helder, d. g. juan l. ortiz. un léxico, un sistema, una clave

7/24/2019 Helder, D. G. Juan L. Ortiz. Un Lxico, Un Sistema, Una Clave

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poesa y prosas inditas


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Cent ro de Pub l i cac iones / Un ivers idad Nac iona l de l L i to ra l


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Enelaura del sauce

Introduccin

1 2 7

JuanL.Ortiz: un lxico, un sistema,

una clave

D.G. Helder

Nadie h a de jado de adv ertirlo: el motivoformalque dom ina la poesa de Juan L Ortiz es u na

manifiesta,sostenid a aspiracin a la levedad, mie ntras que suobjetocasi exclusivo es uninfinito:

la naturaleza, el paisaje.

Lejos de resig nars e a las convenciones retricas d e su tiempo, o de rechazarlas en favor de

una elementariedad que presuntamentereflejarala de la naturaleza, Ortiz dise, confo rme a

sus necesidades y a la medida de su capacidad, que no era poca, "un lxico, un sistema, una

clave"

1

. En este trabajo se describen aspectos del lxico, del sistema y de la clave que

determinan y definen la extrema peculiaridad de la poesa de Ortiz, al tiempo que se sugiere

una serie de hiptesis so bre las relaciones de esta poesa con su objeto.

El motivo de levedad

Es evidente que Ortiz dirigi su aspiracin de levedad no a travs de la sencillez y el

despojamientosino, alcontrario, del artificio y la sobredetermina cin. Los rasg os d e su escritura

disean una trama tan sutil como abigarrada, y sus poemas, "por ilegibles que parezcan, se

reconoc en como su yos, no ya a la primera lectura, sino a simple vista"

2

.

Ortiz ensaya modificaciones en cada uno de los niveles de la lengua, el semntico, el

sintctico, el morfolgico y el prosdico. Y todas e sas m odificaciones concurren a un mismo

fin: pulverizar el sentido a lo largo de la estrofa, en vez de concentrarlo e n una expresin o un

verso; dotar d e m ayor fluidez a las frases, extreman do s us ac cidentes tonales y potenciando la

ilacin semntica ms all de la comprensin inmediata; vocalizar el aspecto tmbrico del

espaol, aun a riesgo d e incurrir en una

fragilidaduniforme;

eclipsar en

las

palabras

y las

slabas

todo aquello que les impida devenir notas musicales; dotar de un halo de indeterminacin la

referen cia a los objetos, con lo cual el mu ndo pareciera recu perar en espritu lo que p ierde en

compacidad.

Con respecto a lo ltimo, el modo de referencia predominante es la alusin; las cosas, las

personas y los fenm enos no se nom bran o describen sino que son sugeridos, evocados de a

poco por una se rie de palabras d onde la identidad del objeto se encripta o vacila entre asom ar

ydesaparecer. Aveces, eldesciframientoresultasencillo,como en expresionesdel tipo"cuando

el pan d ebe se r dulce bajo la sonrisa del Nio", que alude sin m ucho rod eo a la Navidad. Otras

1 Antonio Marichalar, citado por Ortiz en su conferencia "En la Pea de Vrtice", enComentariosde e sta edicin.

2 Saer,El ro sinorillas,1991, p. 228.


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Juan L Ortiz Obra Completa 1 2 8

se hace msdifcil,y la estrofa o la lnea se m uestran herm ticas

3

, como cuand o, por ejemplo,

para revelar la identidad de la vecina que mat a unos gatitos, nicamente se proporcionan

indicios: "de stas que 'entris tecen ' para siempre, s, / bien qu e por un hum or de pila,/ la 'gracia'

de una h ero na / de Lamartine", con lo que s e da a entende r no slo que la vecina se llama

Graciela, como elpersonajede la novela homnima de Lamartine, sino que adem s es un chiste

del

bautismo

( un

humor de

pila ,

en a lusin a la pila bautism al,

de

do nde proviene

lo

de "nombre

de pila") qu e la desgraciad a asesina lleve un no mb re derivado de "gracia".

As, hechos y personajes histricos, mitolgicos y familiares, accidentes topogrficos,

fenm enos atmosfricos, especmene s de la fauna y laflora,son aludidos con mayor o m enor

nitidez. El poema fluye como una conciencia d onde las alusiones derivan, sin el lastre de u na

referen cia unvoca: el sujeto potico consigna lo suficiente como p ara reco rdar, valindose de

decticos ("Ah, crepsc ulos d eall.Iguales a los de ac", "este ro, esta s islas", "desde por ah")

yfrmulas familiarespara l solo o alosumo paraly su ocasional interlocutor ("la quintita del

sillero", "el criollo gentil d el almacn brev e de all").

La hegemona musical

Lapoesa de Ortiz, lo mismo que elpaisajecon el que se relaciona, es de na turaleza m usical.

El diseo y aun las peculiaridades sonoras de los instrumentos de msica tienen sus

correspondencias tanto panormicas como focales. De los patos sirires, en un alarde de

exactitud y agudeza lingsticas, se dice queocarinaran.La provincia d e E ntre R os, con s us

delgados cursos de ag ua interiores entre sus anchos ros perimetrales, recuerda a un lad o

una lira. El empleo de terminologa musical especfica es apenas menos recurrente que el de

los

adjetivos

musical, melodioso, armnico

para

calificar las formas

con cretas. Sin embargo, e sto

slo importa en tanto presa gia a nivel semntico esa tende ncia hacialaindefinicin mu sical que

se lleva a cabo de m ane ras m enos obvias en todos los niveles; lo prosaico de los refe rent es, la

dureza de las consonantes y la compresin de las frases en los versos son volatilizados por

minsculas y constantes operaciones que tienen su modelo natural en los rayos solares, bajo

los cuales el mundo pareciera esfum arse, segn se m enciona en varios pasajes de "La casa de

los pjaros":

La media tarde, en el camino hacia "La Carmencita", era irreal casi de

[ ce les te y de v erde

en e l sol c r ista l ino que hac a pe rde r a todo su d ens id ad y lo volva slo

[ un di fano temblor .

3 Ortizera tan inclinado alciframientopor escrito como al desciframiento oral. En un mom ento del reportaje que le

hiciera Juana Bignozzi

(Juanete, poemas,

1969, p.124), empieza a recitar "Rosa y dorada..."; de pronto interrum pe la frase

"Febrero, y ya ests, belleza ltima, en el cielo y en el agua" para hacer una aclaracin: "quiere deciryaest el otoo no?",

como si eso se cayera de m aduro por los colores citados en el poema, pese a la mencin de F ebrero. Dicho sea de paso, el

de los me ses qu e "se visitanoadelantan" es un tema que porpocoperceptible no deja de tener sobre el conjunto de la obra

una especial influencia, determinando esas oscilaciones cromticas tan caractersticas.


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En el aura del sauce

Introduccin

1 2 9

La frase de Ortiz en el desarrollo formal de su obra tiende a ser larga, intrincada,

suspensiva; s e vale a tal punto de

la

combinatoria virtual qu e

ofrece

la gramtica de la lengua"

4

que por mo me ntos p arece u na estilizacin de su contracara, la oralidad m s delirante. A m edida

que disminuyen los adjetivos, las estrofas se van minando de repeticiones, de adverbios, de

partculas y expresiones del tipo "se dira", "es cierto" casi siempre aislados entre comas,

como ante s losadjetivos.Los fenme nos de coordinacin y subordinacin irn expand iendo

y ramificando el contenido lingstico de las frases, para lo cual a veces se pasar por alto la

ndole final de ciertos signos, como el de cierre d e interrogacin o los puntos suspensivos, a

los qu e se le adosarn los dos puntos (?: / ...:).

En la poesa de Ortiz, los signos de puntuacin ocupan un espacio excepcional entre los

recursos que singularizan su

melos.

A veces las comas se suc eden a intervalos tan cortos que

la lengua casi trastabilla:

secreto, ste , que, se dira ,

quis ie ra avanzar , a veces , sob re l mis mo en una asf ixia de raso

o ceirlo hasta lo imposible. . .

Los tres puntos, portado res d e lo indeterminado q ue, a nivel de las img enes, se correspon-

den con aquellas expresion es deltipo flautassin

fin ,

laorilla que s e abisma", laman o infinita",

indican qu e la intensidad disminuye o aume nta d e a poco, al principio de un poema como un

crescen do a partir de

lo

inaudible, alfinalcomo un diminuendo. Este recurso no siempre supo ne

para los enunc iados qu edar p endientes de resolucin; much as veces aparece tam bin al final

de enu nciados completos, "como si se tratara de suavizar el lmite mismo entre u n segm ento

discursivo y la pausa q ue le sigue. Se prolonga la resonancia del sintagma terminad o y se entra

al mismo tiempo gra dualm ente en el silencio"

5

.

A la entonacin asertiva, escueta y terminante, Ortiz prefiere la interrogativa, asc ende nte y

sostenida. A la forma "un poco dura o individualista" del monlogo, "la gracia flexible de la

autntica conversacin, en que nadie se destaca ante los dems y en que colaboran todos en

una su erte de m eloda viva de sugerencias en qu e ni la

voz,

ni la palabra, ni la

frase,

se cierran,

porque no cabe una expresin neta, concluida, de nada"

6

.La interrogacin orticiana, si bien no

se confunde con la pregunta retrica, coincide con sta en su escasa funcin dialgica, vale

decir que no est supeditada a una respu esta. La

frase

interrogativa suele abarcar en la poesa

de Ortiz varias estrofas, que as queda n su spend idas en u n flujo ascende nte cuya continuidad

no viene ms tarde a solucionarse por el efecto semntico del enigma que planteara. Pero la

funcin meldica d e los signos d e interrogacin p ierde claridad cuando el de ap ertura () se

omite, opcin a la que Ortiz apela con frecuencia; el ascenso meldico se efectuar recin al

4 Retamoso,La

dimensin de

o

potico,

1995, p. 153. Para analizar lafrasede Ortiz, como para otros aspe ctos de su

obra, el ensayo de R etamoso es insoslayable.

5 Piccoli-RetamosojaanL Ortiz,1982, p. 184.

6 Ortiz, en su conferencia "En la pea de Vrtice", op.cit


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Juan L Ortiz

Obra Completa 1 3 0

final, cuando sea advertido el signo de cierre (?). Esto supone u nafuncinsem ntica particular

para el signo de cierre, que consistira en relativizar el enunciado que incluye. En la lectura,

este re pentino ascen so final genera, cuando empieza a fluir el sentido en la frase siguiente, la

sensacin de q ue otro sentido empieza a refluir en la anterior

7

.

Po r otra parte, es notable la variedad meldica y rtmica que alcanza Ortiz alterna ndo frases

interrogativas m s bien llanas con otras muy puntuada s por las comas y aun otras suspen sivas:

No ves los follajes fijarse en un o scu ro xtasi s hacia la infinita ceniza

[ todava viva

y tembla r de re pente , como espr i tus , en un nt imo y leve esca lofr o

[ inquieto?

Y las par ed es bla ncas, y las coro las an abiertas, y las agua s fieles, y

t los p ja ros quie tos y las gramil las t midas?

Las c r ia turas , en fin, que n o sabem os, y que e l da de ja lo mismo qu e

[ un a msic a o lo m ism o que un a fiebre.. .

Los guiones que introducen las voces del dilogo se emplean de un modo ms bien

convencional, como puede verse en "Invierno", de

El alma y las colinas,

poema don de se

entrecru zan dilogo, interrogacinysuspensin.Loque escapa aloconvencional, en tod o ca so,

es el tipo de dilogo que ensaya Ortiz: enseguida se advierte la relativa independencia de las

voces; a una pregunta puede suceder otra pregunta, casi desalineada semnticamente de la

anterior, como una quinta ms arriba y no sera del todo desace rtado en trever en "Invierno"

y poemas similares esquemas simplificados de fiiga en sentido musical, pudiendo sealarse

pasajes de exposicin, respuesta, contrapunto

8

.

Ortiz da tanta importancia a la puntuacin que incluso logra que signos ortogrficos como

las comillas tengan funcion es prosdicas. No pu ede se alarse, sin em bargo, tal o cual funcin

exclusiva; a lo sumo pued e dec irse que a la que m enos se rec urre es a su funcin cannica, la

7 El anlisis de Piccoli y Retamoso al respecto (op. cit , p. 177) me exime de mayo res comentarios:

"Dentro delconjuntode los m ecanismos de inscripcin de la relacin dialgica se destaca la pregunta, una elaboracin de

lapregunta que m odula no slo el verso y segmentos sintagmticos mayores,estrofasenteras, sino aun el discurso m ismo.

La de Ortiz es una poesa delpreguntarindita en la historia de la literatura.

Laelisin del signo de apertu ra delainterrogacin u nidaalafalta deinversinverbal,hace que generalmente el comienzo

de la secuencia interrogativa resulte imperceptible. La extensin m isma y el espaciamiento de la pregunta d etermina n no

pocas veces que resulte imposible percibir el signo de interrogacin final al comenzar su lectura. Es as que ms de una

vez sta se ver sorprendida al advenir alfinalde una secuencia sintagmtica, queha

ledo

un a

pregunta

creyendo haber

ledo una aseveracin.

"En estos casos la lectura de la pregunta consiste en un movimiento doble: un primer momento,progresivo,que sigue la

linealidad de la secuencia en que se lee aparentemente un enunciado aseverativo; un segundo momento,

retroactivo,

en

que la aparicin del signo resignifica lo ledo, en tanto qu e interrogacin. ...]

"Se llega as a una borra dur a de lmites e ntre la aseveracin y la interrogacin, puesto q ue am basformasse transforman

a partir de su influencia mutua, suavizndose la interrogacin con la meditada serenidad de lo meramente enunciado y

adquiriendo la enunciacin toda un cierto tono interrogativo acorde con el dialogismo que fun da el discurso potico".

8

Las

voces de los poemas-dilogos de Ortiz se acoplan unas a otras tan pronto como se desentien den. Los esque mas

dialgicos son varios. Un rudim ento de dilogo padre-hijo puede verse en "Mira mihijo...qu e s eso?", del

Protosauce

;un

ensayo ulterior, en "Por qu, madre..." de La orilla que se abisma. Otros ejemplos de "fuga", ms simple, meramente

contrapuntstico, en "Voces...",deLa brisa

profunda-,

Ladulzura delcampo ,del mismo libro, ensaya una suerte d e dilogo

pastoril que se aviene a la tradicin d e la gloga. En poemas de Laorilla que se abismacomo Eljacarand", "Alma, so bre

lalinde... y otros pueden verse ejemplos de una mayor polifona.


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Introduccin

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de marcar las citas

9

. Ortiz suele entrecomillar palabras extranjeras, lo que no tendra nada d e

extrao si nofueraporque en un m ismo poema puede encontrarse entrecomillada tambin un a

palabra espaola muy com n, como, digamos, "pobreza", bien para sugerir en ella un sentido

distinto del habitual, bien para dar a entender otra cosa, un doble sentido. Pueden indicar

tambin que una palabra es de dom inio familiar o personal: "viborinas", por ejemplo, nom bre

que da Ortiz a ciertas plantas llamadas capuchinas. Otras veces es una misma palabra la que

aparece primero sin com illas y luego con comillas, como "pas" en el poem a "En tre Ros" deEl

junco y la

corriente

: "sino, adems, de las de todo el 'pas',/ y todava, las del pas/ que lo

comprenda...". Entre comillas, "pas" denota su acepcin de regin; sin comillas, territorio

nacional.

Pero hay casos, no pocos, en que las comillas parecen en sayar otro juego, m enos evidente,

como en el verso "Una ebriedad un poco 'vulgar', es cierto, pero los parasos eran lilas", del

poema Losjuegos en el sol de Octubre". Cabe una interpretacin, para la cual la expresin "es

cierto" proporciona un indicio: podra pe nsarse que el poem a retom a la charla con un interlo-

cutor aho ra au sente, qu ien hab ra apostrofado de "vulgar" la ebriedad provocada por el sol de

octubre. En todo caso, la intencionalidad de esas comillas es ambigua, y tal vez sea esa

ambigedad lo que caracterice el empleo que Ortiz hace d e este recu rso.

Hasta aqu se han distinguido ciertas funciones semnticas d e las comillas. En cuanto a la

prosdica, se acercan a los signos d e interrogacin; tienen injerencia en la tonalidad, no de la

frase entera sino, ms puntualm ente, d e algunas palabras: las comillas equivaldran al signo de

sostenido en notacin musical, indicando la elevacin crom tica en un semitono. En el ejemplo

de "pas" se ve claro: entre comillas, su entonacin excede en un semitono a la natural, sin

comillas. Cuando una lnea contiene m s de una palabra entrecomillada, el efecto es el de una

sinuosidad tonal:

Y las "carrera s d e sortija" en la gra n "calle" y el Carnav al

con las "mascaritas" so bre la "va" en un do mi ngo d e m iosotis .

Expansores repeticiones

Una pareja de recu rsos muy utilizados por O rtiz es la de la expansin y la repeticin, am bas

tendie ntes a descom primir el verso y disem inar el sentido a lo largo de la estrofa y del poema.

El principio de condensacin, tan me ntado en el arte potica, para Ortiz no tiene mayor valor

que el episdico, o bien lo tiene de un modo tan peculiar que no se lo reconoce. Dejando de

lado la evidente dificultad, por no decir la imposibilidad, que p lantea distingu irloesencial de lo

accesorio en un enunciado potico, el sentido comn hace notar a veces con escndalo la

9 Por lo dem s, Ortiz rara vez cita textualmente; su mtodo ms bien pasa por la alusin o el calco, casi siempre

velados, como al comienzo del poema

Al

Paran", deE ljuncoy lacorriente:

Yo

no s nada de ti.../

Yo

no s nada de los

diosesodel dios de qu e naciste", etc., donde se oye un eco, no del todomanifiestopero tampoco disimulado, del comienzo

de "Las Dry Salvages" de Eliot (Cuatrocuartetos,1948):

Yo

no s mucho de dioses, pero creo que el ro/ e s un

fuerte

dios

pardo", etc.


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Juan L Ortiz

Obra Completa 1 3 2

proliferacin de partculas y expresiones q ue Ortiz inserta en sus verso s y qu e constituyen uno

de los rasgos d e su fraseo:

Mas no sientes,

tambin,

a las criaturas que gritan a este olvido

de que,

escierto,

vivimos,

y al que,

a continuacin, porsupuesto,

los dos,

asimismo,

habrmonos de remitir,

al encen derlo do blemen te, y m s li teralmente,

an,

en un miedo,

al fin,

de bujas,

y en un escape,al fin,de entre-lneas,

per o de ad orm ideras d e isla, el las,y adem s,palideciend o en u na islita a la deriva

de un flujo sin luna,

o bajo,

an, quizs,

lo inconfesa ble, en la inminen cia,

as,

de naturalmente esparcirla...?:

no sientes

a esa s criaturas que, sob re su s cras, se desga rran e n el filo,

por ah,

de u na orilla, etc.

A medida que el verso se hac e m s largo aunque hay poemas de versos cortos todava en

La orilla que

se

abisma

, se m ultiplican los expa nsores y se hac e m s difcil enco ntrar el uso

de la pausa definalde verso p ara trabajar la cadenciao laambigedad g ramatical de una palabra.

Lo com n va a ser, por el contrario, las lineas extensas con varios expansores. Su ab undan cia

en determ inadas frases llega a ser tal que produce , pese a la linealidad gramatical de las mismas,

un efecto similar al de los m s intrincados hiprb atos. (Cabe aclarar que en la poesa de Ortiz

se enc uentran hiprb atos propiame nte dichos, aunque nunca son intrincados: "sin casi rboles",

"dulce haber en alguna man era muerto",

y

quisiera a la orilla del ro es tar

y

de los rboles", "de

la no todava muerte de la tierra").

La marca da disminucin del uso de estos exp ansore s en los poem as de versos cortos lleva

a verlos como sustitutos del encabalgamiento, separadores de sentido fijo y dbil entre

segmentos de sentido ms pleno y fluctuante. Generalmente tienen un carcter adverbial,

modificando los ncleos con un matiz dialgico o de relatividad: "si se quiere", "si me lo

permits", "casi", pero suelen tambin mostrarse como vaciados de todo significado y toda

connotacin, cumpliendo una m era funcin de p ausa sono ra o punto ciego: "an", "pues", "es

cierto", etc. El encabalgamiento, esa cada expectante a travs del blanco (del silencio) que se

produc e e n la lectura cu ando la lnea del sentido reba sa los lmites del verso, pierde eficacia a

medida q ue el verso se hace largo; Ortiz, en vez de propo ner

en un miedo

de bujas

propone, en una misma lnea,

en un mied o, al fin, de bu jas


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Introduccin

1 3 3

La repeticin de un o o m s miem bros de la l nea o de la oracin es el otro trmino de esta

pareja de recursos. Llama la atencin el al to nmero de poemas en cuyas primeras l neas se

encu entra ya alg n t ipo d e repeticin, com o si Ortiz aspirara y espirara enfticame nte una vez,

al principio, para indicar el comps que va a dominar al resto: "Claridad, claridad" o "Colinas,

colinas, bajo este Octub re cido. . . / Colinas, colinas, descom ponien do o reiterando ma tices an

fros". Ya en el desarrollo de los poem as, Ortiz emp lea asiduam ente este t ipo de repeticin

simple y neta : "hum ildem ente, hum ildem ente", "de otros, d e otros", "infinita, infinita". Al

contrario de lo sealado con respecto a las palabras entre comillas, las palabras repetidas

pareceran d escend er un semitono, como con bem oles

10

.

La fantasa que d espliega O rtiz con esto s recu rsos no se l imita, claro, a estasformassimples.

Se advierten espejeos e inversiones con y sin cambios: "En qu sueos la vi , la vi en qu

realidad?", "Nada m s qu e esta luz, oto o,/ otoo, nada m s que e sta

luz .

Av ece s la repeticin

est apenas disimulada por elementos modificadores: "esta noche, esta misma noche". Otras

repite un adjetivo: "Matices y velos sutiles sobre las sutiles lneas que ondulan", o "plumones

suti les sobre ms suti les tal los en la brisa". Mediante el corte de verso y la entonacin

interrogativa, Ortiz logra hac er q ue un a mism a palabra suen e a tres alturas d istintas:

Qu tien e ella , pue s, tan frgil

que puede se r por una nada

nada?

Nada?

En otro tipo de rep eticion es ("sobre el cielo que s e va o en el cielo que se va") Ortiz m ue str a

claram ente o tro de sus trabajos "miniados"

n

, el que co nsiste en jerarquizar las prep osiciones

sin d uda las partculas ms "ripiosas" de la oracin hacindolas jugar un rol con siderable

en la marcacin de mnimas diferencias, como parte del programa de infinita matizacin y

precisin a que Ortiz som ete el lengu aje y qu e se inspira otra vez en la infinita iridiscencia

de la luz sobre la superficie de las cosas:"

sobre

el 'charrette ' sonoro de tarros,

en

la sombra,

hacia

la ciudad","

sobre

la dura tierra y

tras

las vacas y

con

las aves".

En ca sos com o "estar solo con K eats ,/ b ajo Keats", "Detrs d e ella, o en ella"y

El

noviembre

lila, todo lila, bajo la lluvia o en la

lluvia ,

tan com une s en Ortiz, la adversacin atae nica me nte

a las preposiciones:

con o bajo, de

o

en, bajo

o

en .

Cualquiera hubiese tratado de disolver esta

oscilacin en una frmula sinttica, pero Ortiz, como un pintor impresionista

12

, prefiere no

10 En el

film

Homenaje a

Juan L

Ortiz, 1994, de M arilyn Contardi, esta bemolacin puede a preciarse en el recitado

que el propio O rtiz h ace del poem a "Colinas, colinas...".

11 Miniado:otra palabra ciertamentesignificativa deestapoesa;rescatada por Ortiz del desuso, remitea laminiatura,

a la extrema delicadeza que supone el trabajo en pequeas dimensiones, y al arte antiguo de "iluminar" los textos con

vietas.

12 Adem s del trabajo de infinita matizacin a que Ortiz somete el lenguaje, hay marcas puramen te temticas del

influjo del Impresionismo en su poesa; para Ortiz "el mundo es un pensamiento realizado de la luz", de ah la continua

irisacin un tanto preciosista de su s imgenes, qu e trata de "sugerir hasta los iris de

lo

imperceptible que huye": "un verde

gris", "palideces nilo", "una palidez errtil sobre el agua de acero", "el aparecido gris celeste", "sienas desvanecidos


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Juan L Ortiz

Obra Completa 1 3 4

mezclar los pigmentos en la paleta sino presentarlos contiguos y separados, dejando que la

mezcla se lleve a cabo en la retina. Ms que los objetos, los sujetos y los fenme nos, lo que se

destaca co n este realce d e las preposiciones son ciertas relaciones entre ellos. El mism o ttulo

En el aura

del sauce

lo anticipa: no "el sauce " sino su "aura", y ni siquie ra

el

aura", sino

en

el

aura". Deslizando el sentido de los referentes a las referencias, se consigue atenuar el efecto

de lo real.

En el siguiente trozo de "Sent de pronto...", deEl lam o y el viento,se encuentran varios

tipos de repeticin de palabras, a los que se suma la aliteracin de algunas consonantes. Lo

subrayado son palabras, artculos, preposiciones e intetjecciones que se repiten; en neg rita se

resaltan las aliteraciones de la palatall,la dorsalny la nasalm;y en itlica las preposiciones

reemplazadas y reemplazantes.

Tendido en e l sol ,

qu fiesta de lilas, qu fiesta de morados.

Lmparas esbe l tas , los ca rdos ,

co nun a luz mo rada , coa un resplan dor l ila

sobrel a ondu la c in mora da , sobrela ondulac in lila , del cam po tod o con la "flor mo rada ".

El campanilleo de la perdiz flota en la brisa morada.

Hermanos mos , no puedo es ta r en es ta f ies ta amable porque s de qu es t hecha .

La sptima lnea, semntica y prosdicamente bien diferenciada, cambia el ritmo con un

vocativo aislado por com a, recapitulando enseguida con una anfora semntica ("esta fiesta")

que remite a la descripcin hecha en las seis lneas precedentes. Y todo este conjunto de

procedim ientos, por abigarrado q ue se m uestre ahora en el anlisis, est trazado con el mismo

aire de gran espo ntaneidad y de improvisacin q ue atraviesa la obra entera .

Excepciones

Imbricado en el mismo sistema dominado por el motivo de levedad, se despliega cierto

nmero de excepciones que entran en juego precisamente para resaltarlo, darle contraste y

escala. Si, como se

dijo,

Ortiz expande ms qu e concen tra, pulverizando el sentido en m nimos

ndices alolargo de laestrofa,no por esa razn sus poem as carecen y casi ninguno carece

\W acariciados de lila", "escalofros celestes entre las finas azucenas rojas", "color de brote tierno", "luz verde-prusia,

tocada de blanco todava", "unos secr etos de ro sa en un os secre tos de azules", etc.

Recurrentemente, en el afn de retenerlaimpresin instantnea, "losreflejosde los rboles y del cielo, cambiantes", se ve

tentado a pre cisar no slo los mese s y las estaciones del ao, las distintas partes del da, sino incluso las ho ras: "la ternu ra

de O ctubre, a las nueve", "una mirada que sera la de las diecisiete mismas", elcielo de las cinco", "sol del jardn tan suave

hasta las 3", "los gnom os y las hadas de la una", "la gracia estival del agua de las 10", etc. (Una curiosidad: en los ltimos

cuatro poemas deLa

orilla

qu e

se abisma,

de las apenas diez palabras finales de verso cuya acento tnico no recae en i,

cuatro de ellas esminuto.)

La evolucin de la poesa de Ortiz en lnea de abstraccin de menor a mayor, podra decirse, tiende a esa fusin de lo

figurativo y lo abstracto que acaso haya sido el climax del Impresionismo: las formas no terminan de desaparecer en las

combinaciones de matices pero ya se toman inmateriales, los contomos se abisman en gramos luminiscentes, etc.


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Introduccin 1 3 5

de ese tipo de expresiones com pactas, versos opasajescortos con un alto grad o de concentra-

cin de recu rsos y calidad potica:

Com o un m ar la mu erte viene del sur y anda en el sol

o:

La noc he se busc a m s al l de s misma en el viento que la deshoja

o:

Y no era difcil, en el fond o, en trar ebrio e n la nad a,

o desafiar a la muerte cuand o ya se estaba medio m uerto

o:

Qu e la locura florezca si no tiene m s que florecer.

Los poem as son porlog eneral d e versos libres y con una marcada tendencia a la expansin;

sin emba rgo, pu ede n e nco ntrarse m ucho s en octoslabos ("Por qu?", "La nia que venci al

ro..." y otros deEl lamo y

el viento)

oarmados conestrofasregulares de versos endecaslabos

o alejandrinos ("Oro y azul..."); un rec urso bastan te com n e s cortar el ritmofluidoe irregular

de un poem a con un par de versos m edidos, sobre todo endecaslabos o alejandrinos, a m odo

de parea dos blancos, como en "Paseo dom inical"

Las colinas jugaban con las lt imas luces

y una casa cimera flotaba ya en el cielo.

Tam bin son co ntrastan tes con la alusividad general una serie d e versos de una denotacin

y un realismo tan flagrantes como escuetos:

Un hom bre qu e va a pescar.

Una m ujer vestida de blanco .

La poesa de Ortiz, al referir las escenas de la miseria y del dolor humanos, adopta muy a

me nudo u n tono ma rcadam ente expresionista, tremendista, com o si no se consintieran aqu los

matices: "hombres sin techo y sin pan/ parados en los campos", "los nios han quedado bajo

los escom bro s/ o slo son un brazo o una piernecita/ ensangrentados", "llantos y desgarra-

mientos", "huesos slo bajo las sbanas con moscas", "una boca dolorosa, oh, terriblemente

dolorosa, incansablem ente do lorosa ,/ y es una boca

vieja ,

"m adres mal vestidas", "unos chicos

rotosos", "el horro r y la mu erte b rbara, y la oscuridad pesada, y la crueldad y el m artirio", "esa

flor mo nstruosa de las rodillas casi terminales", etc.

Timbre vocabulario neologa

Hay un aspecto t mbrico m uy caracterstico delapoesa deOrtiz,y est dado por la bsq ueda

persistente de sonoridades cristalinas.

Las desinencias femeninas se imponen a las masculinas; proliferan los diminutivos y

superlativos, los ad verbios

aqu, ah, all

; losacentos tnicos recaen con tanta mayor frecuencia

sobre las vocalesae ique las otras, por con tigidad, se aclaran. El modo condicional sera,


13/22

Juan L Ortiz Obra Completa

1 3 6

tendra),

gene ralm ente de uso secundario, se vuelve aqu casi corriente; el pretrito imperfecto

(era, estaba)quisiera desplazar al presente del indicativo; las formas de conjugacin del tuteo,

en todo s los modos, y sobre todo en plural (

hablis, harais, salid),

no dejan ningn resquicio

a las del voseo.

Lossuperlativos agreg ana laspalabras bases unaodosique stasno tenan;algunos poemas

ejemplifican cmo se lleva a cabo esta derivacin, consignando los dos trminos: "tierno,

ternsimo", "tenue, tenusimo", "serena, serensima". Los diminutivos, por su parte, con una

fue rte predileccin por la desinenciasillo-illa,imprim en a la palabra ba se un a torsin grcil; el

n m e r o d e

lucerillos, cintillos, velillas, plumillas, ama polillas,

a los qu e se sum an ot ro s ya

cristalizados en la lengua como

espinillos, campanillas

y

junqu illos,

slo es com parable a la de

adverbios terminados en mente

13

.

Esta constelacin de prefe renciasconfierealapoesa de Ortiz un peculiarsimo timbre agudo

y cristalino. El trmino

hialino

(del griego

hialos,

vidrio: difano, parecido al vidrio), tan

em pleado, explcita un poco esta tende ncia a la palatalizacin que dese mb oca r en esa "escritura

de vidrio" ms q ue no toria en

La

orilla que se

abisma,

donde el acento tnico final de cada v erso

caer por regla sobre una

i

w

. Y por momentos, todo dar la sensacin de "ificarse", como la

luna del primer poema de

El junco y la

corriente,q ue su be "hacia su 'i' ".

Ortiz aprovecha al mximo el repe rtorio d e manipulacione s previsto en la gram tica ortodo-

xa, pero ste a m enu do se le manifiesta insuficiente, intil para acertar con d eterminad o matiz,

servir a determinada alusin, mostrar precisin o ambigedad cuando se requiere una cosa o

la otra. Por lo tanto, rescata de los diccionarios muchos trminos desusados; emplea con

asom brosa soltura voces extranjera s, vernculas o familiares; neologiza adoptando una s ve ces

criterios simples, o tras muy complejos y sofisticados. Por mom entos la poesa de O rtiz sue na

vagam ente arcaizante y castiza, lo que resalta an m s la ausencia casi absoluta d e todo matiz

rioplatense, sin que por otro lado se vea captada en ningn mom ento por alguno de los m odos

conocidos del regionalismo.

Sin dud a los prstam os m s notorios de su vocabulario son los de origen francs. Algunos

de ellos aparecen con tanta frecuencia y con tanto privilegio que adquieren una manifiesta

propiedad talismnica: ms all de sus significados cannicos, incluso eclipsndolos desde su

me ra sonoridad, es tas voces tienen una su erte de efecto "mgico" mediato sobre s us e ntorno s.

13 El uso de la terminacin

ilio

y su s variantes de gnero y nmero tiene su cima en El

Gualeguay,

donde podrn

enco ntrarse, incluso algun as de ellas repetidas, las siguientes p alabras: cintillos, ramillas, bracillos, varilla, campanillas,

pesadilla, semillas, espinillos, orilla, maravilla, ojillos, astillas, dobladillos, burbujillas, higuerillas, cornetillas, humillo,

perlillas, quebrachillos, anillos, zarcillos, raicillas, villas, coronillos, amarillas, duraznillas, romerillos, nubecillas, tratillos,

costilla, gram illas, avecillas, tapicillos, cardenillo ,

figurilla,

ucecilla, arenilla, escuadrilla, cordoncillos, banderillas, tobillos,

silla, cuchillas, colillas, pesadilla, bosquecillo, mantillo, canastilla, chaquetilla, venilla, mancilla, plantillas, matunguillo,

flo tilla , pajarillo, doradillo, farolillos, olillas, corderillo,lonjilla.El poema parece llenodejunquillos.

14 A este respecto, hay un caso paradigmtico: "Del otro lado...", deLa

orilla que se abisma.

De sus586versos, 523

terminan en palabra con acento tnico en i; de estas 523 palabras, 73 son agudas, contrapesando las apenas 66 palabras

finales de verso con acento tnico en otra vocal. "Mire dice Ortiz en la entrevista de Juana Bignozzi (op. cit., p. 133),

la prosodia de los chinos termina en lo que se llama nota cristalina. Es una lnea ondulante, empieza con un sonido mate

de madera, diremos, y va ascendiendo, vuelve a una nota transparente y luego sube levemente y se va as, cmo dira,

opacando y se aclara luego y termina aloltimo cristalinamente".


14/22

En

el

aura del sauce

Introduccin 1 3 7

Me re fiero a

lan

(arran que, impulso subito, arrebato, fervor,

etc), ferie

(hechicera, comedia

de ma gia, aquello que e s de un a maravillosa belleza, por ejem plo unpaisaje)yrverie (fantasa,

ensue o, estad o del espritu que se aban dona a los recu erdo s o a las imgen es, etc.)

15

.

Allado de las vocesfrancesasestn las autctonas,ose alasguaranes, que ms bien parecen

restrin gida s a alguno s poem as como "Las colinas", "Entre Ros" y

ElGualeguay,

y los arcasmo s,

las palabras desu sada s y los localismos, que paralamayo ra de los lecto res pasa n, sin serlo, por

neo l og i sm os : sequizo, jalde, efugio, luee, orificar, rejo, e tc . S iguen las pa labras modi f icadas

m e d i a n t e prefijos(con o s in guin) :entre-luz, ultrazularse, entre-aires, sub-escalofrio, extralinda,

trans-aires, medio-decir, sobre-presencia, ultraislas, inavenido,

y l a c reac in incesa nte de adver -

bios en

mente,

fundame ntal, junto al uso asiduo d e ciertos mo dos y tiempos verba les como el

condicional sera, habr a), e l p retr i to imperfec to del sub jun t ivo fuera o fuese, hubiera o

hubiese),e lfuturoim perfec to del indicativo(fuere, hubiere),para d ar una impronta imperfectiva

a una poesa que no quisiera consumarse en un marco de tiempo acotado sino suspenderse y

derivar sin lmites precisos

16

.

Tanto las invenciones como los prstam os y arcasmos (no usados como tales, es decir por

su car cter anticuado y su sentido histrico), entran en la copiosa neologa d e

En el aura del

sauce;alternando en un mismo po ema sus m atices arcaizantes, exticos, autctonos y Accina-

les, cuando no mezclndolos en un a misma lnea:

"rver ies" de qu abismo hac ia otro abismo las de l mburu cuy?

Neologismos totales o casi totales no hay tantos:

cariza, celistia,

por ejemplo. Lo que hay

ms bien son m ecanismos neologizantes que crean palabras nuevas apoyndose o bien en las

norm as morfolgicas de la lengua

17

o bien, con mayor sutileza, en operaciones sintcticas y de

corte de verso. D eterminad as palabras, sin alterar su forma, cambian de categora grama tical

15 Tambin emplea, aunque con menos frecuencia, otras voces francesas como

suite, charrette, mise, soucier, bassin,

frissons, berceuse, dgainer, chic, crpe,etc. En el grupo de poem as de temtica china que ocupa buena parte de

El junco y

la

corriente,

aparecen, adems d e num erosos nom bres propios, otras transliteraciones delchino:

ti-chi, Kines, lavis,

etc. En

"Pas

a

travs

de la

noche...", deLaorilla que se abisma,que posiblemente haga referencia

a la

poesa

de

Rosala del Castro,

introduce

veigas,

paxarios,

follas

y

herbias.

16 Los adverbios enmentecomunes son tantos como los neolgicos:maeterlinkianamente, lunarmente, albinamente,

nictlopemente,

antpodamente,

sobremarinamente, enguirnaldadamente, sequizamente, yaguaretescamente,

etc. En El

Gualeguayson especialmente abun dantes. En cierto sentido, nodeja deserparadjico.Por msquesemnticamente porten

un halo imperfectivo, los poetas suelen evitar el peso muerto de este tipo de adverbios, tan largos y ortopdicos. Ortiz,

poeta de la levedad, lejos de rechazarlos, concertalosya asentados por el uso y hasta crea o tros nuevo s. En el caso preciso

de

El

Gualeguay,podra pensarse qu e su gravedad sonorase veamortiguada porlacontigidad conlostambin abundantes

sufijos

Uto

y sus variantes de gnero y n mero, como si esas

11

hicieran de comillas a esosmente.

17 Algunos de los mecanism os neologizantes son sencillos, como practicar

afresis

atardeceres, nochecer)

o

crasis con

prdida de elementos meno res de una de las palabrasfundidas(de nacan y mataban:

notaban-,

de blanduras y planicies:

blandicies),derivar sustantivos de verbos (de deshilar:deshilamiento) o volver transitivo un verbo intransitivo (de flotar:

flotndolo).

Otros muy marcados, como conjugar adjetivos y sobre todo sustantivos (de sanguinolento:

sanguinoleaba

;de

nihilismo: nihilarian; de gema: geman, de ocarina: ocarinaran); o derivar un sustantivo de otro (de metafsica:

metafisiqueos

; de jungla:

junglistas

)y aun conjugar onomatopeyas (deglogl:

gloglean,

y si lo que

gloglean

son las sombras

contra unas canoas atadas, la eufona expresiva del trmino se potencia con el hallazgo de percepcin y la justeza de la

hiplage).


15/22

Juan L Ortiz

Obra Completa

1 3 8

por su lugar en la oracin y en el verso; as, un sustantivo deviene verbo: "o esa que las finas

sombras

cebra ;

un adjetivo, por su posicin bisagra, ya parece conju garse como un verbo:

Por q u la e lega

e s hoy

un verde de l

s

de se t iembre

que casi no se ve?

Por qu en la nada de la luz

amarilla

una m elancol a , o qu?

que no se sabe si se va

o espera?

donde cabe entender tanto que el sujeto de la segunda estrofa es "una melancola" y el verbo

"amarilla", como q ue la segu nda estrofa se coordina con la primera, en cuyo caso el

sujeto

sera

la elega , elverbo es ,y amarilla uncalificativode la luz .(Habra que recordar que existen

los intransitivos amarillear y amarillecer y el reflexivo amarillarse, pero no un transitivo

amarillar.)

Hay caso s todava de m s difcil resolucin, como por ejem plo el que ofrece "La casa d e los

pjaros":

pe ro el tiempo, violeta ya, se iba hacia la altura pr xim a en franjas

[ separadas

que se unan al fin sin conseguir ahogar un celeste caballo en ellas

[ sume rg ido .

donde la imaginacin s e inclina mejor a repre sent arse un caballo de color celeste, siendo q ue

el contexto no s lleva a pensar que ese "celeste" escalificadode "caballo"; en otr as palab ras: las

franjas de niebla (tiempo atrs, versos ms arriba, se habla de vapores lejanos) no consiguen

ahogar, com o a un caballo, un rem anen te de cielo diurno.

El paisaje moral

Se dijo al principio que el objeto casi exclusivo de la poesa de Ortiz es un infinito: la

naturaleza. Que aparece o configurada como paisaje

18

o dispersa y ubicua b ajo el concepto de

18 Veirav: "Elpaisaje,tema esencial enlalrica orticiana, no es representativo de un realismo pictricamente verista,

sino que se presenta desde su obra primera como un anhelo de ser expresado en las escondidas melodas que pertenecen

a los elementos no humanos" (op. cit, p. 75); Saer: "los elementos del paisaje aparecen, no transpuestos segn el orden

convencional de las apariencias, sino en un orde n propio, del mismo modo qu e un matizdeverde observado en una planta

puede aparecer en un cuadro abstracto sin ninguna alusin a su referente" (op. cit, p. 229). Tambin Ortiz, con suma

claridad, advierte "la naturaleza esencialmente musical de todo paisaje", para cuya expresin puede prescindirse

radicalmentedecualquier aparato descriptivo: elsentimiento delpaisaje deque hablamo s supone una actitud casi religiosa,

por no d ecir mstica: cierta despersonalizacin, cierta enajenacin. Slo as el paisaje puede llegar a ser noso tros m ismos

o nosotros mismos el paisaje, de modo que cuanto digamos en medio de l, aun sin siquiera aludirlo, estar baado,

impregnado de su secreto espritu" ("Elpaisajeen los ltimos po etas entrerrianos", en

Comentarios).


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Enelauradelsauce

Introduccin

1 3 9

"pas" en su acepcin de regin, comarca, porcin de naturaleza ms prxima, provincia. Este

pas es E ntre Ros, cuya insularidad territorial, definida porloslmitesfluvialesque se inscriben

en su nombre, se compagina en lo poltico con cierto carcter autonomista que el propio Ortiz

no dej de sealar d esde s us pro sas y en los poemas m ismos. De las tenu es vietas intimistas

de

El agua y la

noche,con su s verbos copulativos, su animismo ingenuo y su s versos de arte

me nor , al vigoro so poema-libro

El

Gualeguay,que m uestra ejemp larmente la asuncin por parte

del paisaje tanto de la historia poltica a la que sirve de escenario como de la historia natural

quelo configura,no se advierten gra nde s cambios enelconcepto de naturaleza que ac omp aen

la evidente evolucin formal.

La mirada potica de Ortiz desmiente el aspecto puramente material de la naturaleza, no

man ifestando a travs de un a simbologia establecida y predecible

lo

qu e sta tiene de espiritual,

sino trama ndo u na relacin m imtica entr e la ambigedad material/espiritualy el lenguaje,que

enton ces se vuelve ambiguo y se m atiza para sugerir e sa "sobre-presencia". El lenguaje asum e

caractersticas de los objetos naturales, y stos se organizan como u n lengu aje. Ortiz piensa

que "en la poesa autntica el lugar e n que vive el poeta, el paisaje circundante, lo pro fund o o

la pres enc ia inefa ble de este paisaje, su radiacin, diramos, el cue rpo astral del que hablan los

tesofos, no puede dejar de estar presente"

19

.

El gesto orticiano qu e tiende a abarcar la totalidad geogrfica y social del pas en trerriano

se encuentra paradigmticamente representado en

E lGualeguay

y en esa prolongada y lcida

ensoacin topogrfica de "Las colinas". Este poema, que tiene r asgos com unes con los relatos

mitolgicos, encadena, a partir de la analoga matriz "nias/colinas", una serie de metforas

don de su byac en, e n alianza, el tpico de la

infancia

perdida y

el

de la infancia como nico estad o

natural del hombre moderno; estos tpicos, que se resumen a la nocin de edad dorada,

determ inan en bu ena medida el carcter elegiaco del poema. M s all de esta interpretacin,

lo que importa e s sea lar q ue la naturaleza ideal, de la cual las colinas son un a actualizacin, se

prese nta com o un complejo esttico-moral: Ortiz superp one en su poesa la contemplacin de

las formas y la percepcin de las ideas latentes en ella. Las colinas no slo cautivan en tanto

despliegan a los ojos un juego se nsible d e "lneas insinuantes" y "verdes

fugitivos ,

accidentes

de form a y color cuya abstraccin recrea su sentido esttico; adems o tal vez sobre todo,

al inteligirlas nias danzando todo el tiempo a travs de todo el pas como en una infancia

perenne, representan un estado de gracia

20

que, si pudieran desarrollarse como mujeres,

indefectiblemente perderan.

No sera del todo imposible, a propsito, enhebrar las palabras-talismanes ms notorias de

esta poesa

(ferie,

lan

y

revene)

en un mismo hilo de significacin, que estara dado por lo

ferico: el mun do mgico de las hadas. Sin dejar de aportar a determinada frase una precisin

19 Ortiz, "El paisaje en los ltimo s poeta s entrerriano s",Comentarios.

20 La palabra

gracia

en "Las colinas" se reitera una d ecena de veces, asocindose siempre con el pudor y la dulzura.

En alguno s mo mento s, "las colinas" o "las nias" son nom bradas directamente como "las gracias".


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Juan L Ortiz

Obra Completa 1 4 0

que sus equivalentes espaolas no poseen

21

, la funcin de estas palabras consiste en irradiar

un m atiz de fantasa y ensoacin al resto del poema. Al mismo tiempo e s por de m s notoria la

proliferacin de ser esfantsticos,deidad es paganas del aireydel agua y aun criaturas cristianas

como ngelesy serafinesque se inmiscuyen, con su halofantstico,entrelascosas de un m undo

que de otro modo se mostrara demasiado human o

y

concreto. Apenas transpone mo s el umbral

de

En el aura

del

sauce

y el ttulo mismo tiene algo ya d e fantasm agora , conjug a lo visible y

loinvisible llaman la atencin las asiduas m encio nes d e ngeles, sera fines, ha das , geniecillos,

duendes, slfides, silfos, drades, haimdrades, gnomos, ninfas, devas, virgencillas y dems

divinidades de la siesta. Seres e nergticos que la naturaleza deja escapar com o en epifanas y

que, podra pensarse, se corresponden desde el plano de los contenidos con los recursos del

motivo de levedad. E n el poema

Noche ,

del primer

libro,El agua yla noche,

ya es c asi explcita

esta doble dim ensin:

M iste r ios ant ig uos vagan en las or i llas .

M em orias fants t icas se azulan en los c la ros .

En tal idea de la naturaleza, el animismo es el concepto dominante: los cielos hablan y

sonren, las noch es m urm uran, el horizonte hac e preguntas, el agua y las ram as tienen voces,

las rosas nos miran, las orillas tiemblan en la mirada del ro, los espinillos se muestran

ensimism ados. Entre el hom bre y la naturaleza hay una relacin, si no de identidad, al meno s

de identificacin; durante la infancia, el sentido sin rgano que percibe estas relaciones

misteriosas todava no se h a atrofiado; en el poema "Gualeguay" se rec uerd a q ue Toda s las

cos as de can algo, qu eran decir algo": el maizal le haca vagas s ea s al nio; el rbol, el pozo,

el corral y la flor del molino eran "un dulce idioma por develar". Poeta es quien, ms all del

dominio de ciertas tcnicas, rehabilita ese sentido perdido con la infancia, confirindole un

rgano verbal que antes no tena. Tal la figura del sujeto potico que se desprende de esta

poesa, siempre rodeado de atenuantes que impiden toda connotacin sublime; en "Con una

perfeccin...", d e

El alba sube...,

ante la pregunta por qu cosa da el poeta a sus hermanos a

cambio del "oscurotrabajo que ellos realizan en el anonimato, la respuesta intenta ser lo m s

modesta y relativa posible: "Ah, slo quizs/ simples, torpesreflejosanimistas o mgicos".

Las correspondencias baudelaireanas (que Ortiz prefiere llamar

relaciones

22

), se dejan

presentir com o vestigios de la edad d orada o tiempos de inocencia (Ortiz emplea asimismo los

21 En la entrevista realizada por Juana Bignnozzi (op. cit., p. 131), Ortiz trata de explicar su preferencia por

determinadas voces francesas en detrimento de sus equivalentes castellanas: Ferie, porque la palabra magia para m

estaba muy desmonetizada. En vez de

rverie

podra usar la palabra ensueo, pero me ha parecido ms significativa la

palabrafrancesa.Como toda palabrafrancesa,eso e s lo que tiene de bueno y de malo, es m s cernida, ms elaborada. La

palabra magia me parece muyvaga.Empleolanen vezdeimpulso porque esta palabra me parec e casidemecnica natural,

en cambio

lan

tiene una connotacin de mayor sentido vital".

22 La "relacin" es como un principio de armona entre los hom bres, los animales y las cosas: "el destino de todos, la

figura indecisa de nuestra futura relacin o de nuestra alma integrada". El tema se acompaa por otra palabra usada con

insistencia y casi en un solo sentido, el dela fraternidad;m e refiero a la palabra

manos

:"manosfraternas ,"manos unidas",

"muchas manos, mu chas manos libres", elcrculo primero de las manos alrededo r del mundo", "en esas m anos y en otras

manos, fuertemente, al fin, juntas...". Para Ortiz, el paisaje mismo es una relacin, tal como lo expresa en "Algunas

expresio nes d e la poesa entrerrian a ltima": "un estado d e alma para otro estado de alma".


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En

el

aura del sauce

Introduccin 1 4 1

calificativosadnicoyednico),cuan do todas las criaturas acordaban en una sola armona, sin

distincin de reinos. Esa s corresponden cias, cuya forma verbal m s establecida eslasinestesia,

dentro de la concepcin musical del mundo orticiano pueden verse como armnicos, sonidos

provocados por resonancia de otros: "msica blanca", "silencios amatistas", "melodas de los

brillos", "goijeos transparentes", "sentimientomalva ,"dicha diamantina", "colinas melodiosas",

"soledad celeste", "pensamiento amarillo", "fro de cornetillas", "silencios plidos" son una

nfimaparte de las im genes q ue tratan de dar c uenta d e la "analogaprofunda que escond e la

naturaleza, mom entne am ente eclipsada por el tipo de civilizacin qu e som ete tanto la ciudad

como el campo cada vez ms amenazado pero siempre susceptible de ser develada

me diante la palabra potica y reconquistada para los hom bres por la utopa.

Los modos de la elega

El paisaje en la poesa de Ortiz est ntimam ente ligado a la elega.

Al

margen de las elegas

en sentido estricto como "Diana", "ATeresitaFabani ,"A P restes" y otras,loelegiaco en sen tido

lato domina, com o unaclavemusical, toda su obra. Pa ra Ortiz "la poesa provincial tiene sie mpre

algo que ver con la elega. Pero esta elega es en gen eral clara y armoniosa como el

paisaje

de

Entre Ros, una pu nzante sensacin, sin dud a, de infinito ondulante, de calidad casi m usical, o

una dulzura discreta, com o amiga, un poco huraa,a veces,es verdad,bajouna atm sfera o en

una atmsfera muy sensible, muy cambiante"

23

.

Ahora bien, el concepto orticiano de elega no reconoce un nico modo, no se limita a

lamentar la mu erte de los sere s querid os y la desaparicin d e condiciones de la vida personal

relativame nte ideales, sino que m s bien se ampla hasta abarcar la prdida delaunidad original

del hombre con la naturaleza, cuando el uno no necesitaba salir hacia la otra por medio del

xtasis, ya que esta ba en ella. En su am plitud, el concepto d e elega incluso pue de prescindir

del tono nostlgico: la poesa, para Ortiz, "aun en sus apelaciones a una [nueva, futura]

comunin, respecto de la cual no abriga dudas, tiene bastante aire de elega. Una elega

combatiente a veces porque tambin e s justicia"

24

.

23 Ortiz, "Algunas expresio nes de la poesa entrerrian a ltima",

Comentarios.

24 Ortiz, "El paisaje en los ltimos poetas entrerrianos". Otro modo en extremo opuesto al de la "elega comb atiente"

es el que m uestran po emas como "Rama de sauce" delProtosauce,"Fui al

ro...

de

El

ngel inclinado

y

"He mirado..." de

El aire

conmovido,

en los que el flujo elegiaco pareciera paralizado por cierto "principio de fusin" entre el sujeto y

determinados objetos naturales: una rama

de

sauce, un ro y un animal, respectivamente. Es notable el carcter anecdtico

de estos poemas (se refieren experiencias pasadas, no sentimientos presentes), en uno de los cuales incluso Ortiz se

permite, como en u n aparte teatral, adelantarse a posibles ironas: "Reos: me fund con l, me hice uno con l".

Indirectamente, ocurre lo mismo con el poema "Al Paran"; en carta a Veirav, Ortiz declara que el tema de este poema

"es el Paran sentido por el Gualeguay"; en la misma carta, en resp uesta se guram ente a la inquietud de Veirav sobre el

estado de la redaccin de su poema-libro sobre el ro Gualeguay, Ortiz expresa: "Y a propsito: nuestro ro march a y

marcha...". De lo que se desprende, por un lado, cierta fusin del sujeto del enunciado (el ro Gualeguay) con el de la

enunciacin (el poeta Ortiz); por el otro, cierta relacin mimtica entre el poema El

Gualeguay)

y su objeto (el ro

Gualeguay). Lo elegiaco entonces queda en suspenso: el sujeto y el objeto consiguen borrar, por un momento, las

diferencias, y la forma de la expresin asimila la forma del contenido. Ortiz alude este asunto en aqu el poema de La

orilla

que se abismaque empieza con "Me has sorprendido, dicindome, amigo,/ que 'mi poesa'/ debe de parecerse al ro que

no termin ar nun ca, nunca, de decir...".


19/22

Juan L Ortiz Obra Completa 1 4 2

Ortiz se mu estra en tonce s consciente de este hbrido al que deno min "elega com batiente"

y para el que su poesa encontr, desarroll y en buena medida agot una frmula muy

particular.

La

complacencia e sttica

y la

intuicin moral d e

la

naturaleza tienden, podra decirse,

a la estabilidad; la concienc ia del privilegio que ello sup one irru mp e como ele me nto desestab i-

lizador: verge nza unas veces, sentimiento de peca do otras; al tiempo que la esperan za en una

religacin del hombre consigo mismo, con sus semejantes y con la naturaleza viene como a

restituir el equilibrio. La accin combinada de estos elementos es lo que determina el dinamis-

mo de la poesa de Ortiz, que de

Elalba sube...

e n adelante ser uno de sus rasgo s sobresa lientes.

Gran parte d e la pureza espiritual que em ana de esta poesa est dada, podra decirse, por el

gesto noble del sujeto potico de no reclamar una reivindicacin personal ante un marco que

estima agraviante, sino una abolicin d e las diferencias que h ace de un os po bres, vctimas o

incultos y de otros pode rosos, op resores, sensibles. Por eso, la nostalgia de la edad dora da ser

menos enrgica que la esperanza de una nueva comunin.

Elde Ortiz en este sentido es un paisajemanchado deinjusticia ;en su misma contemplacin

la belleza natura l es ob jetada y a la vez complem entada , incluso resallada, p or la concienc ia d e

lo que Ortiz llama genricamente "drama del hombre" y que consiste en un compendio de

factores reales d e dolor yfuerzasoscuras, amen azas m s bien abstractas

25

.

Exceptuados los del primer libro, casi no hay en el resto de esta obra poemas que no

comprendan, de un modo dominante o incidental, un contenido social que con su tonalidad

distintiva tensio ne esa "meditacin lrica un poco flotante" qu e quisiera exp and irse h asta v elar,

como una atmsfera, su objeto ilimitado. Sin emba rgo pu ede distinguirse un bu en n m ero de

poemas caractersticos (casi medio centenar) cuya forma interna est determinada por una

estructura adversativa; la recu rrente conjuncin

pero

o un equivalente

(y, perdn,allado,

etc.)

marca ge neralm ente el punto de inflexin en las curvas del poema, articulando de un m odo no

25 Juan Jos Saer (op. ci t, p. 227):

El

tema casi exclusivo de su poesa era el escndalo del

mal y

del sufrimiento que

perturban necesariamente la contemplacin de un m undo que es al mismo tiempo una fuen te continua e inagotable de

belleza, tema q ue no d ifiere en nada del dilema capital planteado por Theodo r Adorno des pus de Auschwitz".

Mara Teresa Gramuglio, en su m s que imp ecable formulacin del asunto, dice: "Si se pudiera hablar de 'mo ldes' para la

poesa, dira que en los poemas de Ortiz hay uno caracterstico: una biparticin entre un momento de dicha, un estado

como deplenitud,degracia, y sobretodo dearmona, generalmen te ligado alacontemplacindela naturaleza, ylairrupcin

con eseperoque tan a menudo introd uce el giro de algo que hiere esaarmona:el escndalo de la pobreza, la crueldad

de la injusticia, el horror de la guerra, el desamparo de las criaturas; en un tercer movimiento, esa tensin, a veces

generadora de culpas, convoca una visin que se modula en los tonos de la profeca o del anhelo: la utopa de un futuro

radiante donde quedarn superadas todas las divisiones

y la

dicha podr ser compartida por todos los hom bres" (enDiario

de Poesa

N 37, otoo d e 1996, p. 24.).

Daniel Samoilovich, en cambio, entiende que Ortiz no presenta oposicin entre los motivos, sino ms bien

complementariedad: "Esta contradiccin entre la percepcin encantada del paisaje y la conciencia de la injusticia Ortiz

nunca la presenta como u na torpe oposicin que implicara la necesidad de am putarse a s mismo por amo r a los otros. El

paisajehace ms dolorosa lainjusticia:la bellezadela naturaleza nuncasetornaociosa, indiferente, sinoque es precisamente

ella la que da fuerza a la conciencia social. La angustia ontolgica de la mue rte tiene su correlato en el sufrim iento de los

otros; la derrota de la injusticia, en cambio, trasun ta una derrota ms gene ral, la de la muerte. Agosti ve en el 'optimismo

histrico' la solucin a los ms gra nde s problem as del hom bre y le critica a Ortiz esas 'recada s en el sentimiento trgico

de la vida' que osc urecen, seg n l, su poesa. Como la paloma de Kant, que cree que enel vacovolara m ejor, Agosti no

entiende que la resistencia del aire es tan necesaria para el vuelo como las 'tortuosas interrogaciones metafsicas' para

Ortiz" (en "Juan L. Ortiz, la conciencia del presente", con ferencia indita leda en el II Encuentro Hispanoam ericano d e

Poetas d e Bogot, Colombia, 1993).


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Enelauradelsauce

Introduccin 1 4 3

tanto discursivo como musical, por contraste, las notas correspo ndientes a los diversos motivos

tem ticos: la belleza natural, el drama h um ano o metafsico, y la instancia utpica.

Morfolgicamente, los poemas que se avienen a esta estructura no son idnticos sino que

pre sen tan u n amplio espe ctro de variaciones; entre el primer ejem plo claro ("S, las rosas..." de

El alba sube...)y el ltimo ("Ah, amigos, hablis d e rimas...", deD e lasracesy delcielo

26

) no

hay un prog reso formal de mayor a me nor complejidad y sofisticacin, sino avances y retroce-

sos, alternancia de variaciones simples y ntidas con estilizaciones cuya sutilidad vuelve la

estruc tura casi irreconocible.

Tal vez resulte ms claro si se examinan algunos ejemplos

27

.

En "S, las rosas..." las tres estrofas reproduce n, sin variantes, un m ismo esqu em a

s/pero:

S,

las rosas, la hermosura del mundo, etc.

S,

la gracia de la primavera...

Pero, y

la hondu ra

negra, el ag ujero negro? Aqu la estructu ra contrapone la belleza natural con la existencia de

un horror no por abstracto menos amenazante; no hay transicin entre ambos motivos sino

contrapunto.

En "Estos homb res..." se pre gunta si esos que vuelven a sus casa s "sienten la gracia de los

puro s e spritus del crepsculo". Ojal fuera as,

pero

no: la inseguridad de sus vidas tiene su

correlato en la tierra negra; en sus casas no los esperan lmparas rodeadas de risas "sino un

montn oscuro de infantiles figuras contradas". En la primera parte hay notas mezcladas

corres pond ientes al motivo de la belleza natural y al del drama del hombre; recin a partir del

primerpero,es te ltimo m otivo se pre senta puro.Elpoema comporta una novedad con respecto

al anterior, ya que un seg und o

pero

introduce, a modo de b revecoda,junto alfuturoimperfecto

del indicativo

28

, un te rce r m otivo: la instancia utpica:

26 Despus deDelasraces y delcielo,el contenido social sigue siendo un a constante d e la poesa de Ortiz, lo mismo

que la celebracin de la naturaleza y las manifestaciones de esperanza de un tiempo de plena armon a, pero ya no estarn

articulados de esta manera caracterstica. Ocurre lo mismo en poemas contemporneos al desarrollo de esta estructura,

en los que puede n enc ontrarse notas de los tres motivos, slo que sin compaa de los otros o entremezclados de un modo

que el diseo no adopta ningu na de sus variaciones.

27 Como una mu estra de las variaciones de la estructura caracterizada por la adversacin, se agregan aqu otros

ejemplos, pertenecientes, igual que los del cuerpo del trabajo, aElalba sube... En "Perdn oh noches ", se pide perdn 7

veces, a modo de anfora; perdn a la noche, a las casas del pueblo, a la maana, tardes y crepscu los por h aberles sido

indiferentes en atencin al "drama del hom bre".Laconjuncinperono est expresa, sino sobreentendida . La contrapartida

de este ejemplo se encuentra en "S, yo s...":

s,

yo s que un hilo de flauta es despreciable para vosotros" (soldados

republicanos), pero "es tan sereno y delicado este crepsculo de Agosto"... Si en el primer ejemplo se pide explcitas

disculpas a la naturaleza por una relativa indiferencia, en ste se pide disculpas tcitamente a los soldados, a qu ienes no

pued en o frecerse "las canciones d e march a" a ellos debidas, sino apenas un buclico "hilo deflauta .Reproduce el mismo

esquemas/perode "S, las rosas...", slo que semnticamente invertido.

En "Aromos de la calle..." se asegu ra q ue los pob res no p ueden sentir la "dicha flotante" que em briaga al contemplativo;

entonc es sob reviene la "vergenza de ser el nico en lafiest ragante".Pero,"un da los frutos de la tierra/ y del cielo, m s

finos,/ llegarn a todos". El motivo de la utopa, aqu, no se reduce a una coda, sino que ocupa una segunda parte

aproximad amente de la misma extensin qu e la primera don de se m ezclan los otros dos. En "Una luzibia... ,el silencio y

el sueo del campo invernal crean la dicha y la gracia para

todos

(diseminado en la frase, el adjetivo

todos

po r "todos los

hombres" aparece5veces). "Hay un vaho de dolor, de tristeza", sin embargo , qu e vela esa magia.Peromaana, inditos

"sentidos num eroso s y ms sutiles / [...] reco ger n,/ maravillados/ todos los mens ajes alados de la dicha terrestre". Este

poema presenta transicin entre los motivos.

28 La visin proftica, difusa, es generalmente vehiculizada por los tiempos imperfectos del modo subjuntivo y por el

condicional, en tanto que el optimismo histrico, la cara ms ntida de la misma moneda, por el futuro imperfecto del

indicativo.


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Juan L Ortiz

Obra Completa 1 4 4

Pero

yo s que u n da vers , oh her m ano mo, en e l hor izonte ,

temblar, bajo el roco, para ti , l impios jardines. . .

En T o d a s las gracias...", una prim era parte se extiende en

la

descripcin de "todas las gracias

de la felicidad agreste", que luego un

y

(con matiz adversativo) va a conjugar con "la miseria,

aqu cerca, con sus huspedes horribles". El motivo del drama humano no ocupa, por el

momento, ms que dos versos, y hace como de transicin a la instancia utpica, introducida

porelmodo condicional: "Sera herm oso (...)/ entrever lafazsonriente y mgica deloscam pos /

como fue ron dad os a tod os / e n los das y los tiempos de su inocencia celosa".Pero, se insiste,

"hay plidas caras, y hay harapos, al lado". Los versos finales predicen un tiempo en que el

hu sped de los humildes ya no ser la miseria. Este poem a, ms complejo que los anteriores,

aun que los motivos no se m ezclan, tiene de novedoso la equiparacin de la edad dorada con la

utopa

29

.

El

sujeto

contempla

la

belleza natural, entre cuy os accidentes de form a

y

movim iento todava

se perciben, como un remanente de la analoga profunda que debi haber brillado en la

superficie dura nte la edad dorada, ciertas relaciones o correspondencias; la nostalgia de e ste

pasado m tico, sin embargo, no es tan enrgica ni sostenida como la esperan za d e un futu ro en

que se dar la "gran relacin" o "comunin total", utopa que a veces parece coincidir con el

socialismo, pero qu e por lo general se prese nta d e un m odo abstracto, difuso, csmico. En el

espacio abierto entre ese pasado y ese futuro mticos, el drama del presente contrasta con la

belleza natural, interfiriendo su contemplacin. Esta conciencia subjetiva de la adversacin es

el dedo en la llaga de la poesa de Ortiz, cuyo peculiar concepto de la elega y aun del g ne ro

lrico se cifra todo e n e se

pero.

29 La equiparacin de un pasado y un futu ro igualmente mticos se repetir, de diversas man eras, en varias

oportunid ades; en el poema "Un palacio de cristal...", porejemplo:"Venimos dela vida,de la gran vid a,/ y hacia la vida, la

gran vida, vamos"; en "22 de Junio": "La poesa fue nostalgia, mis amigos,/ de la comunin que ahora sabemos cmo

florecer"; en "El zorzal llama a los montes": "Todos llamamos al mundo perdido, oh in fancia./ Todo s llamamos al mundo

perdido, oh armona p rim era./ / T odos llamamos al paisaje de nuestro co razn,/ al paisaje del sueo m s perdido en la

sombra ms pe rdi da. // Pero tambin llamamos, oh zorzal,/ al mundo que duerm e ms all de la noche ensangren tada/ y

que m s bello que el perdido d espertar en toda la rosa de los rumbos".


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Juan L . Or t i z

helder, d. g. juan l. ortiz. un léxico, un sistema, una clave

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