hacia la composicion musical en el siglo xxi

8/23/2019 Hacia La Composicion Musical en El Siglo Xxi

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El arte de la experiencia / Fuera del Laberinto

Hacia la composicin musical en el Siglo XXI

Francisco Rafart

Agradezco a: Francisco Ceric, Leonora Lpez, Jorge Peay Aliocha Solovera por tomarse el tiempo de leer

los borradores de este trabajo y contribuir a ampliar su perspectiva.

ndice:

Prlogo

PARTE 1Captulo I:

Hacia el LaberintoCaptulo II:

Convicciones y Paradigmas musicales

Captulo III:Qu es la msica?:La necesidad de un entendimiento actualizado

PARTE 2

Captulo IV:Qu comunica la msica?:Teora metafrica de la experiencia musical

Captulo V:Emocin y la teora metafrica de la experiencia musical

Apndice:

Bibliografa:

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Francisco Rafart.

Revista El rbol. ISSN 0718-7343. www.elarbol.cl 2

Los artistas han clasificado las experiencias estticas asocindolas de manera

separada a los distintos sentidos. A la experiencia del olfato la llaman perfumera, a la

experiencia del gusto la llaman gastronoma, a la experiencia de la visin la llaman

plstica y a la experiencia de la audicin le llaman msica.

Prlogo

Qu es la composicin musical hoy en da a inicios del siglo XXI? Los jvenes

compositores, y los no tan jvenes, se encuentran en un perodo aparentemente estable. Las

vanguardias y el impulso primero, fresco y revolucionario de la nueva msica ha

desaparecido. Para algunos este es el perodo en el que se han establecido puntos comunes

dentro de la msica docta y un quehacer general de exploracin de tcnicas desarrolladas

por los vanguardistas y sus seguidores. En otras palabras, dentro de su heterogeneidad, la

msica del siglo XX ha extrado sus puntos fuertes, los ha teorizado revisado y probado.

Esto no quiere decir que haya un lenguaje comn ni mucho menos. A lo que voy es que la

nueva msica ha alcanzado su fase institucional.

Este ciertamente no es el perodo institucional fresco que se da luego del

asentamiento de los cambios y revoluciones Por qu es as? Si bien es cierto los

fundamentos tericos y musicales fueron y siguen siendo los mismos en estas instituciones,

la fe en estas ideas ha pasado a ser una fe dbil, una fe que se sustenta en la inercia creativa

y en el sin sentido. Lo que Ortega y Gasset llama una fe muerta, la fe que existe cuando no

hay nada ms en lo que creer que lo que existe, la fe por defecto. La situacin de la

composicin musical en la academia, en las mentes de los compositores doctos, es una

estabilidad inerte. No es una estabilidad alcanzada por el convencimiento, es una

estabilidad con los pies en el barro, atascada, estancada. A lo largo de este texto mostrar

cmo y porqu, a mi juicio, se alcanza este estancamiento. El factor esencial del

estancamiento es un desfase temporal entre, por un lado, el conocimiento tcnico del sonidoy por otro, el conocimiento del fenmeno musical en s, es sus races cognitivas, un desfase

entre el desarrollo de innovadoras tcnicas de composicin y la comprensin de la

experiencia humana.

Es esta fe muerta la que pesa en las mentes creativas de los jvenes compositores,

que con un entusiasmo ciego entran en la academia anhelando algo ms, una renovacin, y


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porqu no decirlo, un lenguaje musical. Sin embargo no tardan en caer en el pesimismo de

los compositores ms viejos y de un estancamiento que se estira ya por varias dcadas.

Nada mejor hay para ilustrar esto que la frase que escuch en mi primera ctedra de

composicin en la academia: -En la msica est todo hecho- As, ante la dificultad de

vislumbrar un futuro de la msica hasta el componer ya no tiene un por qu. Sin embargo

Cuntas veces se habr escuchado ya esa frase lapidaria? Lo cierto es que siempre que

nuestra categora del todo se defina por lo creado, todo estar hecho.

La caracterstica de este perodo de academia tarda es la gran diversidad de

lenguajes, que con una actitud democrtica es celebrada por no discriminar ideas ni

sonoridades y por otro lado condenada por no lograr hacer de la msica un lenguaje comn,

impidindole ejercer ninguno de sus roles sociales e individuales, que alguna vez tuvo, y

que fueron negados en contra de las mismas vsceras del sonido.Esta gran diversidad que algunos llamaran diversidad del los lenguajes

musicales, consiste principalmente en la exploracin y adaptacin de las diversas tcnicas

composicionales desarrolladas en el siglo XX: micropolifona, tcnica dodecafnica,

tcnica serial, tratamiento espectral, estocstica, tratamiento concreto, electrnico1 o algn

otro procedimiento menos conocido. A partir de esto, una prctica muy comn es la

creacin de criterios particulares para cada obra o de cada compositor en particular. As, se

puede afirmar que esta diversidadse debe al caleidoscopio de criterios composicionales que

existen.

Pero existe realmente una gran diversidad de lenguajes musicales? Existe una gran

contradiccin entre la gran cantidad de criterios musicales existentes y la poca variedad de

sonoridades que se producen como resultado de eso. Es un hecho que pocos procedimientos

o tcnicas han logrado trascender a la partitura y repercutir en el sonido mismo de la

msica, en una esttica real. Estos procedimientos son algunos de los que mencion

anteriormente, en manos de los nombres ms destacados de la msica de la mitad del siglo

XX en adelante. Sin embargo, la mayora de los compositores no sobrepasan la elaboracin

de criterios que no tienen una repercusin musical. Esto es algo a lo que los jvenes

compositores se ven enfrentados. Por un lado anhelan una nueva sonoridad y un lenguaje

musical, pero no pueden volver atrs en el tiempo musical, la autoconciencia cultural y la

1 Si es que se le puede llamar a este concepto un procedimiento.


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fe ciega en el progreso impide repetir conscientemente. Por otro lado desean ir hacia

delante en el desarrollo de la msica, pero los recursos para ello parecen estar agotados.

Esta angustiosa situacin de no poder avanzar ni retroceder, ms la inexistencia de una

direccin predecible de la msica hacen que la situacin del compositor actual se asemeje a

un laberinto: al intentar avanzar o retroceder se llega a nada y no hay salida. Debemos

recordar que esta situacin se extiende ya por muchas dcadas, tanto tiempo ha pasado

dentro de este laberinto que incluso hemos olvidado cmo entramos en l. De este modo,

antes de poder salir de la angustiante situacin, debemos detenernos y recordar Cmo es

que se entra al laberinto?

El texto se compone de dos partes divididas en cinco captulos. La primera parte

(captulos I y II) es un anlisis del pasado musical de las prcticas contemporneas, desde la

perspectiva de las corrientes musicales y de los conceptos e ideas asociadas a stas, dondeintentar establecer el porqu del estancamiento creativo. As, en el primer captulo se har

una breve revisin crtica e histrica de las corrientes estticas en la Nueva Msica

intentando establecer sus directrices conceptuales, y a partir de esto la explicacin de su

xito o fracaso. En el segundo captulo se expondr acerca de lo que se ha entendido por

msica en el pasado y hasta hoy. Diferentes conceptos sobre lo que constituye el fenmeno

musical que se han perpetuado en el tiempo y cuya permanencia ha condicionado y sesgado

hacia una fiebre modernista y racionalista la aproximacin a la composicin, generando el

estancamiento terico y creativo que aqu se entender como post-serialismo. El tercer

captulo es un puente entre la primera parte (captulos I y II) y la segunda parte (captulos

IV y V); se desmitifican, niegan o defienden algunas nociones presentadas en el captulo

anterior a la luz de las ciencias cognitivas, como la msica absoluta y la existencia de

universales musicales, para terminar con una explicacin sobre la perpetuacin de la nueva

msica en el tiempo a pesar de nunca haber encontrado una aceptacin por parte de un

pblico estable. Todo esto, explicando la diferencia entre dos procesos histrico-musicales

con consecuencias distintas, uno de atonalizacin y otro de intelectualizacin . La segunda

parte del texto es la parte constructiva del trabajo y en la que se plantea la salida al laberinto

en la prctica de un arte de la experiencia. En el captulo IV planteo, basado en la teora del

pensamiento metafrico de George Lakoff y Mark Johnsson, que la manera en que la

msica acta sobre nosotros es corporizando otras reas de la experiencia humana (corporal


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y conceptual) y que la funcin de la msica en la existencia humana es compensar la

incapacidad del lenguaje de corporizar experiencias. El ltimo captulo, aborda el delicado

tema de la capacidad de la msica de evocar emociones. Partiendo de lo planteado en el

captulo anterior, y sostenindose en una teora emocional de dos factores, se establece que

la capacidad de la msica de evocar emociones se relaciona a la simultaneidad del estmulo

sensorial inducido por la msica y el contenido que el auditor asocia a estas sensaciones, a

travs de imgenes, palabras o su propio pensamiento, y que producen en conjunto la

evocacin de emociones.

Este trabajo, consta de dos grandes temas que, si bien se complementan, en los

formatos de investigacin actual podran formar dos ensayos totalmente independientes y

orientados a disciplinas distintas; por un lado el anlisis de las problemticas de la

composicin musical y por otro el desarrollo de una teora sobre el significado de la msicadesde la ciencia cognitiva. Si esto es as, Por qu escribirlos juntos? La intencin principal

es abogar por un tipo de ensayo genuinamente interdisciplinario. Esto implica no solamente

analizar una disciplina desde la perspectiva de otra, sino hacerlas dialogar y mostrar un

proceso recproco de germinacin de las ideas. En el caso de este ensayo, no es solo la

ciencia cognitiva la que permite iluminar los problemas de la composicin del siglo XX

sino que es tambin la msica del siglo XX la que incita a abordar un rea que la ciencia

cognitiva musical ha ignorado por prejuicio o ignorancia, pero cuya existencia continua y

resiliencia al paso del tiempo no nos permite pasar por alto ni tildarla de arbitrariedad o

capricho artstico.


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PARTE I

Captulo I.

Hacia el laberinto.

Con el advenimiento de la nocin de msica absoluta y el paradigma esttico que

esta genera, la msica tiende a separarse de manera gradual de las otras artes haca un arte

independiente, restringindose a los recursos artsticos de su fuente particular, el sonido. La

exploracin sonora se torna ms vertiginosa hacia fines del romanticismo y esta

exploracin sonora se concentra principalmente en una dimensin musical. A pesar de que

la msica puede desarrollarse en distintas dimensiones (rtmica, tmbrica, meldica,

armnica) y de hecho as ocurri en el romanticismo tardo, el hilo conductor del desarrollo

fue el aspecto armnico. El desarrollo de la armona pareciera tener en la historia de la

msica occidental, un camino teleolgico. Se podra afirmar que los problemas del

organum paralelo (4ta aumentada) son el detonante del desarrollo de la polifona y, en

consecuencia, de la direccionalidad armnica del lenguaje tonal. No es coincidencia luego

que el cambio drstico de la msica del siglo XX estuviera ligado a la sobreexplotacin del

sistema tonal armnico direccional y a su colapso esttico.

Sera absurdo marcar un hito inequvocamente como el causante de un movimiento,

sin embargo, para iniciar el anlisis desde un momento estricto usar el sistema

dodecafnico como punto cero de un nuevo perodo musical, aunque sera igualmente

absurdo pensar que el dodecafonismo de Schoenberg no se relaciona en un continuo con la

situacin musical imperante de su poca. Dado el particular desarrollo musical armnico-

direccional de la msica occidental, la exploracin, explotacin y estiramiento del sistema

tonal tarde o temprano deba hacer ruptura a inicios del Siglo XX.

Ante el cuestionamiento de la tonalidad se tiene segn Rudolph Reti a doscompositores como puntos focales: Debussy y Schoenberg. Debussy cuestion

musicalmente el concepto de la direccionalidad armnica, componiendo una msica

armnica no-direccional, o menos direccional que la producida por el sistema tonal.

Debussy utiliz la ambigedad tonal de los modos para romper con la direccionalidad, y la

concatenacin de acordes similares. A pesar del mundo que constituye este compositor, me


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enfocar en Schoenberg, puesto que el desarrollo musical posterior que se manifestar en la

Nueva Msica se vio ms ligado a ste compositor que a Debussy.

La entrada al laberinto la produjo Schoenberg. Segn Reti, el paso del compositor a

lo atonal fue uno drstico2. No hubo en su obra un cambio paulatino ni obras intermedias;

el cambio se debi a un desarrollo conceptual de las ideas sobre la tonalidad del

compositor.

-Sea como fuere, Schoenberg decidi cortar los lazos que le sujetaban al concepto

clsico de tonalidad de un solo golpe, con fuerza. En 1909 public sus tres piezas para

piano Op.11. La atonalidad haba hecho su aparicin en la msica-3

Este segundo perodo composicional de Arnold Schoenberg, atonal, sera quebrado degolpe por un silencio de diez aos en la produccin musical y la introduccin del

dodecafonismo. Sin entrar en detalles, el dodecafonismo constituye una tcnica

composicional, y no un sistema. La tcnica dodecafnica tiene como fin organizar la

atonalidad. Reti argumenta que de no haberse desarrollado la tcnica dodecafnica la obra

de Schoenberg hubiera derivado en un pantonalismo. Aunque sea una suposicin extraa,

esto cobra sentido si se piensa que la msica atonal del segundo perodo composicional de

Schoenberg no tena un principio organizacional, lo que hubiera implicado su paulatina

desviacin de lo atonal hacia una forma de organizacin de las alturas ms intuitiva. Por

ello Schoenberg necesitaba una tcnica a la que acudir. La serie dodecafnica organiza la

atonalidad haciendo circular el material cromtico cclicamente, lo que conceptualmente

impedira la formacin de centros tonales. Existen otros criterios en la tcnica dodecafnica

para impedir la formacin de centros tonales, sin embargo el principio bsico del sistema se

entiende a travs de la circulacin del material cromtico. Sin embargo el dodecafonismo,

siendo una tcnica, no constituye un sistema musical como el tonal, ni tampoco una esttica

ni menos un lenguaje musical. La circulacin de las alturas no ata a todas las dems

dimensiones musicales; timbre, rtmica, dinmica. Por otro lado, y ms importante aun, la

2 Hoy sabemos que el sistema dodecafnico de Schoenberg no fue una arbitrariedad histrica, sino constituala teorizacin de la bsqueda de lo atonal, que estaba en el ambiente musical de la poca.3 Reti, Rudolph. Tonalidad, Atonalidad, Pantonalidad. Editorial Rialp, Madrid, 1965,pp 63.


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circulacin del material cromtico no implica ninguna dinmica sistmica, es decir no

genera necesariamente una implicancia funcional entre secuencias sonoras, como s ocurre

en la msica tonal. Es por eso que la msica posible con esta tcnica abarca posibilidades

muy amplias. Luego, la pregunta trascendente en este punto no es Cmo organizar lo

atonal? Sino Cmo organizar lo atonal de manera musical?

A qu poda apelar Schoenberg para la construccin de un nuevo sistema musical?

Para producir continuidad musical desde la tcnica dodecafnica Schoenberg apelo al trato

temtico. Al tratar la serie como un tema se podan aplicar mltiples procedimientos de la

msica tradicional. En este punto el rol del contrapunto fue crucial para sostener el discurso

musical. A pesar del gran valor esttico de la msica de Schoenberg, la tcnica

dodecafnica fue incapaz de construir un nuevo sistema4 y fue utilizada desde tantas

perspectivas distintas, a veces incluso contradictorias, que al parecer lo nico quetrascendi a ellas fue el intentar organizar la atonalidad.

En el caso de Schoenberg, la incapacidad de reemplazar la tonalidad se debi a que

el trato temtico de la serie estaba fuera de contexto: extrapolar el trato temtico de la

msica tradicional a la msica atonal fue una superposicin especulativa. Si lo pensamos

ahora, sabiendo que la cognicin humana responde de manera distinta a lo atonal que a lo

tonal es evidente que es imposible o poco probable que los recursos de un sistema

funcionen para otro. Haciendo un anlisis somero desde una perspectiva actual A qu

apelaba, dentro de la atonalidad, la temtica con la que Schoenberg intent reemplazar la

base estructural de la tonalidad? Por un lado podra apelar a la memoria y las relaciones que

se puedan establecer entre las distintas formas sonoras retenidas en la memoria de corto y

largo plazo, para generar continuidad musical. Sin embargo, la inexistencia de un centro

tonal o punto de referencia debilita la capacidad de relacin y por ende la capacidad de

retencin de informacin. Si no se entiende lo que planteo, intente memorizar la siguiente

secuencia:

a b c d e f g h i j k l m n

Y ahora la siguiente:

a f d j h d a s i e m c

4 Ese sistema aun no existe en el da de hoy.


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El hecho de que podamos relacionar la primera secuencia de letras a una idea preconcebida,

como el abecedario, nos permite retenerla con mayor exactitud y tiempo. Lo mismo ocurre

con los centros tonales que constituyen en la percepcin humana un marco de referencia: la

memoria es relacional y no funciona como una archivadora. Al no poder aferrarse al

contexto tonal y a las agrupaciones de alturas gestlticas, las series de Schoenberg son

difciles de retener en la memoria de corto plazo, y as, el desarrollo temtico de estas series

no podra haber adquirido sentido para el auditor. En realidad, esto es lejos de ser una

crtica al dodecafonismo. La tcnica en s no tiene valor si no existe un compositor que

reflexiona musicalmente en torno a ella, al ser una tcnica de organizacin no tiene por fin

asegurar nada y solo constituye un marco operativo. En este sentido, Webern se percat de

la gran cantidad de informacin que implicaba la tcnica dodecafnica y por ello sus obras

son en general de corta duracin y muestran una economa de medios austera que lepermite ser en muchos sentidos clara, lo que demuestra una reflexin musical profunda en

torno a la tcnica heredada de su maestro. A modo de reivindicacin para Schoenberg,

podemos decir que la riqueza musical de su tercer perodo composicional es ajena al trato

temtico, y se sustenta en otros elementos musicales. El problema de la inexistencia de un

sistema es algo que permea toda la historia de la msica contempornea y no solo la obra

de Schoenberg,

Tambin se ha de mencionar la temtica desde un punto de vista tonal. Hay quienes

podran afirmar que la temtica, que sostiene el contrapunto tonal, naturalmente debiera

sostener el contrapunto atonal. Sin embargo, he aqu un punto inflamatorio: quien sostiene

al contrapunto tonal no es la unidad temtica, es la tonalidad misma. El racionalismo del

contrapunto manifestado en sus mltiples formas imitativas supera, a veces con creces, la

memoria musical relacional o la capacidad de distinguir variaciones de un auditor humano,

incluso en el mbito tonal, lo que implica que esta forma de composicin tiene por lo

general una baja repercusin perceptual para la msica en relacin a su alta complejidad

constructiva, en lo que respecta a la memoria musical, ms all de las veces en que se

reconocen los motivos y temas en la obra y ms all tambin del inherente atractivo

armnico y meldico de la polifona tonal y modal. De hecho, se requiere un conocimiento

musical formal previo sobre el estilo y la forma para poder apreciar esta msica, para

comprender qu ocurre en ella. Es necesario aclarar que las formas imitativas del


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contrapunto pueden ser odas en la msica, pero corporeizadas solo a un nivel elemental.

Puesto de otra manera, se puede discernir gracias a ciertas claves como la identificacin de

un motivo, un intervalo particular o de un ritmo recurrente que una voz imita a la otra o que

por ejemplo, est ocurriendo una retrogradacin (oir), pero esto no es percibido de manera

corporeizada. Esto se puede deducir, intuir, pero no percibir con una escucha involuntaria.

El resultado auditivo de la escucha musical se relaciona solo de manera abstracta con el

procedimiento que la construy. El resultado es un tejido polifnico donde las relaciones

imitativas abstractas no existen, puesto que la msica no funciona bajo esos principios5. El

procedimiento no es asimilado fisiolgicamente, corporal, gestual, simblico o

musicalmente. Por eso es que el contrapunto puede llegar a ser percibido, a pesar de todas

sus conjeturas en el papel, como una homogeneidad global hostigante cuando los

procedimientos son exageradamente complejos y especulativos. Para poner un ejemplo, ver1) en el Apndice para la demostracin de la imperceptibilidad de la retrogradacin.

Volviendo a la discusin sobre el dodecafonismo y dejando atrs la temtica

quisiera tocar otro punto que no sebe ser pasado por alto y que cuestiona la naturaleza de la

tcnica de los 12 tonos. Citando a Pierre Schaeffer:

-Finalmente, no existe verdadera atonalidad sino en la msica concreta, a menos que los

elementos de una serie ya no susciten ninguna asociacin de ideas fundadas en la

tonalidad-6

La serie dodecafnica responde a principios de organizacin tonal. El sonido

inarmnico, atonal puro, es el ruido, en sus infinitas formas: responde a la no relacin

armnica entre sus partes. El dodecafonismo de 12 tonos sera un muestreo muy limitado

del ruido. El hecho de ser un muestreo de 12 notas hace que inevitablemente se utilicen

gestos meldicos, que apelan a la formacin de centros tonales. El resultado es un falso

atonalismo o un atonalismo a medias: se intentan evitar los centros tonales, pero a la vez se

5 El comprender cmo funciona la msica es el propsito final de este libro. Uno de los primeros principiosque se debe recalcar es que muchas veces, los criterios de composicin musical no corresponden con larealidad musical, y que si a pesar de aquello una msica funciona, se debe a otros elementos musicales y no almismo procedimiento6 Schaeffer, Pierre. Qu es la msica concreta?. Editorial Nueva Visin, Buenos Aires, 1959. pp 14.


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utilizan gestos meldicos que tienden a generar centros tonales. As, dos crticas que se

pueden hacer de la tcnica dodecafnica son que 1) se trata el ruido con intervalos y

componentes meldicos y 2) que el muestreo con 12 tonos correspondera a un ruido

homogneo, que no cambia, algo as como un timbre esttico. Esa es la razn del tono

gris que evocan las series dodecafnicas.

Schaeffer lo dice de mejor manera:

-Ocurre lo mismo en lo que refiere a los dodecafonistas. Entre otros, uno de sus errores

estriba en la creencia de que puede construirse una serie atonal-7

Serialismo integral

El paso desde el dodecafonismo al serialismo integral no puede ser entendido sin el

clebre ensayo de Pierre Boulez `Schoenberg ha muerto8. Boulez reprocha a Schoenberg

de inconsistencia y contradiccin en el uso de su tcnica dodecafnica. Su argumentacin

consiste en reprochar a Schoenberg haber establecido un sistema de organizacin serial de

las alturas, en la suite para piano op.25, el quinteto de vientos op.26 y las variaciones para

orquesta op.31, sin ser consecuente con las implicaciones estructurales intrnsecas de la

organizacin serial. El trato de la serie como material temtico constitua por un lado una

inconsistencia puesto que mezcla la tradicin con una organizacin serial con implicaciones

musicales distintas. Por otro lado, y de manera arbitraria, critica a Schoenberg de ser

reaccionario al no llevar su creacin hasta las ltimas consecuencias. As, Boulez compara

a Schoenberg con un Moiss que trae las nuevas leyes pero que no alcanza a ver la tierra

prometida. Lo cierto es que hasta el da de hoy no se entiende cules son las implicancias

estructurales de la tcnica dodecafnica que le reprochaba con tanta fuerza a Schoenberg y

que, por cierto, Boulez mismo tampoco fue capaz de mostrar.

Este rompimiento conciente con la tradicin puede ser entendido en el contexto de

postguerra, una poca de desilusin para con la cultura establecida que haba llevado a la

7 Schaeffer, Pierre. Op.Cit. pp 14.8Boulez, Pierre. Schoenberg is dead. En Simms, Brian. Composers on Modern Musical Culture.

Schirmer Books, 1999.


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destruccin total a travs del nacionalismo extremo, en el que la msica haba tenido un

papel exacerbante y violento. Exista la necesidad de un mundo nuevo, el rompimiento

conciente y orgulloso con la tradicin era inminente. La nica forma de empezar un

movimiento musical nuevo, para un nuevo mundo, era liberarse no solo del lenguaje tonal

sino de sus criterios temticos, sus esquemas formales y todo parmetro de organizacin

que recayera en la tradicin. Fue en Webern en quien, de manera unilateral, Boulez vio el

aire de la verdadera nueva msica, insistiendo en que era l quien realmente haba visto las

consecuencias de la organizacin serial y que en su obra se ven los primeros indicios de una

composicin consecuente con las implicancias musicales de los criterios seriales.

Por varios motivos el serialismo integral no constituy el futuro musical que sus

vanguardistas creadores pensaron que estaban llevando a cabo. No por falta de novedad,

sino por, una vez ms y de manera mucho ms acentuada, la inexistente relacin entre losprocedimientos de composicin y los criterios musicales. Por otro lado, el serialismo no

dej una herencia musical cualitativamente ni cuantitativamente relevante, todos los

compositores que se aventuraron en el rigor serialista hicieron solo unas pocas obras de

serialismo qumicamente puro. La verdadera trascendencia de este fenmeno radica en los

motivos y razones que lo llevaron a ser y por ltimo a ser abandonado rpidamente. Ms

que un gran perodo musical se debe considerar como una interrogante de la historiografa

musical.

Siguiendo con el argumento, a continuacin las razones por las cuales el serialismo

termin por ser abandonado. En primer lugar, la absoluta serializacin de los parmetros

musicales requiere un auditor ideal, o ms bien, irreal, para establecer relaciones en la

audicin musical, puesto que las series, rtmicas, tmbricas y de alturas se superponen de

manera brutal, impidiendo la formacin de agrupaciones gestlticas o de aumentaciones

puesto que los parmetros no se relacionan entre s, no se potencian. As, lo que entiendo en

este contexto por auditor ideal es uno que no estructura su memoria de manera asociativa

como los seres humanos, sino de manera mecnica, como una computadora que retiene

informacin. Tomar las abstractas dimensiones musicales de manera independiente implic

un constante puntillismo y una imposibilidad de generar continuidad musical; en otras

palabras, por la gran cantidad de informacin, la sensacin que provoca el incesante


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puntillismo del serialismo integral es de la de una homogeneidad global. Structures I

para dos pianos de Boulez es un ejemplo paradigmtico del punto que intento explicar.

Otro punto es el alto grado de especulacin con el que se aplican series a las

dimensiones musicales. El caso de las inversiones de ritmos es ejemplificador de este

punto. Invertir una serie de alturas es algo simple e incluso relativamente fcil de ser

percibido auditivamente si la complejidad meldica es de rango medio. Pero invertir un

ritmo es un procedimiento ambiguo cuyo resultado solo puede ser claro en el papel. He aqu

la demostracin:

La figura de galopa y su inversin se puede dibujar en una serie de tiempo, donde x es

sonido y o silencio.

Esta ambigedad demuestra que un ritmo en principio no es invertible. Puesto que

la inversin en la notacin es distinta a la inversin temporal/acstica de una serie de

sonidos. Creo, respecto a esto, que ninguna inversin rtmica es perceptible puesto que el

invertir, de las dos maneras, implica la reformulacin de las agrupaciones gestlticas. En el

caso de ritmos ms complejos la inversin hecha en notacin es aun menos relacionable

con el sonido real de ese ritmo. Por otro lado, la serializacin de los timbres pierde sentido

cuando se va ms all de cambiar el orden de aparicin de los instrumentos, como en el


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klangfarbenmelodie9 de Schoenberg. Esto es de hecho, solo cambiar el orden de aparicin

de los timbres, pero no invertir los timbres en s Cmo se puede invertir un timbre?

Cmo puedo invertir el timbre de un violn por ejemplo? A menos de que se pudiesen

generar sonidos de amplitud negativa, la inversin de un timbre no tiene sentido cognitivo.

Todo lo anterior demuestra que la absoluta serializacin de las dimensiones

musicales fue llevada a cabo con un alto grado de especulacin abstracta, especulacin de

papel, sin correlacin emprica. Recay en criterios extramusicales para su elaboracin, que

le valieron un amplio rechazo, una corta duracin y el posterior abandono de sus creadores.

En el segundo captulo indagar en la razn de fondo por la cual el serialismo integral fue

lo que fue y sta es que, al igual que Schoenberg, tampoco se pudo desprender de la

tradicin en un nivel intelectual, intentando generar un edificio nuevo con herramientas

conceptuales anticuadas, lo cual se debe al desfase entre avance tcnico e intelectual de loscriterios de composicin y el conocimiento psicolgico sobre el fenmeno musical.

Puede considerarse el serialismo integral como una tcnica de organizacin al

igual que el sistema dodecafnico? Creo que no, por la siguiente razn: la absoluta

serializacin de los parmetros reduce a la mecanicidad a todos los parmetros musicales

tradicionales, lo que deja un marco de accin o grado de libertad mucho ms limitado al

compositor que en el sistema dodecafnico, que solo serializa las alturas.10 Este lmite a las

posibilidades, esa mecanicidad extendida consecuentemente limita la posibilidad de una

aplicacin musical, puesto que simplemente hay menos espacio para desarrollar la intuicin

musical del compositor. Comprese desde este punto la musicalidad de Structures I con

la de Douze notations del mismo compositor, siendo la primera escrita con un serialismo

integral duro y la segunda con una tcnica dodecafnica menos rigurosa.

Volviendo a los criterios extramusicales, al serialismo integral se le critic por su

intelectualismo exagerado. Esta crtica generaba clera entre sus defensores puesto que con

este sencillo argumento, para ellos superficial y mercantil se toca la nica fibra que sostuvo

al movimiento, ya no en su nivel musical, puesto que poco es lo que tuvo, sino en un nivel

filosfico, ontolgico. A continuacin una colrica refutacin de Adorno:

9 Meloda de timbres10 Cabe mencionar que en Structure I para dos pianos de Boulez casi el nico parmetro libre es la eleccinde las octavas de las notas de la serie de alturas


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-Entre los reproches que obstinadamente repiten, el ms difundido es el del

intelectualismo: la nueva msica surge de la cabeza, no en el corazn o en el odo; en

absoluto se la imagina sensiblemente, sino que se calcula sobre el papel. Lo mezquino de

estas frases es evidente. Se argumenta como si el idioma tonal de los ltimos trescientos

cincuenta aos fuera naturaleza []

Debe la dignidad del sistema cerrado (el tonal) y exclusivo a la sociedad del

intercambio, cuyo propio dinamismo tiende a la totalidad[]-11

Adorno no justifica el intelectualismo, solo lo defiende de manera reaccionaria, puesto que

en las vsperas de una nueva msica sin un sistema musical definido, no se podra haber

hecho otra cosa. Culpan al mercado, que hasta cierto punto s, hizo de la msica establecida

(tonal) un bien de consumo, sometiendo la creacin y el fomento a la produccin musical alas necesidades de rdito inmediato del mercado. Sin embargo, difcilmente podramos ligar

la creacin artstica de msica y su consumo a las demandas del mercado. El artista

creativo por lo general ha trabajado y creado en los mrgenes del sistema social y

econmico; ningn artista que aporte creativamente puede, en principio, nacer en el

establishment musical y artstico. As, el mercado no fue nunca un freno a la produccin

artstica ni tampoco a la evolucin del lenguaje musical. Por otro lado, el mercado y la

industria discogrfica ms que condicionar la msica, democratiz su consumo, hacindola

ms accesible. Ms aun, hoy en da, los avances en la informtica musical no solo han

permitido una creciente democratizacin del acceso a la msica, sino adems, una

democratizacin de la produccin musical, lo que inequvocamente tendr un buen

desenlace en lo que respecta a calidad de propuestas y creacin, si seguimos las leyes de los

grandes nmeros.

No es posible comprender la lgica del serialismo integral sin considerar su

contexto histrico, las ansias de rompimiento con la tradicin. El peso del serialismo recae

no en las obras que se crearon bajo aquellos parmetros, sino en la trascendencia histrica

de un movimiento artstico que intenta de manera conciente anular el pasado. Una

verdadera y extrema protesta artstica. Esta fue, en el fondo, la raz de su fracaso musical: el

11 Adorno, Theodor. Filosofa de la nueva msica. Tres Cantos, Madrid. Eds. Akal, [2003], pp 20.


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absoluto rompimiento con el pasado requiri un alto nivel de especulacin que, como tal,

no hubo de tener un mayor grado de relacin con la realidad. No lo juzgo afirmando que no

haya sido un proceso necesario, tarde o temprano tena que ocurrir. En ese sentido estoy de

acuerdo con Boulez en su afirmacin de que `la historia no es una mquina bien aceitada,

hay momentos de transicin y de cambios vertiginosos. Pero as como la historia no avanza

de manera lineal y sostenida (en el arte) tampoco podemos suponer que cualquier avance o

cambio es vlido. En la historia el progreso no existe, la historia es solo una seguidilla de

sucesos, uno tras de otro, y en ese sentido no se puede justificar (ni condenar) un suceso por

el mero hecho de haber ocurrido, y este es el fundamento de una revisin histrica del

serialismo integral sesenta aos despus.

Hay otro motivo, ms importante y menos evidente, por el cual el serialismo no dio

los resultados que plante en sus inicios. A pesar de que fue una anulacin consciente delpasado, por mucho que nos empeemos en deshacernos de nuestro bagaje cultural, no

podemos dejar de ser lo que somos. No se puede escapar al contexto histrico. Cualquier

revisionismo cultural ocurre desde la cultura, por ello no deja de ser contradictorio y por

eso, fascinante, el fenmeno del serialismo integral. Con esto quiero decir que por mucho

que los serialistas se empearan en romper con el pasado, no lo lograron, y fue la

contradiccin entre lo que se abandon concientemente y lo que no se pudo abandonar de

manera inconsciente lo que hizo fracasar en el nivel ms profundo a la corriente. En qu

medida se liga al serialismo con el pasado? Hay quienes creen que el serialismo no fue la

gran revelacin de un nuevo estilo sino la ltima parte de un perodo histrico, la parte ms

radical de una posicin ya insostenible. Citando a Juan Carlos Paz:

-Parece, efectivamente, que vivimos en las postrimeras de la agotada era

individualista y racionalista el fin del renacimiento y el comienzo de una nueva etapa

de posibilidad, de escape del crculo racional que dicta la norma y la impulsin, as como

el criterio historicista, relevado en provecho de lo a-histrico. Todo parece anunciar el

retorno de un perodo de formas abiertas o en fuga: de un nuevo barroquismo emprico-12

12Paz, Juan Carlos. Introduccin a la msica de nuestro tiempo. Editorial Sudamericana, BuenosAires, 1971, pp 622.


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La especulacin serialista tuvo absoluta fe en la razn como herramienta capaz de

crear un nuevo sistema musical, una nueva msica. As, lo que sostiene Paz es que la

anulacin del lenguaje musical es una aventura que solo podr abarcarse de una manera

emprica, a travs del ensayo y error, por la falta de certidumbre en lo que respecta a la

naturaleza de la msica y de la construccin de los lenguajes musicales.

Lo que plante Paz no es distinto de lo que sucedi posterior o paralelamente al

serialismo. Hay distintos movimientos musicales que iniciaron este proceso de empirismo

musical, a los que me referir brevemente a continuacin, en orden no-cronolgico.

Minimalismo.

Quizs la manifestacin sonoramente ms apartada al serialismo que surgi en esta

era de exploracin, se dio en los aos setenta a travs de los compositores Steve Reich,Morton Feldmann y Phillip Glass. Sin embargo, no sera absurdo encontrar obras de estos

compositores en un programa de concierto compartiendo escenario con obras de

Stockhausen, Maderna o Boulez. El minimalismo, como yo lo veo, es una exploracn de

los niveles de informacin musical. Al exceso de informacin que la msica puntillista

serial entrega, que termina muchas veces constituyendo una homogeneidad global, el

minimalismo opone una estrategia musical igualmente extrema, que Bob Snyder denomina

Low information Strategies o estrategia de informacin reducida.

-[]low information music keeps change to a minimum, with only the bare minimum of

contrast necessary to sustain interest-13

Esta estrategia es tambin descrita por Imberty como una de repeticin-desviacin al

contrario de la repeticin-variacin que se utiliza en la msica tradicional occidental y

tambin en la racionalista del siglo XX. El cambio se da de manera lenta pero continua, es

perceptible pero no de fcil reconocimiento. El pasado y el futuro de confunden en una

nica experiencia temporal, y el efecto de trance sera la descripcin ms acertada de su

13[] Las estrategias musicales de informacin reducida mantienen el cambio en un nivel mnimo,

entregando el contraste estrictamente necesario para la mantencin del inters.

Snyder, Bob. Music and Memory. Cambridge, Mass, MIT Press, 2000, pp 236.


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efecto cognitivo. El eterno presente anula la memoria de largo plazo como un agente

organizador, por eso esta msica constituye un constante devenir apelando directamente a

la experiencia sensible. Mucha de la actualmente conocida como msica de pases apela a

esta estrategia, especialmente la msica ligada a rituales religiosos. En este sentido la

msica minimalista sera una relectura de una msica no occidental.

Existen quienes sostienen que fue el minimalismo el que constituy la verdadera

revolucin de la msica del siglo XX y no el mtodo dodecafnico que Schoenberg y sus

discpulos desarrollaron. Se debe reconocer que el minimalismo, dentro de lo que han sido

las propuestas nuevas, ha sido la que ha tenido mejores resultados. Es posible que en la

primera audicin de una obra minimalista los auditores, prejuiciados por la escucha de otros

estilos, hayan considerado que la excesiva repeticin fuese de mal gusto, una broma o de

algn modo una composicin poco musical. Sin embargo, en la medida que omos lasrepeticiones una y otra vez nos percatamos del efecto cognitivo de la repeticin extrema y

as tambin de su sentido, reconociendo que no se est repitiendo por falta de creatividad

sino que existe una clara intencin ligada a una experiencia nunca antes sentida con tanta

claridad en la msica occidental. Por esto el minimalismo constituy una revolucin en la

msica, puesto que nunca se haba utilizado de manera tan evidente este recurso en un

contexto artstico, fuera de lo ritual. Fue un nuevo procedimiento que a su vez introdujo una

experiencia olvidada en el plano artstico/musical. En este sentido, se podra decir que toda

la experiencia de la msica docta experimental en el siglo XX no ha constituido una

revolucin porque, a pesar de introducir variados y complejos criterios en la composicin,

no ha planteado, de manera clara, una experiencia nueva como movimiento conjunto.

Msica aleatoria

Es difcil afirmar si los compositores que plantearon la necesidad de otros mtodos

u otras formas de organizacin, en el plano de lo aleatorio queran realmente lograr un

nuevo sistema, nuevo lenguaje o nueva sonoridad puesto que el azar y lo aleatorio como

criterio de composicin, en principio no debiera generar una sonoridad particular. Depende

del grado de aleatoriedad o azar y de cmo se integra en la obra el resultado que producir

en un nivel sonoro. Por este motivo ltimo el movimiento del no-control es ms un

planteamiento conceptual-musical que sonoro-musical. Lo aleatorio no plantea una esttica


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ni una sonoridad particular, el azar y lo aleatorio se pueden aplicar a muy distintos criterios

como por ejemplo la altura, el timbre, la rtmica, el tempo en lo que respecta a lo sonoro,

pero tambin a la forma, al gesto, a la interpretacin del instrumentista o a cualquier

dimensin posible. Es en contra del control absoluto del intelectualismo racional serial

que se posicionan los distintos compositores que plantearon el no-control, o el control

impersonal de la obra. Desde partituras de instrucciones o diagramas, hasta el azar de Cage

o la aleatoriedad del mismo Boulez, las formas de aproximarse al no control son mltiples.

El no-control no plantea una esttica, solo un concepto, herramienta como mucho, cuya

aplicacin artstica puede variar entre compositor y compositor, generando resultados

absolutamente distintos. Por esto es que no se puede considerar el uso de criterios de

aleatoriedad y azar como planteamientos musicales, puesto que no tienen un fin sonoro-

perceptual.En lo que respecta al planteamiento filosfico del no-control tambin quedan

manifiestos ciertos problemas conceptuales. El problema de este mtodo o modo de hacer

es hasta qu punto es deseable el control. La indeterminacin absoluta en un mundo que se

entiende a travs de la causalidad lgica14, es imposible. Qu es entonces lo que se intenta

demostrar con el uso de lo aleatorio y lo azaroso? Tericamente no es sostenible en nuestra

causalidad lgica de entendimiento y, por otro lado, no plantea ningn argumento sonoro.

Es ms, la aplicacin de lo aleatorio y del azar a los parmetros estrictamente sonoros no

plantean resultados distintos a los del serialismo integral. El uso del azar y lo aleatorio

genera tambin una indeterminacin de la concatenacin de eventos en los distintos

parmetros: luego, el resultado global tambin es de una homogeneidad indeterminada, que

no permite hacer sentido perceptual sobre las normas con las que se rige tal o cual

parmetro musical. Tanto lo serial como los criterios aleatorios, difcilmente pueden

generar, en mayor grado, continuidad musical.

En el plano de la msica aleatoria no puede ser ignorado el trabajo de Witold

Lutoslawski, puesto que como compositor supo aplicar estos criterios sin sacrificar la

musicalidad, precisamente por no entregar la composicin a la mecanicidad del criterio

extramusical. Supo generar un equilibrio entre lo que se dejaba a la aleatoriedad, lo que se

14 Que entendamos de forma lgica y causal no implica que yo afirme que el mundo se rija en todas susdimensiones por la lgica causal.


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explicitaba en la partitura y los parmetros que quedaban en libertad de manipulacin por

parte del intrprete, algo que l denominaba aleatoriedad limitada. El cuarteto de cuerdas

de 1964 es un ejemplo de cmo ciertos eventos en la partitura son coordinados y el resto de

los sucesos sonoros ocurre sin un control vertical riguroso. Esto le permite generar

relaciones rtmicas irregulares y texturas complejas sin una escritura tediosa, compleja y

problemtica para el intrprete. La aleatoriedad limitada de Lutoslawski es un ejemplo de

cmo un criterio intelectual aplicado con una reflexin musical/sonora de por medio puede

producir un enriquecimiento en la obra.

Estocstica

En la dcada del 50, en pleno apogeo del serialismo integral en Europa y la

aleatoriedad en EEUU, Iannis Xenakis, ingeniero de profesin, se sita en el medio deambas tendencias sin hacer comunin con ninguna. En la crise de la musique serielle

Xenakis plantea que la polifona se anula a s misma puesto que la superposicin de

melodas genera una gran complejidad imposible de ser procesada y que por dicha razn el

aparato cognitivo reduce toda esa informacin a una sola gran masa sonora. Ese es, segn

l, el problema de la msica serial y de la polifnica en general. Por otro lado, al otro

extremo de el intento de control absoluto del serialismo integral se encuentra la otra

corriente musical/filosfica de la msica aleatoria, que plantea la renuncia al control y el

dejar los parmetros sujetos a la aleatoriedad, sea esta de una mquina, de una secuencia

arbitraria, de dados o de la voluntad del intrprete de la pieza. Xenakis se percat tambin

de la imposibilidad de generar discursos coherentes si todos los parmetros musicales se

sometan a un procedimiento rgido, tanto desde la perspectiva del control absoluto del

serialismo integral como del no-control aleatorio de los parmetros musicales. En el medio

de estos dos extremos conceptuales Xenakis propone el control probabilstico de las masas

sonoras, que no es ni un control absoluto puesto que la masa sonora es en principio un

conglomerado de elementos distintos entre s, ni tampoco una aleatoriedad puesto que la

trayectoria y la transformacin de la masa puede ser controlada a travs del clculo

probabilstico de la suma de elementos.

Una manera de visualizar la idea es a travs de la metfora de un enjambre de

abejas. ste viaja en conjunto, en una sola direccin, como una unidad, a pesar de estar


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compuesto por muchos elementos independientes. Nosotros no vemos cada abeja viajando

errticamente en distintas direcciones, sino el enjambre como un todo puesto que nuestra

percepcin agrupa y simplifica la informacin. Lo que ocurre con el mtodo estocstico es

similar en el sentido de que se manejan grandes cantidades de sonidos independientes,

cuyos comportamientos son particulares pero que en conjunto se mueven en una sola

direccin. Utilizando el clculo probabilstico se logra controlar las desviaciones de nivel

local, logrando efectos globales. Metastaseis B (1954) de Xenakis es posiblemente la obra

paradigmtica de este procedimiento, donde las cuerdas de una orquesta completamente

divisi ejecutan glissandi distintos pero que en conjunto generan una misma trayectoria

global.

Lo que llama la atencin de este procedimiento, o modo de mecanizar la

composicin, es que puede tener una correlacin sonora y no se queda solo en laabstraccin puesto que de hecho responde a una intuicin, si no musical, s perceptual. Sin

embargo, el juicio de cmo Xenakis aplica este descubrimiento de manera musical depende

de cada auditor particular.

.

Msica concreta, electrnica y electroacstica.

-La msica concreta se presenta como una `nueva manera de hacer dirigida a un

`nuevo tipo de objeto- P. Schaeffer

Si bien es cierto en esta cita Schaeffer se refera a la msica concreta, tambin es aplicable

a la msica electrnica. Ambas presentan objetos musicales nuevos que exigen ser tratados

distintamente. Aunque toda la msica post 1945 puede ser considerada como una nueva

manera de hacer, quien presenta con esto un nuevo objeto sonoro, alejado de los

instrumentos tradicionales, la orquesta y quizs tambin de los instrumentos no

tradicionales, junto con todas las implicancias y limitaciones tcnicas y musicales de su

uso, es la msica concreta y la electrnica.

Lo que diferencia lo electrnico de lo concreto es por un lado, el mtodo de

generacin sonora: el primero a partir de la sntesis generada con aparatos electrnicos

como osciladores, sintetizadores, computadoras, etc: el segundo a travs de la grabacin y

manipulacin de sonidos reales. Mi nfasis estar en tratar lo electrnico y lo concreto


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como elementos de la misma naturaleza, puesto que hoy en da la digitalizacin del sonido

y el alejamiento de la cinta magntica ha permitido desdibujar la frontera entre los dos tipos

de generacin sonora. Las tcnicas tienden a fundirse en una sola, sobre todo a la hora de la

manipulacin del sonido.

Lo importante es considerar cmo tratar o aproximarse al nuevo objeto sonoro,

puesto que cada uno ha de tener sus propias particularidades sonoras y tcnicas, lo que

plantea el desarrollo de nuevas formas de tratar el sonido Qu hacer con el nuevo objeto y

sus tcnicas? Cmo utilizarlos musicalmente?

Hay autores, no menores en nmero, que ni siquiera consideran esta cuestin un

problema: lo electrnico y lo concreto solo constituyen modos de hacer y no apelan

realmente a lo medular en la msica. Son ellos los que no ven en los recursos concretos y

electrnicos ms que un balad, continuando su cmoda escritura instrumental, o bien, sinson ms osados, utilizando el nuevo objeto sonoro a modo de msica mixta, un hbrido

entre lo tradicional, lo concreto y lo electrnico. El problema de la msica mixta no es que

mezcle objetos sonoros, puesto que los sonidos no se contradicen entre s, sino el uso que la

mayora de los compositores hacen del nuevo objeto sonoro como otro instrumento musical

virtual, usando el nuevo objeto sonoro como uno tradicional, crendose una extraa

ambigedad entre el intrprete instrumental y virtual, generando en el auditor la frustracin

de la evidente proveniencia de los sonidos15. Pocos son los que logran una real integracin

entre el objeto sonoro instrumental y el electrnico/concreto, mezclando sus realidades

sonoras, adentrando al auditor en los lmites del sonido real y el virtual. Quizs los pobres

resultados musicales en esta rea estn ligados a un miedo o a una falta de compromiso con

los nuevos mtodos, puesto que el compositor al plantearse la msica desde lo concreto y lo

electrnico, debe pensar la msica desde estos parmetros, y no desde lo instrumental. La

relacin intrprete/auditor no es la misma a la de parlante/auditor, la relacin entre sonido

acstico y sonido electrnico no es la misma que la de un conjunto instrumental, las formas

musicales posibles son muy distintas. En este sentido, utilizar al parlante como un

instrumento musical no es natural puesto que evoca una relacin psicomotora propia de la

ejecucin instrumental que en este caso no existe, una ejecucin descorporizada que

15 Un tipo de inconsistencia similar al que se critic a Schoenberg por utilizar las series dodecafnicas demodo temtico, una extrapolacin idiomtica que se escucha extraa, si no ridcula.


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difcilmente podemos asimilar como natural16. Para ello los compositores deben adentrarse,

sin miedo, en el nuevo objeto sonoro y sus posibilidades, conocerlo de manera ntima, para

no aplicarle un lenguaje gestual y sonoro que no le pertenece.

Es posible ese conocimiento ntimo del nuevo objeto sonoro? En este punto surge

el problema de cmo organizar el nuevo objeto sonoro para que de un resultado musical, a

travs de una planificacin previa o de la intuicin. P. Schaeffer ya describi este problema:

-Por de pronto, dos escuelas se oponen en msica concreta: una, de un empirismo

constructivo, est esencialmente ligada al odo instintivo; la otra, que toma su mtodo de

la msica serial, consiste en aplicar a la materia concreta esquemas preconcebidos

arbitrariamente-17

Nos podr parecer evidente que lo adecuado para un nuevo objeto sonoro y un

nuevo modo de hacer, es tratarlo sin prejuicios, a travs de un empirismo constructivo; los

moldes preconcebidos no tienen porqu ajustarse bien a la nueva materia. Sin embargo, la

respuesta de Schaeffer es sorprendente e ilumina un aspecto importante a considerar para

aproximarse a lo nuevo.

-Debo que esta segunda manera de obrar, pese a escandalizarme, me parece ms

justificada en msica concreta que en msica para piano o para orquesta? En efecto, como

aun nada nos sirve de gua ni nos ata al pasado, y como millones de sonidos concretos

estn desprovistos de alusiones a los sonidos usuales, los objetos fabricados `en serie no

corren el riesgo, en ningn caso, de ser caricaturas de una msica antigua, o msica

contra natura-18

Constituye una tendencia natural de los seres humanos, y en un principio la nica

posible, la de enfrentarnos a los nuevos estmulos o nuevas herramientas intentando

acomodarlas a nuestra experiencia personal y a veces egocntrica. Como el viajero

16 Al hablar de audicin corporizada, me refiero al hecho de que un odo abstracto no puede entender lasrelaciones musicales si no tiene un cuerpo/mente que experimente. Nos adentraremos en esto ms adelante.17 Schaeffer, Pierre. Op.Cit. pp 21.18 Schaeffer, Pierre. Op.Cit. pp 21.


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ignorante que juzga las culturas ajenas a partir de la propia o como el intelectual mediocre

que al leer un autor de renombre intenta explicar todo el mundo a partir de una teora

restringida. Aplicado a la msica, es por eso que si tenemos un nuevo instrumento musical

tratamos de acomodarlo a nuestra experiencia instrumental personal, en el caso de

Schoenberg aplicar esquemas formales tradicionales a un nuevo modo de hacer

(dodecafonismo), en el caso del serialismo integral intentar crear un nuevo lenguaje

musical desde la esclavista racionalidad humana. As, en el caso de los formalistas de la

msica concreta acomodar el nuevo objeto sonoro a esquemas formales preconcebidos. Lo

que justifica al formalismo de la msica concreta, al contrario de los otros ejemplos, es el

hecho de que TODO es nuevo, tanto el objeto sonoro como el modo de hacer. Por eso

acomodar, al menos en un principio, los esquemas formales a la nueva tcnica no tiene

resultados que puedan parecer ridculos o fuera de contexto, puesto que no hay prejuicios niconocimientos previos con respecto al uso musical de los sonidos concretos. Sin embargo,

la aplicacin de esquemas o procedimientos formales preconcebidos a la msica concreta,

es poco probable que genere resultados musicales, pero al menos hay que llevarlo a cabo

para cerciorarse de que ese no es el camino. Por otro lado, el afn por procedimientos y

formas musicales complejas de los compositores de vanguardia es sobrepasado cuando se

compara a la complejidad de algunos procedimientos de generacin sonora en msica

concreta y electrnica, sobre todo en dcadas pasadas donde los editores de computadora

no existan, y todo deba hacerse con conocimiento de electrnica y con manipulacin

directa de las cintas. Pero tambin corre para el hoy en da, puesto que a medida que las

posibilidades se expanden, ms refinadas se vuelven las posibilidades.

El empirismo constructivo debe seguir la lgica que Cage toma al hablar de odo a

la interperie. Se debe or lo que los sonidos y las nuevas posibilidades sugieren, y explotar

aquello, con sentido musical. Las primeras composiciones concretas no son muy atractivas

en el sentido musical, a excepcin de algunas como por ejemplo Canto de los nios

(Gesang der Jnglinge) de Stockhausen, pero tampoco las actuales son muy distintas, salvo

excepciones (como siempre). Boulez y sus secuaces del IRCAM sin duda han aportado al

desarrollo de tcnicas y software para el desarrollo de la sntesis, del tratamiento

electrnico y concreto, pero en lo musical la contribucin de los compositores doctos es

muy pobre. La otra cara de la moneda, y si se mira sin los prejuicios, es la msica popular,


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que ha aportado con un mucho mayor grado de pulcritud y definicin un uso musical de los

nuevos objetos sonoros electrnicos y concretos. Los msicos jvenes que comenzaran con

Pink Floyd y los Beatles y que llegan hasta los estilos dance de hoy en da han generado

verdaderos lenguajes del ruido y del timbre, dndole expresividad a un material sonoro que

en la msica contempornea rara vez cobra vida, utilizndosele ms como fin en s mismo

que como generador de musicalidad. Material sonoro que Boulez alguna vez dijo haber

abandonado por la fealdad de los sonidos que produca y por la falta de criterios de

organizacin que se le aplicaban.

En este punto es necesario tratar el tema de la causalidad de los sonidos y tratar de

entender los problemas que plantea a la msica concreta/electrnica. La inquietante

pregunta para los msicos electrnicos y concretos, que Rowell formula como La

naturaleza del material sonoro determina de alguna forma a la organizacin de la msica?O mejor dicho Los sonidos son causales?19 no puede ser pasada por alto. La pregunta,

desde un punto de vista prctico, se puede entender como Qu factores entregan

continuidad a una sucesin de sonidos discretos? No requiere un debate filosfico profundo

establecer que la continuidad gestltica se da cuando los sonidos sucesivos conservan

alguna de las propiedades fsicas del sonido de manera constante mientras que otras varan,

lo que le permite al aparato cognitivo categorizar la sucesin como un mismo continuo. La

generacin de un continuo, asimismo, genera expectativas que pueden confirmarse, negarse

o tornarse ambiguas dependiendo del inters del compositor. Esto es relativamente fcil de

entender desde el punto de vista de la msica tradicional fundamentada en tonos

instrumentales. El instrumento vara la altura pero por lo general conserva de manera

relativamente homognea el timbre y la dinmica. Es distinto el caso de la msica

electrnica donde los sonidos son heterogneos y muchas veces de caractersticas sonoras

inarmnicas y/o ruidosas. Establecer continuidad entre sonidos inarmnicos y ruidos

plantea dificultades musicales Qu parmetros se mantienen constantes y cules no?

Cmo alterar algunos y otros dejarlos constantes? La dificultad de establecer continuidad

con este nuevo objeto sonoro es un problema que la msica concreta no ha podido

solucionar de manera satisfactoria. El problema se vuelve aun ms profundo cuando

tomamos en cuenta el hecho de que, sobre todo en lo que concierne a sonidos ruidosos,

19 Rowell, Lewis. Introduccin a la filosofa de la msica, pp. 216.Editorial Gedisa.


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quermoslo o no, no respondemos de igual manera que a la msica en trminos

tradicionales, desde una perspectiva psicofisiolgica. El experimento de Patrick Gmez y

Brigitta Danuser titulado Affective and physiological response to environmental noises

and music plantea que existen respuestas fisiolgicas distintas relacionadas a los patrones

de respiracin y la conductividad elctrica de la piel (evidencia de respuesta afectiva) entre

extractos musicales y ruidos. Obviamente, esto no plantea que los ruidos no puedan

ordenarse musicalmente, de hecho se ha hecho siempre y la msica de percusin es un

ejemplo de ello. S nos plantea en cambio la posibilidad de que nuestra predisposicin hacia

ellos sea naturalmente distinta que a la de otros sonidos como los tonos y que por ende

deban ser tratados distintamente para obtener una continuidad musical. Las caractersticas

de los sonidos imponen pautas de cmo estos pueden ser tratados de manera musical, y ese

es el fondo del asunto. Los sonidos percusivos no pueden ser usados como melodasconvencionales como tampoco los instrumentos de ataque largo pueden servir para generar

secuencias rtmicas bien definidas. As, la manera en que los ruidos o nuevos objetos de

la msica concreta/electrnica pueden ser tratados musicalmente (generacin de

continuidad) es la gran deuda pendiente de esta corriente musical.

El movimiento espectral y lo extramusical.

-Somos msicos y nuestro modelo es el sonido, no la literatura, no las matemticas; el

sonido, no el teatro ni las artes plsticas; el sonido, no la teora cuntica, la geologa, la

astrologa o la acupuntura- Gerard Grisey

Es difcil clasificar este movimiento musical como tambin es difcil realmente

llamarlo un movimiento. Lo cierto es que el trmino espectralismo no significa mucho para

describir la labor del grupo Litineraire en Francia durante la dcada de los 70, puesto que

la tcnica espectral, abarca una gama de posibilidades demasiado amplia. Lo que s se

puede afirmar es que fue una respuesta al establishmentde la msica docta en ese entonces

(personificado en Pierre Boulez) y que plante una nueva y necesaria forma de aproximarse

a la creacin musical. El movimiento no apela realmente a una nueva forma de hacer,

puesto que no hay una tcnica per se asociada a l; se habla a veces del anlisis del sonido


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mismo, en su intimidad espectral, para luego establecer un paralelo instrumental

amplificado del sonido, una manera novedosa de imitacin quizs, y a eso se asocia el

espectralismo comnmente. Pero enmarcar al movimiento a la mera tcnica espectral es

tanto absurdo como injusto. Sumado a esto, adems de no apelar a una definitiva nueva

forma de hacer, tampoco apela a un nuevo objeto en mayor medida, puesto que la mayora

de las obras de los compositores son para conjuntos instrumentales tradicionales, a lo ms

con electrnica en tiempo real. As, el movimiento espectral apela a una forma de

aproximarse a la msica y no a un tratamiento o un objeto particular. En este sentido, el

anlisis e imitacin del espectro sonoro es una consecuencia de esa aproximacin particular

hacia la msica.

El grupo Litineraire, en el marco del cual se desarrolla el posteriormente llamado

movimiento espectral, surge como una negacin del intelectualismo. Los criteriosintelectuales no repercuten en la msica de una manera directa, en lo que suena, se alejan

de su realidad: Somos msicos y nuestro modelo es el sonido afirma Grisey. A pesar de que

la razn de ser del movimiento es inicialmente una respuesta al serialismo y al

intelectualismo que desde l se practic, su rechazo a los criterios no musicales en la

composicin o quehacer musical es totalitario. No solo es un no a la intelectualidad, a las

matemticas, a la lgica racional sino tambin a otras artes; el teatro, la plstica, el cine y

otras disciplinas supuestamente extramusicales20. Con esto, lo que realmente constituye a

este movimiento no es la forma coyuntural que adquiere con la posibilidad de estudiar el

sonido en su intimidad mediante equipos y tcnicas avanzadas para su poca. El

movimiento espectral no es un estilo afirma Tristan Murail, es una actitud. En la mdula, la

idea es analizar y comprender la msica desde lo que realmente es, y componer desde

aquellos criterios: El estudio del sonido y la percepcin musical en sus propios trminos.

A pesar de que la actitud que constituye el ncleo de la aproximacin de L`itineraire

pareciera ser prometedora, debemos cuestionarnos si es posible que una actitud positivista,

estudiosa de la percepcin sonora y del sonido sea capaz de encontrar alguna verdadera

sustancia musical. Otras ciencias, en particular las ciencias sociales, ya han pasado por una

fase de empirismo ciego en que las mediciones y experimentos al final no condujeron a

20 Lo que puede ser considerado como musical y como extramusical ser discutido ms adelante, puesto queaun se requiere madurez y conocimiento de otros conceptos.


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ningn conocimiento ms certero acerca de las naturalezas de sus objetos de estudios. No

se debe caer en la tentacin de reunir pilas de datos y conocimientos sobre la percepcin y

el sonido sin comprender su significado y relacin musical, su dimensin fenomenolgica.

Por mi parte, no creo que sea posible encontrar una sustancia musical en la percepcin o en

el sonido, veo difcil incluso la misma existencia de una sustancia musical.

Aqu cabe mencionar lo que el compositor Jos Manuel Lpez Lpez explica como

dos tipos de aproximaciones musicales. l menciona la msica de notas y la msica de

sonidos. La msica de notas correspondera a la msica construida bajo criterios de

sistemas aislados del fenmeno sonoro, como el contrapunto y las imitaciones.

-Pese a las monumentales obras que han producido las tcnicas contrapuntsticas y

procedimientos imitativos, los temas y desarrollos, las modulaciones, las series y sus

correspondientes retrogradaciones e inversiones, todos ellos no dejan de ser en cierto

modo procedimientos ajenos al hecho sonoro-21

El intelectualismo musical, dodecafnico o en cualquiera de sus hbridas

manifestaciones actuales, es heredero de estos procedimientos. Por otro lado, est la msica

desde el sonido, que presenta a ste como el modelo natural de la msica; el movimiento

espectral, a pesar de constituir una aproximacin hacia la msica, en la praxis desarrolla

una msica que se apoya en criterios ligados, por lo general, a procesos imitativos de la

dinmica del espectro sonoro, natural o artificial. El uso de criterios nos debe llamar la

atencin hacia la pregunta Qu criterios?

Ahora cabe preguntarse Qu fue el movimiento espectral? Logr reorientar el eje

de la msica y alejarla de los criterios extramusicales? Sin duda los compositores de

Litineraire se percataron de que la aproximacin puramente intelectual a la msica

constitua un sin sentido, una contradiccin vital. Creo sin embargo que el movimiento

espectral se desmarc de los criterios extra-musicales solo a nivel de intencin terica

Existe una diferencia trascendente entre la msica desde el sonido del movimiento

espectral y la msica desde las notas, heredada del serialismo? En principio no. El sonido

21 Lpez Lpez, Jose Manuel. Mapa y territorio: Partitura y sonido. Enhttp://www.tallersonoro.com/espaciosonoro/actual/JMLopez.htm


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en ninguna medida constituye la msica, utilizar el sonido como criterio de composicin

tambin es un criterio extramusical. Si las composiciones espectrales tienen una

caracterstica sonora particular que las diferencia, es porque los criterios extramusicales

pueden definir el tipo de material sonoro con el que se compone una msica, pero son los

criterios musicales del compositor los que transforman ese material en una obra dotada

de musicalidad. El problema de los malos compositores es aplicar el criterio extramusical

por s solo, sin tomar en cuenta el criterio musical, que la mayora de las veces recae en la

experiencia y el inconsciente musical del compositor; el criterio extramusical no es

intrnsecamente malo, su exceso sucede cuando sobrepasa en preponderancia al criterio

musical, convirtindose en un fin en s mismo. As, las obras espectrales que funcionan

musicalmente, son ms producto del talento de sus compositores que de la magia de sus

procedimientos extramusicales22.Al igual que la msica de notas en relacin a los criterios no-musicales, el

espectralismo en su prdica de msica desde el sonido no toma en cuenta (al menos en la

prctica) que la msica es un fenmeno cerebral subjetivo y que por ende, el sonido no

constituye necesariamente msica. El hecho de que la msica sea un fenmeno observable

solo en algunas especies, y de manera muy distinta, demuestra este ltimo punto. La mayor

parte de los otros seres vivos no tiene la configuracin cerebral para entender

musicalmente, y los que si la tienen, la entienden de maneras distintas que son inefables

para nuestro entendimiento y experiencia humana.

Por ello, el movimiento espectral en su faceta de estudioso del sonido y como

imitador de la dinmica de los fenmenos sonoros naturales y artificiales, constituye al

mismo tiempo una msica intelectual o basada en criterios extramusicales, que son

camuflados por la falsa relacin de implicancia entre sonido y msica. El conocimiento

ntimo del sonido por medio del avance de la tcnica ha fascinado a los compositores desde

las primeras incursiones de Stockhausen. Esta fascinacin hizo creer a los compositores de

Litineraire que el mismo sonido poda reemplazar a la racionalidad y a la intelectualidad

en general, como eje musical. Tal como los pitagricos que con su fascinacin por las

relaciones numricas entre sonidos (con esa dosis metafsica de lo sensible de la que

22 Es difcil trazar una lnea divisoria entre criterios extramusicales y musicales, sobre todo a la hora decomponer, puesto que el compositor utiliza todo su bagaje para el oficio. Uno de los puntos que intento incitaren este libro, es el estudio de los criterios musicales de manera independiente.


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hablaba Descartes) intentaron explicar y reducir su apreciacin a partir de los nmeros, los

espectrales en su fascinacin por el sonido intentaron, en nuestro tiempo, reorientar el eje

de la msica en l.

Esta contradiccin de los compositores espectrales sin embargo, se da en un nivel

prctico, puesto que esa actitud hacia la creacin musical que constituye realmente la

esencia del grupo Litineraire, no solo tomaba el sonido como modelo, sino tambin la

percepcin musical, y en esto reconocen la construccin subjetiva del fenmeno musical.

Sin embargo, existe una pequea si no nula exploracin de la percepcin a nivel

composicional en los compositores espectrales. Se mantienen en la actitud tradicional de

tomar la percepcin musical como algo ajeno a la realidad musical, marginal,

mantenindose en las ya absurdas concepciones filosfico-musicales de la msica objetiva,

independiente, que se expresa en trminos de s misma. Por otro lado, la exploracin sobrepercepcin musical es aun prematura.

Gran parte de las investigaciones sobre percepcin musical, hechas en su mayora

por psiclogos23, son hechas con una aproximacin empirista ciega, sin respaldar sus

conclusiones en un modelo terico sobre el fenmeno musical de mayor envergadura, ni

tampoco utilizando los resultados para intentar generar algn modelo. Por ello, las

investigaciones de percepcin musical por parte de los cientficos se limitan a las formas

bsicas de percepcin auditiva como por ejemplo las agrupaciones gestlticas y la memoria

musical y sus lmites. Ante esto, la existencia de modelos tericos se vuelve necesaria para

poder sobrepasar esta era de estancamiento creativo en pos de la msica y de sus roles

sociales, lo cual nunca se lograr si no se sobrepasa la enfermedad de las ciencias sociales

modernas, el empirismo cuantificable, en el que lo que no es cuantificable no vale la pena

ser estudiado; la psicologa cognitiva, la antropologa y las ciencias polticas pecan de esta

falta.

Si bien es cierto que la percepcin bsica es necesaria para comprender la manera en

que se construye la msica, sta no constituye la experiencia musical. La msica es un

fenmeno complejo y el conocimiento emprico por s solo difcilmente podr explicarla en

un tiempo razonable: requiere de una base terica. Los datos empricos de agrupacin

23 El problema de que sean exclusivamente psiclogos quienes desarrollan las investigaciones es que unpsiclogo, sin un nivel de praxis musical, carece de la intuicin que un buen cientfico debe tener paraorientar de manera correcta la investigacin.


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gestltica y de memoria musical no pueden aportar mayormente a la composicin musical

si sta no se enmarca en un contexto sobre lo que constituye realmente el fenmeno

musical. Las composiciones musicales que toman en cuenta criterios perceptuales, solo se

enfocan en cmo almacenar mejor la informacin y cmo el auditor puede lograr

digerirla mejor, pero no se preocupan de los niveles ms altos de construccin mental. Esto,

dentro del minsculo porcentaje de compositores que s consideran, aunque sea un poco,

criterios de percepcin sonora. Ese empirismo ciego de la, por cierto, escasa investigacin

en psicologa de la msica poco ayuda a la creacin de arte. Es un hecho que la mayora de

los psiclogos de la msica a la hora de discutir niveles ms complejos de musicalidad,

mencionan los valores culturales y abandonan el tema quizs por terror a lo subjetivo.

Quienes s se ocupan de esa subjetividad son algunos musiclogos y etnomusiclogos. Lo

cierto es que si estas disciplinas no se escuchan entre ellas, difcilmente se podr lograrcomprender algn da el fenmeno musical.

Empirismo ciego, compositores desinteresados y conceptos filosfico-musicales

aejos son la limitante al desarrollo de la creacin musical en el siglo XXI a lo que se suma

la necesidad de comprender la cognitiva musical, la naturaleza del fenmeno musical, ms

all de la percepcin bsica del sonido.

La Msica Fractal

Otro procedimiento, ms reciente que los anteriores, es la aplicacin de principios

de la geometra fractal a la elaboracin se secuencias musicales. El Setde Mandelbrot fue

descubierto (por el matemtico del mismo nombre) en la dcada de los 80, por lo cual la

msica fractal, como le llaman quienes la practican, aun est en una etapa exploratoria. Si

bien es cierto esta prctica no tiene relevancia mayor en la msica contempornea, la uso

como ejemplo para demostrar el efecto del abuso de los criterios extramusicales es su etapa

germinal.

La geometra fractal tiene la particularidad de generar patrones (en principio

visuales) regulares pero no idnticos, a partir de una ecuacin que se alimenta

recursivamente en el plano de los nmeros complejos. En otras palabras, a una ecuacin se

le asigna un valor numrico complejo Z y el resultado de dicha ecuacin es retroalimentado


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a la misma de manera recursiva, generando otro resultado. Este procedimiento se itera un

nmero dado (por lo general muy grande) de veces, a travs de un ordenador. La

particularidad de los nmeros complejos Z es que constituyen un par ordenado en R, los

reales, de la forma (x,y). De esta manera se los puede representar grficamente en un x-axis

y un y-axis. Aplicado a nociones musicales, estos nmeros complejos pueden constituir una

altura determinada en el eje vertical y una ubicacin temporal en el eje horizontal, siendo

mirado desde el punto de vista del pentagrama en la partitura.

Existen mltiples sitios, applets y software de generacin de msica fractal en

Internet que son de acceso gratuito. Sin embargo este procedimiento est todava en una

etapa muy arcaica de desarrollo. No es de esperar en primer lugar que los mismos patrones

capaces de inducir una apreciacin esttica en el campo visual sean as de efectivos en elplano musical/acstico. Un problema de esta msica fractal es que, a pesar de generar

patrones recurrentes que vuelven sobre s mismos como en la geometra fractal, terminan

siendo solo eso, patrones. Esos patrones carecen de musicalidad en el sentido de

evolucionar en el tiempo. Incluso la msica minimalista evoluciona en el tiempo, de

manera muy gradual, pero desvindose constantemente. Esto es algo natural de toda msica

puesto que la msica es un devenir temporal. La msica fractal existente hasta ahora es un

eterno repetir de patrones similares lo que la hace en realidad poco musical. No quiero con

esto desestimar las posibilidades de utilizar los principios fractales en la generacin de

patrones y la composicin musical. Es un desafo para los compositores que opten por este

camino, sin embargo, aplicar estos principios de manera musical y no solo generando una

iteracin recursiva de una ecuacin en un programa, aplicar samples a la secuencia MIDIy

publicarlo como una composicin musical. Creo que se debe profundizar en mayor medida

en cmo aplicar la geometra fractal de manera musical, aplicando criterios ms vastos que

solo la mecnica iteracin de una ecuacin. En otras palabras, la geometra fractal puede

funcionar como tcnica de organizacin mecnica de los elementos musicales, pero debe

estar acompaada de una reflexin musical en torno a ella.


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Sobre los criterios extramusicales (sntesis)

El hecho de que los criterios seriales y aleatorios de composicin no guarden

relacin con lo estrictamente musical, es decir, que sean extramusicales, no significa que no

puedan manifestarse de manera musical. Es ms, existen, aunque no muchas, obras seriales

y aleatorias de una musicalidad evidente. El problema, naturalmente, radica en utilizar los

criterios intelectuales de forma a priori a un fin estrictamente musical. Con mucha

facilidad, y en manos de compositores carentes de criterio musical, la mecanizacin de la

composicin con criterios extramusicales puede convertirse en un fin en s mismo,

perdiendo su sentido. En este sentido Boulez y su mana por la construccin de la obra y su

no preocupacin confesa sobre el sonido de la misma es un claro ejemplo del vicio en el

que se puede caer. El peligro de los criterios extramusicales es generado por los buenos

compositores, que utilizando criterios ajenos a lo musical, aun as logran aplicarlos demanera musical. Ese peligro se traduce en otros compositores que interpretan dichos

criterios como poseedores de contenido musical en s. Hay que darse cuenta que los

criterios de composicin no se relacionan con el hecho sonoro ms que en la conciencia del

compositor y del analista, y que el auditor esta ajeno a ese hecho. En este sentido el buen

compositor del siglo XX no se diferencia por utilizar criterios ms complejos que otro, sino

por lograr, gracias a su intuicin musical no intelectual, una coherencia que existe

independientemente de las relaciones abstractas de la obra. En este sentido existe necesidad

de replantear el anlisis musical como disciplina acadmica.

A lo ms un procedimiento puede entregar una materia sonora con la que trabajar,

pero es trabajo del compositor utilizar su gusto y fineza composicional para hacer de ese

objeto sonoro algo musical.

Conclusin captulo I

Las alternativas al intelectualismo en la msica surgieron constantemente

desde la segunda mitad del siglo XX. Pero hasta ahora ninguna ha sido capaz de marcar una

lnea de desarrollo sustentable, por la simple razn de que la mayor parte de dichos criterios

son ajenos al hecho musical. Lo aleatorio no constituye una verdadera opcin musical y

tambin cae en el juego intelectual. Lo concreto y lo electrnico han presentado nuevas

maneras y objetos, pero por algn motivo han encontrado serias dificultades en la


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aplicacin musical de esos elementos. El movimiento espectral, a pesar de generar una

autntica particularidad sonora y musical en el nivel prctico, es falaz en su planteamiento

del sonido como modelo, no constituyendo un verdadero camino a seguir, sino

estrictamente un episodio en la historia de la msica. El minimalismo por otro lado, ha

planteado tanto una sonoridad particular, como tambin un camino que se puede explorar

(la estrategia de informacin reducida), sin embargo, tampoco plantea una visin global de

la msica y as mismo, una sola estrategia de composicin es tambin reducida en

posibilidades, haciendo que toda la msica minimalista sea muy parecida en lo que respecta

a la forma y el desarrollo de la msica.

Como adelanto, todos estos movimientos, incluyendo el serialismo, abogan por el

abandono de lo extramusical No parece contradictorio? Obviamente, lo extramusical

para ellos no es perfectamente compatible con los criterios de composicinextramusicales. Muchas veces se refieren en realidad a recursos artsticos o conceptuales

ajenos a lo sonoro, por ejemplo el teatro, la plstica y lo visual, el gesto, etc. Sin embargo,

as como el sonido no constituye directamente lo musical, tampoco lo no-sonoro

necesariamente constituye algo no-musical. Se podra afirmar que una de las caractersticas

de la experiencia musical, como categorizacin ms especfica de lo que nosotros

consideramos como msica, es la continuidad y, especficamente, la continuidad de la

experiencia sonora. La continuidad musical no es un estmulo sonoro sin interrupciones,

sino una experiencia sonora que hace sentido ms all de su aplicacin prctica. La

continuacin de ese sentido en el tiempo es lo que llamamos msica. Quiero as dar, como

primer somero argumento para no excluir los recursos extramusicales o no-sonoros, el

hecho de que estos mismos pueden ayudar a generar esa continuidad de sentido. Un

estmulo no-sonoro o extramusical puede generar cohesin en una obra cuya realidad

sonora por s sola es dbil en coherencia. El ejemplo de Sequenza III de L. Berio es notable.

Cathy Barberian, esposa del compositor y primera intrprete de la pieza, aport a la obra un

elemento que ayud a que sta se sostuviera, tanto a nivel sonoro-musical como a nivel de

atencin del auditor: ella acompa las secuencias de 10 segundos de la obra con distintas

expresiones faciales y gestos, que relacionaron los sonidos con la experiencia vital corporal

de una persona, creando un mayor vnculo entre lo sonoro y la experiencia de los auditores,

intensificando as la experiencia musical. Imberty lo seala:

hacia la composicion musical en el siglo xxi

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