Videogramas de una revolución 1992

Clase 6

La Imagen se pliega sobre sí misma

Cuando las películas conversan. Las películas de Harun Farocki sobre Jean - Luc Godard y Jean Marie Straub. Después de todo, ¿qué queda?. Lugar del cineasta político en el cine actual según Harun Farocki.

Charla informal con Harun Farocki, 17/04/2003: No hay que creer en el origen

Introducción

Ponemos fin aquí a nuestro tercer seminario virtual sobre cine alemán. Un seminario muy particular donde, a partir del análisis de la obra Harun Farocki, hemos intentado pensar ciertas cuestiones acerca del estatuto de la Imagen en la sociedad y la cultura contemporánea. Como siempre, no es nuestra intención agotar la obra de un autor, Farocki en este caso, ni promover ningún tipo de cierre del análisis y la reflexión sino, por el contrario, incitar nuevas búsquedas, abrir nuevos interrogantes. Si ha habido alguna premisa general, utilizada a lo largo del seminario, es aquella que tiene que ver con considerar, por un lado, la no separación entre Imagen y Realidad. La Imagen no es una mera re-presentación de la realidad. No es una muestra fiel, objetiva y separada de lo que el mundo es. Por el contrario, la Imagen es la realidad, forma parte de su construcción, la configura, le da sentido, percepción y le otorga valor (significación). Por otro lado, también hemos sostenido la idea de que esta Imagen - realidad - construcción, está producida, organizada y comandada por el Tópico. Por esa información - comunicación que nos pide, que nos exige, un cierto comportamiento, una cierta acción, un cierto cuerpo y un cierto deseo. En el reducido espacio de estas seis clases, esperamos haber rozado al menos una problemática extremadamente amplia y heterogénea; tal vez la más compleja de nuestra realidad actual ya que en ella se insertan problemáticas del orden político, social, religioso, económico, etc.. Pero lo cierto es que sí hemos podido contemplar, o exponer el surgimiento de una curvatura que va desde la primera representación realista, "De re metálica" (por citar el ejemplo que dimos en la clase 2) hasta la precisión quirúrgica que se pretende de las bombas contemporáneas, que tienen incorporadas una cámara de video, tal como podremos ver en "Eye Machine", una de las últimas obras de Farocki. De ese modo, se tiende una suerte de plano, de superficie inmanente que presenta siempre a la imagen ligada a la producción y el consumo por un lado y al control y la anticipación del deseo por el otro. Esa, también, no es otra que la historia del cine, la historia de nuestro pensamiento occidental y capitalista. El análisis de ese plano es una de las tareas teóricas, filosóficas e intelectuales más urgentes de la actualidad. Al final de esta clase encontrarán una charla exclusiva que mantuvimos, Inge Stache, Estela Vázquez y Ricardo Parodi, con Harun Farocki con motivo de su visita a Buenos Aires durante el pasado V Festival Internacional de Cine Independiente. Esperamos que la disfruten.

6.a.- Videograma de un pliegue

¿Cómo pensamos la Historia?. La pensamos como la historia de los grandes acontecimientos, la historia contada como Imagen- acción, con individuos héroes que resuelven grandes, espectaculares situaciones. Por ejemplo, supongamos la historia de una revolución; nuestro concepto institucional, convencional de historia, exige la consideración de ese hecho dentro del "río continuo" de la Historia y, por lo tanto, tópicamente, discursivamente, demanda, exige una narración. Es que la Historia convencionalizada supone la presencia de una narración

Videogramas de una revolución 1992

Jean-Marie Straub y Daniele Huillet trabajando en una película basada en "América" de Franz Kafka. 1983

orgánica, de una estructura que haga de soporte e interprete los acontecimientos. Leer y ver la historia, en ese caso, es como asistir a la construcción de una estructura donde se van a ir insertando los acontecimientos según un orden de jerarquías. En otras palabras, la estructura posee siempre un centro y personajes que generan justamente acciones centrales. Esos centros de determinación (de la acción y la historia) han de constituirse también en el centro de la representación. Todo lo importante, lo digno de ser representado, estará en el centro, en el foco, de la representación. Suponemos pues, un "espacio de las similitudes, bien encajado en la cadena de las inclusiones, bien señalado por la ley de las relaciones, y donde lo local responde a lo global, este espacio de representación y de imágenes, de escudo e iconografía, sigue siendo, claro está, un esquema de orden. La cadena está estructurada por la relación de orden. La casa en la calle y el callejón en Guérande, la ciudad en su provincia y Bretaña en Francia, todo esto no es reflexivo, asimétrico y transitivo. He aquí pues el orden estructural que puede desplegarse en un carillón de modelos"(1). Y si luego hablamos de un registro "documental" de ese mismo espacio - acontecimiento asumimos, como "condición natural", que el registro producido posee también, estructuralmente, similares condiciones formales de continuidad y desenvolvimiento lógico de aquello que se pretende testimoniar. Damos por descontado, desde nuestra perspectiva de cómodos visualizadores pasivos acostumbrados a ver en nuestras pantallas televisivas el desfile incesante de los hechos y acontecimientos que jalonan una Historia bien narrada, previamente digerida y montada para que nada sorprenda a nuestros bien centrados sentidos, que la cámara no crea el hecho sino que simplemente nos muestra lo Real tal cual es, y "desde el mejor ángulo posible". En realidad, hoy más que nunca, seguimos pensando que "tiene que haber imágenes de todo" (Cf. Clase Nº 2). Pero sabemos que dichas imágenes, ya lo hemos discutido también, lejos de configurar una "Cultura de la Imagen", producen el entramado de una "Cultura del Tópico" o del clishé que hace de nosotros espectadores del espectáculo de nuestra propia vida e historia o, a la inversa, hace de la vida y la historia un espectáculo entretenido. Estamos más bien ante una cultura o sociedad del espectáculo. Una "Sociedad del Espectáculo" es aquella máquina de producción que asegura que la Imagen sea precisamente aquello que no veamos. Presos de un flujo ininterrumpido e indiferenciado de representaciones, estamos muchas veces frente al televisor en un estado de alienación o suspensión de nuestra existencia cercano a la narcosis. Todo hecho debe ser cuantitativamente espectacular, "sensacional". Todo hecho debe ser transformado, mutado en acontecimiento. Pero en un acontecimiento pautado, vaciado de significación, regulado por estándares tópicos altamente cristalizados, "profesionalizados". Así es como se escribe- filma la historia: encajándola dentro de un tejido de relaciones y narraciones. Y son los "profesionales" de la narración (periodistas, escritores, cineastas, etc.) los encargados de asegurar la continuidad de un sentido (único) de la historia. Por el contrario, en "Videogramas de una Revolución" la representación pareciera no tener centro. El acontecimiento va construyéndose desde la periferia, desde los contornos borrosos y perdidos de las representaciones logradas por las cámaras VHS de los aficionados que generan, que producen, una imagen "substandard" de la revolución que depuso, en 1989, al dictador Nicolae Ceaucescu. El filme está "armado" (la utilización del término Montaje sería aquí inapropiada ya que esa palabra remite al intento de constitución de un Todo; a la pretensión, más o menos sostenida, de construcción de una organicidad. Farocki renuncia a tal pretensión), editado, a partir de filmaciones "amateurs", realizadas por aquellos que no son técnicos especializados en la confección de un acontecimiento (esto es, un Saber) institucional. El resultado de la utilización de esas imágenes configura un "caosmos", un cosmos caótico, inconexo, donde la historia ya no está en el centro de la representación, sino que sólo la roza y la marca como de costado, como en un movimiento de fuga, como si ella misma no quisiera dejarse atrapar en el estrecho visor de la cámara. "El hombre que maneja la cámara no registra la imagen para difundirla y con ésta la idea de la revolución, quizá piensa en algunos amigos a los que se las podría mostrar para preservar el carácter fáctico del evento. En caso de que la manifestación fuera reprimida o el régimen de Ceaucescu saliera victorioso, sería difícil mantener el recuerdo de la sublevación. Con su imagen, el hombre detrás de la cámara demuestra que no miró para otro lado. Sus imágenes cuentan con un futuro en el cual puedan ser proyectadas, ellas pretenden evocar la llegada de esa era." (2) "El hombre que maneja la cámara" no está ganado, al menos todavía, por el imaginario del "profesionalismo", tal vez por ello mismo, las imágenes de

Eye-Machine (Auge-Maschine)

"Videogramas..." no cesan de remitir al flujo del tiempo. En las imágenes que los amateurs tomaron de la revolución lo real está siempre en fuga, es un espectro en el fondo de una calle. La revolución es un incidente que la cámara solo puede captar fragmentariamente. Son jirones de lo Real, de un real que aparece también en términos de duración, de intervalo o unidad de tiempo entre acciones, entre palabras, entre tomas. Por otro lado, la cámara de la televisión oficial capta el gesto de Ceaucescu. La edición de Farocki repite el "gestus" incontables veces, haciéndolo cambiar de sentido. Es cierto que esa edición de Farocki, el entrecruzamiento y reencadenamiento entre la serie visual y la serie sonora, entre la voz en "off", que aporta alguna información, y las imágenes movidas y borrosas, aportan alguna organicidad a "Viodeogramas...". Pero ésta nunca es global o pretende un cierre condensatorio. Incluso las fallas técnicas, las interrupciones, todo lo que constituiría el ruido en la transmisión de la información, es aquí utilizado para impulsar la emergencia de un otro sentido. Lo importante es que la indagación de Farocki, su "objeto", ahora es otro. Ya no se trata de un documental sobre la revolución rumana. Es un trabajo de indagación, de pregunta, no de tesis (el cine de Farocki no es un cine que proponga tesis de ningún tipo), acerca de como cientos de cámaras amateurs, substandads, construyen un acontecimiento singular y novedoso. Más y más cámaras generan una identidad (3) difusa, variable, caleidoscópica, etérea incluso. Ahí tenemos un primer plegado de la imagen: cuando el objeto de la imagen es no un referente existente fuera de la representación, sino una representación previa.

6.b.- El plegado infinito

"La cámara de Bresson se sitúa entre las personas, casi en donde se halla el eje de acción. Se denomina eje de la acción a la línea imaginaria trazada entre dos personas interrelacionadas. Señala el recorrido de la mirada, de la palabra, de los gestos. Esta línea significa lo mismo que un río en la geografía (o en estrategia militar): una orientación y a la vez un límite." (4) Esta es otra forma del plegado de la imagen sobre si misma, tal vez más evidente que la anterior: la que constituye la reflexión sobre el acto- pensamiento fílmico. Pero ese pensamiento constituye ya una acción afirmativa que no se da en cualquier terreno. Depende de un plano, de un ámbito específico, de un dispositivo determinado. A veces, en un momento afortunado, el encuentro entre dos dispositivos diferentes, puede hacer nacer una nueva idea. Farocki ha dicho en cierta oportunidad: "filmo mi biblioteca". Desde esa frase podemos adivinar que parte de su fascinación y admiración por la obra de Jean Marie Staub y Danièle Huillet pasa por esa suerte de pulsación o pulsión literaria que es como el trasfondo o el correlato incesante de los textos e imágenes de sus películas. No estamos hablando del remanido tema de la relación cine- literatura. Estamos afirmando la hipótesis de que tanto en el cine de Straub, como en el de Farocki hay una especie de reversibilidad textual entre la palabra y la imagen que posee la virtud o la potencia de producir nuevas inversiones en las series naturales. En "Jean-Marie Straub y Daniele Huillet trabajando para una película según un fragmento de la novela "América" de Franz Kafka", se ve a Straub, junto a su esposa, guionista y colaboradora de siempre, señalando cuestiones que tienen que ver no con el texto mismo de Kafka, no con el sentido de dicho texto, sino con la entonación, con la forma en que la voz da cuerpo a dicho texto. Farocki, aquí interviniendo como actor, no cesará, en algunos de sus trabajos, de remitir a esa inversión de la lógica de los elementos y los sentidos. Lo hará, es cierto, desde un otro lugar, pero el intento es similar. Lo hará desde el lugar de una construcción de la idea que no se afirma en la unidad entre la palabra y la imagen sino precisamente en su disyunción, en su incorporalidad. Por cierto, Straub no realiza simples adaptaciones de obras literarias. A partir de la imagen, ese indefinible, esa cualidad afectiva que un texto puede sugerir, realiza no una actualización (una acción) en representaciones sino una nueva bifurcación un nuevo pliegue del sentido, un nuevo "bucle" de las significaciones en el filme. Es como una suerte de trasfondo, presión de lo "bajo", de la tierra, de la Naturaleza que es lo inactualizable de un texto. Es el encuentro de la cámara con una palabra lo que construye no una unidad sino una disrrupción productiva. Como en Syberberg y Marguerite Duras, en Straub, este plegado del cine sobre si mismo, estas inflexiones de la voz sobre la imagen y de la imagen sobre la voz tienen que ver con algo que hemos sostenido desde el comienzo de nuestros seminarios on- line: que el cine piensa y que los grandes autores, a la vez de ser grandes artistas, son también grandes

Eye-Machine (Auge-Maschine)

Imágenes del mundo y epitafios de guerra 1988

pensadores. Pero pensadores que ya no producen pensamiento en términos de palabras o conceptos. Son pensadores que piensan a partir de algo mucho menos definible y enunciable como es la Imagen. La Imagen como una experiencia perceptual no reducible al universo de la representación. La imagen como aquello que puede oradar, atravesar el tópico. La Imagen como la no comunicación. Pero, si el cineasta es un pensador, y más aún, un teórico, ¿no será necesario, para llevar a cabo su cometido, para hacer de la teoría un acto de elucidación, reflexionar acerca de los mecanismos, de los dispositivos que hacen posible su propio pensamiento? Eso es lo que hace Farocki en varios de sus artículos y en "Jean-Marie Straub y Daniele Huillet ..." : desandar los mecanismos, las máquinas de pensamiento que construyeron los grandes maestros. Pero con la salvedad de que Farocki sabe que dichas máquinas, que dichos sistemas de pensamiento son específicos, dependientes de un dispositivo específico. No hay ideas en general, un creador de pensamiento cinematográfico crea, genera ideas a partir del dispositivo específico que es capaz de generar o revalorar. El primer plano en Bresson, por ejemplo. Bresson crea toda una cualidad específica del espacio a partir del trabajo intensivo que realiza sobre el primer plano. Si, para Bresson, "el cine es el tipo de arte que reclama un estilo", no cabe duda que él es el gran estilista del cine. Es el primer plano el que constituye la marca del estilo, la idea en Bresson. Es a partir del primer plano que es capaz de construir una nueva dimensionalidad. Una dimensionalidad tan espacial como espiritual. Partir del espacio para alcanzar lo virtual, lo mental o un elemento espiritual (llamémoslo como queramos) que no se agota, que desborda el terreno de la representación. Es a partir de ese rostro construido, de ese plano de inmanencia del rostro devenido primer plano, que toda una microfisonomía del universo es alcanzada. Es esa potencia de lo virtual lo que fascina a Farocki de Bresson

6.c. La creación de un plano de inmanencia

Si consideramos individualmente cada una de las películas de Farocki seguramente encontraremos en ellas muchas irregularidades, con momentos de mayor o menor interés para el espectador y el teórico. Pero es en el conjunto de su obra, en lo que el conjunto de lo que sus filmes ponen de manifiesto, donde podemos encontrar, por el contrario, la construcción singular, como pocos realizadores han podido lograr, de un plano de inmanencia, de una suerte de radiografía espectral del costado virtual del pensamiento capitalista tardío. Aceptemos que pensar, crear y resistir son un mismo y único acto. El pensamiento ya es un acto y al mismo tiempo acto de resistencia; así, lo que el cine de Farocki traza es un plano continuo debajo de las discontinuidades aparentes de los conceptos e imágenes emergentes en un momento social particular. Configura un plano de inmanencia, una imagen del pensamiento capitalista tardío. No un pensamiento o una Idea concretas en si mismas, traducibles en términos de discurso. Algunas de esas ideas, pensamientos ya actualizados en palabras, son las que aparecen en sus textos escritos, en sus teorías, incluso en la voz en "off" que se entrecruzan con las otras ideas que aportan las representaciones. El plano del que hablamos es previo, anterior a cualquier tesis. Por eso el Cine (con mayúsculas, dando idea así de su globalidad) de Farocki adquiere su real valor no en sus particularidades sino en sus expansiones horizontales. No en lo trascendente, sino en lo inmanente del flujo de la materia - imagen que subyace a sus representaciones. Son imágenes de un plano previo sobre el cual, luego, se actualizan "imágenes desprovistas de intención social", que "no son para edificar", "ni para reflexionar", tal como rezan los títulos de "Eye Machine I y II", uno de los últimos trabajos de Farocki, una puesta donde se entrelazan los dispositivos de visibilidad / invisibilidad electrónica puestas al servicio de la industria tanto civil como militar. "En la era de la producción de flujo continuo, imágenes para monitorear lo predeterminado", se lee allí. Y esa es la lógica del capitalismo tardío con respecto a la imagen: que verifique, que garantice y reafirme lo ya determinado, lo ya producido. Pero la construcción de un plano de inmanencia es otra cosa. Es la determinación difusa de un territorio, de los accidentes geográficos que dan cuenta de la dinámica, de los movimientos de una región. Es el sustrato del pensamiento en sí mismo; es lo que el pensamiento tiene de pura conexión móvil, de movimiento previo a la actualización concreta. Es el movimiento infinito, o el infinito como movimiento que define al pensamiento en tanto Imagen. Sobre él, sobre el plano de inmanencia, se asientan luego las diferentes variaciones de velocidad que

constituyen, ahora sí, representaciones determinadas, reflexiones particulares, imágenes comunicables. Desde la fotografía utilizada como herramienta para el control de calidad de la guerra, hasta las naturalezas muertas de la publicidad contemporánea, pasando por la pretensión de los arquitectos de malls de hacer, de construir, un espacio óptico, más visual que físico - corporal, la diferencia entre el plano de inmanencia y el concepto actualizado en representaciones cinematográficas presenta la misma disparidad y relación existente entre el movimiento perpetuo del mar y el de las olas que coronan su superficie. Cada una de las olas, en su momento de actualización, muestra alguna particularidad, produce un corte móvil, del plano de inmanencia. A lo largo del seminario hemos andado de ola en ola, de filme en filme, de temática en temática, desde el primer gesto cinematográfico de los hermanos Lumiere, hasta las mas sofisticadas cámaras colocadas en las ojivas de los misiles. Es ahora tiempo de reconocer que todavía nos falta conocer el fondo del mar. Para ello nos son insuficientes las cámaras de vigilancia o de comunicación. Tampoco sirven los "videogramas". Ellos sólo dan cuenta de las superfies, de lo (e)vidente. Necesitamos más bien un sonar o a un Bresson. Necesitamos de ese Bresson que supo partir de lo inmanente del plano (del primer plano) para llegar a una otra dimensión mucho menos tangible, la dimensión de lo virtual o lo espiritual. Pero, siguiendo con la metáfora marina, Farocki es un marinero que, montado sobre su cámara - buque, se atreve a los mares más embravecidos, los de la guerra por ejemplo, o a los de engañosa calma (nada más inocente, más tranquilo, que ir a solicitar empleo u ordenar los productos en una góndola, por ejemplo). Pero es un marinero que también suele acercarse a la playa porque sabe que desde allí, desde el borde, hay quienes contemplan con ojos negros y profundos, como los de las mujeres argelinas de "Imágenes del Mundo....", los flujos y reflujos de la marea sin comprenderlos del todo bien, aunque determinen sus vidas. Son los que no están nunca en el centro de la historia pero que la padecen en sus cuerpos. Son los que le dan, los que aportan a la Historia, un gesto humano.

Hasta nuestro próximo seminario. Ricardo Parodi.

Cuestionario seminario 3:

A fin de obtener su certificado de cursada, le proponemos siempre al alumno una actividad conceptual, productiva. En este caso no se trata estrictamente de responder una pregunta sino, por el contrario, de conocer una opinión. Queremos saber vuestro parecer, vuestra reflexión personal, acerca de las distintas configuraciones particulares que se pueden verificar en el territorio de cada uno, en su ciudad, en su provincia o en su país, entre los flujos de producción, consumo y control. Tengan en cuenta que un territorio es fundamentalmente existencial. Se trata de conocer tu propia visión del tema. Si en el seminario hemos hablado de "Sociedades de Consumo" y "Sociedades de Control" no ha sido con el objetivo de proponer una estéril teoría abstracta sino de verificar en lo cotidiano, en el día a día, la operancia de tales organizaciones que tienen a la imagen como su herramienta fundamental. ¿Cómo cree que se da esa operancia en su vida personal?. Esperamos sus observaciones.

1. Michel Serres, "El Paso del Noroeste", Editorial Debate, Madrid, 1991, pág. 35. El resaltado es mío. volver

2. Harun Farocki, "Substandard", artículo incluido en el libro: "Crítica de la Mirada, Textos de Harun Farocki", Edit. Altamira, Buenos Aires, 2003, pág. 41. volver

3. No de casualidad, esta cuestión de la identidad reaparece en el guión que Farocki confeccionara para su amigo Christian Petzold en el filme "Control de Identidad" (Die innere Sicherheit, 2000). Allí, una pareja,

junto con su hija adolescente, se la pasan escapando de fuerzas que nunca son actualizadas. Nunca sabremos la historia de esa pareja ni el por qué de su alocada carrera. La marca Farocki aparece en una escena donde, agobiados por la falta de recursos, la pareja decide asaltar un banco y son registrados (identificados ??) por las cámaras de seguridad. volver

4. Harun Farocki, "Bresson, un estilista", artículo incluido en el libro: "Crítica de la Mirada, Textos de Harun Farocki", Edit. Altamira, Buenos Aires, 2003, pág. 17. volver