haz y envés de convenciones en «el escondido y la tapada ... · en el reconocimiento inmediato de...

CRITICÓN, 87-88-89, 2003, pp. 815-826.

Haz y envés de convencionesen El escondido y la tapada

de Pedro Calderón de la Barca

Jesús SepúlvedaUniversidad de Milán

Se dan momentos en la historia de una cultura en que los artistas compiten porderribar barreras, ensanchar fronteras, abrir horizontes. Ningún obstáculo formalparece imposible de sortear y la creación se resuelve en un intento tenaz por superar,desde todos los ángulos imaginables, el canon dominante. En otros, en cambio, da laimpresión de que el pintor, el músico o el escritor trabajan maniatados por elconvencimiento de que toda innovación profunda queda fuera de su alcance o es inútil.El autor, instalado sólidamente en un cauce autorizado y de consenso, afronta elproceso de creación profundizando en el terreno conocido, dentro de los límitestrazados por otros.

Esta dialéctica entre vertiginosos momentos de conquista y perdurables épocas decolonización ha preocupado mucho a los estudiosos de la historia de las artes, engeneral, y a los de la literaria, en particular. Dejando de lado las respuestas que lasdiferentes escuelas han dado al problema y eludiendo el debate sobre el ambiguoconcepto de progreso que subyace en muchas de ellas, habrá que reconocer que a unamayor fijación de un determinado paradigma le corresponde un grado más elevado deconvención. Pocos casos hay tan paradigmáticos para demostrar este aserto como el dela tradición teatral española aurisecular, en la que la consolidación de unos modelosconsagrados se alió con las condiciones sociológicas de su fruición, para poner a duraprueba el ingenio de los autores. Un canon de referencia evidente, un número limitadode posibilidades combinatorias, la necesidad de producir constantemente nuevas obrasy las exigencias de un público experto constituyeron las murallas dentro de las que sevieron obligados a moverse innumerables dramaturgos.

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Entre los subgéneros de la comedia, el de capa y espada es, tal vez, el que más sepresta a reiteraciones y abusos miméticos. Las tramas acaban por repetirse tanto comolos chistes o los tópicos; los personajes se asemejan peligrosamente unos a otros. Lasposibilidades combinatorias, en un esquema que preveía la presencia de damas ygalanes enamorados, celosos o despechados, de padres y hermanos desconfiados y degraciosos y criadas materialistas, divertidos y generalmente fieles, no garantizabanhurtarse a la situación trillada o al lugar común. Si bien no cabe duda de que todos loscomediógrafos tuvieron conciencia de estos límites1, con toda seguridad fue Calderónde la Barca quien mayor provecho teatral sacó de ellos, convirtiendo las debilidades delsistema teatral de su tiempo en la verdadera fuerza de muchas de sus comedias.

Para demostrar esta hipótesis bastará con analizar El escondido y la tapada,verdadera obra maestra de la comedia cómica española del siglo xvn y paradigma de lacapacidad de su autor para sacar partido, por activa y por pasiva, de los tópicos delgénero. Sabemos, gracias a la alusión a un hecho de armas (el cerco de Valencia del Popor parte de las tropas francesas)2, que Calderón compuso la obra en 1636, añoprobable asimismo de su primera representación. Sabemos también que para entoncesel público madrileño había podido disfrutar de obras maestras del género, empezandopor La dama duende, puesta en escena en 1629, y que varias de ellas pasaron por laimprenta justo en 1636, fecha de publicación no sólo de esta última comedia, sinotambién de Casa con dos puertas, mala es de guardar o de Los privilegios de lasmujeres. Otra de las principales comedias de capa y espada calderonianas, No hayburlas con el amor, debió de componerse «en los primeros meses de 1635»3. Toda estasarta de datos4 nos coloca ante un panorama preciso: la comedia de enredo era elgénero ligero de boga en el teatro del momento, Calderón llevaba más de un lustrocultivándolo con maestría y, a las alturas en que escribe El escondido y la tapada, elpúblico no sólo conocía a la perfección sus mecanismos sobre los escenarios, sino quepodía leer las obras en la tranquilidad de sus aposentos.

No hace falta mucha imaginación para concluir que, al volver a escribir para unauditorio experimentado, ávido de novedades y poco paciente con autores yrepresentantes, Calderón tiene que buscar a la fuerza nuevas soluciones para respondera viejos problemas. Y todo ello sin subvertir ni alterar la naturaleza de la comedia decapa y espada, pues buena parte del poder cómico de un texto que se adscribe desde elprincipio a un género de elevada densidad caracterizadora se basa, como es bien sabido,en el reconocimiento inmediato de sus elementos fundamentales por parte del receptor.Abundan, por ello, en El escondido y la tapada5 los rasgos que rinden pleitesía a las

1 Afirma un personaje en Las paredes oyen de Ruiz de Alarcón: «Que a un poeta le está mal / no variar,que el caudal / se muestra en no repetir» (p. 37, vv. 1191-1194). Ver el comentario de Granja, 1997, p. 77.

2 Larrañaga Donézar, 1988, pp. 59-62.3 Arellano, 1981, p. 1434 Que se puede completar con la lista proporcionada por Regalado, 1995, II, pp. 585-589.5 Título que en sí es ya una declaración programática. Recuérdense los tantas veces citados versos de No

hay burlas con el amor: «¿Es comedia de don Pedro / Calderón, donde ha de haber / por fuerza amanteescondido / o rebozada mujer?» (pp. 301-302, vv. 1708-1711). Ver además Granja, 1997, pp. 81-82, dondese aducen otros textos de Calderón y donde el estudioso llega a preguntarse si la comedia «en todo suconjunto no es respuesta y réplica a tanto pullazo del público contra el escritor y contra sus dos pasospreferidos de "tapadas" y "escondidos"» (p. 83a).

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convenciones de la comedia de enredo6 y a su variante, por decirlo así, calderoniana. Lalocalización es urbana y madrileña; la acción se desarrolla en tres días; el espacioescénico (concentrado, excepto al principio de la primera jornada, en una casaparticular)7 gira en torno a una puerta oculta que da acceso a una escalera, elementoque favorece el desarrollo de la intriga y que recuerda a la alacena de La dama duende,a las dos puertas de Casa con dos puertas, etc. En cuanto a la estructura del enredo y ala naturaleza de los personajes, se respetan también todos los clichés: la obra arrancacon el regreso de don César a Madrid, de donde había debido huir después de matar enduelo, por celos, a otro caballero (inicio paralelo, por ejemplo, al de Mañanas de abril ymayo); el mismo don César declara ya en la primera escena que corteja a dos damas,como el don Diego de Hombre pobre todo es trazas (1628) y de otras muchas comediascalderonianas8; Celia, una de las dos enamoradas de don César, aparece en escena amenudo como dama tapada; el aguerrido guardián de su honor es su hermano (y no supadre o su marido). Los resortes de la acción son el amor, los celos, el honor y ungeneral concepto del deber (hacia los amigos, hacia las mujeres y, en definitiva, haciacualquiera que pida amparo y protección), por el que el anciano don Diego se veobligado a acompañar a la calle a una tapada a la que ha encontrado en su casa y donJuan a poner en peligro su futura boda por ayudar a su amigo don Félix. Los efectosteatrales, por último, aprovechan mecanismos una y mil veces probados: apariciones ydesapariciones repentinas e inexplicables, gracias a la puerta que conduce a la escalera;encuentros y desencuentros favorecidos por la oscuridad; etc. Hasta la onomástica hasido escogida casi por entero dentro del cauce genérico: las damas Lisarda y Celia, elgalán César, el gracioso Mosquito o la criada Beatriz comparten nombre con personajesde otras muchas obras calderonianas9.

A la elevada convención del mecanismo teatral le corresponde un universo textualprofundamente literaturizado. La crítica10 ha rastreado las referencias explícitas acomedias del mismo Calderón como La dama duende (v. 1714), Amor, ingenio y mujer(v. 772) y Los privilegios de las mujeres (vv. 1865-1866)11, además de una alusión alCarrizales cervantino (v. 1026)12. Pero la mencionada literaturización brota, enrealidad, en muchos otros puntos de la comedia, en los que se parodian varios versos de

6 Sobre las que es imprescindible Arellano, 1999b, pp. 37-69.7 En concreto, en la casa de la dama (o, más bien, de las damas, puesto que el alquiler pasa de una a otra

en medio de la acción), espacio rey de la comedia de capa y espada, como ha subrayado Arata, 2002.8 Caso extremo es el don Juan de No hay cosa como callar, que defiende con desfachatez el

mantenimiento de una amada «fija» a la par que se galantea a otras.9 Véanse las respectivas entradas en Huerta Calvo y Urzáiz Tortajada, 2002. Pese a que no hay más

Mosquito que el de El escondido, obsérvese que el gracioso de No hay burlas con el amor se llama Moscately, además, que mosquito es nombre habitual en la literatura satírica aurisecular.

I" Especialmente Larrañaga Donézar, 1988, pp. 42-44.11 Escrita esta última en colaboración con Juan Pérez de Montalbán y Antonio Coello. Obsérvese, por

otra parte, que la auto-cita era práctica común y que Calderón recurre a menudo a ella. Véanse, a modo deejemplo, las menciones de La dama duende espigadas por Larrañaga Donézar (1988, p. 174, n. 1714) en sucorpus cómico.

12 Como recuerda Pedraza Jiménez, 2000, p. 72, Calderón «posiblemente es el dramaturgo español delSiglo de Oro que con más asiduidad alude a Cervantes». Estudian con detalle los ecos cervantinos en el teatrocalderoniano Wilson, 1982, y Arellano, 1999a.

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un romance de Góngora (vv. 1583-1586) e incluso de las Soledades (vv. 495-514)13 0 se

reelaboran fragmentos de otras obras calderonianas14.A las mismas exigencias obedece la esporádica aparición del mundo del teatro en los

diálogos15, resorte autorreferencial mediante el que no sólo «se rompe la ilusiónescénica»16, sino por el que se le recuerda al público el carácter convencional delsubgénero, reclamando momentáneamente su atención sobre los hilos con que secompone el tapiz y no sobre la figura dibujada. Este abandono fugaz de la historiarepresentada adquiere, a su vez, un innegable valor cómico y acaba constituyéndosecomo una elemento más del cliché.

Por último, habría que recordar que el planteamiento estereotípico afecta también alámbito retórico y estilístico. No se conciben, de otra manera, la acumulación deimágenes y metáforas desgastadas en las escenas amorosas, el desarrollo del tópico dellocus amoenus (vv. 5-10) en la escena inicial o el de la descriptio puellae (vv. 95-110)poco después. El acarreo de un léxico repetitivo, el recurso a palabras rima como 50/ yarrebol (vv. 358-359) o juegos verbales basados en la derivación («gracia» /«desgracia», vv. 1005-1006; «dicha» / «desdicha», v. 1429; etc.) representan unamuestra patente de una deliberada arquitectura textual, que debe ajustarseabsolutamente en todos sus niveles al respeto de un código. Sólo así quedará satisfechoel horizonte de expectativas del público, dispuesto ya a gozar de nuevo con unmecanismo de probada eficacia cómica17.

Hasta aquí el haz de las convenciones en El escondido y la tapada que prometía eltítulo del presente trabajo18. Habrá que tratar ahora, por coherencia, del envés. Y paraello será menester indagar en los pliegues del cliché cómico, para ver si, so capa de latotal asimilación a un esquema ya configurado, la escritura teatral de Calderón deparaalguna sorpresa. Ante todo, la búsqueda está justificada por su propio temperamentocomo dramaturgo. A menudo se ha destacado su insatisfacción ante los esquemasteatrales excesivamente rígidos y su inquietud a la hora de afrontarlos. Felipe Pedrazaha sintetizado muy bien este rasgo de su personalidad creadora al afirmar que «debíade tener un espíritu muy sensible [...] al vacío que sobreviene al desgastarse por la

13 Ver al respecto Soons, 1994, pp. 190-191.14 Véanse los pasajes de La dama duende y de La vida es sueño (publicada, recuérdese, en 1636) que

aduce Larrañaga Donézar (1988, p. 177, n. 1780-1785) para ilustrar unos versos de El escondido.15 Así: «Que como autor de comedias / tienes en tu compañía / segunda dama y primera» (vv. 32-34);

«¿Qué papel / me toca en esta comedia / del caballero escondido?» (vv. 297-299); «Que estos son los golpesmesmos / que al empezar las comedias / se dan en los aposentos» (1122-1124). Interesante, aunque una vezmás tópica, la observación de don César en su monólogo: «Si de cuantos / oyeren después mi historia, /alguno ha de haber que diga / qué tuve que hacer, no esconda / su ingenio, sino anticipe / el consejo a lacongoja» (2133-2138).

16 Pedraza Jiménez, 2000, p. 202. Ver también los comentarios de Granja, 1997, p. 77b y n. 33, y deArellano, 1999b, p. 308, a algunos de estos fragmentos y los de Regalado, 1995, pp. 626-648, a otrosmuchos análogos, presentes en numerosas comedias de Calderón.

17 Sobre las principios constituyentes del subgénero, desde este punto de vista, son imprescindibles lasreflexiones de Arellano, 1999b, pp. 13-36.

18 Y que ha motivado que El escondido sea reconocida unánimemente como una de las comedias de capay espada «arquetípicas» (Arellano, 1999b, p. 51, n. 35). Véase también Arellano, 1988, p. II, donde secalifica la comedia como «modelo del género».


reiteración las fórmulas literarias»19. Lo cual no quiere decir, claro está, que Calderónse propusiese subvertir unas reglas que constituían la razón misma del éxito delsubgénero. Por el contrario, el objetivo era multiplicar sus posibilidades cómicas, paralo cual, dada la estrechez de sus límites, no cabía elegir más vía que la de la densidadsignificativa o, dicho en otros términos, la del aprovechamiento de todos los resquiciosofrecidos por el contraste entre el paradigma dominante y las múltiples (y a menudomínimas) desviaciones a que daba lugar.

Volvamos al texto para descubrir la otra cara de algunas de las convencionesmencionadas. La férrea distribución de roles típica de la comedia constituye, sin duda,un campo fértil para la inventiva calderoniana. Nada más fácil y atractivo queproyectar sobre los personajes femeninos atributos patrimonio de los masculinos, oviceversa, para generar desconcierto y diversión. Ya en la primera escena, el espectadordescubre que César galantea a dos damas y reconoce en él, así, al tipo del amantedoble20. La situación, común en Calderón21, le merece al gracioso Mosquito un jugosocomentario (vv. 283-296), que no puede por menos de recordar su simétrica relacióncon las respectivas criadas. El cuadro es tópico. Lo es menos, sin embargo, que las dosjóvenes cortejadas por el galán hayan tenido o tengan a su vez otro pretendienteademás de él. En efecto, en un ataque de celos don César da muerte en duelo a donAlonso, servidor de Celia y hermano de Lisarda, lo que le obliga a huir de Madrid.Lisarda, por su parte, está prometida con don Juan, de quien, además, parecesinceramente enamorada. Si a todo esto se añade que Mosquito asiste impotente detrásde la puerta oculta a una escena procaz entre una de sus amadas, Beatriz, y el criadoCastaño22, se comprenderá que al tópico del seductor múltiple masculino ha queridooponer aquí Calderón un evidente contrapeso femenino. Con el resultado de poner ensolfa uno de los pilares sobre los que se asentaba la relación sentimental, a saber, eldiferente rasero con el que había que medir el comportamiento de los dos sexos, dadala asimetría radical que imponía el concepto del honor23.

Esta inversión «matemática» del tópico, por emplear un adjetivo que a menudo seaplica a la carpintería teatral calderoniana, ni es casual ni representa un unicum en lacomedia. Cuando don César intenta explicar a Mosquito los sentimientos que le unen alas dos damas, recurre a un interesante símil espacial:

1 9 Pedraza Jiménez, 2000, p. 72.2 0 Habrá que señalar que el motivo era tradicional. Véase el cuentecillo intercalado por Lope en El

guante de doña Blanca, p. 926a («Parezco / a aquel sabio que tenía / dos mujeres por lo menos»).2 1 Quien con notable desenfado había afrontado el tema ya en unos versos juveniles. Ver Granja, 2000,

pp. 38-39.2 2 En la que, además, la criada afirma que «Mosquito solamente / fue, en hacer faltas con él, /pelota de

mi trinquete» (p. 169, vv. 1598-1600), y que le quiso «de lástima», «sólo por ser buen probete» (ibid., vv.1605-1606).

2 3 De hecho, como recuerda Antonucci, 2002, p. 80, «la univocidad del compromiso amoroso de ladama es, en estas comedias (pero también, ¡en cuanta literatura posterior!), la mejor garantía de un respetosustancial de la ley del honor, y, al mismo tiempo, de sumisión sin reservas a la ley del amor». En Elescondido, las damas nobles se atienen, por supuesto, al paradigma dominante. Pero su actitud, sumada a lade Beatriz, permite observar a través de un prisma paródico el tótem de tal «univocidad».

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De Celia, en fin, admitido,estaba siempre con Celiacomo extranjero mi amor,dejando a Lisarda bellaacá en lo mejor del alma,donde adorada estuviera,cierto lugar reservado.Escucha de qué manera:

Tiene un príncipe, un señor,lejos de sí un gran palacio,y en el suntuoso espaciocerrado el cuarto mejor;éste se guarda en rigor,y aunque igual huésped por élpase, el alcaide fieldice: «Este cuarto oportunoes de mi rey, y ningunoha de aposentarse en él».

Y así el alma toda, que erael palacio de mi amor,dejó a Lisarda el mejorcuarto, aunque no le viviera;éste guarda de manerael corazón que nombrósu alcaide, que aunque hospedódentro a Celia, consideroque fue en otro cuarto, peroen el de Lisarda no. (vv. 155-182)

La función del ingenioso cuentecillo no se extingue con el diálogo entre amo ycriado24. Como ha observado con lucidez A. Soons, sus parámetros espaciales seproyectan sobre el lugar donde se desarrolla la trama, si bien con emblemáticainversión:

Se ha caracterizado más arriba a El escondido y la tapada como drama derivado de unametáfora radical: la casa del alma fantaseada por don César que luego se actualiza —seentabla como realidad— en la forma de la casa ofrecida como refugio a César por Celia. Severán desarrollarse en el curso del drama las siguientes paradojas: en lo de la casa de ensueñode don César la habitación mayor destinada a Celia llega a ser en la actualidad ocupada porLisarda, mientras que la habitación menor, secreta si no privilegiada, llega a ser ocupada porCelia. En la casa de refugio destinada para César, por otro lado, llega a ocupar éste sólo lahabitación menor, secreta, mientras que la mayor pasa a la ocupación de don Juan. Estasocupaciones paradójicas y como por casualidad, se notará, son indicios de quién se casará conquién en el momento del desenlace2-5.

El planteamiento inicial de don César queda trastocado hasta el punto de que laintriga terminará con una organización de la realidad simétricamente opuesta a la queél perseguía. Las dos damas involucradas, por el contrario, lograrán sus objetivos.

Avanzando por este camino, Calderón da en El escondido y la tapada un nuevo girode tuerca a la confusión de las expectativas que el espectador abriga hacia lospersonajes femeninos y masculinos. Ya se ha comentado que el título de la comedia esexpresión arquetípica del género de capa y espada. Es más, el personaje de la tapada esen sí santo y seña de buena parte del teatro y de la prosa barrocas. Pues bien, aunque la

2 4 Algo común a muchos de los cuentecillos repartidos por el teatro aurisecular. Para los presentes en lasobras de Calderón, ver Chevalier, 1976.

2 5 Soons, 1994, pp. 191-192.


intriga de la comedia corresponde perfectamente al esquema sugerido por el título, nodeja de haber en su desarrollo situaciones que lo subvierten total o parcialmente. Quienprimero se tapa en la obra, por ejemplo, no es otro que don César. En efecto, en laprimera jornada, después de sacarla de su coche, que acababa de volcar, no desea serreconocido por Lisarda y recurre al truco femenino de ocultarse la cara26.

Con todo, adquiere mayor relevancia para nuestro planteamiento el motivo deldisfraz. No hará falta recordar ahora la enorme cantidad de mujeres disfrazadas dehombre con que cuenta la literatura aurisecular y, en concreto, el teatro. Aquí laconvención exigía, por motivos que no es posible ahora enumerar, que este cambio devestidos, con su inevitable proyección funcional en la intriga, fuese operativo sólo en unsentido, el que iba de la esencia femenina a la apariencia masculina. Lo que no quieredecir, es evidente, que no se dieran transgresiones de un paradigma tan rígido. Nofaltaban para ello antecedentes bien conocidos de todos en el teatro de la centuriaanterior, de Torres Naharro a Lope de Rueda. Aun así, son proporcionalmente muypocas las comedias en las que se encuentran personajes masculinos disfrazados demujer27. En concreto, en Calderón este lance se produce en El monstruo de los jardines,Fieras afemina amor y Manos blancas no ofenden, obras ajenas todas a la comedia decapa y espada. Por todo ello, la escena del disfraz de Mosquito es muy representativadel afán calderoniano por aprovechar los estereotipos para subvertirlos. Loconfirmaría, además, el que, en la escena del disfraz, don Diego confunda al criado conuna dama y le ofrezca, por consiguiente, sus servicios de protección como caballero. Ala trasgresión canónica y sexual se suma también la social.

Este juego de reflejos e inversiones afecta también al plano escénico28. Distintosestudiosos29 han advertido ya que la puerta disimulada en torno a la que gira buenaparte de los enredos de la comedia presenta un innegable parentesco con la alacena deLa dama duende^. Es más, la evidente relación queda certificada por Beatriz, quien,ante el inexplicable desorden en que encuentra el aposento que acaba de abandonar,exclama: «Esto ya se ha hecho, porque es / paso de La dama duende / y no he de pasarpor él» (vv. 1713-1715)31.

2 6 Claro está que también los personajes masculinos se embozan a menudo para no ser reconocidos. Sinembargo, lo suelen hacer ante otros caballeros, para evitar cuestiones de honor o, en situaciones de enredoamoroso, con el fin de sortear los celos de la dama. Y ninguno de estos supuestos se puede aplicar a estaescena. Adviértase también que el término empleado en la acotación («Tápase el rostro», p. 108) remitedirectamente al que designa a la mujer encubierta (y al título de la comedia, por supuesto).

2 7 La lista completa se encuentra en Canavaggio, 2000, p. 200, n. 2. Para la función de este resorte verArellano, 1999b, pp. 292-293.

2 8 De gran interés son las consideraciones que, sobre el espacio escénico de la comedia, se puedenencontrar en Antonucci, 2002, pp. 65-70. Ver también Voros, 1997.

2 9 Ver Arellano, 1995, p. 503; Voros, 1997, pp. 214-215, y fundamentalmente Antonucci, 2000.30 Recurso escenográfico que presupone, en cualquier caso, una innovación calderoniana (ver ibid., pp.

220-221). Como es bien conocido, no faltan, en otras obras del autor —en comedias de capa y espada, comoCasa con dos puertas, en comedias palatinas, como El galán fantasma o El encanto sin encanto, o incluso enlas mitológicas, como Apolo y Climene— puertas o pasadizos secretos que permiten la entrada y salida ocultade personajes. Para las diferentes funciones escenográficas que desempeñan, ver ibid.

3 1 Para la costumbre calderoniana de citarse a sí mismo (común, por lo demás, en otros muchos autores),ver Granja, 1997, pp. 78-83, donde se mencionan también estos versos.


A partir de este momento, la escena se desarrollará siguiendo el modelo de lacorrespondiente de La dama duende32. Por consiguiente, tras la función escenográficade tal puefta se habrá de leer siempre en filigrana la de la alacena. Al compararlas no esdifícil advertir ciertas diferencias. Así, F. Antonucci33 ha señalado que mientras doñaÁngela usa a su antojo del mueble para acceder al cuarto de don Manuel, Celia pierdeinmediatamente el control del pasadizo secreto al obligarla su hermano a mudarse decasa. No se ha reparado, sin embargo, en una diferencia fundamental: mientras laalacena (al igual que las puertas o los pasadizos de otras obras) ponen en contacto dosespacios que, a su vez, comunican con otros lugares34, la puerta de El escondido abre elpaso a una escalera que no conduce a ninguna parte. Es decir, mientras en La damaduende (la comedia de referencia) la alacena permitía el contacto entre el espaciomasculino y el femenino y favorecía la movilidad de Angela, en El escondido y latapada el espacio oculto sirve sólo de refugio a los personajes que conocen suexistencia. De refugio y de cárcel, cabría añadir, puesto que limita su libertad y lesmantiene en constante peligro, pues los constriñe a permanecer en territorio «enemigo».La frustración de César por su encierro forzoso evidencia el reverso del tópico de lalibertad de movimientos masculina y contrasta vistosamente con las posibilidades quela alacena le ofrecía a un personaje femenino para transgredir la norma de su encierro einmovilidad.

Ya se ha dicho que en la construcción de las comedias de capa y espada los ecosliterarios, ya sean teatrales o no, constituyen el santo y seña de una concepcióndramática de elevada densidad intertextual. Entre las diferentes citas, alusiones y ecosque se pueden descubrir en El escondido y la tapada a la crítica se le ha escapado, queyo sepa, la recuperación de unas emblemáticas réplicas de la escena inicial de ElBurlador de Sevilla. Como se recordará, cuando el rey descubre en palacio a don Juan eIsabela, les apremia para que declaren su identidad y el seductor responde que son «unhombre y una mujer» (v. 23)35. Pues bien, al final de la tercera jornada, en la escena delencuentro fortuito entre Lisarda y Celia, se asiste al siguiente diálogo:

LISARDA ¿Quién eres?CELIA Una mujerLISARDA ¿A quién buscas aquí?CELIA A un hombre, (vv. 2065-2066)

3 2 Cfr. Calderón de la Barca, La dama duende, pp. 42-46, vv. 893-983. Confronta ambas escenasAntonucci, 2000, pp. 228-229, quien señala, además, que la cita de la situación provocada en La damaduende por la alacena se convirtió en lugar común en las demás obras calderonianas con pasadizos secretos(ibid., p. 232). En realidad, no es éste el único punto en el que El escondido sigue de cerca las huellas de Ladama duende. Ver Granja 1997, p. 81.

3 3 Antonucci, 2000, p. 234.3 4 Debo remitir de nuevo aquí a las brillantes consideraciones de Antonucci, 2000, pp. 232-237, y de

Arata, 2002.3 5 Respuesta que enlaza con la que le había dado ya a la dama, al espetarle, ante la misma pregunta que

luego formulará el rey («¿Quién eres?»), el célebre «Un hombre sin nombre» (v. 15).


Dada la relativa frecuencia con la que se reproducen en el teatro aurisecular estasexpresiones36, podría resultar que esta ocurrencia no fuera significativa. No obstante, adistancia de pocos versos, encontramos en la escena paralela entre los galanes casi lasmismas réplicas («JUAN ¿Quién es? CÉSAR Un hombre», v. 2088) y, lo que es másimportante, en la recta final de la comedia, don Diego pregunta primero a Celia y pocodespués a César «¿Quién eres?» (vv. 2986 y 3034). Las dos respuestas («Una mujerinfeliz y desdichada» y «Un hombre soy», vv. 2986-2987 y 3034, respectivamente)retoman de forma meridiana el motivo de la jornada anterior y constituyen sin duda unhomenaje al modelo tirsiano37.

Me he detenido brevemente en este punto, porque ilustra con precisión el calado queadquiere el proceso literaturizador en la obra, que no se limita a aparecer en superficie,sino que forma parte inseparable de su tejido profundo. De hecho, varias de las obrasmencionadas o aludidas en El escondido y la tapada funcionan en conjunto comoauténticos hipotextos que operan a lo largo de la comedia. Eso sí, la relaciónintertextual se suele materializar bajo el prisma de la parodia, como es de rigor en unacomedia de capa y espada38. Desde esta perspectiva hay que subrayar que, en las dosprimeras escenas citadas, el esquema tirsiano de pregunta/respuesta repetida tiene porprotagonistas a dos amantes, primero, y a un rey y un caballero, después. El contexto esindudablemente dramático. En la comedia calderoniana no sólo cambian los códigos (latensión ha sido sustituida por la diversión) y el valor del microtexto (don Juan concibelas relaciones sexuales desligadas completamente de los problemas de la honra), sinotambién las condiciones de la conversación. Aquí, al principio, son dos damas y, mástarde, dos caballeros los que entrecruzan las réplicas. Al final de la comedia, con laintervención de Don Diego, se volverá a reproducir el esquema tirsiano, pero, mientrasen El Burlador preludia la primera fuga del protagonista, quien emprende un caminoque le llevará a arder en las llamas del infierno, en El Escondido anuncia una futuraboda. Por supuesto, la comedia no podía finalizar de otra manera39; sin embargo, losecos del drama se acogen en ella mediante una inversión paródica del contexto en quese insertan, acentuándose, así, la comicidad.

Análoga relación intertextual se puede apreciar entre la comedia de Calderón y Elceloso extremeño, relato que, amén de servir para que Mosquito trace un parangónpuntual y jocoso entre el espacio dramático y la casa construida por Carrizales, brindauna trama de referencia con la que contrastar la de El escondido. De suerte que hay queleer la ocultación de don César a la luz del episodio cervantino. El galán, en efecto,comparte con su protagonista el defecto de los celos (según confiesa en la escena inicial,vv. 193-202); pero, lejos de poder comportarse activamente como Carrizales con elintento de reclusión de su amada, habrá de sufrir con pasividad el desarrollo de losacontecimientos y será él, y no la dama, quien acabe «emparedado» (o «escalerado», v.

3 6 Véanse, sólo para Tirso, las citas que recoge Vázquez, 1989, pp. 106-107, nn. 13-15 y 21-23.3 7 Análogo a otros repartidos por el teatro calderoniano. Véase, si no, la escena inicial de Mañanas de

abril y mayo y la mención del «convidado de piedra» (v. 29).3 8 Lo que explica, entre otras cosas, el tono con el que se recrean los mencionados versos del romance

gongorino.3 9 Pese a la banalidad de la afirmación, cumple insistir en este aspecto, como recuerda en diferentes

ocasiones Arellano, 1999b.

8 2 4 JESÚS S E P Ú L V E D A Criticón, 87-88-89,2003

1296, según Mosquito)40. Habrá que añadir que a lo largo de la comedia se verifica unatentativa tradicional de encierro femenino, pues es eso, y no otra cosa, lo que pretendedon Félix con su hermana, para salvaguardar el honor familiar. Como era previsible, elesfuerzo será vano y el resultado de la preocupación de don Félix se resolverá en unanueva alteración del esquema tradicional, merced a la actitud de Celia, quien habíaemparedado con anterioridad a su amante.

Como se ve, las referencias a modelos literarios conocidos y a situacionesconsabidas le sirven a Calderón, en los dos ejemplos mencionados, como plano dereferencia sobre el que operar una inversión a todas luces paródica. Dentro de unrespeto total de las convenciones, se muestra el envés de escenas, motivos y situacionescristalizadas en el horizonte de expectativas del espectador, quien, al reconocerlassubvertidas, no dejará de sorprenderse y, lo que es más importante, de divertirse.

Sería posible avanzar aún más por el camino emprendido y sería interesante aplicarlos mismos parámetros de estudio a otras comedias de capa y espada. Pero es hora yade concluir. A menudo se concibe dicho subgénero como un mecanismo cerrado en elque la inventiva de los dramaturgos desafía constantemente unas leyesextraordinariamente rígidas para componer obras que sigan divirtiendo. Calderóndestacó, sin duda, en esta labor y sus comedias suelen ser buena muestra de lo que se hadefinido como una «matemática perfecta»41. Con todo, no haría justicia del valor deestas obras una posición crítica que se limitase a considerarlas simple fruto delaprovechamiento mecánico de sus múltiples, pero limitadas, variantes, como si setratara de obras fruto de una ars combinatoria ingeniosa pero, a la postre, cansina.Tampoco cabe calificarlas sólo como producto de una «desasosegada búsqueda deoriginalidad»42. Sin duda, el subgénero acabó entrando en el callejón sin salida de larepetición estéril de estereotipos; pero en su momento álgido los autores demuestrantodavía una portentosa capacidad innovadora. Que no afecta sólo a los equilibrismosdel enredo o a la pirotecnia de la comicidad verbal, sino que se despliega con toda sufuerza en la concentración alusiva, en la proficua explotación de un universoelevadamente literaturizado, por cuyos intersticios es posible arrojar una buena dosis decomicidad añadida.

Desde este punto de vista, lejos de presentarse como pieza autocelebrativa del teatro,y de la literatura, aurisecular, El escondido y la tapada descubre en la autorrefe-rencialidad una vía de escape ante la extenuación de las fórmulas teatrales al uso. Laironía, la inteligencia y la desenvoltura con la que Calderón afronta convencionesmanidas, las parodia y las invierte son buena prueba de su casi infinita capacidad paraseguir excavando dentro de los estrechos límites de la comedia de enredo y encontrandonuevas posibilidades creativas y nuevos espacios para la comicidad. La obra, al igual

4 " Neologismo burlesco derivado de emparedado, término que, por otra parte, había adquirido unaevidente connotación en la tradición literaria. Cervantes lo pone en boca del negro Luis en El celosoextremeño (Cervantes, Novelas ejemplares, p. 338). Ya antes se encuentra en Delicado, La Lozana Andaluza,p. 312, y en Velázquez de Velasco, El Celoso, p. 289, donde hacía referencia a dos damas encerradas en casapor el celoso que da título a la obra. Será necesario añadir que el término pared asume a lo largo de Elescondido una notable importancia (ver Soons, 1994, p. 186).

4 1 Ver Iglesias Feijoo, 1998.4 2 Valbuena Briones, 1987, II, p. 673.


que otras muchas de esa década prodigiosa del teatro español, no testimonia elagotamiento de unas fórmulas por repetidas no menos vitales, sino que representa eltriunfo total de la teatralidad. Y todo ello, sin traicionar en un ápice su personal modode entender su labor de dramaturgo.

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Resumen. Las convenciones de la comedia de capa y espada y su inversión paródica en El escondido y latapada de Calderón.

Résumé. Les conventions de la comédie de cape et d'épée et leur inversion parodique dans El escondido y latapada de Calderón.

Summary. The conventions of the cloak-and-sword play and their parodie inversion in Calderón's Elescondido y la tapada.

Palabras clave. CALDERÓN DE LA BARCA, Pedro. Comedia de capa y espada. El escondido y la tapada.

haz y envés de convenciones en «el escondido y la tapada ... · en el reconocimiento inmediato de...

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