La casa de Rennes

Clase 5

La Imagen te observa

Vigilar y castigar: "Imágenes de cárcel" (Gefängnisbilder). Los dispositivos videográficos y su utilización como herramientas de control y vigilancia. La representación de la cárcel en el cine. La cárcel - espectáculo.

Introducción

Este, tal como dijimos en la clase 1, es tal vez nuestro seminario más singular. Nos toca hablar de un cineasta prácticamente desconocido en Sudamérica, un autor que, por casi todos los medios, ha logrado permanecer al margen de las formas institucionales de manejo de la imagen. Ha permanecido "invisible" para la gran masa de espectadores, incluso para aquellos que muestran, desde siempre, un interés especial y selectivo por ver el cine más comprometido política y artísticamente. Tratamos con un autor que es, al mismo tiempo que cineasta, un importante crítico y teórico de la imagen contemporánea. Como ya hemos señalado, el trabajo y el control a partir de la utilización de las imágenes son dos de sus temas recurrentes. La Imagen y el control de la producción. La producción de objetos, de imágenes y de deseo. La producción de la guerra. El desarrollo de la fotografía impulsada por la producción militar, para la facilitación de la visualización de objetivos militares, apreciada ya en "Imágenes del mundo y epitafios de guerra", película que analizamos en la clase 2 y que cobra hoy, nuevamente, angustiosa realidad. Hoy las bombas miran, nos miran, nos producen como potenciales víctimas en el mayor negocio de todos los tiempos: la guerra. Las cámaras montadas en sus cabezas han refinado el control de la producción a extremos antes inimaginables. Extremos "quirúrgicos". Pero, una vez dispuesta la tecnología, montado el dispositivo, ¿quién puede resistir la tentación de verificar la eficacia de su funcionamiento? A pesar de todo todavía vale la pena seguir pensando. Aquí seguimos hablando de una obra que se empecina en horadar al tópico, en atravesar todos sus presupuestos, para que allí donde había tópico pueda advenir pensamiento. Sé que no hay nada más odioso que leer sobre un autor que no podemos ver. En poco tiempo, los alumnos que siguen éste seminario en Capital Federal podrán subsanar dicho inconveniente concurriendo a las funciones organizadas dentro del V Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires. Los alumnos del interior, o de países limítrofes, tal vez tengan que tener un poco más de paciencia. De cualquier manera, nunca esta de más recordar que, lo que aquí tratamos de hacer, no es solamente recortar las ideas principales de la obra de los principales autores de la historia del cine alemán sino que nuestra propuesta es, si se quiere, un poco más amplia. Tratamos de pensar a partir de ellas, tratamos de proponer líneas de pensamiento a partir de los conceptos, signos e imágenes que el cine pone en movimiento.

5.a.- Visible / Invisible

Hay, habitualmente en el cine de Farocki una suerte de juego inverso: se trata de hacer visible lo que generalmente permanece oculto y, en ocasiones, de velar, hacer invisible, el dispositivo gracias al cual aquello que pertenecía al orden de lo no - visible es ahora visto. Así, quizás todo su cine, y en especial "Imágenes de prisión" (Gefängnisbilder), es pensable sobre éste doble régimen tensional de visibilidades - invisibilidades. Se trata de las invisibilidades que subyacen(1) a la visión de la Imagen. La visibilidad de la prisión, de su arquitectura, de su legalidad, implica al mismo tiempo la invisibilidad del ejercicio, de la imposición de la violencia y la mirada vigilante. Visibilidad de la fábrica y su producción. Invisibilidad de su control sobre lo corporal. Visibilidad de la escuela y sus enunciados redentores. Invisibilidad de su adiestramiento para la aceptación y ratificación de un cierto ordenamiento político. Invisibilidad del rostro de las mujeres argelinas, que la cámara fotográfica devela, hace visible, por primera vez en 1960 ("Imágenes del Mundo y Epitafios de Guerra"). Todo el juego de la imagen, del cine, implica siempre este juego de tensiones

Penitenciaría de Stateville

Bilder der Welt und Inschrift des Krieges, (Imágenes del mundo y epitafios de guerra) 1988

donde mostrar algo implica, al mismo tiempo, ocultar otra cosa. En la inversión del dispositivo de registro que dispone Farocki en algunos de sus filmes esto se hace evidente: la naturalidad de la visibilidad de las expresiones y gestos de los aspirantes a un empleo y la puesta en evidencia directa de los rituales que deben cumplir para acceder a él, por ejemplo, fue posible gracias a la invisibilidad de la cámara que produjo dicho registro ("La Solicitud de empleo"). Lo mismo ocurre cuando filma a los expertos en publicidad que debaten acerca de la mejor presentación de un afiche publicitario ("La Presentación"). La cámara se vela a si misma, borra su presencia. En efecto, como ocurre con otros grandes documentalistas, Farocki se hace imperceptible para sus personajes. Consigue que estos se comporten con espontaneidad, como si no hubiera una cámara presente que registra todos y cada uno de sus actos y gestos. Se trata de un trabajo nada sencillo que implica el lograr una buena empatía entre el documentalista y su "objeto". Después viene el no menos complejo trabajo de encontrar, de construir una mirada distinta y precisa. Es esa mirada "documental" que, del cúmulo de imágenes registradas, sabe seleccionar las más indicadas, las más precisas, aquellas que en sus modulaciones promueven la producción de un nuevo concepto. Se trata de hacer nacer una idea que fluya, que sea secretada a partir del mero devenir de las imágenes registradas y de su nueva conjugación al ser montadas, mostrando analogías, contrastes, detalles imperceptibles para la mirada común (como cuando una alumna entrega su curriculum con una hoja levemente doblada en "La Solicitud de empleo") . Eso es tener una idea en cine: producir un concepto que sólo es posible, que sólo puede aparecer, por y para el dispositivo cinematográfico. Sobre esas imágenes, sobre esas ideas visuales, Farocki agrega también un otro sentido, una otra idea, que ahora surge del texto teórico que incorpora a través de la voz en "off". Casi no utiliza la técnica del reportaje. Por el contrario, deja que los "expertos" (de la publicidad, del consumo, etc.) hablen por si solos, que expongan sus propios tópicos. Captados en sus distintas funciones, en sus distintos trabajos, ellos irán construyendo su propio universo conceptual. La cámara lo registrará todo y luego, en el montaje tenderá a poner de relieve las fracturas del discurso, las paradojas del pensamiento, los contrastes que promueven un nuevo sentido, un nuevo giro de las significaciones. Más que a "desconfiar de las imágenes", el cine de Farocki llama a desconfiar de los usos que se hacen de ellas. Desconfiar del sentido único que el discurso político, el discurso del poder y del saber construyen de ella. El trabajo del documentalista, entonces, es una apuesta a la multiplicidad de sentidos que aparece debajo de la lógica del Uno, del tópico condensante, de la metáfora engañosa. "Las Imágenes son como las palabras: todo lo escrito o dicho anteriormente está presente en cada palabra" dice Harun Farocki (2). En rigor, una imagen, como un rostro, no preexiste, hay que crearla. Hay que construir sus coordenadas, fijar un punto de vista, pautar el lugar a partir del cual ha de ser leída. Pero el principal referente de una imagen es siempre otra imagen previa, anterior. La Imagen, sobre todo en estas épocas de inflación de la producción, no cesa de plegarse sobre si misma, de hacer referencia a sus propios presupuestos y verosímiles, a sus propias realidades. Así, la imagen de la que desconfía Farocki es en definitiva aquella que ha devenido tópico(3) . La que ha sido conquistada por el clishé para hacerla operar en un cierto sentido, para contribuir al sostenimiento de una forma de leer e interpretar al mundo. Pero la imagen es ante todo engaño, simulacro. Es desde allí donde obtiene su radical potencia en dos sentidos opuestos: uno es el lugar ideológico desde donde el tópico propone el establecimiento de determinado vínculo sensoriomotor que implica un determinado actuar sobre la realidad, construir la realidad, sobre la base de asociaciones lógico - causales reguladas por el poder o las fuerzas políticas de turno. Como ya dijimos, el tópico no espera que creamos en él, solo pretende que actuemos, que nos comportemos como si creyéramos en él. Pero, en otro sentido, hay aún en la imagen una potencia subversiva que otorga valor al acto de seguir filmando. Es el del contra - sentido, la posibilidad en germen de construir una contra - información que se oponga a los poderes instituidos y su producción imperante de sentido. Si esto no fuera posible, si no fuera posible encontrar espacios, resquicios donde construir, producir en otra dirección ¿para qué seguir filmando? Si la Imagen ya no puede hacer otra cosa que remitir a las imágenes previas, ya constituidas en tópico, ¿qué posibilidades hay de producir un devenir, una línea de fuga, fuera del campo institucional?.

La Presentación (Der Auftritt), 1996

Creemos que la obra de Farocki es una feroz respuesta, por el lado de la crítica positiva, a estas preguntas. En ese sentido, también puede decirse que Farocki es un filósofo nietzscheano. No porque cite a Nietzsche en sus películas (ni siquiera se si alguna vez lo leyó, aunque supongo que si). Farocki es nietzscheano porque lleva a cabo el proyecto de Nietzsche de promover una crítica positiva profunda, absoluta y sin punto de detención de todo el tejido de relaciones que llamamos realidad. A partir de un fenómeno determinado (la fotografía de reconocimiento aéreo en "Imágenes...", la salida de los obreros de la fábrica, la cárcel tal como las trata el cine; los cursos de capacitación para solicitar empleo, etc.), se trata de extraer todos los sentidos posibles. No esta presente la búsqueda de un sentido final y por tanto único, de un cierre metafórico de las significaciones. La ausencia de final condensatorio en los filmes de Farocki implica un permanecer abierto al pluralismo. Lo contrario, lo habitual, implica un proceso de apropiación, frecuentemente por la fuerza, de una porción de la realidad. A ese proceso habitualmente se lo denomina Historia. Para Nietzsche, "incluso la percepción en sus diversos aspectos es la expresión de fuerzas que se apropian de la naturaleza. Es decir que la propia naturaleza tiene una historia. En general, la historia de una cosa es la sucesión de las fuerzas que se apoderan de ella, y la coexistencia de las fuerzas que luchan para conseguirlo. Un mismo objeto, un mismo fenómeno cambia de sentido de acuerdo con la fuerza que se apropia de él". (4) Por eso el cine, el mejor instrumento diseñado hasta el presente para el registro de los procesos de pensamiento, ha sido, desde el momento mismo de su nacimiento (Cf. "Trabajadores saliendo..." ) presa fácil de las fuerzas que intentan promover un determinado sentido, una determinada percepción de la realidad. En sus filmes "de montaje", Farocki se preocupa por el devenir de la historia del cine como el sucederse de las distintas fuerzas que buscaron, y consiguieron, su apropiación; la apropiación del sentido. Desde los filmes propagandísticos nazis, hasta el más pueril cine hollywoodense, sin olvidarse de los panfletos soviéticos o de la ex RDA, todos los presupuestos son puestos en contraste ( "Trabajadores...", "Imágenes..." , etc). Todo le sirve a Farocki para develar, para hacer visibles, las fuerzas que buscan producir y dirigir nuestros sentidos. Pero, ¿cómo se da esto concretamente en Farocki, a partir de qué elementos formales?. Fijémonos bien, se trata del recurso del "entre", tan caro al cine de Godard. Se trata de hacer emerger no aquello que corresponde a cada representación individualmente, sino de aquello que está entre representación y representación, entre concepto y concepto, entre idea e idea, entre tópico y tópico. Lejos de tratarse de una cuestión simplemente de estilo, se trata de una inversión filosófica y conceptual profunda. Una inversión del platonismo acorde a los desarrollos de la filosofía, el arte y la teoría modernas. Es así como Farocki puede invocar a Andy Warhol como una de sus grandes influencias, junto con Brecht. El "teatro de la distancia" de Brecht suponía ya una suerte de espacio o intersticio, un "entre" entre el espectador y la representación. De lo que se trataba en definitiva es de que, en ese espacio, en ese vacío, pudiera advenir un pensamiento no acotado por la identificación emocional a la que nos tiene acostumbrado el teatro clásico. El problema en Brecht es que, según Farocki, todavía, en el fondo, al final del proceso esta presente la idea dialéctica de la consecución de una representación justa. Una verdad que advenga a partir de la toma de consciencia. No hay que separar la estética brechtiana del intento de construcción de una verdad marxista. Brecht era profundamente marxista, esto es, alguien que aún tiene fe en la toma de conciencia y en su efecto liberador pero sobre todo en la didáctica, en la función del arte como elemento educador y posibilitador de dicha toma de conciencia. Sólo en "Fuego Inextinguible" podemos notar la presencia de un tono decididamente didáctico en los filmes de Farocki. Warhol ya no tiene fe en la educación. No se trata de eso ni en su obra pictórica ni en su cine. No hay representación final, objetivo último. En él lo "objetivo", en todo caso, esta presente en la forma misma, en el dispositivo perceptual montado que hace de la sociedad de consumo y sus objetos, objetos de un nuevo arte conceptual.

5.b.- Las Formas de lo Invisible

Arbeiter verlassen die Fabrik (Trabajadores saliendo de la fábrica), 1995

Pero la tensión entre visibilidades e invisibilidades cobra aún mayor relieve cuando se trata de perseguir el estatus político de la imagen, o de la política en tanto imagen. Es el ejemplo de la visibilidad de los videos de vigilancia de las cárceles de máxima seguridad de los EE. UU. que forman parte de "Imágenes de Prisión". Videos para exclusivo "uso interno", vedados para la visión del público en general, que Farocki consigue develar gracias a ciertos artilugios.(5) Si una de las condiciones del pasaje de un régimen jurídico de castigo, donde se imponía al transgresor de la ley una pena física espectacular, a un sistema carcelario, es la pérdida de visibilidad, de exposición del castigo, hay que decir que el proyecto de Farocki es el inverso: hacer visible la violencia y represión que habitualmente permanecen veladas al público. Ya no se montan, al menos en los países "civilizados", esos grandes escenarios donde los reos han de ser ahorcados, guillotinados, desmembrados, torturados, apedreados o empalados. "Desaparece, pues, en los comienzos del siglo XIX, el gran espectáculo de la pena física; se disimula el cuerpo supliciado; se excluye del castigo el aparato teatral del sufrimiento. Se entra en la era de la sobriedad punitiva. Esta desaparición de los suplicios se puede considerar casi como conseguida alrededor de los años 1830 - 1848".(6) ¿Cuándo el castigo deja de ser un espectáculo público para pasar a cumplirse dentro de instituciones celosamente cerradas, las cárceles, no asistimos a la imposición un doble régimen de visibilidad / invisibilidad?: el de la justicia pública, por un lado, ejercida por jueces o jurado, y la sumersión inmediata del cuerpo del condenado el en más oscuro agujero, en el más profundo de los olvidos por el otro. La escuela, la fábrica, el cuartel y la cárcel, junto con el hospital, poseen muchos elementos en común, uno de ellos, el no menos importantes es, sin lugar a dudas, el de ritual y la lógica del deseo implícito en él. Aclaremos: la cárcel , en los fragmentos de películas montadas para "Imágenes de Prisión", se diferencia muy poco de la escuela, del cuartel o del correccional en cuanto a que su objetivo común es el de someter el cuerpo de los internados a una serie de rituales y represiones que consiguen, en la mayoría de los casos, dejar al sujeto sin lo único que aún posee: su propio cuerpo. No de casualidad, Foucault elige el 22 de enero de 1840 como la fecha en la que determina la formación del sistema carcelario. Ese día se inaugura la colonia correcional de Mettray: "la forma disciplinaria en el estado más intenso, el modelo en el que se concentran todas las tecnologías coercitivas del comportamiento. Hay en él algo del "claustro, de la prisión, del colegio, del regimiento". Los pequeños grupos, fuertemente jerarquizados, entre los que se hallan repartidos los detenidos, se reducen simultáneamente a cinco modelos: el de la familia (cada grupo es una "familia" compuesta de "hermanos" y de dos "mayores"); el del ejército (cada familia, mandada por un jefe, está dividida en dos secciones cada una de las cuales tiene un subjefe; cada detenido tiene un número de matrícula y debe aprender los ejercicios militares esenciales; todos los días se pasa una revista de aseo, y todas las semanas una revista de indumentaria; lista tres veces al día); el del taller, con jefes y contramaestres que aseguran el encuadramiento en el trabajo y el aprendizaje de los más jóvenes; el de la escuela (una hora y media de clase al día; la enseñanza la dan los maestros y los subjefes); y finalmente el modelo judicial: todos los días se hace en el locutorio una "distribución de justicia". "La menor desobediencia tiene su castigo y el mejor medio de evitar delitos graves es castigar muy severamente las faltas más ligeras: una palabra inútil se reprime en Mettray." El principal de los castigos que se infligen es el encierro en celda; porque "el aislamiento es el mejor medio de obrar sobre la moral de los niños; ahí es sobre todo donde la voz de la religión, aunque jamás haya hablado a su corazón, recobra todo su poder emotivo", toda la institución parapenal, que está pensada para no ser la prisión, culmina en la celda, sobre cuyas paredes está escrito en letras negras: "Dios os ve"" (7) En un documental extraordinario, "La Mirada de Pannwitz" de Didi Danquart (filme que analizamos en las clase 5 de nuestro seminario 1, dedicado a A. Kluge), se utilizan fragmentos de películas propagandísticas nazis sobre el tratamiento que debían tener los retrasados mentales, los locos o los minusválidos. En ellos, se privilegia claramente la ideología de la producción para la justificación de la eutanasia programada. ¿Para qué mantener a esos desdichados sujetos si ya no pueden producir, no pueden aportar "nada", desde el punto de vista de la producción de objetos y ganancia, a la sociedad? ¿Por otro lado, por qué el Estado debe invertir sus siempre escasos recursos para mantener a los presos incorregibles?. Estos últimos, al menos, pueden producir dentro de la prisión. Es precisamente eso lo que se ve en un fragmento de una otra película nazi de 1943 citada en "Imágenes de Prisión". La tesis de la película de Danquart es clara, en un mundo donde todo ha de ser medido en función de su utilidad o no dentro del sistema productivo, aquél que

Videogramme einer Revolution (junto a Andrei Ujica), Videogramas de una revolución. 1992

no produce simplemente debe ser expulsado del seno de la sociedad. Así ocurre (¿sólo dentro del nacionalsocialismo?) con los impedidos, los locos o los ancianos, recluídos en manicomios y asilos. Pero el preso aún es negocio. Así lo muestra Farocki cuando pone en evidencia el gran negocio que es la cárcel dentro de la sociedad capitalista. El gran negocio de construcción de cárceles (así se ve en una película americana de los años cincuenta) cada vez más sofisticadas, amplias y caras. Negocio seguro para arquitectos, constructores, cementeras, etc. Y también para los políticos ya que el castigo, su necesidad, es un tópico incorporado férreamente en nuestra cultura. "La prisión es el único lugar donde el poder puede manifestarse en su desnudez, en sus dimensiones más excesivas y, justificarse como poder moral. "Tengo razón en castigar puesto que tú sabes lo que está bien y lo que está mal, robar, matar, ..." Esto es lo fascinante de las prisiones. El poder no se oculta, no se enmascara, se muestra como feroz tiranía en los más ínfimos detalles. Su brutal tiranía aparece entonces como dominación serena del bien y del mal, del orden sobre el desorden".(8) Ya hemos hablado de la inflación de producción de productos, de objetos e imágenes en el mundo contemporáneo. ¿No es preciso hablar también de la galopante hiperinflación de condenados, de presos que desbordan las instituciones correccionales, de las sociedades disciplinarias, en todo el planeta? Dicha inflamación del detenido, del delincuente producido por los mecanismos jurídicos, hace que la arquitectura panóptica se vea desbordada, aunque no el panopticón: el sueño de Bentham, en el cual todo el mundo será vigilado(9) . En efecto, habiendo tantos presos, resultaría imposible que los guardias pudieran controlarlos a todos sin el auxilio de las cámaras de seguridad. Son ellas las que ahora, como Dios, permiten verlo todo, controlar cada instante de la vida, del cuerpo de los reclusos. Otro de los momentos más impactantes de "Imágenes de prisión" sobreviene cuando un convicto intenta ocultarse de las cámaras de vigilancia colocando un colchón en el frente de su celda. Esto es totalmente intolerable para los guardias que intentan ingresar por la fuerza en el reducido cubículo. Tiran gases y agua hasta que finalmente consiguen penetrar. En un régimen tan absolutamente organizado como es la cárcel nada debe permanecer invisible. Todo debe ser actualizado, todo debe ser visible. Es como si, a partir de la total y absoluta visibilidad de los cuerpos se pretendiera controlar la más radical y absoluta invisibilidad: la de la mente, la de lo imaginario. 5.c.- Imagen y subjetividad

En "Imágenes de prisión" , el montaje que realiza Farocki de distintos fragmentos de filmes donde se ve la vida reglamentada de los presos o los momentos de salida de la cárceles (instancias similares, incluso citando un mismo filme, a las registradas en "Trabajadores saliendo...") supone un recorrido panorámico por las distintas construcciones tópicas del concepto de cárcel y castigo que ha hecho el cine a lo largo de su historia. Sin embargo, dichas, a veces idílicas construcciones representacionales, son cortadas, fragmentadas, por la irrupción de las más descarnadas y violentas escenas reales de represión tomadas por las cámaras de seguridad de las también reales cárceles de máxima seguridad por él indagadas. En su efecto, de corte, de marca, de irrupción, por sobre la puesta en escena ficcional de los filmes citados por Farocki, esas escenas fijas y desnudas de las cámaras de seguridad, presentifican ese real del que venimos hablando en las clases pasadas. En la clase número 1 del presente seminario hicimos referencia a uno de los momentos más fuertes de "Imágenes de prisión": el momento en que un preso, Willian Martinez, es asesinado gracias a la visión, gracias a la visibilidad, otorgada por una cámara de seguridad, en el patio de la prisión de Corcoran en California. Permítanme ahora seguir el itinerario que hemos trazado en la clase de hoy, en términos de la tensión entre visibilidad / invisibilidad, desde otra perspectiva. Me refiero al lugar amplio que Farocki otorga en su filme a dos películas precisas: "Un Chant d´Amour" de Jean Genet y "Un Condenado a Muerte se Escapa" de Robert Bresson. La película de Genet, único filme del gran autor teatral francés, juega con el orden de la visibilidad (un guardia, a través de la mirilla de la puerta, observa los actos masturbatorios de los prisioneros exitándose él mismo ante lo que ve) para presentificar como la invisibilidad del deseo del carcelero no hace otra cosa que sostener una relación dialéctica con el deseo del reo. Entre uno y otro polo, entre

la visibilidad y la invisibilidad, la mirada presentifica una cadena deseante, establece un lazo de producción del deseo. Un extremo es siempre producto del otro, lo que se comunica, lo que el poder regula, no es otra cosa que ese deseo que anteriomente produjo (como se ve también, con otro sentido, en "La Presentación", "Los Creadores de los mundos de compras", etc.). Se trata de una gran máquina, una maquinaria deseante, que busca regular, encausar para su propio provecho, toda producción deseante individual.(10) Deleuze y Guattari ejemplifican esto refiriendo otra escena del mismo filme: aquella donde "dos detenidos en células contiguas, uno de los cuales sopla humo en la boca del otro, por un canuto que pasa por un pequeño agujerito del muro, mientras que un vigilante se masturba a la vez que mira. El vigilante es a la vez elemento de antiproducción y pieza mirona de la máquina: el deseo pasa por todas las piezas. Lo cual quiere decir que las máquinas deseantes no están pacificadas: hay en ellas dominaciones y servidumbres, elementos mortíferos, piezas sádicas y piezas masoquistas yuxtapuestas." (11) Los presos aún se rebelan, aún ofrecen resistencia; todavía no están totalmente pacificados. El problema es que el poder, el sistema carcelario en este caso, consigue siempre dirigir ese deseo, esa pulsión transformada en violencia hacia el cuerpo de los mismos dominados: en el caso de "Imágenes de prisión", Farocki comenta que los guardias de seguridad hacen apuestas sobre que grupo va a ganar en una batalla campal entre dos grupos rivales de presidiarios que ellos mismos han hecho converger en el patio de recreo de Corcoran. Ven el progreso de la lucha gracias a las cámaras de seguridad. Pero hay algo que el vigilante de "Un Chant d´Amour" no puede controlar. Es el sueño del recluso, su imaginario. El sueño que sí puede expandirse, escabullirse, detrás de la observación. El sueño es aquello que siempre permanece invisible y que promueve, sin embargo, la posibilidad de otra visión. Es lo que ocurre también con el prisionero de "Un Condenado...". Imposibilitado motrizmente, reducido su cuerpo prácticamente a la inmovilidad o a los rituales repetidos, sólo puede hacer aflorar un otro régimen de lo óptico. Se trata ahora de un visionario que ve el mundo, el universo de su celda de otra manera. Comienza a ver lo que antes no veía. Cómo una cuchara puede transformase en una herramienta, cómo una tabla puede ser modificada, como un alambre puede devenir gancho, etc. Algo similar ocurre en el filme argentino "Hábeas Corpus" de Jorge Acha donde una detenido - desaparecido por la última dictadura, durante los cuatro días de una Semana Santa trágica de nuestra historia, redescubre su cuerpo, ya hecho fragmento, entre, des-organizado, como aquél que posibilita pensar lo impensado, el que potencia las vías de fuga posibles de lo imaginario. Tanto en "Hábeas Corpus" como en "Un Condenado a Muerte se Escapa", la inmovilidad, el cuerpo improductivo, puede ahora comenzar a producir en otra dirección, en otro sentido. Hacia una liberación final del cuerpo y el pensamiento.

5.d.- Visión y Tópico

Las Sociedades de Control tal vez hagan desaparecer, en un futuro lejano, a la cárcel como edificación cerrada. Esto, de ninguna manera, implica que el sistema capitalista resigne su vocación de encierro. Y esto, señalaba Foucault, no es ninguna abstracción. El proletario, el obrero, el trabajador, como quiera que llamemos a aquél que esta alienado en un sistema de producción, no esta acaso preso de otros mecanismos?. No vayamos muy lejos. El asalariado debe pagar un alquiler por adelantado cuando cobra sobre mes vencido, por ejemplo. Los sistemas de pagos en cuotas, que han llegado a decidir la continuidad o no de un determinado gobierno, ¿no implica una sujeción, una alienación e incluso una expropiación de la fuerza de trabajo por parte del sistema de circulación de objetos?. ¿Nuestra reciente experiencia con el sistema bancario no convirtió el fruto de nuestra fuerza productiva personal en objeto de una desposeimiento y control compulsivo y nada sutil por cierto? "Los Creadores de los mundos de compras", son a la vez los agentes, los funcionarios, los carceleros encargados de asegurar el mejor funcionamiento de un sistema complejo de encierro dentro del sistema de acumulación y circulación del capital. En el año 2000, Farocki monta, en la Generali Foundation en Viena, una performance armada a partir de imágenes provenientes de "Imágenes de prisión" y otras de películas de vigilancia de distintas instituciones penitenciarias de los E.E.U.U.. La puesta recibió el sugestivo título de "Ich glaubte Gefangene zu sehen": "Creía ver prisioneros". La frase, como muchos de Uds. Seguramente saben, esta extraída de un

nonólogo dicho por Ingrid Bergman en el filme de Roberto Rossellini "Europa 51". Allí la acomodada esposa de un industrial, cambia por un día su placentero rol de burguesa ama de casa por el de la trabajadora de una planta industrial. Después de la jornada, a la salida de la fábrica, intenta decir lo indecible, describir lo indescriptible: el horror más profundo, el desgarro que orada todo tópico, aquello que transgrede todo pensamiento anterior, aquello que hace surgir lo impensado: "me pareció estar viendo condenados" implica decir que ya no es simplemente "lógico y natural" que los hombres trabajen, que el trabajo, sus condiciones, pueden ser equiparadas a las de las cárceles o las escuelas. Es el pasaje que va de "Trabajadores saliendo de la fábrica" a "Imágenes de prisión". Es el lugar donde algo del orden de la visión comienza a insistir, a atravesar el tópico, a inquietar profundamente al espíritu. "Las situaciones cotidianas e incluso las situaciones-límite no se distinguen por nada raro o extraordinario. No es más que una isla volcánica de pescadores pobres (en relación a "Strómboli", también de Rossellini). No es más que una fábrica, una escuela...En la vida corriente o cuando estamos de vacaciones nos codeamos con todo eso, incluso con la muerte, con los accidentes. Vemos, padecemos en más o en menos una poderosa organización de la miseria y la opresión. Y justamente no nos faltan esquemas sensoriomotores para reconocer tales cosas, soportarlas o aprobarlas, conducirnos en consecuencia, habida cuenta de nuestra situación, de nuestras aptitudes, de nuestros gustos. Tenemos esquemas para apartarnos cuando algo resulta demasiado ingrato, para resignarnos cuando es horrible, para asimilarlo cuando es demasiado bello. Observemos al respecto que hasta las metáforas son fintas sensoriomotrices, y nos inspiran algo que decir cuando ya no sabemos que hacer: son esquemas particulares, de naturaleza afectiva. Ahora bien, un tópico es eso. Un tópico es una imagen sensoriomotriz de la cosa". (12)

No de casualidad Farocki puede expresar admiración por su maestro en "Jean-Marie Straub y Daniele Huillet trabajando para una película según un fragmento de la novela "América" de Franz Kafka". Tal vez como pocos autores de la historia del cine Straub ha sabido promover esa inversión del orden del tópico y de los elementos para forzar a pensar lo impensado, a percibir lo no percibido, a ver lo no visible. Forzarnos a vivir ese momento de total anonadamiento frente a la imagen. Ese momento en que nos quedamos sin palabras, sin respuestas sensoriomotoras. Es ese instante vital, imprescindible, donde algo del orden de la Imagen, de la imagen con mayúsculas, de la Imagen que plantea una radical relación con nuestra propia subjetividad, con nuestra propia percepción revelada, vuelta visible, consigue finalmente atravesar todos lo presupuestos, todas las coagulaciones de la opinión, todos los tópicos. Es el momento en que el cine, y el arte en general, se transforman en una herramienta imprescindible para crear y pensar; lo que equivale a decir: resistir. Lo interesante del cine, de un cine del "entre" en todas sus manifestaciones, es esa cualidad que posee de dejarnos sin nada que decir, y donde, por lo tanto, incluso la escritura, como en este caso, debe detenerse.

Nos vemos en la próxima. Ricardo.

1. Subyace, no esta realmente oculto, no forma parte de un misterio oculto en las profundidades del mar de las ideas. En la imagen, todo esta allí, es "el conjunto de lo que aparece", según Deleuze. El problema consiste en saber dónde aparece. Aún necesitamos engendrar una nueva lectura de la imagen, no atada al discurso, parece decir Farocki, que nos permita ir más allá o más acá de lo aparente. volver

2. Citado por Volker Pantenburg en "Visibilidades" (véase el artículo completo en los anexos de ésta página web). De Pantenburg tomamos la idea de la oposición Visibilidad / Invisibilidad. volver

3. Se trata, insistimos, del lugar común, de la opinión cristalizada que nos hace creer en las representaciones como el lugar donde la verdad

aparece enunciada. volver

4. Gilles Deleuze, "Nietzsche y la Filosofía" , Edit. Anagrama, Barcelona, 1986, pág. 10. volver

5. En un reportaje concedido a Rembert Hüser, Farocki cuenta que consiguieron muchos videos de vigilancia diciendo "a las autoridades que queríamos documentar la nueva tecnología de las prisiones. Las prisiones son casi el único lugar donde no puede aumentarse la producción. Hay cada vez más prisioneros, pero los guardias no pueden controlar 100 presos más cada mes. Ellos creen que aparatos como las cámaras de vigilancia les permiten, al menos simbólicamente, no quedarse atrás con la aceleración general. Y así obtuvimos la oportunidad de grabar nuestra propia cinta o de obtener una vieja cinta para copiarla. (...) También dimos con un defensor de derechos civiles y miembro de la agrupación de derechos civiles "California Prisión Focus", quién es también detective privado." volver

6. Michel Foucault:"Vigilar y Castigar", Edit. Siglo XXI, Madrid, 1976, Págs. 22/23. volver

7. Michel Foucault: op. Cit., págs. 300 / 301. volver

8. Michel Foucault: "Un diálogo sobre el poder", Edit. Alianza, Barcelona, 1985. volver

9. Aquí deberíamos hacer referencia a George Orwell y su "1984". Sin embargo, cabe señalar que la denuncia que hace Orwell de los sistemas totalitarios, sobre todo del comunismo que tanto le preocupaba, se ve hoy superada por la propia inercia del sistema capitalista y la creciente paranoia, como forma de producción de un Saber, frente a los posibles ataques a su integridad orgánica. volver

10. Toda producción es fundamentalmente de naturaleza económica. ¿Qué sería de las cárceles sin el preso que ellas mismas fabrican?: "El sistema carcelario no rechaza lo inasimilable arrojándolo a un infierno confuso: no tiene exterior. Toma de un lado lo que parece excluir del otro. Lo economiza todo, incluido lo que sanciona. No consiente en perder siquiera lo que ha querido descalificar. En esta sociedad panóptica de la que el encarcelamiento es la armadura omnipresente, el delincuente no está fuera de la ley; está, y aun desde el comienzo; en la ley, en el corazón mismo de la ley, o al menos en pleno centro de esos mecanismos que hacen pasar insensiblemente de la disciplina a la ley, de la desviación a la infracción. Si bien es cierto que la prisión sanciona la delincuencia, ésta, en cuanto a lo esencial, se fabrica en y por un encarcelamiento que la prisión, a fin de cuentas, prolonga a su vez. La prisión no es sino la continuación natural, nada más que un grado superior de esa jerarquía recorrida paso a paso. El delincuente es un producto de la institución. Es inútil por consiguiente asombrarse de que, en una proporción considerable, la biografía de los condenados pase por esos mecanismos y establecimientos de los que fingimos creer que estaban destinados a evitar la prisión." volver

11. Gilles Deleuze - Féliz Guattari: "El Antiedipo, Capitalismo y Esquizofrenia" , Edit. Corregidor, Bs. As., 1974, pág. 412. volver

12. Gilles Deleuze: "Estudios sobre Cine II: La Imagen-tiempo", Edit. Paidós, Barcelona 1986, pág. 35. volver