. Aparte de la insistencianeoclásica en el refuerzo visual de las esq uinascon paños de fábrica de ladrillo, el efecto s eaproxima a la estética suprematista de Ivá nLeonídov, en particular al proyecto para un 'p a -lacio de la cultura' de 1930 .

En este punto, Mies parece estar lu chand ocon la relación genérica entre la columna y e lmuro, en particular cuando el muro en c uestió nes fundamentalmente de vidrio . La solución im-plícita en la primera propuesta para el IIT (com oen el proyecto del Reichsbank) consiste en colo -car las columnas por detrás del plano de vidrio,pero en la versión final de 1940 las columnasestán integradas en el muro . Esta evoluciónqueda explícita en el primer edificio para elcampus . La articulación del sistema de colum-nas en conjunción con el plano acristalado seva haciendo cada vez más idealizada y monu-mental con cada construcción sucesiva .

Esta idealización progresiva dependía de lasustitución de la columna genérica de secció ncruciforme, usada por Mies a principios de lo saños treinta, por el perfil convencional nortea-mericano en forma de doble T . Las plantas si -métricas y rotatorias del Pabellón de Barcelonay de la casa Tugendhat en Brno exigían una co-lumna de forma no direccional, similar a los so-portes circulares que Mies usó en la casa de laExposición de la Edificación de Berlín en 1931 .Por el contrario, del Reichsbank en adelante, s upreferencia por un único eje de simetría favore -ció la articulación de las fachadas en funció ndel eje direccional de la viga doble T . La evolu-ción de su obra en el IIT -desde el edificio deminerales y metales y la biblioteca, de 1942 ,hasta el pabellón de antiguos alumnos, d e1945- va en el sentido de la idealización de l acolumna doble T, y culmina en las columnas d eacero cuadradas y recubiertas de hormigón de l

citado pabellón de antiguos alumnos .Con la biblioteca y el pabellón de antiguos

alumnos, Mies estaba en el umbral de la tipo l o-

gía edificatoria y la sintaxis estructural de la ul-

tima parte de su carrera . Al mismo tiempo, en

la biblioteca del IIT proyectó por primera t

una obra cuya monumentalidad dependía degran tamaño : gigantismo que desde eces ha obsesionado a los estudios de arq utura de Chicago (véase la obra de los pri nles diseñadores de Skidmore, Owings & My la de C.F . Murphy) . En ese edificio, Mies Pteó con audacia una luz estructural diáfan a66 pies (20 metros) de anchura, con pane l esvidrio de 18 x 12 pies (5,5 x 3,7 metros) y u n

lumen simple de tres alturas de 300 x 20 0(91 x 61 metros) en planta, roto tan sed

unas estanterías de suelo a techo, un patio inte -

ri o r y una entreplanta colgada . Mientras que l ab iblioteca anticipaba ese tipo posterior de Mie sco nsistente en una única planta diáfana (formu -acto claramente por primera vez en el proyect ode 1946 para un restaurante drive-in, es decir,con servicio directo en el automóvil), el pabe -Ilon de antiguos alumnos anticipaba por su par -t e el tipico bloque en altura, en el que el acrista -lantiento, los montantes y la estructura de lmaro externo se combinan para formar una fa -chada articulada . Y mientras que la bibliotec acordato, pasando por el mencionado restauran -t e 3 proyecto para el teatro de Mannheim, d e1953 -_in monumento tecnológico por excelen-c compuesto por una gran cubierta plana, d e162 81 metros, suspendida de siete cercha súe ro-, los detalles del pabellón de antiguo sal ..ri os contribuyeron a la formulación de lle° !.ate que Mies pronto usaría para la realiza -clon de los bloques del 860 Lake Shore Drive .

f En estas viviendas de Lake Shore Drive,construidas entre 1948 y 1951, Mies tomó lo snúcleos de la cocina, los baños y la entrada d esu edificio de la Weissenhofsiedlung de 1927, ylos compactó alrededor de dos ascensores e nmedio de un bloque bastante profundo . Co nesta distribución, a través de una zona de servi-cio que incluía las cocinas y los baños, se llega -ba a un espacio de estar continuo que ocupab ano- e perímetro y que podía subdividirse se-to,- 3s variaciones de tamaño y tipo de la vi -•e u . Las articulaciones iniciales entre muro ycc r,na aparecidas en el pabellón de antiguo sal, r -los se convirtieron en este caso en una fa -chada modulada que estaba sutilmente relacio -naea con la yuxtaposición suprematista y rota -toria de los dos bloques . Sobre esta relación ,Peter Carter ha escrito :

El en tramado estructural y su envoltura de vi-d , se funden arquitectónicamente, perdiendoce" . ual una parte de su identidad particular a le' -ser la nueva realidad arquitectónica . El

"otee ha actuado como una especie de ca-," '3cfor de este cambio . Las dimensiones decolu mnas y montantes determinan la anchuratle las ventanas. Las dos ventanas centrales (e ncada en trepaño estructural) son, por tanto, másanchas que las adyacentes a las columnas.Estas variaciones producen cadencias visualese inte rvalos de expansión y contracción (co-mna - ventana estrecha - ventana ancha ; y

°_eg o al revés : ventana ancha - ventana estre-cha _ columna, y así sucesivamente) de una ri-ueza extraordinariamente sutil. Y a esto s eanade la alternancia entre la opacidad del acero

r laconl

acap acida d

.

de reflexión del vidrio, causadacualidad intermitente de los montantesj unto

229 Mies van der Rohe, 860 Lake Shore Drive ,Chicago, 1948-1951 . Planta baja de las torres yplanta tipo .

En resumen, más que en ninguna otra obra d eMies, el muro se plasma en este caso -siguien-do la recomendación de Semper- como un amalla tejida : una sutil integración de la estructu -ra con las ventanas que exhibe la misma capa-cidad que la albañilería portante para delimita rcualquier extensión del espacio .

Puede que esta restricción haya contribuid o-como ha indicado Colin Rowe- a esa preocu-pación mostrada por Mies con respecto a l acreación de un volumen unitario, despejado,diáfano y de una sola altura . Este volumen, e l

237

otro tipo genérico de Mies, iba a absorberledesde la biblioteca del IIT en adelante . Comoforma arquetípica, era inherentemente públicaaunque no siempre iba a albergar un programapúblico . En el ámbito doméstico, este tipo cris .talizó por primera vez en la casa diseñada en1946 para la doctora Edith Farnsworth, re aliza -da cuatro años más tarde en Plano, Illinois . Eneste caso, el volumen único de la casa, de 77 x29 pies (23 x 9 metros), estaba encajonado, po rdecirlo así, entre los forjados del suelo y la cu-bierta, y levantado aproximadamente 5 pies(1,5 metros) por encima del terreno, a p oyadoen columnas exteriores de perfil doble T sepa-radas 22 pies (6,7 metros) unas de otras . La caj aresultante estaba delimitada por una piel d eplanos de vidrio, la apoteosis de esa expresió nde Mies: beinahe nichts, 'casi nada' .

Una evidente asimetría, derivada en parte delSuprematismo, quedaba en este caso bellamen-te equilibrada por la simetria de la tradición delos Schinkelschüler . Así, la plataforma de entra-da sobresale con respecto a la base de la cas acomo un plano liso sostenido por seis colum-nas, en oposición al volumen prismático soste-nido por ocho, siendo evidente la asimetría e nel solapamiento de dos elementos simétricos .Pese a su escaso tamaño, esto era elevar un a

230 Mies van der Rohe, 860 Lake Shore Drive,

casa a la categoría de monumento . El podio, losChicago, 1948-1951 .

escalones, la terraza y el propio suelo estaba n

231

Mies van der Rohe, casa Farnsworth, Fox River, Plano, Illinois, 1946-1950.

todos recubiertos de travertino . Las piezas de ace -ro $ e pintaron de blanco después de haber sid opulidas para eliminar todo rastro de soldadura .Las cortinas de las ventanas eran de seda natura lde Shandong en color hueso . No es de extraña rque el desmedido coste de la casa provocase l aruotura entre Mies y la doctora Farnsworth . Ac-wamente es la residencia de fin de semana d eun lejano millonario; está adecuadamente amue-blada . pero la mayor parte del tiempo deshabita-

1' da : como algunos santuarios sintoístas, bien con -

servados, pero por lo demás olvidados.En el ámbito público, el volumen diáfano d e

l~~PP Mies tuvo su realización más 'clásica' en e lHall del IIT, construido entre 1952 y

y su expresión más monumental en el pa -de congresos de Chicago, proyectado e n',iientras que el primero alejó a Mies de liatismo de su primera etapa american a:seños de 1939-1950), el segundo aú nconsiderarse su declaración suprematis-

ta definitiva . No construido, este edificio de es-rt,ctura de acero, con arriostramientos triangu-ados, forrado de mármol, con 60 pies (1 8metros) de altura y levantado 20 pies (6 metros )por encima del terreno, habría encerrado un asala de convenciones cubierta por un entrama -do tridimensional con una luz colosal de 72 0pies 1220 metros) .

El Crown Hall, diseñado aproximadament ea mismo tiempo que el teatro de Mannheim,supuso un retorno decisivo a la tradición deSchinkel y en particular al Altes Museum deBerlin, siempre admirado por Mies . Esta form a

1,tipo de los Schinkelschüler queda patente po rlo general como un paradigma organizativo e ntoda 'a obra de Mies correspondiente a los últi-m dos sesenta : desde el edificio Bacardí e nPl ,_o capital (1963) hasta la Escuela de Admi-ristra .,ón de Servicios Sociales de la Universi -

w1 dan de Chicago (1965) . No hace falta decir qu eel pr ograma no siempre podía adaptarse conve-nien temente dentro de un paradigma tan sim-ple . Así, mientras que la Escuela de Servicio sSo ciales, con la biblioteca centralizada en laParte p osterior, permitía una transposición má so menos directa del pórtico de entrada y de l arotonda del Altes Museum, el Crown Hall n o

titut ipodía sino reflejar apenas esos elementos con s.

-vos y siempre a expensas del program a

Colín Rowe ha señalado que toda la evolu -ción del Estilo Internacional en la arquitecturaSe v'o profundamente afectada por un cism a

c entre el espacio centrípeto y el espa-cen trífugo, uno derivado del palladianism oy e ;otro procedente en última instancia de l aa ntimonu mentalidad de la ampliación que hiz ow right de la planta del free style inglés . Este

sf1ja •C sostiene Rowe, se manifiesta en e lrown Hall (que alberga la Escuela de Arquitec -

tura del IIT, lo que resulta bastante significati-vo), donde la caja acristalada de 220 x 12 pie s(67 x 37 metros) de luz no proporciona una lec-tura inequívoca de su composición centralizada .Como ha escrito Rowe :

Al igual que la composición característica dePalladio, el Crown Hall es un volumen simétrico

-8-

233 El Altes Museum de Schinkel en Berlín, 1823 -1830 (arriba), y el Crown Hall de Mies van der Roh een Chicago, 1952-1956 .

239238

232 Mies van der Rohe, Crown Hall, IIT, Chicago ,1952-1956 .

27 .

El eclipse del New Deal :Buckminster Fuller, Philip Johnsony Louis Kahn, 1934-1964

y, probablemente, regulado de modo matemáti-co. Pero, a diferencia de la composición caracte-rística de Palladio, no es una organización jerár-quicamente ordenada que proyecta su temacentralizado de manera vertical en forma de cu-bierta piramidal o cúpula. A diferencia de la villaRotonda, pero al igual que tantas composicione sde los años veinte, el Crown Hall no está dotadode una zona central efectiva dentro de la cual e lobservador pueda situarse y abarcar el conjunto .(. . .1 una vez dentro, más que un clímax espacial ,el edificio ofrece un sólido central, no planteadocon energía, es cierto, pero sí como un núcle oaislado en torno al cual el espacio viaja lateral-mente con las ventanas del cerramiento . Asimis-mo, el forjado liso de la cubierta provoca ciertoimpulso hacia fuera y, por esta razón, a pesar d ela actividad centralizadora del vestíbulo de entra -da, el espacio sigue siendo, aunque en una for-ma mucho más simplificada, esa organización ro-

234 Mies van dar Robe y Johnson, edificio Sea-gram, Nueva York, 1958 .

tatoria y periférica de los años veinte, más qcomposición predominantemente centralizadala verdadera planta palladiana o clásica .

La típica supresión por parte de Mies de todo loque fuese programáticamente incompatible co nlo monumental se manifestó de la manera má sllamativa en el Crown Hall, donde el depa rtamen,to de diseño industrial fue confinado en el sótan opara quedar, literal y simbólicamente, por debaj ode la grandeza del departamento de arquitectura .Sin embargo, a pesar de las imposiciones de u nidealismo a priori, Mies nunca resultaba grandio-so, y sus construcciones eran relativamente eco .nómicas, en particular cuando implicaban ele•mentos celulares repetitivos, como es el caso delos programas de residencias u oficinas múltiples.

El enfoque de Mies ofrecía al cliente preocu-pado por la publicidad una imagen impecable depoder y prestigio . Tras la terminación en 1951de los bloques del 860 Lake Shore Drive (construi-dos para el promotor Herbert Greenwald), empe -zó a trabajar cada vez más para el poder inmo-biliario e institucional, y el gran éxito le llegó e n1958 cuando, por mediación de Phyllis Lambert,recibió el encargo de diseñar el edificio Sea-gram, de 39 alturas, en Nueva York . En esta to-rre de oficinas de bronce y vidrio marrón, Mie svolvió a hacer realidad ese entrelazamiento d eventanas y estructura inspirado en Semper . Si nembargo, esta vez, a diferencia de Lake Shor eDrive, creó una composición axial y frontal co nuna plaza de granito delante, quedando el pro-pio bloque retranqueado unos veintisiete metrosde la alineación de la calle, como un cumplid oal Racquet Club (1917) de McKim, Mead & Whi-te, situado al otro lado de Park Avenue . Estaconcesión por parte del cliente permitió a Mie s

dejar en Manhattan un monumento incompar a-ble y rivalizar en grandiosidad con la única

construcción neoyorquina que había admirad o

desde siempre: el puente George Washingto n.Como director del departamento de arquitec -

tura del Illinois Institute of Technology entre 1939

y 1959, Mies tuvo ocasión de desarrollar una ' ea -cuela' de arquitectura en el sentido más ampl io

de la palabra y generar una cultura de la con s-

trucción sencilla y lógica, susceptible de depu ra -

ción (Baukunst) y abierta en principio a la utiliza -

ción óptima de la técnica industrial . Lamenta-

blemente, no fue capaz de transmitir con la

misma fuerza esa sensibilidad de SchinkelschuW

que era para él una segunda naturaleza . Y aura

que la gran fuerza de la escuela radicaba e n

claridad de sus principios, los seguidores d .Mies -como indican los acontecimiento s Poiriores- fueron en general incapaces de captar

p

delicadeza de su sensibilidad, ese aprecio Por lee

proporciones precisas de los perfiles que Por

solo garantizaba su dominio de la forma .

:senes, como Kahn, muestran un acusado in-dividualismo en un mundo en el que el trabajoen equipo se está llegando a aceptar con carác-ter general, y quienes se proponen construirpara la eternidad en este mundo de la econo-neo de consumo se encuentran en cierto senti-do más allá de las contingencias del tiempo; yes esa postura la que consolida sus personali-dades . La personalidad de Kahn evoca una ima-gen de fusión magistral de elementos coexis-tentes en la antítesis . Aunque, de hecho, Kah nes clásico en la estabilidad y simetría de su seras, también es romántico en su nostalgi a

de :a Edad Media. Aplica con seriedad los me -dios tecnológicos más avanzados, pero eso n ole impide usar pilares portantes de piedra en lacasa Adler. Ha superado los esquemas del fun-cionalismo en su distribución, pero en muchoscasos utiliza la estética funcionalista. Profesa u nculto racionalista por la estereometría, que lo sfinos envoltorios y la total transparencia de s ubloque tienden a refutar. Ha dominado los con-ceptos vitales de lo orgánico, pero no compartesu morfología perturbadora .

Enzo FratelliZodiac 8, 1960

Las crisis económicas y políticas que tuviero nlug ar en Europa en los años treinta, y las dispo-siciones sociales de la política del New Deal deRoo sevelt llevaron hasta los Estados Unido stsn - o la intelectualidad de los refugiados com oamplios programas de reforma y bienestar so-cial . Aunque el Museo de Arte Moderno d eNueva York y la Universidad de Harvard iban adese mpeñar los papeles principales en la asimi-lación cultural de esta migración, el gobiern ofederal Proporcionó la infraestructura para las

numerosas obras de carácter social que se eje-cutaron entre la promulgación por Roosevelt d ela ley de la vivienda en 1934 y el final de l aII Guerra Mundial . Los proyectos de planifica -ción y asentamiento más famosos del New Dea lfueron la ordenación del valle del Tennessee ylas nuevas ciudades de Greenbelt, estas últimasrealizadas por Clarence Stein a partir de 193 6bajo los auspicios del organismo federal de re -población . A diferencia de las extraordinariaspresas, torres de señalización y taludes cons-truidos en el valle del Tennessee, los asenta-mientos de Stein en Greenbelt no fueron agra-ciados con obras de distinción arquitectónica .Desde este punto de vista, los mejores resulta -dos se obtuvieron en los pueblos obreros finan-

235 Arquitectos e ingenieros de la Tennessee Va -Iley Authority, presa de Norris, 1933-1937 .

240 241

ciados en ese mismo periodo por el organism ode seguridad agraria, de los cuales el ejempl omás típico es la comunidad rural de Chandler ,Arizona, construida con adobe en 1937 segú nun proyecto de Vernon de Mars . Un nivel d ealojamiento igualmente eficaz y elegante se al-canzó en otros asentamientos financiados po rorganismos gubernamentales similares : entr eellos la población de New Kensington, Pensilva-nia, construida en 1940 según proyecto de Wal-ter Gropius y Marcel Breuer ; y el. conjunto d eChannel Heights, San Pedro, Los ngeles, dise-ñado en 1943 por Richard Neutra . Una obr ainexplicablemente torpe construida bajo simila-res auspicios fue el conjunto residencial Carve rCourt en Coatesville, Pensilvania, diseñado e n1944 por George Howe, Oscar Stonorov y Loui sKahn . Esta obra parece aún más sorprendentecuando constatamos que Kahn ya habla demos-trado sus dotes trabajando para Alfred Kastne ren las Jersey Homesteads en Hightstown, Nue-va Jersey, entre 1935 y 1937 .

Con independencia de su mérito arquitectó -

236 Fuller, cuarto de baño prefabricado, patentad oen 1938-1940 .

242

nico, todas estas obras ponen de m anifiestola presencia de una 'nueva objetividad' en losEstados Unidos . El hecho de que este movi-miento no fuese tan consciente de sí mismo nitan polémico como su equivalente europeo sedebía a que no existía un fundamento ideológi -co comparable . El 'movimiento', en todo caso,tenia que ser más sensible al tema de la acep-tación popular y con este fin su antimonumen-talidad derivaba directamente del uso de ma-teriales autóctonos y de su respuesta a los ca-prichos de la topografía o el clima .

Richard Buckminster Fuller -una figura sin-gular y muy discutida dentro de la vanguardi aarquitectónica norteamericana durante el NewDeal- había adoptado una actitud evidentemen-te 'objetiva', por no decir constructivista, ya e n1927, cuandó diseñó la primera versión de s ucasa aislada llamada Dymaxion, un neologismoque significaba dinamismo más eficacia. Fuller,al igual que los miembros más extremistas de lgrupo ABC, no sentía la menor preocupaciónpor la idiosincrasia de ningún contexto dado, yproyectó la casa como si fuera un prototipopara su producción en serie . De planta hexago-nal y embutida entre dos plataformas huecas,estaba suspendida y arriostrada (según el prin -cipio de la rueda de radios de alambre) de unmástil central . Con esta forma, se anunciaba -a ligual que el automóvil Dymaxion, aún más ex -céntrico, de 1933- como la solución única e ine-vitable . Fuller, siempre dado a la retórica, des-cribía esta casa metálica ligera en el número demayo de 1932 de su revista Shelter como unasíntesis entre el rascacielos norteamericano y lapagoda oriental . Ingeniosamente equipada co nun mástil hexagonal hueco que contenía todoslos servicios necesarios, fue la primera de unaserie de construcciones centralizadas que cul-minaron en la cúpula geodésica, mucho massimple, de Fuller, que él mismo adaptó, a susexpensas, por primera vez para uso doméstic oen Carbondale, Illinois, en 1959 . La inquebran -table ética reduccionista del pionero individua -lista queda patente en los ripios del coro qu ehabía de cantarse al son de Home on the Ran-

ge, una melodía compuesta por Fuller cuandoenseñaba en la Universidad de Vale a media d os

de los años cincuenta :

Roam home to a dom eWhere Georgian and Gothic once stoo dNow chemical bonds alone guard our blonda sAnd even the plumbing looks good.

(Vaga el hogar hacia una cúpulaDonde antes reinaban el georgiano y el góAhora sólo los enlaces químicos custodian

nuestras rub

E incluso la fontanería parece buena)

$emejante actitud, utilitaria y sin embargo dis-plicente, parece muy distinta de las propuesta sque Fuller hizo en serio en 1932 para la conver-sion de rascacielos de oficinas vacíos (desocu-nados como resultado de la Gran Depresión) e n;,patios residenciales de emergencia . Fulle r

;_traba que al final del año el noventa po r-o de las personas que aún vivían en la ciu -no podrían pagar impuestos ni compra r

lentos. Esto, más que ninguna otra cosa ,t iende a confirmar la afinidad casual que po rentonces existía entre las preocupaciones de l aNeue Sachlichkeit europea y el grupo 'Asocia -dos para el estudio estructural' (Simon Breines,Henry Churchill, Theodore Larsen y Knud Lón-berg-Holm), los socios de Fuller durante su bre-ve etapa como director de Shelter en 1932 .

El año 1945 aparece como la línea divisori aentre el espíritu de compromiso social del Ne wDeal y un impulso incipiente hacia la monu-mentalidad . Al parecer, esta última surgió e nparte de las exigencias del rango de los Estado sUnidos como potencia mundial, y en parte de l a3n5ledad cultural creada al final de la II GuerraI,' dial . Dos textos publicados en 1945 esta -

en el clima del momento con alguna preci -son Built in U.S.A. 1932-1944, dirigido po r

Ibeth Mock, que acompañaba a una exposi -=n en el Museo de Arte Moderno de Nuev a

York -y donde más de la mitad de las ilustracio-nes estaban dedicadas a obras del New Deal- ; yNew Architecture and City Planning, dirigid opor Paul Zucker, que incluía las actas de u nsimposio organizado por él ese mismo año . Es esimoosio estuvo dedicado a la creciente necesi-dad de expresión monumental, un tema qu efue formulado de la manera más elaborada po rSigfried Giedion en su texto de 1944, The Nee dfor a New Monumentality. El propio Kahn habíaa rgumentado en esa misma ocasión :

La monumentalidad es enigmática. No se pue-de crear intencionadamente . Ni el mejor mate-rial ni la tecnología más avanzada necesitan en-trar en una obra de carácter monumental por lam isma razón que la mejor tinta no fue necesa-ria Para redactar la Carta Magna.

El tema surgió de nuevo en 1950, en el prime rnu mero de Perspecta -la revista de arquitecturade la Universidad de Yale, fundada por Georg eHowe- en el que Henry Hope Reed afirmab aque el New Deal había asestado un duro golp eala cultura de la abundancia, y que las disposi-ciones surgidas de la Gran Depresión había nconseguido inhibir todo intento en favor de l omonu mental .

Hay que reconocer que el New Deal demostróser el mejor mecenas de las artes de esa déca -

da, pero nunca por motivos de pompa o cere-monia, ni por razones de prestigio nacional ograndeza democrática . El gobierno, por el con-trario, ofreció a los artistas hambrientos unamano caritativa y filantrópica, no la de un clien-te espléndido y 'despilfarrador' . No es de extra-ñar que los arquitectos y los urbanistas se en-contraran en el momento propicio para recibi rdel otro lado del Atlántico un mensaje acerca deun nuevo estilo que desterraba el 'despilfarro';toleraba tan sólo lo funcional y declaraba que lacasa era una máquina de habitar, una frase ade-cuada para una era tecnocrática.

Aunque Reed llegaba a la conclusión de que losinstrumentos para crear los monumentos se ha -bían perdido, pronto se iba demostrar que s ehabía equivocado, pues Norteamérica estaba apunto de sufrir un aluvión de construcción mo-numental casi sin precedentes . Los indicios d etodo esto en el simposio organizado por Zucke ren 1944 se confirmaron unos cuantos años mástarde, en 1949, cuando Philip Johnson constru-yó su 'casa de cristal', pequeña pero monumen -tal, en New Cansan, Connecticut . Aunque inspi -rada en los croquis dibujados por Mies van de rRobe en 1945 para la casa Farnsworth, est aobra se apartaba deliberadamente de las preo-cupaciones de Mies por la expresión de la lógi-ca estructural . Que esta casa de cristal anticipa -ba ya la posterior adaptación por parte d eJohnson de la sintaxis de Mies con fines deco-rativos es algo que se insinúa en la descripció nque escribió de ella en 1950 :

Muchos de los detalles de la casa son adapta-ciones de la obra de Mies, en especial el trata -miento de las esquinas y la relación de la co-lumna con los cercos de las ventanas. El uso deperfiles convencionales de acero para consegui run acabado sólido y al mismo tiempo decorati-vo en la fachada es típico de la obra de Mies e nChicago. Si alguna vez va a haber 'decoración 'en nuestra arquitectura, puede que surja tal vezde la manipulación de elementos estructuralesde serie como éstos (ano será el manierismo losiguiente?) .

La decisión por parte de Johnson de ocultar l aestructura mediante la manipulación superficia liba a caracterizar su trabajo durante la décad asiguiente . Este enfoque, plenamente introduci-do por primera vez en términos monumentale sen la sinagoga de Port Chester, Nueva York, d e1954, alcanzó su máximo desarrollo en el teatroestatal que forma parte del Lincoln Center d eNueva York, y en la torre de laboratorios Klein ,construida para la Universidad de Yale en Ne wHaven, dos obras que quedaron listas para s uocupación en 1963.

243

237, 238 Johnson, ' casa de cristal', New Canaan, Connecticut, 1949 .

Mientras que la escuela de diseño de Har-vard (bajo la dirección de Gropius a partir de19381 contribuyó a consolidar el enfoque fun-cionalista, antihistoricista y 'objetivo' del Newpeal, la escuela de arquitectura de Yale, bajo e lliderazgo de George Howe a partir de 1950 ,desempeñó un papel formativo en el desarroll o

i¡ de la monumentalidad norteamericana de pos -guerra . La propia trayectoria profesional d eHowe había sido sin duda tan variada como l ade Gropius, abarcando desde el archiconserva-curismo de sus casas de campo en Filadelfi ah sta el funcionalismo vanguardista de su bre-ve colaboración en 1929 con William Lescaze .howe defendió la causa de la monumentalida dno sólo mediante la fundación de Perspecta ,sino también gracias a su influencia en la selec-clon de arquitectos para el programa de expan-sion de Yale, que comenzó a principios de lo sani-s cincuenta . En realidad, cuando el artícul o

Feed apareció en Perspecta en 1950, Loui s- n ya habla sido seleccionado para diseñar l a

ea . eria de arte de Yale .Con la terminación de la citada galería de ar-

te en 1954, Kahn estableció la monumentalida dnorteamericana de posguerra como una fuerz acultural en sí misma . Y lo hizo con un edifici oque dificilmente podía compararse con la retóri-ca vulgar que generalmente alcanzaba la arqui-tectura oficial norteamericana durante los añoscincuenta . Un monumento 'imperialista' típicoce a época fue seguramente la embajada d eres Estados Unidos construida por Edward Du-rre 1 Stone en Nueva Delhi en 1957, una obr acuyo nivel de monumentalidad decorativa, po rno decir forzada, sólo iba a ser superada en l oque respecta a sus alusiones autoritarias por laembajada norteamericana en Londres, un edifi -cir_i muy superior completado por Eero Saarine ne) 1960 .

La galería de arte de Yale, al igual que l acasa de cristal' de Johnson, se basaba en un a

transposición de la estética tardía de Mies .S r' embargo, mientras que Mies siempre habíanecio preferencia a la expresión directa del en -tramado estructural, tanto Kahn como Johnso nescondían este entramado, al menos al exterior ,Poniendo un énfasis particular en la monumen-tal ización de los que podrían considerarse com -Pon entes 'secundarios' tales como paredes ,suelos y techos . De manera similar, mientra squ e Mies siempre prefirió resaltar la axialida dde la c omposición, Kahn y Johnson enmascara -

.el orden simétrico inherente a sus obra ssupri miendo la estructura . Mientras que Kah nusaba para este propósito la opacidad palpabl edel l adrillo, Johnson confiaba en la capacida dde ref lexión del vidrio . Aprovechaba esta cuali-dad i nnata, cuando se dejaba enrasado con l asupe rficie, para que pareciese una membrana

239

Kahn, galería de arte de la Universidad de Yale,New Haven, Connecticut, 1950. 1954.

continua : para que aparentara ser de la mism asustancia metalizada y del mismo orden forma lque la estructura metálica portante . Sin embar-go, estas dos obra trascendentales tenían e ncomún algo más que la actitud hermética co nrespecto a la superficie . En ambos casos, el vo-lumen ortogonal principal estaba animado po runa forma cilíndrica que albergaba elemento sde servicios básicos : la escalera principal en e lcaso de la galería, y la chimenea y el cuarto d ebaño en la casa . Y aunque el esquema de l acasa de cristal –concretamente un círculo den-tro de un rectángulo– sirvió también como partio esquema esencial de la galería de Kahn, fu eéste y no Johnson quien transformó la idea de lcilindro como servidor y el rectángulo com oservido en la dialéctica de una teoría arquitectó -nica general .

Estas obras iniciales de Johnson y Kah ncrearon una suerte de espacio 'posmiesiano' :una arquitectura asimétrica de 'casi nada', queya no dependía de la exhibición de la estructuracomo entramado, sino más bien de la manipu-lación de la superficie como factor último parala manifestación de la luz, el espacio y el sopor -te . Así, el espacio de la galería de arte de Kah nestaba tan determinado por la estructura tridi-mensional tetraédrica de hormigón que consti -

245

240 Kahn, galeria de arte de la Universidad de Yale ,New Haven, Connecticut, 1950-1954 . Planta con l aproyección de la retícula del techo .

tuía los forjados, como por la retícula regula rde columnas rectangulares que dividía su volu-men interno en cuatro secciones básicas . Comoseñalaba Reyner Banham :

La partición exactamente equivalente de laplanta contribuye poco a su organización fun-cional o a la experiencia visual del visitante. E notras palabras, del ritmo de la malla estructuralno surgía ningún paseo arquitectónico significa-tivo, o al menos ninguno que trascendiese dealgún modo la disposición esporádica y siem-pre cambiante de los tabiques de la galería .

Desde principios de los años cincuenta en ade-lante, primero Johnson y luego Kahn llegaron a

246

ocuparse cada vez más de la reactivación desistemas formales del pasado . El propio 'hllricismo' de Johnson -evidente en las cu alida-des neoclásicas de su casa de cristal- proced ydirectamente de su interpretación del Mies tar-dío y tenía algo del clasicismo romántico deSchinkel, igualmente pasado por Mies . El co-mienzo del interés de Kahn por el pasado e smás difícil de establecer . Formado según lo sprincipios Beaux-Arts en Filadelfia con Pau lCret, pero próximo al radicalismo de figura scomo Buckminster Fuller y Frederick Kiesler afinales de los años treinta y en los cu arenta ,Kahn iba a retornar tras el New Deal a una tra -dición histórica remota, un retorno que se con-cretarla en su preocupación por crear un orde njerárquico a partir de una poderosa forma es-tructural . Sin duda el enfoque global de Kah ncambió con el proyecto para el centro de la co -munidad judía de Trenton, de 1954, diseñad ounos dos años después de regresar de su añ osabático en la Academia Norteamericana deRoma .

A mediados de los años cincuenta, los pun-tos de referencia se estaban haciendo máscomplejos, pues mientras que Johnson habíacambiado su centro de atención, de Schinkel aSoane -al tiempo que no quitaba ojo a las in-cursiones barrocas totalmente independiente sque por entonces estaba haciendo en BrasiliaOscar Niemeyer-, Kahn había empezado a ocu-parse de la concepción de una totalidad arqui-tectónica cuya referencia histórica última se re -velaría más islámica que occidental .

En esta coyuntura de la carrera de Kahn apa-rece una de las paradojas centrales de la obra yla influencia de Buckminster Fuller . Y es qu eaunque la contribución de Fuller era defendid atanto por él mismo como por sus seguidorescomo el único planteamiento verdaderamente

funcionalista de la época, se ha hecho evident edesde entonces que sus sistemas estructurales

geodésicos deberían considerarse evocadores,

a través de su geometria universal, de una ad' -tud hacia la forma y hacia la vida que es funda -

mentalmente mística . La carrera posterior de

Kahn deja claro que este lado del pensam iento

de Fuller ejerció una fuerte influencia en su de -

sarrollo, y nunca fue mayor que durante e l

periodo de su colaboración con Ann Tyng, que

era una ardiente seguidora de la línea de Fui*

Las diversas versiones del ayuntamiento t

guiado en altura para Filadelfia, diseñadoKahn en colaboración con Tyng entre 11957, delimitan el periodo durante el cualvo influido más directamente por Fuller . El i

cepto básico de un rascacielos geodésic o ,bilizado por forjados tetraédricos de ho r-cuna cercha vertical contra el viento»- P etió a Kahn recuperar una intención arqui tect

que habría sido muy apreciada por Viollet-le-po . Todo esto queda patente en una de las de -c araciones de intenciones más claras que hizo :

Er, tiempos del gótico, los arquitectos cons-truian con piedras macizas. Ahora podemosconstrui r con piedras huecas. Los espacios defi-nidos por los miembros de una estructura sontare importantes como los propios miembros.Estos espacios abarcan en su escala desde lo s,a ;veolo s de un panel de aislamiento o los hue-cos para que circule el aire, la iluminación o la,: : efacción, hasta espacios lo bastante grandes

,,o para pasear por ellos o vivir en su inte -El deseo de expresar los vacíos de manera

srtiva en el diseño de un edificio se evidenciael interés y el trabajo cada vez mayores en el

desarrollo de las estructuras tridimensionales.Las formas con las que se está experimentandoproceden de un íntimo conocimiento de la natu-raleza y del fruto de una búsqueda constantedel orden . Los hábitos de diseño que llevan a laeco/ración de la estructura no tienen cabida enesas orden implícito . Tales hábitos retrasan e ldesarrollo del arte . Creo que en arquitectura,como en todas las artes, el artista deja instinti-vamente las marcas que revelan cómo se hizocada cosa. La sensación de que la arquitecturaactual necesita adornos proviene en parte denuestra tendencia a no dejar las juntas a la vis -ta. a ocultar cómo se unen las partes . Debería nidearse construcciones que puedan albergar lasnecesidades mecánicas de las habitaciones ylos espacios . (. . .) Si tuviésemos que aprender a0 raiar tal como construimos, de abajo arriba,

fiando lo hiciésemos, deteniendo el lápiz paraan , una marca en las juntas de vertido o de& evación, el ornamento nacería de nuestroamor por la expresión del método . De ello sededuciría que pegar sobre la construcción losmateriales acústicos y de iluminación, y ente-rrar los tortuosos e indeseados conductos,tubos y cañerías sería intolerable. El deseo deexp resar cómo está hecho debería filtrarse portoda la comunidad de la construcción: arquitec-tos, in genieros, constructores y delineantes .

c

Todos los temas fundamentales de la carrer aPosterior de Kahn están básicamente perfilado sen este extraordinario pasaje : desde la noció nŹ tra nsponer conceptualmente lo lleno y lo va -

véase la referencia a las piedras huecas-hasta la idea de integrar explícitamente los

sistemas mecánicos con la estructura, y el im -portante corolario de que el principio de arde-nación

podía nihacerse que el ed e

mediante la manifestación del proceso acons-tructivo .

El desarrollo integrado de estos principios

241

Kahn y Tyng, proyecto para el ayuntamiento d eFiladelfia, 1952-1957 . Maqueta .

-desde la galería de arte de Yale hasta los labo-ratorios Richards, construidos para la Universi-dad de Pensilvania entre 1957 y 1964- conduj oa la primera fase de la postergada madurez d eKahn . En ambas obras, el arquitecto usó un mé-todo y un medio de expresión en el que los de -talles empíricos del programa tenían poco im-pacto, o ninguno, en la forma global . S etrataba, en realidad, de una función diferencia -da que había de adaptarse -como en el pasa -do- a la forma, pero sólo en la medida en qu ela propia forma se había creado en primer luga ra partir de una profunda comprensión del co-metido general . En el caso de los laboratorio sRichards, el aspecto problemático del métod ode Kahn radicaba exactamente en este tema : s ila forma global estaba justificada o no desde e lpunto de vista tipológico . Las posteriores difi-cultades encontradas al usar el edificio indica -rían que no lo estaba . Parece que en este casoestamos ante el tradicional impulso norteameri -cano de idealizar el lugar de trabajo -de monu-mentalizar el espacio de los procesos-, un aintención que resulta tan evidente en lo slaboratorios Richards como en la torre Klein, d eJohnson . El antecedente de todo ello sería -n oes de extrañar- Wright, primero en el edifici oLarkin en Buffalo, de 1904, y luego en el conjun -to de la Johnson Wax, construido en Racine ,Wisconsin, entre 1936 y 1939 . Resulta una iro-nía pertinente, como poco, el hecho de que tan -to Kahn como Johnson llegasen a debatir en e lnúmero 2 de Perspecta (1953) la validez de l aampliación posterior de Wright al conjunto deRacine, concretamente la torre de laboratorio s

247

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242 .

Kahn, laboratorios A .N . Richards . Universidad de Pensilvania, Filadelfia, 1957-1961 .Planta del tercer piso .

248

FORM ANO DESIG N

Louis I. Kahn '

construida en 1946. Con una acusada indiferen-cia hacia el rango de la torre, tal como podrí avenir determinado por el programa en relació ncon la sociedad, Kahn observaba :

Tiene que ver con toda la complejidad de hace runa obra de arquitectura en el sentido psicoló-gico. Funciona porque tiene motivos para ello .Satisface los deseos y las necesidades . Y as ídebería funcionar la torre, como una satisfac-ción psicológica .

Siguiendo una línea más estética y con mayo rexuberancia, Johnson declaraba su propia indi-ferencia hacia el tema de la función :

Era el tremendo problema de un hombre qu equiere un edificio bello, pero lo único que tien eque construir es un laboratorio . Wright lo pon een una torre. No funciona; no tiene que funcio-nar. Wright había concebido esa forma much oantes de saber qué iba a llevar dentro . Afirmoque es ahí donde empieza la arquitectura, conel concepto .

Una de las razones del éxito de Kahn y de l acontinuidad de su influencia durante varias dé-cadas es que en el 'concepto' era exactament edonde la arquitectura empezaba para él, inclu-so aunque era lo suficientemente flexible par apermitir que la 'forma' inicial (Kahn usaba e ltérmino 'forma' como 'tipo') fuera modificad apor las exigencias del programa . Para él, cons-truir seguía siendo un acto espiritual, y no e scasualidad que su mejor trabajo estuvier areservado para construcciones religiosas oextraordinariamente honoríficas . En mucho sencargos posteriores atribuyó al programa

connotaciones sumamente espirituales, peronunca tanto como en el centro de invest igaciónque diseñó para el doctor donas Salk en La Jo -lla, California, entre 1959 y 1965 . En este cas ola división de todo el conjunto en sectores paratrabajar, reunirse y habitar parece que liberó aKahn de la necesidad compulsiva de reducir elespacio de los laboratorios a una forma ideal.La versión definitiva de los laboratorios Salk lellevó a aceptar una solución en la que las insta-laciones estaban tan 'reprimidas' u oculta scomo en cualquier edificio de oficinas de Mie svan der Robe . La inclusión de una planta enterade instalaciones debajo de cada laboratorio- algo que se utiliza plenamente hoy en día- diocomo resultado un espacio mucho más flexibleque el conseguido en Filadelfia . El conjunto de-dicado a salas de reuniones, finalmente noconstruido, fue también la primera ocasión enla que Kahn tuvo la oportunidad de desarrolla resa concepción del antideslumbramiento con-sistente en colocar 'un edificio dentro de otr oedificio', una idea que había introducido po rprimera vez en el plano conceptual en los cro-quis de 1959 para el consulado de los Estado sUnidos en Luanda, capital de Angola . Esta idea- que también quedó sin construir en La Jolla-iba a convertirse en el tema principal del mag-nífico edificio de la Asamblea Nacional, cons-truido entre 1965 y 1974 en Dhaka, capital dePakistán Oriental, hoy Bangladesh .

El rechazo por parte de Kahn de un funcio-nalismo ingenuo aunque comprometido social -mente, en favor d€' una arquitectura capaz d etrascender la utilidad, le llevó a postular un en -foque paralelo con respecto a la forma urbana .Una vez más, este cambio reflejaba su propiaevolución, en la que pasó de proyectar la Ville

Racieuse en el centro de Filadelfia -en los estu -dios de la llamada 'ciudad racional', de 1939-''948- a defender, en su madurez, la necesida dde hacer una distinción explícita entre la arqui -tect,,ra del 'viaducto' y el edificio de escala hu -n-á a . Donde todo esto quedó expresado de u nnodo más espectacular fue tal vez en el plan opara el centro de Filadelfia, de 1956, en el qu eintentó forzar las formas de aquella Roma d e1762 dibujada por Piranesi para ponerlas al ser -vicio de la ciudad moderna . Sin embargo, pes ea toda la poesía racional de esta propuesta, y a lingenio de la sutil reorganización del tráfico (s udistinción, por ejemplo, entre las vías rápida sertendidas como 'ríos' y las calles con semáfo -ros entendidas como 'canales'), los proyecto sde centros urbanos de Kahn resultaban paradó -j icamente poco específicos cuando llegaban aimaginar las relaciones precisas que se debe -rían establecer entre peatones y automóviles .Kahn, consciente de la profunda antipatía entr eel automóvil y la ciudad, y del vínculo fatal en -tre el consumismo, el centro comercial subur-bano y la decadencia del corazón urbano (u nv inculo que procedía, por cierto, del efect o;:c l` binado de los subsidios federales de pos -Pea n a para las autopistas y de las disposicio-nes h ipotecarias de los decretos gubernamen-tales), no fue capaz, como otros muchos arqui -tectos, de concebir un intercambio satisfactori oentre la escala humana y la escala del coche .Su pr opuesta de 'dársena' (1956), evocadora d ePiranesi -que incluía un silo cilíndrico de sei spl antas para 1 .500 coches, rodeado en su perí-m etro por bloques de dieciocho alturas-, cara -

244 Kahn, conjunto de una "dársena" proyectad apara Filadelfia, 1956. que incluye un aparcamiento d evarias plantas rodeado por edificios de viviendas yoficinas.

cía, como las demás megaestructuras de l aépoca, de los elementos necesarios con los qu eestablecer una escala humana en la base . Lo slímites del historicismo profundo de Kahn nun-ca fueron tan conmovedores como en su com-paración entre el plan para el centro de Filadel-fia y la ciudad medieval de Carcassone . Sinduda era una esperanza vanamente utópic aafirmar -como él hacía- que la ordenación de lmovimiento dentro de una ciudad asegurarí anecesariamente su defensa contra la destruc-ción provocada por el automóvil .

249

243 Kahn, Institut oSalk de Estudios Biológi -cos, La Jolla, California ,1959-1965. Sección porel ala de los laborato-rios .

Tercera parteValoración crític a

y extensión hacia el presente1925-199 1

245 Foster Associates, edificio Willis Faber & Dumas, Ipswich, 1974 (véanse páginas 304-305) .

25 1

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Tercera parteValoración crítica

y extensión hacia el present e1925-199 1

F oster Associates, edificio Willis Faber & Dumas, Ipswich, 1974 (véanse páginas 304-305) .

251

1 . El estilo internacional :tema y variaciones, 1925-1965

246

Neutra, casa de salud Lovell, Griffith Pa'k,Los Ángeles, 1927 .

La apariencia de masa, de solidez estática -has -ta ahora cualidad primordial de la arquitectura -prácticamente ha desaparecido ; en su lugar ha yuna apariencia de volumen o, más exactamen-te, de superficies planas que delimitan un volu-men. El principal símbolo arquitectónico ya n oes el ladrillo macizo, sino la caja abierta. De he -cho, la gran mayoría de los edificios son enesencia, y en apariencia, simples planos que ro-dean un volumen . Con la construcción de es-queleto envuelta tan sólo por una pantalla pro-tectora, el arquitecto difícilmente puede evita resta apariencia de superficie, de volumen, amenos que, por deferencia al diseño tradiciona len cuanto a la masa, se aparte de su camin opara conseguir el efecto contrario .

Henry-Russell Hitchcock y Philip JohnsonThe International Style, 1932

(catálogo de la exposición celebrada en e lMuseo de Arte Moderno de Nueva York)

En muchos aspectos, el Estilo Internacional fu epoco más que una afortunada expresión qu edenotaba una modalidad cubista de arquitectu-ra, difundida por todo el mundo desarrollad oantes de la II Guerra Mundial . Su aparente ho-mogeneidad era engañosa, puesto que sus for-mas planas y desnudas se modificaban sutil -mente para responder a situaciones climática sy culturales distintas . A diferencia del gusto ne -oclásico del mundo occidental a finales del si-glo xvni, el Estilo Internacional nunca llegó a se rverdaderamente universal . No obstante, impli-caba una universalidad de planteamiento qu epor lo general favorecía las técnicas ligeras, lo smateriales artificiales modernos y los compo-nentes modulares normalizados para facilitar s ufabricación y ejecución . Como regla general, se

252

inclinaba hacia la hipotética flexibilidad de laplanta libre, y para conseguirlo prefería cons-truir con estructuras de esqueleto antes quecon fábrica de albañilería . Esta predisposició nse hizo formalista cuando las condiciones espe -cíficas -ya fueran climáticas, culturales, o eco-nómicas- no podían justificar la aplicación de latecnología ligera avanzada. Las villas ideale srealizadas por Le Corbusier a finales de lo saños veinte anticipaban ese formalismo en l amedida en que se hacían pasar por forma sblancas, homogéneas y hechas a máquina ,cuando en realidad estaban construidas conbloques de hormigón enfoscados, sujetos poruna estructura de hormigón armado .

La casa de salud del doctor Lovell, construi-

d a en Los Angeles en 1927 según diseño de Ri-chard Neutra -un arquitecto exiliado austriaco- ,puede considerarse como la apoteosis del Esti-lo internacional, pues su expresión arquitectóni -ca deriva directamente de un esqueleto estruc-tural de acero, revestido con una piel artificial yligera . Situada en un risco que domina un par -que romántico medio salvaje, su composició nasimétrica a base de forjados espectacularmen -•e suspendidos recordaba el estilo de las casa spe bloques construidas por Wright en la cost aoeste norteamericana en los años veinte, y est asemejanza formal indica la variedad de la sfuentes de las que derivó inicialmente la su -cuesta homogeneidad del Estilo Internacional .

De un modo casi casual, la planta abierta decasa era un adecuado reflejo de la personan -

cid expansiva de Lovell y servía para represen-tar su calisténico estilo de vida . Como indicaDavid Gebhard en su estudio de Rudolp hi rindler -compatriota y antiguo socio de Neu -

que había realizado una casa para Lovell e nvport Beach justo un año antes-, podía con --rarse que Lovell encarnaba en su propi osonaja los atributos atléticos y progresista sEstilo Internacional :

E+ doctor Lovell era un producto característic odel sur de California. Probablemente su carrerano podría haberse repetido en ningún otro lu-gar. A través de su columna en el diario Los An-geles Times, 'Cuidados del cuerpo', y del 'Cen-tro de cultura física del doctor Lovell ; sunfluencia se extendía mucho más allá del cui-dudo físico del cuerpo . Era progresista -y de-seaba que así lo considerasen- con respecto ala cultura física, a la educación permisiva y a l aa r quitectura.

La ideología de Lovell y su expresión directa e na mencionada casa de salud ejercieron una in -

fluencia decisiva en el resto de la carrera d eNeutra . En adelante, sus mejores obras fuero naq uéllas en las que el programa del edificio po-día i nterpretarse como una contribución directaal b ienestar psicológico de sus ocupantes . E lterna central tanto de la obra como de los escri -tos de Neutra era el impacto benéfico de un en -torno bien diseñado sobre la salud general de lsistema nervioso humano . Y aunque su llama -d o 'bi orrealismo' se basaba en buena medidaen ar gumentos no demostrados que vinculaba na for ma arquitectónica con la salud en su con -junto, resulta difícil desacreditar la extraordina -ria se nsibilidad y la actitud suprafuncional qu et enia la totalidad de su enfoque . Nada podíaestar más alejado de las motivaciones exclusi-vamente formales atribuidas al Estilo Interna-cional Por Hitchcock y Johnson que las preocu-paciones biológicas globales tratadas por

247

Schindler, casa de playa Lovell, NewportBeach, California, 1925-1926.

248 Rudolf Schindler (derecha) con Richard Neutra, laesposa de éste, Diana, y su hijo, en la casa de Schindle ren Kings Road 11921-19221, Los Angeles, 1928 .

253

Neutra en su libro Survival Through Desig n('Sobrevivir gracias al diseño', 1954), donde es-cribia :

Ha llegado a ser imprescindible que al diseña rnuestro entorno físico planteemos consciente -mente la cuestión fundamental de la supervi-vencia en el sentido más amplio del término .Todo diseño que perjudique el bagaje naturalde! hombre, o que imponga sobre él una ten-sión excesiva, debería ser eliminado o modifi-cado siguiendo las exigencias de nuestro fun-cionamiento nervioso y, más gradualmente, d enuestro funcionamiento psicológico total.

Así pues, la preocupación primordial de Schind-ler y Neutra por igual -ambos habían realizad osu aprendizaje norteamericano con Wright- n oera la forma abstracta como tal, sino más bie nla modulación del sol y la luz, y la articulació ncuidadosa de los filtros de vegetación situados

entre el edificio y su entorno general . Este he-donismo ambiental se expresó de la maner amás sutil en las viviendas Sachs, en Los Ánge _les, construidas según un proyecto de Sch indieren 1929, así como en la segunda obra m aestrade Neutra : la casa Kaufmann, construida en ple-no desierto en Palm Springs, California, en1946-1947 .

Para Alfred Roth -que trabajaba en Zúrich enlos años treinta-, la clave esencial del Estilo In- ,ternacional era un enfoque sensible y est ricta- 41mente doctrinario de la creación de la form aconstruida . En su magnífica antología de 1940,La nouvelle architecture, intentaba mostrar qu ela Neue Sachlichkeit alcanzaba sus mejores co-tas cuando no se permitía a la técnica avanzad ani a la planta libre convertirse en un fin en símismo . Roth parecía valorar mucho más u nprograma bien formulado y la preocupació npor el impacto ambiental de los detalles que ellogro de soluciones espectaculares en aspectos

Williams, fábrica de productos farmacéutico ss , Beeston, Nottinghamshire, 1932 .

Hicos o espaciales. Por ello, Roth dio cabida.a as técnicas tradicionales, como los muro sscii-tantes de fábrica de albañilería, en la mism ar-- . ;sida que a los sistemas avanzados de cons-t ;ceion con entramados de madera y acero . Ymientras que entre estos últimos se incluía , l aescuela al aire libre (1934) de Neutra en Los n -geles, absolutamente simple pero con hermo-sos detalles, las primeras abarcaban desde la svil . landas adosadas de dos plantas construida scan adobe por Vernon de Mars en Nuevo Méxi -

en 1939, hasta los diseños de Max Haefeli ,Cm l Hubacher, Rudolf Steiger, Werner Moser ,aa„I Artaria y Hans Schmidt, todos ellos com-patriotas de Roth . Aunque seguía los criteriosno retóricos (antimonumentales), sociales y téc-nicos del grupo ABC, el conjunto residencia l\eabúhl -diseñado en su mayor parte po rmiembros de dicho grupo- fue capaz de huma-nizar el riguroso planteamiento Zeilenbau de l aNe .,e Sachlichkeit, no sólo mediante la inflexió nescalonada de las viviendas en hilera por el te-rreno en pendiente, sino también gracias a l adelicadeza del tratamiento paisajístico .

Al ilustrar otras obras igualmente contenida spero elegantes -como las instalaciones de nata-cion de Bad-Allenmoos (1935) en Zúrich, d eWerner Moser, o las propias viviendas Dolder-tal (1936), construidas por Roth para Sigfrie dGiedion en Zúrich según proyectos hechos co nMarcel Breuer y su primo Emil Roth-, La nouve-lle architecture proclamaba la madurez del Mo-vimiento Moderno suizo . Pero a pesar de su de-citida inclinación por la obra de los miembro sde los CIAM, la antología de Roth era tan cos-mopolita como The lnternational Style, e ilus-traba obras de Checoslovaquia, Inglaterra, Fin-landia, Francia, Holanda, Italia y Suecia, y po rtanto reconocía el establecimiento de la 'nuev aarq uitectura' (término usado por Roth) en todo sestos países a finales de los años treinta . Fran-cia estaba representada por dos obras : la es-cuela al aire libre, evocadora de Perret, cons-truida en Suresnes, en las afueras de París ,S egún diseño de Beaudouin y Lods; y la cas aProt obrutalista, con muros de mampostería ycu bierta de madera, construida por Le Corbu-sier en Les Mathes en 1935. Holanda estaba re -Pres entada por la obra del grupo Opbouw (un aram a holandesa de los CIAM), especialmentePor los estudios de Brinkman y Van der Vlugt, y

2 ` 2

K ysela, almacén de zapatos Bata, Praga, 1929 .

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I NSJOOXONALÉrtl PANSMA PoaneOrKA Nc sir

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254

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249 Neutra, casa Kaufmann, en ef'!desierto de Palm Springs, California,1946-1947 .

250 Haefeli, Hubacher, Steiger ,Moser, Arteria y Schmidt, colonia rNeubühl, Zúrich, 1932, Planta deconjunto (la pendiente desciende deabajo arriba) y alzados escalona dos.

253

Lubetkin y Tecton, Highpoint 1, Highgate, Lon -dres, 1935 .

de Van Tijen y Maaskant . Gran Bretaña se expli-caba con la singular obra maestra del ingenier oOwen Williams : la famosa fábrica de producto sfarmacéuticos Boots, construida en Beeston e n1932 . Williams era un caso extraño en el con -junto de la antología, ya que ni era arquitecto n iparticipaba en los CIAM . No obstante, su fábri-ca de vidrio y hormigón armado rivalizaba e nbrillantez con la planta de empaquetado Va nNelle, construida por Brinkman y Van der Vlug ten las afueras de Rotterdam en 1929 . El auda zempleo por parte de Williams de columnas fun-giformes gigantes -que salvaban crujías de 31 x36 pies (9,75 x 11 metros) en planta- confería aesta nave industrial de cuatro alturas una form aescultórica de notable precisión y energía . (E lefecto escultórico derivado de los retranqueoscortados a 45 grados en los forjados del alzad olateral es pura casualidad : el edificio debía serampliable en esa dirección . )

El único país que nunca ha sido adecuada-mente representado en ningún estudio del Esti-lo Internacional es Checoslovaquia, y una histo-ria aceptable del movimiento funcionalist achecoslovaco es algo que aún está por escribir .La antología de Roth incluía las oficinas de se-guros construidas en Praga en 1934 según dise-ño de J . Havlióek y K . Honzik, y The lnternatio-nal Style ilustraba la 'casa doble' (1926) de OttoEisler y el pabellón de exposiciones 'formalista '(1929) de Bohuslav Fuchs, ambos construido sen Brno . Pero por encima de éstos, los dos li-bros presentaban el almacén zapatos Bat a(1929), un edificio de ocho plantas construid opor Luvik Kysela en Praga y revestido entera -mente de vidrio . Hitchcock y Johnson no in-cluyeron, sin embargo, a una figura tan brillan -

256

te como Jaromir Krejcar, aunque hay que r ec onocer que su obra más espectacular, el pa lle.,llón de Checoslovaquia en la Exposición Mt tdial de París de 1937, aún estaba por llegar . Tvez lo más serio de todo es que no mencionel papel catalizador desempeñado por el erwes,Karel Teige, cuyo grupo Devenstil era la fuerzamotriz que impulsaba el movimiento izq uierdistay funcionalista checoslovaco .

Al igual que en los Estados Unidos -dond efueron algunos exiliados vieneses y suizosquienes pusieron en práctica por primera vez e lEstilo Internacional-, en Inglaterra dicho estilotambién tuvo su origen en la obra de algunosextranjeros : ante todo, en la casa New Wayspara W .J . Bassett-Lowke, construida por Pete rBehrens en Northampton en 1926 ; y luego en l acasa High and Over, construida por Amyas Con-nell en Amersham en 1930 para el arqueólog oBernard Ashmole (Connell había llegado deNueva Zelanda a finales de los años veinte ypoco después fundó el estudio londinense deConnell, Ward & Lucas) . Pero el refugiado másinfluyente, con diferencia, llegado a Inglaterr aen esa época fue el arquitecto ruso Berthold Lu-betkin, cuyo impacto en el desarrollo de la ar-quitectura moderna inglesa nunca ha sido con-venientemente apreciado . Lubetkin -que veniade hacer una modesta pero brillante carrera e nParís- aportó a Tecton, el estudio que fundó en1932, una capacidad para la organización lógic acon la que raras veces se ha visto agraciada l aarquitectura inglesa . Su bloque de vivienda sHighpoint 1 -construido en 1935 en Highgate ,Londres- sigue siendo una obra maestra inclu-so con los criterios actuales, y su distribución i,interna y su colocación en un solar difícil pus- ir,den considerarse modelos de orden tanto for-mal como funcional . A pesar del éxito de susobras posteriores para los zoológicos de Lon -dres y Whipsnade, Lubetkin y su equipo Tecto n-Chitty, Drake, Dugdale, Harding y Lasd ununca volvieron a alcanzar ese nivel . El bloq ueHighpoint 2, construido en 1938, muestra Yauna decidida reacción manierista . Queda la d u-

da de hasta qué punto Lubetkin, siendo un ar-quitecto de convicciones anarcosocialistas, sehabía visto afectado por el realismo social so-viético, pues los artículos que escribió en ! osaños cincuenta sobre la arquitectura soviét ica

revelan inequívocamente su simpatía por a guo-Ila orientación . El cambio de expresión ent

Highpoint 1 y Highpoint 2 fue célebre en su m

mento, y la discusión que hubo a continua ci ó

estableció las directrices para las luchas ide o lóx

gicas de los años cincuenta . El tema centra! aprimacía de la concepción formal en la arqu it

tura y la significación última de la forma co n

truida- fue abordado por Anthony Cox en 1 9cuando escribió sobre Highpoint 2 :

h. c , 00int 1 está de puntillas y extiende la sHighpoint 2 está sentado con las pierna s

c ,, ; _ idas, como Buda. Los propios miembro sde "ecton probablemente serían los primero s

er ,„ t nitir que este efecto es deliberado; la sen-sacion es que se ha impuesto una forma a la sh abitaciones (lo que es algo completament edi stinto de dar a las habitaciones una forma).Ee como Si, durante los tres años que separa nlos dos edificios, hubiesen llegado a conclusio-nes rígidas sobre lo que es formalmente nece-s.ie en la arquitectura . Lo importante no es si

o personalmente le gustan o no estas con -eones formales, sino más bien si uno piensa

q ; . esas conclusiones rígidas son oportunas.El enfoque intelectual que ha producido lo

que conocemos como arquitectura moderna e sfundamentalmente un planteamiento funciona -lista . Supongo que la mayoría de nosotros n onecesita discutir sobre eso. Funcionalismo e sun mal nombre para la antítesis de formalismo,porque comporta ideas deshumanizadas quenadie quiere defender; pero, interpretado en unsentido amplio, creo que la palabra expresa elmétodo de trabajo subyacente en este movi-miento . (. . .) Mi opinión es que la obra recientede Tecton muestra una desviación de este enfo-que. Es algo más que un cambio de apariencia ;implica un cambio de objetivo. Es algo má sque un ajuste dentro de unos límites legítimos ;esta preparado para poner ciertos valores for-ma+es por encima de los valores de uso, ysenaia la reaparición de la idea como fuerzamotriz .

Preocupado por la necesidad de crear una ar-quitectura moderna accesible al público en ge-neral, la obra de Tecton a partir de 1938 parec ehaber estado determinada por un deliberad oinvento de asimilar la tradición retórica de lBarroco a los rigores de la sintaxis cubista . L aa ceptación crítica por parte de Tecton del esti-lo manierista neocorbuseriano -plasmado, po rej emplo, en el centro de salud de Finsbury ,Lo rdres, de 1938- proporcionó a Lubetkin un aPosición de supremacía en el panorama británi-co de posguerra, y los diez años siguientes a1945 estuvieron de hecho dominados por e llen guaje inventado por Lubetkin y sus colega sen la década anterior . El Boyal Festival Hall, po rPoner uno de los ejemplos más destacados ,-di señado por un equipo que incluía a Lesli e«1artin, Robert Matthew y Peter Moro- estab a

obvi amente en deuda con Lubetkin de principi oa fin, al igual que la obra de la joven pareja exTecton formada por Lindsay Drake y Denys Las-dun, c uyas viviendas de Bishop's Bridge, cons-truidas en Paddington, Londres, en 1953, am -Pliaron el fachadismo de Lubetkin entregándosea un burdo enmascaramiento de la realidad,

con fachadas llenas de grecas y columnas ado-sadas.

El MARS (Modem Architectural Researc hGroup, 'grupo para la investigación arquitectó-nica moderna'), ala inglesa de los CIAM, sefundó en 1932 por iniciativa de Wells Costes ,un inmigrado canadiense que lo representó e nel congreso de 1933, dedicado al tema de 'L aciudad funcional' . Aunque el grupo MARS tuvo,al menos inicialmente, el ímpetu necesario paraatraer a los miembros más vanguardistas de l aprofesión en Gran Bretaña (incluidos Connell ,Ward & Lucas, Lubetkin . E . Maxwell Fry y el his -toriador y crítico P . Morton Shand), su único lo -gro -aparte de la exposición 'La nueva arquitec-tura' presentada en las galerías Burlington e n1938- fue su plan para Londres, brillante aun -que sumamente utópico, trazado a principio sde los años cuarenta bajo la dirección del arqui-tecto alemán Arthur Korn y del ingeniero viené sFelix Samuely . El grupo MARS tenía ingenua -mente la esperanza de conseguir un mund omejor que, en palabras de Coates, «debe plani-ficarse, en lugar de un pasado que debe arre-glarse» ; sin embargo, a diferencia de Tecton, e lgrupo fue incapaz de formular una metodolo-gía verdaderamente progresista para la organi-zación de este futuro . Lubetkin pareció ser e lprimero en notar esta falta de orientación yabandonó MARS a finales de 1936 para afiliar -se a la agrupación izquierdista ATO (Architects 'and Technicians' Organization, 'organizació nde arquitectos y técnicos'), que hasta los pri-meros años cincuenta iba a ocuparse exclusi-vamente del problema del alojamiento de l aclase obrera .

Un movimiento polémico paralelo se desa-rrolló en España a partir de 1930, encabezadopor los arquitectos socialistas José Luis Sert yFernando García Mercadal . Iniciado como u nmovimiento cultural catalán, se organizó a es-cala nacional como ala española de los CIA Mbajo las siglas GATEPAC (Grupo de Arquitecto sy Técnicos Españoles para el Progreso de la Ar-quitectura Contemporánea) . Entre sus miem-bros se encontraban figuras importantes com oSixto Illescas, Germán Rodríguez Arias y Jos éTorres Clavé . Antes de la Guerra Civil española ,en el plazo de unos ocho años, estos arquitec-tos produjeron tres importantes estudios teóri-cos, incluyendo el Plan Maciá para Barcelona ,diseñado en colaboración con Le Corbusier e n1933 . Este extraordinario proyecto residencia lde casas bajas alcanzaba la elevadísima densi-dad de 1 .000 habitantes por hectárea sin supe-rar las dos alturas. La realización más significa-tiva del GATEPAC fue el edificio de vivienda sde siete alturas conocido como 'casa-bloc', qu eincluía dúplex, una biblioteca, una guarde -ría, un jardín de infancia y una piscina : una for -

257

2 5,3 Niemeyer, Costa y Wiener, pabellón de Brasil, Feria Mundial de Nueva York, 1939.

É F

1

254 Sert, pabellón de España, Exposición Mundia lde París, 1937, con el Guernica de Picasso .

ma tipo claramente derivada del prototipo áredent de la Ville Contemporaine de Le Cor-busier.

El último gesto significativo del Movimien-to Moderno español se hizo bajo los auspi-cios de la desventurada Segunda República :el pabellón de España para la Exposición d eParís de 1937, diseñado por Sert . Este pabe-llón exhibió por primera vez el Guernica d ePicasso, que recordaba el bombardeo aére ode esta población vasca llevado a cabo es emismo año . Encargado por el gobierno de l aRepública como un monumento a los muer-tos de Guernica, esta obra pretendía ser un arepulsa de la traición internacional a la caus arepublicana .

Tras la exposición de Hitchcock y Johnsonen 1932, el Estilo Internacional se expandió fue-ra de Europa y Norteamérica y empezó a apare-cer en zonas tan alejadas como Suráfrica, Sur-américa y Japón . El innovador movimientosurafricano -que duró desde 1929 hasta 1942 -fue un caso especial, puesto que Le Corbusie rse vinculó directamente a él al dedicar la se-gunda edición del primer tomo de su Oeuvrecomplete a Rex Martienssen y su grupo Trans-vaal . Iniciaba su carta de dedicatoria, en 1936 ,con estas palabras :

258

Resulta muy conmovedor hojear vuestrosdernos South African Architectural Record ,mero, porque es asombroso encontrar algovital surgiendo de un punto remoto demás allá de los bosques ecuatoriales. Perotodo porque en ellos se descubre mucha fenil, mucho cariño por la arquitectura, y el clec*ferviente de alcanzar una filosofía de las cos

Por esa época se había establecido una eytre,cha relación entre Le Corbusier y el grupo

Transvaal : Le Corbusier colaboró con un a rtícu-lo especial en South African Architectural Re.cord, y figuras como Martienssen y N orma nHanson construyeron en Johanesburgo casasen un estilo poscorbuseriano extremadament esofisticado . Hacia 1942, sin embargo, antes deque el grupo pudiera convertirse en el ala sur-africana de los CIAM, Martienssen había muer -to y Hanson había empezado a cuestionar la va -lidez socioeconómica de los proyectos de LeCorbusier, atacando la abstracción vacía de suurbanismo simplificado .

En Brasil, la arquitectura moderna tuvo suorigen en la colaboración, a mediados de lo saños veinte, de Lúcio Costa y Gregori Warchav -chik, este último un exiliado ruso que había re -cibido el influjo del Futurismo durante sus estu -dios de arquitectura en Roma, y que fue e lresponsable de las primeras casas cubistas deBrasil . Con la revolución encabezada por Getú -lio Vargas en 1930 y el nombramiento de Cost acomo director de la Escuela de Bellas Artes, laarquitectura moderna llegó a ser acogida e nBrasil como un asunto de política nacional . E n1936, Le Corbusier ejerció un impacto direct oen Suramérica cuando fue invitado a Brasil paraactuar como consejero en el diseño de un nue -vo edificio para el Ministerio de Educación enRío de Janeiro . Después de trabajar con Costa Ysu equipo de diseño, Le Corbusier refrendó a l

parecer la solución del bloque de dieciséis altu -

ras que se apartaba llamativamente de sus cro -quis iniciales. Sin embargo, la versión final, ele-vada sobre un peristilo de pilotis, fue la ocasión

para aplicar de manera monumental muchos de

los elementos característicos de Le Corbus ier,

incluyendo el toit-jardin, el brise-soleil y el pan

de yerre . Sus jóvenes seguidores brasileño s

transformaron inmediatamente estos com po-nentes puristas en una expresión autóctona su -

mamente sensual que en su exuberancia plástica

se hacía eco del barroco brasileño del si-glo xvm . El exponente más brillante de este gu s-

to retórico era Oscar Niemeyer, que había traba-

jado con Costa, Affonso Reidy, Jorge More ira Y

otros en el diseño del Ministerio de Educación'El pabellón de Brasil en la Feria Mundial . de

Nueva York de 1939 -un edificio de planta lbre

diseñado por Niemeyer con Costa y Paul Les te!.

Wiener- consiguió el reconocimiento mundia lpara el movimiento brasileño y confirmó la pro -pi=: capacidad excepcional de Niemeyer . Est ellevo el concepto de planta libre de Le Corbu-sier a un nuevo nivel de fluidez e interpenetra-ción . Proyectado inicialmente en torno a u nexot co patio jardín con flora y fauna brasileñas

p aisaje amazónico en miniatura con sus or-ce, deas y sus serpientes- este concepto plásti -co evocaba la cornisa tropical de la propia ciu-cad de Río . El trazado del jardín fue obra de lp r -_ r Roberto Burle Marx, cuyos paisajes pos -

' i-es a 1936 llegaron a ser un impulso funda -- i :al en el movimiento brasileño . Burle Marx

apia,v echó el concepto purista del mariage decontour para organizar 'jardines paradisiacos 'err -alados y dotados en muchos casos de plan -a recién domesticadas que él mismo habla

rin de la selva . Con los paisajes de Burl eVine, nació un nuevo estilo nacional, basado e ngran medida en la vegetación autóctona brasi-leña .

El genio de Niemeyer alcanzó su cima en1942 cuando, con 35 años, realizó su primeraobra maestra : el casino de Pampulha . En él Nie -'neyer reinterpretaba la noción corbuseriana d ee promenade architecturale en una composi-clon espacial de un equilibrio y una vivacida dextr aordinarias . Era un edificio narrativo entodos los aspectos : desde el vestíbulo de acogi -da a doble altura hasta las relucientes rampa sque l levaban a la planta de juegos; desde lo scor redores elípticos que conducían al restauran -te h asta el ingenioso acceso entre bastidores ala zona de baile ; en resumen, una promenadeexplícita que articulaba el espacio del edifici ocomo la estructura de un complicado juego, u njuego tan intrincado como los hábitos de la so -ciedad a la que estaba destinado a servir . E lresta urante, con sus complejos accesos, entre-a zados como los giros de un laberinto, estable -ele no sólo los recorridos, sino también los pa -

256 Niemeyer, casino de Pampulha, estado d eMinas Gerais, Brasil, 1942 . Segunda planta .

peles principales de los diversos 'actores' divi-didos en clientes, animadores y personal de ser -vicio . Potente y hedonista en su tratamiento ge-neral, el edificio poseía una atmósfera auster apero teatral, un contraste de ambientes marcad opor la corrección de las fachadas revestidas d etravertino y piedra juparana, frente al exotism ode un interior forrado de vidrio rosa, satén y pa -ños brillantemente coloreados de azulejos tradi -

259

2E'

Niemeyer y Costa, Brasilia, 1956-1963 . Vista del eje norte-sur entre los edificios de los ministerios,- mirand ohacia la plaza de los Tres Poderes . A la derecha, la catedral .

!ofigimf1I,111Tlti .',

'rTTf tf~f~,'!I°Ij~~E~~ i i~~~ II I~rl •~j ~cionales portugueses . Caído en desuso com o

casino debido a la posterior prohibición del jue-go, el edificio funciona ahora como museo d earte . Niemeyer era plenamente consciente d elas limitaciones de trabajar para una sociedadsubdesarrollada cuando escribía en 1950 :

La arquitectura debe expresar el espíritu de lasfuerzas técnicas y sociales que dominan e ncada época; pero cuando esas fuerzas no está nequilibradas, el conflicto resultante es perjudi-cial para el contenido de la obra y para la obraen su conjunto . Sólo teniendo esto en mentepodemos comprender la naturaleza de los pla-nos y los dibujos que aparecen en este volu-men. Me habría gustado mucho estar en condi-ciones de presentar unos logros más realistas:una especie de obra que refleje no sólo los refi-namientos y la comodidad, sino también un acolaboración positiva entre el arquitecto y elconjunto de la sociedad.

Pese a que el presidente reformista Juscelin oKubitschek -para quien Niemeyer llevaba traba-jando desde 1942- buscó seriamente esta cola-boración, el referido equilibrio siguió siendodifícil de alcanzar. Un éxito singular fue e lconjunto de Pedregulho, construido por Reid yen las afueras de Río entre 1948 y 1954, que in-cluía viviendas, una escuela primaria, un gim-nasio y una piscina, formando todo ello un pro-totipo de unidad vecinal . Durante la presidenci ade Kubitschek, de 1955 en adelante, muy poc aarquitectura se realizó, sorprendentemente, e nnombre de toda la sociedad .

Brasilia, proyectada por Costa a mediado sde los años cincuenta, puso en crisis el desarro-llo progresista de la arquitectura brasileña . Estacrisis, destinada finalmente a provocar una reac-ción global en contra de los preceptos de lMovimiento Moderno, impregnaba todo el pro-yecto, no sólo en cuanto a los edificios indi-viduales, sino también a la escala del propi oplan . El cisma conceptual que se había produci-do ya en Chandigarh, en 1951, entre la monu-mentalidad aislada del centro gubernamental ,tal como lo diseñó Le Corbusier, y el resto de l aciudad iba a repetirse en Brasilia, donde el pla ngeneral era algo menos sistemático en su con-cepción básica . Mientras que Chandigarh, a fi nde cuentas, parecía al menos ensalzar la lógic aya consagrada de la retícula colonial, Brasilia ,pese a su trazado ortogonal de supercuadras,se basaba fundamentalmente en una forma d ecruz . Es como si los principios míticos del hu-manismo europeo, reinterpretados a través d ela obra tardía de Le Corbusier, hubiesen deter-minado la estructura de Brasilia con desafortu-nadas consecuencias, al menos desde el puntode vista de la accesibilidad . Es más, poco des -

260

pués de su fundación, Brasilia aparecí ados ciudades: la ciudad monumental de lbierno y las grandes empresas, a la que losrócratas iban y venían en avión desde Río;chabolas o favelas, cuyos habitantes estaservicio de la 'radiación' de la ciudad alta . 1so dentro de sus propios límites, Brasilia -Idigual que la Ville Radieuse de Le Corbusier, de1933- era una ciudad dividida, zonificada e nsectores separados para coincidir con su estruc.tura de clases. Sin embargo, además de la ma-nifiesta desigualdad social forzada por esa or.ganización, Brasilia también produjo r esultado sformalistas y represivos en lo referido a su pro-pia representación . En relación con esto puedeafirmarse que el desarrollo de Chandigarh po rparte de Le Corbusier prefiguró un punto crític oen la propia carrera de Niemeyer, pues su obr ase fue haciendo claramente cada vez más sim-plista y monumental a partir de la publicació nde los primeros croquis de Chandigarh .

Aunque Niemeyer no pudo recuperar la deli-cadeza formal del casino de Pampulha, su do -minio de la forma libre, derivado en parte de s ucolaboración continua con Burle Marx, fue au-mentando en autoridad lírica desde la época delrestaurante de Pampulha, de 1942, hasta laextraordinaria casa 'orgánica' que construyópara sí mismo en 1953-1954 en Gavea, en lo salrededores de Río . Sin embargo, en esta co-yuntura Niemeyer rompió con la funcionalida dinformal sobre la que se habían basado su splantas de forma fluida, para concentrarse en l acreación de la forma pura : es decir, para aproxi-marse más a la tradición neoclásica . Esta ruptu-ra puede fecharse en 1955, con el proyecto par ael Museo de Arte Moderno de Caracas, en elque proponía el uso espectacular de una pirá-mide invertida, que se posaría al borde de u nprecipicio. Invertida o no, este empleo de la pi -rámide parecía señalar un retorno a los concep-tos absolutos clásicos, y lo mismo puede decir-se de sus obras en Brasilia, las cuales, juntocon la retícula de Costa, evocaban el aura de lgenre terrible, la afirmación de la forma impla -

cable frente a la naturaleza despiadada ;que más allá del orden del Capitolio de Brasilia'(bordeado por un lago artificial, se extiende l ainfinitud de la sabana. En una paráfrasis directade Chandigarh, la plaza de los Tres Poderes - si-tuada en uno de los extremos del eje norte-s u rde Brasilia- acoge las sedes del poder ejecu ti-

vo, del legislativo y del judicial, trazando u nparalelismo en su contenido, aunque no en l aforma, con los Ministerios, el Tribunal Supre mo

y la Asamblea de la nueva ciudad india . En a ra..

bos casos el Capitolio estaba situado exac ta,

mente en la posición conceptual de la 'cab eza, .que se había reservado para fines administra

tvos en el proyecto inicial de la VilleRadieuse'

La 'cabeza' de Brasilia, representada por losbloques gemelos del Palacio del Congreso, fun-cionaba como una especie de 'mira' con respec-to a un eje que separaba la cúpula convexa de lSecado del cuenco cóncavo de la Cámara d elos Di p utados .

En contraste con el brise-soleil orientabl e-aplicado con acierto, unos veinte años antes, e nla fachada norte del Ministerio de Educación-, lo smuros cortina de Brasilia se dejaron sin paraso -les, aunque se revistieron con vidrio termoaislan-te Esta indiferencia hacia el clima surgió al pare -cer cal deseo de representar las instituciones de lgcbie'no mediante formas platónicas cuya purez a

,,o contrastara fuertemente con los bloques repetiti-vos y acristalados de los ministerios . La exube-rancia inicial de la arquitectura moderna brasileñ allevaba en su seno la semilla de este formalism odra __]ri?nte, y quien más claramente lo notó fue a lP9-e= --.r Max Bill, que condenó el Palacio de la In-dusria de Sáo Paulo, construido por Niemeyer e n195 , en este tono tan contundente :En una calle de Sáo Paulo he visto en obras u nedificio en el que la construcción con pilotis selleva a límites que se suponían imposibles. Allí vialgunas cosas escandalosas: la arquitectura mo-derna caída en lo más bajo, un descontrol de des-pilfarro antisocial carente de responsabilidad tan-to con respecto a las empresas que lo ocupa nComo a sus clientes. (. . .) Pilotis gruesos, piloti sfinos, oilotis de formas caprichosas sin pies ni ca-beza desde el punto de vista estructural, coloca -dos Por todos sitios. (. . .) Se queda uno perplejo aldar cuenta de una barbarie como ésta en un paísdonde hay un grupo que participa en los CIAM,te dais en el que se celebran congresos de arqui-tectura moderna, donde se publica una revista

r O Hábitat y donde hay una exposición bienalarquitectura. Y es que esas obras nacen de un

espíritu carente de cualquier dignidad y decualquier responsabilidad con respecto a lasnecesidades humanas . Es el espíritu del deco-rativismo, algo diametralmente opuesto al es-píritu que anima la arquitectura, que es el artede construir, el arte social por encima detodos los demás.

Japón, sensible a la influencia occidental duran -te más de cincuenta años, estaba bien prepara -do para la asimilación del Estilo Internacional ,cuya llegada puede fecharse en 1923, con l arealización por parte de Antonin Raymond de l aprimera casa de hormigón armado, construid aen Tokio como residencia propia . Una vez más ,se trató de un estilo introducido, en su form amás conseguida, por un exiliado . Raymond er aun checo-norteamericano muy viajero que ha-bía llegado a Tokio a finales de 1919 para traba-jar como arquitecto supervisor del Hotel Impe-rial de Frank Lloyd Wright. Como en el caso d elas carreras de Neutra y Schindler en los Esta -dos Unidos, el estilo surgió a manos de un cen-troeuropeo que había hecho sus estudios oficia -les en Europa y luego se había formado co nWright. Es interesante señalar que Neutra ,Schindler y Raymond se liberaron de las restric-ciones de la influencia estilística de Wright a lo spocos años de abandonar su empleo .

La propia casa de Raymond era notable endiversos aspectos . Fue una de las primera socasiones en que una estructura de hormigó nrecordaba en sus detalles la construcción tradi-cional japonesa de madera, un manierismo qu eiba a convertirse en la clave tectónica de la ar-quitectura nipona después de la II Guerra Mun-dial . El interior se adelantaba igualmente a s uépoca según los criterios del Estilo Internacio-nal, pues Raymond fue uno de los primeros e nusar muebles de tubo de acero en voladizo, an -

261

258 Raymond, casa del arquitecto, Reinanzaka ,Tokio, 1923 .

ticipándose a las innovadoras sillas de Mar tStam y Marcel Breuer . Los propios detalles d ela casa incluían ventanas metálicas y celosía sde tubo de acero . Al mismo tiempo, Raymon dtrató de integrar en sus formas algunos ele-mentos sacados directamente de la tradició nvernácula local, como el uso de sogas para con-ducir el agua de lluvia en lugar de las tradicio-nales bajantes occidentales . Por lo demás, en e lperfilado de las marquesinas de las ventanas, l acasa recordaba en parte el estilo del Unity Tem-ple (1905) de Wright .

Pese a la brillantez precedente de la 'reela-boración' por parte de Wright de la cultura ja-ponesa en Norteamérica y del ingenioso us opor parte de Paul Mueller de la técnica del hor-migón armado, el Hotel Imperial de Tokio n odaba indicación alguna de cómo podría contri-buir su laborioso estilo a hacer una interpreta -ción inteligente de la construcción ligera japo-nesa . Sus afinidades estilísticas estaban má spróximas a los castillos aislados de los siglos xv iy xvii que a la aristocrática construcción sintoís-ta de la era Heian ; en contra de la opinión ex-presada por Louis Sullivan en 1924, permaneci ófirmemente apartado de la corriente arquitectó-nica principal de la cultura autóctona . No obs-tante, el hecho espectacular de que sobrevivie-ra al desastre provocado por el terremoto d eTokio de 1923 proporcionó una justificación aposteriori de los gastos de una estructura anti-sísmica, especialmente en el caso de los edifi-cios públicos . Esta 'prueba' de la construcció n

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monolítica reforzada permitió a Raymon del máximo partido de la tecnología más r ete del hormigón en sus principales obrafinales de los años veinte, entre ellas la snas de la Compañía de Petróleos del So ltiente, de 1926, y el intrincado y suma menteamanerado club de golf de Tokio, construido enlas afueras de la capital en 1930 . En ese roo_mento, parece que Raymond cambió de filia -ción estilística, inspirándose en Auguste Perre ty percatándose aparentemente de que e nWright difícilmente se iba a encontrar una sínte-sis apropiada para el hormigón visto .

Con las casas Akaboshi y Fukui, de 1933 -1935, Raymond y su esposa Noemi Pernessinllegaron al punto culminante de su carrera ini-cial al servicio de la clase industrial arribista .Juntos definieron el diseño de todos los obje-tos : desde el propio edificio hasta el mobiliarioy los tejidos . En esos años, proyectaron todauna serie de casas para distintos miembros dela familia Akaboshi, intentando vagamente inte-grar sus propios muebles, de bastante bue ngusto, con la austeridad del tradicional tatamidel suelo y la implacable superficie de los pane-les shoji . Su singular estilo eurasiático pareci óalcanzar la apoteosis en una casa con pabelló nde baños que los Raymond diseñaron para l afamilia Fukui en la bahía de Atami en 1935,donde reinterpretaron las formas tradicionale sde tal manera que se liberaron finalmente de lainfluencia tanto de Wright como de Perret .

En 1926 empezó a desarrollarse un movi-miento relativamente independiente en torno a lgrupo secesionista japonés, que incluía entresus miembros a Mamoru Yamada, autor de laoficina central de Teléfonos (1926) en Tokio, y aTetsuro Yoshida, autor de la sede de Correo s(1931) también en Tokio . Al mismo tiempo, losarquitectos de la generación más joven, com oKunio Mayekawa y Junzo Yoshimura, empeza -ron a trabajar con Raymond o bien se fueron aestudiar al extranjero . Algunos incluso acaba-ron en la Bauhaus a finales de los años veinte ,mientras que otros trabajaron para Le Corbu-sier, como el propio Mayekawa y Junzo Sakak u-ra . Este último consiguió incluso completar s uexperiencia europea con una obra de impo rtan-cia internacional : el pabellón de Japón en l aExposición de París de 1937, en el que el orde ntectónico de la tradicional casa del té se reinte r-pretaba en términos modernos, por no deci rcorbuserianos . El espacio abierto proye ctadopor Sakakura, junto con la clara articulación e lla estructura y la conexión mediante rampas de lexterior y el interior, guardaba tan sólo un ¡el,no parecido con el orden espacial de la arpa rtectura tradicional japonesa .

Una interpretación más restringida de la tdición inspiraba los proyectos doméstic os

Yoshida, mientras que a este conservadu-risn o se oponía la audacia conceptual de figu-ras ,mmo Rentchitchiro Kavakita, cuya propues-ta ::a r a el concurso del teatro soviético Járkov ,de 1931, estaba muy alejada de la modernidadheredada de esa época : es decir, estaba ta nlees de los motivos constructivistas conven-cionales como de la tradición japonesa . Se cen-traba primordialmente en la excitación de lmovimiento mecánico y en la retórica de la in-venr_ion estructural a una escala enorme . Estaocia anticipaba sin duda la audacia absoluta -mente extraordinaria de la evolución de Kenz oTarge en la posguerra, culminada en los esta -eles gemelos que diseñó para los Juegos Olím-picos celebrados en Tokio en 1964 . Aunque aTarge no le interesaba el movimiento, los volú-m eres elípticos y circulares de estos estadio se staban cubiertos mediante catenarias de ace-ro colgadas de los 'cuernos' con forma de pro ade anos anillos elípticos de hormigón que tam-bien sostenían las partes superiores de los gra-deríos .

Justo antes de hacer en 1955 su famoso mo-n umento a la paz en Hiroshima -que marcabael ep icentro de la primera bomba nuclear-, Tan -9e , antiguo ayudante de Mayekawa, comenz ós u carrera con una serie de encargos guberna-me ntales que empezó con los ayuntamientos ,ba stante esquemáticos, de Shimizu y Toki o11952 -1954), y culminó con las oficinas de l aprefectura de Kagawa (1955-1958) y con e layunt amiento de Kurashiki (1957-1960) . Mien-tras que el ayuntamiento de Tokio era una pa-r° di a en hormigón, meticulosa pero afectada ,de la técnica jomon en madera, la prefectura deKagawa alcanzaba un estado de equilibrio cas iclásico que, gracias a una organización espacial

notablemente lúcida, fundía conceptos extraí-dos de la era Heian con elementos discretamen -te abstraídos del vocabulario heredado del Esti -lo Internacional . Esta obra -pese a todo s uhistoricismo y a sus referencias mixtas a proto-tipos tanto budistas como sintoístas- consolidóa Tange como una de las principales figura sque surgieron en Japón tras la II Guerra Mun-dial . A pesar de sus raíces comunes en la obr ade Le Corbusier, no hay dos diseños de finale sde los años cincuenta más alejados entre sí quela plaza de los Tres Poderes de Niemeyer e nBrasilia, con su clasicismo simplista, y la prefec -tura de Tange en Kagawa, con sus detalles ex-traordinariamente articulados . La constatació nde que este último era plenamente conscientede las energías liberadas por el intenso desarro -

259

Kavakita, proyecto para e lteatro Járkov, 1931 .

260 Tange, gimnasio olímpic onacional, Tokio, 1964. Vista aé -rea con el estadio pequeño par ael baloncesto y el estadio grand epara las piscinas, e interior d eeste último .

263

$YML ANO CQKI£1EVISIVILITY!

llo industrial de Japón, y del papel ambivalent eque debía desempeñar la tradición en relació ncon estas fuerzas socialmente 'liberadoras' que -da confirmada en el análisis incisivo y optimistaque él mismo hacía en la época de la termina -ción de la prefectura :

Hasta hace muy poco, Japón estuvo constante -mente bajo el control de un estado absoluto, yla energía cultural del pueblo en su conjunto -l aenergía con la que podrían haber creado nue-vas formas- estaba limitada y reprimida . Estofue así especialmente en el periodo Tokugawa ,cuando el gobierno luchaba implacablement epara impedir el cambio social. Sólo en nuestraépoca ha empezado a liberarse esa energía d ela que hablo. Actúa todavía en un ambienteconfuso, y aún queda mucho por hacer antesde alcanzar el orden real, pero es indudable qu eesa energía hará mucho por convertir la tradi-ción japonesa en algo nuevo y creativo .

La generación anterior -la de los nacidos a prin-cipios de siglo, como Mayekawa y Sakakura-continuaba haciendo aportaciones significati-vas, aunque menos espectaculares, mientras laobra teórica de Mayekawa desafiaba eficazmen-te toda la orientación de la arquitectura del si-glo xx y su vínculo fatal con la instrumentalida dde Occidente . Tanto el Museo de Arte Moderno

de Kamakura (1951), de Sakakura, como e lque de viviendas Harumi (1957) en Toki oMayekawa, eran obras híbridas que revelcierta dependencia cultural : la primera eradaderamente neoclásica en un sentido tra ntural, y la segunda derivaba de la Unité d' htation de Le Corbusier en Marsella . Mien tque Tange iba a perder finalmente cualq usentido del lugar o de la escala humana en 1enormes megaestructuras residenciale sempezó a presentar a finales de los añoscuenta, concretamente el proyecto para la bde Boston (1959) y la propuesta para la bahíaTokio (1961), Mayekawa iba a hacer un a uintento de acomodar un estilo de vida en p aoccidental y en parte japonés dentro de la spas de varios pisos de una gigantesca estru cra antisísmica . El hecho de que el bloque de vi:viendas Harumi -al igual que el estilo de vid aartificial que pretendía albergar- sólo podría te-ner un éxito limitado parece que fue reconocid opor el propio Mayekawa cuando en 1965, en u ntexto titulado Pensamientos sobre la civilizaciónen la arquitectura, llegó a la aleccionadora con!,clusión de que :

La arquitectura moderna está y debe estar d .lirectamente basada en los continuos logros dé!la ciencia, la tecnología y la ingeniería moder•nas. ¿Por qué entonces suele convertirse tan a

menudo en algo inhumano? Creo que una delas razones principales es que no siempre secrea simplemente para satisfacer los requeri-mientos humanos, sino más bien con otras in-tenciones, como la búsqueda del beneficio .Otras veces se intenta embutir la arquitecturaen el marco de un presupuesto surgido de l aactuació n mecánica de algún poderoso sistem aburocrático del estado moderno, sin que dich opresupuesto tenga nada que ver con las consi-deraciones humanas. Otra posibilidad es qu epueda haber elementos inhumanos incluidosdentro de la ciencia, la tecnología y la inge-niera. Cuando el hombre intenta comprende rcierto fenómeno, la ciencia lo analiza, descom-poniéndolo en los elementos más sencillos po-sibles . Así, en la ingeniería de estructuras ,cuando se intenta comprender algún fenómeno ,tos métodos adoptados son los de la simplifica-ron y la abstracción. Surge así la cuestión de s iel uso de tales métodos puede provocar el ale-jamiento de las realidades humanas. ( . . .) La ar-quitectura moderna debe recuperar sus rudi-mentos, sus principios fundamentales com ouna arquitectura humana. Mientras que la cien-cia y la ingeniería son productos del cerebrohumano, la arquitectura moderna y las ciuda-des modernas que se construyen tienden a se rinhumanas . Lo que ha nublado los principio sbasicos de la arquitectura moderna y lo queesta distorsionando el sentido de su misión esel sistema ético actual que regula la acción hu-mana, y el sistema de juicios de valor que seoculta tras ese sistema ético . Esos criterios éti-cos y de valores son las fuerzas que están im-pulsando la civilización moderna, pero tambié nestan arrasando la dignidad humana y ridiculi-zando la Declaración de los Derechos Humanos.La conclusión de la tragedia no es nada senci-lla . Hemos de volver a los comienzos de la civi-lización occidental y descubrir si el poder deprovocar semejante revolución ética puede en-c ontrarse realmente en el inventario de la pro-p ia civilización occidental. Si no, hemos de bus-carlo, junto con Toynbee, en Oriente, o tal vezen Japón.

Con esta paradójica proposición -que la culturatradicional japonesa podía, en su esencia, so-br evivir como una fuerza capaz de compensa rlo s excesos tecnocráticos de Occidente-, la eradel Estilo Internacional llegó a su definitivoPunto final, no sólo en Japón, sino en todo e lm undo. 262 Mayekawa, viviendas Harumi, Tokio, 1957 .

261 Tange, oficinas de la prefectura deKagawa, Takamatsu, 1955-1958 . Alzado yplanta baja .

264 265

2. El nuevo brutalism oy la arquitectura del estado del bienestar :Inglaterra, 1949-1959

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Alison y Peter Smithson, instituto en Hunstanton, Norfolk, 1949-1954.

En enero de 1950, yo compartía estudio co nmis estimados colegas Bengt Edman y Lennar tHolm. Estos arquitectos estaban diseñando porentonces una casa en Uppsala . Observando susdibujos les llamé, en un tono levemente sarcás-tico, 'neobrutalistas' (forma sueca de 'nuevo sbrutalistas'1 . El verano siguiente, en una fiestacon algunos amigos ingleses -entre los que s eencontraban Michael Ventris, Oliver Cox y Grae-me Shankland-, el término se mencionó e ntono jocoso . Cuando visité a estos mismos ami-gos en Londres el año pasado, me dijeron quese habían llevado la palabra de vuelta a Inglate-rra, que se habla extendido como un reguerode pólvora y que, de un modo algo asombroso ,había sido adoptada por cierta facción de losarquitectos jóvenes ingleses .

Hans Asplun dCarta a Eric de Maré, Architectural Review ,

agosto de 1956

Tras la II Guerra Mundial, Gran Bretaña no po-seía ni los recursos materiales ni la necesari aconvicción cultural para justificar forma algun ade expresión monumental . En todo caso, la ten -dencia de posguerra iba en la dirección opues-ta, puesto que en arquitectura, como en otra scuestiones, Gran Bretaña estaba en las etapa sfinales de su renuncia a la identidad imperial .Aunque la independencia de la India inició l adesintegración del Imperio en 1945, el conflict oentre clases que tan amargamente había dividi -do el país durante la Gran Depresión quedó pa -liado en parte por los programas de asistenci asocial del gobierno laborista de Attlee . La re -construcción social de posguerra tuvo su impul -so en dos importantes leyes parlamentarias : laley de educación de 1944, que amplió la ense -

ñanza obligatoria hasta la edad de quince años ,y la ley de nuevas ciudades de 1946 . Esta legis-lación fue el instrumento eficaz de un extensoprograma gubernamental de edificación qu edio como resultado la construcción de una s2 .500 escuelas en una década, y la aprobaciónde diez nuevas ciudades que habrían de cons-truirse siguiendo el modelo de la ciudad jardínde Letchworth, con poblaciones entre los20 .000 y los 69 .000 habitantes .

Salvo organismos precoces como el consejoregional de Hertfordshire -que, bajo la direc-ción de C .H . Aslin, iba a ser pionero en la prefa -bricación sistemática de escuelas-, buena part ede este trabajo se llevó a cabo siguiendo el gus -to neogeorgiano 'simplificado' del arquitect omunicipal medio, o bien en el denominado 'es-tilo contemporáneo', que tomaba como model ola arquitectura oficial de ese estado del bienes-tar tan arraigado ya en Suecia . La sintaxis deeste estilo -que presumiblemente se considera -ba suficientemente 'popular' para la realizació nde la reforma social inglesa- comprendía unaarquitectura de cubiertas de poca inclinación ,muros de ladrillo, enjutas cerradas con tabla sverticales y ventanales más o menos cuadrad o scon carpintería de madera, esta última al natu -ral o pintada de blanco. Todo esto -los llama -dos 'detalles populares'- llegó a ser, con algu -nos añadidos locales, el vocabulario heredad o

de los arquitectos de izquierdas del Londo n

County Council (LCC, la administración metro -

politana de la capital británica), y logró una

aceptación aún mayor gracias a la influencia de

los directores más activos de The Architectural

Review, J .M . Richards y Nikolaus Pevsner, quie -

nes, habiendo abogado primero por una arq ui-tectura estrictamente moderna, empezaron a

optar a principios de los años cincuenta por u n

enfoque menos riguroso con respecto a la crea -

ción de la forma construida . Las llamadas con -

`erencias Leith, pronunciadas en 1955 por Pevs -ner bajo el título general de 'La esencia ingles adel arte inglés', reafirmaron públicamente l airregularidad pintoresca como esa esencia ver-dadera de la cultura británica . Esta versión hu-manizada del Movimiento Moderno llegó inclu-so a ser propagada bajo el título de 'El nuev oh_imanismo' en un editorial de The Architectu-ia? Review.

El Festival de Gran Bretaña sirvió en 195 1para dar a esta política cultural tan poco exi-gente una dimensión progresista y moderna ,parodiando para ello la iconografía heroica d elos constructivistas soviéticos . Sus dos símbo-los más potentes, el Skylon (de Philip Powell yJohn Hidalgo Moya) y la 'cúpula del descubri-miento' (de Ralph Tubbs), no representaba ncon su retórica estructural nada más trascen-dente que el 'circo' de una forma de vida a l aque presumiblemente pronto se le suministrarí ae 'pan' . No es que la exposición careciese d econtenido, sino que dicho contenido se presen-taba de manera gratuita .

Aunque la obra de Edman y Holm pueda ha-ber suscitado la invención del término 'nuev obrutalismo' fue en Inglaterra y no en Suecia don-de surgió la reacción radical que la expresió ndenota . El populismo gratificante del Festival d eGran Bretaña fue rechazado categóricamentepor Alison y Peter Smithson, los primeros defen -s ores del espíritu brutalista, quienes tenían entres us simpatizantes y colegas a buena parte de l agen eración de la inmediata posguerra, incluyen-do a Alan Colquhoun, William Howell, Colín St .John Wilson y Peter Carter, todos los cualesestaban trabajando en los primeros años cin-c uenta para el departamento de arquitectura de lLCC sin seguir la 'línea sueca' . Reyner Banha mdescribía así esta situación :

E/ aspecto negativo de la actitud de la genera -ción joven puede resumirse perfectamente en

la exasperada afirmación de James Stirling :«Reconozcámoslo, William Morris era sueco. »La precisión objetiva de esta afirmación no de-bería hacernos perder tiempo en ello ; lo tras-cendental es la verdad emocional como rechaz ototal del estilo de todas las formas de la arqui-tectura del bienestar. La revitalización de Wil-liam Morris, los 'detalles populares' o cualquie-ra que fuese el término comúnmente empleadopara satirizar los intentos de reavivar las téc-nicas constructivas del ladrillo propias del si-glo xix, con sus ventanas pequeñas y arquea -das, quedó dignificado en alguna ocasión co nel grandioso título de 'El nuevo humanismo',que era una adaptación de un título inventado(por The Architectural Review) para el abando-no sueco de la arquitectura moderna: el nuevoempirismo .

En la medida en que el Brutalismo englobab auna tendencia identificablemente palladiana, s urespuesta al 'nuevo humanismo' de The Archi-tectural Review consistió en reafirmar el anti-guo humanismo que, por otro lado, siempre ha -bía estado latente en el Movimiento Modernoanterior a la guerra . La publicación en 1949 de llibro de Rudolf Wittkower Architectural Princi-pies in the Age of Humanism tuvo el inespera-do efecto de llamar la atención de la generació nen alza sobre la metodología y los fines de Pa-lladio . En otro terreno, los brutalistas respon-dían al reto de los 'detalles populares' haciendouna referencia directa a las raíces antropoló-gicas de la cultura popular, al tiempo que re-chazaban categóricamente la respetabilida dpequeñoburguesa del empirismo sueco . Est eesteticismo antropológico (estrechamente rela-cionado, como impulso, con el culto antiartísti-co al art brut profesado por el pintor Jean Du-buffet) puso a los Smithson en contacto aprincipios de los años cincuenta con la persona-lidad excepcional del fotógrafo Nigel Hender -

266 267

264 Alison y Petar Smithson ,ampliación de la Universida dde Sheffield, 1953 .

son y del escultor Eduardo Paolozzi, de quiene sel Brutalismo derivó buena parte de su carácte rexistencial .

Los años 1951-1954 fueron cruciales para laformación arquitectónica de esta sensibilidad .Ya plenamente dedicados a la realización de l aescuela palladiana y miesiana diseñada en 1949para Hunstanton, en Norfolk, terminada uno scinco años más tarde, los Smithson prolonga -ron su éxito inicial con una secuencia de pro -puestas de concurso sumamente originales ,unos proyectos que -como ha observado Ban-ham- sólo pueden verse como intentos de in-ventar una clase de arquitectura totalmente'distinta' . En realidad, el poco palladianism oque queda en sus proyectos de este periodoestá profundamente transformado : desde la ca-tedral de Coventry, de 1951, hasta las viviendas

de Golden Lana, en Londres, de 1952, o la am-pliación, igualmente notable, de la Universi-dad de Sheffield, del año siguiente . En tod ocaso, estos proyectos son 'constructivista s 'en sus afinidades, aunque, vistos en retros-pectiva, su contenida retórica estructural pare-ce haber mostrado un poder de persuasió n

más japonés que ruso . La pérdida que supu sopara la cultura arquitectónica inglesa el hechode que ninguno de estos diseños fuera pre-miado puede juzgarse observando la absolut a

trivialidad de las construcciones levantadas en

su lugar.El espíritu subyacente de la sensibilidad bru -

talista original -el elemento críptico que tras-

cendía su palladianismo- se hizo público po r

primera vez con la exposición 'Paralelo de la

vida y el arte', instalada en el Institute of Con -

.emporary Arts (ICA) de Londres en 1953 . Estamuestra incluía una didáctica colección de foto-grafías reunidas y comentadas por Henderson ,paolozzi y los Smithson . Extraídas de fotos d enoticias y de misteriosas fuentes arqueológicas ,antropológicas y zoológicas, muchas de esta sc-agenes «presentaban escenas de violencia y. Stas distorsionadas o antiestéticas de la figur a.,mana, y todas tenían una tosca textura gra -, losa que era considerada claramente por lo scolaboradores como una de sus principales vir-t .des» . Había algo decididamente existencial e nesta exposición, que insistía en visualizar e lmando como un paisaje arrasado por la guerra ,a decadencia y la enfermedad, debajo de cuya scapas cenicientas aún se podían encontrar ras-:ros de vida, aunque microscópica, palpitand odentro de las ruinas. Henderson, escribiend o

torre su obra de este periodo, declaraba :amo más feliz me siento es entre cosas dese-sdas, fragmentos injuriosos, arrojados ca-almente fuera de la vida, pero aún con un a

rispa de vitalidad . Hay cierta ironía en esto, yturma al menos un símbolo parcial de la activi-dad de un artista . »

Que ésta era la motivación subyacente de l• talismo en los años cincuenta era algo qu e

p asaba inadvertido para los visitantes d e=to es el mañana', un espectáculo representa -en 1956 por el grupo independiente del ICA

- n a galería de arte de Whitechapel, bajo la di -=cción de Lawrence Alloway . Para esta actua-

n, los Smithson, una vez más en colabora -n con Henderson y Paolozzi, diseñaron u nevos simbólico : un cobertizo metafórico e npatio trasero igualmente metafórico, unaterpretación irónica de la cabaña primitiv aLaugier, de 1753, desde la perspectiva de l a

-elida realidad de Bethnal Green, del que Ban-am observaba :

' .'o se podía evitar la sensación de que este par-alar cobertizo de jardín -con las ruedas de bi-

c- cieta oxidadas, una trompeta abollada y otros` ,astos domésticos- se había excavado después• un holocausto atómico y se había dejado a l- s cubierto para que formase parte de una tra-uran europea del diseño de asentamientoso e se remontaba a la Grecia arcaica y aún másatrás.

Pero este gesto no era en absoluto completa -m ente retrospectivo, pues dentro de esta metá -for a críptica y casi casual del cobertizo el pasa -do remoto y el futuro inmediato se fundían e nun a sola cosa . Así, el patio del pabellón estab aado rnado no sólo con una rueda vieja y u nav ión de juguete, sino también con un aparatode televisión . En resumen, dentro de un tejid ourbano ruinoso y saqueado (esto es, desalojado

a causa de los bombardeos), ya se estaba vis-lumbrando la 'prosperidad' de un consumism oambulante que se acogía como el fundamentovital de una nueva tradición vernácula indus-trial . El irónico collage realizado por Richard Ha-milton para esta exhibición, titulado ¿Qué es l oque hace los hogares de hoy tan diferentes, ta natractivos?, no sólo inauguró la cultura pop ,sino que también cristalizó la imagen domésti-ca de la sensibilidad brutalista . La 'casa del fu-turo' diseñada por los Smithson, presentada e nla Exposición del Hogar Ideal patrocinada por e lDaily Mail en 1956, estaba pensada evidente -mente como la casa ideal para esos personajesde Hamilton : el hombre natural de músculoscultivados en el gimnasio y su escultural com-pañera .

Divididos entre la simpatía por una anticua-da solidaridad obrera y la promesa del consu-mismo, los Smithson estaban atrapados en l aambivalencia intrínseca de un populismo asu-mido . Durante la segunda mitad de la décadade los cincuenta, se apartaron de su simpatíainicial por el estilo de vida del proletariado paraaproximarse más a unos ideales de la clase me-dia que basaban su atractivo tanto en el consu-mo ostentoso como en la posesión generaliza -da del automóvil . Al mismo tiempo, seguía nsiendo muy poco optimistas con respecto al po-tencial evidente que esa 'movilidad' recién des-cubierta mostraba para destruir tanto la estruc-tura como la densidad de la ciudad tradicional .En su estudio sobre las carreteras de Londres ,de 1956, intentaron resolver este dilema pro-yectando la autopista elevada como nueva so-lución urbana . Mientras tanto, a escala domésti -ca, continuaban considerando los objetos deconsumo cromados, en medio de una casa des-moronada o un interior de plástico, como la simágenes más liberadoras de su estilo concilia-dor .

Hasta mediados de los años cincuenta, l averdad en el uso de los materiales fue un pre-cepto esencial de la arquitectura brutalista, qu ese manifestó inicialmente en una preocupació nobsesiva por la articulación expresiva de lo selementos mecánicos y estructurales, como e nla citada escuela de Hunstanton, y que se reafir-mó en el gusto más normativo pero antiestétic ode la pequeña casa en el Sobo proyectada tam-bién por los Smithson en 1952 . Diseñada paraser construida en ladrillo, con dinteles vistos d ehormigón y un interior sin enlucir, esta caja d ecuatro alturas hacía numerosas referencias a l atradición vernácula británica de los almacene sde finales del siglo xix, precediendo en un añ oa la publicación del avant projet igualment ebrutalista de Le Corbusier para las casas Jaou ly anunciando diversos proyectos residenciale spara el relleno de núcleos urbanos, diseñado s

268269

por James Stirling, William Howell y los mis-mos Smithson, y presentados en el CIAM d eAix-en-Provence de 1953 .

Los años centrales de la década de 1950 fue -ron testigos de una clara extensión de los fun-damentos brutalistas, más allá de las preocupa -ciones herméticas de los Smithson, Henderso ny Paolozzi . Hacia 1955, tanto Howell como Stir-ling formaban parte de esta corriente brutalista,aunque Stirling siempre negó que se hubier avisto a sí mismo como tal . Mientras que la pro -puesta de 1953 para la Universidad de Sheffiel dseguía de hecho la línea de Tecton, un proyect opara una casa del mismo año le hizo volver a l autilitaria estética de ladrillo del siglo xix, aun -que esta obra quedaba muy lejos, por su com-posición neoplástica de cuadrados entrelaza -dos, del aura antiartistica y brutalista de la cas ade los Smithson en el Sobo . Entretanto, dentr odel LCC, arquitectos como Colquhoun, Carter,Howell y John Killick habían empezado a reali-zar algunos conjuntos residenciales inspirado sen Le Corbusier, que culminarían en esa paro-dia de la 'ciudad radiante' que es Alton Eas tEstate, construida en Roehampton en 1958 .

Pese al hecho de que el campus diseñad opor Mies para el IIT había sido la influencia ini-cial de los Smithson al dar forma a su prime redificio, el desarrollo posterior del estilo bruta -lista encontró gran parte de su vocabulario e n

265 Stirling y Gowan, viviendas en Ha mCommon, Richmond, Surrey, 1955-1958 .

270

266 Stirling y Gowan, proyecto para el Selwy nCollege, Cambridge, 1959 .

la obra tardía de Le Corbusier. Su revitalizació nde la tradición vernácula mediterránea, mani-fiesta en el proyecto de Roq et Rob (1948), s ereveló trascendental para la formación de l asensibilidad brutalista, y al entusiasmo de losSmithson por Mies siguió una sutil adaptació n

del gusto de Le Corbusier por el béton brutacomo ellos decían en 1959, «Mies es sensacio -nal, pero Le Corbusier es comunicativo» . D e

manera semejante, la sorpresa que inicialme ntese llevó Stirling al visitar las casas Jaoul e n

1955 pronto quedó compensada por el entu -siasmo con el que siguió su ejemplo . La estre -

cha correspondencia entre la sintaxis de esta s

casas y el estilo de las viviendas de Ham Com -mon, proyectadas por Stirling en 1955, difícil -

mente puede negarse, si bien los muros de car-ga se usaban en cada caso para alcanzar fine s

arquitectónicos completamente distintos .La integración definitiva de la estética bruta'

lista británica -la fusión de sus contradictorios

aspectos 'formalistas' y 'populistas' en un estilo

'vernáculo' de vidrio y ladrillo sacado d e lasconstrucciones industriales del siglo xix- 7

produjo con las obras de Stirling y su soc omes Gowan en 1959 : el proyecto de una resé

Reynolds, proyecto para un almacén de reparto, Bristol, 1958.

dencia para el Selwyn College, en Cambridge, yel edificio de Ingeniería de la Universidad d eLeicester . En este punto hay que referirse co ncierto reconocimiento a la obra de Edward Rey-noids, cuyos diseños estructuralmente expresi-vos (por no decir expresionistas), hechos cuan -do todavía era estudiante, ejercieron un ainfluencia decisiva en el desarrollo del Brutalis-mo, especialmente en la propuesta de Howell yKillick para el Churchill College de Cambridge ,de 1958, y luego en el proyecto de Stirling para_eicester, del año siguiente .

La propuesta de Stirling y Gowan para e lSelwyn College no sólo introducía la plasticida dcristalina de su estilo inicial, sino que presenta-ba también por primera vez el tema de la oposi -clon entre el 'frente' y la 'espalda', que iba a se run rasgo típico de su esquema organizativo ; u ntema que provenía de la oposición expresiva d elo macizo frente a lo acristalado en los bloque sde la Ville Radieuse . Una vez más, un proyect ode almacén diseñado por Reynolds en 1958 pa -rece que fue la influencia clave en la forma de ledificio de Ingeniería de Leicester, una obra e nla que Stirling y Gowan lograron finalment euna expresión propia y singular . Lo que ante-ri ormente había sido el elemento bloque en e lP abellón Suizo de Le Corbusier se transform óaquí (pasando por el esquema del almacén d eRe ynolds) en la forma horizontal de una nav ede laboratorios con cubierta cristalina, mientra sque la torre exenta de los accesos reaparecí acomo una agrupación vertical que incluía otro saboratorios apilados, salas de conferencias yofi cinas . Leicester absorbía las contradiccione sfund amentales de la postura brutalista inicia l-eco mbinando las formas canónicas del Movi -

iento Moderno con elementos extraídos de l aaltura vernácula industrial y comercial de l a.edad natal de Stirling, Liverpool (véase, po r

e :emplo, la innovadora obra de Peter Ellis) . L oun ico que quedaba por entonces del paradigm aPu rista de finales de los años veinte eran lo sdetalles náuticos : las barandillas de cubierta ,las escalerillas y las chimeneas que tan po-

268

Stirling y Gowan, edificio de Ingeniería, Univer -emicamente se habían ilustrado en Vers

sidad de Leicester, 1959 .

27 1

une architecture. Por lo demás, Leicester era u nalarde ecléctico que recordaba, por su extraor-dinaria yuxtaposición de elementos diversos ,no sólo la obra de Telford y Brunei, sino tam-bién la de William Butterfield tal como se plas-mó en la iglesia de All Saints en Margaret Street ,Londres, de 1849 . ¿Qué otro planteamiento sin oel del gothic reviva) -puede alegarse- ha-bría conseguido combinar los elementos forma -

150:9

3 . Las vicisitudes de la ideología :los CIAM y el Team X,crítica y contracrítica, 1928-196 8

269

Stirling, Facultad de Historia, Universidad d eCambridge, 1964 .

les puristas con la imagen romántica del con -junto de la Johnson Wax (1936-1939) de Wright ,integrando al mismo tiempo componentes es-tructurales brutalistas tales como los forjado sreticulares vistos, sacados de los laboratorio sRichards (1958) de Kahn 7

Mientras que Leicester imponía, por decirl oasí, una malla de 45 grados sobre una geome-tría por lo demás ortogonal, la Facultad de His-toria de Cambridge, diseñada por Stirling e n1964, hacía de la diagonal el principal eje orga-nizativo de la planta . Al mismo tiempo, el edifi-cio de Historia ampliaba la sintaxis de ladrillo yvidrio de Selwyn y Leicester hasta un punto e nel que la forma cristalina del vidrio empezaba asuperar el armazón de control del ladrillo . Pes ea ello, todavía presentaba las torres pareada sde escaleras y ascensores, no sólo como un aarticulación de los accesos evocadora de lo selementos 'servidores' de Kahn (compárese

con los laboratorios Richards), sino ta mcomo un recurso tipológico que denotaba e llo propio de Stirling . Este recurso iba a repetíen el último y menos afortunado edificio d eserie de ladrillo y vidrio: concretamente l adencia Florey, diseñada por Stirling paraQueen's College de Oxford en 1966 . Las o bprincipales de la serie -Selwyn, Leicester, l acultad de Historia y el edificio Florey- se su ccomo una especie de catálogo de tipos parauniversidad moderna . La orientación tipológicrcon su tendencia a desmembrar y recombiná relementos arquitectónicos discretos -en partecomo respuesta a las exigencias empíricas y enparte por la determinación de 'deconstruir' la sformas heredadas del Movimiento Moderno-configuraban estos 'monumentos' tardíos de lBrutalismo en mucha mayor medida que cual-quier interés por los atributos del lugar .

Aunque esas exigencias programáticas s ehan cumplido invariablemente, la importanciade Stirling ha radicado en la cualidad convin-cente de su estilo ; en la brillante tectónica de suforma más que en la depuración coherente d eesos atributos del 'lugar' que necesariament edeterminan la calidad de vida . A pesar de suadmiración por Alvar Aalto, los logros de Stir-ling en su mayor parte han quedado lejos de lambiente receptivo y de la sensibilidad modes-ta de, por ejemplo, el ayuntamiento de Sáynát-salo . Es como si el dominio formal de su imagi-nación sintáctica llegase a renegar del potencia lcrítico de la 'creación de lugares' que él mism ohabía planteado ya en sus viviendas de rellen opara núcleos urbanos de mediados de los año scincuenta . Como ha escrito Manfredo Tafuri dela obra posterior de Stirling :

Suspendiendo al público destinado a utilizarsus edificios en el limbo de un espacio oscilan-te entre el vacío de la forma y el 'discurso sobre

la función' -la arquitectura como máquina autó-noma, enunciada en la Facultad de Historia deCambridge y hecha explícita en el proyecto

para Siemens-, Stirling realiza la más cruel de

las operaciones posibles, partiendo del recinto

sagrado en el que está protegido el universo

semántico de la tradición moderna. Ni atraído

ni rechazado por la articulación autónoma de

las máquinas formales de Stirling, el observa-dor se ve obligado, a pesar suyo, a reconoce rque aquellas arquitecturas hablan ciertame nte

un lenguaje propio, pero perversamente ence-rrado en sí mismo.

? El problema de la arquitectura en sentidomoderno exige en primer lugar una relación in -;ersiva de su cometido con el cometido de lae_:momia general .

Se debe entender economía en sentido técni-aductivo, y esto significa la utilización má svial posible del trabajo, y no el máximo be-

ne`cio en sentido especulativo comercial.3 La necesidad de la producción económica -mente más eficaz resulta imperiosamente dellecho de que en el presente y en el futuro pró-ximo deberemos contar con unas condicione sde vida deterioradas en general.4 Las consecuencias de la producción econó-m Lamente eficaz son la racionalización y l a

darización. Éstas tienen una influencia de -sobre el trabajo de la arquitectura actual.

racionalización y la estandarización se ma-nastan en tres aspectos:

a, exigen del arquitecto una reducción y unasim plificación intensas de los procesos de tra-bajo necesarios en la obra ;

b, suponen para la artesanía de la construc-cion una reducción tajante de la actual multipli-cidad de profesiones en favor de menos oficios,fáciles de aprender incluso para el trabajadorin experto;

exigen del usuario, del promotor y del ha-bitante de la casa una clarificación de sus exi-gencias en el sentido de una amplia simplifica-c1On y generalización de las viviendas . Estosignifica una reducción de las exigencias parti-culares actualmente sobrevaloradas y cultiva -das p or algunas industrias, en favor de una sa-t'sfacción general y amplia de las necesidades ,hoy Postergadas, de las masas .

La declaración del CIAM en 1928 -firmada po rveinticuatro arquitectos que representaban aFrancia (6), Suiza (6), Alemania (3), Holanda (31 ,Italia (2), España (2), Austria (1) y Bélgica (1)-hacía más hincapié en la construcción que en l aarquitectura como «actividad elemental de lhombre que forma parte en todo su alcance yen toda su profundidad del desarrollo creativ ode nuestra vida» . El CIAM afirmaba abiertamen -te que la arquitectura estaba inevitablement esupeditada a los temas más amplios de la polí-tica y la economía, y que, lejos de separarse d elas realidades del mundo industrializado, habrí ade depender, para su nivel general de calidad ,no de los artesanos, sino de la adopción univer -sal de los métodos de la producción racionaliza -da . Mientras que cuatro años después Hitch-cock y Johnson iban a defender la preemi-nencia del estilo como algo determinado por l atécnica, el CIAM hacía hincapié en la necesidadde la economía y la industrialización planifica -das, pero denunciando al mismo tiempo la efi-cacia como medio para alcanzar el máximo be-neficio . Por el contrario, abogaba por l aintroducción de dimensiones normativas y efi-caces métodos de producción como paso pre-vio a la racionalización de la industria de l aconstrucción . Así, lo que los estetas considera-ban como una preferencia formal por la regula -ridad era para el CIAM el requisito previo par aaumentar la producción de viviendas y par areemplazar los métodos de una era artesanal . E ldocumento de La Sarraz adoptaba una actitu digualmente radical con respecto al urbanismo ,cuando declaraba :

Declaración de La Sarra zCongreso Internaciona l

de Arquitectura Moderna, 1928

El urbanismo no puede venir determinado porconsideraciones estéticas, sino exclusivamentepor exigencias funcionales (. . .) La actual frag-mentación caótica del suelo -debida a la com-praventa, a la especulación y a las leyes relati-

272 273

vas a las herencias- debe combatirse mediant euna administración colectiva del suelo ejercidade forma planificada . Este proceso ya se puedeiniciar hoy mediante la transferencia de la plus -valía injustificada a la comunidad y la modifica -ción de las leyes de las herencias .

Entre la declaración de La Sarraz en 1928 y s uúltima reunión, celebrada en Dubrovnik e n1956, los CIAM pasaron por tres fases de desa-rrollo . La primera -que duró desde 1928 hast a1933 e incluyó los congresos celebrados e nFrankfurt en 1929 y Bruselas en 1930- fue e nmuchos aspectos la más doctrinaria . Dominad apor los arquitectos de habla alemana de l aNeue Sachlichkeit, que eran en su mayoría d econvicciones socialistas, estos congresos se de-dicaron primero -en Frankfurt, bajo el título 'Di eWohnung für das Existenzminimum', ('La vi-vienda mínima')- a los problemas de las condi-ciones mínimas del alojamiento, y luego -e nBruselas (III CIAM), con el título 'Rationelle Be-bauungsweisen' ('Métodos constructivos racio-nales')- a los temas de la altura óptima y la se-paración entre bloques para el uso más eficaztanto del suelo como de los materiales . El I ICIAM, promovido por Ernst May, arquitectomunicipal de Frankfurt, estableció también u ngrupo de trabajo conocido como CIRPAC (Co-mité Internacional para la Resolución del Pro-blema de la Arquitectura Contemporánea), cuy atarea primordial era preparar temas para futu-ros congresos .

La segunda fase de los CIAM -que abarcó d e1933 a 1947- estuvo dominada por la personali -dad de Le Corbusier, que reorientó consciente-mente el énfasis hacia el urbanismo. El IVCIAM, en 1933, fue sin duda el congreso má scompleto desde el punto de vista urbanístico ,en virtud de su análisis comparativo de 34 ciu-dades europeas . De él salieron los artículos dela Carta de Atenas, que por razones inexplica-bles no se publicaron hasta una década má starde. Reyner Banham describía en 1963 los lo -gros de este congreso en los siguientes térmi-nos, bastante críticos:

El IV CIAM -tema : 'La ciudad funcional'- tuvolugar en julio y agosto de 1933 a bordo del va-por Patris, en Atenas y, al final de la travesía, enMarsella. Fue el primero de los congresos 'ro-mánticos' representado en un marco de esplen-dor escénico y sin relación con la realidad de laEuropa industrial, y fue el primer Congrés do-minado por Le Corbusier y los franceses, má sque por los estrictos realistas alemanes . El cru-cero mediterráneo fue claramente un alivio deagradecer frente al empeoramiento de la situa-ción europea, y en esa breve pausa de la reali-dad los delegados redactaron el documen -

to más olímpico, retórico y a la larga desvo que salió de los CIAM: la Carta de AtLas 111 proposiciones que comprende lase componen en parte de declaracioneslas condiciones de las ciudades, y en papropuestas para la rectificación de esasciones, agrupadas en cinco epígrafes priles : vivienda, diversión, trabajo, circulaciónedificios históricos.

El tono sigue siendo dogmático, pero tan>:bién es genérico y está menos relacionado conlos problemas prácticos inmediatos que los in.formes de Frankfurt y Bruselas . La generaliza-ción tenía sus virtudes, pues comportaba unamayor amplitud de miras e insistía en que lasciudades sólo podían examinarse en relacióncon sus regiones circundantes, pero este pep,suasivo carácter general que da a la Carta deAtenas ese aire de aplicabilidad universal ocultauna concepción muy limitada tanto de la arqtectura como del urbanismo, y comprominequívocamente a los CIAM con : 1, la rígzonificación funcional de los planes urbancos, con cinturones verdes entre las área sservadas para las diferentes funciones; y 2,único tipo de vivienda social, descrita en pabras de la Carta como «bloques altos y mu yparados, allí donde exista la necesidad de alojuna gran densidad de población» . A treinaños de distancia, reconocemos esto com omera expresión de una preferencia estétipero en su momento tuvo el poder de un m adamiento mosaico y, en efecto, paralizó la ivestigación de otras formas de alojamiento.

Aunque el consenso inmediato sobre la C ade Atenas puede que sirviera para impedir uexamen más detenido de otros modelos redenciales alternativos, el hecho es que hubo unapreciable cambio de tono . Las exigencias poiticas radicales del movimiento inicial había ndo abandonadas, y aunque el funcionalism oguía siendo el credo general, los puntos de .Carta suenan como un catecismo neocapita l "ta, cuyos mandatos eran de un 'racional i stan idealista como mayoritariamente irrealizble . Este enfoque idealista alcanzó su formul

ción anterior a la guerra en el V congreso, dcado al tema de la vivienda y el ocio ,celebrado en París en 1937 . En esta ocasión, 1

CIAM estaban preparados para reconocer _sólo el impacto de las construcciones histó

cas, sino también la influencia de la región en

la que la ciudad resultaba estar situada .Con la tercera y última fase de los CIAM ,

idealismo liberal triunfó completamente so

el materialismo del primer periodo . En 1947 ,

el VI congreso, celebrado en Bridgewater, In 9

terra, los CIAM intentaron superar la este r ili d

abstracta de la 'ciudad funcional' decla ran

e «el objetivo de los CIAM es trabajar para l acreación de un entorno físico que satisfaga la snecesidades emocionales y materiales de la spersonas» . Esta idea se desarrolló aún má sbajo los auspicios del grupo inglés MARS, qu epreparó el tema de 'El núcleo' para el VIII CIAM ,celebrado en Hoddesdon, .Inglaterra, en 1951 . A lelegir como argumento 'El corazón de la ciu-dad', MARS hizo que el congreso abordase u ntema que ya había sido introducido por Sigfrie dGiedion, José Luis Sert y Fernand Léger en s umanifiesto de 1943, en el que escribían : «Lagente quiere que los edificios que representa nsu vida social y colectiva proporcionen alg omas que una simple satisfacción funcional .Quieren satisfacer sus aspiraciones de monu-mentalidad, de alegría, de orgullo y de entu-siasmo . »

Para Giedion, al igual que para Camillo Sitte ,e espacio de apariencia pública' dependía ne-cesariamente del marco monumental de las ins -tit .iciones públicas que lo delimitaban, y vice-versa . Sin embargo, pese a su entonces patent einterés por las cualidades concretas del lugar, l avieja guardia de los CIAM no daba indicació nalguna de saber valorar de un modo realista la scomplejidades de la difícil situación urbana d eposguerra ; el resultado fue que los nuevos afi-liados, procedentes de la generación más jo-ven, estaban cada vez más desilusionados e in-qu etos .

La escisión decisiva llegó con el IX CIAM, ce-lebrado en Aix-en-Provence en 1953, cuand oesta generación, encabezada por Alison y Pete rSr :hson y Aldo van Eyck, cuestionó las cuatrocategorías funcionalistas de la Carta de Atenas :vivienda, trabajo, diversión y circulación . En lu -gar de presentar un conjunto alternativo d ea bstracciones, los Smithson, Van Eyck, Jaco bBaKema, Georges Candilis, Shadrach Woods ,John Voelcker y William y Jill Howell, buscaba nlos principios estructurales del crecimiento ur-bano y la siguiente unidad significativa por en -c i ma de la célula familiar. Su insatisfacción co nel fu ncionalismo modificado de la vieja guardi a-con el ' idealismo' de Le Corbusier, Van Eeste-re n, Set, Ernesto Rogers, Alfred Roth, KunioMay ekawa y Gropius- quedó reflejada en su re -acción crítica al informe del VIII CIAM . Al mode-lo si mplista del núcleo urbano respondían plan-teando un trazado más complejo que sería, e nsu op inión, más receptivo a la necesidad d eide ntidad . Y escribían lo siguiente :

El h ombre puede identificarse inmediatament econ su propio hogar, pero no tan fácilmentecon la ciudad en la que está situado. La 'perte-n encia' es una necesidad emocional básica ; las

eas con las que se asocia son de lo más sim-Ple. De la 'pertenencia' -identidad- proviene el

enriquecedor sentido de la vecindad. Las calle scortas y angostas de los barrios bajos lo consi-guen, mientras que las remodelaciones espa-ciosas con frecuencia son un fracaso .

En este párrafo singularmente agudo no sólo des -cartaban el sentimentalismo de la vieja guardia ,inspirado en Sitte, sino también el racionalism ode la 'ciudad funcional' . Su impulso critico par aencontrar una relación más precisa entre la for-ma física y las necesidades sociopsicológicas s econvirtió en el argumento del X CIAM, celebra -do en Dubrovnik en 1956 -la última reunión d elos CIAM-, del que este grupo, conocido e nadelante como el Team X (leído 'Team Ten') ,fue el principal responsable. La desaparició noficial de los CIAM y su sucesión por parte de lTeam X quedaron confirmadas en una reunió nposterior que tuvo lugar en 1959 en el elegiac omarco del Museo de Otterloo, obra de Van d eVelde . Pero el epitafio de los CIAM ya estabaescrito en la carta que Le Corbusier había en-viado al congreso de Dubrovnik, en la que de-claraba :

Los que ahora tienen cuarenta años -nacido shacia 1916, en medio de guerras y revolucio-nes- y los que por entonces aún no habían ve -nido al mundo y que ahora tienen veinticinc oaños -nacidos hacia 1930, durante los prepara-tivos para una nueva guerra y en medio de un aprofunda crisis económica, social y política- ,todos aquellos que se encuentran, por tanto, e nel corazón del presente, son los únicos capacesde entender los problemas reales de maner apersonal y profunda, las metas que buscar, losmedios para alcanzarlas, la patética urgencia d ela situación actual. Son ellos los entendidos .Sus antecesores ya no lo son; están acabados;ya no están sometidos al impacto directo de lasituación .

El peculiar clima cultural de Londres a media -dos de los años cincuenta, sometido como esta-ba a la influencia del existencialismo parisiense ,no sólo configuró decisivamente el espíritu de lmovimiento brutalista británico, sino que con-tribuyó también a fomentar esa polémica de lTeam X con la que tan estrechamente asociadoestaba . A este respecto, el mérito hay que atri-buírselo al fotógrafo Nigel Henderson, cuyas fo-tos de la vida callejera londinense fueron ex -puestas por los Smithson en Aix-en-Provence, ycuya percepción y estilo de vida desempeñaronun papel crucial en el modelado de la sensibili-dad de los Smithson . El hecho de que esta sen-sibilidad fuera en última instancia contraria alas implicaciones de tábula rasa de la mall apropuesta por Le Corbusier en los CIAM -qu ese seguía propagando todavía en 1952- ha d e

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atribuirse en buena parte a los documentos gráfi -cos de Henderson sobre la realidad social y físic adel barrio del East End en Londres: las fotos de l avida comunitaria en Bethnal Green . De 1950 e nadelante, los Smithson visitaron regularmente l acasa de Henderson en Bethnal Green, y fue d eesta experiencia de primera mano de la vid acallejera en la zona (ahora arrasada por losaltos bloques de pisos levantados por el estadodel bienestar) de donde extrajeron sus primera snociones de identidad y asociación . Y así, l a'calle de ordenanza' aunque distorsionada po rsu propia racionalización, se convirtió en el 'ar-mazón' conceptual de su propuesta de vivien-das para Golden Lane, de 1952.

Pese a su parecido con el proyecto del 'j lo tinsalubre', diseñado por Le Corbusier en 1937 ,el de Golden Lane estaba pensado clarament ecomo una crítica a la Ville Radieuse y a la zonifi -cación de las cuatro funciones de la ciudad e nvivienda, trabajo, diversión y circulación . Frentea estas funciones, los Smithson proponían la scategorías, más fenomenológicas, de casa ,calle, barrio y ciudad, si bien lo que querían de-cir con estos términos iba siendo cada vez má svago a medida que aumentaba la escala . L acasa de su proyecto de Golden Lane era clara-mente la vivienda familiar ; la calle era evidente-mente un sistema de galerías unilaterales d eacceso con una generosa anchura y levantada sen el aire . El barrio y la ciudad se consideraban ,de manera comprensible y realista, como ámbi -tos variables que quedaban fuera de los límitesde la definición física .

Sin embargo, aunque opuestos al determi-nismo de la 'ciudad funcional' anterior a la gue-rra, en su propuesta . para Golden Lane lo sSmithson se vieron atrapados en un proceso d eracionalización comparable al de los CIAM . Po rmucho que los 'patios' de este proyecto estu-vieran marcados como zonas complementaria sde las calles, estaba claro que la 'casa en elaire' no tenía un patio que fuera en modo algu-no similar a los patios traseros de la 'calle d eordenanza', y también que la propia calle, sepa -rada ahora del terreno, ya no podía acoger l avida comunitaria . Por encima de todo, su natu-raleza unilateral sólo tenía la capacidad d eacentuar la linealidad del recorrido más que en -gendrar un sentido del lugar . La presencia de l avida a ambos lados de la 'calle de ordenanza 'había sido claramente la responsable de su vi-talidad social (tal como indicaba un croquis ini-cial de los Smithson), pero la naturaleza de Gol -den Lane -alta densidad en un solar pequeño-y la propia aceptación por parte de los Smith-son de las normas funcionalistas excluían un asolución que pudiera haber conservado es avida .

De su planteamiento de este trazado resi-

276

dencial como una solución prototípica h ede deducir que los Smithson no eran del tconscientes de estas contradicciones : sigui eenseñando su proyecto de Golden Lane, redo indefinidamente en el área metropolit acomo si fuera la alternativa crítica evidente a laVille Radieuse de Le Corbusier . Y aunque sudistribución aleatoria, a modo de capilares, po -día tomarse sin duda como un ataque contra l ademolición generalizada y como un argu mentoen defensa de las promociones parciales, el co-llage del prototipo de Golden Lane -una axono -metría fantasmal que parecía elevarse en mediode las ruinas de Coventry- hacía volver a su sautores al dilema central de los CIAM . Tal comose superponía a la bombardeada Coventry, Gol -den Lane parecía ser tan contrario a la continui -dad de la ciudad existente como lo eran lasperspectivas, tan similares a las de Haussmann ,del plan Voisin, dibujado por Le Corbusier e n1925 . La axonometría representaba las ' condi-ciones de borde' como una serie de colisionesinevitables entre el antiguo trazado de las callesy la nueva obra . Tras la materialización del con-cepto de Golden Lane en 1961 -en el conjunt ode Park Hill, en Sheffield, según proyecto d eJack Lynn y Ivor Smith-, resultó obvio qu eaparte de la manzana cerrada -como la realiza-da por Brinkman en Spangen, Rotterdam, e n1919 (un proyecto muy bien conocido por lo sSmithson)- había muy pocas posibilidades d elograr la continuidad entre las plataformas en e laire y las calles en el suelo .

Aunque el Team X estaba muy empeñad oen la ciudad de varios niveles -una idea deriva-da de las visiones de Hénard en 1910, transmit i-das vía Le Corbusier-, hay que atribuir a lo sSmithson el mérito de haber sido consciente sde sus limitaciones y, en consecuencia, de ha-ber trazado uno de los croquis más críticos de

su carrera inicial : en concreto un dibujo que Po-

nía de manifiesto que por encima del sexto piso

se perdía todo contacto con el terreno . Aunq u e

los Smithson iban a usar este croquis para jus -

tificar un planteamiento megaestructural, su re -

conocimiento de la altura del árbol como límit e

de la experiencia puede que haya ejercido e n

los años sesenta una influencia en favor de l a

adopción generalizada del esquema 'poca altu ra,

mucha densidad' como política preferente en la s

promociones residenciales familiares . Esta con '

ciencia crítica se vio amplificada en su mome nto

por los propios proyectos residenciales de rell e-

no de núcleos urbanos realizados por los Smith-

son a mediados de los años cincuenta -las cas as

'recinto' y 'pliegue'- y por su insisten cia,

guiendo los argumentos 'ecológicos ' delMan l

fiesto de Doorn de 1954, en que «el hábitat de-

bería estar integrado en el paisaje, más qUeaislado como un objeto dentro de él» .

Pese al antifuncionalismo de sus pronuncia-n-lentos a principios de los años cuarenta, Ba -,ema no supo captar el desafío sociocultural d eBethn a l Green . Fue el único miembro del Tea mx cuya actividad apenas iba a desviarse de losprincipios compositivos de la Neue Sachlich-keit : ese principio de las casas en hilera forman-do bloques de extremos abiertos, con idéntic aaltura y separados la distancia óptima . Para Ba-kema, los puntos de referencia constantes era nclaramente el plan de 1943 para Amsterda ms i r y la obra anterior a la guerra de los funcio-nalistas holandeses como Merkelbach, Karste ny Stam . Con todo, en los estudios del grupoOpbouw para Pendrecht (1949-1951) y para e lAlexander Polder (1953-1956), en los cuales par -ticipó Bakema, había cierto alejamiento del rígi -do principio de los bloques de altura y orienta-ción uniformes, en favor de un trazado má smodulado que comprendía formaciones en 'es-astica' agrupadas en 'barrios' en torno a núcle-

os de servicios públicos, piscinas, escuelas, et -cétera .

El proyecto de Kennermerland, diseñado po r

Bakema en colaboración con J .M . Stokla y en-

. h. ,•

,Iviado al congreso de Otterloo de 1959, fue l aculminación de este trabajo de investigación ,ta como reconoció Bakema en su enfrenta -miento con Kenzo Tange sobre el origen de l apropuesta . Sin embargo, un hecho que revela l aconfusión de la época es que tanto Bakem acomo Tange insistieran en que el punto de par-tida de ese proyecto era el racionalismo pro -pugnado por Le Corbusier, pues Kennermer-land derivaba claramente del concepto d e'barrio' abstracto desarrollado originalment ercr los urbanistas alemanes como Ernst May yArhur Korn . Incluso a principios de los años se-senta, Bakema todavía seguía proponiendo unaforma extremadamente jerarquizada de trazad ode barrios, tal como había aparecido por prime -ra vez en el plan MARS de Londres, elaborad opor Korn en 1942 .

Bakema no mostró realmente la influenci ade Le Corbusier hasta que en 1963 hizo su pro -puesta para Tel Aviv, en la que usó el bloqu emeg aestructural Obús, proyectado para Argelen 1931 (figura 167), como medio de poner or -den en la forma dispersa de la ciudad . Paradóji -cam ente, este superbloque continuo en mod oal guno le sirvió a Bakema para liberarse de su sten dencias deterministas, pues aunque se resta -ba im portancia a la ficción de la unidad vecinal ,su función estructuradora fue reemplazada po r-neg aformas que o bien atravesaban la topo -9 r a`ía, como en el caso de la propuesta de 196 2°a•a la Universidad de Bochum, o bien, com oes Tel Aviv, seguían en paralelo la trayectori ade u n ramal de autopista a través de la ciudad .

Una de las paradojas del Team X es que Ba-

271

Lynn y Smith, Park Hill, Sheffield, 1961 .

270 Alisen y Peter Smithson, el sistema de vivien -das Golden Lane aplicado al centro de Coventry . (Laiglesia parroquial y la catedral en ruinas están a la iz-quierda .)

272 Bakema y Van den Broek, pro -yecto de bloques megaestructurale sen Tel Aviv, 1963 .

kema propuso el megaedificio como 'punto fi -jo' psicológico del paisaje megalopolitano jus-to cuando los Smithson habían empezado aabrigar dudas sobre la viabilidad de tales cons-trucciones . La tesis de la 'ciudad abierta' de-fendida por los Smithson, influida por los con-ceptos urbanísticos de Louis Kahn, se mencio-nó por primera vez tras su visita inicial a lo sEstados Unidos en 1958 . Ese año también dise-ñaron (con Peter Sigmond) su proyecto para e lconcurso Berlín-Hauptstadt ('Berlín-capital') .En su propuesta (extrañamente parecida a l ade Scharoun) planteaban la idea de la ciuda dpermanentemente 'en ruinas', entendida est aexpresión en el sentido de que el movimient oy los cambios rápidos del siglo xx no podía nrelacionarse con el trazado de ningún tejid opreexistente .

Aunque tanto Bakema como los Smithso n

estaban interesados en la noción de 'punto fij o

urbano' -en el sentido de un lugar establec id o

por la arquitectura dentro de la 'infinitud espa-

cial' de esa utopía motorizada bautizada com oMotopía-, los segundos, en lugar de segu ir

abogando por las megaestructuras, optaron po r

enclaves localizados libres de tráfico, ya fuese n

los podios elevados de su proyecto Hauptstadt

o ias Paradeplátze con aire a Schinkel de su

propuesta de 1962 para Mehringplatz . En todo

caso, tanto Bakema como los Smithson esta ba!'

en esta época obsesionados por la promesa Ir

beradora de la movilidad en masa, cuya cons-

cución querían exaltar con un apropiado marco

arquitectónico .De las diversas estrategias presentadas Para

afrontar este fenómeno, las de los Smithso n Pa"

27 3, 274 Alison y Peter Smithson, y Sigmond, pro -Yecto para Berlín-Haupstadt, 1958 . Arriba, parte sur d ela red peatonal donde se aprecia el crecimiento de lasP a sarelas elevadas por encima de antigua retícula d elas calles; abajo, escalera mecánica de acceso al nive lco mercial y a la cubierta .

r ecían ser las más factibles, lo que se reflejó e nla realización parcial de sus prototipos d eHauptstadt y Mehringplatz : el primero en e lconj unto de oficinas de The Economist en Lon-dres, de 1965, y el segundo en las viviendas d eR obie Hood Gardens, también en Londres, d e1969 . Sin embargo, las condiciones estériles'rnp uestas por estos conjuntos -especialment ee n el caso de los Robin Hood Gardens, cuyo sedi ficios estaban aislados de su contexto urba-no corno las torres de cualquier 'ciudad funcio -

278279

4111111111

nal'-, indicaban que los Smithson aún tenía nque aceptar las consecuencias urbanas d eeste planteamiento a base de 'castillos en e lcampo' .

El pluralismo esencial del Team X tuvo s ureflejo directo en el enfoque, muy distinto, d eAldo van Eyck, cuya carrera ha estado dedicad aen su totalidad al desarrollo de una 'forma de llugar' que resultase apropiada para la segund amitad del siglo xx . Desde el principio, Van Eyckabordó temas que la mayoría del Team X ha-bría preferido pasar por alto, y mientras que e lgrupo mantenía su vigor inicial gracias a un op-timismo ingenuo, Van Eyck estaba animado po run impulso crítico que rayaba en el pesimismo .Ningún otro miembro del Team X parecía esta rpreparado para atacar la abstracción alienantede la arquitectura moderna en sus mismas raí -ces, posiblemente porque ningún otro había te -nido la fortuna de contar con la experiencia 'an-tropológica' de Van Eyck . Su preocupació npersonal por las culturas 'primitivas' y por lo saspectos intemporales de la forma construid aque invariablemente revelaban tales culturas ,databa de principios de los años cuarenta, d emodo que cuando se unió al Team X ya habíaadoptado una postura singular . Su ponencia e nel congreso de Otterloo en 1959 -en la que de-claró su interés por la naturaleza intemporal de lser humano- era casi tan ajena a la línea princi-pal de pensamiento del Team X como a la ideo-logía de los CIAM :

El ser humano es esencialmente el mismo ,siempre y en todo lugar. Tiene la misma capaci-dad mental aunque la use de manera diferent esegún su origen social y cultural, y según e lparticular modo de vida del que resulte forma rparte . Los arquitectos modernos han insistidocontinuamente en lo distinta que es nuestraépoca hasta el punto de que incluso ellos ha nperdido el contacto con lo que no es distinto,con lo que es siempre esencialmente igual .

El interés de Van Eyck por la transición, por l aamplificación del 'umbral' para mediar simbóli-camente entre esos fenómenos gemelos univer-sales como 'interior frente a exterior' y 'casafrente a ciudad', iba a hacerse patente en s upropia obra a finales de los años cincuenta, yde modo particular en el hogar infantil de Ams-terdam, que por entonces estaba a punto d eterminarse . En esta escuela, Van Eyck puso d emanifiesto su concepto de 'claridad laberíntica '(véase más adelante, páginas 301-3021 median -te una secuencia interconectada de unidades'familiares' abovedadas, unidas todas bajo un acubierta continua .

Hacia 1966, sin embargo, lo que había sidomotivo de entusiasmo se convirtió en causa d e

280

desesperación . Cinco años de intenso desaIlo urbano habían sido suficientes para con vcer a Van Eyck de que la profesión arquitect oca, si no el ser humano de Occidente e nconjunto, habían demostrado ser hasta en tces incapaces de desarrollar ni una estétic auna estrategia para ocuparse de las realidaurbanas de la sociedad de masas . Van Eyckmaba : «No sabemos nada de la vasta multipl'dad -no podemos asumirla- ni como arqui ttos, ni como urbanistas, ni como ninguna otr acosa .» En otro lugar, Van Eyck describía esta di -fícil situación como un vacío cultural dejado po rla pérdida de lo vernáculo . En sus diversos es-critos de esta época señalaba el papel desem-peñado por la arquitectura moderna en la erra -dicación tanto del estilo como del lugar.Afirmaba que el urbanismo holandés de pos -guerra no había producido más que esa nadaorganizada e inhabitable que era la 'ciudad fun -cional' . Sus dudas acerca de la capacidad de l aprofesión para satisfacer las necesidades plura -listas de la sociedad, sin la intervención de l overnáculo, le llevaron a cuestionar la autentici-dad de la sociedad misma . En 1966 preguntaba :«Si la sociedad no tiene forma, ¿cómo puede nconstruir los arquitectos su recipiente? »

Hacia 1963 el Team X ya había superado l afase de fértil intercambio y colaboración, un atransformación que fue reconocida intuitiva-mente por los Smithson en su publicación d e1962, Team X Primer. En adelante, el grupocontinuaría como movimiento tan sólo en e lnombre, puesto que lo que había que consegui rcon la crítica creativa a los CIAM ya se había al -canzado. En realidad, poco más quedaba po rhacer en el camino de la reinterpretación crítica ,con la posible excepción de la obra de do smiembros que hasta entonces hablan permane -cido algo apartados : un norteamericano, Sha-drach Woods, y un italiano, Giancarlo de Carlo.

La innovación hecha por Woods en su pro -puesta para el concurso de Frankfurt-Róme r-berg de 1963 era una respuesta directa a la lla -mada de Van Eyck a la 'claridad laberíntic a ' : Yes que lo que se presentaba en la propuesta d eFrankfurt era una 'ciudad en miniatura' . En e llugar ocupado por el centro medieval destrui d o

en la II Guerra Mundial, Woods (en colabora -ción con Manfred Schiedhelml, proponía una

configuración igualmente laberíntica de tiendas ,espacios públicos, oficinas y viviendas, tod oello apoyado en un sótano de dos plantas qu e

contenía las instalaciones y el aparcamiento . S i

Frankfurt era un 'acontecimiento' urbano, si n

duda se había concebido de modo distinto acomo habían propuesto los Smithson o Bake-

ma, pues aunque presentaba una contraforma

ortogonal opuesta a la forma medieval ele l a

ciudad, encarnaba también un sistema tridi -

mensional de 'galerías' dotadas de escalera smecanicas, cuyos intersticios podían ocuparse5egun la demanda . El hecho de que este con-ce pt o hubiera sido anticipado por las infra -estructuras de Yona Friedman en su libro L'Ar-chitecture mobile, de 1958, en modo algun odesmerece la magnitud de los logros de Woods .

Aunque no pasó de ser un proyecto, Frank-furt-Róm erberg fue sin duda el mayor éxito dela carrera de Woods y es probablemente un ode los prototipos más importantes desarrolla -dos por el Team X . Al relacionarse con el con -:ea :o de una ciudad existente y rechazar el es -e=r smo de los modelos de ciudad 'funcional' y

-tea', se esforzaba por poner el automóvi li lugar y por continuar la tradición de l aa urbana .hecho de que este esquema de Frankfurt

_ ese gran parte de su capacidad de convic-cion cuando se hizo realidad en 1973 en la Uni -versidad Libre de Berlín se debe principalmentea a ausencia de un contexto urbano . En la zon ade Berlín-Dahlem, el proyecto carecía de esacultura urbana para la que había sido concebi-do y a la que habría respondido si se hubieraconstruido en Frankfurt . Por mucho que un a..riversidad pueda funcionar como una ciuda den microcosmos, nunca puede generar la ani --nada diversidad de la ciudad propiamente di -c r is, Aparte de esto, la flexibilidad del esquem ade Frankfurt con respecto al espacio se reem-plazo en Berlín por una idealización de la flexi -bi ¡dad desde el punto de vista técnico: median -te ,s detalles 'poéticos' pero algo inservible scc a fachada modular acoplada, realizada po r-ean Prouvé con acero Core 10 (castellanizad o

'cortén').En 1964, la ideología implícita en el esque-

ma de Woods para Frankfurt tuvo su comple-mento en el plan de De Carlo para Urbino . Esteplan, precedido por un estudio topográfico ex-haustivo, dedicaba más espacio a la táctica d eco nservación y rehabilitación que al acomod ode nuevas construcciones . Con este plan d eDe Carlo para Urbino, el Team X llegó final-m ente a la antítesis completa de las proyeccio-nes c artesianas de la Ville Radieuse . El interésd e ~e Carlo por la reutilización, en lo posible ,del patrimonio existente fue confirmado má sad elante por una política de estudios residen-ciale s que mostró de manera concluyente que ,°e se a las mayores densidades que suelen al-can zarse, pueden pasar hasta cincuenta año sa ntes de que las nuevas viviendas compense nla Perdida de alojamientos' producida durant eel tiempo gastado en la demolición y la cons-trucción .

Con sideraciones como éstas llevaron final-arte al Team X a precipitarse en un ámbito

r" si empre había sido enérgicamente eludido :

275 Candilis, Josic & Woods, proyecto par aFrankfurt-Rómerberg, 1963 . (Diseñadores : Wood sy Schiedhelm . )

la política . Donde más patente quedó esta nue -va conciencia fue en la Trienal de Milán d e1968, en la que Woods, en solidaridad con lo sestudiantes radicales, ayudó a retirar su propi aobra . Tan sólo un año antes había escrito :

¿A qué estamos esperando? ¿A leer las noticia ssobre un nuevo ataque armado con más arma sesotéricas; noticias que llegan por el aire, capta-das por nuestros maravillosos instrumento stransistorizados, hasta algún lugar profundo d enuestras viviendas, más y más embrutecidas ?Las armas son cada vez más sofisticadas ; la scasas son cada vez más toscas. ¿Es éste el ba-lance de la civilización más rica desde que e ltiempo existe ?

Este mismo tema fue retomado por De Carlo e n1968, cuando escribió su sinóptico análisis de l aarquitectura moderna, titulado 'Legitimar la ar-quitectura', en el que repasaba las consecuen-cias de la declaración de los CIAM en 1928 :

Hoy, cuarenta años después del congreso, en-contramos que aquellas propuestas se han con -vertido en casas, en barrios, en suburbios y lue-go en ciudades enteras, manifestacione spalpables de un abuso perpetrado primero con-tra los pobres y luego incluso contra los no ta npobres: coartadas culturales de la especulació neconómica más feroz y de la ineficacia políticamás obtusa. Y sin embargo, aquellos 'porqués 'tan despreocupadamente olvidados en Frank-furt aún tienen problemas para salir abierta -mente a la superficie . Al mismo tiempo, tene -

281

N8UIai ímami .F,a .~ 1 ~_\ 1 . Mn!~ie~rtu

276 Woods y Schiedhelm, Universidad LBerlín-Dahlem, 1963-1973 . Secciones y plant ade la primera fase .

mos derecho a preguntar 'por qué' la vi viendaha de ser lo más barata posible y no, por ejem-plo, más bien cara; 'por qué' en lugar de hace rtodos los esfuerzos por reducirla a los mínimosniveles de superficie, de grosor y de materiales,no deberíamos tratar de hacerla espaciosa, pro.tegida, aislada, cómoda, bien equipada, rica enoportunidades para la intimidad, la com unica -ción, el intercambio y la creatividad personal.De hecho, nadie puede quedar satisfecho conuna respuesta que apela a la escasez de los re -cursos disponibles, cuando todos sabemo scuánto se gasta en las guerras, en la construc-ción de misiles y sistemas antibalísticos, enproyectos lunares, en investigación para la de -foliación de los bosques habitados por partisa-nos y para la paralización de los manifestante ssurgidos de los guetos, en la persuasión oculta ,en la invención de necesidades artificiales, etcé -tera.

reflejo de las disfunciones más profundas ysignificativas de la práctica y la teoría arquitec -tónicas, esta última usada con frecuencia par a

1 s :ificar la verdadera trama de poder ye,p otación que impregnaba toda la sociedad .Como ejemplo de ello, De Carlo citaba las acta sde ; VIII CIAM, cuyas deliberaciones sentimen -tales sobre 'El corazón de la ciudad' eran e ngran medida responsables de la ideología co nla que el núcleo de la ciudad tradicional fu eansteriormente expoliado (un procedimient o

r :inico, si no cínico, que no alcanzó todo su im -so hasta una década más tarde) . Como afir-

3 De Carlo, el tono de neolengua orwellia -1e esta operación no pasó enteramente

artido a los críticos de la sociedad occi -

dental, que llegaron a considerar el proceso d erenovación urbana como un eufemismo para l oque en realidad era un desplazamiento de lo spobres.

A mediados de los años sesenta, la mayorí ade los miembros del T&am X seguían sin perca-tarse de este asunto ; salvo Van Eyck, Woods yDe Carlo, preferían hacer caso omiso a la des-trucción del patrimonio urbano en nombre de l aespeculación . La capacidad postulante de lTeam X quedó paralizada en esa coyuntura, co nsus energías creativas agotadas frente a una si-tuación imposible . Paradójicamente, lo que h aperdurado de su trabajo no es tanto su visió narquitectónica como el poder sugestivo de s ucrítica cultural .

Para De Carlo, la revuelta estudiantil de 1968 nofue sólo la necesaria culminación de la crisis d ela enseñanza arquitectónica, sino también un

i 11,1

277 Woods y Schiedhelm, Universidad Libre ,Berlín-Dahlem, 1963-1973 . Sistema de cerramient o

---f---z

de acero cortén, elaborado por Jean Prouvé .

282 283

Á

4 . Lugar, producción y escenografía :teoría y práctica internacionales desde 1962

iia

Lo que designa la palabra espacio (en alemá nRaum, Rum) lo revela su significado antiguo.Raum significa un lugar despejado o liberad opara el asentamiento y el alojamiento. Un espa-cio es algo para lo que se ha hecho sitio, alg odespejado y libre, en concreto dentro de uno slímites : la peras griega . Un límite no es aquell oen lo que algo se detiene, sino que -como reco-nocían los griegos- el límite es aquello a parti rde lo cual algo inicia su presencia . Esta es la ra-zón de que el concepto sea el de horismos, esdecir: el horizonte, el límite. El espacio es e nesencia aquello para lo que se ha hecho sitio, l oque queda dentro de sus límites. Aquello paralo que se hace sitio es siempre algo a lo que seaccede y, por tanto, a lo que uno puede sumar-se, es decir, donde uno puede reunirse, en vir-tud de un emplazamiento, esto es, mediantealgo como un puente. Por consiguiente, los es-pacios reciben su ser de los emplazamientos yno del 'espacio' .

Martin Heidegger'Construir, habitar y pensar', 1954

Ninguna descripción del desarrollo reciente d ela arquitectura puede dejar de mencionar el pa -pel ambivalente que ha desempeñado la profe-sión desde mediados de los años sesenta ; am -bivalente no sólo en el sentido de que aunqu emanifestaba actuar en defensa del interés públi -co algunas veces ha contribuido a favorecer si nsentido crítico el ámbito de la tecnología opti-mizada, sino también en el sentido de que mu-chos de sus miembros más inteligentes hanabandonado el ejercicio profesional tradicional ,bien para recurrir a la acción social directa obien para recrearse en la arquitectura como un aforma del arte . En lo relativo a este último as -

284

pecto, no puede evitarse considerarlo como e lretorno de una creatividad reprimida, como l aimplosión de la utopía sobre sí misma . Desdeluego, los arquitectos ya se habían abandonad oanteriormente a este tipo de proyectos irrealiza -bles, pero -con la clásica excepción de Piranesio, más recientemente, de la fantasmagoría de laCadena de Cristal de Bruno Taut- pocas vece shan proyectado sus imágenes en términos ta ninaccesibles . Tanto antes como después de ltrauma de la 1 Guerra Mundial, las aspiracionespositivas de la Ilustración todavía tenían el po -der de proporcionar cierta convicción . Antes d eeso, en el umbral del siglo xix, incluso la másgrandiosa de las visiones de Boullée podría ha-berse construido -es de imaginar- si se hubier adispuesto de los medios suficientes, y está cla-ro que Ledoux era tanto un constructor comoun visionario . Lo dicho sobre Ledoux no eramenos cierto en el caso de Le Corbusier, cuyosvastos proyectos urbanos indudablemente po-drían haberse realizado todos si se hubier a

puesto a su disposición un poder suficient e . ElWorld Trade Center de Nueva York -una estru c-

tura tubular reticulada de 1 .350 pies (412 me-tros) de altura, en forma de dos torres gemel a s

diseñadas por Minoru Yamasaki en 1972- o la

torre Sears de Chicago -de 1 .500 pies (457 me-tros), construida en 1971 por Bruce Graha m Y

Fazlur Khan, de Skidmore, Owings & Merrill-

han servido para demostrar que posiblem ente

ni siquiera el rascacielos de una milla (1 .0metros) ideado por Wright en 1956 era necesa-

riamente inviable . Pero esos megaedificios son

demasiado excepcionales para servir como mo-

delos en la práctica general . Entre tanto—c0m ~

ha sugerido Manfredo Tafuri-, el objetiv o

esa vanguardia en los años sesenta era valida re-

se a sí misma a través de los medios de comr►'nicación o, como alternativa, purgar su sjtdli dliativo en sOeecuano e rtoe exorcsmo cre

ledad . En qué medida podía esto último servi rc omo táctica subversiva («inyectar ruido en e lsistema», como decía Archigram), o como un aelaborada metáfora con implicaciones críticas ,es algo que dependía por supuesto de la com-plejidad de las ideas aportadas y de la intenció nsubyace nte en toda la operación.

En el caso del grupo inglés Archigram -qu ee m p ezó a proyectar imágenes neofuturistas jus-to antes de aparecer el primer número de su re-vista Archigram en 1961-, resulta obvio que suactitud estaba estrechamente ligada a la ideolo -ala tecnocrática del diseñador norteamerican oBuckrninster Fuller y a la de sus apologistas bri -taiicos, John McHale y Reyner Banham . Haci a1960, a instancia de McHale, Banham ya habí aseñalado a Fuller como el ángel salvador del fu -turo en el último capítulo de su libro Theoryaria' Design in the First Machine Age . El poste-r cr compromiso de Archigram con un plantea -miento centrado en la 'tecnología punta' ligerav de. infraestructuras (la clase de indetermina -r cr implícita en la obra de Fuller e incluso má sevidente en el libro L'Architecture mobile, d eYona Friedman) les llevó, de un modo bastanteparadójico, a recrearse en formas irónicas d eciencia ficción más que a proyectar situacionesque fueran verdaderamente indeterminadas ocapaces de ser realizadas por la sociedad par aapropiarse de ellas . Esto, más que ningun aotra cosa, es lo que los distingue de ese otrociscipulo destacado de Fuller en la escena bri-tarica, Cedric Price, cuyos proyectos para u nFan Palace ( ' palacio de la diversión', 1961) ypara el Potteries Thinkbelt (1964) eran totalmen -te realizables y, al menos en teoría, indetermi-nacos y capaces de satisfacer, respectivamente ,

Ijj ;~!~IiÍigll~~!ill~~ll,l! I

2' S He rron, proyecto de 'ciudades andantes', 1964.

una demanda evidente de entretenimiento pú-blico y un sistema fácilmente accesible de edu-cación superior .

Aparte de cierto erotismo subversivo (la pa -rodia biológicamente funcionalista evidente ,por ejemplo, en el Ski Centre o 'centro de lpecado', dibujado por Michael Webb en 1962) ,Archigram estaba más interesado en el seduc-tor atractivo de las imágenes de la era espacia l

278 Webb, proyecto para un 'centro del pecad o ' ,1962 .

:,r

1

285

280

Fuller, proyecto para una cúpula geodésic asobre el centro de Manhattan Ide río a río y entre la scalles 64 y 22), 1962 .

y, siguiendo la línea de Fuller, en el tono apoca -líptico de la tecnología de supervivencia, que e nlos procesos de producción o en la relevanci ade esa sofisticada técnica para las labores de lmomento . Pese a toda su ironía superficial, la s'Walking Cities' o 'ciudades andantes' dibujada spor Ron Herron en 1964 parecían clarament eestar merodeando por un mundo en ruinasdespués del desastre de una guerra nuclear . A ligual que el 'explorador Glomar' de Howar dHughes, sugieren una suerte de salvación d epesadilla, en la que hombres y artefactos so nrescatados tras el cataclismo . Puede considerar -se que estos gigantes son un paralelo de la pro -puesta de Fuller en 1962 para levantar unaenorme cúpula sobre la totalidad del centro d eManhattan . Este pulmón de acero para la ciu-dad se proyectó como un escudo geodésicocontra la contaminación, un dispositivo que si nduda podría usarse también como refugio anti-atómico en el caso improbable de un descuid onuclear. Con una despreocupación similar, Ar-chigram no veía razones para preocuparse d elas consecuencias sociales y ecológicas de su sdiversas propuestas megaestructurales, de la sque la 'Plug-in-City' o 'ciudad para enchufar' ,ideada por Peter Cook en 1964, era un ejempl otípico. De igual modo, en su obsesión por la scápsulas suspendidas de la era espacial, Denni sCrompton, Michael Webb, Warren Chalk y Da -vid Greene no se sentían en la obligación de ex -plicar por qué alguien podía decidir vivir dentr ode una maquinaria tan cara y sofisticada, peroal mismo tiempo en unas condiciones brutal -

286

mente angostas . Con Banham representalos ademanes narcisistas de Visnú en su b uja hinchable y solipsista, equipada con un arato de alta fidelidad y presumiblemente otcomodidades (como homenaje, probableme nal espíritu inculto de la letra irónica de Fu lpara la canción Roam Home to a Dome, v épágina 242), todos ellos proponían vel oespaciales que estaban muy por debaj oExistenzminimum establecido por aquellos f ucionalistas de antes de la guerra a quienes su Vpuestamente despreciaban .

Si algo estaba destinado a reducir la arqui-tectura «al nivel de las actividades de ciertas es.pecies de insectos y mamíferos» -por citar el

ataque lanzado en 1956 por Berthold Lubetldt lcontra el reduccionismo de los arquitecta'constructivistas soviéticos (su blanco era el gr>yfipo OSA, de Guínzburg)-, eran seguramente esescélulas residenciales proyectadas por Arepagram. Inspiradas en el modelo de la cas amaxion (1927) de Fuller, o en su baño hom omo de una década después (véase página 24estas viviendas aspiraban a ser 'paquetes anomos', en el sentido de que estaban diseña dprincipalmente para individuos o parejas . Auque esta preocupación por las uniones sin hijopuede que fuera una crítica implícita a la famil iburguesa, en última instancia la postura de Ar-chigram apenas era crítica, como queda patenteen el siguiente pasaje del libro de Peter CookArchitecture: Action and Plan, de 1967 :

A menudo será parte de la labor del arquitectoinvestigar las 'posibilidades ' de un emplaza -miento; en otras palabras, usar el ingenio de laconcepción arquitectónica para sacar el máxi-mo beneficio de una parcela de terreno . En el

pasado, esto se habría considerado un uso in -moral del talento de un artista . Ahora simple-

mente forma parte de la sofisticación del con-

junto del entorno y del proceso constructivo, en

el que las finanzas pueden llegar a ser un ele-

mento creativo en el diseño.

El trabajo de Archigram estaba sorprende nte-

mente próximo al de los metabolistas japon e-

ses, quienes, como reacción a las presiones del

hacinamiento en su país, empezaron a pro Pe-ner a finales de los años cincuenta megaest ruc-

turas 'para enchufar', de crecimiento y ada pta"

ción constantes, donde las células habitables

-como en la obra de Noriaki Kurokawa- que

ban reducidas a unos tanques prefabri cad

que se enganchaban a vastos rascacie los h

coidales . En otros casos -como en los proy

tos de Kiyonori Kikutake- se adherían como de

pas a las superficies internas y externasde

grandes cilindros que flotaban en el mar . La

ciudades flotantes de Kikutake se cuertanse9 u-

Kikutake, proyecto de una 'ciudad marina' ,1958 .

rariente entre las visiones más poéticas delmovimiento metabolista . Sin embargo, pese ala proliferación de plataformas costeras d eperforación, con sus aditamentos para la ex -tracción de energía, las ciudades marinas d eKikutake parecen incluso más remotas ein a p licables a la vida cotidiana que las megaes -truoturas de Archigram . Un testimonio del van -guardismo retórico de este movimiento es qu ela mayoría de los metabolistas montaron des-pues estudios bastante convencionales. Con l aexceoción de la 'casa del cielo' (1958) de Kikuta -ke la torre Nagakin, de cápsulas para solteros ,corstruida en 1971 por Kurokawa en Ginza, To-kio (compárese con los apartamentos cápsul ade Kurokawa en 1962), muy pocos concepto sme tabolistas se hicieron realidad . Aunque es efuturismo frenético debe distinguirse de las in -tel gentes propuestas de formas urbanas aditi -vas adelantadas por figuras tan moderada scomo Fumihiko Maki y Masato Otaka, Gunthe rNi tschke decía lo siguiente al hacer una valora -cl on del movimiento metabolista en 1966 :

Mientras los edificios reales sean cada vez másPe sados, más duros, más y más monstruoso sen su escala; mientras la arquitectura se tom ecomo un medio de expresión del poder -ya seade uno mismo o de cualquier clase de institu-ci.on vulgar, que debería estar sirviendo a la so-ciedad y no dominándola-, hablar de mayor fle-xibilidad y de construcciones susceptibles d eca mbio es simplemente armar alboroto . S icomparamos este edificio (el proyecto de unaciudad metabólica', diseñado por Akira Shibu-ya en 19661 con cualquier construcción tradicio -

282

Kurokawa, torre de capsulas Nagakin, Tokio ,1971 .

nal japonesa o con los métodos modernos su-geridos por Wachsmann o Fuller (o Ekuan enJapón), hemos de considerar que se trata de u nmero anacronismo, con mil años de desfase, o,como mínimo, que no supone adelanto algun ode la arquitectura moderna en cuanto a la teo-ría ni en cuanto a la práctica.

El declive de la visión metabolista en Japón lle-gó con la evidente vaciedad ideológica de la Ex -posición de Osaka en 1970 . De ahí en adelante,el protagonismo crítico en la arquitectura japo-nesa pasó de los viejos metabolistas a losmiembros de la llamada 'nueva ola', cuyo tra-bajo se conoció principalmente gracias al apo-yo de dos arquitectos de la generación interme -dia: Arata Isozaki y Kazuo Shinohara . Mientra sque la obra de Shinohara se ha mantenido cas iexclusivamente en el ámbito doméstico, la im-portancia de Isozaki deriva de su doble reputa-ción : primero como intelectual crítico, y segun -do como arquitecto público cuya activida dindependiente comenzó con la sucursal de Dit adel Fukuoka Mutual Bank, construida en Kyush uen 1966. El éxito de esta obra le proporcion ótoda una serie de edificios públicos importan -tes, entre ellos el Museo de la Prefectura d eGunma, en Takasaki, de 1974 .

Isozaki apareció en la escena internaciona len 1968, cuando participó con una exposició ncrítica titulada 'El laberinto eléctrico' en la XIVTrienal de Milán . Concebido como una presen-tación multimedia de la significación apocalípti-ca del desastre de Hiroshima, este alarde -qu eincluía pantallas pivotantes controladas al aza re imágenes proyectadas por detrás- alineó l a

287

283

lsozaki, Museo de Bellas Artes de la prefecturade Gunma, Takasaki, 1974 .

posición de lsozaki con la vanguardia europea .La Trienal de Milán le puso en contacto con Ar-chigram y Hans Hollein, y en adelante su obr aexhibiría algunos aspectos de estas influencias .De Archigram tomó la exuberante 'tecnologí apunta', plasmada en el robot que diseñó para l aplaza de festivales de Kenzo Tange en la Expo-sición de Osaka de 1970 ; de Hollein, el gusto d emezclar materiales con objetos de depurada ar-tesanía e irónicas imágenes artísticas, esto últi-mo aparecido por primera vez en la sede cen-tral del Fukuoka Sogo Bank en Kitakyush u(1968-1971) . Además de su afición a los minu-ciosos acabados interiores, lsozaki se inspiraba ,como Kahn, en la architecture parlante de Le-doux . Tomando como punto de partida la em-blemática geometría neoplatónica de Ledoux ,lsozaki buscó una arquitectura reticulada y d etecnología punta en una serie de sucursale sbancarias diseñadas a principios de los años se-tenta que culminaron en la gran obra del Mu-seo de Gunma . Con esta arquitectura rutilante ,como de espejismo, lsozaki intentaba compen-sar la pérdida del 'espacio de oscuridad' tradi-cional de Japón, de unos interiores retraídos ytenuemente iluminados, una pérdida que Juni-chiro Tanizaki había sido de los primeros en la -mentar en su artículo 'Elogio de las sombras '(1933) . Comprensivo con la valoración que ha -cía Tanizaki de los interiores poco iluminado sde los edificios tradicionales japoneses, pero in -capaz de aceptar las implicaciones reacciona-rias de su nostalgia cultural, lsozaki intentó de-sarrollar un equivalente moderno de est eespacio ilusorio tradicional . Este proceso alcan-zó su punto culminante en el Nagamsami Hom eBank (1971), del que escribía :

Este edificio casi no tiene forma; es simplemen-te una extensión gris . La malla de varios pisos

orienta nuestras líneas de visión, pero noconcentra en nada concreto . A primera vista,vaga extensión gris parece imposible de dfrar y resulta absolutamente extraña . La calde varios pisos dispersa la visión por todoespacio, algo parecido a una serie de imág alanzadas sobre una superficie circundantede un proyector central. Absorbe todos lo spatios individuales que establecen un orde ntricto . Los oculta, y cuando termina ese p rocesode ocultación, sólo queda la extensión gris.

Desde principios de los años setenta, la obra delsozaki había oscilado constantemente entre losmontajes reticulados atectónicos (extensione sgrises) controlados por la superposición de for-mas cúbicas, como en el Museo de Gunma y eledificio Shukosha en la ciudad de Fukuoka(1974-1975), y una serie de construcciones tec -tónicas con bóvedas de cañón, como el club decampo Fujimi, cerca de Oita (1972-1974) y la Bi -blioteca Central de la ciudad de Kitakyushu(1972-1975) . La versión final de este últiparadigma es el Museo de Arte Contemporá nde Los Angeles, construido entre 1981 y 19861que es probablemente su mejor obra de eseperiodo .

A diferencia de los metabolistas, lsozaki,Shinohara y otros miembros de la 'nueva ola'japonesa aceptaban el hecho de que por enton -ces difícilmente se podía tener la esperanza delograr una relación significativa entre el edifi- .',`,cio singular y el tejido urbano en su conjuntos,'Esta actitud crítica quedó expresada en una se+rie de casas extremadamente regulares e in-trospectivas diseñadas por arquitectos comoTadao Ando, Hiromi Fuji, Hiroshi Hara, Isuk oHasegawa y Toyo Ito, además de obras igual -mente introvertidas de lsozaki y Shinohara.(Véanse también, más adelante, las páginas` ft329 y 344-347 . )

Ito, influido en igual medida por lsozaki yShinohara, puede considerarse el epítome de l a

línea general de la 'nueva ola' japonesa ; esto

quiere decir que su obra es al tiempo suma -

mente estética e ideológicamente crítica . Al

igual que lsozaki y Shinohara, ha asumido una

postura fatalista con respecto a la megalóp o lis,

considerándola una manifestación de desvarío

ambiental carente de sentido . Considera que la

única posibilidad de significación cultural radia s

en la creación de ámbitos cerrados y poétic os,

en contraste con el desorden arbitrario de l a

'esfera urbana del no lugar' (véase más ade"lante). Una de sus mayores obras, el edific io

PMT en Nagoya, levantado en 1978, es una In-

tervención estructural 'sutilísima' cuya form ahermética e iluminada principalmente deSLoarriba posee una belleza estoica y acerba . L

que tenemos en este caso es el recipiente aria

tocrático (lsozaki) más que la máscara del popu -lismo condescendiente (Venturi) . Todo ello que -Ja claro en el artículo 'Collage y superficialida den la arquitectura' que Ito escribió en 1978 :

L3 riqueza aparente de una ciudad japonesa n oconsiste en una acumulación histórica de edifi-cios, sino que surge más bien de la nostalgi apor nuestro pasado arquitectónico perdido, qu ese mezcla indiscriminadamente con las imáge-nes superficiales del presente. Detrás del dese o

agotable de satisfacción nostálgica se encuen-ra un vacío sin sustancia alguna . Lo que deseo;tener con mi arquitectura no es otro objetoastálgico, sino más bien cierta superficialidad

expresión, con el fin de revelar la naturaleza=± vacío que se esconde detrás .

mo hemos visto, además de la cultura 'mar -_iital' de la cúpula geodésica procedente de loeste norteamericano, el mayor impacto d eBuckminster Fuller se produjo en Japón y, so-bre todo, en Gran Bretaña, donde puede ras-trearse un desarrollo continuo de tipo 'Dyma-xion' desde los primeros proyectos con malla sespaciales y cúpulas de Cedric Price y Pete rCook, hasta las obras posteriores de Foste rAssociates .

El paradigma de este movimiento es el Cen-tro Pompidou de París, construido en 1977 se-gún proyecto de la efímera pareja anglo-italian aformada por Richard Rogers y Renzo Piano . E ledificio es obviamente una materialización de l aretórica tecnológica e infraestructural de Archi-gram; y aunque las consecuencias últimas d eeste enfoque se fueron manifestando con el us ocotidiano, resulta evidente que pueden alegarseen su defensa algunos logros paradójicos . E nprimer lugar, tiene un extraordinario éxito po-pular, tanto por su naturaleza sensacional como

por todo lo demás . En segundo lugar, es un bri-llante alarde de técnica avanzada, que a todo e lmundo le recuerda las refinerías de petróle ocuya tecnología intenta emular. Sin embargo ,parece que fue concebido dedicando una aten -ción mínima a la especificidad de su programa ,a los fondos artísticos y bibliográficos que esta-ba destinado a albergar . Representa ese plan-teamiento de diseño centrado en la indetermi-nación y el máximo de flexibilidad, llevadohasta sus últimas consecuencias . No sólo fu enecesario construir otro 'edificio' dentro de s uvolumen esquelético con el fin de proporciona rsuficiente superficie de pared y cerramient opara la exhibición de obras de arte ; sino qu etambién el empleo en todo el conjunto de viga strianguladas de 50 metros de luz, con objeto d easegurar la máxima flexibilidad, parece habers edemostrado excesivo . En el primer caso, tene-mos una falta de superficie mural ; en el segun -do, un exceso de flexibilidad . El hecho adiciona l

284, 285 Piano y Rogers, Centro Pompidou, París ,1972-1977 .

288

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de que la escala del edificio sea bastante indife-rente a su contexto urbano y de que sea incapa zde representar su rango como institución es co-herente con la postura ideológica de la que pro -cede, puesto que tales preocupaciones siempr efueron ajenas a la escuela inglesa inspirada e nel diseño Dymaxion . Una de las ironías no deli-beradas de esta obra parece derivar de la vist aespectacular de la ciudad que se tiene desde lo stubos acristalados de las escaleras mecánica sde acceso, suspendidos de la fachada oeste de ledificio . Estos accesos pronto se quedaron pe-queños para acoger una media diaria de más d e20 .000 visitantes, muchos de los cuales no ve-nían por los servicios culturales que se ofrecían ,sino por el edificio y por las vistas .

Un planteamiento igualmente indeterminad ose adoptó en 1972 en el diseño de la nueva ciu -dad inglesa de Milton Keynes . Apoyada en un amalla algo irregular de calles, estaba concebidaaparentemente como una especie de Los Ange -les instantáneo extendido sobre el paisaje agra -rio de Buckinghamshire . Su red irregular vacía ,configurada siguiendo la topografía, era sin em -bargo otro ejercicio de indeterminación llevad oal absurdo . Pese al neoclasicismo de su centrocomercial inspirado en Mies, la capacidad d erepresentar una identidad municipal es virtual -mente inexistente . No se tiene sensación d ellegada salvo por las indicaciones gráfica sde los lindes legales; y para el visitante casual ,Milton Keynes no parece más que una colec-ción aleatoria de conjuntos de viviendas mejo ro peor diseñados . Es inevitable pensar, po rcontraste, en la precisión ortogonal de la Broa-dacre City de Wright, en la que, pese a la impla -

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cable dispersión del tejido urbano, los lugareshabrían adquirido cierta definición en virtud d esus lindes ortogonales . En Milton Keynes, n ohace falta decirlo, las líneas que hacen de lin-des no corresponden a ningún orden percepti-ble, y esto no resulta sorprendente, dado que l aestructura de la ciudad se trazó bajo en influjode las teorías urbanísticas de Melvin Webber ,cuyo lema, esa 'esfera urbana del no lugar', fu eadoptada al parecer como un credo por los ar-quitectos encargados del plan, Llewelyn-Davie sWeeks Forestier-Walker y Bor . El hecho de queeste lema derivase del compromiso de Webbe rcon la teoría de la localización de áreas centra -les de Kristaller-Losch -considerado por enton -ces y durante mucho tiempo, el modelo más di -námico disponible para la creación de una scondiciones óptimas de mercado- difícilment epodría haber pasado inadvertido a los arquitec -tos de la City Corporation . Esta selección de u nmodelo de planificación abierta de acuerdo co nlos hipotéticos intereses de una sociedad d econsumo fue con seguridad una decisión deli -

berada .Dentro de la Hochschule für Gestaltu n g

(HfG) de Ulm, en Alemania -una escuela de di-seño concebida inicialmente en 1951 por el a r-quitecto suizo Max Bill como sucesora instit u-

cional de la Bauhaus- se puso en marcha en e l

plazo de una década un riguroso enfoque de l

diseño y la tecnología para afrontar las contra-

dicciones fundamentales de trabajar para un a,

sociedad de consumo . Tras la dimisión de Bi l

como director en 1956, la escuela abordó una

'investigación operativa' con el fin de inten ta r

desarrollar una heurística del diseño según la

cual las formas de los objetos se determinaría nmediante métodos precisos para analizar la na -t -,raleza de su producción y su uso . Lamenta-blemente, este sistema degeneró rápidament e.n una idolatría del método en la que los 'pu -

esta s ' metodológicos estaban invariablement ecispuestos a renunciar a una solución ante ssus llegar a un diseño que no hubiera sido de -terminado ergonómicamente . Por lo que res-necta al departamento de construcción indus -

alizada de Herbert Ohl, esto llevó a un énfasi sen el diseño de componentes industriales hast a

punto de excluir cualquier análisis global d emetidos edificatorios específicos . Las necesi -

,ies reales con frecuencia se pasaban po rc, en un esfuerzo por producir componente sototípicos extremadamente sofisticados, s i

1 len relativamente simples, para la producció ncionalizada de la forma construida . A media -

de los años sesenta, los miembros más crí-ecos del cuerpo docente (Tomás Maldonado ,C aude Schnaidt y Gui Bonsiepe) habían reco -

sido conjuntamente que esta idealización de lceño de objetos era un callejón sin salida que ,

nombre del método científico y la estétic ancional, se desentendía cómodamente de la s

antradicciones fundamentales inherentes a l asociedad neocapitalista . En lo relativo a la ar -:jitectura, quien más convincentemente lo ex-c-esó fue Schnaidt, que en su artículo 'Arqui-

t ctura y compromiso político' (1967) escribía :

los días en que los pioneros de la arquitectu -moderna eran jóvenes, pensaban, como Wi-m Morris, que la arquitectura debería se r

arte del pueblo para el pueblo» . En luga romplacerse en los gustos de unos cuanto slegiados, querían satisfacer las exigencia s

la sociedad. Querían construir viviendas,aj ustadas a las necesidades humanas, para le-vantar una Cité Radieuse. Pero no habían conta-do con el instinto comercial de la burguesía ,que no tardó en arrogarse sus teorías y en pre-si onarles para ponerse a su servicio con el pro -pósito de ganar dinero . La utilidad pronto lleg óa ser sinónimo de rentabilidad. Las formas anti-ac adémicas se convirtieron en el nuevo adorn o

las clases dirigentes. La vivienda racional s ecsformó en vivienda mínima; la Cité Radieu -en conglomerado urbano; y la austeridad de

eas, en pobreza de forma . Los arquitectosde los sindicatos, las cooperativas y los munici-pios socialistas estaban enrolados al servicio d elas destilerías de licores, los fabricantes de de-terg entes, los banqueros y el Vaticano. La ar-quitectura moderna -que quería participar en laliberación de la humanidad creando un nuevoen torno para vivir- se transformó en una gigan-tesca empresa para la degradación del hábita thumano.

287 Bill, Hochschule fur Gestaltung, Ulm, 1953-1955 : de izquierda a derecha, el bloque de talleres, l abiblioteca, el edificio de administración y la residenci ade estudiantes . A lo lejos, la catedral de Ulm .

Más adelante, en el mismo artículo, Schnaidtcriticaba los logros de la vanguardia 'alternati-va' de los años sesenta :

Su filosofía consiste en que incluso los concep-tos más audaces en arquitectura y urbanism oson viables con los medios tecnológicos mo-dernos. Esto es lo que hay tras su búsqueda dealgo que se parezca a las naves espaciales, ca-jones de embalaje, sistemas de archivadores,refinerías o islas artificiales. (. . . )

Estos arquitectos futuristas puede que ten-gan el mérito de llevar la tecnología a su con-clusión lógica, pero lo más frecuente es que s uactitud acabe en la tecnolatría . Las refinerías ylas cápsulas espaciales pueden servir de mode-los de perfección técnica y formal, pero si s econvierten en objetos de culto, las leccionesque pueden enseñar errarán completamente e lblanco . Esta confianza ilimitada en las posibili-dades de la tecnología va acompañada de unsorprendente grado de falsa preocupación po rel futuro del ser humano. (. . .) Visiones como és-tas resultan tranquilizadoras para muchos ar-quitectos: apuntalados por tanta tecnología, po rtal confianza en el futuro, se sienten reafirma -dos y justificados en su abdicación social y polí-tica .

Sin embargo, aunque se pueda cuestionar s uefectividad, la vanguardia arquitectónica de lo s

286 Llewelyn-Davie sWeeks Forestier-Walker yBor, plan estratégico parala nueva ciudad de Milto nKeynes, Buckinghamshire ,1972 . Malla esquemátic ade carreteras trazadas e nel paisaje . Las zonas resi -denciales (sombreadas e nclaro) y las de trabajo (e noscuro) se entremezclande manera irregular .

291

1

288

Superstudio, 'Un viaje de A a B', 1969 .'Ya no habrá necesidad de carreteras o plazas' .

años sesenta no había abdicado de su respon-sabilidad social . Existían muchas facciones cuy aorientación era decididamente política y cuy aactitud con respecto a la tecnología avanzad ano carecía en absoluto de sentido crítico . Entr eellas cabe hacer mención del grupo italiano Su-perstudio, que estaba, a ese respecto, entre lo smás poéticos . Influido por los conceptos del 'ur-banismo unitario' de Constant Nieuwenhuy s-miembro de la Internacional Situacionista que ,en su Nueva Babilonia (1960), había postulad oun tejido urbano siempre cambiante que res-pondiera a la tendencia 'lúdica' del ser huma-no-, Superstudio, encabezado por Adolfo Nata-lini, empezó en 1966 a producir un conjunto d eobras que se dividían más o menos entre la re -presentación de la forma de un 'monument ocontinuo' como signo urbano mudo, y la pro-ducción de una serie de viñetas que ilustraba nun mundo del que se habían eliminado los bie-nes de consumo. Su trabajo variaba entre l aproyección de megalitos vastos e impenetra-bles, forrados de espejo, y la plasmación de u npaisaje de ciencia ficción en el que la naturalez ase había hecho benevolente : en resumen, l aquintaesencia de la utopía antiarquitectónica .En 1969 escribían:

Más allá de las convulsiones de la superproduc-ción puede surgir un estado de calma en el quecobre forma un mundo sin productos ni dese-chos, una zona en la que la razón sea energía ymateria prima, y también el producto final, elúnico objeto intangible para el consumo.

Y de nuevo en 1972 :

Los objetos que necesitaremos serán sólo ban-deras o talismanes, señales de una existencia

que continúa o utensilios sencillos para opera_ .ciones sencillas. Así pues, por una parte, que-darán utensilios. . . por otra, objetos simbólicos` .tales como monumentos o insignias. . . objetosque se puedan llevar encima fácilmente si no sconvertimos en nómadas, o pesados e inamovi-bles si decidimos quedarnos para siempre en elmismo sitio.

Más allá del dominio ejercido por el principi odel rendimiento -que, como ya había descrito elfilósofo Herbert Marcuse, definía la vida desd ela óptica de los instrumentos y los bienes deconsumo-, Superstudio proyectó una utopía si-lenciosa, antifuturista y tecnológicamente opti-mista en la que, en palabras del propio Marcu -se en Eros y civilización (1962) ,

El nivel de vida se mediría por otros criterios: lagratificación universal de las necesidades hu-manas básicas, y la liberación de la culpa y elmiedo, interiorizados y exteriorizados, instinti-vos y 'racionales'. (. . .) En este caso, la cuantíade la energía instintiva que aún debería desviar -se al trabajo necesario . . . sería tan pequeña queun extenso ámbito de limitaciones y modifica-ciones represivas, no apoyadas ya por fuerzasexternas, se vendría abajo .

Resulta significativo que Superstudio decidies erepresentar ese mundo no represivo como un aarquitectura que era virtualmente invisible o-cuando se veía- totalmente inútil y autodes-tructiva por diseño (veáse el dique de espej opara las cataratas del Niágara, que se autode-sintegraba) . Por mucho que plasmaran la con-tradicción del 'monumento continuo' como un amasa impenetrable con recuerdos de Boullée ,era no obstante una imagen metafísica, ta nfugaz y tan críptica como los monumentos su-prematistas de Malevich o los edificios 'empa-quetados' de Christo, un artista que, tras empa-quetar la Kunsthalle de Berna en 1968, siguióembalando y, por tanto, 'silenciando' la mayo -ría de los monumentos institucionales del mun -do occidental .

La constatación creciente, a principios de lo saños sesenta, de que en el ejercicio profesio nalcomún había una carencia fundamental de co-rrespondencia entre los valores del arquitecto Ylas necesidades y las costumbres de los usua -rios llevó a toda una serie de movimientos re-formistas que trataban de superar, siguie nd ovías antiutópicas, este divorcio entre el dis edor y la sociedad cotidiana . Estas faccion e ssólo cuestionaban lo inaccesible de la sitúaabstracta de la arquitectura contemp orá nsino que intentaban también idear manera sque la arquitectura pudiera ayudar a estostores más pobres de la sociedad a los que n

realme nte no se dedicaba la profesión . En el li -bro Supports: an Alternative to Mass Housin g1962), N .J . Habraken fue el primero en aborda ri problema de construir un parque de vivien-

das que pudiera satisfacer las necesidades va -- ables de sus usuarios, y John Turner y Wi -I am Mangin empezaron en 1963 a transcribi rsus experiencias como consultores en las ciu-dades espontáneas de 'chabolistas' que por en-tonces estaban surgiendo alrededor del períme-tro de las grandes ciudades suramericanas . Las taación, tal como la describía Mangin en s u

ciento, puede considerarse típica de mucha sciudades del continente europeo :

Ei tremendo crecimiento de la población e nPerú, junto con la centralización de los recursos

„-sales, políticos, económicos y culturales e na ha provocado una migración intensiv aae las provincias a la capital. Puede decirse,temor a equivocarse, que al menos un o,s dos millones de personas que viven e n

a han nacido fuera de la ciudad. El aumentoss el número de inmigrantes en la ciudad y e l;siguiente reasentamiento dramático de mu-3s de ellos en poblados chabolistas 'autocons-cros sin ayuda, las denominadas 'barriadas ,

h iel llamado mucho la atención tanto allí com oe, el extranjero, y por primera vez muchos pe -sanos son conscientes de la situación . Proba -- errente la ciudad ha crecido en el pasado de

,iodo muy similar, pero la magnitud y la vi -s ie,Irdad de la afluencia reciente hace que pa -rezca un fenómeno nuevo. Los inmigrantes vie-nen prácticamente de todas las regiones y detodas las clases sociales y grupos étnicos delos is

lo Los problemas de esta magnitud caen, por su -Puesto, fuera del alcance de la arquitectur acomo disciplina autónoma, e incluso fuera de lProceso de ocupación del suelo y edificación ta lcomo se concibe habitualmente. De todo smodos, la escala del problema, su notoriedad yla n ecesidad de abordarlo de un modo que ayu-dase a los chabolistas a construir de un mod om ás eficaz (la dotación, en muchos casos, de in-fraes tructuras de agua y alcantarillado), creó u nclima general en el que la fórmula de la Neu eSachl ichkeit -la demolición los barrios degrada -do s s eguida de un realojamiento masivo-, y aco .) cu arenta años a sus espaldas, fue sometid aPor pr imera vez a una reconsideración radical .~anraken aseguraba que el enfoque en su con -Junto necesitaba replantearse no sólo con res -P esto al Tercer Mundo, sino también de cara a lcreciente descontento de los usuarios en la seconom ías industrializadas .

El esta blecimiento de formas alternativas d elercicio p rofesional que afrontasen esta situa -

ción, tanto para los países desarrollados com opara los subdesarrollados, ha demostrado seralgo evasivo, y la panacea de la 'participació ndel usuario' (difícil de definir adecuadamente yaún más difícil de lograr) sólo ha servido par ahacernos plenamente conscientes de lo irreso-luble del problema y del hecho de que proba-blemente sólo puede abordarse de un mod ofragmentario, como respuestas parciales ade-cuadas a situaciones específicas . No obstante,el urbanismo de protección sigue siendo un le-gado radical de los años sesenta, si bien los re-sultados de su aplicación han sido muy varia-dos : desde la manipulación política de lo sdesfavorecidos hasta el éxito de un sector d eviviendas bajas en Terni, al norte de Roma, di-señado por Giancarlo de Carlo siguiendo u nprograma desarrollado como fruto de amplia sdiscusiones con el sindicato local . No cab eduda de que toda esta empresa dio como resul-tado un alojamiento de notable calidad y varie-dad, aunque el modo en que se interpretaro nfinalmente los deseos de los usuarios ha sid osiempre un tema de controversia .

En cuanto a la transformación de la práctic ade la Neue Sachlichkeit, Habraken y su 'Funda -ción para la investigación arquitectónica' (SA Ren sus siglas holandesas) de Eindhoven hicie-ron todo lo que pudieron desde su posición tec-nocrática para llevar la promesa del enfoque in-fraestructural abierto de Yona Friedman y s u'arquitectura móvil' hasta su conclusión lógi -

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289

De Cerio, aldea Matteoti, Terni, 1974-1977 .

292293

ca . Para ello proponían una estructura soport ede varios pisos pero de poca altura, cuya dispo-sición en planta quedaba indeterminada con l aexcepción de las zonas fijas de accesos, cocina sy baños . Fuera de estas zonas, el ocupante ten-dría libertad para distribuir la planta de su volu-men asignado de la manera que deseara . La-mentablemente, Habraken pretendía equipa resta matriz espacial con componentes industria -lizados modulares, fabricados en las cadena sde montaje de la industria automovilística y lle-vados hasta un nivel de sofisticación técnica ytolerancia estructural que aún no se había al-canzado, ni siquiera en los programas de edifi-cación totalmente prefabricada de la Unión So-viética . Además, al igual que Friedman, solíapasar por alto el hecho de que gran parte de l a'libertad' inherente al sistema desaparecería au-tomáticamente en cuanto estuviera bajo lo sauspicios del capital monopolista . Después d etodo, la vivienda todavía tenía que convertirs een un artículo de consumo . Afortunadamente ,la concepción de la SAR no se sostenía o falla-ba tan sólo por su tecnología, y Habraken inici óuna línea de investigación que aún no ha sid ototalmente explorada . Una obra bastante nota-ble influida aparentemente por el pensamient ode Habraken es el distinguido conjunto 'expan-dible' de viviendas adosadas construido e n1971 en la Genterstrasse de Múnich por Ott oSteidle y Doris y Ralph Thut .

Populismo

El reconocimiento de la pérdida de la identida dcultural -una idea que remite a Loos-, apareci-do en la estela del proceso de urbanización, re -tornó con fuerza a mediados de los años sesen-ta, cuando los arquitectos empezaron a dars ecuenta de que los códigos reduccionistas de l aarquitectura contemporánea habían llevado aun empobrecimiento del entorno urbano . Si nembargo, el modo exacto en que se había pro-ducido este empobrecimiento -hasta qué punt ose debía a las tendencias abstractas presente sen la propia racionalidad cartesiana o, alternati-vamente, a la implacable explotación económi-ca- es un tema complejo y crítico que aún espe-ra una decisión juiciosa . No puede negarse qu eel reduccionismo de tábula rasa del Movimien-to Moderno desempeñó un papel destacado e nla destrucción sistemática de la cultura urbana ;así pues, el énfasis que la crítica 'posmoderna 'ha puesto en el respeto del contexto urban oexistente difícilmente puede desestimarse . Estacrítica antiutópica y 'contextualista' ya estabadisponible en los años sesenta : primero en eseenfoque de la forma urbana inspirado en Sitteque propugnaba Colin Rowe (enseñado en sus

clases en la Universidad de Cornell y presedo en el libro Collage City, de 1979), y lueg oComplexity and Contradiction in Archit(1966), en donde Robert Venturi escribía :

La principal justificación para los elementmal gusto en el orden arquitectónico es s utencia misma . Son lo que tenemos. Los atectos pueden lamentarse de ellos, intentarhacerles caso o tratar de abolirlos, pero no de-saparecerán . O no desaparecerán por much otiempo, porque los arquitectos no tienen p oderpara reemplazarlos (ni saben con qué hacerlo) yporque estos elementos comunes se adaptan alas necesidades existentes de variedad y comu-nicación . Los viejos clichés que implican a lavez banalidad y desorden serán aún el contextopara nuestra nueva arquitectura, y nuestra nue-va arquitectura será, significativamente, el con-texto para ellos. Estoy adoptando una perspec-tiva limitada, lo admito, pero esta perspectivalimitada, que los arquitectos han tendido a me-nospreciar, es tan importante como la perspec-tiva visionaria, que han tendido a glorificar peroque no han puesto en práctica . La planificació na corto plazo, que tan oportunamente combinalo viejo y lo nuevo, debe acompañar a la planifi-cación a largo plazo. La arquitectura es tantoevolutiva como revolucionaria . Como arte, hade reconocer lo que es y lo que deberla ser; loinmediato y lo especulativo.

Con la publicación en 1972 de Learning fro m

Las Vegas, escrito por el propio Venturi, DeniseScott Brown y Steve Izenour, la evaluación sen-sible y juiciosa de Venturi acerca de las realid a-des culturales con las que se enfrentaba la

práctica cotidiana -la necesidad de poner el or-den frente al desorden y viceversa- pasó de l aaceptación del mal gusto a su glorificación ; de

una valoración modesta del concepto de Mai n

Street ('calle mayor o principal') diciendo que

estaba 'casi bien', a una lectura del Strip, esa

franja urbana llena de carteles publicitarios ,

como la utopía transmutada de la Ilustrac ión ,

aparecida allí como una trasposición de cienc i a

ficción en medio del desierto .Esta retórica -que nos haría ver los apa rca-

mientos A&P como los tapis verts de Versall es,

o el casino Caesar's Palace de Las Vegas com o

el equivalente moderno de la Villa Adriana- es

ideología en estado puro . El estilo ambival ent e

con el que Venturi y Scott Brown explotan est a

ideología como un modo de llevarnos a perd°-

nar el despiadado mal gusto de Las Veg as'

como una máscara ejemplar para la ocultac ió n

de la brutalidad de nuestro propio entorn °-

atestigua la intención esteticista de su tesis . V

aunque su distanciamiento crítico les perm itodarse el lujo de describir el típico casin o COm

paisaje inexorable de seducción y contro l-icen hincapié en los espejos falsos y en e lecter ilimitado, oscuro, desorientador e in -,peral del interior-, tienen la precaución d e

--svincularse de sus valores . Sin embargo,;o no les impide plantearlo como un model oa la reestructuración de la forma urbana :

mas allá de la ciudad, la única transición entre e lStrip y el desierto de Mojave es una zona de la-tas de cerveza oxidadas . Dentro de la ciudad, latransición es también despiadadamente brusca .tos casinos, cuyas fachadas se relacionan contanta sensibilidad con la avenida, vuelven su scochambrosos traseros al entorno local, dejandoa !a vista las formas y espacios residuales de lo se ;e (pos mecánicos y de las zonas de servicio .

La ironía con la que los arquitectos, desde Lu-tyens hasta Venturi, han tratado de trascende rmediante el ingenio las circunstancias contra-dictorias en las que se les pide construir parec edegenerar en este caso en una aquiescencia to -tal ; y el culto a 'lo feo y lo corriente' llega a se rirdistinguible de las consecuencias ambientale sde la economía de mercado . Entre líneas, losautores se ven obligados a admitir la superflui -da q del diseño arquitectónico en una socieda dque está exclusivamente motivada por inexora -bles impulsos económicos; una sociedad qu eno tiene nada más significativo que representa rque los gigantescos carteles de neón que pue-ola' el cielo del strip medio . Al final de su estu -dio, casi se ven forzados a admitir que la pérdi -da de los monumentos es una ausencia qu edif cilmente puede ser compensada por los so-f ismas del 'cobertizo decorado' :

En Las Vegas, el casino es un espacio grande ybajo . Es el arquetipo de todos los espacios inte-riores públicos cuya altura se reduce por razo-nes de presupuesto o de acondicionamiento delaire . (. . .) Hoy las grandes luces son fáciles deconseguir y el volumen viene determinado e naltura por limitaciones mecánicas y económi-cas. Pero las estaciones de ferrocarril, los res-tau rantes y las galerías comerciales de sólo tresmetros de alto reflejan además una actitu dcam biante con respecto a la monumentalidad .

Hemos sustituido el espacio monumenta lPennsylvania Station por un ferrocarril ele -

" ' do, y el de la Grand Central Terminal se con-serva principalmente gracias a su magnífic aconversión en un instrumento publicitario.

Ve nturi estaba decidido a presentar Las Vega scom o un auténtico arrebato de fantasía popu-lar. Pero -como ha señalado Tomás Maldonad oe n el libro La speranza progettuale, de 1970- larealidad indicaría lo contrario: que Las Vegas es

la culminación seudocomunicativa de «más demedio siglo de violencia manipuladora enmas-carada, dirigida a la formación de un entorn ourbano aparentemente libre y festivo en el quelos seres humanos están completamente priva -dos de voluntad innovadora» .

Sea como fuere, la facción de Venturi n oadoptó su postura populista de manera aislada .Por el contrario, pronto tuvieron seguidore smuy receptivos tanto en los círculos académi-cos como en los profesionales: entre ellos, e lhistoriador y crítico Vincent Scully, que desde e lprincipio se unió a esta causa con su laudatori aintroducción al libro Complexity and Contradic-tion de Venturi, y que llegó a confirmar su apo-yo constante con su polémico libro The ShingleStyle Revisited ('Retorno al estilo shingle', abase de ripias o tejas de madera), de 1974 ; y ar -quitectos como Charles Moore y Robert Stern ,quienes, aun adoptando actitudes ad hoc másvariadas con respecto a la manipulación de l aforma, eran no obstante igualmente proclives aexplotar la naturaleza esencialmente atectónic ade ese entramado de madera conocido en Nor-teamérica como balloon-frame .

El efecto global, al menos en los círculos an -glosajones, consistió en fomentar una reacció nbastante indiscriminada en contra de todas lasformas de la expresión moderna en arquitectu-ra, una situación que el crítico Charles Jenckspronto identificó como 'posmoderna' . En su li-bro The Language of Post-Modero Architecture(1977), Jencks describía eficazmente el movi-miento posmoderno como un arte populista-pluralista de comunicabilidad inmediata . A lfinal de la primera edición de este texto, acla-maba la 'premoderna' casa Batlló (1906) d eGaudí como una obra ejemplar que resultab afácilmente accesible puesto que la població npodía descifrar la iconografía del separatism ocatalán que encarnaba e identificarse con ell a(Jencks se refería con esto a la torre a modo d elanza y la cubierta a modo de lomo de dragó nque representan el triunfo final del héroe cata-lán, san Jorge, sobre el 'dragón' de Madrid) .Pero las mitologías nacionalistas no pueden in-ventarse de la noche a la mañana, y lo aleccio-nador sigue siendo que muchas obras llamada spopulistas no transmiten más que una gratifi-cante amenidad o un comentario irónico sobr elo absurdo del mal gusto suburbano . Lo má sfrecuente fue que los arquitectos posmoderno susaron las casas particulares como ocasione spara abandonarse a obsesiones idiosincrásicas ,como resulta evidente en la trivialidad de la scasas 'perrito caliente' y 'margarita' diseñada spor Stanley Tigerman a mediados de los año ssetenta .

Año tras año, el populismo norteamericanoparecía ser cada vez más difuso en sus paro -

294 295

dias eclécticas : desde los caprichos Art Décode, por ejemplo, la casa Brant (en Greenwich ,Connecticut, 1971) de Venturi, y la casa Ehrma n(en Armonk, Nueva York, 1975) de Stern, estre -chamente relacionada con la anterior, hasta e ldenominado 'maquinismo popular' (en reali-dad, neo-Art Déco) de los rascacielos de vidri otípicos de Helmut Jahn, edificios altos y conmuros cortina modelados como gigantescos ór-ganos Wurlitzer . Estas y otras divagaciones po -pulistas indicaban que la simplicidad purgantede «lo estúpido y lo corriente» (en palabras d eVenturi) ya se habían dejado atrás, junto co nlas casas Trubeck y Wislocki, tan escasamenteelegantes, que Venturi había realizado en CapeCod en 1970 .

Simulando escenográficamente los perfile sde lo clásico y lo vernáculo y, con ello, redu-ciendo la tectónica de la construcción a unasimple parodia, el populismo tendía a socava rla capacidad de la sociedad para continuar co nuna cultura significativa de la forma construi-da . La consecuencia de esto para la arquitec-tura en su conjunto fue una desviación se-ductora pero decisiva hacia una especie de'patetismo chabacano', por usar la valoració nacertada pero ambigua de Jencks acerca delos efectos teatrales creados por Moore yTurnbull en sus diseños para el Kresge College(1974) en el campus de Santa Cruz de la Uni-versidad de California . El cinismo que motiva-ba en última instancia semejantes operacione sescenográficas fue luego abiertamente admiti-do por Moore, sobre todo en su descripció ndel proceso de diseño que llevó a la Piazzad'ltalia (1979) de Nueva Orleans . En 1981 es-cribía :

290 Stern, casa Ehrman, Armonk, Nueva York,1975.

296

291 Jahn, sede del Bank of the South West,Houston, 1982 y siguientes.

Recordaba que los órdenes arquitectónicos

eran italianos, con algo de ayuda de los grie'

gos, y por ello pensamos que podríamos pone r

columnas toscanas, dóricas, jónicas y corintias

por encima de la fuente, pero la tapaban, des-

dibujando la forma de Italia . Así que en lugar,de eso añadimos un 'orden de charcute ría

que pensábamos que podría parecerse a las sal -

chichas que cuelgan de un escaparate, ilustran-

do así su situación transalpina . Pero ahora cree

que va a ser un restaurante italiano, sin salchi'

chas. (. . .) Sobraba un poco de dinero, así que

pensamos en darnos el gustazo de levantar

frente de templo para indicar que nuestraazza estaba ahí detrás. También hubo sufi -=nte dinero para levantar un campanario jun-al templo para manifestar así nuestra presen-

a y para que hiciera juego con las verticalesel rascacielos que hay detrás . Algún día habráandas alrededor, como en la plaza Ghirardellí,

?g ro por el momento todo está aislado y un po -solitario.

En contraste con el eclecticismo fláccido d emore -que abandonó la pureza constructiva

su conjunto Sea Ranch (1964-1966), en So-cma County, California, nada más terminarlo-,

obras domésticas de Frank Gehry, sobr e-do su propia 'anticasa' deconstruida (compá --se con la 'antipintura' de Marcel Duchamp) ,.'antada en Santa Mónica en 1979, introduje -n un elemento genuinamente subversivo e n

n complaciente decadencia de la arquitectur apulista norteamericana . Sin embargo, est a

s istencia creativa fue más que compensad ar la absorción incondicional de dicho populis-n norteamericano por parte de la corrient eninante europea, una transferencia cultura l

actuada por Paolo Portoghesi en la sección d e-q uitectura de la Bienal de Venecia de 1980 ,

que llevaba el seductor título doble de 'La pre-sencia del pasado' y 'El final de la prohibición' .R esulta significativo que las fachadas de tama -'o natural de la strada novissima de Portoghes i'n el edificio del Arsenal (figura 311) fuesen0a tizadas por decoradores de la industria cine-a tográfica italiana . La única excepción fue e l

r1 seño de Leon Krier, quien -sin duda por defe -" e ncia 'moral' a su admirado Heinrich Tesse -°w (véase el libro de este último Handwerk

u -~d Kleinstadt, 'La artesanía y la ciudad peque -

ña', de 1910)- insistió en construir su fachad acon materiales reales .

Racionalism o

Nada más lejos del programa populista, al me-nos en sus orígenes, que el movimiento neorra -cionalista italiano, la llamada 'Tendenza', qu eera claramente un intento de evitar que tanto l aarquitectura como la ciudad fuesen invadida spor las fuerzas omnipresentes del consumism omegalopolitano .

Este retorno a los 'límites' de la arquitecturase inició con la publicación de dos textos singu -larmente trascendentales : L'architettura dellacittá (1966), de Aldo Rossi, y La costruzione lo-gica dell'architettura (1967), de Giorgio Grassi .

293

Gehry, casa del arquitecto,Santa Mónica, California, 1979 .

.,illiia 292

Moore, Piazza d'ltalia, NuevaOrleans, 1975-1979.

297

1'TTT, TTTTTT1111 ;•,\{ TT1'tTT11 TT7TTTR111 ," TTT '

294

Rossi, bloque de viviendas para el barri oGallaratese de Milán, 1969-1973.

295 Rossi, proyecto para el cementerio de Módena ,1971 . Perspectiva aérea.

El primero resaltaba el papel que debían de-sempeñar los tipos edificatorios ya establecido sen la determinación de la estructura morfológi-ca de la forma urbana a medida que ésta s edesarrolla en el tiempo ; el segundo intentab aformular las necesarias reglas compositivas o

combinatorias para la arquitectura : la lógicatrínseca mediante la cual el mismo Grassi h allegado a su propia forma de expresión, sumente contenida . Aunque insistían en qu ebía que satisfacer las necesidades cotidia nambos arquitectos rechazaban el principi ogún el cual se supone que la forma sigue afunción -la ergonomía- y reivindicaban en c abio la autonomía relativa del orden arquitectnico . Consciente de que la racionalidad inte rsada tenía tendencia a absorber y distorsio ncualquier gesto cultural significativo, Ross itructuró su obra en torno a los elementos tectnicos históricos que podían recordar y, sin ebargo, trascender los paradigmas racionalpero arbitrarios de la Ilustración : la forma purpropugnada en la segunda mitad del siglo xv tpor Piranesi, Ledoux, Boullée y Lequeu . El as- :pacto más enigmático, por no decir hermético;`del pensamiento de Rossi radica en su preocu-pación no declarada por el Panóptico (véase e llibro de Michel Foucault Surveiller et punir, d e1975), bajo cuya rúbrica seguramente incluirí a-siguiendo a Pugin en sus Contrasts, de 1843 -la escuela, el hospital y la prisión . Rossi parecíavolver obsesivamente a estas instituciones re-guladoras, casi punitivas, que para él, junto conel monumento y el cementerio, constituían losúnicos programas capaces de encarnar los va-lores de la arquitectura per se . Siguiendo la te-sis expuesta originalmente por Loos en su ar-tículo Architektur (1910), Rossi reconocía qu elos programas más modernos eran vehículo sinadecuados para la arquitectura, y para él estosignificaba recurrir a una arquitectura llamad a'analógica' cuyos referentes y elementos debianabstraerse de lo vernáculo en un sentido lo má samplio posible . Su bloque de viviendas en e lbarrio Gallaratese, diseñado como parte de u nconjunto residencial de Carlo Aymonino cons -truido a las afueras de Milán en 1973, fue un aocasión para evocar la arquitectura de la tradi -cional casa de vecindad milanesa . De igua l

modo, el ayuntamiento de Trieste, proyectad ocon forma de penitenciaría en 1973, era tanto

un homenaje a la tradición constructiva loca l

del siglo xix como un comentario sarcásti co

acerca de la naturaleza última de la burocrac i a

moderna . Al igual que Leon Krier -que por en-tonces tomó un camino similar-, Rossi intenta-

ba eludir las quimeras gemelas de la moder ni-

dad (la lógica positivista y una fe ciega en e l

progreso) volviendo tanto a la tipología edifica -

toria como a las formas constructivas de la se-

gunda mitad del siglo xix . De su aportación a l

conjunto del Gallaratese, escribía :

En mi diseño para el bloque residencial del ba-

rrio Gallaratese en Milán (1969-1973), hay una

relación analógica con ciertas obras de ¡ri gen'''.

r,á que se mezclan libremente tanto con la tipo-qía de corredor como con un sentimiento d eenidad que siempre he experimentado en l a

arquitectura de las tradicionales casas de vecin-ad milanesas, en las que los corredores signifi-an un estilo de vida inmerso en los encuentro s

cotidianos, la intimidad doméstica y la variedadde relaciones personales. Sin embargo, otro as-oecto de este diseño me lo hizo ver Fabio Rein-eart mientras pasábamos en coche por el puer-

de San Bernardino, como hacíamos anudo para ir a Zúrich desde el valle del Tici-Reinhart señaló el elemento repetitivo en e l

rema de los túneles abiertos por un costado,-jn ello su trazado inherente . Comprendí. . .

debía haber sido consciente de esa estruc-a concreta. . . sin pretender expresarla necesa-mente en una obra de arquitectura.

Este enfoque analógico, suspendido -como de -- a el propio Rossi- entre 'el inventario y la me -, m-1a', impregna toda su obra, desde ese mo -

mento a la resistencia a modo de búnke rroyectado para Cuneo en 1962, hasta el ce-

menterio de Módena de 1971, con sus referen -- as no sólo a los osarios tradicionales, sin otambién, por asociación de ideas, a la fábrica y

la granja tradicional de la región de Lombar-ia .

Otros italianos que hicieron importante s:;ortaciones a la Tendenza fueron Vittorio Gre ---i, cuyo libro fi territorio dell'architettura

"366) tuvo una amplia influencia, y Ezio Bon -que con Massimo Scolari dirigió la revista

:i r racionalista Controspazio en la segunda:ad de los años sesenta . Finalmente, hay qu e

reconocer también el mérito de Manfredo Tafu -ri, cuyos escritos ejercieron una influencia fun -namental en este movimiento, y de Franco Puri -ri y Laura Thermes, cuyos proyectos teórico sexploraron el alcance potencial de la sintaxi sne orracionalista . Paradójicamente, la Tendenz aconstruyó muy poco en Italia, si bien tuvo u ngran impacto en el urbanismo y en la conserva -ción histórica de los centros urbanos del país ,siendo su ejemplo más conocido el estudi oa nalítico de Bolonia realizado por Cervellati ySc annarini, que influyó en el desarrollo de l ac iudad durante toda la década de los años se-:anta .

La intervención más extensa de la Tendenz afuera de Italia tuvo lugar indudablemente en l a'egión suiza del Ticino, donde una escuela 'ra-cio nalista' de considerable vigor estaba flore-ci endo ya a principios de los años sesenta .Mi entras que Bruno Reichlin y Fabio Reinharts eguían de cerca a Rossi (véase la casa Tonin ien T orricella, de 1974), la escuela del Ticino in-cluía a arquitectos cuyo trabajo vio la luz baj ouna i nfluencia racionalista mucho más amplia .

296

Reichlin y Reinhart, casa Tonini, Torricella ,1974 .

A este respecto, es típica la neocorbuserian acasa Rotalinti (1961) en Bellinzona, de Aureli oGalfetti, más de una década anterior a la apari -ción del influjo de la Tendenza . Hay que señala rtambién que los arquitectos de la región tenía nel privilegio de contar con figuras vinculadas a lmovimiento racionalista italiano anterior a l aguerra, en particular Alberto Sartoris y Rino Ta -mi (véase más adelante, página 327) .

A partir de finales de los años sesenta, el neo -rracionalismo reunió muchos seguidores e ntoda la Europa continental . En Francia, su in -fluencia es patente en el conjunto de vivienda sNoisy 2 (1980), construido por Henri Ciriani e nMarne-la-Vallée, cerca de París . En Alemania, e lneorracionalismo encontró su manifestació nprincipal en la obra tipológica de Oswald Ma-thias Ungers, Jürgen Sawade y Josef Pau lKleihues . Obras importantes a este respect oson la ampliación de la sede de la Feria (1983) yel Museo de Arquitectura (1984), ambos realiza -dos por Ungers en Frankfurt. En Berlín, un amuestra de obras racionalistas seguramente in -cluiría la manzana cerrada de viviendas cons-truida por Kleihues en la Vinetaplatz (1978) de lbarrio de Wedding, y su megaestructura paraun hospital en Neukólln (1984) .

Particularmente significativa para la corrien-te alemana fue la adopción por parte de Unger sde un enfoque neorracionalista modificado co nrespecto a la forma urbana, tras su vuelta d elos Estados Unidos en 1975 . Su tesis de aque lmomento -que en el futuro a menudo no sveríamos enfrentados al problema de la con -tracción metropolitana planificada, más a que l aexpansión o a la renovación- confería cierta ur -gencia a su planteamiento . Ungers recomen -daba una estrategia urbana fragmentaria qu e

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ftE queda inmersa con el paso del tiempo en el-3 r y la espontaneidad, lo que al final produce

a organización que es genuinamente distinta„ue contrasta con la anterior: es decir, una or-

ganización de inmediatez y de necesidad prag-rnatica.

298

Kleihues ,das en manzana cerrad a.

Berlín- W edd i ng. 1978 .

Este tipo residencial tie -

ne la capacidad de en •

gendrar tanto patios

como calles.

incluyera formas de desarrollo limitado d eacuerdo con las restricciones topográficas e ins -titucionales de un cometido específico en u ncontexto particular. Todo ello aparece en pro-yectos como el Hotel Berlín, de 1976, o en s upropuesta de 1978 para un edificio multifuncio-nal en el centro de Hildesheim . Mientras que e nel Hotel Berlín optó por una 'ciudad en miniatu-ra' independiente, próxima al devastado paisaj eurbano de la Lutzowplatz, en Hildesheim inten-tó racionalizar y reinterpretar el tipo tradiciona ldel mercado medieval . Su única realización ver -daderamente contextual en esa época fue l amanzana cerrada de la Schillerstrasse en Berlín ,terminada en 1982 .

Ungers fue un importante teórico y profeso rneorracionalista, primero en la Universidad Téc -nica de Berlín y luego en la Universidad de Cor-nell, en Nueva York, donde dirigió durante och oaños 11967-1974) el departamento de arquitec -tura . Su coherente aplicación del principio d etransformación tipológica tanto en la enseñanz acomo en el ejercicio profesional conferían un agran convicción a su método pedagógico . E n1982 hizo explícito todo su abanico de precep-tos sobre dicha transformación :

Cuando la arquitectura se ve como un proces ocontinuo en el que se integran dialécticamentetesis y antítesis, o como un proceso en el que lahistoria está implicada de un modo tan estre-cho como la anticipación de la historia, en elque el pasado tiene el mismo peso que el de -seo de que llegue el futuro, entonces el proces ode transformación no es sólo un instrument odel diseño, sino que es el objeto mismo deldiseño. Al mismo tiempo, es posible hacer refe-rencia a la realidad espécifica de cada emplaza -miento concreto donde se construirá la arqui-tectura -y, por tanto, al genius loci- y descubrirla poesía del lugar y darle expresión . De estemodo, el emplazamiento se usa para su mejorprovecho.

El principio de transformación actúa entodos los campos de la naturaleza, la vida y e larte. Es el principio de la configuración iGestal -

297

Ciriani, detalle del conjunto Noisy 2, Marne-la-Vallée, 1980 .

tungsprinzip), capaz de organizar elementos di-vergentes para formar una totalidad planificada .Así pues, el principio de transformación -talcomo puede observarse, por ejemplo, en la stransformaciones históricas de la planta urban ade Tréveris- convierte una organización estabi -lizada dada en un caos y posteriormente, si-guiendo las leyes del azar, en un nuevo orden.Una organización diferenciada y planificada

Esta idea de fundamentar la arquitectura en l a: :ialectica de la transformación tipológica ejer-

e una influencia importante en el arquitectoluxemburgués Robert Krier, que pasó alguno ss tos como ayudante de Ungers en su estudi o

Colonia . Sin embargo, mientras que Ungerse a seguir abierto al intercambio y la gesta-

libres tanto de tipos como de técnicas, in -.ida la técnica industrial, Robert Krier y, aú n

en mayor medida, su hermano Leon adoptaro nenfoque exclusivamente artesanal con res -

recto a la generación de las formas tectónicas yurbanas . Así, Leon Krier escribía en 1976:

Ei debate que Robert Krier y yo queremos plan-tear con nuestros proyectos es el de la morfolo-u .3

frente a la zonificación de los urba ->tas, el de la restauración de las formas

, ' ecisas del espacio urbano frente a los pára-mos creados por la zonificación. El diseño deespacios urbanos -tanto para vehículos comopara peatones, tanto lineales como focales- es ,por un lado, un método lo suficientemente ge-i'eral como para permitir la flexibilidad y e lcambio; y por otro, lo suficientemente precisocomo para crear una continuidad tanto espacia lcomo construida dentro de la ciudad. (. . .1 En-,estros proyectos tratamos de restablecer laci aléctica del edificio y la esfera pública, de l agasa y el vacío, del organismo construido y losespacios que necesariamente crea a su alrede-dor. (. . .) El lenguaje arquitectónico que Osamospara unas partes urbanas bastante grandes esal tiempo simple y ambiguo. En Echternach7970) usamos los mismos oficios con los qu e

t ras la guerra se reconstruyeron la ciudad, l aabadía y los edificios anejos.

Estructuralismo

El credo de los hermanos Krier-que «la funció nsigue a la forma,,-, su actitud antitecnocrática ysu i nsistencia en la importancia cultural del lu-gar tuvieron su paralelo en la obra y el pensa-mi ento del arquitecto holandés Herman Hertz-berg er, que en todos los demás aspectos n opodía estar más lejos del espíritu de la Tenden-le: La influencia más determinante en el pensa -mi ento y la práctica de Hertzberger fue Ald ovan Eyck, responsable de la crítica más signifi-ca 'iva y más consistentemente fundamentad au` la arquitectura moderna como parte insepa -

299

Ungers, proyecto para una 'logia urbana ' en l aplaza del mercado de Hildesheim, 1980 .

rabie de la Ilustración . En 1962, Van Eyck lanz óuno de sus más duros ataques sobre el 'euro -centrismo' y sobre la quiebra de la cultura im-perialista :

La civilización occidental se identifica habitual-mente a sí misma con la civilización como tal,según la dogmática presunción de que todo loque no es igual que ella es una desviación, me-nos avanzada, primitiva o, como mucho, exóti-camente interesante a una distancia segura.

Cinco años más tarde, en su revista Forum, Va nEyck anticipaba muchos de los argumentos pro -puestos a partir de entonces por los Krier, in-cluido cierto escepticismo con respecto a la no -ción de progreso :

Me parece que el pasado, el presente y el futu-ro deben actuar en el interior de la mente com oalgo continuo. Si no es asl, los artefactos quehacemos no tendrán profundidad temporal niperspectiva asociativa . ( .. .) Después de todo, elser humano lleva adaptándose físicamente aeste mundo miles de años. Su genio natural n o

300301

300

L. Krier, proyecto para Echternach, Luxemburgo, 1970. Los edificios con cubierta inclinada continua (desdeel centro hasta la esquina inferior derecha) contienen tiendas, viviendas y una escuela .

ha aumentado ni disminuido durante este tiem-po. Es obvio que el alcance completo de estaenorme experiencia ambiental no puede combi-narse a menos que comprimamos el pasado.(. . .) Hoy en día, los arquitectos son patológica -mente adictos al cambio, piensan que lo entor-pecen, que van por detrás de él o, como mu-cho, que marchan a su paso. Esto, sugiero, espor lo que solemos separar el pasado del futu-ro, con el resultado de que el presente quedaemocionalmente inaccesible, sin dimensió ntemporal. Me desagrada tanto la actitud senti-mental y de anticuario con respecto al pasad ocomo la actitud sentimental y tecnocrática co nrespecto al futuro . Ambas se basan en una no -ción del tiempo estática y de relojería (lo qu etienen en común los anticuarios y los tecnócra-tas), así que comencemos con el pasado paravariar y descubramos la condición invariabledel ser humano .

El concepto unificador con el que el estructu-ralismo holandés esperaba superar el aspect oreduccionista del funcionalismo fue calificad opor Van Eyck de 'claridad laberíntica', una ideaque luego fue completamente elaborada po rsus discípulos . Así escribía Hertzberger e n1963 sobre la noción común de 'espacio poli-valente' :

Lo que hemos de buscar, en lugar de prototiposque sean interpretaciones colectivas de modosde vida individuales, son prototipos que permi-tan hacer interpretaciones individuales de losmodelos colectivos; en otras palabras, tenemosque hacer casas que en cierto modo se parez-can, de manera que cada cual pueda llevar acabo su propia interpretación del modelo colec-tivo. (. . .) Dado que es imposible (y siempre lofue) hacer el escenario individual que encajeperfectamente con todo el mundo, hemos de

crear la posibilidad de la interpretación perso -nal haciendo las cosas de tal manera que sean

verdaderamente interpretables .

Este precepto fue el punto de partida de la evo-lución del resto de la obra de Hertzberger, qu eculminaría en 1974 con el edificio de oficinas d ela compañía aseguradora Centraal Beheer, e nApeldoorn, construido según su proyecto amodo de 'una ciudad dentro de otra ciuda d ' •Esta construcción de estructura de hormig ó narmado y paredes de bloque de hormigón seordena en torno a una agrupación irregular d eplataformas de trabajo colocadas dentro de un aretícula regular de cuadros ortogonales que imcluyen forjados, columnas, rendijas de l uz. Yconductos de instalaciones . Galerías de distin -tas alturas, iluminadas cenitalmente, sepa ran

entre sí estas plataformas cuadradas de 7,5 me-tros de lado y permiten que la luz natural se fil-t re hasta los niveles públicos más bajos . La splataformas suspendidas proporcionan una re dde espacios de actividad que pueden ocupars ecorno lugares de trabajo individuales o de gru-po, mediante la redistribución de elemento smodulares como mesas, sillas, lámparas, arma-mas, sofás, máquinas de café, etcétera . Segú n- .rtzberger, este laberinto a modo de búnke raue recuerda en su introversión el edificio Lar-

1 de Wright, de 1904- se dejó deliberadamen -:e inacabado para fomentar la apropiación y l a::ecoración 'espontáneas' del espacio por part e;.e sus usuarios inmediatos . La aversión d eHertzberger hacia la dotación mecanicista d eflexibilidad -tal como se plasma en las sofistica -:as propuestas de infraestructuras de Habraken

Friedman- pareció justificarse en este cas oor la espontaneidad y facilidad aparentes co nas que los espacios de trabajo fueron ocupa -dos y modificados . Y aunque sólo podemo smostrarnos cautos ante la comparación retóric a;Líe Hertzberger establece entre la apropiació nwl espacio en el Centraal Beheer y la distinciónIngüística de Saussure entre langue ('lengua') ycarole ('palabra'), no cabe duda de que su plan-namiento sirvió para superar la inaccesibilida d.ronica del discurso arquitectónico en una épo-a dominada por el taylorismo .

301

Hertzberger, edificio Central Beheer,Apeldoorn, Holanda, 1974.

Los arquitectos de la Tendenza segurament eestarían de acuerdo con el argumento de Hertz-berger de que la organización funcionalista d elas unidades residenciales en zonas estricta -mente subdivididas para estar, comer, cocinar ,lavar y dormir es en %í misma una tiranía, y qu edeberíamos intentar volver a la norma prein-dustrial de las habitaciones interconectadas ,ofreciendo un ajuste mucho menos rígido entr eel volumen y su actividad (compárese con la scasas experimentales 'Diagoon', construidas e n1971 por Hertzberger en Delft) . Por otro lado, n ohay duda de que rechazarían categóricament esu concepto de kasbah, en particular tal com ose plasma en el edificio Centraal Beheer, adu-ciendo que una forma tipo tan introvertida e sincapaz de proporcionar un espacio público re-presentativo a escala urbana . El Centraal Behe-er mantiene, en efecto, una relación de indife-rencia con respecto a su contexto urbano . E lhecho de que estos tipos edificatorios islámico sdel 'bazar' y el 'patio' no ofrezcan ningún ele -mento arquitectónico con el que expresar e lrango jerárquico de la entrada queda tambié nconfirmado en el Centraal Beheer, donde l acompañía ha tenido que colocar carteles par adirigir a los visitantes hacia el punto de acceso .

A partir de mediados de los años setenta ,Hertzberger modificó su paradigma estructura -lista no sólo en cuanto a su modelo laberínticoe introspectivo -que más tarde ha aparecido e nuna versión igualmente compleja pero espacial -mente más generosa en el Ministerio de Bie-nestar Social, construido en La Haya en 1990- ,sino también en cuanto a las formas masiva sadoptadas por algunas obras proyectadas par aBerlín, como el centro cinematográfico de la Es-planade (1984, no construido) y las viviendas d ela Lindenstrasse (realizadas en 1986), que está nunificadas por perímetros de forma circular osemicircular . De manera similar, la introspectiv aescuela tipo formada por cuatro cuadrados ,desarrollada en 1980 para el prototipo de la es -cuela Apollo en Amsterdam, se convirtió, me-diante perímetros circulares superpuestos, en l aescuela de Ambonplein (1986), también e nAmsterdam, y luego, mediante una adaptació nmás libre, en las alas curvas y separadas qu econtienen las aulas de la ampliación de una es -cuela en Aerdenhout, terminada en 1989 . Deeste último edificio, lejanamente relacionad ocon la obra de Duiker, Joseph Buch ha escrito :

La visibilidad desde las aulas hacia el espaciocomún central se ha incrementado con má sacristalamiento; en lugar de una escalera de al-bañilería maciza, hay una mezcla de escalone sde hormigón para sentarse y una escalera me-tálica, ligera y abierta, que sube al piso supe-rior. Al igual que las escalinatas externas de la s

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302 303

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303, 304 Hertzberger, ampliación de una escuAerdenhout, 1989 . Planta y sección .

302 Hertzberger, Ministerio de Bienestar Social yEmpleo, La Haya, 1990 . Sección perspectiva transver -sal .

escuelas de Amsterdam, ésta se ha compuestocuidadosamente, con la ayuda de maquetas dedetalle, para formar una escultura soldada co ntecho, como en la Smeedwerk de Berlage. Lasescaleras metálicas de Hertzberger establece nun vínculo directo con los detalles náuticos ;después de todo, la fascinación que sentían lo sarquitectos modernos por los transatlánticos nosólo tenía que ver con el funcionalismo, sinotambién con las complejas exigencias espacia -les de la distribución de un barco . Y ésta esefectivamente una experiencia espacial comple-ja, especialmente para un edificio tan pequeño .La obra reciente de Hertzberger ha complemen-tado la sólida base del estructuralismo con unsentido narrativo cada vez mayor.

Productivism o

Nada más lejos del Centraal Beheer que el edifi -cio de oficinas, de tres pisos y forrado de vidrio ,de la compañía de seguros Willis Faber & Du-mas, construido en Ipswich, Inglaterra, segú nproyecto de Foster Associates . Y es que en est ecaso todo el énfasis se puso en la elegancia d ela propia producción, para hacer realidad lo qu eMax Bill definió una vez como Produktionform .Es interesante señalar que Norman Foster cit aprecisamente esas Produktionformen com oantecedentes de su obra, enumerando po rejemplo el Crystal Palace de Paxton, la casa deCharles y Ray Eames -construida en 1949 a

base de componentes 'de catálogo' en SantaMónica, California-, la Escuela de Artillería Na-val (1954) de SOM en Great Lakes, Illinois, y e lpabellón de exposiciones de Lausana (1963), d eBill . Siguiendo esta línea, por oposición al po-pulismo de Venturi, Willis Faber es el cobertizosin decorar por excelencia : una forma cuya úni-ca diferenciación, aparte de su muro cortina fa-cetado y sinuoso (figura 245), reside en la pisci -na de la planta baja y en el restaurante conterraza panorámica de la cubierta .

Si el Centraal Beheer es un edificio híbrido-derivado en parte de las galerías decimonóni -cas (compárese con las de Pomerantsev enMoscú, de 1893) y en parte de las kasbahs deOriente Próximo-, Willis Faber, con su vestíbul ocentral dotado de escaleras mecánicas, se sitú aa mitad de camino entre la torre de oficinas delsiglo xx y el gran almacén del siglo xix . Puedeargumentarse -como ha propuesto G .C . Argan-que los tipos edificatorios encarnan ciertos va-lores que eran inherentes en sus comienzos Yque sobreviven a cualquier trasposición poste-rior. Sin duda resulta relevante para la significa -ción cultural de estos edificios el hecho de queen ambos casos el sector terciario del interca m-

bio de información haya llegado a alojarse e n

tipos espaciales que, al menos en parte, fuero nen su momento espacios de consumo: la kas-bah y el gran almacén . Sobre este telón de fon-do, el Centraal Beheer puede verse como un I n -tento de superar la burocrática división de l

trabajo mediante la ocupación 'antropológ"

su laberíntico 'paisaje de oficinas' . Al igua len la kasbah tradicional, este fragmentad o

o andschaft de Hertzberger fomenta un mo -- de comportamiento que oscila constante -te entre los momentos de trabajo y los mo-tos de descanso . En el Willis Faber, por s unos enfrentamos a un Bürolandschaft qu esucesor natural del Panóptico de Bentha m

7 91) : una planta libre cuyo incesante panora -, de orden y control está supuestamente--i-tpensado por la inclusión de servicios cen-

iados como el restaurante para el persona lpiscina . Dado que estas instalaciones está nelidas igualmente al control de la compa -el alcance del ámbito panóptico parece se r

.a lEl contraste entre estos edificios se extiend e-tbién al ambiente creado por sus detalles .

tabiques de bloques de hormigón sin enlu -isados por todo el Centraal Beheer se supo -aue provocan la apropiación 'anarquista' de l

—acio, mientras que el Willis Faber postula l a,gen corporativa de una sociedad hipotéti-rente igualitaria y próspera mediante el as -:to absolutamente impecable de una piel y

u interior inmaculados . El muro cortina ondu-i o de Willis Faber evoca las propuestas d escacielos de cristal hechas por Mies en los

Unos veinte, aunque la técnica concreta emplea -

305 Foster Associates, edificio Willis Faber & Du -"'s• I pswich, 1971-1975 .

306

Skidmore, Owings & Merrill, Escuela de Artille -ría Naval, Great Lakes, Illinois, 1954.

da -vidrios planos sin cercos, colgados de l acubierta, a modo de collar, y unidos con junta simpermeables de neopreno- invita a comparar -lo con los logros de esos minimalistas nortea-mericanos que, formados con Eero Saarinen ,adquirieron importancia en los años setenta :Kevin Roche (edificio de la Fundación Ford ,Nueva York, 1968, y Hotel Plaza junto a las Na -ciones Unidas, 1973), Gunnar Birkerts (sede de lFederal Reserve Bank, Minneapolis, 1967), Cé-sar Pelli (centro de diseño del Pacífico, Los An-geles, 1971, y ayuntamiento de San Bernardino,1972), y Anthony Lumsden, con talento pero in -fravalorado, cuyas obras más brillantes se ha nquedado en su mayoría sobre el papel (po rejemplo, el proyecto para el Hotel Beverly Wils -hire, Los Angeles, 1973) .

El edificio Willis Faber es el 'casi nada' d eMies van der Rohe despojado de su clasicism oy aplicado, mediante el uso de espejos, no sól ocomo reacción al imperativo contextual de rela -cionarse con la escala y la textura del entorn ourbano existente -en este caso, simplement ereflejándolo-, sino también como respuesta alos apuros modernos ante la pérdida total d ecualquier lenguaje 'heredado' accesible o acep-table para todos . Por el contrario, Willis Fabe rbrinda toda una gama de sensaciones cinestési -cas : opacas y resplandecientes en días nubla -dos, reflectantes cuando da el sol y transparen -tes de noche . Y sin embargo, de un mod oparadójico comparte con su homólogo holan-dés la falta de toda sintaxis articulada de mane -ra natural, lo que da como resultado que la en -trada sea casi tan invisible como la puerta de lCentraal Beheer .

El productivismo en el sentido más puro e svirtualmente indistinguible, como posición e n

304 305

307

Pelli, centro de diseño del Pacífico, Los Angeles, 1971 .

favor de la 'modernidad', de la visión que sos-tiene que una arquitectura auténticamente mo -derna podría y debería ser simplemente un aelegante ingeniería o, sin duda, un producto d ediseño industrial a escala gigantesca . Como yase ha indicado, ésta es una visión que tiene mu -chos precedentes en la historia del Movimient oModerno, siendo uno de los principales el tra-bajo innovador del artesano e ingeniero francésJean Prouvé, que se remonta a los detalles de lmuro cortina del aeroclub Roland Garros (1935 )en París, y a esa Casa del Pueblo transformabl ede Clichy, París, construida en 1939 según u ndiseño desarrollado en colaboración con el in-geniero Vladimir Bodiansky y los arquitectosMarcel Lods y Eugéne Beaudouin .

Tomando a Mies al pie de la letra (esto es ,en su culto del 'casi nada'), un ala del producti -vismo se concentró en las estructuras hincha-bles y sostenidas con aire, como el pabellón Fu -ji de Yukata Murata en la Expo 70 de Osaka, oen la construcción de carpas sujetas con cables ,de la que el principal exponente es el arquitect oe ingeniero alemán Frei Otto . Aunque las pri-meras construcciones de este tipo realizada spor Otto datan de mediados de los años cin-cuenta, se hizo famoso con las grandes carpa sque diseñó para la Exposición Internacional d eHorticultura, celebrada en Hamburgo en 1963, ycon el pabellón de Alemania en la Exposició nMundial de Montreal de 1967 . Comprensible -mente, este enfoque global quedó limitado aconstrucciones temporales, siendo la mayor d eellas el sistema de cubiertas que Otto levant ósobre el estadio de los Juegos Olímpicos d eMúnich de 1972 .

Los preceptos básicos del productivism opueden resumirse como sigue . En primer lugar ,

306

el 'cometido' del edificio debería alojarse,siempre que sea factible, en una nave o hangarsin decoración, y esta construcción deberíaquedar tan abierta y flexible como sea posibl e(según el modelo de ese ideal del Büroland-schaft posterior a la II Guerra Mundial) . En se-gundo lugar, la adaptabilidad de este volume ndebería mantenerse mediante la inclusión d euna red homogénea e integrada de instalacio-nes: energía, luz, calor y ventilación (véase e lconcepto de 'anonimato bien equipado' formu-lado por Cedric Price) . El tercer precepto se re-fiere a la necesidad de articular y expresar tant ola estructura como las instalaciones, algo qu esuele conseguirse siguiendo la famosa separa -ción de Kahn entre espacios servidos y espa-cios servidores. Este último precepto se mani-fiesta de modo patente en las obras másimportantes de Richard Rogers : en el Centr oPompidou y en la sede central de la firma Llo-yd's en Londres, diseñada en 1978 y termina d a

en 1986 . A esta misma idea básica se le da un aexpresión más discreta (y en última instanc i amás práctica) en el Centro Sainsbury de artes

visuales, terminado por Foster en la Univers i-

dad de East Anglia, Norwich, en 1978 . En est e

caso el espacio servidor se aloja precisame nt e

en el grosor del entramado portante triangu la-

do de tubos de acero, con sus 33 metros de luz

(compárese con el Instituto Salk de Kahn en l a

Jolla, California, de 1965 : figura 243) . El cuarto

y más importante precepto del productiv ismo,

es, por supuesto, la manifestación 'sin trabas'

de la producción misma, es decir, la expre sión

de todas las partes componentes como Produkh

formen, una regla estricta que pocas vece s s ecumple en los edificios de los minimalistas nor-

teamericanos (que muestran muy poco inter és

en la construcción vista), si bien los productivis -:3s tanto norteamericanos como británicos s eesfuerzan por conseguir una piel tersa y'consu -,-ista' que lo envuelva todo . Como observab aandrew Peckham acerca del centro Sainsbury ,la capacidad [de Foster] para persuadirnos n o

depende del lenguaje tradicional de la arquitec --„ra, sino más bien del lenguaje del mundo ma --fial moderno : de la producción industrial y d es acabados consumibles» .

Una de las pocas variables básicas del plan-eamiento productivista es hasta qué punto l a,el o el esqueleto constituyen el medio de ex-resión predominante . Durante un tiempo, est aferenciación permitió distinguir entre las acti-des retóricas adoptadas respectivamente po r

estudios de Foster y de Rogers : el primero`eria fundamentalmente la piel y el segund o.aba la carga expresiva primordial en l arjctura . Sin embargo, más adelante Foste rsociates modificó su planteamiento, orien-rdose cada vez más hacia la expresió n

xtrinseca de la estructura, especialmente en e lntro de distribución de Renault en Swindon ,Itshire, terminado en 1983, y en la sede cen-i de la Hongkong & Shanghai Banking Corpo-on, en Hong Kong, diseñada en 1979 y ter -nada en 1985 . Más que ninguna de la snstrucciones más fantásticas imaginadas po r'chigram o Buckminster Fuller, este rascacie -- estratificado (que comprende tres bloque s

16,2 metros de profundidad, con alturas d e35 y 41 metros respectivamente) invita a

mpararlo con las construcciones para el lan-niento de cohetes de Cabo Cañaveral : no po rtamaño general, sino por la escala colosal d e

is componentes articulados, sobre todo esa sdantescas cerchas vistas, de tubos de acero,

n canto de dos pisos y una luz de 38,4 metros,las que están colgados los forjados, forman -un grupo de siete plantas en la parte baja y

308 Otto, pabellón de Alemania enla E xpo 67, Montreal, 1967 .

luego otros de seis, cinco y, finalmente, cuatr oen el remate del edificio . Las propias palabra sde Foster resultan perfectamente elocuente sacerca de la extraña mezcla de realidad y tecno-rromanticismo que determinó la forma de est eedificio :

-

Las dificultades de construir rápida y silenciosa -mente en un solar difícil se han resuelto me-diante una combinación de tecnologías que va ndesde los grupos familiares nativos de forma -ción artesanal hasta los productos derivados dela industria aeroespacial y otras igualment eavanzadas. Por ejemplo, el modo más rápido d ecolocar cajones de cimentación es cavarlos amano: una técnica local que además no hac eruido . Asimismo, las construcciones más ele-gantemente eficaces que se ven en la coloniason las telarañas de andamios de bambú qu eindican prácticamente todos los solares enobras . Sin embargo, dada la cantidad de maqui-naria importada que incluyen los edificios, ade-más de la conciencia de la relación real entrepeso y rendimiento, el diseño ha tenido unagran influencia de fuentes externas a la indus-tria tradicional de la construcción. Estas fuente sabarcan desde el grupo de diseño del Concord ehasta instituciones militares dedicadas a hace rpuentes móviles que resistan la carga de lo stanques, pasando por el mundo de los subcon-tratistas de la aviación, particularmente en lo sEstados Unidos .

El enfoque de Foster dio sus mejores resultado sunos años después, cuando las unidades es-tructurales repetidas y la imagen general de ledificio se hicieron mutuamente complementa-rias, dando paso así a una forma estructural -mente explícita pero autosuficiente, como en e lcentro Renault y el estadio de atletismo proyec-tado para Frankfurt en 1986 . Este último apare -

307

0

Foster Associates, terminal del aeropuerto de Stansted, 1991 . Sección norte-sur. El frente de la carreteraesta a la izquierda y el de las pistas a la derecha .

cía cubierto por un arco rebajado de 70 metros ,formado por una malla de tubos de acero . Lascélulas hexagonales dejadas por esta estructur ade cubierta de doble capa permiten una gra namplitud de superficie y de volumen intersticia ltanto para la filtración de la luz diurna com opara la colocación de la ventilación y la ilumina -ción . El empuje estructural de esta cubierta me-tálica se transmite mediante juntas articuladasmontadas sobre una serie de nervios de hormi-gón realizados in situ y modelados juntamentecon los terraplenes excavados, que se escalo-nan para formar los asientos del estadio .

El tercer aeropuerto de Londres, en Stans-ted, terminado en 1991, se articula de modo si-milar en torno al tema de la cubierta frente a lterraplén : el edificio de la terminal comprend eun volumen único colocado encima de un semi -sótano que alberga los servicios de equipajes ylos enlaces con el ferrocarril interurbano . La ter-minal —cuadrada, forrada de vidrio y cubiert acon un ingenioso conjunto de veintidós cúpula srebajadas— está dividida mediante tabique sbajos en dos vestíbulos, de salidas y llegadas ,que van de lado a lado dentro de la nave gene-ral . Siguiendo el modelo de la estación ferrovia -ria del siglo xrx, se han hecho todos los esfuer -zos para permitir a los pasajeros una tota llibertad de movimientos y para proporcion a racceso visual a los medios de transporte, e neste caso, una visión clara de los aviones . Aun -que se ha previsto una ampliación del edifici oen sentido longitudinal, los dos frentes —a la ca-rretera y a las pistas— se han concebido com oplanos fijos, permitiendo así la extensión a ltiempo que se mantienen como condiciones p er"manentes tanto la imagen básica como el acce s oa la terminal . En este caso, como en el resto de

309 Foster Associates, sede central de la Hongkong

su obra de tecnología punta, Foster Associa tes& Shanghai Banking Corporation, Hong Kong, 1979-

ha contado con la brillante ayuda de los cualific a-1985 (maqueta) .

dos ingenieros de Ove Arup & Partners .

Posmodern o

sección de arquitectura de la Bienal de Vene-3 de 1980, 'La presencia del pasado', anunciós varias formas la aparición del movimientosmoderno a escala mundial . Aunque no pue-definirse conforme a un conjunto específic ocaracterísticas estilísticas e ideológicas, e l

:cho de que tendiera a proclamar su legitimi-sd en términos exclusivamente formales —po rc decir superficiales—, más que en considera--nes constructivas, organizativas o sociocultu-es (como las que todavía eran cruciales par arevisionismo del Team X), lo separaba ya ,

amo modus operandi, de la producción arqui-ectónica del tercer cuarto del siglo . Sin embar-

pese a la tesis de la Bienal de Portoghesi, e l

31 1 Parte de la strada novissim aen le Bienal de Venecia de 1980 . D ederecha a izquierda, las fachadas deH ' Ilein, Kleihues, Leen Krier y Ven-t°ri . Rauch & Scott Brown .

308

pasado ya tenía presencia en los principale smonumentos de la época .

No hace falta decir que los más distinguidosarquitectos norteamericanos de las década santeriores, Mies van der Rohe y Louis Kahn ,siempre estuvieron empeñados en la decons-trucción de este legado histórico y en la reagru-pación de sus preceptos y sus componente scon arreglo a la capacidad tecnológica de l aépoca : la obra seguía siendo la expresión de s umomento, incluso aunque ciertos elemento stectónicos y modelos compositivos estuviera nclaramente (y hasta polémicamente) determina -dos por precedentes históricos . La Nueva Gale-ría Nacional de Mies van der Rohe en Berlín(encargada en 1961 y construida entre 1965 y1968) y el Museo Kimbell de Kahn en For t

309

Worth, Tejas (1967-1972), son dos ejemplos d eello : uno, ligado a Schinkel y a la ingeniería de-cimonónica del acero y el vidrio ; y el otro, a l aconstrucción abovedada mediterránea y a l atectónica del hormigón armado . Desde luego, e lutopismo milenarista está ausente en gran me-dida de la obra posterior de ambas figuras, qu ecentraron su atención, por el contrario, en l anaturaleza irreductible de la construcción tectó-nica y en su interacción sublime con la lu zcomo las dos condiciones transhistóricas de l aarquitectura, y en el caso de Kahn, en una espe -cie de misticismo cosmológico y cabalístico .Tanto Mies como Kahn habrían visto el adveni-miento del movimiento posmoderno como un adecadencia cultural ; y, en efecto, contamos co nel aforístico reproche hecho por Kahn a Venturial ver su propuesta para el strip del Bicentena-rio de Filadelfia : «el color no es la arquitectura» .

Puede aducirse, a este respecto, que no h ahabido en la historia 'maestros' de la arquitec-tura que fueran tan mal entendidos por sus dis-cípulos y herederos directos como lo fueronMies y Kahn . Mies estaba claramente satisfech opor su éxito en la formulación del estilo norma-tivo de los edificios de las grandes compañía snorteamericanas entre 1950 y 1975, un modeloque llegó a ser típico de algunos sectores inmo-biliarios del mundo de posguerra (véase l amuestra 'Edificios para las empresas y para e lgobierno' de Arthur Drexler, MoMA, 1959), per otanto él como Kahn solían pensar que las cuali-dades latentes en su obra eran más apreciadasen Europa . Así, mientras que la escuela de Chi -cago, dominada por Skidmore, Owings & Me-rrill, consiguió seguir a Mies con vigor y auda-cia, arquitectos como Myron Goldsmith (Unite dAirlines, Des Plaines, Illihois, 1962), Gene Sum-mers (McCormick Place, Chicago, 1971) y Art-hur Takeuchi (escuela primaria Wendell Smith ,Chicago, 1973) no lograron alcanzar un nuev opunto de partida, posiblemente porque fuero nincapaces de apreciar lo suficiente las dimen-siones clásico-románticas y suprematistas qu ese hallaban ocultas en la obra de Mies . Del mis-mo modo, Kahn, a pesar de sus discípulos de l aescuela de Filadelfia (Moore, Venturi, Vreeland yGiurgola), encontró finalmente unos seguidore smás sensibles entre los neorracionalistas italia-nos y los estructuralistas holandeses .

El eclipse de la modernidad tardía en Norte-américa –junto con el 'consenso' en el rechaz ode lo que Jürgen Habermas llamó «el inacaba-do proyecto moderno», pues éste se había inte-grado fervientemente en los mitos y las realida-des del desarrollo norteamericano durante e lsiglo pasado– resulta especialmente evident een el repudio mostrado durante años haciaFrank Lloyd Wright, en particular cuando seconsidera la indiscutible categoría de Wrigh t

310

como uno de los arquitectos más fértile seste siglo . Es significativo cómo, apartemercado artístico de los anticuarios, a Wr ino le prestaron ninguna atención los prot anistas del movimiento posmoderno, pese aesfuerzos de Charles Jencks por validar achael Graves a través de Wright en su I iKings of Infinite Space ('Reyes del espacio inito', 1983) . Los motivos de esta amnesi ason difíciles de encontrar, puesto que Wrigh tcuenta entre esos arquitectos modernos (AaIsería otro) cuya obra no puede rechazarsereduccionista o inaccesible. Como prueba encontra, puede aducirse el conjunto de las dos-cientas casas 'usonianas' construidas por Wrighta lo largo de su vida, que puede entenderse co -mo un intento de interpretar el suburbio genéri -co como un ámbito culto .

Resulta difícil descubrir el carácter funda-mental del fenómeno posmoderno tal com osurgió en la arquitectura y en casi todos los de-más campos de la cultura . Desde un punto d evista, ha de reconocerse como una reacció ncomprensible ante las presiones de la moderni-zación social y, por tanto, como una huida de l atendencia de la vida contemporánea a estar to-talmente dominada por los valores del secto rcientífico e industrial . Sin embargo, mientra sque los utópicos objetivos emancipadores de l aIlustración tal vez hubieran de abandonarse e nnombre de formas de realismo más efectivas ytranquilizadoras, había pocas pruebas de que l asociedad moderna pudiera o, finalmente, de-seara renunciar a los 'beneficios' fundamenta-les de la modernización . Es más, como sugeríaHabermas en su discurso del premio Theodo rAdorno de 1980, eran la velocidad y la voraci-dad del desarrollo moderno, más que la cultur avanguardista, las responsables de los trastor-nos y las decepciones, junto con ese rechaz oaparentemente popular de lo nuevo . Al final,hasta el más incondicional de los neoconserva -dores admitiría que había pocas oportunidade sde resistirse, en términos reales, al inexorabl eproceso de modernización .

Si hay un principio general que pueda enun-ciarse para describir la arquitectura posmoder-na, es la destrucción consciente del estilo y l acanibalización de la forma arquitectónica, com osi ningún valor, ni tradicional ni de otro tipo ,pudiera resistir por mucho tiempo la tendenci adel ciclo producción-consumo a dejar reducid a

cualquier institución cívica a cierta clase d econsumismo y a socavar cualquier cualidadtradicional . En los años ochenta, la divisióndel trabajo y los imperativos de la econo mía'monopolizada' eran tales que dejaron reduci doel ejercicio de la profesión a la creación de

envoltorios de gran escala ; y al menos un ar"quitecto posmoderno, Helmut Jahn, recon oció

con franqueza que así es como veía su papel .En su nivel más predeterminado, el movimientoposmoderno dejó la arquitectura en una situa-ción en la que el 'acuerdo global' concertad opor el constructor-promotor determinaba la car-casa y lo esencial de la obra, mientras que el ar-quitecto se limitaba a aportar una máscara ade -cuadamente seductora . Esta era la situació nimperante entonces en la construcción de lo scentros urbanos norteamericanos, en los qu eas torres de gran altura quedaban reducidas a lsilencio ' de sus envoltorios totalmente acrista-lados y reflectantes, o bien aparecían vestida son devaluados atavíos históricos de un tipo u:ro . En realidad, el 'maquinismo popular' d ehn debe considerarse un intento de combina r

rabos planteamientos . Con independencia d ei ese historicismo desmaterializado era de pie-

dra de verdad y, por tanto, debía estar necesa -r amente colgado de esqueletos de acero fuer-temente reforzados, como en el caso de la sed eventral de la AT&T (1978-1984) de Philip John-son en Nueva York; o si, más moderadamente ,se trataba de un decorativo muro cortina de vi-

rio suspendido del acero; o incluso si, com on el caso del edificio Portland (1979-1982) d e

chael Graves en Portland, Oregón, era u nn uncio' de hormigón pintado que ampliab asta una escala descomunal la imagen gráfic aun caprichoso pabellón de jardín, 'en ruinas '

. por tanto idealizado ; el resultado era funda -mentalmente el mismo : es decir, se trataba de lformato populista del 'cobertizo decorado' d eVenturi . De todos modos, en las tres opcione s

impulso era más escenográfico que tectóni-s de manera que no sólo había un cisma tota l:re el contenido interno y la forma externa ,-o que la propia forma repudiaba su origen

unstructivo o bien difuminaba su carácter pal-sable . En la arquitectura posmoderna, las 'citas 'clásicas y vernáculas solían entremezclarse deun modo desconcertante . Plasmadas invariable -mente como imágenes desenfocadas, se desin-tegraban fácilmente y se mezclaban con otra sformas más abstractas, habitualmente cubistas ,a las que el arquitecto no tenía más respeto qu eel que mostraba por sus alusiones histórica sextremadamente arbitrarias .

Michael Graves fue una figura sintomátic aen todo este movimiento . El método y el conte-"ido de sus collages poscubistas (ya fueran pin-ados o construidos) cambió radicalmente e n-orno a 1975, cuando recibió el influjo de la se speculaciones' neoclásicas de Leon Krier y, a l

Igual que el propio Krier, procedió a eliminar d ese obra todo rastro de sintaxis moderna . (Com-n arese el proyecto de Krier para la Royal Min t'auare, de 1974, con su minúscula escuela e nt -Quentin-en-Yvelines, de 1978, donde esta ex -

-urgación se ha llevado hasta su conclusión

312

Graves, edificio Portland, Portland, Oregon ,1979-1982 .

lógica .) De manera similar, Graves pasó delproyecto todavía 'moderno' de la casa Crook s(1976) al 'capricho' neoclásico del centro cultu-ral Fargo-Moorhead, propuesto en 1977 paraestas dos ciudades gemelas situadas a ambo slados de la frontera estatal que separa Minne-sota y Dakota del Norte . De ahí en adelante, lo smotivos 'invertidos' a la manera de Ledoux ha nprevalecido en su obra, mezclados con frag-mentos episódicos sacados de Krier, Hoffmann ,Gilly, Schinkel, el Cubismo e incluso el Art Dé-co .

La mayor obra de Graves en esa época, l asede municipal de Portland, lo lanzó al centr odel frenesí posmoderno con un edificio públic oen el que el aspecto más polémico derivaba d elas arbitrarias composiciones pintadas en la fa-chada . Para empezar, los clientes pusieron ob-jeciones a la pequeñez de las ventanas recorta -das, en su mayoría cuadradas, alegando que e nOregón el cielo suele estar nublado, y a raíz d eello las ventanas se agrandaron un poco . Lue-go, una vez construido, el edificio fue criticad oen el aspecto arquitectónico por la falsedad to-tal de esas ventanas aparentemente grande sque en su mayor parte son planos de vidrio d ecolor muy oscuro, y que están engañosamente'dibujadas' sobre muros macizos de hormigón .Finalmente, y tal vez lo más serio, fue cuestio-nado por su actitud sorprendentemente insensi -ble con respecto al emplazamiento . A diferenci a

311

1

de los edificios Beaux-Arts que tiene a los lado s-el Ayuntamiento y el Juzgado-, no consigu eresponder al servicio público del parque situa-do al sur, y presenta también, pese a la plantabaja con arcadas, un frente extrañamente in-hóspito hacia las calles adyacentes .

Desde entonces, Graves ha obtenido encar-gos que parecen ser más adecuados para s utratamiento de las imágenes, como puede apre -ciarse en la diminuta escala cívica de la biblio-teca pública (1983) de San Juan Capistrano ,California, con sus cubiertas de alusiones regio -nales al estilo colonial español . Sin embargo ,incluso en este caso, empieza a imponerse l asensación de que, al igual que Olbrich -conquien puede compararse de un modo más reve -lador que con Wright, en cuanto a su asombro -so talento-, es más un diseñador de objets d'artque un arquitecto . Para el Graves posterio r-como dice Peter Eisenman-, «una casa, po rejemplo, ya no se concibe como una casa (un aentidad social o ideológica) ni como un objet o(en sí mismo), sino más bien como una pinturade un objeto» .

Y lo que ocurrió con Graves sucedió igual -mente con muchas otras figuras que hasta en-tonces habían ocupado posiciones ligadas a l aetapa final del Movimiento Moderno : no sól o

312

James Stirling, Philip Johnson y Hans Hollein ,sino también otros conversos más tardíos a l apostura posmoderna como Romaldo Giurgola ,Moshe Safdie y Kevin Roche . En todos loscasos, y en diferentes grados, el discurso de u nhistoricismo 'desmaterializado' se abrazó d emanera consciente y prácticamente se mezclóal azar con fragmentos modernos . El resultadomás frecuente fue una 'cacofonía' inconclusa Yaparentemente sin sentido en la que el arqui-tecto perdió el control de su material . Esta ver -sión actual de la 'desaparición del autor' qued ópatente en la obra de Stirling, especialmenteen la Staatsgalerie de Stuttgart. Aunque es e ledificio público más distinguido de la etap afinal de Stirling -surgido de tres diseños 'neo-clásicos' sucesivos para museos alemanes ,proyectados en la segunda mitad de los añossetenta-, es también un diseño extrañament emezclado y conflictivo . Con una estructura dehormigón armado, con unos meticulosos deta -lles y con un acabado de sillería finamente la-brada, la Staatsgalerie, aun lejos de ser esce -nográfica, es, no obstante, atectónica en s eexpresión general; es decir, está más cerca d e

Hoffmann y Asplund -sobre todo del crema to-rio construido en 1939 por este último en el ce -

menterio del bosque de Estocolmo- que de los

preceptos vanguardistas y constructivistas qu einspiraron los inicios de la carrera de Stirling .Las diferencias entre Stirling y Asplund so n,g

ualrne n te significativas, en particular la susti-tueion del sentido de la civitas liberal que teníaAsplund -su aprecio por una identidad cívicagualitaria- por el 'populismo clásico' de Stir -1'ng . Me refiero a la convicción de éste, deriva -;;a sin duda de la gestión museística actual, d ea,ie el museo no es sólo una institución edifi-lte, sino también un lugar de entretenimien -

._, y diversión . Esto último explica que la monu --,entalidad general de la Staatsgalerie se hay aarado con la mediación de ciertos episodio s

nfluencia constructivista, de un muro corti-r : espectacularmente ondulado, de enorme srarandillas tubulares, de edículos simbólicos de

,, p ros tubos de acero, y en realidad de tod aplétora de elementos como de juguete pin -s de colores brillantes y diseñados para

, er al hombre de la calle.Un planteamiento similar se afianzó en otra s

-oras museísticas de Stirling : las ampliacionesMuseo Fogg en Harvard y de la Galería Tat eLondres. Por lo que respecta a la Tate, eso si la tradición de la cultura tectónica s eera ido consumiendo ante nuestros ojo sido a la moda del redescubierto dibujo ar-

tectónico en color.Otra forma de 'desaparición' consistió en eli --ar completamente el edificio, en sepultarl ola tierra de manera que se convirtiese en u n

-rior introvertido antes que en un testamentola virtud cívica . El Museo de Mónchenglad-

bacn (1983), de Hollein, y la nueva sede del Par -lamento de Australia en Canberra (terminad o-r 1988), de Giurgola no son más que dosTemplos de este enfoque .

Hollein parecía ser la única figura entre lossmodernos capaz de combinar la complacen-en el esteticismo artesanal con un revelado ranciamiento crítico . Esta brillante dicotomí a;yuso inequívocamente de manifiesto en s utifachada' para la Bienal de Venecia de 1980 ,

-' la que sobre el tema de la columna arquetí-c a introdujo variaciones que iban de la 'reali -

d' a la 'ilusión' y del 'arte' a la 'naturaleza '` jura 311) . Tres años antes, Hollein había te -neo de hecho una gran oportunidad par am ostrar su ingenio y sus acabados de gran ca -'=ad, cuando montó una minuciosa exposició n

cerámica en el Museo de Teherán (1977) . E nc hos aspectos, ese encargo sirvió para qu e

'is talizase su estilo plenamente metafórico ,a! e también puso de manifiesto en las agen-

as de viajes israelí y austriaca en Viena, reali -- 3 das entre 1976 y 1978. No es casual -com o' s ellaba Friedrich Achleitner en su artícul oF ' s lciones vienesas' (1981)- que Hollein dies e

'ejor de sí en el diseño de interiores . El bri-

llante análisis que hace Achleitner de la relació nde Hollein con la cultura vienesa merece citars een detalle :

Para hacer justicia a Hollein, no se puede pres-cindir de la realidad vienesa, donde existe un atradición antigua y una sensibilidad sumamentedesarrollada con respecto al escenario arquitec-tónico como realidad opuesta o como realida dsustitutiva . Remontándonos directamente al Ba-rroco, y tal vez incluso antes, la ambivalenci ade medios como la música y la arquitectura(surgida de la represión de la literatura por par -te de los Habsburgo) se prefería a la presenta -ción de realidades evidentes, y llegó a refleja restados psíquicos colectivos e individuales. Lasprocesiones fúnebres y los desfiles de los Habs-burgo habían anunciado la desaparición de lmundo de la aristocracia y la alta burguesía qu eprecedió a la 1 Guerra Mundial y que se reflejóen el plano estético dentro de la Secesión vie-nesa . Viena poseía una tradición de realce esté-tico de la realidad, una extensa práctica en eldistanciamiento artificial. Las técnicas del mon-taje y el collage, el distanciamiento, las alusio-nes llamativas y las citas cautivadoras no secultivaban únicamente en el lenguaje.

Hans Hollein no sólo parece incorporar estatradición, sino que sus obras, vistas desde un aperspectiva extrema, son para los vieneses lainoportuna confirmación de una situación qu eaún persiste . Los telones de fondo se hacen vi-sibles de nuevo : Hollein tiene los instrumentospara hacerlos destacar. ¿O es que la agencia deviajes es quizás algo distinto al tratamiento vi-sual de la satisfacción de unas necesidades qu een si mismas son simples y que se representa nen la tarea de proporcionar información y bille-tes? Pero lo que muchos pueden encontrar in-quietante es que el tratamiento estético deltema no ilustre el contenido de manera reduc-cionista, sino el tema mismo en todas sus face-tas. No se trata en este caso de una cuestión deinformación y documentos de viaje, sino de ilu-siones, de deseos, de sueños e incluso de tópi-cos en torno a los objetivos del viaje . El clienteentra en un mundo de referencias e ilusiones,ningún objeto es simplemente él mismo . L apropia sala no es el vestíbulo de una agencia d eviajes, sino de una estación de tren, o al meno sprovoca esa asociación de ideas. Las alusione sposeen distintos grados de inmediatez: vandesde la legibilidad banal del mostrador de l alínea aérea (Adler) y de las compañías naviera s(Reling), hasta la taquilla de entradas para elteatro (una pieza móvil del decorado; los intere-sados han de buscar por sí mismos el motivo) ylas referencias más sutiles a Egipto, Grecia e In-dia. Ilusión y orientación, información y conoci-mientos se fusionan mientras el dinero pas a

313

Stirling, Staatsgalerie, Stuttgart, 1980-1983.

313

314

Hollein, agencia de viajes en el Opernring ,Viena, 1976-1978.

por la rejilla del radiador de un Rolls-Royce: unguiño al cliente.

Nada más lejos de este juego de resistencia co nmúltiples niveles de realidad que el megaclasi-cismo neosocialrealista del Taller de Arquitectu -ra de Ricardo Bofill, ejecutado con una construc -ción prefabricada de hormigón armado . Frente ala realización de estos grandes proyectos públi -cos de vivienda en algunas ciudades nuevas d eFrancia -el barrio conocido como 'Les Arcade sdu Lac' en St-Quentin-en-Yvelines (1974-1980) yla teatral manzana cerrada llamada 'Abraxas' e nMarne-la-Vallée (1979-1983)-, seria difícil pensa ren otro profesional occidental coetáneo qu ehaya gozado de una relación tan estrecha con e lpoder del estado o incluso en alguno que s ehaya identificado de manera tan simplista con e lpoder a este nivel . No hace falta decir que est aidentificación, junto con el éxito mundial qu einevitablemente conlleva, no sirve para legitima resta 'encarcelación' de las viviendas colectiva sdentro de una carcasa de clasicismo ramplón .Este paralelo, técnicamente conseguido, del 'po -pulismo maquinista' de Jahn supone comprensi -blemente un rechazo total de los valores atribui -dos por la Tendenza a los monumentos, pue saunque ésta no es en absoluto la primera ve zque se da al alojamiento colectivo una form amonumental (compárese con el Karl Marx Ho fde Karl Ehn en Viena, de 1927, y con la Unit éd'habitation de Le Corbusier en Marsella, d e1952), desde los tiempos de la Ringstrasse -l a'ciudad potemkinizada' de Loos- la agrupació nde viviendas no había recibido un tratamientotan escenográfico . Seguramente era sintomático

de un periodo reaccionario, desde un pu nvista tanto social como arquitectónico, e lde que en la obra de Bofill hubiera poc opara esos 'condensadores sociales' -paríos, salas de reuniones, lavanderías y pisci nque debería exigir la vivienda pública . La au.sencia de tales servicios es tan reaccionariacomo la naturaleza brutal de los apartamentosconvencionales, que están obstinadamente en-cajonados en esos arquitrabes falsos y esas co.lumnas vacías . Privados de terrazas, pues n oencajan con la sintaxis adoptada, los residentesen pleno ascenso social tienen que contentarsecon la ilusión operística de vivir en un palacio .

Neovanguardism o

Pese a los seguidores norteamericanos quetuvo Aldo Rossi, el neorracionalismo no ejerci ómucha influencia en la evolución de la arquitec-tura en los Estados Unidos. En parte esto puedeatribuirse a su falta de relevancia para la ciuda dnorteamericana, que en ningún caso tiene lamisma complejidad tipológica y morfológicaque la ciudad tradicional europea . La tesis de la

315

Bofill y el Taller de Arquitectura, 'Le Palacio' de

'Les Espaces d'Abraxas', Marne-la-Vallée, 1979- 1

Tendenza sobre la 'continuidad del monumen-tL, no podía tener mucha credibilidad en un asociedad en la que el propio contexto urban oera tan inestable . Por otro lado, en la segund amitad de los años sesenta se hizo un intento d edesarrollar una producción teórica y artístic atan rigurosa como la lograda por la vanguardi a

5s,,ropea antes de la guerra . Este esfuerzo crista-_o en torno a la obra de los llamados 'Five Ar-hitects', un grupo de cinco arquitectos radica -

-;os en Nueva York y unidos por lazos poc oiodos bajo la dirección de Peter Eisenman .

',' ;entras que la práctica estética vanguardist a-rterior a la guerra iba a ser la base del trabaj o= dos miembros de este grupo, en concreto Ei -unan y John Hejduk -que tomaron com o

r,odelos a Giuseppe Terragni y Theo van Does-harg respectivamente-, los tres restantes (Mi --a& Graves, Charles Gwathmey y Richar dhier) tomaron como punto de partida e l

odo purista de Le Corbusier . El compromis oos cinco de Nueva York' con la idea de un a

,atectura autónoma -alejada de lo que con --raban como el funcionalismo reduccionist aa Neue Sachlichkeit- quedó expresado de l a•,a más categórica en la 'casa VI', o cas aik, de Peter Eisenman, construida en Westwall, Connecticut, en 1972, y en ciertos

ayectos polémicos de Hejduk: la serie de la sasas diamante' (1963-1967) y sobre todo l a

rasa muro' 119701 . Mientras que Hejduk aban -donó luego su formalismo inicial para dedica rsis energías a la creación de una serie de esce-narios míticos (como el de las 'máscaras d eBerlín' de 1981), y Graves dejó atrás su neopu -rismo inicial en favor de un enfoque posmoder-ac más decorativo (por ejemplo, el del Hote l

isney en Orlando, Florida, de 1991), Gwath -_y y Meier se han mantenido fieles a sus raí-_ puristas, sobre todo Meier, cuyos museo sde Arte en Atlanta, Georgia (1980-1983), y e lArtes Decorativas en Frankfurt (1979-1984) -han procurado una gran reputación com oo de los arquitectos con más conciencia cívi -entre los de su generación . De hecho, desd e

itonces ha llegado a convertirse en un arqui-tacto de renombre mundial con importanteslibras de carácter público construidas en lo sa^os noventa en ciudades tan diversas com o-os Angeles, París y Barcelona .

Los Five no fueron los únicos arquitectos d ef inales de los años sesenta que basaron su tra-bajo en las premisas estéticas e ideológicas d ea vanguardia del siglo xx . El papel que ello sde sempeñaron en Nueva York lo asumió e n-ondres el grupo OMA (Office for Metropolita n-architecture), compuesto por Rem Koolhaas ,clia Y Zoe Zenghelis y Madelon Vriesendorp . AlIg ual que Hejduk -cuyo trabajo inicial se inspi-raba eclécticamente a partes iguales en el Neo -

plasticismo y en el último Mies- Koolhaas yZenghelis basaban sus proyectos urbanos en l aarquitectura suprematista de Iván Leonídov, a ltiempo que recurrían a la práctica surrealista e nbusca de vías para alcanzar lo que Roland Bar-thes denominaba répétition différente .

Además de dar origen, a través de la ense-ñanza, a una nueva generación de neosuprema -tistas -especialmente Laurinda Spear del grup oArquitectonica (casa Spear, Miami, 1979) y Za-ha Hadid (concurso para el Hong Kong Peak,1983)-, OMA hizo importantes proyectos de di-seño cívico a principios de los años ochenta ,entre ellos una colonia de villas para la isl agriega de Antíparos y un barrio de vivienda spara la Kochstrasse de Berlín .

Por esa época, Eisenman ya había diseñad osu radical propuesta para el Cannaregio de Ve -necia (1978), en la que más que relacionarsecon el tejido existente decidió superponer a laciudad una retícula arbitraria, intencionadamen -te derivada del proyecto no realizado de Le Cor-busier para el hospital veneciano, de 1964 . Ver-siones de la 'casa Xla' a distintas escalas ,diseñada el año anterior, se iban instalando aintervalos allí donde las intersecciones de la re-tícula coincidían con espacios abiertos existen-tes dentro del distrito de Cannaregio . Este jue-go antihumanista con escalas variables -para e lque más tarde Eisenman acuñaría el términoscaling ('escalado'(- estaba pensado para sub-vertir cualquier idea heredada con respecto a l aescala adecuadamente antropomórfica o a la di -mensión cívica . Con esta obra singularmenteapocalíptica, Eisenman introdujo el modus ope-randi casi dadaísta con el que ha estado ocupa -do desde entonces : concretamente, la genera -ción de formas a partir de capas superpuestas,

316 Meier, Museo de Arte, Atlanta ,1980-1983.

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317

Koolhaas (OMA), proyecto para la terminal de ltransbordador, Zeebrugge, 1990 . Maqueta.

más o menos arbitrarias, de diferentes retícu-las, ejes, escalas y contornos, con independen-cia de si todo ello resulta tener alguna conexió ncon el contexto real : véanse las viviendas de laFriedrichstrasse berlinesa (1982-1986) y el cen-tro Wexner de artes visuales en Columbus ,Ohio (1983-1989) .

El año 1983 fue decisivo para el neovanguar-dismo, pues Rem Koolhaas y Bernard Tschumi ,un arquitecto suizo afincado en Norteamérica ,compitieron abiertamente en las fases finale spara conseguir el encargo de realizar el parqu ede La Villette en París como un prototipo d eparque urbano del siglo xxi . De manera bas-tante significativa, dada la aparición posterio rdel 'deconstructivismo' en arquitectura, el di-seño premiado en 1984, el de Tschumi, extraía

su partí o esquema esencial de tres paradi gbásicos : de la propuesta de Eisenman par anaregio ; del didáctico 'punto, línea y plano'Vasili Kandinsky, tal como quedó expuestoel Bauhausbücher 9;y finalmente, de un eque de la narrativa espacial disyuntiva, r enado con esa técnica de montaje no secu ede la que fue pionero Kuleshov, cineasta d evanguardia soviética . Deudor del Constructi vmo soviético e incluso del mariage de conto uque se encuentra en los primeros paisajes deRoberto Burle Marx y Oscar Niemeyer, Tschum iaspiraba a una arquitectura anticlásica en laque las composiciones y los usos inesperado ssurgirían de esos pabellones o 'caprichos' cons-tructivistas rojos que salpicaban el parque a in -tervalos regulares . Tschumi distinguía un capri-cho del siguiente haciendo variaciones con u nserie de prismas, cilindros, rampas, escalerasmarquesinas que reflejaban hasta cierto puntolas diferencias de contenido de las construccio-nes . Este juego de ajustes y desajustes entre e lprograma y la forma apareció de nuevo en l aincongruente pista de carreras proyectada po rTschumi dentro del volumen principal de su di-seño para el concurso de la Biblioteca de Fran-cia en 1990 .

Estrategias 'deconstructivistas' similares pe -ro en absoluto idénticas fueron empleadas po rotros arquitectos a lo largo de los años ochen-ta, empezando por la propia casa de Frank Geh -ry en Los Angeles, de 1978, y continuando co nuna serie de obras de finales de la década entr elas que se incluyen el 'biocentro' de Eisenma npara Frankfurt, el bloque de viviendas realizad opor OMA en el Checkpoint Charlie berlinés, l aapocalíptica propuesta de Daniel Libeskind de-nominada 'El borde de la ciudad', también para

la capita l alemana, y el teatro de danza termina-do por Koolhaas en La Haya en 1987 . Como es-críbia Mark Wigley en el catálogo de la exposi-cien titulada 'Arquitectura deconstructivísta' ,cc,ebrada en el Museo de Arte Moderno d eNieva York en 1988:

La forma es en sí misma distorsionadora. Sinembargo, esta distorsión interna no destruye laforma. De alguna extraña manera, la forma per-manece intacta . Esta es una arquitectura dedesgarro, dislocación, desmembramiento, des-viación y distorsión, más que de demolición ,desmantelamiento, deterioro, descomposición ydesintegración. Desplaza la estructura en lugarde destruirla.

Lo que resulta finalmente tan inquietante detodo ello es precisamente que la forma no sólosobrevive a la tortura, sino que parece aún má sfuerte por su causa. Tal vez la forma está inclu-so producida por ella . No está claro qué fue pri-mero, la forma o la distorsión, el huésped o elparasito. (. . .) Ninguna técnica quirúrgica puedeliberar la forma ; no puede hacerse ninguna inci-sein limpia . Eliminar el parásito sería matar a lo :;esped. Ambos componen una entidad sim-c :otica.

Pese a toda su agudeza crítica, gran parte de ldiscurso teórico que acompañaba a este trabajoera elitista y distante, lo que refrendaba el auto -distanciamiento de una vanguardia sin causa :como señalaba el crítico holandés Arie Graa-fland, mientras que el Constructivismo buscab aura síntesis -la creación de una nueva arquitec-tura para una nueva sociedad-, la antítesis de l' deconstructivismo' derivaba, al menos en par-la del reconocimiento de que la modernización

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Tschumi, parque de La Villette, diseñad oen 1984 .

global estaba llevando el llamado orden tecno-crático más allá de sus límites racionales . Est adificultad tenia su reflejo en el pensamiento de lpadre fundador de la Deconstrucción, el filósof oJacques Derrida, que colaboró con Eisenman yTschumi en el proyecto para un pequeño jardí nen el parque de La Villette . Desencantado con e llegado idealista de la Ilustración y atrapad o-como lo está la arquitectura- entre las deman-das contradictorias de la razón práctica y la ra-zón poética, Derrida parecía aspirar a la aporí ade un término medio entre la crítica existencia -lista de Heidegger y una forma de pragmatism osocial vagamente relacionada con la irreducti-ble ambigüedad del lenguaje .

318 Eisenman,centro Wexner d eartes visuales,Columbus, Ohio ,1983-1989. Vistaaérea que muestrala inserción de lnuevo edificio en eltejido del car^Pu sexistente .

31 7316

5 . El regionalismo crítico:arquitectura moderna e identidad cultura l

El fenómeno de la universalización, aun siendoun adelanto de la humanidad, constituye al mis -mo tiempo una suerte de sutil destrucción nosólo de las culturas tradicionales -lo que podríano ser un mal irreparable-, sino también de loque llamaré de momento el núcleo creativo d elas grandes civilizaciones y la gran cultura, es enúcleo sobre cuyo fundamento interpretamos lavida, y al que llamaré por anticipado el núcleoético y mítico de la humanidad . El conflicto sur-ge de ahí. Tenemos la sensación de que la sen -cilla palabra 'civilización' ejerce al mismo tiem-po una especie de atrición o de erosión aexpensas de los recursos culturales que hancreado las grandes civilizaciones del pasado .Esta amenaza se expresa, entre otros efecto smás inquietantes, en la extensión ante nuestro sojos de una civilización mediocre que es el ab-surdo equivalente de lo que estaba llamandocultura elemental. En todos los lugares de lmundo se encuentra uno la misma película ma-la, las mismas máquinas tragaperras, las mis-mas atrocidades de plástico o aluminio, la mis-ma tergiversación del lenguaje mediante lapropaganda, etcétera . Es como si la humani-dad, al acceder en masse a una cultura básicadel consumo, también se hubiera detenido e nmasse en un nivel subcultural . Así llegamos a lproblema crucial que afrontan las nacione snada más salir del subdesarrollo. Con el fin d emantenerse en e! camino hacia la moderniza -ción, ¿es necesario deshacerse del viejo pasadocultural que ha sido la raison d'étre de una na-ción? (. . .) De aquí la paradoja: por un lado, (lanación) tiene que arraigarse en el terreno de supasado, forjar un espíritu nacional y desplegaresta reivindicación espiritual y cultural ante l apersonalidad de los colonialistas. Pero paratomar parte en la civilización moderna es preci -so al mismo tiempo participar en la racionali-dad científica, técnica y política, algo que muy a

menudo requiere el abandono puro y simple detodo un pasado cultural. Es un hecho: no todaslas culturas pueden resistir y absorber el impac -to de la civilización moderna. Esta es la parado -ja : cómo hacerse modernos y volver a los orí-genes; cómo revivir una vieja civilizaciónaletargada y participar en la civilización univer-sal. (. . . )

Nadie puede decir qué será de nuestra civili-zación cuando haya conocido civilizaciones di-ferentes por medios distintos al impacto de laconquista y la dominación. Pero hemos de ad-mitir que este encuentro aún no ha tenido lugaren un plano de auténtico diálogo. Esa es la ra-zón por la que estamos en una especie de pa-réntesis o interregno en el que ya no podemospracticar el dogmatismo de una verdad única yen el que ya no somos capaces de conquistar elescepticismo en el que nos hemos instalado.Estamos en un túnel, en el crepúsculo del dog-matismo y en los albores de un auténtico diá-logo.

Paul Ricoeur'La civilización universal

y las culturas nacionales ', 196 1

El término 'regionalismo crítico' no pretend e

denotar la tradición vernácula tal como se pro-dujo espontáneamente por la interacción com-binada del clima, la cultura, el mito y la artesa-

nía, sino más bien identificar esas 'escuel as '

regionales relativamente recientes cuyo propó-sito primordial consistió en ser el reflejo y esta r

al servicio de las limitadas áreas en las qu e

estaban radicadas . Entre los factores que contri-

buyeron a la aparición de un regionalismo d e

este orden estaba no sólo cierta prosper idad ,

sino también una clase de consenso anticen tra-

lista, una aspiración a alguna forma de ind e-

pendencia cultural, económica y política .

El concepto de una cultura local o naciona l,,n enunciado paradójico no sólo debido a l a

-coa antítesis actual entre la cultura arraigad a3 civilización universal, sino también porqu eas las culturas, tanto antiguas como moder -

parecen haber dependido para su desarro -intrínseco de cierta fecundación cruzada co n

-as culturas . Como parece insinuar Ricoeur e npasaje citado anteriormente, las culturas re-

nnales o nacionales deben constituirse en úl-ti-ra instancia, hoy más que nunca, como mani-festaciones localmente conjugadas de la 'cul-tl'a mundial' . Seguramente no fue casual e llr .cho de que este paradójico enunciado surgie -, en una época en la que la modernización glo-r„ i continuaba socavando, con una fuerza cad a

3 mayor, todas las formas de cultura tradicio -i autóctona de origen agrario . Desde e l

punto de vista de la teoría crítica (véase la Intro-ducción, página 91, hemos de considerar la cul-tura regional no como algo dado y relativamen-te inmutable, sino más bien como algo que, a lmenos hoy en día, ha de ser cultivado de mane -ra consciente . Ricoeur sugiere que el manteni-r* ento de cualquier clase de cultura auténticaen el futuro dependerá en última instancia d enuestra capacidad para generar formas de cul-tu r a regional llenas de vitalidad al tiempo qu ese incorporan influencias ajenas, tanto en el te-rreno de la cultura como en el de la civilización .

Ese proceso de asimilación y reinterpreta -: u n evidente en la obra del maestro da -res Jern Utzon, sobre todo en la iglesia deBagsvaerd, construida en un barrio periférico

de Copenhague en 1976, y en la cual los ele-mentos prefabricados de hormigón y de dimen-siones normalizadas que forman el cerramient ose combinan de un modo particularmente arti-culado con bóvedas laminares de hormigón ar-mado realizadas in situ que cubren los volúme-nes públicos principales . Y aunque puedeparecer a primera vista que esta combinació nde montaje modular y moldeado in situ no e smás que una adecuada integración de toda l agama de técnicas para el hormigón por enton-ces disponibles, puede decirse que el modo decombinar estas técnicas alude a una serie devalores opuestos de manera dialogística .

En un aspecto, se puede afirmar que el mon-taje modular prefabricado no sólo concuerdacon los valores de la civilización universal, sin oque también 'representa' su capacidad para l aaplicación normativa, mientras que una bóvedalaminar realizada in situ es una invención es-tructural 'excepcional' construida en un empla-zamiento singular. Puede alegarse, siguiendo aRicoeur, que mientras el primero ratifica la snormas de la civilización universal, la segundaproclama los valores de la cultura idiosincrási-ca . De manera similar, podemos interpreta restas formas diferentes de construcción co nhormigón como el enfrentamiento entre la ra-cionalidad de la técnica normativa y la falta deracionalidad de la estructura simbólica .

Pero otro nuevo diálogo se evoca en cuantopasamos del revestimiento modular económi-camente óptimo del exterior (ya sean los pane-les de hormigón o el acristalamiento patentad o

Utzon, iglesia de Bagsvaerd, cerca de Copenha-1976. Sección longitudinal .

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319

=t, 322 Coderch, bloque de viviendas para pesca -, :ores en la Barceloneta, Barcelona, 1951 . Vista y plan -ta tipo .

los años sesenta un enfoque de abierta Ge-samtkunstwerk. Con el conjunto Xanadú, cons-truido en Calpe en 1967, se abandonaron a un aforma de romanticismo kitsch. Esta obsesió n:sor la imagen del castillo alcanzó su apoteosisen el heroico pero ostentoso conjunto Walde n

en Sant Just Desvern, Barcelona (1970-1975) .Con vacíos de doce alturas, cuartos de esta rmal iluminados, balcones diminutos y un reves -

bmiento de placas cerámicas que pronto empe -

323 Coderch, casa Catasús, Sitges, 1956 . Plant abaja .

32 1

de la cubierta) a la estructura y la bóveda lami-nar que cubren la nave, realizadas in situ ynada óptimas . Estas bóvedas -un modo d econstrucción relativamente antieconómico si s ecompara, por ejemplo, con las cerchas metáli-cas- se seleccionaron deliberadamente por s ucapacidad simbólica : la bóveda significa lo sa-grado en la cultura occidental . Y sin embargo ,la sección sumamente elaborada adoptada e neste caso difícilmente puede considerarse occi-dental . En realidad, el único antecedente de se-mejante sección en un contexto sagrado er aoriental : la cubierta de las pagodas chinas, cita -da por Utzon en su trascendental articulo d e1962, 'Plataformas y planicies : ideas de un ar-quitecto danés'.

Las alusiones sutiles y contrarias incorpora -das a esta cubierta laminar plegada de hormi-gón tienen consecuencias mucho mayores qu ela obstinación aparente de reinterpretar una for -ma oriental de madera con la tecnología occi-dental del hormigón ; pues aunque la bóved aprincipal situada sobre la nave indica, por s uescala y por su iluminación superior, la presen-cia de un espacio religioso, lo hace de tal mane-ra que evita una lectura exclusivamente occi-dental u oriental de la forma mediante la cua lqueda definido . Una interpenetración occiden-tal-oriental parecida tiene lugar también en la sventanas de madera y los tabiques de listones ,que parecen aludir tanto a la tradición vernácu-la nórdica de las iglesias de troncos como a la sagitadas obras de madera tradicionales en Chi-na y Japón . Las intenciones que había detrá sde estos procedimientos de deconstrucción yresíntesis parecían ser las siguientes: primero ,revitalizar ciertas formas devaluadas occidenta-les mediante un remodelado oriental de su na-turaleza esencial ; y segundo, indicar la seculari-zación de las instituciones representadas po restas formas . Esta era posiblemente una mane-ra muy adecuada de presentar una iglesia e nuna época secular en la que la iconografía ecle-siástica tradicional siempre corría el riesgo d edegenerar en el kitsch .

Esta revitalización de los elementos occiden-tales con perfiles orientales y viceversa no ago-ta en absoluto las diversas maneras en que l aiglesia de Bagsvaerd se articula con respecto asu situación en el tiempo y en el espacio . Utzo nle confirió también una forma parecida a u ngranero, usando una metáfora agrícola para da rexpresión pública a una institución sagrada .Pero esta metáfora algo críptica -que asociab ala religión con la cultura agraria- muy bien po-dría cambiar con el paso del tiempo, pues cuan -do los árboles jóvenes hayan crecido, la iglesi aaparecerá por primera vez dentro de sus pro-pios límites . Este temenos natural, constituidopor una cortina de árboles, provocará sin duda

que en el futuro el edificio se entienda máscomo un templo que como un granero .

Un buen ejemplo de regionalismo explícita -mente anticentralista fue el movimiento nacía_nalista catalán que surgió por primera vez co nla fundación en 1952 del Grupo R en Barcelon a ,Este grupo, encabezado por J .M . Sostres yOriol Bohigas, se encontró atrapado desde e lprincipio en una situación cultural co mpleja ,Por un lado, estaba obligado a reavivar los va_lores y los procedimientos racionalistas y antj-fascistas del GATEPAC (el ala española de losCIAM antes de la guerra) ; por otro, seguía sien-do consciente de la responsabilidad política d eevocar un regionalismo realista, accesible parala población en general . Este programa dobl ese anunció públicamente por primera vez en e lartículo 'Posibilidades de una arquitectura bar-celonesa' publicado por Bohigas en 1951 . Losdiversos impulsos culturales que configuraro neste regionalismo heterogéneo tienden a confir-mar la naturaleza inevitablemente híbrida de l acultura moderna auténtica . En primer luga restaba la tradición catalana del ladrillo, que s eremontaba al periodo del Modernismo ; luegoestaba la influencia de Neutra y del Neoplasti-cismo, la de este último estimulada indudable -mente por el libro de Bruno Zevi La poeticadell'architettura neoplastica, de 1953 . A estoseguía el influyente estilo neorrealista del arqui-tecto italiano Ignazio Gardella, que empleó per-sianas tradicionales, ventanas estrechas y am-plios aleros en voladizo en su casa Borsalin o(1951-1953) en Alessandria, Italia . A esto debeañadirse, particularmente con respecto al estu -dio formado por Martorell, Bohigas y Mackay(MBM), la influencia del Nuevo Brutalismo bri-tánico (véanse las viviendas en el paseo de laBonanova, Barcelona, de 1973) .

La carrera del arquitecto barcelonés JoséAntonio Coderch fue típicamente regionalistaen cuanto que osciló entre una tradición verná -cula del ladrillo, mediterraneizada y moderna-formulada por primera vez en el bloque deocho plantas de viviendas para pescadores,construido en el barrio barcelonés de la Barce-loneta en 1951 (articulado a la manera 'tradicio-nal' como la casa Borsalino, con persianas d e

suelo a techo y delgadas cornisas voladas)-, Yla composición vanguardista, mezcla de Neo -plasticismo y Mies, de la casa Catasús, termina-da en Sitges en 1956 .

La posterior delicuescencia del regionalismocatalán tuvo posiblemente su manifestac ió n

más evidente en la obra de Ricardo Bofill y s u

Taller de Arquitectura . Y es que aunque las vi-viendas de Bofill en la calle Nicaragua, de 1964 ,exhibían una clara afinidad con la reinterp reta '

ción hecha por Coderch de la tradición vernác u-

la del ladrillo, el Taller iba a adoptar a finales d e

320

zó a desprenderse, Walden 7 marcó un desafor-tunado límite donde lo que inicialmente era u nimpulso crítico degeneró en una escenografí asumamente fotogénica . Bien considerado, pesea su homenaje pasajero a Gaudí, Walden 7muestra su preferencia por la seducción . Es l aarquitectura del narcisismo por excelencia, y aque la retórica formal se orienta hacia la mod ade prestigio y hacia la mística de la extravagan-te personalidad de Bofill . La utopía mediterrá-nea y hedonista a la que aspiraba Walden 7 s eviene abajo tras un examen más detenido, so-bre todo en el nivel de la azotea, donde un en -torno potencialmente sensual no llegó a hacer-se realidad tras la ocupación del edifici o(compárese con la Unité d'habitation de Le Cor-busier en Marsella) .

Nada más lejos de las intenciones de Bofil lque la arquitectura del maestro portugués Alva-ro Siza, cuya carrera -que comenzó con la pisci-na de la Quinta da Conceicáo, Matosinhos(1958-1965)-, ha sido cualquier cosa menos fo-togénica . Esto puede deducirse no sólo de l anaturaleza fragmentaria y evasiva de las imáge-nes publicadas, sino también de un texto escri-to en 1979 :

La mayoría de mis obras no se publicaron nun-ca; algunas de las cosas que hice sólo se lleva-ron a cabo en parte, otras se modificaron pro-fundamente o se destruyeron . Era de esperar.Una formulación arquitectónica cuyo propósitoes calar hondo . . . una formulación que pretendeser algo más que una materialización pasiva, s eresiste a reducir esa misma realidad y analiz atodos sus aspectos, uno por uno ; esa formula -ción no puede encontrar apoyo en una image nfija, no puede seguir una evolución lineal. (. . . )Cada diseño debe captar, con el máximo rigor ,un momento preciso de la imagen palpitante,con todos sus matices, y cuanto mejor se reco-nozca la cualidad palpitante de la realidad, másclaro será el diseño . ( . .) Puede que ésa sea larazón por la que tan sólo las obras marginales(una vivienda tranquila, una casa de vacacionesa muchos kilómetros de distancia) se han con-servado tal como se diseñaron originalmente .Pero algo queda . Se conservan pedazos aquí yallá, dentro de nosotros mismos, tal vez engen-drados por otros, que dejan huellas en el espa-cio y en la gente, que se funden en un proces ode transformación total.

Esta hipersensibilidad a la transformación d euna realidad fluida y sin embargo específic ahace que la obra de Siza sea más estratificada yarraigada que las tendencias eclécticas de la es -cuela de Barcelona, ya que, al tomar a Aalt ocomo punto de partida, Siza ha basado sus edi-ficios en la configuración de una topografia es -

pacifica y en la textura menuda del tejido local.En este sentido, sus obras son respuestas es-trictas al paisaje urbano, campestre y marítim ode la región de Oporto . Otros factores impor-tantes son su respeto por los materiales del lu-gar, por la artesanía y por las sutilezas de la lu zlocal ; un respeto que se sostiene sin caer en elsentimentalismo de excluir las formas raciona -les y las técnicas modernas . Al igual que elayuntamiento de Sáynátsalo, de Aalto, todo slos edificios de Siza están delicadamente situa -

dos en la topografía de sus emplazamientos. Suplanteamiento es marcadamente táctil y tectóni -co , más que visual y gráfico : desde la casa Bei-res, en Póvoa do Varzim, de 1973-1976, hasta la sviviendas para la asociación de vecinos de BouFa ,en Oporto, de 1973-1977 . Incluso sus pequeñosedificios urbanos -de los que el mejor es proba-blemente la sucursal del Banco Pinto e Sotto Ma -yor, construida en Oliveira de Azeméis en 1974-están estructurados de manera topográfica .

Los proyectos de Raimund Abraham, un ar-quitecto austriaco afincado en Nueva York, pa-recían inspirarse en preocupaciones similares ,ya que siempre hacían hincapié en la creació nde lugares y en los aspectos topográficos de l aforma construida . La 'casa con tres muros '(1972) y la 'casa con muros de flores' (1973) so nmuestras típicas de su trabajo a principios d elos años setenta, en las que el proyecto evoc auna imagen onírica al tiempo que insiste en l aineludible materialidad del edificio . Este interéspor la forma tectónica y por su capacidad para:ransformar la superficie de la tierra se traslad óa los diseños hechos por Abraham para la Ex -posición Internacional de Arquitectura de Berlí nIBA, en sus siglas alemanas), especialmente e n

s ., proyecto para Friedrichstadt sur, diseñad ol 1981 .

Una actitud igualmente táctil impera en l aobra del arquitecto mexicano Luis Barragán ,cuyas mejores casas (muchas de las cuales s elevantaron en México capital, en el barrio de lPedregal) adoptan una forma topográfica . Lomismo como diseñadqr de paisajes que com oarquitecto, Barragán buscó siempre una arqui-tectura sensual y enraizada en la tierra ; una ar-quitectura compuesta de recintos, estelas, fuen-tes y cursos de agua ; una arquitectura situad aentre rocas volcánicas y una vegetación exube-rante ; una arquitectura referida indirectament ea las 'estancias' coloniales mexicanas. Sobre e laprecio de Barragán por los orígenes míticos yarraigados, basta con citar sus recuerdos de lpueblo apócrifo de su juventud :

Mis primeros recuerdos infantiles se refieren aun rancho que mi familia poseía cerca de la po-blación de Mazamitla . Era un 'pueblo' con coli-nas, formado por casas con cubiertas de teja einmensos aleros para proteger a los transeún-tes de las fuertes lluvias que caen en esa zona .Incluso el color de la tierra era interesante, por -que era tierra roja. En ese pueblo, el sistema deabastecimiento de agua consistía en grande stroncos vaciados, con forma de abrevaderos,que corrían sobre una estructura de soporte, a

324-326 Siza, casa Beires, Póvoa do Varzim, 1973 -1977 . Vista, planta primera y planta baja .

al?

Abraham, proyecto para Friedrichstadt sur, Berlín, 1981 . Detalle que muestra la mitad del solar .

322

323

base de horquetas de árboles de cinco metrosde altura, por encima de los tejados. Este acue-ducto cruzaba la ciudad y llegaba hasta los pa-tios, donde habla grandes fuentes de piedrapara recoger el agua. Los patios albergaban losestablos, con vacas y gallinas, todas juntas .Fuera, en la calle, había anillas de hierro paraatar los caballos. Los troncos canalizados, cu-biertos de musgo, rezumaban agua por toda laciudad, por supuesto. Esto le daba al pueblo e lambiente de un cuento de hadas . No, no ha yfotografías . Sólo me queda el recuerdo.

Esta remembranza seguramente estaba influid apor la relación que Barragán mantuvo a lo larg ode toda su vida con la arquitectura islámica .Sentimientos y preocupaciones similares so nevidentes en su oposición a la invasión de la in-timidad en el mundo moderno, y en su crítica ala sutil erosión de la naturaleza que acompaña-ba a la civilización de posguerra :

La vida cotidiana se está haciendo demasiadopública. La radio, la televisión, el teléfono : todoinvade la intimidad. Por ello, los jardines debe -rían estar vallados, no abiertos a la mirada pú-blica. (. . .) Los arquitectos están olvidando la ne-cesidad que tienen los seres humanos de esta ra media luz, la clase de luz que impone ciert atranquilidad, en los cuartos de estar así com oen los dormitorios . Cerca de la mitad del vidri oque se usa en tantos edificios -casas y tambié noficinas- tendría que eliminarse con el fin d eobtener la cualidad de la luz que nos permita vi-vir y trabajar de un modo más concentrado . (. . . )

Antes de la era de la máquina, incluso enmedio de las ciudades, la naturaleza era la com-pañera leal de todo el mundo. (. . .) Hoy en día, lasituación es la inversa. Los seres humanos nose encuentran con la naturaleza, ni siquieracuando abandonan la ciudad para estar en co-munión con ella . Encerrados en sus automóvi-les relucientes, con su espíritu marcado por e lsello del mundo de donde surgió el automóvil,son, dentro de la naturaleza, cuerpos extraños.Un cartel publicitario basta para ahogar la vo zde la naturaleza. La naturaleza se convierte e nun retazo de naturaleza, y el hombre en un reta-zo de hombre.

En la época de su primera casa con estudi o-construida en torno a un patio vallado en Ta-cubaya, México D .F ., en 1947- Barragán ya s ehabía alejado de la sintaxis del Estilo Internacio-nal . Y, sin embargo, su obra siempre ha mante-nido su compromiso con esa forma abstract aque ha caracterizado el arte de nuestra era . Laafición de Barragán por los grandes planos abs-tractos, casi inescrutables, colocados en el pai-saje, tiene tal vez su exponente más intenso en

328

Barragán y Goeritz, Torres de Ciudad Satélite,México capital, 1957 .

los jardines de los barrios residenciales de LasArboledas (1958-1961) y Los Clubes (1961 -1964), y en el monumento de autopista conoci-

do como las Torres de Ciudad Satélite, diseña-do junto con Mathias Goeritz en 1957 .

El regionalismo se ha manifestado, por su-

puesto, en otros lugares de América : en Brasi l ,

durante los años cuarenta, en las primera sobras de Oscar Niemeyer y Affonso Reidy; e n

Argentina, en la obra de Amancio Willíams, so-

bre todo en su casa puente en Mar del Plata, d e

1943-1945, y más adelante, en el Banco de Len -

Williams, casa puente, Mar del Plata, 1943-1945.

dres y América del Sur (1959) en Buenos Aires,obra de Clorindo Testa ; en Venezuela, en la Ciu -:ad Universitaria de Caracas, construida entre945 y 1960 según el proyecto de Carlos Raú l

anueva ; en la costa oeste de los EstadosUnidos, primero en Los Angeles desde finalesde los años veinte en la obra de Neutra, Schind -

Weber y Gill, y luego en la escuela de l adey Area fundada por William Wurster, y en l aobra de Harwell Hamilton Harris en el sur d eCalifornia . Puede que nadie haya expresado l aidea de un regionalismo crítico de forma másconvincente que Harris, en su conferencia 'Re -o onalismo y nacionalismo', pronunciada ante

consejo regional del noroeste del America nstitute of Architects (AIA), en Eugene, Oregón ,

en 1954 . Fue en esta ocasión cuando expuso s uacertada distinción entre regionalismo restringi-do y regionalismo liberado:

Al regionalismo de la restricción se opone otrotipo de regionalismo : el regionalismo de la li-b eración. Este es la manifestación de una re-gión que sintoniza especialmente con el pen-s amiento surgido de la época . Calificamos aesta manifestación de 'regional' sólo porqu eaún no ha surgido en otro sitio . El mérito deesta región consiste en ser más consciente ymas libre de lo habitual . Su virtud es que s uma nifestación tiene significación para el mund oe xterior a ella . Para expresar este regionalism ode manera arquitectónica es necesario qu ese construya bastante -preferiblemente mucho-al mismo tiempo . Sólo así puede ser la expre-sión suficientemente general, suficientemen-m ente variada, suficientemente convincente pa-ra atraer la imaginación de la gente y proporcio-nar un clima favorable lo bastante largo como

para que se desarrolle una escuela deMaybeck hizo San Francisco. Greene

hicieron Pasadena . Ninguno de ellos h tdido hacer lo mismo en otro lugar omomento . Todos ellos utilizaron los mdel lugar; pero no son los materiale sdistinguen las obras. (. . .) Una región p isarrollar ideas. Una región puede acep tLa imaginación y la inteligencia son nepara ambas cosas . En California, a fi ,los años veinte y treinta, las ideas meuropeas se encontraron con un regi crígido y restrictivo que al principio se rque luego se rindió . Nueva InglaterraMovimiento Moderno europeo en s uporque su propio regionalismo habíareducido a una colección de restriccio l

A pesar de la aparente libertad de exprenivel de regionalismo liberador era cmantener en Norteamérica durante I iochenta . Dentro de una proliferación d ede expresión sumamente individuale strabajo que con frecuencia era condesc ie indulgente consigo mismo, en luga rcol, sólo unos cuantos estudios most rcompromiso firme con el cultivo sin s etalismos de la cultura arraigada en Norca . Un ejemplo atípico de ese trabajo ' rnorteamericano son esas casas imp lcon tanta sensibilidad por Andre wMark Mack en la zona del Napa Valley ,fornia ; otro ejemplo es la obra del a rHarry Wolf, cuya actividad estuvo e rparte limitada a Carolina del Norte . E l

metafórico que hace Wolf de la creaci ógares quedó de manifiesto de manera p

en su propuesta de 1982 para el con c

324

332

Scarpa, galería Querini Stampalia, V1961-1963 .

330 Wolf, maqueta para la Riverfront Plaza de FortLauderdale, 1982 .

la Riverfront Plaza en Fort Lauderdale . Com oseñala su descripción, la intención era inscribi rla historia de la ciudad en el emplazamientomediante la incidencia de la luz .

El culto al sol y la medida del tiempo a partir dela luz se remontan a los primeros documento sde la historia del ser humano . Es interesantenotar, en el caso de Fort Lauderdale, que si s esigue la línea de latitud 26` alrededor del globoterrestre, se encontraría a Fort Lauderdale e ncompañía de la antigua Tebas, trono del dio segipcio Ra, el sol. Más al este se encontraríaJaipur, en la India, donde se construyó el relojde sol equinoccial más grande del mundo hastael momento, 170 años antes de la fundación deFort Lauderdale .

Conscientes de estos magníficos preceden -tes históricos, buscamos un símbolo que habla -se del pasado, del presente y del futuro de FortLauderdale . (. . .) Para reproducir el sol como u nsímbolo se ha tallado un gran reloj de sol en e lterreno de la plaza, y el gnomon de este relo jde sol corta en dos el emplazamiento siguiend oel eje norte-sur. El gnomon de doble hoja seeleva desde el sur con un ángulo de 26" 5' ,paralelo a la latitud de Fort Lauderdale. (. . . 1

Cada una de las fechas significativas de lahistoria de Fort Lauderdale está marcada en l agran hoja del reloj de sol. Cuidadosamente cal-culados, los ángulos del sol se alinean perfecta -mente con perforaciones a través de las dos ho-jas para arrojar brillantes círculos de luz queaterrizan en el lado oscuro del reloj. Estos rayosde luz iluminan el indicador adecuado que sirveasí como recordatorio histórico anual.

En Europa, la obra del arquitecto italiano Gin o

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Valle puede considerarse también regio ndado que su carrera se ha centrado siempre ela ciudad de Udine . Aparte de su interés po rciudad, Valle hizo una de las primeras reinterpretaciones de posguerra de la tradición vera$;;cula rural de Lombardía en la casa Quagl iconstruida en Sutrio en 1954-1956 .

Resulta perfectamente comprensible qu eEuropa, donde los vestigios de la ciudad est aaún se conservaban con mucha vitalidad, eimpulso regionalista surgiese espontáneament edespués de la II Guerra Mundial, cuando un aserie de arquitectos importantes fueron capaces

331

Valle, casa Quaglia, Sutrio, 1954-1956 .

3

Schnebli, casa Castiolo, Campione d ' ltalia ,'60 .

contribuir a la cultura de sus ciudades nata -s . Entre los de la generación de posguerra-ie han seguido comprometidos con esta''entación regional se pueden contar Ernst Gi-l en Zúrich, JOrn Utzon en Copenhague, Vitto -Gregotti en Milán, Sverre Fehn en Oslo, Ari snstantinidis en Atenas, y en último lugar ,ro en absoluto el menos importante, Carloirpa en Venecia .Suiza, con sus intrincadas fronteras lingüísti-

s y su tradición de cosmopolitismo, siempr e- mostrado fuertes tendencias regionalistas . E lincipio cantonal de admisión y exclusió nimpre ha favorecido formas de expresión ex-

remadamente densas ; con este sistema, el can -ton alienta la cultura local y la Confederaciónfacilita la penetración y la asimilación de idea sProcedentes del extranjero . La villa abovedada'eocorbuseriana de Dolf Schnebli en Campioned ' Italia (frontera ítalo-suiza, 1960) puede consi -derarse el inicio de la resistencia de la arquitec -tura del Ticino a la influencia de la modernida dc omercializada . Esta resistencia tuvo eco inme-d iatamente en otras partes de Suiza : en la yam encionada casa Rotalinti (1961) en Bellinzona ,i gualmente neocorbuseriana, de Aurelio Galfet -ti, y en la asunción por parte del Atelier 5 de lestilo corbuseriano del béton brut, como apare -ció en la Siedlung Halen, construida en lasa fueras de Berna en 1960 .

El regionalismo del Ticino tuvo su origen úl-timo en los protagonistas suizos del movimien-to racionalista italiano anterior a la guerra, y so -bre todo en la obra de Alberto Sartoris (nacid oen Italia) y de Rino Tami (originario del Ticino) .Las principales realizaciones de Sartoris se hi-cieron en la región del Valais, en especial una

iglesia en Lourtier (1932) y dos casitas con es-tructura de hormigón, relacionadas con la viti-cultura y construidas entre 1934 y 1939, de la scuales la más conocida es la residencia Mo-rand-Pasteur (1935) en Saillon . Sobre la compa-tibilidad entre el Raciónalismo y la arquitecturarural, Sartoris escribía : «La arquitectura rural ,con sus rasgos esencialmente regionales, enca-ja perfectamente con el racionalismo actual . D ehecho, encarna prácticamente todos esos crite-rios funcionales en los que se basan esencial-mente los métodos constructivos modernos . »Mientras que Sartoris fue primordialmente u npolemista que mantuvo vivos los preceptos ra-cionalistas durante toda la II Guerra Mundial yen los años posteriores, Tami fue principalmen-te un constructor, y los arquitectos de los año ssesenta en el Ticino pudieron tomar la Bibliote-ca Cantonal de Lugano (1936-1940) como un aobra racionalista ejemplar .

A mediados de los años cincuenta, el trabaj ode estos arquitectos, con la excepción de Gal-fetti, se orientaba más hacia la obra de Fran kLloyd Wright que hacia los racionalistas italia-nos de antes de la guerra . Sobre este period oescribía Tita Carloni : «Nos fijamos ingenuamen-te el objetivo de lograr un Ticino 'orgánico' e nel que los valores de la cultura moderna estu-vieran entretejidos de un modo natural con l atradición local .» Y sobre el neorracionalismo d eprincipios de los años setenta, observaba :

Los viejos esquemas de Wright quedaron supe-rados; el capítulo de los 'grandes encargos 'para el estado, con buenas intenciones refor-mistas, se cerró . Hubo que comenzar tod odesde el principio, desde las mismas raíces–viviendas, escuelas, didácticas restauracionesmenores, propuestas para concursos–, comouna oportunidad para investigar y valorar consentido crítico los contenidos y las formas de laarquitectura . Entre tanto, el enfrentamiento cul-tural en Italia, el compromiso político y la rigu-rosa confrontación con nuestros propios inte-lectuales autóctonos, en especial Virgilio Gi-lardoni, hicieron que los libros de historiaempezasen a aparecer sobre la mesa y, sobretodo, nos pusieron ante el desafío de volver aevaluar críticamente toda la evolución de la ar-quitectura moderna, y muy especialmente la delos años veinte y treinta.

Como indica Carloni, la fuerza de la cultura pro-vincial reside en su capacidad para condensa rel potencial artístico y crítico de la región, a ltiempo que se asimilan y reinterpretan las in -fluencias externas . La obra de Mario Botta, prin-cipal discípulo de Carloni, es típica a este res-pecto, pues se concentra en aspectos re-lacionados directamente con un lugar especí -

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Botta, casa en Riva San Vitale, 1972-1973 .

fico al tiempo que adapta métodos y enfoquesprocedentes del exterior. Formado oficialment econ Scarpa, Botta tuvo la suerte de trabajar ,aunque brevemente, tanto para Kahn com opara Le Corbusier durante el corto periodo e nque proyectaron edificios públicos para Vene-cia . Claramente influido por estas dos figuras ,Botta llegó a adoptar la metodología neorracio-nalista italiana como algo propio, al tiempo qu econservaba, gracias a Scarpa, una inusitada ca-pacidad para el enriquecimiento artesanal de l aforma . Uno de los ejemplos más exóticos d etodo ello se dio en la aplicación del intonaco lu-cido ('enlucido brillante') alrededor de la chime-nea de una granja reformada en Ligrignano, de1979 .

Otros dos rasgos de la obra de Botta puedenconsiderarse críticos: por un lado, su preocupa -ción constante por lo que llama 'construir el lu-gar' ; y por otro, su convicción de que la pérdid ade la ciudad histórica sólo puede compensarsecon 'ciudades en miniatura' . Así, la escuela qu econstruyó en Morbio Inferiore se interpret acomo un ámbito microurbano, como una com-pensación cultural por la pérdida evidente de l avida cívica en Chiasso, la más próxima de la sciudades grandes de la zona . Botta tambié nevoca las referencias primarias a la cultura de lpaisaje del Ticino en el plano tipológico, com oen la casa de Riva San Vitale, relacionada indi-rectamente con las tradicionales casas campes-tres de verano en forma de torre (rocoli) qu eantaño abundaban en la región .

Aparte de estas referencias, las casas d eBotta sirven como hitos en el paisaje, como in-dicadores de límites o fronteras . La casa de Li-gornetto, por ejemplo, establece la línea diviso-ria donde acaba el pueblo y empieza el sistem aagrario : su abertura principal (un gran hueco

'recortado') se aparta de los campos y se or ita hacia el pueblo . Las casas de Botta está ntadas con frecuencia como búnkeres-belve den los que las ventanas se abren sobre vistasseleccionadas del paisaje, ocultando al tiemp oel ávido desarrollo suburbano que ha tenido Ip,gar en el Ticino desde 1960 . En lugar de adaútarse al emplazamiento, lo 'construyen', sla tesis expuesta por Vittorio Gregotti en li ttorio dell'architettura (1966) . Se presenta nmismas como formas primarias que destacansobre el fondo de la topografía y el cielo . Su ca -pacidad para armonizar con la naturaleza par-cialmente agrícola de la región deriva directa -mente de su forma y su acabado analógicos: e sdecir, de los cálidos bloques de hormigón quecomponen la estructura y de las carcasas amodo de silos o graneros en las que se alojan ,unas carcasas que aluden a las construccione sagrícolas tradicionales de las que proceden .

Pese a este aprecio por una sensibilidad do-méstica que es al mismo tiempo moderna y tra -dicional, el aspecto más crítico de los logros d eBotta se plasmó en sus proyectos públicos, e nparticular en las dos propuestas de gran escal aque diseñó en colaboración con Luigi Snozzi .Las dos eran edificios 'viaducto' y como talesestaban en deuda con el proyecto de Kahn par ael Palacio de Congresos de Venecia, de 1968, ycon los primeros croquis de Rossi para el Galla -ratese . El proyecto de Botta y Snozzi para e lcentro administrativo de Perugia, de 1971, s econcibió como 'una ciudad dentro de otra ciu-

335 Botta y Snozzi, proyecto para la reforma de l aestación de Zúrich, 1978 . El edificio original de la asta'

ción (abajo) y el puente sobre las vías.

dad ' , y las mayores repercusiones de este dise-ño derivaron de las posibilidades de ser aplica -do en muchas situaciones megalopolitanas po rtodo el mundo . Si se hubiera realizado, est ecentro, ideado como una 'megaestructura via -,ucto ' , podría haber implantado su presenci aen la región urbana sin comprometer la ciuda dHistórica ni fundirse con el caos del desarroll osuburbano circundante . Una claridad y una ade --eación comparables imperaban en la propues-ta para la estación de Zúrich, de 1978, en la qu en vestíbulo de varias plantas en forma delente no sólo habría alojado tiendas, oficinas ,

,staurantes y estacionamientos, sino que tara --len habría constituido un nuevo edificio de ca-ecera al tiempo que algunas de las funcione s-iginales se dejaban en la estación termina l\intente .

No es casual que Tadao Ando -que es un oe los arquitectos con más conciencia regiona-sta de Japón- esté afincado en Osaka y no e nekio, y que sus escritos teóricos formulen má saramente que los de ningún otro arquitect oe su generación un conjunto de preceptos qu e

-- aproximan a la idea del regionalismo crítico .Donde más patente queda esto es en la tensió nr:ue percibe como algo dominante entre la mo-ernización universal y la idiosincrasia de l a,Itura enraizada . Así, vemos que escribe en u n

articulo titulado 'De la arquitectura moderna au -?encerrada hacia la universalidad' :

:acido y criado en Japón, aquí realizo mi traba -.t arquitectónico. Y supongo que podría decirseíe el método que he escogido es el de aplica rvocabulario y las técnicas desarrolladas po r

+ Movimiento Moderno abierto y universalistaun ámbito cerrado de estilos de vida indivi-rales y diferenciación regional . Pero me pareceftcil tratar de expresar las sensibilidades, la sstumbres, la conciencia estética, la cultura dis-ctiva y las tradiciones sociales de una determi-ada raza por medio del vocabulario abierto eDternacionalísta del Movimiento Moderno.

' or ' arquitectura moderna encerrada' Ando en -t iende la creación literal de enclaves vallado s-n virtud de los cuales el ser humano es capa z-le recobrar y conservar algunos vestigios de s unterior intimidad tanto con la naturaleza com o

- un la cultura . Y sobre ello escribe :

as la II Guerra Mundial, cuando Japón seanzó por el camino de un rápido crecimient o- c onómico, la escala de valores de la gente-ambió. El viejo sistema familiar, fundamental-a ente feudal, se derrumbó. Alteraciones socia -es tales como la concentración de la informa-un y los puestos de trabajo en las ciudades-varon a la superpoblación de pueblos y al-

deas agrícolas y de pescadores (como ocurrióprobablemente también en otras partes delmundo). Las densidades excesivas de població nurbana y suburbana hacen imposible conservarun rasgo que anteriormente era el más caracte-rístico de la arquitectura residencial japonesa :la relación íntima con la naturaleza y la apertur aal mundo natural . A lo que me refiero cuandohablo de arquitectura moderna encerrada es auna restauración de esa unidad entre el hogar yla naturaleza que las casas japonesas han perdi-do en el proceso de modernización.

En sus pequeñas casas patio, a menudo situa-das dentro de un denso tejido urbano, Andoemplea el hormigón de manera que se acentú ela tensa homogeneidad de la superficie másque el peso, ya que para él el hormigón es e lmaterial más adecuado «para realizar superfi-cies creadas por los rayos del sol . . . [en las que ]los muros se hacen abstractos, quedan anula -dos y se aproximan al límite último del espacio .Su carácter real se pierde, y sólo el espacio qu edelimitan produce cierta sensación de existi rverdaderamente» .

Aunque la importancia cardinal de la luz s erecalca en los escritos teóricos tanto de Kah ncomo de Le Corbusier, Ando considera que esaparadoja de que la limpidez espacial surja de l aluz es algo relacionado de manera peculiar co nel carácter japonés, y con ello deja explícito elamplio significado que atribuye al concepto d euna modernidad autoencerrada :

Los espacios de esta clase no se tienen e ncuenta en los asuntos utilitarios cotidianos y ra-ras veces se dan a conocer. Sin embargo, so ncapaces de provocar el recuerdo de sus formasmás recónditas y fomentar nuevos descubri-mientos . Este es el propósito de lo que llamo'arquitectura moderna cerrada'. Es probableque la arquitectura de esta clase se altere de -pendiendo de la región en la que eche raíces, yque crezca siguiendo varios caminos individua-les y distintivos . No obstante, aunque cerrada,estoy convencido de que, como metodología,se abre en la dirección de la universalidad.

Lo que Ando tiene en mente es el desarrollo d euna arquitectura en la que el carácter táctil de l aobra trascienda la percepción inicial de su or-den geométrico . La precisión y la densidad d elos detalles resultan cruciales para la cualidadreveladora de sus formas bajo la luz . Así escri-bía sobre la casa Koshino, de 1981 :

La luz cambia las expresiones con el tiempo .Creo que los materiales arquitectónicos no s eacaban en la madera y el hormigón, que tiene nformas tangibles, sino que van más allá, hast a

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logra la composición física de la arquite cpero al mismo tiempo es el generador deimagen de la arquitectura .

Pikionis decide hacer una obra de arquitectura

336, 337 Ando, casa Koshino, Osaka, 1981 . Vista yplanta baja .

incluir la luz y el viento que atraen nuestro ssentidos. (. . .) El detalle existe como el elementomás importante para expresar la identidad. (. . . )Así pues, para mí el detalle es el elemento qu e

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En Grecia, el regionalismo historicista, enversión neoclásica, ya había encontrado oposi-ción antes de la llegada del estado del bienestary de la arquitectura moderna . Se debió a unacrisis muy peculiar que se desató hacia el finaldel siglo xix . El regionalismo historicista hablacrecido en el país no sólo a partir de una guerr ade liberación; había surgido del interés por de-sarrollar una élite urbana apartada del mund ocampesino y de su 'atraso' rural, y para logra rel dominio de la ciudad sobre el campo: de ah íel atractivo especial del regionalismo historicis -ta, basado más en los libros que en la experien -cia, y con una monumentalidad que recordab aotra élite distante y desdichada . El regionalism ohistórico había unido al pueblo, pero también lohabía dividido.

Las distintas reacciones que siguieron a la proli-feración del estilo neoclásico del nacionalism ogriego del siglo xix abarcaron desde el histori-cismo de la década de 1920 hasta el compromi-so con la arquitectura moderna en los año streinta, tal como quedó patente en la obra dearquitectos como Stamo Papadaki y J .G . Des-potopoulos . Como señala Tzonis, la arquitectu -ra moderna conscientemente regionalista sur-gió en Grecia con las primeras obras de Ari sKonstantinidis (la casa en Eleusis, de 1938, y l aexposición de jardinería de Kifissiá, de 19401 ,que en los años cincuenta profundizó en esamisma línea con varios conjuntos de viviendasde bajo coste y con los hoteles que diseñó parala organización nacional de turismo, Xenia, en-tre 1956 y 1966 . En todos los edificios públicosde Konstantinidis aparece una tensión entre e l

carácter racional universal de la estructura adin -telada de hormigón armado y la naturaleza tác-til local de la piedra y los bloques autócton os

que se usan como relleno . Un espíritu regiona-lista mucho menos equívoco impregna el par'

que y el paseo que Dímitris Pikionis diseñó e n

1957 para la colina de Filopapo, próxima a l a

Acrópolis de Atenas . En este paisaje arcaico,

como señalan Tzonis y Lefaivre,

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Pikionis, pavimentación del parque de la colin aFilopapo, Atenas, 1957 .

ore de todo exhibicionismo tecnológico y d etoda presunción compositiva (todo ello típicode la corriente dominante en la arquitecturade los años cincuenta), un objeto severo ydesnudo casi desmaterializado, una ordena -ción de 'lugares hechos para la ocasión', qu ese despliegan en torno a la colina para dar pi ea la contemplación solitaria, a la discusión in-r""ma, a una pequeña reunión, a una vast aasamblea. (. . .) Para tejer esta extraordinari atrenza de nichos, pasadizos y situaciones, Pi-kíonis identifica los componentes adecuados aPartir de los espacios habitados de la arqui-tectura popular, pero en este proyecto e l,nculo con lo regional no se hace a base de

una emoción tierna . Con una actitud comple-tamente distinta, estos receptáculos de acon-t ecimientos concretos se estudian con un fríocétodo empírico, como si estuvieran docu --tentados por un arqueólogo. Ni su selecció no su colocación se hacen para despertar un a

fácil emoción superficial. Son plataforma scara ser usadas en un sentido cotidiano, per otambién para proporcionar todo eso que, en e lcon texto de la arquitectura contemporánea,o proporciona la vida cotidiana . La investiga -+on de lo local es la condición para alcanza ro concreto y lo real, y para rehumanizar la ar-quitectura.

T zonis considera que la obra de los Antonakaki scombina el sendero topográfico de Pikionis cona retícula universal de Konstantinidis . Esta opo-sición dialéctica parece reflejar una vez más esaescisión entre la cultura y la civilización comen-tada por Ricoeur . Tal vez ninguna obra expres eesta dualidad más directamente que las vivien-das de la calle Benakis en Atenas, construida sPor Antonakakis en 1975: una construcción es-tratificada en la que un recorrido laberíntico ex-traído de la tradición vernácula de las islas grie-

339, 340

Antonakakis, edificio de viviendas en l acalle Benaki, Atenas, 1975 . Sección transversal y vista .

33 1

En su artículo sobre el regionalismo crític olos arquitectos griegos Dimitris y Susana Anakakis, titulado 'La retícula y el sendero'Architecture in Greece, 19811, Alex Tzonis yne Lefaivre ponían de manifiesto el papel aguo desempeñado por los Schinkelschüler econstrucción de Atenas y en la fundació nestado griego :

6. La arquitectura mundial y la práctica reflexiv agas se teje dentro de la retícula regular de la es-tructura portante de hormigón .

Como ocurre con las categorías, en gra nparte solapadas, que se han usado en el capítu-lo anterior, el regionalismo crítico no es tant oun estilo como una categoría crítica orientad ahacia ciertos rasgos comunes, que pueden n oestar siempre presentes en los ejemplos aqu ímencionados . Esos rasgos -o, más bien, actitu-des- tal vez puedan resumirse mejor como sigue .

1 . El regionalismo crítico ha de entenders ecomo una práctica marginal, una práctica que ,aunque es crítica con la modernización, toda -vía se niega, sin embargo, a abandonar los as-pectos emancipadores y progresistas del lega -do arquitectónico moderno . Al mismo tiempo,la naturaleza fragmentaria y marginal del re-gionalismo critico sirve para distanciarlo tant ode la optimización normativa como del utopis-mo ingenuo del primer Movimiento Moderno.En contraste con la línea que lleva desd eHaussmann hasta Le Corbusier, es más parti-dario de los proyectos pequeños que de lo sgrandes .

2. A este respecto, el regionalismo crítico s emanifiesta como una arquitectura consciente -mente delimitada, una arquitectura que má sque hacer hincapié en el edificio como objet oaislado, pone el acento en el territorio que h ade establecer la construcción levantada en e lemplazamiento . Esta 'forma del lugar' signific aque el arquitecto debe reconocer la frontera físi-ca de su trabajo como una especie de límit etemporal, punto en el cual se detiene el acto d econstruir .

3. El regionalismo crítico es partidario de l arealización de la arquitectura como un hech otectónico más que como la reducción del entor-no construido a una serie de episodios esceno-gráficos variopintos .

4. Puede afirmarse que el regionalismo críti-co es regional en la medida en que resalta inva-riablemente ciertos factores específicos del lu-gar, factores que abarcan desde la topografí a-considerada como una matriz tridimensiona len la que se encaja la construcción- hasta e ljuego variable de la luz local a través del edifi-cio . La luz se entiende invariablemente como e lfactor primordial gracias al cual se revelan e lvolumen y el valor tectónico de la obra . Conse -

332

cuencia necesaria de todo esto es una respu eta adecuada a las condiciones climáticas. Pello, el regionalismo crítico se opone a la tedencia de la 'civilización universal' a optimi zel uso del aire acondicionado, etcétera . Tie na tratar todos los huecos como delicadas zon ade transición con capacidad para responderlas condiciones específicas impuestas por e lemplazamiento, el clima y la luz .

5. El regionalismo critico hace hincapié en l otáctil tanto como en lo visual . Es consciente deque el entorno se puede experimentar co notros sentidos además de la vista . Es sensible apercepciones complementarias tales como 1niveles variables de iluminación, las sensac ines ambientales de calor, frío, humedad y mvimiento del aire, los aromas y sonidos var ibles producidos por distintos materiales edistintos volúmenes, e incluso las diversas sen-saciones provocadas por los acabados del sue-lo, que hacen que el cuerpo experimente cam-bios involuntarios de postura, modo de andar ,etcétera . En una época dominada por los me-dios de comunicación, se opone a la tendenci aa reemplazar la experiencia por la información .

6. Aunque es contrario a la simulación senti-mental de la tradición vernácula local, el regio-nalismo crítico insertará, en ciertos casos, ele-mentos vernáculos reinterpretados como epi-sodios disyuntivos dentro de la totalidad . Má saún, ocasionalmente extraerá tales elemento sde fuentes foráneas . En otras palabras, se esfor -zará por cultivar una cultura contemporáneaorientada al lugar, sin llegar a hacerla excesiva -mente hermética, ni en el plano de las referen-cias formales ni en el de la tecnología . A esterespecto, tiende hacia la paradójica creación d euna 'cultura mundial' de base regional, cas icomo si esto fuera una condición previa par aalcanzar una forma relevante de la práctica con -temporánea .

7. El regionalismo crítico suele florecer e nestos intersticios culturales que de un modo uotro son capaces de escapar del empuje optim i-zador de la civilización universal . Su aparició nindica que esa noción heredada consistente e nun centro cultural dominante rodeado por saté-lites dependientes y dominados es en últim ainstancia un modelo inadecuado con el que va-lorar el estado actual de la arquitectura m o-derna .

3 idea de la práctica reflexiva es una alternati-va a la epistemología tradicional de la práctica .Esta idea conduce . . . a nuevas concepciones de lcontrato entre el profesional y el cliente, la aso-ciación de investigación y práctica, y los siste-mas de aprendizaje de las instituciones profe-sionales . Ahora me gustaría indicar cóm opodría llevarnos también a pensar de un mododistinto sobre el papel de los profesionales e na política pública y sobre su lugar en la socie-dad en general. La idea de la práctica reflexivaconduce -en un sentido similar a la crítica radi-cal y, al mismo tiempo, diferente de ella- a un adesmitificación de la pericia profesional. Nos++eva a reconocer que, tanto para el profesiona lcomo para el contraprofesional, los conoci-mientos especiales están insertos en marcos d eevaluación que llevan el sello de los valores y3s intereses humanos. También nos lleva a re-onocer que el alcance de la pericia técnica estáimitado por situaciones de incertidumbre, denestabilidad, de singularidad y de conflicto .Cuando las teorías y las técnicas basadas en la+nvestigacián son inaplicables, el profesional nopuede alegar legítimamente ser un experto,sino tan sólo estar especialmente bien prepara -do para reflexionar y entrar en acción .

Donald A . Schó nThe Reflective Practitioner, 1983

Aunque se pueden encontrar arquitectos indivi-duales de gran calibre en todos sitios, los añoso chenta contaron con niveles muy diferentes d em adurez arquitectónica general en naciones po rlo demás igualmente avanzadas, y, sorprenden -temente, con manifestaciones sofisticadas d ecreatividad tectónica en países que, en otros as -pectos, podrían considerarse subdesarrollados .Puede citarse a este respecto el estado que por

entonces presentaba la arquitectura en los Esta -dos Unidos, donde, pese a la tan cacaread adestreza de sus profesionales consolidados eincipientes -personalidades tan diferente scomo, digamos, Harry Wolf por un lado y Ste-ven Holl por otro-, resulta dudoso que ningú narquitecto norteamericano pueda mostrar u nconjunto de obras de los años ochenta que pue -da compararse en cuanto a relevancia socia lcon las realizaciones coetáneas de algunos des -tacados arquitectos indios : estoy pensando con -cretamente en Balkrishna Doshi, con el plan ur -

341

Wolf, sede bancaria de NCNB, Tampa, Florida ,1989 .

333

banístico de Vidhyadhar Nagar, de 1984; en Ra jRewal, con las viviendas de poca altura y baj adensidad que construyó en Nueva Delhi par alos Juegos Asiáticos de 1982 ; en el trabajo d eUttam Jain en la Universidad de Jaipur; o e nlas propuestas de Charles Correa para la Nuev aBombay (1979 y siguientes) y el posterior cen-tro cultural Jawahar Kala Kendra en Jaipu r(1986-1990) .

Las causas que subyacen en estas diferen-cias de rendimiento general no resultan nad asimples, pues la buena arquitectura diman atanto de los clientes ilustrados como de los ar-quitectos, y este principio se aplica tanto a lo sestados nacionales como a los individuos . Deun modo u otro, toda la producción arquitectó-nica examinada en este capítulo es fruto de u nalto nivel de patronazgo estatal, municipal oempresarial, complementado con diferente sclases de apoyo institucional y privado . Sin u npatronazgo adecuado no se puede conseguir n imantener un nivel razonable de producción ge-neral, ya que la construcción es un arte públic oque exige un gran compromiso social, así com oaltos índices de inversión, acompañados de un acapacidad constructiva adecuada en cuanto aoficios y producción industrial .

Y sin embargo, la naturaleza del catalizado rque producirá un resultado fértil en cierta situa-ción y no en otra resulta difícil de adivinar . Estose evidencia en el caso de Alemania, donde - adespecho de toda la riqueza, la técnica y e lcompromiso del país- no ha surgido una cultu-ra constructiva comparable a la de la Repúblic ade Weimar, pese a las brillantes obras singula-res logradas por arquitectos de posguerr acomo Hans Scharoun, Egon Eiermann, Ludwi gLeo y, posteriormente, tal vez por Hans Kollhoffen sus viviendas de la IBA de Berlín (1985), ypor Behnisch & Partner en el Museo Posta lconstruido en Frankfurt en 1990 . La postura neo -rracionalista asumida de modo independientepor O .M . Ungers y J .P. Kleihues ha dado paso aresultados tipológicamente racionales pero amenudo bastante esquemáticos y poco elabora -dos que, aunque siguen siendo didácticos en e laspecto urbano, han demostrado ser decepcio-nantes desde el punto de vista arquitectónico .Pese a la línea crítica mantenida durante añospor Ulrich Conrads en la revista Bauwelt, y a losambiciosos esfuerzos organizativos del Muse oAlemán de Arquitectura en Frankfurt y de la Ex -posición Internacional de Arquitectura (IBA) e nBerlín, por entonces Alemania aún carecía e ncierto modo de la capacidad para generar un acultura arquitectónica completa y convincente .

En Gran Bretaña, pese a los notables logro sde la línea high tech ('tecnología punta') inicia -da por los estudios de Richard Rogers y Nor-man Foster, y a la obra tectónica igualmente in -

cisiva de una serie de estudios más pequeño scomo el de David Chipperfield y la firm aMcCormick & Jameson, la situación general h allegado a ser extremadamente difusa en las últi -mas décadas, en parte debido a un evident econsenso antimoderno y en parte debido a u ngrado de apoyo institucional más bien indife-rente . A este respecto, resulta profundamentelamentable que un estado moderno haya tarda -do más de veinte años en construirse una nue-va biblioteca nacional .

Grados igualmente inadecuados de patro-nazgo nacional y local, en gran parte debidos auna política bizantina, explicarían la incapaci-dad de Italia para producir una cultura satisfac-toria de la arquitectura moderna . Aunque, un avez más, algunas figuras individuales han de-mostrado ser capaces de hacer obras notables-piénsese, por ejemplo, en el banco de AdolfoNatalini en Alzate Brianza (1983) o en el ayunta -miento neo-Art Déco de Alessandro Anselm ipara Nantes-Rezé (1989), en Francia-, tan sól oun arquitecto italiano ha expuesto y demostra-do una teoría general de la cultura arquitectóni -ca que, en principio, estaría inmediatamentedisponible para la sociedad en su conjunto .Tengo en mente a Vittorio Gregotti, quien -e nparte a través de la dirección de las revista sCasabella y Rassegna, y en parte a través de ltrabajo en equipo de su propio estudio- h apuesto de manifiesto de manera coherente la sposibilidades de una arquitectura estructural-mente articulada que se modula adecuadamen-te en función tanto del clima como de la topo-grafía . Sin embargo, tal vez la fuerza d eGregotti radique más en el filo crítico de s upensamiento que en la racionalidad didáctic ade su arquitectura . En su discurso ante la Lig aArquitectónica de Nueva York, en 1983, afirma-ba :

El peor enemigo de la arquitectura moderna e sel concepto de espacio considerado únicamenteen función de exigencias económicas y técnica sindiferentes a las ideas del emplazamiento.

El entorno construido que nos rodea es, Sialo creemos, la representación física de su histo -ria y el modo en que ha acumulado diferentesniveles de significado para formar la cualida d

específica del emplazamiento, no sólo lo queparece ser en términos perceptivos, sino lo quees en términos estructurales .

( . . .) En realidad, mediante el concepto de

emplazamiento y el principio de asentamiento,

el entorno se convierte en la esencia de la P ro-ducción arquitectónica . Desde este punto de

vista pueden vislumbrarse nuevos princip ios Ynuevos métodos para el diseño ; principios rmétodos que dan preferencia a la ubicación en

una zona específica. Éste es un acto de conocr-

342 Piano, proyecto para el aeropuerto de Kansai ,Osaka, 1989 . Vestíbulo de llegadas.

miento del contexto que emana de su modifica -ción arquitectónica. El origen de la arquitecturano es la cabaña primitiva, ni la cueva, ni la míti-ca 'casa de Adán en el Paraíso'.

Antes de transformar un poste en una co-lumna o una cubierta en un tímpano, antes deponer una piedra sobre otra, el ser humano pu -so una piedra en el suelo para reconocer un si-rio en mitad de un universo desconocido, con elfin de tenerlo en cuenta y modificarlo .

En cuanto a la práctica internacional, nadie h ahecho más por el prestigio de la arquitecturataliana que Renzo Piano, un diseñador de tec-nología punta cuyos proyectos -entre ellos, u npalacio de deportes en Ravena y un museo e nNewport, California, ambos de 1986, y la pro -puesta con la que ganó el concurso para e laeropuerto de Osaka, de 1989- son todos for-mulaciones que funden su forma estructura levidente con los contornos de un emplazamien-to específico, confirmando así la importanci aque Gregotti concede a la topografía .

Si hay algún país europeo que haya seguid oapoyando una práctica reflexiva en la arquitec-tura tanto en la esfera nacional como en la lo -cal, es sin duda Holanda ; y sin embargo, con l aexcepción de la escuela estructuralista de Delft(véanse las páginas 301 y siguientes), tampoc ola profesión ha gozado desde los años setentaen los Países Bajos de una cultura coherente d ea arquitectura y el urbanismo, puesto que l a

e speculación privada y la cultura política libera lllegaron a desempeñar papeles mucho más re -levantes en la vida holandesa en su conjunto .Aunque podría parecer que la extravagante ar-q uitectura neomoderna de Rem Koolhaas cobrómportancia en parte por este cambio de políti-ca -véase la terminal de transbordadores pro -Puesta para Zeebrugge en 1990 (figura 317),

que parece una nave espacial de ciencia fic-ción-, el gobierno holandés ha recuperado des -de entonces su anterior iniciativa, encargand oobras cívicas modestas y de tamaño medio aalgunos arquitectos más jóvenes, con lo qu ehan aparecido en escena estudios como los d eBenthem & Crouwel, Mecanoo y Cees Dam . L arealización de una obra sumamente articulada ,el Instituto Holandés de Arquitectura en Rotter-dam -construido entre 1990 y 1993 según pro-yecto de Jo Coenen- contribuirá sin duda e nbuena medida a restablecer el prestigio de lestado holandés en el campo del patronazgo ar-quitectónico .

Aunque en Portugal el estado ha tenido mu ypoco que ver con la arquitectura desde el esta-llido de la Revolución de los Claveles en 1974 ,el norte del país ha desempeñado un pape ltrascendental en la evolución de una arquitectu-ra críticamente moderna y sin embargo contex-tual, que es receptiva a la topografía, a la luz ya los recursos básicos de la región . La llamad a'escuela de Oporto' encabezada por Fernand oTávora, ha actuado en muchos ámbitos, no sól oen la obra del magistral Alvaro Siza, sino tam-bién en el trabajo incipiente de una generació nmás joven que incluye a Adalberto Dias, Maríade Graca Nieto, José Manuel Soares y Eduard oSouto de Moura . No obstante, la receptivida dde Souto de Moura a influencias que son aje-nas a la situación portuguesa, entre ellas las d eMies y Barragán, le ha llevado hacia una arqui-tectura minimalista que le ha proporcionado u nlugar singular en el panorama local . Al mism otiempo, la línea más orgánica de la escuela deOporto ha exaltado su propia tradición con l aterminación de la nueva sede de la Facultad d eArquitectura (1986-1993) a orillas del Duero . E n

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343 Souto de Moura, casa Alcanena, Torres Novas ,1987-1990 . Planta .

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cuanto a la representación de una determinad acultura ideológica mediante el propio edifici ode la escuela, este conjunto promete ser la ter-cera institución importante para la enseñanzadel diseño que se construye este siglo, siend olas otras dos la Bauhaus de Dessau y la Hoch-schule für Gestaltung de Ulm .

Finlandi a

En los últimos años de la década de los ochen-ta, Finlandia ha mostrado dos tendencias princi-pales en su desarrollo arquitectónico : por unlado, una meticulosa elaboración e inflexión de lorganicismo inspirado en Aalto; y por otro, u nbrusco viraje constructivista para apartarse d ela omnipresente influencia del propio Aalto . E nlo relativo al legado del maestro finlandés, e lprincipal problema ha sido cómo continuar l atradición orgánica del país guardando al mism otiempo las distancias con las figuras retóricascaracterísticas de su obra . Esta dificultad parec ehaber llevado a un organicismo descarnado yde inflexión geométrica como el que encontra-mos, por ejemplo, en la iglesia de Otaniem i(1957), de Kaija y Heikki Sirén, y más reciente -mente en la iglesia de Olari (1976), de Kápy ySino Paavilainen . Una línea similar es tambié nevidente en la iglesia de santo Tomás en Oul u(1975), y en la de Myyrmáki (1985), ambas d eJuba Leiviská y ambas deudoras tanto de Rei-ma Pietilá, arquitecto expresionista de la gene-ración intermedia, como del propio Aalto . Apar-te de esto, sin embargo, los sincopado smontajes formales de Leiviská recuerdan cierta scorrientes del arte neoplástico tardío, tal com oaparecen, por ejemplo, en la escultura en relie-ve del artista francés Jean Gorin . El impulsoprimordial de la arquitectura de Leiviská es lamodulación de la luz, lo que sin duda explica su

344 Siza, proyecto para la Facultad de Arquitect uOporto, 1988 .

aprecio personal por la capilla que Erik Brygg-man construyó en Turku en 1941 . Al mism otiempo, la hipersensibilidad de Leiviská al con -texto existente queda clara en la descripció nque él mismo hace de una fábrica de papel deperiódico diseñada en 1987 para la ciudad d eVásterás, en Suecia, situada entre el centro his-tórico y un barrio de negocios, nuevo y llamati-vo . El conflicto habría resultado inevitable si n ohubiera sido por la capacidad de Leiviská paracambiar de escala de un edificio al siguiente .Como él dice :

La mayor parte del emplazamiento de Vásterá sera de gran importancia arqueológica. Un pro-ceso constructivo normal habría significado ecavaciones y estudios extensos, prolongado scostosos. Por ello mi edificio sólo toca el terre-no en unos cuantos sitios. Sobre este valios oterreno hay cinco pares de pilares, y todos lo spisos y los espacios, incluso las piezas espacia-

345 Leiviská, proyecto para una fábrica de papel d eperiódico, Vásterás, 1987 .

s pequeñas situadas en el lado que da al cen-o antiguo, cuelgan de los soportes principales ,

:orno la colada cuelga de una cuerda.

Esta capacidad para emplear la suspensión es-uctural como un recurso sensible mediante e lual reconciliar el desarrollo moderno con el te -

,Ido tradicional viene a confirmar la indiferenci aue muestra Leiviská hacia las vicisitudes de l a

-,oda .Aunque Aarno Ruusuvuori fue el primero e n

apartarse de Aalto en la estructura minimalistaaudazmente volada de la imprenta que cons-

truyó en Tapiola en 1964, la continuación d e=sta línea estructuralmente expresiva ha corres -pondido principalmente a la firma de Kristia nGullichsen, Erkki Kairamo y Timo Vormala . Este,eoconstructivismo, presagiado por las prime -as obras independientes de Kairamo y Gullich -,en, representa una vuelta consciente a la sinta -

s de la vanguardia holandesa y rusa de ante se la guerra, sin caer en manierismos estéticos.

A principios de los años noventa se podría ndentificar provisionalmente tres corrientes se -jaradas en el neoconstructivismo finlandés . Larimera de ellas, representada por la obra deullichsen, Kairamo y Vormala, recuerda alg oel elementalismo neoplástico del innovado r

xiovimiento constructivista holandés, combina -so con un talento evidente para el montaje mo -,ular articulado que, filtrado a través del racio-alismo suizo-alemán, es especialmente paten-e en las viviendas de Westend, en Espoo, d e982, y en la torre de oficinas realizada para e lentro comercial Itákeskus (1983-1987) en la sefueras de Helsinki . Una segunda tendenci asonstructivista, algo más ecléctica, se apreci aen la obra de Pekka Helin y Tuomo Siitonen, so-bre todo en el conjunto residencial de Torppa-rnmáki (1981), construido en los alrededore sde Helsinki y en la terminal del aeropuerto d eJyváskylá (1988), esta última con una expresió nmás fría y técnica, como la que puede encon-trarse en la obra de los arquitectos high tec hbritánicos . La tercera corriente está representa -da por la obra de Mikko Heikkinen y Markku Ko -monen, sobre todo por el centro científico cons-truido en Vantaa en 1986 . Esta obra tiene u ncierto sabor a ciencia ficción que recuerda e lminimalismo de Koolhaas, pero con detalles lle-vados a un grado más alto de resolución .

Muchas otras razones, además de la prospe-ridad, deben evocarse para explicar la manifes-tación de tanto talento en un país tan pequeño .En primer lugar, hay una influencia evidente d euna de las escuelas de arquitectura más riguro-sas del mundo, la de la Universidad Técnica d eHelsinki, cuyas tradiciones se remontan hasta l adirección de Nystróm (véase página 195) . Otrosactores que predisponían a ello eran : primero,

346

Helin & Siitonen, viviendas Torpparinmáki, Hel -sinki, 1981 .

el enorme prestigio nacional del que gozó Aalt odurante su vida ; segundo, el principio, estable -cido mucho tiempo atrás, de convocar concur-sos abiertos prácticamente para todos los edifi -cios públicos ; y tercero, los altos niveles dediseño alcanzados por empresas de mobiliari ocomo Marimekko y Artek . A todo ello ha deañadirse el didáctico apoyo cultural proporcio-nado por el Museo Finlandés de Arquitectur abajo la dirección sucesiva de Juhani Pallasmaa ,Asko Salokorpi, Aarno Ruusuvuori, Markku Ko-monen y Marja-Riitta Norri, en particular por -que estas posturas han llegado a plasmarse e nlas publicaciones con las que el museo ha esta -do estrechamente asociado durante años, con-cretamente Abacus y Arkkitehti. También debe-ría reconocerse la influencia internacional de lpremio Aalto y su correspondiente simposio ,celebrado cada tres años en Jyváskylá . La elec-ción de Tadao Ando (1987) y Alvaro Siza (1989 )

347

Gullichsen, Kairamo & Vormala, viviendas Lii -nasaarenkuja, Westend, Espoo . 1982 .

336337

349 Ouberie, centro de culturafrancesa, Damasco, 1986. Alzado .

350 Ciriani, Museo Arqueológico, Aries, 1991 .

348 Johan Otto von Spreckelsen (ganador del con -curso) y Paul Andreu, gran arco de la Défense, París ,1983-1989 .

como destinatarios de este galardón atestigu ala vitalidad y la perspicacia del debate arquitec-tónico a finales de los años ochenta en Finlan-dia, y la capacidad finlandesa para reconocer l acalidad dondequiera que se encuentre .

Francia

Aunque la revitalización de la arquitectura e nFrancia data en muchos aspectos de la revuelta

estudiantil de Mayo del 68, la modernización de tpaís durante el mandato de Charles de Gaul lparece haber sido el catalizador fundament aque finalmente indujo al estado francés a inte rvenir en el campo de la arquitectura, tanto e nteoría, a través de la investigación patrocina dpor el gobierno, como en la práctica, median tla puesta en marcha de encargos públicos dgran escala . Todo esto vino acompañado e1968 por una reorganización total de la central izada y moribunda Ecole des Beaux-Arts en u nserie de unités pédagogiques no sólo en París,sino también en Versalles, Clermont-Ferrand ,Burdeos y Marsella . Esta descentralizacióntransformó la enseñanza de la arquitectura e nFrancia y llevó, como resultado, a la creació nde una serie de rigurosas unités, como la UP 8y la UP 3 en París, dirigidas respectivament epor Henri Ciriani y Henri Gaudin, dos arquitec-tos comprometidos. También en este periodovieron la luz nuevas instituciones culturale scomo el Instituto Francés de Arquitectura, esta-blecido durante la presidencia de Valéry Gis-card d ' Estaing .

El concurso internacional convocado e n1971 para el Centro Pompidou en París inaugu-ró un amplio programa de edificación de patro-cinio público que culminaría en los grands tra-vaux realizados en París y otros lugares d eFrancia en los años ochenta, durante la presi-dencia de Francois Mitterrand . Entre los nume-rosos adornos que se añadieron en esa época ala capital francesa, hay que resaltar, en los dosextremos del gran eje de la ciudad, la pirámid ede vidrio del Louvre, terminada por el arquitec-to norteamericano leoh Ming Pei en 1988, y e ledificio de oficinas en forma de arco gigantescoterminado en 1989 en La Défense según pro-yecto del arquitecto danés Johan Otto vo nSpreckelsen . Entre otros importantes proyectos

realizados, procedentes de concursos celebra -dos en la primera mitad de los años ochenta, s eincluyen el parque de La Villette, de Bernar dTschumi (véase atrás, página 316), y la nuevaOpera de la Bastilla, diseñada por Carlos Ott, u narquitecto canadiense poco conocido . A estedespliegue de destacados servicios culturale sdebe añadirse el Museo de Orsay, instalad odentro del armazón restaurado de la estacióndel mismo nombre por la arquitecta italian aGae Aulenti . Tras casi veinticinco años de con -ceder sus favores a extranjeros, París empezó aencargar importantes edificios públicos a un anueva generación de arquitectos franceses . Losfrutos de esta política incluyen ese alarde tec-nológico que es el Instituto del Mundo Arab eX1983-1987), de Jean Nouvel ; la Ciudad de l aMúsica (1991), sumamente escultórica, d eChristian de Portzamparc, situada a la entrad adel parque de La Villette ; y, más recientemente ,la nueva Biblioteca de Francia (1989-1995), d eDominique Perrault.

La revitalización de la enseñanza y la investi -gación, respaldada por el gobierno francés ,tuvo su impacto en las principales revistas, con -cretamente L'Architecture d'Aujourd'hui, bajo l adirección de Bernard Huet desde 1974 a 1977, yAMC (Architecture, Mouvement, Continuitél, di-r igida por Jacques Lucan desde 1978 a 1986 .Estos dos responsables editoriales fueron l apunta de lanza de un reexamen concertado d ela tradición moderna francesa, desde los pione-ros de la construcción en hormigón (los grand sconstructeurs Perret y Garnier, y el ingenieroEugéne Freyssinet) hasta la línea casi Art Déc oseguida por Michel Roux-Spitz y Pierre Patout,y esa versión del funcionalismo, relacionad acon la anterior y algo parecida al moderne nor-teamericano, cultivada por Rob Mallet-Stevens .También se prestó atención a la construcción li-gera francesa de hierro y vidrio, aplicada po rprimera vez por Jean Prouvé y Edouard Albert ,así como a la tradición neocubista parisiense e nsus diversas versiones elaboradas en los año streinta por Jean Ginsberg, Bruno Elkouken, Ei-leen Gray, Charlotte Perriand y, sobre todo, L eCorbusier .

La recuperación del legado de Le Corbusie rse puso de manifiesto de varias maneras duran -te los años ochenta . Por un lado, los último smiembros del estudio de Le Corbusier realiza -ron algunas obras importantes, entre ellas l aembajada de Francia en Rabat (1985), de Jullia nde la Fuente, y el centro de cultura francesa e nDamasco (1986), de José Ouberie . Por otrolado, el lenguaje y la metodología de Le Corbu-sier fueron sometidos a una reinterpretació nsintáctica por parte de Ciriani no sólo en su sPropias obras, como muestra Noisy 2 (figur a297), sino también en la obra de sus discípulos,

351

Devillers, estacionamiento municipal de LesChaumettes, St-Denis, 1981-1983 .

352 Beaudouin, Rousselot & Roussel, bloque de vi-viendas en la Rue des Fabriques, Nancy, 1981-1983 .

como es el caso de los talleres de artesanía ter -minados en 1990 a las afueras de París segú nproyecto de Michel Kagan .

La línea tipológica seguida por la Tendenz aitaliana fue sin duda la responsable de la apari-ción de la piéce urbaine en el discurso arquitec-

tónico francés . Por esta piéce urbaine Cirian i

entendía un conjunto de usos múltiples, bastan -te grande pero unitario, que fuese capaz de en-

339

Españ agendrar una situación urbana tanto dentro d esus límites como más allá de ellos . Est eplanteamiento contextual no sentimental es pa -tente en todo el trabajo de Ciriani : desde el con -junto de viviendas con forma de media lun aconstruido en Lognes (1986), cerca de Evry ,hasta un museo arqueológico realizado en Ar-les en 1991 . Dentro de la misma escuela, la me-jor obra de Paul Chemetov y Borja Huidobro ,antiguos compañeros de Ciriani -el monumen-tal bloque a modo de viaducto para el nuev oMinisterio de Finanzas en París, terminado e nBercy en 1990- puede citarse como una piéceurbaine algo menos contextual .

Mientras que Yves Lion, en el Palacio d eJusticia de Draguignan (1983), y Christian Devi -Ilers, en el estacionamiento de St-Denis (1983) ,emulan la monumentalidad de los grands cons-tructeurs, el barrio residencial orgánico de Hen-ri Gaudin en Evry (1986) y el edificio de esquin ade Laurent Beaudouin, Christine Rousselot yJean-Marie Roussel en Nancy (1983) siguen l aarquitectura de inspiración topográfica de Alva-ro Siza .

De esta generación, ningún arquitecto h aexhibido una disposición más elegiaca qu eRoland Simounet, como queda patente en e lmagnífico barrio de manzanas residenciale sque construyó en dos fases en el centro de St -Denis entre 1976 y 1986 . Influido por su propioorigen norteafricano y por la obra africana de lATBAT de Vladimir Bodiansky en Marruecosdurante los años cincuenta, este conjunto est áen deuda con la morfología laberíntica de l akasbah. Con un talante diferente, el museo d earte que construyó con ladrillo y hormigón e nLille-Est en 1983 revela que es uno de los po-cos arquitectos en activo cuya sofisticació ntectónica puede compararse con la de Loui sKahn .

353

Sota, Gobierno Civil, Tarragona, 1956-1957 .

340

La fuerza mostrada por la arquitectura c otemporánea en España en la década de 1años ochenta tiene su origen en los prime raños cincuenta, cuando, tras el period oestancamiento que siguió a la victoria de Fraco en la Guerra Civil, los arquitectos españ oempezaron a retomar el hilo de una cult umoderna perdida : primero, con el monume nedificio de Sindicatos (1949) en Madrid ,Francisco de Asís Cabrero ; y luego, con e lmencionado bloque de viviendas parecidolos de Gardella que José Antonio Coderch 1vantó en la Barceloneta en 1951 (figuras 32 1322) . Igualmente italiano, pero ahora con refe-rencias a la canónica Casa del Fascio de Tearragni, era el Gobierno Civil de Tarragona,construido por Alejandro de la Sota en 195 7El atractivo del planteamiento de Sota su ren parte de la flexibilidad de su método, es dcir, de su evidente capacidad para la variacióespacial dentro de las reglas y para la articu lción lacónica de la forma constructiva . Una:muestra de la sofisticación de Sota es qu econsideraba este Gobierno Civil como un pun-to de transición tanto en lo relativo a la cultura . "1política como en lo relativo a la expresión tecestónica . Para él, resumía un momento en el qu ela monumentalidad tradicional de la piedra }tan apreciada por el poder fascista, podía pía smarse una vez más como un muro dinámico amodo de pantalla, de efecto similar a los pla-nos de sillería paradójicamente ingrávidosempleados por primera vez por Mies en el Pa-bellón de Barcelona . Como ha escrito el arqui-tecto catalán José Llinás :

Nada por aquí, nada por allá : un edificio ; ouna cuerda se convierte en un paraguas . DecíaJohn Cage que él no componía con notas mu-sicales, sino con ruidos; podría decirse de Ale-jandro de la Sota que él no proyecta con siste-mas compositivos, sino con materiales, com osucede con Mies; ello le permite olvidar la ar-quitectura y detener la forma en la construc-ción. Pero Alejandro va un poco más lejos: re -tuerce los materiales; convierte una cuerda e nun paraguas .

Ya sea a través de sus enseñanzas en Madrid

o gracias a su gimnasio brutalista del Colegi oMaravillas, construido también en la capita lentre 1961 y 1962, la arquitectura retraída per o

dinámica de Sota se ha convertido en Españ acasi en un método normativo durante los año s

ochenta . Entre los seguidores madrileños de

Sota destaca el dúo formado por Víctor LópezCotelo y Carlos Puente, en concreto por la bi-blioteca de Zaragoza (1990) . Por su parte, en

354 Martínez Lapeña y Torres, Hospital de Mora d eEbro, Tarragona, 1982-1988 .

Cataluña se aprecia algo de Sota en la escuel ahotelera de Cambrils (1988), de Víctor Rebela, yen la escuela de ingenieros construida en Bar-celona por Llinás en 1990 . Incluso el hospital d eMora de Ebro, algo menos tectónico, diseñad opor el equipo catalán de Elías Torres y José An -tonio Martínez Lapeña, parece estar sometido aesa misma influencia, en particular por la form aen que su lacónico esquema es capaz de tras-cender la dotación habitual de servicios tera-péuticos de alta tecnología, haciendo de él un ode los hospitales con una escala más human aentre los construidos después de la II Guerr aMundial .

La influencia de Sota tuvo su contrapeso e ndos corrientes orgánicas separadas dentro de l aescuela de Madrid : por un lado, el enfoque neo -aaltiano puesto en práctica por Antonio Fernán -dez Alba, especialmente en el convento del Ro-llo, construido en Salamanca en 1962 ; por otro,la obra neowrightiana de Francisco Javier Sá-enz de Oíza durante un periodo de veinte años ,desde las viviendas de Torres Blancas, construi -das a la salida de Madrid en 1962, hasta el ma -gistral Banco de Bilbao, situado en un luga rmás céntrico, de 1971-1981 . Vagamente evoca -dora del conjunto de la Johnson Wax d eNright, la torre de este banco, revestida de ace -ro cortén, es uno de los escasos rascacielos d eesta época que rompió con ese formato im-puesto por Mies a las oficinas a partir de 195 4c onsistente en una construcción alta, rectilínea ,m inimalista, toda de vidrio y con un núcleocentral de instalaciones .

De todos los arquitectos españoles que ha na dquirido cierto relieve en la década de lo so chenta, tal vez el más sofisticado sea Rafae lMoneo . Formado con Sota y Oíza, luego de

aprendiz con Jern Utzon, y por ello tan influid opor la arquitectura nórdica como lo había esta -do Alba antes que él, Moneo desarrolló un sin-gular estilo hibrido, síntesis de Aalto, Asplund ,Utzon y Wright, que apareció por primera ve zen el edificio forrado de ladrillo de Bankinter ,en Madrid, realizado en colaboración con Ra-món Bescós en 1977 . La capacidad de Mone opara reintegrar tradiciones bastante diversas e nuna forma nueva alcanzó su apoteosis en e lMuseo de Arte Romano de Mérida (1980-1986) ,en el que un armazón de hormigón armad oestá recubierto, en el interior y en el exterior, d eladrillos cerámicos de proporciones romanas .Evocador igualmente del pasado antiguo y me-dieval de Mérida, este material, cuando form agrandes contrafuertes, recuerda también la ar-quitectura industrial de Peter Behrens. Este mu-seo a modo de almacén está situado encima d eun yacimiento arqueológico, de manera que lo smuros transversales de hormigón forrados deladrillo llegan al suelo en forma de machone sirregularmente repartidos en este basamentoantiguo, sirviendo así simultáneamente paraviolar, exhibir y proteger los restos de la ciuda dromana . Con su pasadizo subterráneo que llevahacia el teatro y el anfiteatro romanos, no mu y

355 Sáenz de Oiza, Banco de Bilbao, Madrid, 1971 -1981 . En primer plano, a la izquierda, el gimnasio de lColegio Maravillas, de Sota, 1961-1962.

341

357

Bonell y Rius, velódromo de Horta, Valle de Hebrón, Barcelona, 1984 .

alejados, resulta difícil imaginar una obra máscontextual, pese a que su forma general, aun -que ajustada a la alineación de la calle y a la al-tura de las cornisas, tiene poca relación, por lodemás, con la textura de la Mérida contemporá-nea .

Moneo fue durante mucho tiempo profesoren Barcelona, Madrid y Harvard y algunos d esus discípulos ya se han forjado una carrerapropia, especialmente el estudio sevillano d eAntonio Cruz y Antonio Ortiz, cuyo trabajo d eesta época incluye un barrio residencial en Ma-drid (1989) y la gran estación ferroviaria d eSanta Justa (1991) en Sevilla . El otro estudi omuy influido por Moneo fue el formado por Ga-briel Ruiz Cabrero y Enrique Perea, cuya sed edel Colegio de Arquitectos de Sevilla (1982) e sen ciertos aspectos una minúscula reinterpreta-ción de la sintaxis empleada en el Bankinter d eMoneo .

Mientras que Madrid pareció centrarse en e ledificio aislado como un fin en sí mismo, el im-pulso fundamental de la escuela de Barcelon ase ha aplicado en dos frentes relacionados en-tre sí . El primero adquirió la forma de un dis-curso crítico y se elaboró en la revista Arquitec-

356 Moneo, Museo de Arte Romano, Mérida, 1980 -1985. Vista aérea del museo en construcción, quemuestra la relación con el centro de la ciudad y con elanfiteatro y el teatro romanos .

turas Bis, fundada en 1974; el segundo se ocu-pó de hacer un esfuerzo concertado para trans-formar el tejido de la ciudad . El principal anima-dor de estas dos corrientes fue el infatigableOriol Bohigas, ayudado por algunos antiguosmiembros del cuerpo docente de la Escuela deArquitectura de Barcelona, entre ellos Feder iCorrea, Manuel de Solá-Morales, Lluís Do mnech, Helio Piñón, Rafael Moneo y el filósofTomás Llorens. A finales de los años setentaestas figuras estaban centrando su atención ela restauración y reorganización de la ciudad, 1que en 1982 dio como resultado la promul gción de un programa oficial titulado 'Planesproyectos para Barcelona' .

Dos factores hicieron de este programareconstrucción un hecho singular : primero, 1intención de reformar la ciudad mediante intevenciones parciales por doquier; y segun duna inusitada determinación por parte de 1municipalidad de hacer realidad todo el planEn lo que parece ser una aplicación directalos principios expuestos por Joseph Stübbeen su libro Der Stádtebau ('La construcció nciudades'), publicado originalmente en 1890 ,plan de Barcelona llevó a la realización de másf';de diez parques, dos avenidas principales y "más de treinta espacios públicos de diversos ta-maños, entre ellos la plaza brillantemente mini-malista situada frente a la estación de Sants ,terminada en 1986 según proyecto de Helio Pi-ñón y Albert Viaplana, con la colaboración deEnric Miralles y Carme Pinós . Esta aplicaciónurbana de las tesis de Kandinsky -'punto, línea ,plano'- puede verse como una narración tridi-mensional en la que se establecen varias tra-yectorias planas mediante postes de luminarias,pilonos, asientos y marquesinas, todo de tubometálico, como para compensar de un mod odesmaterializado el límite más bien informeque rodea el espacio. Cuidadosamente gradua-da para reforzar las diversas líneas de fuerzadel emplazamiento, esta obra ilustra el acentopuesto en la topografía en la tradición modern aespañola . Otro poderoso ejemplo de ello es laplaza del Tenis en San Sebastián, construida se-gún los diseños de Luis Peña Ganchegui YEduardo Chillida .

La elección de Barcelona como sede de lo s

Juegos Olímpicos de 1992 tuvo el efecto de a m -pliar el plan urbanístico, lo que llevó no sólo atrazar un barrio residencial enteramente nuev o

para 10.000 habitantes que sirvió inicialme nte

como Villa Olímpica, sino también a crear unaavenida costera que se extiende desde este ba -

rrio situado al norte, hasta el parque deportivo

de Montjuic al sur.Llamados a diseñar instalaciones deporti va s

para los Juegos Olímpicos, algunos arquitec to s

catalanes parecieron recurrir a la tradició n de

los grands constructeurs . Donde esto resultaquizá más evidente es en el Palacio de los De -portes de Badalona (1991) de Esteve Bonell yFrancesc Rius, así como en el anterior velódro-mo construido en el Valle de Hebrón en 1984.Ambos se cuentan con seguridad entre los esta -dios más elegantes levantados en todo el mon-eo en los últimos cincuenta años . La fuerza de lnarti o esquema esencial del velódromo s ebasa en una oposición entre la forma pura de lea-culo de delimitación y el trazado elíptico d ea pista peraltada, y todavía más, por supuesto ,en una estrecha correspondencia entre la fun -

_:ión, el volumen, los materiales y la estructura .Esto último, tan característico de la mejor tradi -eión moderna española, se menciona explícita-nente en la descripción que hace Bonell de l

p royecto :

.os muros del cerramiento externo están cons-ruidos con ladrillo perforado hasta cierta altu-a, y recubiertos con azulejos blancos en la par -e superior. En ésta se colocan los pequeños`suecos que proporcionan ventilación e ilumina-:ión a las zonas previstas para uso públicoaseos, bares, etcétera) .

Los suelos de las zonas públicas y las tribu-has están hechos de piedra artificial y de grani-,o artificial. En la zona de vestuarios, los tabi-oues interiores están hechos de bloques de7 ormigón armado sin enlucir. (. . .) Cada material,e usa según su propia lógica constructiva. Co nesto se pretende mejorar la calidad visual de l

producto acabado . Así, en los muros de ladrillohay algunas hiladas hechas con la misma clas ede ladrillo pero de distinto color . En los pilares

de hormigón armado, las juntas y las marcasdejadas por los encofrados se conservan com oun elemento de interés visual.

Desde el poblado de Caño Roto construido po rAntonio Vázquez de Castro en Madrid en 1961 ,hasta ese nuevo tipo de manzana realizado en e lbarrio barcelonés de Sarriá por Coderch e n1974, los programas de viviendas de promoció npública y privada de los años sesenta, setenta yochenta forzaron a los arquitectos españoles adesarrollar nuevos tipos residenciales y a depu-rar aún más sus ya consumadas dotes para laorganización del espacio doméstico . El enfoqu etipológico de la Tendenza italiana, difundidopor la revista barcelonesa 2C Construcción de laciudad, tuvo una influencia decisiva en los tiposnormativos de vivienda desarrollados durant eeste periodo : desde las manzanas cerradas d eFrancisco Barrionuevo en Sevilla (1980) hast alos bloques en altura construidos en el barri omadrileño de Palomeras por Jerónimo Junque-ra y Estanislao Pérez Pita (1983) . Esta búsquedade los paradigmas racionalistas también se pro-dujo en los edificios institucionales, como en l aikastola ('escuela vasca') de Miguel Garay y Jo -sé Ignacio Linazasoro en Fuenterrabía (1978), yen el colegio minimalista de Alberto Campo e nSan Fermín, Madrid (1986) . Este último, vistoen retrospectiva, parece asombrosamente pró-ximo, en cuanto a la modulación de la luz y a lminimalismo de la forma, a la obra de Tada oAndo.

Es preciso comentar de paso el beneficiosopapel desempeñado en toda España por los co-legios de arquitectos, un nombre algo anacróni -

342 343

perfil hiperbólico del gimnasio de Fujisawa .Como observaba Serge Lalat, este caparazónexterior ligero se traducía en un interior igual -mente luminoso .

La gran bóveda de la cubierta tiene una luz librede 80 metros. Está hecha con una red de perfi-les H de acero que sostienen una envoltura deacero inoxidable de 0,4 milímetros de grosor .Dentro, la gran pista. .. crea un dilatado espaciointerno en el que las superficies murales se ale -jan del centro del edificio . Cuatro franjas de luz,tensas y dinámicas, dividen la membrana de l asala principal en superficies curvas indepen-dientes cuyas continuaciones imaginarias alar-gan y extienden el espacio .

Ila sobre el agua' -el muro corredero, la cru zaislada y el estanque con reflejos que yacefuera del volumen- sirven para engendrar es esentido del oku mediante el cual lo artificial seintegra místicamente en el entorno natural cir-cundante . Como decía Ando en 1989 : «Mi metano ha sido alcanzar la comunión con la natu-raleza tal como es, sino más bien cambiar e lsignificado de la naturaleza mediante la arqui-tectura . Creo que cuando esto suceda, el se rhumano descubrirá una nueva relación con l anaturaleza . »

Epílogo

pasado se hayan quedado completamente anti-cuados actualmente debido a las rápidas exi-gencias de una nueva tecnología y de una nue-va organización social. (. . .) Se hacen com-posiciones estáticas de edificios aislados, y sól oposteriormente pueden llegar a formar parte dela textura de la ciudad. La imagen vital de laforma en grupo, por otro lado, deriva del equili-brio dinámico de los elementos generativos yno de la composición de objetos estilizado sy acabados .

Aunque el concepto de forma urbana 'metabóli-ca' enunciado por Maki debía tanto al estructu-ralismo del Team X como al Metabolismo, l asintaxis específica de su enfoque de la fragmen -tación formal proviene, a fin de cuentas, de l aGraduate School of Design, la escuela de arqui-tectura de la Universidad de Harvard con la qu eMaki estuvo relacionado, primero como estu-diante y luego como profesor, entre 1954 y1968 . Esta conexión metodológica explica quiz ála facilidad con la que ha sido capaz de pasa rde la forma agrupada de las viviendas de Prev i-construidas en Lima, Perú, en 1972- al collagecubista del centro de comunicaciones Wacoal ,realizado en Tokio en 1985 .

El estilo arquitectónico de Maki cambió con-siderablemente en los años ochenta, pues s eseparó de la sintaxis algo decorativa emplead aen las viviendas de Hillside Terrace, en Toki o(1966-1979) para llegar a la audacia estructura lsin precedentes del gimnasio de Fujisawa y de lcentro de exposiciones Makuhari, de 1987 y1989 respectivamente . Apartándose del model ode los estadios de Tange, Maki se decidió po rlos entramados metálicos y las planchas d eacero con objeto de conseguir esos caparazo-nes de grandes luces, revestidos de finas esca-mas metálicas, que cubren los terraplenes de

La estética fragmentaria de Maki se movía aprincipios de los años noventa en dos direccio-nes diferentes pero complementarias : hacia lo stersos volúmenes ortogonales, encerrados den-tro de finas pieles metálicas que se desmateria-lizan en los extremos como lamas delgadísima so matrices reticuladas, como en el pabellón d eTepia, en Tokio (1990) ; y hacia los caparazone sfacetados con piel metálica que paradójicamen-te parecen tener más en común con la tradició ngótica que con cualquier otro antecedent eoriental .

El otro arquitecto laureado en Japón es in-cuestionablemente Tadao Ando, algunas d ecuyas obras paisajísticas están con segurida dentre las mejores obras arquitectónicas cons-truidas en el mundo durante los años ochenta ,sobre todo la 'capilla sobre el agua' en Toma-mu, Hokkaido (1985-1988), y el Museo Infanti len Himijei, en la prefectura de Hyogo 119901 . Yahemos examinado sus ideas en el capítulo so-bre el regionalismo crítico . En estas obras pos-teriores, los muros ciegos de hormigón qu ese habían convertido en el sello de su estilo seusan para integrar los edificios públicos monu -mentales en sus alrededores inmediatos y, a lmismo tiempo, para extender el primer plan ohacia lo lejos, usando para ello el tradicional re-curso japonés del shakkei o escenografía pres-

tada . Tanto la capilla como el museo se abren

sobre grandes extensiones de agua cuyas su-perficies se mantienen en movimiento gracias a

las corrientes que descienden por gravedad

desde una serie de presas poco profunda s .Estas obras evocan el tradicional concepto ja-ponés del oku, un procedimiento mediante e l

cual una serie de emplazamientos favorab les

pueden enlazarse conceptualmente a grandes

distancias, del mismo modo que el tradicio na l

tokonoma o santuario doméstico podría aso-ciarse a la cumbre de una montaña sagrad a a

través de una serie de santuarios o torii. Todos

y cada uno de los rasgos tectónicos de la 'caP e-

Desde un punto de vista humano, económico yecológico, no hay quizás un área de la actividadhumana que esté tan necesitada de una nuev aelación con la naturaleza como nuestra modali-

cad actual de desarrollo suburbano al azar : l avinosa parcelación aleatoria, el strip o franj aorbana repleta de anuncios, el centro comercia ly la incalculable cantidad de hectáreas de paisa -je relativamente abierto perdidas cada año en l aexpansión urbana descontrolada . Pese al hech ode que el concepto de 'poca altura y alta den-sidad' ha sido reconocido como un método con -veniente para la urbanización residencial ex ur-bana de finales del siglo xx, bien pocos asen-tamientos se han llevado a cabo según esto sprincipios . Resulta inquietante pensar que dich aconcepción se planteó originalmente de maneraextensiva como una estrategia reformista paraa expansión urbana neocapitalista hace más d ean cuarto de siglo, en el libro de Serge Cherma -yeff y Christopher Alexander Community andPrivacy (1983), y que desde entonces ha sid omuy escasa la legislación que se ha puesto e nmarcha para frenar la contaminación ambienta ly los resultados espontáneos de la universaliza -ción de la propiedad del automóvil y la galo-pante especulación del suelo .

Que los conjuntos de viviendas de poca altu-ra y alta densidad son tan prácticos como per-fectamente habitables ha quedado demostradode modo más que suficiente en una serie d eocasiones después del final de los años cin-cuenta, siendo tal vez los casos más notables l aSiedlung Halen del Atelier 5, una colonia cons -'ruida a las afueras de Berna, en Suiza, en 1960 ,r' la posterior Thalmatt Siedlung (1985), diseña -Ja por los mismos arquitectos . La búsqued a'ragmentaria de este modelo cooperativo no h aquedado en absoluto restringida a Suiza, a juz-gar por la ciudad jardín de Puchenau, de Ro-and Rainer, cerca de Linz, en Austria, construi -Ja en dos fases entre 1969 y 1978; y por e lejemplar conjunto de Fleet Road, construid oor Neave Brown en el interior de Londres en

362

Atelier 5, Siedlung Halen, Berna, 19 6

1975 . Como ejemplos de casos respect imás alejados o más cercanos a un aautóctona de viviendas 'tapiz' de po cpueden citarse la nuevá ciudad de Sh LIrán (1978), de Kamran Diba, y las viví (la ladera de Rokko, cerca de Kobe, en JTadao Ando, terminadas en 1983 . Aú ncientemente, podemos observar el bMalagueira en Evora, Portugal, de Al vconstruido como una serie de enclave sciales desarrollados entre 1975 y 1989

Aparte de estos ejemplos aislados, I ,zación espontánea del mundo es tal q ucula que habrá cerca de cincuenta ciud 1mucho más de diez millones de habit acia el año 2000, de las cuales unos d oestarán situadas en el Tercer Mundo . 1debates algo decadentes acerca de latura más adecuada a nuestro tiemp onimios comparados con la apocalíptic ativa de esta explosión megalopolitana ,rabie en su impacto ecológico nega tdestrucción de las selvas tropicales y anución de la capa de ozono . Desde I (hay medio alguno por el que ni la ind ila construcción ni los profesionales d etectura puedan abordar migracione smagnitud .

Pese a su relativa permanencia, losno tienen más oportunidad que existpropio momento histórico . Tienen co nhacer realidad el aquí y el ahora . Estoque ya no pueden tener como objetivo syectos idealizados de la Ilustración, smás bien han de convertirse en la encide los lugares habitables . En una soci ecinada por el consumismo, las condici i

equilibrio ecoontológico tal vez sólo p u

346

Agradecimiento scanzarse mediante la estrategia de crear encla-ves discontinuos ; es decir, fragmentos delimita -dos en los que pueda prevalecer cierta simbio-sis cultural y ecológica a despecho del cao scircundante .

La pérdida de la ciudad finita como objet ocultural significativo sin duda explica parcial -mente la delicuescencia del pensamiento van-guardista y el reconocimiento de que la arqui-tectura ya no puede intervenir a escala global .El vacío dejado por nuestra incapacidad par ahacer realidad unos ámbitos urbanos claramen-te definidos, junto con las instituciones que e nsu momento encarnaron, estuvo oculto hastahace relativamente poco debido a las ilusione soptimistas del urbanismo operativo, una disci-plina casi positivista cuya eficacia en la gestió nde la economía consumista dependía del man-tenimiento de cierta indiferencia hacia la form acultural . Frente a esto, el enclave urbano se rea -firma ahora como una estrategia alternativa yfactible, dado el fracaso del urbanismo com opráctica de proyectar.

Sin embargo, el enclave es tan sólo un 'qué 'potencial en un momento en que la arquitectur aha de adoptar una nueva posición con el fin d econservar cierto sentido de continuidad y pro-fundidad en relación con el contexto global . Co nobjeto de llegar a un método general viable par ael ejercicio completo de la arquitectura, al 'cómo 'se le debe conceder la misma categoría . Hay u nmomento -como ha señalado Hans Sedlmayr-en el que el lugar y la producción se funden par adar paso a esa cualidad del carácter de la que re-cibimos nuestra identidad . Como escribía Chris-tian Norberg-Schulz en su estudio de la obra d ePortoghesi y Gigliotti, Alla ricerca dell'architettu-ra perduta (1975) ,

Mientras que la organización espacial puededescribirse sin hacer referencia a una solució ntécnica concreta, el carácter posiblemente n o

348

puede separarse del proceso de hacer . Ese es el.significado de la conocida afirmación hecha po rMies de que »Dios está en los detalles» . La re-volución técnica de los últimos cien años es,por tanto, más que una revolución meramente ,técnica . De hecho, la tecnología moderna no só-lo sirve para resolver problemas cuantitativos yeconómicos, sino que, bien entendida, puedeayudarnos a reemplazar los motivos devalua-dos del historicismo con formas que confierancarácter a nuestro entorno y, de este modo, lolleven a convertirse en un auténtico lugar.

El velo con que la fotolitografía cubre la arqui-tectura no es neutral . Los procesos fotográfico sy reproductivos de alta velocidad son con segu -ridad no sólo la economía política del signo,sino también un insidioso filtro a través del cualnuestro entorno táctil tiende a perder su recep -tividad . Cuando se tiene la experiencia directade gran parte de los edificios modernos, su cali -dad fotogénica queda desmentida por la pobre-za y la brutalidad de los detalles . Una y otravez, una exhibición cara y ostentosa de estruc-tura o forma se traduce en el empobrecimient ode la intimidad ; en lo que Heidegger ha recono-cido como la pérdida de la 'cercanía' . Qué raroes encontrar una obra moderna en la que la in -flexión de una tectónica elegida penetre en lo slugares más recónditos de la estructura, n ocomo una fuerza totalizadora, sino como la de-clinación de una sensibilidad articulada . Que l asociedad moderna posee todavía cierta capaci-dad para semejante inflexión queda confirmad oen las mejores obras de Aalto . Visto bajo est aluz, el arte de la arquitectura se conviert e-como lo expresa Ignasi de Solá-Morales- e nuna especie de 'reserva de realidad': un luga rdonde el hombre aún puede encontrar reposomaterial y espiritual ; una suerte de enclave ca-paz de resistir, como algo distinto, al destructi-vo asalto de la modernización tecnológica .

Las personas que han ayudado a preparar est aobra son demasiado numerosas para citarlas atodas . Sin embargo, debemos hacer especia lmención de aquellas sin las cuales nunca hu-biera visto la luz, sobre todo un editor de Tha-mes and Hudson, a cuya competencia debo l aaparición de tres ediciones del libro . Hay que ci -tar también a Julia Bloomfield y a Silvia Kol-bowski por su participación en los borradore sdel texto, y a mis alumnos de Londres y Nuev aYork cuyos dibujos han contribuido en gra nmanera a ilustrar la versión final y, en particu-lar, a Rene Davids, Jan Glynsteen, Jeremy Haw -ker, Christian Hubert, William McCleod y Davi dWarner .

Agradezco, asimismo, las críticas y consejosrecibidos de Robín Middleton, Anthony Vidler ,Anthony Sutcliffe y Pedro Guedes en relación ala primera parte del libro . Quedo también e ndeuda con el fallecido Reyner Banham por s uTeoría y diseño en la primera Era de la Máquina(1960) .

Además, me considero deudor en genera lde una lista siempre creciente de colegas y aso -ciados en el campo de la historia y de la crític aque incluye a Josef Abram, Diana Agrest, Stan-ford Anderson, Sibel Bozdogan, Richard Sur-dett, Jean-Louis Cohen, Alan Colquhoun, Wi-liam Curtis, Peter Eisenman, Kurt Forster ,Marco Frascari, Mario Gandelsonas, Michae lHays, Leon Krier, Jacques Lucan, Mary McLeod ,Tomás Maldonado, John Miller, Fritz Neume-yer, Juhani Pallasmaa, Nicole Pertuiset, Demetr iPorphyrios, Malcolm Quantrill, Colin Rowe, Jo-seph Rykwert, Yehuda Safran, Yorgos Simeofo-ridis, Ignasi de Solá-Morales, Manfredo Tafuri ,Dalivor Vesely, Stanislaus von Moos y Wilfre dWang .

Respecto a las ilustraciones, tanto los edito -res como yo mismo agradecemos la ayuda de

Haig Beck y de Derek Brampton, y expreso rgratitud a :

Firmenarchiv AEG-Telefunken, 90 ; Alberti nViena, 71-73, 75; cortesía de Tadao Ando, 3 3337, 360-361 (fotografía de Mitsuo Matsuok <Archigram, 279 ; reproducción autorizada pThe Architects Collaborative Inc ., 93; Copyri gArchitectural Design (1964), 257, 272 (novie rbre de 1963), 278 ; Architectural Publishers Artmis, 132-134, 137, 139, 142-145, 147, 163-1 6214-216, 219-225, 229, 246, 249 ; The Architectral Review, 80, 253, 263 (fotografía de BurlGalwey), 265 ; Arkkitehti, Helsinki, 184; cortesde Atelier, 66, 339-340 ; Bauhaus-Archiv, 1 0110-111, 114, 123 ; cortesía de Laurent Be adouin, 352 ; Bibliothéque Nationale, París, 2 ,8 ; Archivos Henry van de Velde, Bibliothéq tRoyale, Bruselas, 77 ; Bildarchiv Foto Marbu r79 ; Brecht-Einzig Limited, 268 ; Bundesarc hKoblenz, 79 ; Burkhard-Verlag Ernst Heyer, Esen, 120; cortesía de George Candilis, 2 7Olivier Chaslin, 297 ; Chicago Architectu rPhotographing Company, 34; Chicago Histori cSociety, 43 ; cortesía de Henri Ciriani, 350 ; Co utry Life, 30, 200 ; cortesía de Roger Cransha w173 ; cortesía de El Croquis (fotografía de Ll uCasals), 354, 357 (fotografía de Hisao Suzu k355 ; cortesía de Christian Devillers (copia res evada), 351 ; John Donat, 305 ; cortesía de Pet,Eisenman, 318 ; cortesía de Fiat, 21 ; FISA Ind utrias Gráficas, 47 ; cortesía de Foster Associat e245, 309 (fotografía de Richard Davies), 3 1Henry Fuermann, 39 ; Buckminster Fuller Are lves, 236, 280; fotografías de Keith Gibson, Ha n

lyn Group Copyright, 57 ; Glasgow Schoo lArt, 58 ; cortesía de Michael Graves (fotografde Proto Acme Photo), 312 ; Heins L . Hands uViena, 59 ; Heikki Havas, Helsinki, 192 ; Hedri cBlessing, 151, 177, 232, 306; Architectenbu rHerman Hertzberger, 301-304; Hessisch e

34

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Aarburg, puente sobre el Aare, 39 340 carta de, 104, 274-275

ABC, grupo, 130, 134-136, 242, Apeldoorn, oficinas de la Centraal Atlanta, Museo de Arte. 315, 31 6

255, 113 Babear. 302, 301 ATO, 25 7

Abe, K ., 345 Arbeitsrat für Kunst, 119-120, 125, Aulenti, G. 339Abraham, R . . 323, 327 164 Avon Tyrrell. mansión, 49

Abramtsevo, conjunto residencial, Arc-et-Senans, 15 Aymonino, C. . 29 8

169, 170 Archigram, 285-287, 288, 289, 30 7

Achleitner, F., 313 Argan, G.C ., 304 Badalona . palacio de los deportes ,

Adam, R ., 12, 13, 78 Argel, 183, 277, 167 343

Addams, J ., 59 Artes, Museo Arqueológico, 340, Badger, D ., 3 3

Adler, D .. 51-56, 57, 33, 35 350 Baga, C . . 3 0Aerdenhout, escuela, 303, 303-304 Armonk, N .Y., casa Ehrman, 296, Baillie-Scott, M .H ., 50, 7 7

Agitprop, 171-172, 198, 152 290 Bakema, J ., 275, 277-278, 280, 272

Ahmedabad, casa Sarabhai, 227- Arndt, A ., 131 Baker, 8 ., 3 2

228 Arp, H ., 149 Baker, J ., 96

Albers, J ., 128 Arp, S.T.,149 Bakunin, M., 11 1

Albert, E ., 339 Art Déco, 77, 117, 157, 215, 221 - Banham . R ., 18, 71, 86, 96 . 122 ,

Alessandria. casa Borsalino 320 223, 296, 311, 339 ; (neo-) 296. 228, 246 . 267-269, 274, 285-286

Alexander, C ., 347 334 Barcelona, 25. 64, 66. 257, 320-

Alfeld an der Leine, fábrica Fagus, Art Nouveau, 18, 48, 50, 64, 68, 77, 321, 342-34 3

116, 92 79, 101, 107 , 108, 146, 170, 213, Barceloneta, viviendas par a

Alloway, L., 269 214 pescadores. 320, 340, 321-322

Alphand, J .-C .-A., 23, 24, 72 Art Workers' Guild, 49 Batiló, casa, 295

Altdorf, 39 Artaria, P., 134, 255, 250 Bonanova, viviendas en el pase o

Alzate Brianza, banco (Natalini), 334 Artek, muebles, 198, 337 de la, 320

Amersham, casa High and Ovar, Arts and Crafts Exhibition Society, escuela de ingenieros, 34 1

256 49, 74 Güell, colonia, 66 ; palacio, 66, 45;

Amsterdam, Ambonplein, escuela, Arts and Crafts, movimiento, 22 . parque . 66, 183, 46

303 47, 48, 49-50, 64, 68, 75, 89, 94, Horta, velódromo, 343, 35 7

Amstellaan, 73 98, 99, 99, 101, 112, 132, 151, Maciá, plan urbanístico, 257

Apollo, escuela, 303 159, 163, 218 Milá, casa, 66. 47

Bolsa, 71-72, 163, 52-54 ARU, 198 Nicaragua, viviendas en la calle

Cineac, cine, 138 Arup and Partners . O., 308 de, 32 0

De Dageraad, viviendas, 122 Ashbee, C .R., 45, 46. 48, 82, 132 Pabellón alemán, Exposició n

Eigen Haard, viviendas, 122 Ashmole, B., 256 Internacional de 1929, 166-167,

escuela al aire libre, 138 . 120 Aslin, C.H ., 266 148-149

Rijksmuseum 71 Asnova, 173-174, 198, 215 Sagrada Familia, escuelas, 66 ;

Rokin, distrito . 137 Aspdin, J ., 36 templo, 66 . 4 4

Sur, plan urbanistico (1915) 72, Asplund, G., 197-198, 214, 312, Sants, plaza de la estación, 34 2

122. 55, (1934) 277 341, 183 Sarriá, viviendas, 343

Ando, T., 288, 329-330, 337, 343. Asplund, 1-1 ., 266 Vicens, casa, 65, 6 6

346-347, 336-337, 360-361 Astruc, G ., 109 Bardi, PM ., 206

Andreu, P., 348 Atami, bahía, 262 Barlow, W.H ., 34

388

38 9

Barragán, L. 323-324, 335, 328 Arquitectura), 323 . 334 Brescia, torre revolucionaria, 20 6

Barrionuevo, F., 343 Kochstrasse, viviendas, 315 Breslau (hoy Wroclaw, Polonia).

Barshch, M ., 175 . 178 Lindenstrasse, viviendas . 303 121 . 125Barthes, R ., 315 Neue Nationalgalerie (Nueva edilicio de oficinas (Poelzig), 12 1

Bartlesville . torre Price, 190 Galería Nacional), 309 Exposición de la Casa y el

Bartning, O ., 119 Neue Wache (Nueva Guardia), 17 Trabajo (1928), 124

Basilea, grupo ABC, 130, 134 Neukólln . hospital 299 Jahrhunderthalle, 38, 20

Petersschule 134, 115 Perls, casa . 164 Petersdorff, almacén, 100Bassett-Lowke, W.J., 77-78 . 256 Philharmonie, 124 Breuer, M., 130 . 131, 142, 143, 171 ,

Batey, A ., 325 Prounenraum (sala Proun), 133, 242 . 255 . 262, 11 0

Baudot, A . de, 38, 40, 69, 70, 71 149 Brinkman, J .A., 137, 255, 256, 276 .

Bauhaus, 100, 116, 120, 125-131, Reichsbank, 165 . 168, 234-235, 116-11 7140, 142, 146 . 168, 171, 262, 236, 226 Bristol, puente colgante de Clitton ,

290, 336, 102 . 105, 106-107, Schauspielhaus, 17 30109-110 Schillerstrasse, manzana cerrada, Britannia, puente tubular, 31, 32, 1 5

Baumgarten, A.G ., 12 300 Brno, 9 2

Bayer, H., 128 . 130. 131 Sommerfeld, casa, 128 casa doble (Eisler), 256

BBPR (Banfi, Belgiojoso, Peressutti Universidad Libre . 281, 276-277 pabellón de exposiciones (Fuchs),

y Rogers), 210 Universidad Técnica. 300 25 6

Bear Run, Falling Water o 'casa de Vinetaplatz . Wedding . manzana, Tugendhat . casa, 165, 166-167 ,

la cascada', 190-193, 177 299, 298 236 . 150-15 1

Beardsley, A., 74 Wertheim, almacenes. 87 Broadacre City, 189-190, 192-193,

Beaudouin, E ., 255, 306 Berna, Siedlung Halen, 327, 347, 290, 179

Beaudouin, L ., 340, 352 362 Broadleys, 49 . 29Beeston, fábrica Boots, 256. 251 Bescós, R., 341 Broggi, 202Behne, A ., 118-120 Bexley Heath, Red House, 43, 45, Brown, Capability, 2 3

Behnisch & Partner, G ., 334 25-26 Brown, F.M ., 4 5

Behrens, P., 78, 80, 81, 85, 100, Bezard, N ., 184 Brown, N ., 34 7

107, 112-118, 121, 125, 139, 152, Bijvoet, B ., 137-138, 118 Brown, S ., 3 0

153, 163, 164, 176 . 213, 256, Bill . M . . 261, 290, 304, 287 Bruckmann, P., 11 3

341, 88-91 Bindesboll, G ., 197, 198 Brücke, Die . 11 9Bélanger, F.-J ., 30 Bing, S., 100 Brunei, I .K ., 30, 31, 32, 34 . 27 1

Belgrand, E ., 24 Birkenhead Park . 23 Brunet, E, 30

Bellinzona, casa Rotalinti, 299, 327 Birkerts, G ., 305 Bruselas, 28, 67-69, 27 4Beman, S.S. . 12 Birkenshaw, 32 A I'Innovation, almacenes, 69

Benscheidt, K., 116 Blake, W., 42, 48, 74 Cité Moderne, 13 9

Benthem & Crouwel, 335 Blondel . J .-F. . 14, 17 Maison du Peuple (Casa del

Berenguer. E, 66 Boberg, G .F., 195 Pueblo) . 68, 70, 99, 49

Berg, M ., 38. 20 Boccioni. U ., 87, 91 Palacio de Justicia, 67

Berlage, H .P., 64, 71-73, 122, 137, Bochum, Universidad, 277 Solvay. casa, 6 8138, 144, 163, 165, 214, 304, 52- Bock, R .. 59, 61, 62, 37 Stoclet, palacio, 77, 83, 84, 196 ,

55 Bodiansky, V., 304, 340 62-63Berlin, AEG, fábrica de turbinas, Bofill . R ., 314, 320 . 322, 315 Tassel, casa, 68. 4 8

113-114, 116, 90-91 Bogardus. J., 33 Brutalismo, 226, 267, 268, 269 .Altes Museum, 17, 239, 5, 233 Bogdanov (A . Malinovsky), 170 . 172 271, 272

Bauakademie, 79. 163 Bohigas, O . (MBM), 320, 342 véase también Nuevo BrutalismoBrandenburgo, puerta, 17 Boileau, L.-C ., 69, 213, 214 Bryggman, E., 198, 336Cancilleria nueva, 220 Bolonia, 299 Buch . J ., 30 3

Capitel, cine, 122 Bombay, Nueva. 334 Buckingham, J .S. . 47Checkpoint Charlie, viviendas, 16 Bonatz, P., 213, 214, 220 Buenos Aires, Banco de Londres yestadio olímpico, 220 Bonell, E., 343, 357 América del Sur, 324-32 5Exposición de la Industria de la Bonfanti, E ., 299 Buffalo. Guaranty, edificio, 55-56,

Seda (1927) . 165 Bonsiepe, G., 291 35Exposición de la Secession Bosselt, R., 80 Larkin, edificio, 60-61, 133, 165,

(1923), 124 Boston, proyecto para la bahía, 264 190, 191, 247, 303, 40Friedrichstadt sur (proyecto Boba, M ., 327-328, 334, 335 Martin, casa, 60-61, 190, 38

Abraham) . 323, 327 Boullée, E.-L ., 14-15, 17, 18, 164, Buildwas, puente sobre el Severn ,

Friedrichstrasse, edificio de 220, 284, 292, 298, 2 2 9oficinas, 124, 164, 146; Boulton, M ., 32 Bürck, P., 8 0viviendas, 316 Bourg-la-Reine, 37 Burke, E. . 1 3

Grosse Schauspielhaus, 121, 96 Bourdelle, A., 109, 86 Burle Marx. R., 259-260, 31 6Hansaviertel Interbau 1955, Bourgeois, V., 139, 165 Burne-Jones, E., 43 . 45

viviendas de Aalto, 203, 193 Bournville, 27, 47 Burnet, J .J ., 21 4

Hauptstadt, proyecto, 278,279, Brandt. M ., 130 Burnham, D., 23, 55, 56273-274 Brasilia, 185, 246, 260-261, 263, Burov, A., 175

Hotel Berlín, 300 257 Burlen, D ., 33IBA (Exposición Internacional de Breines, S ., 243 Butterfield, W ., 43, 74, 77, 271

Cabrero, E . 340Cadbury, G . . 27, 47, 48Cadena de Cristal, 117, 118-124 ,

164, 204 . 284Calpe, conjunto Xanadú, 32 1Cambridge (Inglaterra), Churchill

College, 27 1Facultad de Historia, 272 . 269Selwyn College. 271, 272. 266

Cambridge (Massachusetts), Baker,residencia en el MIT. 202

Harvard. Universidad, 224 . 241 ,346

Cambrils, escuela hotelera, 341Campione d ' ltalia, casa Castiolo ,

327, 333Campo, A . 34 3Campo de' Fiori, hotel

(Sommaruga), 88Canberra . sede del Parlamento d e

Australia, 31 3Candilis, G ., 275, 275Cap Martin, viviendas Roq et Rob ,

227, 228, 270, 21 5Caracas, Ciudad Universitaria, 32 5

Museo of Arte Moderno, 260Carbondale, 242Carloni, T., 32 7Carlyle, T., 42, 43Carr, J .T, 46Carter, P., 163, 237, 267, 270Cartwright, E ., 2 0Casablanca, 10 9Castel Henriette, 6 9Castle Howard, 1 3Cattaneo, C .. 208, 210, 211 . 199Celle. Siedlung Georgsgarten, 13 9

Siedlung Italienischer Garten . 138Century Guild, 4 8Cerda, 1 .. 25, 1 0Cernobbio, 21 1Cervellati, P.L ., 299Cessart, L.-A . de, 30Chadwick, E ., 2 1Chalk, W., 286Chandigarh, 185, 231-233, 260,

223-22 5Chandler, 24 2Chatsworth, 34Chemetov, P., 340Chemnitz, 100, 122Cherchell, 227Chermayeff, S ., 347Chiattone . M ., 8 8Chiba, sala de exposiciones

Makuhari, 344Chicago, 21, 23, 26-27, 51, 52, 57 ,

59, 236, 243Auditórium, edificio, 51, 52-54 ,

31 . 33Carson, Pirie & Scott, almacenes ,

véase Schlesinger & Maye rCharnley, casa . 54, 57Dooly, bloque, 54E-Z, fábrica de pulimentos, 3 8Escuela de Administración de

Servicios Sociales, 239

Escuela de Chicago, 93. 31 0Exposición Colombina (1893) . 54 ,

56 . 59, 92, 22 0Exposición del Siglo del Progreso

(1933), 222Fair, almacenes, 51, 3 2Francisco Terrace, 59Getty, tumba, 54 . 57, 3 4Glessner, casa, 57Heller, casa, 59Hull, conjunto residencial, 59Husser, casa, 5 9IIT, campus, 168, 236, 238, 239 .

270, 228, 232Lake Shore Drive, viviendas, 237,

240. 229-230Marshall Field, almacenes . 51, 54,

5 5McCormick Place, 31 0Midway Gardens, 62, 189, 42-43Monadnock, bloque, 5 5National Lite Insurance, edificio,

188, 172Robie, casa. 62, 167, 189, 4 1Schiller, teatro, 5 8Schlesinger & Mayer, almacenes ,

56Sears, torre, 284South Side, distrito, 26Wainwright, tumba, 54, 5 7Walker, almacén, 54Wendell Smith, escuela primaria ,

31 0Chieti, residencia de estudiantes.

21 1Chillida, E ., 342Chippertield, D. . 33 4Chipping Campden, comunidad

agraria, 48Chitty, A., 256Choisy, A., 18-19,108, 110, 194 . 7Chorley Wood, 'The Orchard', 49Christiansen, H ., 80Christo (Javacheff), 29 2Christophe, P, 37, 108Churchill, H ., 243CIAM, 73, 104, 124, 138, 140, 181 ,

198, 225, 232, 255. 256, , 257 ,258, 261, 270, 273-276, 280, 281 .283, 320, 125

Cincinnati, Union Station, 22 1Ciriani, H .E., 299, 338, 339, 340 .

297, 350CIRPAC, 274Cité Industrielle, 102-106, 152 . 181 .

80-82Cité Mondiale, 161, 162, 180. 181 ,

226,231,23 2véase también Mundaneu m

Citrohan, casa, 154, 155, 157 . 158 ,134

Cittá Nueva, 88-90, 91, 205 . 68Cizek, E, 12 6Clasicismo estructural. 1 8Clérisseau, C -L ., 1 3Coalbrookdale, puente sobre el

Severn, 29

Coates, W., 25 7Coatesville, conjunto Carver Court .

242Cockerell, C .R ., 1 8Coderch, J .A., 320, 340, 343, 321 -

233Coenen, J ., 335Coignet, F„ 36Col d ' Echele, monumento a

Sarfatti . 21 0Cele, H ., 45, 4 8Colonia, Exposición del Werkbun d

(1914) 101, 114, 118, 141, 122 ,213, 79, 93-95

Feinhals, casa . 81-82Colquhoun, A . . 267, 270Columbus, centro Wexner, 316, 31 8comasco, grupo, 208Como, Casa del Fascia, 207, 210,

211, 340, 24, 195-196depósito de barcas (Ungen) . 205-

206edificio de los sindicatos, 211 ,

199Giuliani Frigerio, viviendas, 21 0Novocomum, viviendas, 206monumento a los caídos, 21 0

Connell, Ward & Lucas . 256, 25 7Conrads, U ., 33 4Considérant, V., 22Considéré, A .-G ., 37, 38Constructivismo, 18, 87, 91, 128 ,

135, 147, 171-172, 198 . 199, 204,205. 206, 216, 267, 286, 316 ,317, 337, 15 7

Contamin, V., 35, 36, 68,105, 1 8Conti, 21 1Cook . casa, 15 7Cook . P., 286, 289Copenhague, Ayuntamiento, 19 5

Bagsvaerd, iglesia, 319, 320, 32 0Carlsberg, fábrica de cervezas ,

197Fruekirche, 197Grundtvig, iglesia . 195Thorvaldsen, Museo, 19 7

Corbett. Harrison & Macmurray.222 . 212

Cordemoy, abate J .-L. de, 14, 18,108

Cornell . Universidad, 294, 300Correa . C., 33 4Correa . E, 34 2Cort . H . . 20Costa, L, 185, 258 . 260, 255, 25 7Cottancin, P, 38, 69Coventry, catedral, 26 8

Golden Lane. prototiporesidencial . 276 . 270

Craig, G ., 101Cram, R.A., 22 2Crane, W. . 46, 49, 74, 9 8Cret, P., 24 6Croce, B ., 21 6Crompton, D .. 286Cross & Cross, 21 1Cruz . A ., 34 2

390 39 1

Cuijpers, P.J.H ., 7 1Cuneo, monumento a la resistencia,

299

D'Annunzio . G., 8 7D'Aronco, R ., 88Dam, C ., 335Damasco, centro de cultura

francesa, 339. 349Dance, G ., 1 3Darby. A ., 20, 29Darmstadt, 77, 80, 81, 11 3

Ernst Ludwig, pabellón, 80-81 ,170, 60

Exposición del estado de Hess e(1908), 81, 6 1

Exposición 'Un documento delarte alemán' (1901) 80, 165, 60

Hochzeitsturm (torre nupcial) . 81 ,196. 6 1

Darré, R .W., 218, 21 9David. J.-L., 23, 24De 8, grupo, 138De 8 en Opbouw, grupo . 138De Carlo, G . . 280, 281-283, 293 ,

28 9De Chirico, G ., 205 . 209. 216, 217 ,

233 . 205De Klerk, M . . 122De Mars, V., 242, 255De Renzi . M . . 20 8De Stijl, 77, 95, 127, 128, 140, 144-

150 . 165, 166, 16 7Deconstructivismo, 316, 31 7Delft. 335; casas 'Diagoon' . 30 3Denis, M ., 109Dermée . P . 96, 153Derrida, J ., 31 7Des Plaines, United Airlines, 31 0Design and Industries Association,

50Despotopoulos, J .G ., 330Dessau, 142

Bauhaus . 116 . 125-131 . 140, 142 ,146, 168, 171, 262 . 336 . 106 -107, 109, 110, 11 1

Tórten, viviendas, 140, 123Deutsche Werkbund, 50, 101, 111 -

117, 118, 120, 121, 139, 152 .153, 163, 165, 205, 21 3

Deutsche Werkstátten fü rHandwerkskunst, 112, 113, 125

Devenstil . grupo. 256Devillers. C ., 340Dhaka, Asamblea Nacional, 24 8Dias, A .. 335Diba, K ., 34 7Dócker, R., 13 9Dom-Ino, casa, 39, 153 . 154, 158 „

165, 132-13 3Doménech, L .. 342Dondel, J .C., 22 0Doshi, B ., 333Draguignan, Palacio de Justicia.

340Drake, L .. 256, 25 7Dresde, 92, 111

Exposición Alemana de Artes yOficios (1906), 11 2

Exposición InternacionalSoviética de la Higiene (1930) ,20 8

Werkstátten für Handwerkskunst,112,113,12 5

Dresser, C . . 98Drew, J . . 233, 223, 225Drexler, A., 31 0Du Beis, M .. 153, 15 4Dubuffet, J ., 26 7Dudok, W .M . . 122, 22 2Duero, viaducto sobre el río, 3 6Dugdale, A., 25 6Duiker, J ., 137-138, 198, 303, 118-

120Duquesney, F.-A., 18, 33Durand, J .-N .-L .. 15, 16, 17, 19, 30 ,

103, 3Düsseldorf, 112, 113, 125

Tietz . almacenes, 81, 87Dutert, C .-L-F., 35, 1 8Dymaxion, casa, 129, 242, 286,

289, 29 0

Eames, C . y R ., 304Echternach, 301, 300Eddystone, faro, 36Edelman, J ., 5 1Edman, B ., 266. 26 7Ehn, K . . 31 4Ehrenburg, 1 ., 133Ehrenstróm, J .A ., 195Eiermann, E. . 334Eiffel, G ., 32, 35-36, 68,154 . 17 1Eibink, A. . 12 1Eindhoven, SAR, 293Eisenman, R . 312 . 315, 316, 317.

31 8Eisler, O., 256Elementalismo, 128, 146, 149, 160 ,

168, 170Elkouken, B ., 339Ellis, P., 271Endell, A., 125, 170Enfield . 48Engel, C .L., 19 5Engels, F., 45Erlangen, academia, 140Errazuríz, casa . 186, 226, 227, 170Espoo, viviendas en Westend, 337 ,

34 7Estilo Internacional, 95, 165, 208,

239, 252-265, 32 4Estocolmo, Auditorio, 197

Ayuntamiento, 195, 212, 213, 11 3Biblioteca Pública, 197, 198, 214 .

183Cementerio, capilla del bosque,

197, crematorio, 31 2Exposición (1928), 198Juzgados, 19 7Skandia, cine. 197, 198

Estrasburgo, café L'Aubette 149-150, 131 74

Estructuralismo (holandés), 301 -

304, 310 . 33 5Éveux, monasterio de La Tourette ,

230, 21 9Évora, barrio de Malagueira, 34 7Evreinov. N ., 17 1Évry, barrio residencial, 34 0Exmouth, The Barn, 50Expresionismo, 66. 118-124, 132 ,

165, 22 1Exter. A.A ., 173

Faaborg, Museo, 19 7Fairbairn, W., 31-32 . 37, 15Fehn . S ., 32 7Feilheimer & Wagner, 22 1Feininger. L ., 119, 126 . 102Fernández Alba, A. 34 1Ferriss, H .. 223, 213Fieger, K., 129 . 13 1Figini, L ., 205, 208, 209 . 21 0Filadelfia, 51 . 112, 245, 246, 249,

31 0Ayuntamiento, 24 6Bicentenario, 'strip' (Ventee), 31 0Exposición del Centenario (1876) ,

11 2plan para el centro (Kahn), 24 9Richards, laboratorios, 247, 272 ,

242Suntop, casas, 19 3

Finlay, J ., 30Finsterlin, H., 119, 120Fischer, T., 112, 139Five Architects (los cinco de Nueva

York), 31 5Floreale, estilo, 88Fontaine, P.-F.-L ., 13. 16, 23, 33, 1 6Fontana, L, 208Forbat, F., 14 3Ford, H . . 188, 19 3Forster, J .W. . 49Fort Lauderdale, Riverfront Plaza ,

326, 330Forth, puente, 3 2Fort Worth, Mueso Kimbell. 309 -

31 0Foster Associates (Norman Foster) ,

289, 304 306-308, 334, 245, 305,309, 31 0

Fourier, C . . 22, 23, 46, 154, 176 ,187,230

Fowler, J . . 3 2Fox, C. . 35Frampton . G ., 49Frankfurt . 138-139, 178

biocentro (Eisenman). 31 6Bruchfeldstrasse, colonia, 139,

12 1CIAM 1929, 140, 181, 198, 274,

28 1cocina de Frankfurt . 140, 122Escuela de Frankfurt, 9estadio de atletismo (Foster), 30 7Feria, ampliación . 299Hellerhof, viviendas, 13 8I.G . Farben, nueva sede . 11 7Museo de Arquitectura, 299 . 334

Museo de Artes Decorativas, 31 5Museo Postal, 334Neue Frankfurt, 138-139, 126Rómerberg, concurso. 280-281 ,

275Free Style, arquitectura libre, 45 ,

213,222,239Frensham, casa Pierrepoint, 46, 65Frette, G. . 205Freyssinet, E., 39, 40, 339, 23Freytag . 37Friedman, Y., 183, 281, 285, 293 ,

294, 33 0Froebel, F.W.A., 59, 12 6Frugés, H„ 154Fry, E .M ., 233, 257, 223 . 22 5Fuchs, B ., 255Fuente, J . de la, 339Fuenterrabía, ikastola, 343Fuji, H ., 288Fukuoka, edificio Shukosha, 288Fuller, R .B ., 129 . 177, 193, 241 ,

242-243, 246, 285, 286 . 287. 289 ,307, 236, 280

Furness, F, 5 1Futurismo, 86-91 . 205, 210, 216.

217, 25 8

G (Gestaltung), grupo y revista ,133, 165, 166, 23 5

Gabo, N ., 171Galfetti, A., 299, 32 7Gallén-Kallela, A., 195, 196, 199,

201, 18 1Gan, A., 17 1Garabit, viaducto, 36, 15 4Garay, M„ 34 3Garches, villa De Monzie . 97, 157-

159, 160. 162, 228, 231, 140.141, 143

García Mercadal, E, 25 7Gardella, 1 ., 320, 34 0Garkau, granja (Háring), 122, 10 1Garnier, T., 19. 102-106, 152, 160,

339, 80-83GATEPAC, 257. 32 0Gato, C ., 21 4Gaudí, A., 64-66, 68, 69, 183, 295 ,

322, 44-4 7Gaudin, H ., 338, 340Gauguin, P., 99Gavea, casa (Niemeyer), 260GBvle, parque de bomberos. 19 5Gaynor, J .P., 33Gehry, E, 297 . 316, 293George, FI ., 4 7Gesellius, H ., 195, 196, 182Giannini, O., 62Giedion, S ., 224, 243, 255, 275Gigliotti, V., 34 8Gilardoni, V., 327Gilbert, C ., 213, 22 1Gilbert. E .-J ., 1 8Gill, 1 ., 325Gilly, E, 17, 18, 220 . 31 1Ginebra, Clarté, edificio, 185

Sociedad de Naciones, concurso :

214, 215; Le Corbusier 160 ,161, 180, 144 ; Meyer 135. 136 ,142, 114; Nénot et al ., 202

Mundaneum o Cité Mondiale, 161 ,162 . 180, 181, 226, 231, 23 2

Ginsberg, J ., 339Gisel, E. . 32 7Giurgola . R ., 310, 312, 31 3Gladkov, V., 173Glasgow. 74

Escuela de Glasgow, 64, 74-7 8Escuela de Arte, 74, 75, 77, 56-

5 7vivienda de Mackintosh. 7 7Queen's Cross Church o f

Scotland, 74Willow, salón de té, 7 7

Godin, J .-B ., 22-23, 27, 152, 8Godwin, E .W., 47, 9 8Goeritz, M ., 324 . 328Goldsmith, M ., 31 0Gólosov, I .A., 177 . 206Gondouin, J ., 14, 1 7Gorin, J ., 336Gotemburgo, escuela Carl Johan .

19 7Gothic Reviva) (revitalización del

gótico), 42, 74, 75, 96, 194, 195 ,27 1

Gowan, J ., 270, 271, 265-266, 268Graff, W., 133, 165Graafland, A ., 31 7Graham, B ., 28 7Grassi, G .. 73, 211, 297-298Graves, M. . 310, 311-312 . 315, 312Gray. É. . 339Great Lakes . Escuela de Artillerí a

Naval, 304 . 306Greenbelt, nuevas ciudades, 24 1Greene, coronel, 33Greene, D . . 286Greene & Greene, 325Greensburg, 38Greenwald, H ., 24 0Greenwich (Connecticut), casa

Brant, 29 6Gregotti, V., 299, 327, 328 . 334, 335Groningen, 7 1Groot, JH. de . 71, 7 2Gropius, W., 114, 116, 118 . 119,

120, 125-131 . 139-143 . 146, 156 ,165, 215, 242 . 245, 275, 92-93 ,104, 106-107. 110, 123-125, 136

Grupo R, 32 0Gruppo 7, 205, 206Guadet, J ., 19 . 103, 107, 108, 109 ,

160Guadet . P., 109Guazzoni, 21 1Guélfreij, V.G . 21 5Güell, E ., 65-6 6Guerrini, 209Guild of Handicraft, 48, 82Guildford, casa Sturgis, 4 9Guimard, H ., 64, 69-70, 107, 50-5 1Guinzburg, M .. 173, 175, 176, 177,

178. 286

Guise, Familistére, 22, 27, 152, 8Culi, G ., 7 1Gullichsen, H., 19 8Gullichsen, K . . 337, 34 7Gullichsen . M ., 198, 200 . 20 1Gwathmey. C ., 31 5

Habermas, J ., 31 0Habich, L ., 80, 8 1Habraken, N .J . . 183, 293-294, 303Hadid, Z ., 31 5Haefeli, M .E .. 255, 250Haesler, O ., 138-139Hagen, 100

crematorio, 11 3Hohenhagen, colonia jardín, 99

Hall, E .S. y E.T., 50Hamburgo, Exposició n

Internacional de Horticultura. 306Ham Common, viviendas, 270. 26 5Hamilton, R ., 269Hansen, C.E, 197Flamee, N ., 25 8Mara . H ., 288Harding, 256Hardwick, P., 2 9Hargreaves, J ., 20Háring, H ., 122, 124, 164, 204, 218 ,

10 1Harris . H .H ., 325Hartlaub, G.E ., 132Hasegawa, I ., 288, 34 5Hasenauer, K. ven, 8 0Hassenpflug, G ., 142, 143Haussmann, G .E., 21, 23-24, 36 ,

73, 9Havliek, J . . 256Hawksmoor, N ., 1 3Hazard, E., 31Heaton, R ., 47Heiberg, E ., 13 1Heidegger, M ., 284, 317. 348Heikkinen, M ., 337Heiligenthal . R ., 139Hejduk, J .. 31 5Helensburgh, 77 ; casa Hill . 5 8Helin, P., 337, 346Helsinki, 195-196, 19 8

Archivos Nacionales, 195Auditorio Finlandia, 204Biblioteca Universitaria, 195Catedral . 19 5Ensi, villa, 196Escuela de Arquitectura, 337Estación ferroviaria, 196Hvittrásk. villa, 196 . 202, 182Instituto Nacional de Pensiones.

202, 203,192Itákeskus, centro comercial . 33 7Munkkiniemi, casa Aatto, 199Museo Finlandés de Arquitectura ,

33 7Parlamento, 214 . 20 1Senado, 195Suvilhati, central eléctrica, 196Teatro Nacional, 196Teléfonos, 19 5

392

393

Torpparinmáki, conjuntoresidencial, 337, 34 6

Universidad, 19 5Hénard, E . . 105, 153, 154 . 155.

180, 276Henderson, N . . 267. 269-270, 275 ,

27 6Hennebique, F., 37, 39 . 105, 108 ,

153 . 155, 158 . 1 9Herriot . E., 103Herron . R ., 286. 279Hertzberger, H ., 301-305 . 301-30 4Hightstown, Jersey Homesteads,

242Hilberseimer, L., 131 . 139Hildesheim, logia urbana (Ungers) ,

300, 299Hilversum, Gooiland, hotel 13 8

Zonnestraal, sanatorio, 138 . 11 9Himijei, Museo Infantil. 346 . 36 1Hitchcock, H .-R ., 191, 193, 212.

224, 252, 253, 256 . 258. 273Hittorff, J .-I ., 1 7Hodgkinson, E., 31-32Hodler, F, 78Hoetger, B ., 11 9Hoffmann, J ., 49, 77, 79 . 80 . 82-85 ,

107, 112, 116, 145, 152, 153,196, 197, 198, 214, 311, 312. 62-63

Hoffmann, L ., 124Hollein, H ., 288, 312, 313, 311, 31 4Holm, L ., 266, 26 7Hólzel, A ., 126Hong Kong, Hongkong Bank, 307 ,

309Peak, concurso, 31 5

Honzik, K., 25 6Hood, R ., 213, 221-22 2

Hood & Fouilhoux, 222, 21 2Hood & Howell, 22 1

Hope, T., 1 3Horta. V. . 64, 68-9, 70, 71, 83, 99 ,

214, 48-4 9Houston, Bank of the South West,

29 1Howard, E ., 28, 47, 48,105, 106, 13Howe, G ., 242, 245Howell, W., 267, 270, 271, 275Hubacher, C ., 255, 250Huber, P., 80Huet, B ., 339Hughes, H., 28 3Huidobro, B .. 340Hunstanton, instituto, 268, 269, 263Hunt, W H. . 43Huszar, V., 144, 14 7Hütteldort, 79, 8 5Hyatt, T., 3 7

lanelli, A. . 62Illescas, S., 257Image, S ., 4 8lmmeuble-Villa, 152, 157, 180, 13 8lnjuk, 170lofán, B .M ., 215, 203, 21 0Ipswich, oficinas Willis Faber &

Dumas, 304, 305, 245, 305Isozaki, A., 287-288, 289, 283Ito, T., 288-289 . 34 5Itten, J ., 126-128 . 103Ivrea, edificios Olivetti, 209Ivry, C .d ' , 30Izenour, S ., 294

Jahn, F.L . 21 8Jahn, H ., 296. 310-311, 314, 29 1Jain, U ., 33 4Jaipur, 32 6

Unversidad (Jain), 334Jawahar Kala Kendra, centro

cultural, 334Jaurés, J ., 10 3Jaussely, L ., 25, 104, 105, 106Jeanneret, Ch .-É ., 96, 151 ; véase

Le Corbusie r

Jeanneret, P., 154, 160 . 181, 226,233, 137-138, 740, 142, 144-145,163-165, 167-168, 170, 214, 220,223, 225

Jekyll, G . . 50Jencks . C ., 295, 31 0Jensen-Klint, P.V.,19 5Jessop,32Johnson, P., 224, 234, 241, 243 ,

245-248, 252, 253, 256, 258, 273 ,311 . 341 .234, 237-238

Jones, O ., 45, 57, 151, 152Josic . A ., 275Jucker, K.J ., 108Jugendstil, 113, 116, 151 . 152, 163 .

196Junquera, J ., 343Jyváskylá, 197, 198, 199, 33 7

Kagan, M ., 339Kahn, E.-J ., 22 2Kahn, G., 89Kahn, L., 241, 245-249, 272, 278,

288, 306, 309-310, 328, 329, 340 ,239-244

Kairamo, E ., 337, 34 7Kaiserbad, presa, 84Kamakura, Museo de Arte

Moderno, 264Kampfbund für deutsche Kultur ,

219, 234Kampmann, H ., 19 7Kandinsky, V.. 118, 127, 170 . 171 ,

316, 34 2Kankakee . casa Hickox . 60Karsten, C .J .F . 277Kassel, Siedlung Rothenberg, 13 9Kastner. A. . 242Kavakita, R. . 263, 259Kew, Palm House, 33Khan, F., 284Kiesler, F . 246Kikutake, K ., 286-287, 28 1Killick, J ., 270, 27 1Kilmacolm, 77Kitakyushu, Biblioteca Central, 28 8

Fukuoka Sogo Bank . 288Klaarhamer, P.J .,145

Klee, P., 8, 126Kleihues. J.P., 299, 334, 298, 31 1Klenze, L . von, 1 8Klimt, G., 80Klinger, M ., 8 2Klutsis, 17 2Kobe, viviendas Rokko. 347Koch, A., 77Koechlin, N ., 35Koenen, 37Kok, A .,144,146Kokoschka, 0 .12 6

Kolbe, G ., 119, 16 7Kollhoff, H ., 334Komarova, L., 17 5Komonen, M ., 337Konstantinidis, A., 327, 330, 33 1Koolhaas R ., 315, 316, 317, 335 ,

337, 31 7Korhonen . O., 19 9Korn . A .. 143, 257, 277Kornfeld . Y., 17 5Korschev, M ., 15 7Kotka, fábrica Sunila . 198Kramer. P., 12 2Krantz, J .-B. . 35Kreis, W ., 112, 220. 209Krejcar, J ., 256Krier, L., 297, 298 . 301 . 311, 300,

31 1Krier, R., 301, 31 1Kristaller. W., 184, 29 0Kroller, H .E.L .J ., 164Kropotkin, P., 47, 52, 99, 120, 19 3Kruchonij, A., 17 0Kubitschek, J .. 260Kuleshov, 31 6Kurashiki, ayuntamiento, 263Kurokawa, N ., 286, 287, 282Kysela, L ., 256, 25 2

L'Éplattenier, C ., 151, 152, 15 3La Chaux-de-Fonds, 151-153, 185

Scala. cine, 15 3Fallet, villa, 151-15 2Jeanneret-Perret, villa, 153Schwob, villa, 153, 158, 18 1

La Haya, edificio de oficinas

(Berlage), 7 1Króller-Müller, residencia, 164Ministerio de Bienestar Social ,

303 . 302Shell, edificio, 22 4Teatro de Danza, 31 7

La Jolla, laboratorios Salk, 248,306, 243

La Padula, 209, 206Labrouste, H ., 17, 18 . 69, 108 . 6Ladóvsky, N .A ., 173, 175, 198Laeuger, M., 11 2Lagardelle . H ., 186, 18 7Lalat, S ., 34 6Lambert. R . 24 0Lamour, P., 186 . 18 7Langhans. C .G ., 17, 220Larco . S ., 205Larsen, T., 243

Las Vegas, 294-295Lasdun, D., 256, 257Laugier, abate M .A ., 14, 18, 39 ,

108, 269Lausana, pabellón de exposicione s

(Bill) . 304Lauweriks, J .L.M .. 11 3Lavínsky, 159Le Baron Jenney, W., 51 . 52 . 55 ,

32Le Camus de Méziéres . N ., 1 4Le Corbusier. 22, 28, 39 . 83, 94, 96 ,

97, 103, 105, 109, 110 . 114, 124,134, 136, 140 . 150 . 151-162 . 163 ,165, 171, 176, 180-187, 203, 205 ,206, 213, 214, 215, 226-233, 252 ,255, 257, 258, 259, 260, 262,263, 264, 269, 270, 271 . 274,275, 276, 277, 284, 314, 315,322, 328, 329, 332, 339, 114,132-145, 163-171, 214-225

Le Havre, 109Le Play, P.-G .-F, 35Le Raincy, iglesia de Notre-Dame ,

109-11 0Le Roy, J.-D ., 1 3Ledoux . C-N ., 9, 14, 15-16, 17, 18 ,

105, 284, 288 . 298, 311, 4Lefaivre, L., 33 0Lefebvre, 202Léger, E . 224 . 226, 275Leicester, edificio de Ingenieria ,

271 . 272 . 268Leiviská . J ., 336-337, 34 5Lemaresquier, 21 4Leningrado, fábrica textil, 12 2

veáse también San Petersburg oLeo, L ., 334Leonídov, 1 ., 167, 177, 178, 208 ,

236, 315, 161-162Les Mathes, 227, 255Lescaze, W ., 224, 245Letchworth, 28, 47, 105, 266Lethaby, W .R ., 44, 45, 46, 49-50, 75Lever, W.H ., 27, 4 7Lewerentz, S., 19 7Leyswood, 45, 2 7Libera, A ., 205 20 8Liberty & Co ., 5 0Libeskind, D ., 31 6Libre Esthétique, grupo, 68; salón ,

98Liebknecht, K ., 165Lieja, 74, 15 5Ligornetto, 328Ligrignano. 32 8Lille, 37Lille-Est, museo de arte, 340Lima, 293; viviendas Previ, 346Limousin, 40Linazasoro. J .I ., 343Lindgren, A., 195, 196 . 182Lindquist . S.A., 19 6Lingeri. P., 205, 208, 210, 211 . 199Lion, Y., 34 0Lipps, T., 9 9Lissitzky, E ., 128, 133-134, 146-

147, 149. 161 . 165. 170-172, 173 ,174, 208. 11 2

Littorio . estilo. 206 . 207, 21 6Liverpool, 27, 27 1

Birkenhead Park, 23Lime Street, estación, 33

Llewelyn-Davies Weeks Forestier-Walker & Bor. 290 . 286

Llinás . J ., 340 . 34 1Llorens. T., 34 2Locke . J ., 33Lods . M ., 255. 306Lognes, viviendas (Ciriani), 340Lónberg-Holm, K ., 243Londres, 13, 21, 23, 43. 45, 46, 48 ,

50, 89, 111, 112, 266, 269, 275 .276, 31 5

AII Saints, Margaret St, iglesia.271

Arts and Crafts Exhibitio nSociety, 74

Bedford Park, 46-47, 49, 28Bishop's Bridge, Paddington ,

viviendas, 25 7Cenotafio, 21 3Central School of Arts and Crafts ,

4 9Crystal Palace, 34, 36, 136. 304 ,

1 7

Embajada de los EE UU, 24 5Festival de Gran Bretaña. 26 7Finsbury. centro de salud, 257Fleet Road, viviendas, 347Golden Lane, viviendas, 268, 276Hampstead Garden Suburb, 28 ,

47 . 5 0Highpoint 1 y 2, viviendas, 256 .

253Lloyd's . sede central, 30 6Millbank Estate, bloques

residenciales, 22Museo Británico, 1 8Newgate, prisión, 1 3Old Swan House, 4 6Paddington, estación, 34Parlamento, 4 5plan urbanístico del grupo MARS ,

257, 277Regent's Park, 23Robin Hood Gardens, viviendas ,

279Royal Festival Hall, 25 7Royal Mint Square, proyecto, 31 1St James's Park . 2 3St Katharine Dock, almacenes, 29St Pancras . estación, 3 4Stansted, aeropuerto . 308, 31 0Streatham St . pisos, 2 1Tate Gallery, ampliación (Clore) ,

31 3The Economist, oficinas, 27 9Victoria & Albert Museum, 4 5Zoo, 256

Longatti, R ., 88Lónnroth, E ., 19 5Loos . A .. 14, 92-97 . 98 . 126, 139 .

157, 159, 226. 294, 314, 69-75

López Cotelo, V., 340Los Ángeles, Centro de diseño de l

Pacifico, 305 . 30 7Channel Hights, San Pedro . 242Elizabeth Noble, viviendas, 188escuela al aire libre (Neutra). 255Gehry, casa propia, 297 . 31 6Hotel Beverly Wilshire, 305Lovell, casa de salud . 252-253 ,

246Museo de Arte Contemporáneo ,

288Sachs. viviendas, 254Schindler. casa propia. 248véase también Santa Mónica

Loudon, J .C ., 33, 34 . 36Louis V., 30Lourtier, iglesia (Sartoris), 32 7Lovell, P., 25 3Luban, planta química, 121, 9 7Lubetkin, B ., 169, 173, 215, 216 ,

256-7, 286, 25 3Lucan,J .,339Luckenwalde, fábrica de

sombreros, 122, 99Luckhardt, H . y W., 120, 121, 124Lugano, Biblioteca Cantonal, 32 7Lumsden, A ., 305Lunacharsky, A., 179, 21 6Lutyens E .L ., 48, 50, 111, 213, 232,

295, 30, 200Lux, J .A . . 83Lynn, J ., 273, 27 7Lyón. 36, 102-103, 105, 152, 23 0

États Unis, barrio, 106Grande Blanche, hospital, 106La Mouche, matadero, 106 . 83La Tourette (Éveux), monasterio,

230, 21 9

Maarssen, estudio del Dr. Hartog(Rietveld), 14 6

Maaskant, H .A ., 256McCormick, cosechadora

mecánica, 26McCormick & Jameson, 334Macdonald F. y M ., 7 4

McHale, J ., 285Mack. M ., 325Mackay . D . (MBM), 320Mackensen, F., 12 5Mackintosh, C.R ., 49, 74-78, 80 ,

56-5 8Mackmurdo, A.H ., 45, 46, 48

MacLaren, J ., 74-7 5McKenzie, Voorhees . Gmelin &

Walker, 22 1McKim, Mead & White, 221, 24 0McNair, H ., 74Madrid, 28, 64 . 295, 340, 341 . 342

Banco de Bilbao, sede central ,341 . 35 5

Bankinter. edificio, 341, 34 2Caño Roto, poblado, 343conjunto de viviendas (Cruz y

Ortiz), 342Maravillas, gimnasio. 340 . 355

394

395

Palomeras, viviendas, 343 Merkelbach, B ., 277 Morris . B .W. . 222 173, 174, 197, 198, 209, 213, Schlichkeit Facultad de Arquitectura, 335 . 344

San Fermín, colegio. 343 Messel, A ., 87 Morris . R ., 12, 13 214, 218, 220, 233, 236, 246, Nueva ola (japonesa), 287-288 Bouga. viviendas, 323

Sindicatos . 340 Metabolismo, 286, 287-288, 346 Morris, W., 42, 43-46, 48, 49, 50, 252, 260, 264, 290, 311, 312, 330 Nueva Orleans, Piazza d'ltalia, 296 . Oranienburg, fábrica Heinkel, 21 8

Torres Blancas, edificio, 341 Meudon, casa de Van Doesbourg . 52, 89 . 98 . 99, 111, 112, 276, 291 neogeorgiano, estilo, 46, 50, 266 292 Ordish, R .M ., 34

Magnaghi, A. . 211, 199 150 Moscú, 141, 143, 170, 172, 178, Neoplasticismo, 144-150, 315, 320, Nueva Tradición, 212-225 Ongoni, L . . 211, 19 9

Magnitogorsk, 143, 178 México, Bacardí, ed ificio, 236 ; 182, 157 336, 337 Nueva York. 21, 33, 300, 323; 334, Orlando, Hotel Disney, 31 5

Maillart . R ., 39, 22 Barragán, obras diversas, 323 - Ciudad Verde, plan urbanístico, Neorracionalismo, 297-301 . 310, 344 Ortiz, A. . 34 2

Maki . F., 287, 344, 346-346, 359 178 314, 327, 328, 334 American Radiator, edificio, 221 OSA, 175-178, 179, 181 . 215, 286324, 335, 32 8Malcontenta, villa, 158, 159, 141 Meyer, A ., 116, 118, 119, 128. 129 . estadio de las Espartaquiadas, Neovanguardismo, 314-317 AT&T. sede central, 311 Osaka. 32 9

Maldonado, T., 291, 295 140, 141, 92-93, 104-105 157 Nervi, P.L., 38 . 40 Barclay-Vesey, edificio, 221 Expo 70, 287, 288 . 30 6

Malevich, K., 146, 165, 167, 170- Meyer, H ., 130-131, 134-136, 142, Exposición Agrícola e Industrial Nesfield, W.E ., 43, 45, 46, 50 Brooklyn, puente, 31, 14 Fuji, pabellón, 306

171, 177, 292 de todas las Rusias (1923) 173 Neue Künstler Vereinigung . 118 Central Park, 23 Kansai, aeropuerto . 335, 344, 342143, 161, 162, 168, 171, 181 .Malinovsky, A ., véase Bogdanov 214, 109, 114-115, 144 Kazán, estación, 170, 216 Neue Sachlichkeit (nueva Chrysler, edificio, 224, 211 Oslo, 327

Mallet-Stevens, R., 339 Meyer, villa, 157 Kostino. barrio, 198 objetividad), 117, 129, 131, 132 - Feria Mundial (1939), 202, 258, Ustberg, R., 195, 197, 204, 213.

Mamontov, S., 169 Meyerhold, V., 141, 171, 172 Kremlin, palacio 170 143, 150, 161, 168, 181, 188, 255 11 3

Manchester, 21 ; fábrica de Salford, Miami, casa Spear, 315 mausoleo de Lenin, 174, 179, 158 198, 219, 242, 243, 254, 255, Fundación Ford, edificio . 305 Ostertag, C ., 6 2

32 MIAR, 206, 216, 217 Narkomfin, viviendas. 176 274, 277, 293, 315 Grand Central Station, 220-221, Osthaus, K.E ., 99, 11 4

Mangin, W., 293 Michelucci, G ., 206 nuevas galerías comerciales Neumann, E., 37 295 Otaka, M . . 28 7

Mannheim, Exposición Neue Mies van der Rohe, L., 10, 17, 124, (Pomerantsev) 170, 304 Neutra, R., 200, 224, 242, 253-254, Guggenheim, Museo, 192, 178 Otaniemi, iglesia. 33 6

Schlichkeit (1925). 132 131, 134, 139, 153, 156, 163-168, Palacio de los Sóviets, concurso, 255, 261, 320 . 325, 246, 248, 249 Haughwout, edificio, 33 Otis, E .G ., 33

Teatro (proyecto de Mies), 237 . 171, 207, 234-240, 243, 245, 246, 160, 215, 145, 203 New Canaan, casa de cristal Hotel Plaza, Naciones Unidas, Otlet, P., 22 6

239 248, 270, 290, 305, 306, 309, Pravda, sede, 198, 157 (Johnson), 243 . 245, 246, 237- 305 Ott, C., 33 9

Manship, P., 223 310, 315, 320. 335, 340, 341, Sucharev, mercado. 155 238 Lincoln Center, teatro estatal, 243 Otto, F., 306, 308

March, W ., 220 348, 146-151, 226-234 Tsentrosoyuz 181 New Haven, Universidad de Yale, Pennsylvania Station, 221, 295 Ouberie, J ., 339, 34 9

Marcks, G ., 119, 126 Milán . 86, 88, 89, 205, 327 Wolkenbügel (planchanubes), 242, 243, 245 Port Chester, sinagoga, 243 Oud, J .J .P., 122 . 137 . 144, 145,

Marcase, H., 292 Ca ' Brutta, viviendas, 205, 216 134, 161, 174 Galería de Arte. 245, 247, 239 - Racquet Club, 240 146, 165, 176 . 224

Mar del Plata, casa puente Gallaratese, viviendas, 298, 328, Zúev, club obrero, 206 240 Radio City (ciudad de la radio), Oulu, iglesia de santo Tomás, 336

(Williams), 324, 329 294 Moser, K ., 80, 82, 85 Klein, torre de laboratorios, 243 auditorio, 222, 212 Overbeck, E, 43

Marimekko, muebles, 337 Muestra Aeronáutica Italiana Moser, W., 255, 250 New Kensington, 242 RCA Victor, edificio, 211 Owen, R., 22

Marín County, juzgados, 191 (1934), 208 . 197 Mouchel, L.-G ., 37 New Lanark, 22 Rockefeller Center, 221 . 222- Oxford . 42-43

Marinetti, F.T., 86-89, 91 Palacio de Justicia, 206 Movimiento Moderno, 8, 18, 161, Newport (California), museo, 335 223, 224, 212 Florey, residencia de estudiantes ,

Marne-la-Vallée, Le Palacio y Les Rustici, casa, 210 212, 214, 217, 218, 221, 222, Newport Beach, casa Lovell 253, Seagram, edificio, 240, 234 272

Espaces d'Abraxas, 314, 315 Trienal : (1930) 208. (1933) 208, 224 . 225, 228, 255, 258, 260, 247 Waldorf Asteria, 211 Union Society, edificio, 43

Noisy 2, viviendas, 295, 339, 297 267 . 271, 272, 294, 306, 312, Newton, E . . 46 Western Union, edificio, 221-222 Ozenfant, A ., 96.15 3(1936) 208 ; (1968) 281, 287,MARS, grupo, 257, 275, 277 288 325. 329, 332, 345 Newton. cenotafio, 15 Woolworth, edificio 212, 213, 221

Marsella, 274, 338 Millais, J .E ., 43 Moya, J .H ., 267 Nidda, urbanización del valle, 139 World Trade Center, 284 Paavilainen, K . y S ., 336

Unité d'habitation, 22, 181, 184, Millar, W., 62 Mucha, G ., 126, 127 105 Niedecken, G., 62 Nuevo Brutalismo, 266-272, 320 Pagano, G ., 206, 20 9

203, 228-230, 231, 264 . 314, Milton Keynes, 290, 286 Mueller, P., 62. 63, 262 Niemeyer, Á., 112 Nuove Tendenze, 88, 89 Paimio, sanatorio, 198, 199, 200, 204

322, 217- 218 Milwaukee, biblioteca (Wright), 59 Mundaneum, 161 . 162 ; véase Cité Niemeyer, ó . . 246, 258-261, 263, Núremberg, 28, 113, 220 Paine, T., 2 9

Martienssen, R ., 258 Miliútin, N .A ., 178, 181, 182, 184 Mondiale 316, 324, 255-257 Zeppelinfeld, estadio, 220 Palanti, G., 20 8

Martin, D.D., 60, 62 Minneapolis, Federal Reserve Bank, Múnich . 81, 87, 118, 139. 220 Nieto, M .G ., 335 Nyrop, M ., 195 Palladio, A ., y el palladianismo, 13,

Martin, L., 257 205 Dombauhütte, 117 Nieuwenhuys, C., 292 Nystróm, C .G., 195, 337 50, 153, 158, 159, 162, 211, 239 ,

Martínez Lapeña, J .A ., 341, 354 Miralles, E ., 342 Genterstrasse, viviendas, 294 Nitschke, G., 287 Nystróm, U ., 197 240, 267, 268, 14 1

Martorell, J ., 66 Mock, E ., 243 estadio olímpico (1972), 306 Nizzoli, M ., 208, 197 Pallasmaa, J ., 33 7

Martorell, J .M . (MBM), 320 Módena, cementerio (Ross), 299, Murata, Y., 306 Noisiel-sur-Marne, fábrica Menier . Oak Park (Chicago), 26, 57 Palm Springs, casa Kaufmann, 254 ,

Marx, E ., 45 Murphy, C.F., 236 33 Heurtley. casa, 60 24929 5Marx, K ., 45, 46, 170. 314 Moholy-Nagy, L, 128, 131, 171 Muthesius, H ., 72, 94, 96, 112, 113- Nolde, E ., 119 Unity Temple, 38, 60, 61, 262, 39 Pampulha, casino (Niemeyer), 259,

Matosinhos, piscina Quinta da Mallet, hermanos, 23 114, 116, 117, 132, 163 Noormarkku, villa Mairea, 199, 200 - Wright, casa-estudio, 57, 58, 59 260, 25 6

Conceigáo, 322 Mónchengladbach, museo de arte, Muzio, G ., 205, 206, 216, 217 201, 202, 203 . 188-190 Obrist, H ., 125 restaurante (Niemeyer), 26 0

Matthew, R., 257 313 Myyrmáki, iglesia (Leiviská), 336 Norberg-Schulz. C ., 348 Ohl, H .. 291 Panóptico, 298, 305

Maus, O., 98 Mondrian, P., 144, 145, 146, 147, Nom, M .-R ., 337 Oita, Fujimi, club de campo, 288 Paolozzi, E ., 268, 269, 270

May, E., 138, 139-140, 143, 178, 150 Nagoya, edificio PMT, 288 Norris, presa, 235 Fukuoka Mutual Bank, 287 Papadaki, S ., 330

181, 274, 277, 121 Moneo, J .R., 341-342, 356 Nakano, cabaña de plata (Ito), 345 Northampton, Derngate n° 78, Ojitovich, M ., 175, 177, 178 París, 8, 12, 16, 17. 21, 23-24, 30 .

Maybeck, B., 325 Monestiroli, A ., 211 Nancy, viviendas en la Rue des casa, 77 Olari, iglesia, 336 33, 36, 38, 51, 86, 96, 100, 103 ,

Mayekawa, K ., 262, 263, 264, 275, Monier, J ., 36-37 Fabriques, 340, 352 New Ways, casa, 256 Olbrich, J .M ., 49, 79, 80-82, 87, 88, 109, 111, 145, 146, 147, 151 ,

345, 262 Monol, casa, 154, 186 Nantes-Rezé, 334 Norwich, Centro Sainsbury, 306, 93, 107. 112, 170. 196, 312, 59- 152, 153, 154 . 155, 198, 220.

Mayar, A., 185, 233 Montreal, Expo 67, pabellón de Narodniki, 169 307 61 256, 315 . 338, 339, 9, 128, 136

Mebes, P., 197 Alemania, 306, 308 Nash, J ., 23 Nouguier. 35 Oldenburg, 113, 114 Avenue Mozart, casa (Guimard) ,

Mecanoo, 335 Monza, Bienal (1927), 205 Na5hdom,50 Nouvel, J ., 339 Oliveira de Azeméis, banco (Siza) . 69

Meier, R., 315, 316 cementerio (Sant'Elia) 88, 67 Natalini, A. . 292, 334 Novecento, 205, 206, 207, 216 323 Avenue Wagram, vivienda s

Mélnikov, K., 173-174, 155-156 Moore . C .W., 205, 296-297, 310 . Naumann, E, 112, 114 Novembergruppe, 119, 164, 165 Olivetti, A ., 209 (Perret), 107, 10 8

Menai, puente sobre el estrecho . 292 Nazarenos, 43 Nueva Delhi, 213, 214, 217, 232 Olmsted, F.L ., 23, 26, 11 Biblioteca de Francia. 339

30, 31 Mora de Ebro . hospital . 341, 354 Nebbia, U ., 88 Embajada de los EE UU, 245 OMA, 315, 316, 317 Biblioteca Nacional, 17, 6

Mendelsohn, E ., 101, 119, 121, Morbo Inferiore . escuela (Botta), Nemours, 184 Palacio del Virrey, 50, 213, 200 Ommen, 137 Campos Elíseos, teatro, 38. 83,

122, 124, 98-100 Nénot, 202 viviendas para los Juegos Opbouw . grupo, 137, 138, 255, 277 101, 109, 8 6328Mérida, Museo de Arte Romano, Morelly, 15 Neoclasicismo, 12-19, 23, 30, 50, Asiáticos (1982), 334 Oporto, 322 Carpeaux. casa, 6 9

341-342,356 Moro, P., 257 67 . 114, 118 . 159, 163 . 165 . 168, Nueva Objetividad, véase Neue Escuela de Oporto, 335 casita de fin de semana (Le

396

39 7

Corbusier), 186, 227 . 21 4CIAM (1937), 274Ciudad de la Música, 339Clichy, casa del pueblo, 30 6De Beistegui, ático, 226Eiffel, torre, 35, 36, 17 1Ejército de Salvación, sede, 185Exposición de Artes Decorativa s

(1925), 110. 117, 157, 173, 222 .

87, 139, 156 185, 210, 220, 25 4Exposición Internacional de 1937 ,

186 . 199 . 220 . 231, 256, 258 ,

262 .Exposición Universal de 1867, 35Exposición Universal de 1889, 35 ,

68, 1 8Exposición Universal de 1900, 37,

38, 196. 21 2fielatos (Ledoux), 1 6Galérie d'Orléans . 33, 1 6Galérie des Machinas (1867), 35 ;

(1889) 35 . 36 . 105, 1 8Gare de I'Est. 18. 33Gare du Nord, 33Halle au Blé, 30Hotel Lutetia 21 3Humbert de Romans, sala de

conciertos, 70. 5 1Instituto Francés de Arquitectura,

338Instituto del Mundo Árabe, 339Jaoul, casas, 228, 269 . 270 .La Défense, gran arco, 338, 34 8

21 6La Rocha, casa . 159, 143La Villette, parque, 316, 317, 339.

31 9Louvre, palacio, 30 ; pirámid e

(Pei), 33 8Mazarin, palacio, 1 7Metro, estaciones, 70, 50Ministerio de Finanzas, 340Museo de Arte Moderno, 220Museo de Obras Públicas, 220Museo de Orsay, 339ópera de la Bastilla, 339Pabellón de Alemania (1937), 220Pabellón de Checoslovaqui a

(1937), 25 6Pabellón de España (1937), 258,

254Pabellón de Finlandia, (1900) .

196 : (1937) 199, 18 5Pabellón de Japón (1937) . 26 2Pabellón de L'Esprit Nouveau

(1925), 157 . 139Pabellón de la URSS, (1925) 173,

156; (1937) 22 0Pabellón de los Nuevos Tiempos

(1937), 186, 231, 220Pabellón Suizo, Ciudad

Universitaria, 185, 27 1Panteón, véase Ste-Geneviév ePalais de Bois . 11 0plan de los artistas (1793), 23. 24Pompidou, centro . 289 . 306 . 338 ,

284-285

Pont des Arts 30Porte Molitor, viviendas, 185, 169Roland Garros, aeroclub, 306Rosenberg, exposición (1923),

147, 12 8Rue de Ponthieu, garaje (Perret) ,

109Rue de Rivoli, 16, 23, 2 4Rue Franklin, viviendas (Perret) .

38, 103, 107-108, 109, 152 . 85Rue Vavin, viviendas (Sauvage).

39, 89Sacré-Coeur, escuela, 6 9St-Jean-de-Montmartre, iglesia ,

38 . 69Ste-Geneviéve, biblioteca, 1 7

Ste-Geneviéve, iglesia (Panteón) ,14, 15 . 30, 1 . 7

talleres de artesania (Kagan), 339teatro abierto, Exposición d e

Artes Decorativas (1925), 110, 87Théátre Frangais, 3 0Voisin, plan, 157, 276, 13 7

Parker, B ., 28 . 4 7Pasternak, A ., 175Pasternak, L., 169Patout, P., 339Patte, P., 14 . 2 4Paul, B ., 112, 163Paxton, J ., 23, 34, 47, 136, 304, 1 7Pechstein, M . . 11 9Peckham, A., 30 7Pei, I .M ., 338Pelli, C ., 302, 30 7Peña Ganchegui, L., 34 2Percier, C., 13, 16, 23Parea, E ., 342Pérez Pita, E., 34 3Pernessin, N., 26 2Perrault . C., 8, 14, 3 0Perrault, D., 33 9Perret, A ., 19, 38, 83, 101, 103 ,

107-110, 152, 153, 160, 215, 220,255, 262, 339, 84-8 7

Perret, G ., 109Perriand, C., 180, 339Persico, E ., 207, 208-209 . 197Perugia, centro administrativo

(Botta y Snozzi), 32 8Pessac, 155, 135Petersen, C .,197Pevsner, hermanos, 170, 17 1Pevsner, N ., 266-267Peyre, M .-J ., 14, 1 7Pfemfert, F., 11 8Piacentini, M ., 206, 207, 209, 214,

216, 217, 194Piano, R . . 289, 335, 344, 284-285 ,

342Piatti, 91Pierrefeu . F..186Pietilá, R ., 336Pikionis . D . . 330-331, 338Piñón, H ., 34 2Pinós . C ., 34 2Piranesi, G .B., 13, 67, 216, 220 .

227, 249 . 284, 298

Piscator, E ., 141, 172, 21 5Plano, casa Farnsworth, 238-239 ,

243, 23 1Plougastel, puente, 40 . 23Poelaert, J ., 67Poetzig, H ., 121-122 . 125, 215, 96-9 7

Poissy, villa Saboya. 157, 159-160 ,142-143

Pollini, G . . 205, 208. 209, 21 0Pomerantsev, A.N. . 170, 304Ponti . G ., 20 6Pope, T., 30Populismo, 289, 294-297, 304, 311 ,

313, 31 4Portland, sede municipal, 311, 31 2Portoghesi, P., 297, 309, 348Port Sunlight, 27, 4 7Portzamparc, C. de, 339Posimpresionismo, 68Posmoderno, 294, 295, 309-314 ,

315, 344Potsdam, torre de Einstein, 101 ,

122 . 98Póvoa do Varzim, casa Beires, 323 .

324-32 6Powell, R . 26 7Praga. Bata, almacenes, 184, 256 ,

252edificio de ocho plantas (Kysela) ,

256Müller. casa, 9 5oficinas (Havliek y Honzik), 25 6

Prerrafaelismo, 43, 45, 50, 79, 98 ,99,111,21 3

Price, B ., 5 7Price, C ., 285, 289, 306Pnce, U ., 23Prior, ES ., 46, 49, 50Pritchard, T.F., 29Productivismo. 304-308Prod uctivi stas . 133 . 170-175Proletkutt, 141, 170, 171, 172, 175 .

179, 21 5Prouvé, J., 281, 306, 339, 27 7Puchenau, 34 7Puente, C ., 340Pugin, A .W.N., 9, 42, 43, 45,194 ,

218, 29 8Pullman, G., 27 ; fábrica y ciudad

27, 12Purini, F, 29 9Purismo, 96, 97, 105, 153, 155 .

157, 159, 160, 162, 180. 183.206, 226, 227, 228 . 231 . 258,259, 271, 272, 315, 13 9

Rabat, embajada de Francia . 339Racine . Hardy, casa, 6 2

Johnson Wax, conjunto, 190-191 ,192, 193, 247. 272 . 341, 175 -176

Racionalismo, 80, 120, 122, 139 ,173, 228, 274, 275, 277, 297-301, 320, 337, 343

clásico, 107-11 0estructural, 17, 19. 38, 64-73,

107 . 108, 110, 195

italiano, 91 . 205-211, 216, 217,32 7

véase también Neorracionalismo

Radica, M . . 207Rading . A ., 139Rahola, V., 34 1Rainer. R .. 347RAMI. 206 . 21 6Ransome. E .L., 3 8Rathenau, E ., 112. 11 6Rathenow, Siedlung Friedrich

Ebert-Ring, 139Ratisbona, Walhalla, 1 8Rava . C .E . . 205Ravena, palacio de deportes, 33 5Raymond . A . . 261-262, 25 8Realismo social. 212, 214-216, 25 6Reed, H .H ., 243, 245Reich, L., 16 5Reichlin, B. . 299 . 296

Reidy, A., 258, 260 . 32 4Reina Ana, estilo . 46Reinhard & Hofmeister, 222 . 212Reinhardt, M ., 101, 12 1Reinhart, F . 299, 296Repton, H., 23Reuleaux, E, 11 2Revett, N ., 1 3Rewal, R ., 334Reynaud . L ., 33Reynolds, E ., 271, 26 7Richards . J .M ., 266Richardson, H.H ., 51, 54, 55, 57,

59, 60, 71 . 95 . 170, 195, 343Richter, H ., 133, 146, 165Rickets, T., 3 7Ricoeur, P, 318, 319 . 33 1Riefenstahl, L ., 220Riegl, A., 99 . 114, 11 7Riemerschmid . R., 11 2Rietveld, G ., 138, 144, 145-146,

147, 149, 150, 127, 129-130

Rimpl, H ., 218, 20 8Rio de Janeiro, 182, 183, 259, 260 ,

16 6Ministerio de Educación, 259 ,

26 1Pedregulho, conjunto residencial ,

260Rus, E . 343, 35 7Riva San Vitale, casa (Botta), 328 .

334River Forest, Coonley, casa . 62 ,

189Winslow, casa . 58, 3 6

Rivera, D . . 223Riverside, 26. 1 1Roberts, H . . 2 1Rocha. K., 305, 31 2Rococó. 12, 1 3Rodchenko, A ., 170, 171, 172, 17 3Rodríguez Arias, G., 25 7Roebling, J .A . y W.A., 31 . 1 4Roehampton, Alton East Estate ,

267 0Rogers . E .. 210 . 275Rogers, R ., 289, 306, 307, 343 .

284-285Roma, 13, 43, 85, 103, 105, 141 ,

208 . 209, 212, 213 . 216, 246 .249, 25 8

Danteum, 210, 198EUR (1942), 209 . 210. 217, 204 ,

206Exposición Gruppo 7 (1931), 206Exposición Internacional de Art e

(1911), pabellón de Austria, 85Gatti, fábrica de lana, 38Muestra de la Revolució n

Fascista (1932) . 208Universidad, 206 . 216, 194

Romano, 209, 206Ronchamp, capilla, 227, 230-231 ,

221-22 2Rondelet, J .-B ., 14, 18, 30. 1Rosenberg, A., 21 7Rosenberg, L ., 147, 128

Rossetti, D .G ., 43, 45, 74Rossetti. W.M., 43Rossi, A., 297-298, 299, 314. 328 .

294-295Roth, A ., 254-255 . 256, 27 5Roth, E .. 134Rotterdam, Bergpolder, viviendas,

13 7Instituto Holandés de

Arquitectura. 335Kiefhoek, conjunto, 137Spangen, manzana, 27 6Van Nelle, fábrica, 136, 256, 116-

11 7Rousseau, J .J ., 1 5Roussel, J .-M . . 340. 352Rousselot, C., 340, 352Roux-Spitz, M ., 339Rowe, C ., 158, 159, 230. 239, 294

Roxy (S.L . Rothafel). 222Rudelt, A ., 13 1Rudloff, C .H ., 139, 12 1Ruiz Cabrero, G .. 342Ruskin, J ., 28,42-43, 45, 46. 47, 48 ,

64, 66, 75, 8 9Russolo, L., 9 1

Ruusuvuori, A ., 33 7

Saarinen, Eero, 245, 305Saarinen, Eliel, 195-196, 199, 221 ,

182Sabsovich, L., 17 7Sáenz de Oíza, F.J ., 341 . 355Safdie, M ., 31 2Saillon, residencia Morand-Pasteur ,

32 7St-Denis, Les Chaumettes ,

estacionamiento, 340, 35 1manzanas residenciales

(Simounet), 340St-Dié, 185, 23 1

St . Louis . edificio Wainwright, 54 ,5 5

St-Malo. casino, 107, 8 4St-Pierre-du-Vauvray, 4 0St-Quentin-en-Yvelines, escuel a

(Krier). 311

Les Arcadas du Lac, viviendas,31 4

Saint-Simon, conde de . 24 . 42 ,104, 156, 170, 187, 209

Sakakura, J ., 262, 264Sakamoto . K .. 34 5Salarpanca, convento del Rollo, 34 1Salem, sede del Capital Joumal,

190, 174Salginatobel, puente, 3 9Salk, J . . 248; laboratorios. 248, 30 6Salokorpi, A ., 195, 33 7Salt . sir T., 22Saltaire, 22, 27Saltash, viaducto, 31, 32Salzburgo, Festspielhaus, 12 1Samuely, F., 257San Bernardino, ayuntamiento, 305San Juan Capistrano, bibliotec a

pública. 31 2San Pedro, conjunto Channe l

Heights, 24 2San Petersburgo, 28, 169, 17 0

Embajada de Alemania, 85 . 114 ,164, 89

véase también LeningradoSan Sebastián, plaza del Tenis, 34 2Santa Coloma de Cervelló, colonia

Güell, 6 6Santa Cruz . Kresge College, 296Santa Mónica, Eames, casa propia ,

304Gehry, casa propia, 297, 29 3

Sant'Elia, A., 86-91 . 205, 67-68Sant Just Desvern, conjunto

Walden 7, 321-322Sáo Paulo . Palacio de la Industria ,

26 1SAR . 293, 294Sarnico, mausoleo Faccanoni, 88 .

90 . 66Sartoris, A ., 299, 32 7Saulnier, J ., 33Sauvage, H ., 38 . 8 9Sauvestre, S., 35Sawade, J . . 299Sáynátsalo, ayuntamiento, 199 .

202, 203, 272, 322, 19 1

Scannarini, R., 29 9Schapiro, M ., 193Scharoun, H ., 120, 124, 139, 165 ,

204 . 218. 278 . 334Scarpa, C . . 327. 328, 332Scharvolgel . J .J ., 11 2Scheerbart. R. 29, 118, 120, 121 .

124, 164 . 189Schiedhelm. M ., 280 . 275-277

Schindler, R ., 253, 254, 261, 325 ,

247-24 8Schinkel, K.F., 17. 18, 30, 79 . 80.

94, 114, 163, 164, 165, 167, 195 ,

198, 218, 220. 235, 239, 246,

278, 310. 311, 5, 233Schlemmer, O ., 126, 12 8Schmidt, H., 134, 143, 255, 250Schmidt, J ., 12 8Schmidt . K, 112, 12 5

398

399

Schmidt-Rottluff, K., 11 9Schnaidt, C ., 29 1Schnebli, D., 327, 333Schneck, 13 9Schoenmaekers, M .H ., 144, 145Schón, D .A ., 33 3Schultze & Weaver, 21 1Schultze-Naumburg, R . 112, 218-

21 9Schumacher, F., 11 3Schuster, 3 7Schütte-Lihotzky, G ., 140, 122Schuylkill, pasarela sobre la s

cataratas, 31puente sobre el río, 2 9

Schwagenscheidt, W., 14 3Scolari, M ., 299Scott. G ., 21 3Scott, G .G ., 34, 45, 64Scott Brown, D., 294, 31 1Scully, V., 57, 295Secession, 59, 77, 79-83, 85 . 87 .

92. 93, 94, 100, 107, 124, 222.313, 59

Sedlmayr, H ., 34 8Séguin, hermanos, 3 1Sein8joki, 198Semper, G ., 71, 80, 82, 95, 100 .

111-112, 114, 144, 237, 24 0Senger. A. de, 18 1Serrurier-Bovy, G., 98, 99Sert, J .L., 224, 232, 257, 258, 275,

254Sea, J .M ., 202Séthe, M ., 76Sevilla, Colegio de Arquitectos,

sede, 342manzanas residenciales

(Barrionuevo) . 34 3Santa Justa, estación, 34 2

Shand, P.M ., 78, 257Shaw, G .B ., 4 7Shaw, R .N ., 43, 45. 46-47, 48, 49 ,

50, 57, 64, 65, 76, 213, 27-28Schuko. V., 21 5Schúsev, A.V., 170, 174, 179, 21 6Sheerness, Naval Dockyard, 33Sheffield . Park Hill, conjunto

residencial, 276, 27 1Universidad . 268, 270, 264

Shejtel . F . 170Shimizu. ayuntamiento, 26 3Shinohara . K ., 287, 288, 345, 35 8Shújov, V.A ., 170Shushtar, nueva ciudad, 347Sibelius, J ., 195Sigmond, P., 278, 273-274Siitonen, T., 337, 34 6Simbirchev, 173, 154Simbolismo, 66, 83, 84, 107 . 109 ,

146, 21 3Simounet, R ., 340Sindicalismo . 102 . 157 . 184, 186 -

187Sirén, J .S ., 197, 214, 20 1Sirén, K . y H ., 336Sitges, casa Catasús. 320 . 323

Sitte. C ., 24, 25, 28, 73, 275, 294Siza, A., 7, 322, 335, 337, 340, 347 .

324-326, 34 4Skidmore, Owings & Merrill (SOM) ,

236, 284, 304, 310 . 306Smeaton, J ., 36Smirke, R ., 1 8Smirke, S ., 1 8Smith, A., 43Smith, 1 ., 276, 271Smithson, A y P., 267-270 . 275-276,

278 . 280, 263-264, 270, 273-274Snellebrand, 12 2Snozzi . L., 328, 335Soane, J .. 13, 24 6Soares. J .M ., 335Solé-Morales, 1 . de, 348Solá-Morales, M . de, 34 2Sommaruga. G ., 88, 90, 66Sonck, L., 195 . 199, 180Soria, A., 28 . 178, 184Sastres. J.M ., 320Sota, A. de la . 340, 341, 353, 35 5Soufflot, J .-G .,14, 18, 30, 1Souto de Moura, E. . 335, 343Spear, L ., 31 5Speer, A., 220, 21 0Spreckelsen, J .O . von, 338, 348Springfield, casa Dana. 59, 3 7Stadler-Stólzl, G ., 13 0Stam, M ., 131, 134-135, 136, 137 ,

138, 143, 165, 171, 262, 277 ,116-11 7

Standen, 45Stanislavski, K., 17 2Stansted, aeropuerto, 308 . 31 0

Steidle, O . . 294Steiger, R., 255, 250Stein, C., 24 1Stenberg, 173Stephenson, R., 31-32, 1 5Stern, R .A.M ., 295-296, 290Stifter, A., 79Stirling . J ., 228, 267, 270-272 . 312 ,

313, 265-266, 268-269, 31 3Stokla, J .M., 27 7Stone . E .D ., 245Stonorov, O ., 24 2Street . G .E., 43,Strutt, W., 2 9Stuart, J ., 1 3Stübben, J ., 72-73, 342Stuttgart, estación (Bonatz), 21 3

Exposición del Werkbund (1927) ,27, 117, 139, 16 5

Romeo y Julieta, viviendas, 12 4Staatsgalene. 312, 313Weissenhofsiedlung, 117, 138,

139, 155, 165, 166. 219 . 237, 143Sullivan, L., 51-56. 57, 58, 59. 63 ,

92, 190, 262, 33-35Summers, G ., 31 0Superstudio. 292, 28 8Suprematismo, 128, 133, 146, 165,

166, 168, 170, 171, 177, 236 ,237, 238, 239, 310, 315;

Neosuprematismo, 315

Suresnes, escuela (Beaudouin yLods), 255

Sutrio, casa Quaglia, 326, 33 1Swindon, centro Renault, 30 7

Tacubaya. casa Barragán, 31 9Tafuri, M ., 13 . 225, 272, 284 . 29 9Tain-Tournon, puente sobre e l

Ródano, 31Takaharju, sanatorio, 19 6Takamatsu, prefectura de Kagawa .

263,26 1Takasaki . Museo de Gunma, 287 ,

288, 283Takeuchi, A ., 31 0Taller de Arquitectura, véase Bofil lTami, R ., 299. 327Tampa, sede de NCNB, 34 1Tampere, catedral, 195, 180

Exposición Industrial (1922), 197Tanizaki, J ., 288Tange, K ., 263, 264, 277, 288, 344 ,

345, 346, 260-26 1Tapiola, 33 7Tarjanne, O ., 196Tarragona, Gobierno Civil, 340, 353Tatlin, V., 36, 133, 170, 171, 172 -

173, 153Taut, B ., 81, 116, 117, 118-121 ,

122, 124, 125, 134, 139, 143 .156, 176, 204, 284, 94-95

Taut, M . . 120, 13 9Tavanasa, puente sobre el Rin, 3 9Távora, F. . 335Taylor, F., 120, 185; taylorismo, 303Taylor, J ., 87Taylor, W., 45Team X. 273, 275-283, 309, 34 6Tecton, 256-257, 270, 253Teherán, Museo, 31 3Teige, K., 161, 162, 25 6Tel Aviv, proyecto de bloques, 277,

272Telford, T., 29 . 30, 27 1Tendenza, 211, 297, 299, 301, 303 ,

314, 315, 339, 34 3Tengbom, 19 7Tenisheva, princesa, 169. 170Tennessee, ordenación del valle ,

241, 235Terni, aldea Mateotti, 293, 289Terragni, G ., 90 . 205-211, 315, 24 ,

195-196, 198Terzaghi, M ., 211 . 199Tessenow, H . . 152, 153, 218, 29 7Testa, C ., 32 5Tewkesbury, abadia, 4 5Thalmatt Siedlung, 347Thermes, L. . 29 9Thiepval, arco conmemorativo, 50 ,

213 . 3 0Thompsen, E.,19 7Thon, K .A ., 170Thonet, muebles, 95, 139, 153, 157Thut, D . y R ., 294Tigerman, S . . 29 5Tokio, 63. 261-263, 329, 344

Ayuntamiento, 263, 344Club de Golf, 262Compañía de Petróleos del Sol

Naciente, oficinas . 262Correos, sede central, 262estadios olímpicos (1964), 263 .

260Foro, 344Fujisawa, gimnasio, 346 .359Harumi, viviendas, 264, 262Hillside Terrace, viviendas, 346Hotel Imperial, 62-63, 261, 26 2Nagakin, torre de cápsulas. 287 ,

28 2Pabellón del Centenario, Instituto

Tecnológico, 345, 35 8plan para la bahía (Tange), 264Raymond, casa propia, 26 1Teléfonos, sede central, 262Tepia, pabellón, 346Wacoal, centro de

comunicaciones, 346Tolón, casa De Mandrot, 186, 226 ,

227, 23 1Tolstoi, L ., 9 9Toltz, M ., 3 8Tomamu, capilla sobre el agua, 346 ,

360Toorop, J., 68, 74Torres, E .,, 341, 354Torres Clavé, J ., 25 7Torres Novas, casa Alcanena, 343Torricella, casa Tonini, 299, 296Townsend, C.H ., 49, 80, 17 0Transvaal, grupo, 258Tréveris, 300Trevithick . R ., 2 0Trieste . ayuntamiento, 298Troost . P.L . . 220Trotamundos, véase Narodnik iTrucco, G .M., 39, 154, 2 1Tschumi, B . . 316, 317, 339, 31 9Tubbs . R ., 267Tull, J ., 2 0Tulsa, casa de bloques d e

hormigón (Wright), 188Turín, Exposición de Artes

Decorativas (1902), 113 ;pabellón (D'Aronco), 88 ;Vorhalle (Behrens), 116, 11 7

Fiat, fábrica, 39, 154, 2 1Palacio de Exposiciones, 38

Turku . 19 8capilla (Bryggman), 336Cooperativa Agrícola de l

Suroeste, sede, 198San Miguel, iglesia, 195

Turun-Sanomat, sede, 198, 20 4Turner, C .A .P., 39Turner, J ., 293Turner, R ., 33Tuxedo Park, 57Tyng, A ., 246, 24 1Tzara, T., 96, 227Tzonis, A ., 330-33 1

Uccle, casa Van de Velde, 93, 98

Ulm, Hochschule für Gestaltung ,290, 336, 287

Ungers, O .M ., 299-300, 301, 334,29 9

Unwin, R., 28, 47, 13 9Urbino, 281Utrecht, casa para un chófer

(Rietveld), 149Huís ter Heide, casa, 145Schróder-Schráder, casa, 147 ,

149, 129-130Utzon, J ., 319-320, 327, 341, 320

Vaasa, 19 8Vago G ., 214, 202Valle, G ., 326, 33 1Valori Plastici . 205 . 209Van 't Hoff, R., 144, 145, 146Van Alen, W., 224, 21 1Van de Velde, H ., 93, 98-101, 109,

114, 116, 117, 118, 122, 125,213, 275, 76- 79

Van den Broek, J . . 272Van der Leck, B .. 144, 145. 14 6Van der Vlugt, L .C ., 136, 137, 255 ,

256. 116-11 7Van Doesburg, T., 127, 128, 144 -

150. 166, 315, 113, 128, 13 1

Van Eesteren, C ., 145, 146, 147 ,149, 275 . 113, 128

Van Eyck. A., 275, 280, 283 . 301 ,30 2

Van Tijen, W., 25 6Vandervelde, E . . 99Vantaa, centro científico, 33 7Vantongerloo, G ., 144, 145, 146Vasnetsov, V.M ., 169, 170Vázquez de Castro . A ., 343Vásterás, fábrica de papel, 336,

34 5Vaudoyec A.-L.-T., 1 7Vaudremer, J .-A.-E .. 51, 5 7Vegman, G ., 17 5Venecia, 327, 32 8

Bienal (1980), 297. 309, 313, 31 1Cannaregio (Eisenman), 31 5casa en el Lido (Loor), 97, 74-75Hospital (Le Corbusier), 31 5Palacio de Congresos (Kahn), 32 8Querini Stampalia, galería . 332

Venturi, R ., 289, 294-295, 296, 304 ,311, 31 1

Verhaeren, É. . 99Vernon, Cháteau Bizy, 30Versalles, 22, 133, 214, 294, 33 8Vesnin, A . y V., 175, 15 7Vessey, puente sobre el Arve, 39.

22Viaplana, A .. 342Vicat, L .-J., 31, 36Vidhyadhar Nagar, 334Viena, 24, 79, 80, 82, 92 . 94, 96 .

126, 152, 313, 70agencias de viaje (Hollein) 313 ,

31 4Apollo, tienda, 82Caja Postal de Ahorros, 84, 64-65

Die Zeit, oficina de telégrafos, 8 4Goldman & Salatsch, almacenes ,

94, 69Heuberg, conjunto residencial .

96, 139, 73Hohe Warte, colonia, 8 2Karl Marx Hof, 31 4Karlsplatz, estación de metro ,

197Kárntner, bar, 94Kni2e, almacén, 9 6Majolikahaus, 80Moller, casa 95Museum, café, 9 5Ringstrasse, 24, 25, 79, 80, 93 .

94, 31 4Rufer, casa, 95Secession, sede, 80, 81, 82, 59Stadtbahn (metro), 84Steiner, casa 95, 71-7 2Steinhof, iglesia, 195Wárndorfer, sala de música, 77

Viinika, iglesia, 198Viipuri, biblioteca, 198, 200, 184,

186-18 7Villanueva, C .R ., 32 5Ville Contemporaine, 154, 156, 157 ,

187, 258, 13 8Ville Radieuse, 157, 176, 180-187 ,

228, 260, 271, 276, 281, 163, 16 5Villes Pilotis, 153, 154Viñoly, R ., 344Viollet-le-Duc, E. . 38, 64, 65, 66, 67 ,

69, 71, 72, 96, 107 . 108, 247, 44Vitruvio, 8, 1 3Vjutemas, 128, 135, 170, 171, 173,

175, 15 4Vladimirov, V., 175Voelcker, J ., 27 5Voltaire, 1 2Vopra, 177, 215, 21 6Vormala, T., 337, 34 7Voysey, C .F.A., 46, 47, 48, 49, 74 ,

76, 80, 170, 29Vreeland, 31 0Vriesendorp, M . (OMA), 31 5

Wagner, M ., 139Wagner, O ., 54 . 79-85, 95, 195 .

197, 64-65Wagner, R ., 64, 66, 11 1Walcot, V.F., 17 0Walden, H ., 11 8Wansher, V., 197Warchavchik, G ., 258Ward, W.E., 37Wárndorfer, F., 77, 82Warren & Wetmore 22 1Washington, monumento a Lincoln ,

220Waterhouse, A ., 64Watt . J ., 29, 3 2Wayss, G.A., 3 7Webb, B ., 4 7Webb, M ., 285, 288, 278Webb . P, 43-44, 45, 46, 47, 48, 50.

74, 77, 25-26

400

401

Webb. S ., 4 7Webber. M ., 290Weber, K ., 325Weimar, 100 . 121, 129, 138, 143 ,

146, 178, 218 . 219, 334Academia de Bellas Artes . 100,

125Bauhaus, 100, 120, 125-130, 146 ,

171, 102, 10 5Dumont, teatro, 10 1Escuela de Artes y Oficios, 100 .

125Weinbrenner, F. . 1 7Werkbund, véase Deutsch e

WerkbundWest Cornwall, casa Frank, 31 5Westman, C., 197Whipsnade, zoológico, 256White. G ., 74White. J., 3 1Wiener, P.L ., 259, 255Wiener Werkstétte, 82. 83, 11 3Wigley, M ., 31 7Wijdeveld, T., 122Wilkinson, J ., 29

Williams . A ., 324, 329Williams, O ., 256, 25 1Wils, J ., 144, 145. 146Wilson, C .St .J . . 26 7Wilson, T., 29Wínckelmann, J .J ., 12 . 1 3Winter, P, 186Wittkower, R ., 26 7Wittwer, H ., 130, 131, 134, 135,

136, 142, 114-115. 144Wolf, H . . 325, 333, 330, 34 1Wblfflin. H ., 132Woods, S., 275, 280-281, 283. 275 -

27 7Worringer W ., 100Wright, F.L ., 26, 38, 48 . 54, 57-63 ,

75 . 85, 117, 122, 133, 138, 144 .145 . 146, 153, 165, 166, 188-193,196, 213, 214, 222, 239, 247 ,248, 253, 254 . 261, 262, 272 ,284, 290, 303, 310, 312, 327 ,341, 36-43, 172-179

Wurster, W., 32 5Wyatt, M .D ., 34

Mamada, M ., 262Yamasaki, M ., 284Yamawaki, 11 1Yoshida, 1 ., 26 2Yoshimura, J ., 26 2Young, T., 3 5

Zaragoza, biblioteca, 34 0Zeebrugge, terminal d e

trasbordadores, 335, 31 7Zehnerring, 12 4Zenghelis, E. y Z. (OMA), 31 5Zevi, B . . 32 0Zlin, 184, 168Zola, É ., 103, 104Zucker, P., 243Zúrich, 71, 112, 127, 134, 199, 254 ,

299Bad-Allenmoos, piscinas, 25 5Doldertal, viviendas, 255estación (proyecto Botta/Snozzi) ,

329, 335Landesmuseum, 71Neubühl, conjunto residencial ,

255. 250

402