guia romantico 2013
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GUIA ROMANTICO 2013.pdfTRANSCRIPT
Historia de la Música II
Período Romántico
Material seleccionado y editado por Claudio Tripputi para la cátedra Historia de la Música de la Licenciatura en Música, Facultad de Arte, Universidad de Los Andes,
Mérida, Venezuela. Marzo 2013
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ÍNDICE
EL ROMANTICISMO ....................................................................................................................... 1 CARACTERÍSTICAS GENERALES ......................................................................................... 1
ORIGEN Y FORMACIÓN DELMOVIMIENTO ROMÁNTICO .................................................. 6 MUSICA INSTRUMENTAL EN EL SIGLO XIX ........................................................................... 10 LAS TÉCNICAS DE ESCRITURA ............................................................................................ 16 LOS GÉNEROS Y LAS FORMAS MUSICALES ............................................................................ 20 LA SINFONÍA ............................................................................................................................ 20 EL CONCIERTO ......................................................................................................................... 23 LAS SONATAS ........................................................................................................................... 26 LOS CUARTETOS DE CUERDAS ............................................................................................ 27 DIVERSAS FORMACIONES PARA PIANO ........................................................................... 28 LA SUITE INSTRUMENTAL .................................................................................................... 30 MUSICA PROGRAMÁTICA .................................................................................................... 31 PIEZAS BREVES ......................................................................................................................... 39 EL LIED ............................................................................................................................................. 46 FRANZ SCHUBERT Y EL LIED................................................................................................ 47 ROBERT SCHUMANN Y EL LIED.............................................................................….......... 52 LOS ULTIMOS REPRESENTANTES DEL LIED ROMÁNTICO............................................ 57 EL LIED POSROMÁNTICO (1880-1914) ................................................................................. 58 LAS ESCUELAS NACIONALES ..................................................................................................... 62 RUSIA .......................................................................................................................................... 63 PAÍSES ESLAVOS ...................................................................................................................... 68 PAÍSES ESCANDINAVOS ........................................................................................................ 71 INGLATERRA ........................................................................................................................... 73 HUNGRÍA .................................................................................................................................. 75 ESPAÑA ..................................................................................................................................... 76 ESTADOS UNIDOS ................................................................................................................... 76 CONCLUSIÓN ........................................................................................................................... 77 LA MÚSICA RELIGIOSA ROMÁNTICA........................................................................................ 78 LA ÓPERA ROMÁNTICA ............................................................................................................... 82 LA OPERA ITALIANA ............................................................................................................. 83 LA OPERA FRANCESA............................................................................................................. 96 LA OPERA ALEMANA............................................................................................................. 101 INTERNACIONALISMOS Y ESCUELAS NACIONALES ................................... ................. 117
BIBLIOGRAFÍA
CANDÉ, Roland de: Historia universal de la música Madrid, 1981. GROUT, Donald Jay: A History of Western Music. New York, 1980. HONOLKA, Kurt: Historia de la música. Madrid, 1980. KERMAN, Joseph y TOMLINSON, Gary: LISTEN. Boston, 1990. KIRBY, F.E.: Music in the Classic Period (anthology). New Jersey, 1988. RANDEL, Don Michael: Diccionario Harvard de Música. México, 1984. SPASA: Historia de la Música, 5 volúmenes, Espasa Calpe, S.A., Madrid TOVEY, Donal F.: Symphonies and other orchestral works. New York, 1989.
MATERIAL DE AUDIO KERMAN, J. y TOMLINSON G.:LISTEN, Boston, 1990 (6 CDs.) Norton Recorded Anthology of Western Music, New York, 1997 (4 CDs.)
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EL ROMANTICISMO CARACTERÍSTICAS GENERALES
El movimiento romántico en las artes se inició en la literatura durante la segunda mitad del siglo XVIII. Era esencialmente una reacción contra la tradición clásica intelectual, formalista, y un llamado a que se volviera a la sencillez y al naturalismo, con mayor énfasis en los instintos y sentimientos humanos que en el intelecto.
En música, el romanticismo fue en gran parte un fenómeno alemán. Se caracterizó por el énfasis en las cualidades subjetivas y emocionales y en mayor libertad de forma.
La palabra romanticismo equivale al estilo basado en el romántico, es decir, en la Edad Media cristiana occidental, en oposición al ideal precedente basado en la antigüedad clásica. Esta nueva postura se manifestó en el interés despertado súbitamente por los valores nacionales, su historia, mitos, cuentos y canciones frente al cosmopolitismo del clasicismo anterior.
Con esta renovación de los valores folclóricos, se despertó el patriotismo político, provocado por las guerras de liberación en Alemania. El testimonio más patente de este resurgimiento de la conciencia nacional en el arte fue la renovación de la canción popular alemana.
Por otro lado el romanticismo revivió y enalteció otro aspecto importante de la Edad Media: la intensificación puntual de la vida emocional, basada en las fuentes místicas de la personalidad humana.
Al afecto rígido del barroco y a la pasión del clasicismo, el artista Romántico descompone el empuje de las grandes pasiones en emociones sensitivas cada vez más precisas. En el terreno musical, dicho fraccionamiento se refleja en las siguientes características:
• Utilización de progresiones armónicas más expresivas y complejas (armonía cromática).
• Desarrollo progresivo de los factores rítmicos y melódicos, y de toda la construcción musical, recargada con una infinidad de voces internas que aparecen y desaparecen súbitamente, ocasionando como consecuencia el rompimiento de las formas convencionales.
• Los contornos fijos de la sinfonía clásica empiezan a perder su valor normativo.
• La sucesión tradicional de los movimientos de sonata adquiere más agilidad, hasta modificarse.
• Nace la forma arquitectónica-cíclica de la sinfonía en un solo movimiento, el poema sinfónico, en la cual se describe musicalmente el desarrollo gradual de las emociones, correspondiente a un programa poético o a un argumento histórico o pictórico.
Con Beethoven, la forma clásica logró su máximo perfeccionamiento. Pero simultáneamente, Beethoven fue también el primero en romper la forma clásica al iniciar el refinamiento sensitivo, típico del romanticismo posterior, y en convertirse en el primer músico programático de gran categoría.
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Beethoven creó, de modo más contundente, el prototipo de la concepción musical romántica, con su Sinfonía Pastoral. El lema que encabeza la citada sinfonía -"más expresión del sentimiento que descripción"- caracteriza agudamente la nueva situación ideológica, en la historia musical, a principios del siglo XIX.
El romanticismo apunta entonces a los valores emocionales, es decir hacia la mayor diferenciación y fraccionamientos posibles de los contenidos emocionales.
Debemos aclarar que tendencias clasicistas, sobre todo en el aspecto formal, aún se mantuvieron en algunos compositores del romanticismo. La forma de sonata, cuya simetría clásica ya había sido alterada e incluso, en algunos casos, rota por Beethoven, conservó aún por mucho tiempo algo de su validez normativa; pero al lado de ella, se impuso simultáneamente la forma de las múltiples estructuraciones de un movimiento, basadas en un argumento programático. Algunos ejemplos: Bagatela de Beethoven; Momentos Musicales e Impromptus de Schubert; los Lieder sin palabras de Mendelssohn, y las Piezas fantásticas de Schumann.
Como consecuencia de la evolución natural de estas obras programáticas, aparece el "poema sinfónico". Por otro lado una tendencia "absoluta", representada por Brahms y Bruckner, restituyó simultáneamente el ideal de la perfección formal clásica, aunque, como es natural, dentro de un espíritu auténticamente romántico.
Cuanto más se iba acercando a su fin el siglo XIX -siglo tan profundamente fraccionado-, con tanto más relieve aparecieron de nuevo en su producción musical elementos del estilo preclásico, proceso que coincidió y fue favorecido por el "redescubrimiento" de personalidades históricas como Bach, Handel o Palestrina.
Se inició un resurgimiento de formas musicales como la serenata, la suite, y el concerto grosso. Toda esta acumulación de nuevos elementos y nuevas formas engendró, por fin, un nuevo siglo, una nueva época, la época moderna que todavía estamos viviendo.
En síntesis, las características más sobresalientes del romanticismo podemos resumirlas en los siguientes 5 puntos:
1. Individualismo 2. Intensidad de sentimientos 3. Romanticismo como vía de escape. Como reacción a la Revolución industrial y al agitamiento de la nueva vida moderna. 4. Amor a la naturaleza. 5. Nacionalismo
La significativa influencia de Richard Wagner: Richard Wagner
fue, después de Beethoven, el compositor que ejerció mayor influencia en el siglo XIX. Sus innovaciones musicales en la armonía y en la orquestación, revolucionaron la música orquestal y la ópera. Introduce también el concepto de "leitmotiv" el cual se trata de un motivo musical recurrente asociado con un personaje en particular, una idea, o un símbolo. En cuanto a la ópera, Wagner eleva el género a la categoría de "completa obra de arte", y a sus óperas prefiere llamarlas "drama musical", precisamente para establecer una clara diferencia entre ambos géneros. Wagner fue un gran director y un
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gran innovador en el arte de orquestar. En sus "dramas musicales" la orquesta se convierte en un componente protagónico: deja de tener la simple misión de acompañar a la parte o partes vocales, y se convierte en la responsable de llevar el drama de un lugar a otro. Wagner desarrolla una sola y larga obra orquestal con una parte vocal virtuosa e importante, pero interrelacionada con todos los componentes de la obra.
Breve análisis del Preludio de Tristán e Isolde (1859): Tristán e Isolde es un "drama musical" en 3 actos, libreto del propio compositor, estrenada en Munich en 1865. La acción transcurre a bordo de un barco en tiempos legendarios y expresa paso a paso el enorme poder del amor. Dado la importancia que concedió Wagner a la orquesta, el Preludio expresa instrumentalmente la magnitud y profundidad del "amor romántico", es decir un amor anhelado.
Tristan, Isolde, Brangaene y los marineros se preparan para desembarcar.
El Preludio comienza con un motivo lento cuyas armonías crean una atmósfera
sensual y sentimental. El motivo “a” está compuesto de 2 fragmentos que se combinan contrapuntísticamente: el fragmento "y" se ejecuta en los oboes y lo forman 4 notas arregladas en escala cromática ascendente; y el fragmento "x" se ejecuta en los cellos y consta de 4 notas (luego 5) arregladas en escala cromática descendente.
El motivo "a", tratado en el comienzo secuencialmente, resulta ser el "leitmotiv" más importante de toda la obra asociado posteriormente a varios sentimientos: pasión, amor vivamente deseado, alivio final en la muerte. Simplificando, podemos asociar al motivo "a" con el amor y la muerte.
El motivo es típicamente romántico: es decir el carácter esencial del mismo se obtiene por medio del tratamiento armónico en lugar del melódico o rítmico. El desarrollo armónico es complejo y hace uso de disonancias y cromatismos. La dirección armónica
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no tiene pausa, y finalmente cuando el incremento de disonancias conduce la frase a un punto de resolución, el compositor opta por una "cadencia rota" creando así un sentido de continuidad. Wagner permanentemente utiliza este tipo de cadencia como para permitir el continuo flujo de la música. Cuando Wagner se decide por una pausa estas ocurren en los lugares menos esperados, provocando así la necesidad de inmediatamente continuar con otra frase o sección.
Langsam und schmachten (lento y lánguido)
Cerca del comienzo del Preludio los cellos se hacen cargo de un
fluido tema melódico de carácter "apasionado". Este motivo "B" es recurrente a través del movimiento bajo diferentes transformaciones.
Tema "B"
En el Preludio podemos resaltar las siguientes características musicales: • Incesantes secuencias y permanente flujo de motivos y armonías; • Orquestación rica en colores y altamente descriptiva de los sentimientos; • Evasión de cadencias "tradicionales" en favor de las "cadencias rotas" como para
provocar el continuo flujo musical. • Cromatismo y constante modulaciones. • Formalmente, el Preludio en su totalidad crece irregular y gradualmente hacia un
clímax en ff para luego retornar hacia los motivos iniciales. • El motivo "a" es escuchado al final en dos versiones melancólicas en un gradual
diminuendo de modo que cuando las cortinas del teatro se levantan la orquesta llega a un completo silencio sin la necesidad de proceder a una cadencia conclusiva.
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CD III: 1-5 (LISTEN CD 5:5-9, Pg. 278) Richard Wagner: Preludio de Tristán e Isolde (1859)
Tr. 1 GRUPO TEMÁTICO Dinámicas: pp < f > p 0:00 "a" con sus 3 secuencias Contrapunto entre "x" e "y" 1:36 C.R.(Cadencia Rota) Cadencia rota en f : cornos y cuerdas Tr. 2 B Motivo B en los cellos seguido de
extensiones 0:46 C Secuencia descendente en las violas
con cuerdas. 1:04 Trombones acompañan (otro motivo) Tr. 3 0:23
"B" CON NUEVAS EXTEN. B con extensiones: vientos; material más tranquilo; alternan cuerdas y vientos.
1:05 C.R. 1:10 C Secuencia descendente: vientos,
corno, trombón (motivo anterior, más fuerte)
1:32 Comienza una gran agitación 2:03 B Cuerdas; luego entran metales Tr. 4 TRANSICIÓN (el bajo es más estático) 0:00 Nuevo material musical en las
cuerdas 0:15 "y" (4 veces) Oboe; cuerdas con pasaje ascendente. 0:51 C.R. y B Cadencia rota y B se superponen en
un gradual crescendo al ff Tr. 5 "x" (2 veces) Clímax; metales: transición hacia la
sección final GRUPO TEMÁTICO (todo) Dinámicas: ff > p > pp
0:11 "a" con sus 3 secuencias "a" en los metales, variado; desarrollo con alternancia de grupos instrumentales.
1:23 C.R. Como al principio pero en p 1:27 B (fragmentos) Variaciones en tonalidad menor 2:07 "a" sólo 2 secuencias Corno inglés; Diminuendo;
redoble en el timpani (entra y sale)
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ORIGEN Y FORMACIÓN DEL MOVIMIENTO ROMÁNTICO Marie-Claire Beltrando-Patier
El romanticismo literario es anterior a las primeras manifestaciones del romanticismo musical. Inspirado por una revalorización de la sensibilidad, ya anunciada por Rousseau y por el movimiento del Sturm und Drang, se apoya en la lírica popular a la que renueva con temas antiguos que habían sido desdeñados por el pensamiento clásico: la naturaleza, el instinto y lo sobrenatural.
Otra fuente del romanticismo es el misticismo, que tuvo su manifestación en el siglo XVIII a través de numerosas sectas y sociedades secretas: francomasones, iluminados de Baviera, rosacruces, teósofos. Estados del alma, estados místicos, religiosidad y sentimiento se mezclan audazmente en la poesía de Schlegel, de Novalis o de Tieck. Para Novalis, "se diría que todas nuestras inclinaciones no son sino religión aplicada. El corazón es, por así decirlo, nuestro órgano religioso. ¿No será que el fruto supremo del corazón productivo no es otra cosa que el cielo?". Precisemos que el objeto místico hacia el que tiende el poeta es interno, es en sí mismo donde el artista encontrará, a través de una búsqueda introspectiva bien encauzada, la clave del secreto del universo. A estos elementos culturales habría que añadir el impacto de la Revolución Francesa, que enseñó a los hombres el sentido de la palabra "libertad" y dio lugar a una nueva clase burguesa en la cual -y contra la cual- va a desarrollarse el movimiento romántico.
El romanticismo, confidencia y desencadenamiento de las pasiones: El romanticismo representa ante todo la aventura de la subjetivación del sonido: a la limpidez clásica se opone la oscuridad de un universo donde el alma yerra por caminos siempre diferentes. La exaltación de la sensibilidad no es, sin embargo, algo nuevo; muchos compositores habían traducido anteriormente en sus obras el dolor, el amor, la experiencia vivida. De hecho, se podría afirmar que todos los músicos han reivindicado un arte expresivo, incluso pasional, y que ninguna música ha sido nunca pura o vacía de sentido. La novedad romántica no reside tanto en el contenido de lo revelado como en los medios a través de los cuales se expresa la revelación.
En efecto, si el músico clásico permanece fiel a una escritura codificada que le permite insertarse en un medio histórico y geográfico determinado, el músico romántico rechaza todo lenguaje previo para buscar procedimientos de expresión personales en constante evolución. Lo "nunca oído", la originalidad, se convierten en los criterios esenciales del nuevo estilo.
En los umbrales del siglo XIX, la relación entre el compositor y su público se modifica. En primer lugar, el músico reivindica una cierta parte de incomprensión que le confirme su especificidad y le conforte en su lucha por la existencia. Su arte se dirige sólo a unos elegidos, aquellos que han padecido el rito iniciático del sufrimiento. Además, el desbordamiento del corazón no siempre responde a un hecho preciso, a una herida determinada: el artista romántico vive en un desgarramiento continuo y a menudo sólo puede transmitir un clima de angustia y de lucha, desprovisto de todo carácter anecdótico. Nadie podría explicar el sentido del Final de la Sonata fúnebre de Chopin, y sin embargo allí está ese abismo de tinieblas y de horror. Schumann , escribía en el año del Carnaval "Si me preguntáis el nombre de mi dolor, no podría decíroslo.
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Creo que es el dolor mismo, no sabría describirlo de forma más precisa". Además, si la felicidad terrena existe, como testimonia la escena del jardín en Romeo y Julieta, de Berlioz, es un estado violento, inquietante, léase alienante, dado que el héroe padece sus sentimientos sin poder ser su dueño.
Esta exaltación de la sensibilidad, unida a un modo de expresión totalmente subjetivo, es el rasgo esencial del estilo romántico.
El concepto de romanticismo musical: los músicos de la primera generación. Podemos considerar que la primera generación romántica sería la que surge entre 1800 y 1810, representada por Schumann, Chopin, Mendelssohn, Berlioz y Liszt. Esta generación vino precedida por un movimiento prerromántico, al que pertenecerían Mozart y Beethoven.
Pero consideremos más detalladamente el caso de Beethoven: ¿por qué no es un verdadero romántico? De hecho, la posición del compositor recuerda mucho a la de Goethe, uno de los primeros stürmer, pero también devoto de las ciencias naturales y del pensamiento griego. Beethoven presenta abundantes rasgos clásicos: preocupación por la construcción unitaria, desprecio hacia el virtuosismo puro, gusto por la claridad de expresión..., a lo que podríamos añadir el don de la alegría y la fe en el hombre, que tanto escasean en el siglo XIX. Estos elementos recomiendan situarlo entre los precursores del movimiento, muy avanzados ya en el camino de la liberación y de la sensibilidad, pero aún no totalmente románticos.
Más ambiguo es el caso de Schubert (1797-1828), contemporáneo de Beethoven. También presenta numerosos rasgos clásicos, pero, al contrario de éste, no hay en él huella alguna de optimismo ni de alegría de vivir. Es, probablemente, el primer músico herido por el famoso "mal del siglo", síntoma indiscutible del espíritu romántico. Esta anotación aparece en su diario: "El dolor agudiza el espíritu y fortalece el alma; la alegría, por el contrario, la olvida, embota los sentidos e introduce la frivolidad" (24 de marzo de 1824). Por estas razones, y también porque fue reconocido por los románticos como uno de los suyos, podemos considerar a Schubert como un músico de transición entre el prerromanticismo y el verdadero romanticismo.
Si las cualidades románticas de Schumann, Berlioz, Chopin y Liszt no necesitan demostración, podríamos tener en cambio alguna dificultad en admitir las de Mendelssohn. Nietzsche escribió del compositor: "La música de F. Mendelssohn es la música del buen gusto por todo lo que el pasado nos legó: mira siempre hacia atrás". Es un juicio bastante simplista y contiene numerosas contradicciones: no olvidemos que Mendelssohn tenía diecisiete años cuando escribió la obertura para el Sueño de una noche de verano, inspirada en Shakespeare, obra típicamente romántica por su asunto, su atmósfera y su color orquestal. No olvidemos tampoco el romanticismo de sus lieder o de las Variaciones serias para piano. Hay muchas ideas preconcebidas sobre Mendelssohn y resulta curioso advertir que, los mismos que reprochan al compositor su predilección por la música de J. S. Bach, admiten la misma tendencia en Schumann, juzgándola en su caso sublime y generadora de grandes páginas románticas.
La segunda generación romántica: Esta primera generación romántica se extingue o se renueva en contacto con una segunda generación, cuyos principales representantes
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son Wagner y Brahms. A estos dos músicos se añaden Liszt y Berlioz, cuya carrera proseguirá hasta los años 1870-1880. El movimiento romántico pierde entonces acometividad y vigor; tiende a estabilizarse y manifiesta tendencias neoclásicas. Aparecen nuevas preocupaciones y la efusión solista cede paso a la lírica orquestal o al drama.
En este momento, hacia los años 1870, se desencadena la polémica entre los wagnerianos y los brahmistas que enfrenta a los "músicos del porvenir" (Liszt y Wagner), por un lado, y a los neoclasicistas, por otro, bajo la dirección de Brahms y del filósofo Hanslick. Los brahmistas de Hannover reprochan a los wagnerianos de Weimar su cosmopolitismo, su alejamiento de la música pura y su falta de respeto por los maestros del pasado. Hanslick se rebela contra sus programas, que califica de "literatura despreciable compuesta por artículos explicativos y folletos de toda clase". Por su parte, los wagnerianos encuentran el arte hannoveriano fastidioso y nada innovador. De hecho, se trata de un nuevo episodio de la querella de los Antiguos y los Modernos, con su cortejo de excesos, sus capillas y su vanidad.
La tercera generación o el Posromanticismo: La liquidación del romanticismo se hará por etapas, de 1875 a 1890. Alemania conocerá todavía, con Wagner, Mahler y el primer Schönberg, tiempos de un romanticismo intenso, mientras Francia, más tradicionalista, llega rápidamente al neoclasicismo con Saint-Saëns y Bizet. Sólo G. Fauré conservará un lirismo y una pianística de inspiración romántica.
Podemos decir que la evolución musical está estrechamente ligada al genio de cada nación y que, en el siglo XIX, Alemania supo brillar con un resplandor especial porque participaba de las ideas de su tiempo, mientras que la inclinación realista de Francia o de Italia dificultó la integración de estos países en el espíritu romántico.
Consecuencias del romanticismo: Las ideas románticas cambiarán definitivamente la noción de intérprete y la de compositor. Al músico menesteroso del siglo XVIII sucede el artista-héroe del siglo XIX, que es capaz de penetrar los grandes misterios del universo gracias a su genio creador. Esta revalorización del artista repercute en la vida cotidiana: se siente un hombre único, diferente de los demás por estar en posesión de una sensibilidad fuera de lo común. Berlioz, catalogando los distintos efectos de la música sobre sus nervios excepcionales, establece la siguiente lista: contracción espasmódica de los músculos, temblor de todos los miembros, entumecimiento total de manos y pies, parálisis parcial de los nervios de la visión y de la audición. El caso de la cantante Malibrán, presa de convulsiones mientras escuchaba la Sinfonía en do menor de Beethoven, le parece completamente normal. Este sentimiento de pertenecer a una elite de los sentidos justifica por sí solo todas las extravagancias: vida sentimental escandalosa, conducta insolente, atuendos inverosímiles... El público mantiene ese clima de emulación y extrae de él algo de esa fantasía que la vida de las cortes ya no le ofrece. Su entusiasmo se dirige tanto a los compositores como a los intérpretes y a los directores, y Berlioz y Liszt descubrieron que la sinfonía y la dirección podían ser tan espectaculares como la actuación del solista, pianista o violinista.
Pero el artista no puede dormirse en los laureles de una relación privilegiada con un público que le idolatra. Debe comprometerse, vivir peligrosamente, aceptando los
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desafíos más arriesgados y seguir adelante. Seguro de sí mismo, de su mensaje y de su fuerza creadora, el músico intentará también un acercamiento a otras formas de expresión artística, especialmente la literatura y la pintura. Son raros los artistas que no escriben sobre su vida y sus obras, como hicieron -con tanto esmero como éxito- Berlioz y Wagner. Aunque la empresa puramente literaria no siempre le tienta, el compositor romántico ambiciona consumar la unión del sonido y el verbo, especialmente en el drama y en la música de programa.
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MÚSICA INSTRUMENTAL EN EL SIGLO XIX Danièle Pistone
Durante el siglo XIX la música instrumental conoce un verdadero impulso. Durante el simbolismo se produce el triunfo, incluso en el ámbito de las letras, del célebre principio de Verlaine: "La música por encima de todo". En el siglo del romanticismo abundan los signos de la omnipresencia del arte instrumental, desde las grandiosas músicas plenamente revolucionarias hasta la explosión del ragtime americano en los últimos decenios del siglo, pasando por la dictadura del piano o el progreso de las grandes orquestas sinfónicas. Esta expansión produjo un asombroso crecimiento del repertorio instrumental.
Una producción tan abundante exige una explicación que aclare suficientemente el contexto en que se produce y las particularidades de una evolución a menudo muy compleja: el triunfo del teclado para solista, el crecimiento numérico del grupo a través de la orquesta, la multiplicación de piezas breves. Por otra parte, al estudiar la música instrumental del siglo XIX, es indispensable poner de relieve la supremacía de la escuela germánica sobre las restantes prácticas nacionales y los diferentes estilos individuales.
CONTEXTO: Los instrumentos musicales van a desempeñar una función de importancia creciente en el espectacular progreso del arte instrumental durante el siglo XIX: el momento les era particularmente favorable, histórica, social, filosófica y técnicamente.
La expansión del movimiento romántico, que venía gestándose desde hacía tiempo en Inglaterra y Alemania, favorece de muy diversas maneras el desarrollo de la música instrumental.
El romanticismo, surgido como reacción frente al arte clásico y siempre abierto a las novedades, impulsará numerosos cambios:
• abandono del clavecín, excesivamente ligado al pasado; • desprestigio de las técnicas de imitación ancestrales, demasiado representativas
del repertorio religioso; • desdén hacia las formas clásicas. En su deseo de derribar las barreras artificiales, en su búsqueda siempre insatisfecha
de lo natural, el romanticismo predicará simultáneamente una unión más estrecha con el universo, la libertad de colores y de ritmos, así como la fusión de las artes y la libre expresión del ser humano.
La naturaleza penetra en el arte instrumental. Ahí están el ruiseñor, la codorniz o el cuco de la Sinfonía pastoral. El mismo sentimiento impulsa en un primer momento la búsqueda del pintoresquismo, que se manifiesta muy a menudo como recuerdos de viajes: los instrumentos, en los primeros decenios del siglo XIX, harán resonar "aires suizos", "alemanes", "italianos", "españoles"... Muy pronto les seguirán las evocaciones exóticas más extrañas. El romanticismo favorece también la aparición de nuevos timbres, cada vez más diversificados, con los que busca traducir su visión del universo.
Como durante el Renacimiento, la danza ocupa en esta etapa un lugar privilegiado y contribuirá por segunda vez a la evolución del estilo instrumental. Si las suites de
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antaño se basaban en las courantes, los minuetos o las gallardas, la mayor parte del repertorio romántico de salón consistirá en valses o contradanzas, y más tarde en cuadrillas, polcas, o incluso boleros, cachuchas o marzurcas, que, como sus antecesoras, terminaron por trascender el ámbito concreto de la danza y tendrán una influencia indiscutible en la música instrumental.
No menos importante será la unión de literatura y música. La escritura instrumental experimenta, a través de la palabra, un segundo resurgimiento. Si antes se habían utilizado temas de canciones como materia de base, en el siglo XIX nacerán innumerables fantasías, recuerdos o variaciones sobre los motivos de las más célebres óperas destinados al piano, al violín o incluso al órgano.
La exaltación de lo individual y lo original que realiza el romanticismo revaloriza la expresión personal. Esto se traduce, inicialmente, en la expansión lírica de los tempi lentos. Este primer momento coincide con un verdadero triunfo del arte instrumental, desde el adagio de la Cuarta sinfonía de Beethoven (1806) al último movimiento de la Sinfonía patética de Tchaikovski (1893), pasando por las curvas punzantes de las obras de cámara de Schubert, de Schumann o de Brahms.
Las tendencias individualistas del romanticismo darán lugar al advenimiento de la era del virtuoso. La simple proeza técnica de un Clementti o de un Dussek se carga súbitamente de connotaciones extramusicales o de una escenografía impresionante. La importancia del virtuoso y el espectacular desarrollo del arte instrumental llegan hasta tal punto que muy pronto el recital solista sucede a las grandes agrupaciones de artistas.
La búsqueda de la expresión personal y la preferencia por lo prodigioso conducirán, por una parte, a los excesos del virtuosismo y, por otra, al éxito de las reconstrucciones históricas. En ambos casos, el instrumento intenta prolongar, e incluso superar, las estrictas posibilidades de la mecánica humana, en cuanto a la velocidad y al incremento del volumen sonoro. ¡Qué increíble metamorfosis la que se produce entre la orquesta de Beethoven y la de las últimas sinfonías de Bruckner o de Mahler! El exceso en el arte instrumental -exceso romántico, engendrado por la lucha constante con los medios de expresión- será mucho más considerable que en la música vocal.
Sin embargo, la evolución fundamental, la más beneficiosa para la música, es sin duda de carácter filosófico. El arte de los sonidos se concibe como la voz misma de las profundidades, de lo inaccesible, del misterio, incluso del más allá. Los filósofos, desde Schelling a Schopenhauer, para quien la música -como Dios- escudriña los corazones humanos, se abren cada vez más a este arte. Estamos ya lejos de la simple imitación de la naturaleza clásica.
La dominación burguesa: La sed de singularidad y la búsqueda de lo inefable que caracterizan la sensibilidad romántica surgen como reacción frente a algunos cambios sociales producidos como consecuencia del acceso al arte musical de un ámbito a menudo muy prosaico, el de la burguesía. El artista romántico no sólo tuvo que luchar contra los defensores del arte antiguo, sino que muy pronto tendrá que dar la espalda a los principales representantes de la sociedad privilegiada de la época. Antes, príncipes y mecenas aseguraban la subsistencia del músico; en el siglo XIX, el músico luchará en solitario, lo que repercutirá sustancialmente en el universo instrumental.
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La música va a desempeñar a partir de este momento una función social sin precedentes en un marco privilegiado: el salón. Reservado anteriormente a los intercambios de novedades políticas o literarias, el salón se abre paulatinamente al arte y a la música, pues ésta, como preconizaban el contexto de la época y la sabiduría de los antiguos, está llamada a facilitar la comunicación humana. El piano de cola se convierte rápidamente en el huésped obligado de los salones de buen tono, ornamento indispensable y símbolo del arte -y del poder del dinero-, que desplazará, con sus armónicas y generosas proporciones, a la vieja arpa o a la pobre y modesta guitarra. El piano se impuso en toda Europa como uno de los propagadores esenciales de la música romántica; la mayoría de los grandes compositores (Beethoven, Mendelssohn, Chopin, Liszt, Saint-Saëns...) fueron notables virtuosos del teclado. El piano se convierte también en el mejor de los acompañantes.
Los instrumentos: En el siglo XIX tienen lugar transformaciones capitales en la construcción de instrumentos, como corresponde a una época que cree firmemente en el progreso y en el avance regular de las industrias y las técnicas.
Aparte de todos los perfeccionamientos técnicos que afectaron al piano y a las mejoras de detalle de que fueron objeto los instrumentos de la familia de las cuerdas -ya muy próximos a su aspecto actual-, los cambios más espectaculares fueron los experimentados por la madera y, sobre todo, por los metales.
En los aspectos relacionados con los modos de producción del sonido -cuyo principio de base, único para todos estos instrumentos a pesar de su apariencia tan diversificada, consiste en hacer vibrar una columna de aire en un tubo-, los constructores prestaron una atención prioritaria a mejorar la afinación y la potencia. Fue necesario adaptar las llaves a la madera y dotar a la trompa y a la trompeta de los pistones que hoy conocemos.
El órgano experimenta una metamorfosis paralela a la de la orquesta. A finales del XIX se convierte en una potente máquina capaz de descender a las salas de concierto o, incluso, de honrar con su presencia ciertos salones, encandilando a un público que disfrutaba con las manifestaciones de gigantismo sonoro.
La percusión, sin embargo, no era todavía objeto de investigaciones profundas. La orquesta de la sinfonía romántica suele permanecer fiel a la pareja de timbales clásica, añadiendo el bombo, el triángulo, los címbalos o el tambor militar para la música más descriptiva. Aunque se experimentan ocasionalmente percusiones menos convencionales (gong, campanas, glockenspiel, xilófono, carraca, yunque, látigo, cencerros, etc.), el verdadero impulso de este grupo instrumental no se produce hasta Mahler (Sexta sinfonía, 1904) y su pleno desarrollo sólo se afirmará con las investigaciones rítmicas de los decenios siguientes.
Para satisfacer la exigencia de novedad de la época, los fabricantes buscarán también nuevos timbres. Surge así en Viena el acordeón, poco antes de 1830, el armonio en París (Debain, 1842), el cornetín (1830), el saxofón (patentado en 1846). En cuanto al celesta, fabricado en 1886, será utilizado por Tchaikovski en Cascanueces (1892). En cambio, el octobajo de Vuillame, contrabajo gigante del que todavía se conserva un ejemplar en el Conservatorio de París, sólo fue utilizado de forma excepcional.
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De hecho, la mayoría de las innovaciones que se producen en este siglo afectan a los bajos de las diferentes familias, como la flauta grave en sol, también llamada flauta alto, perfeccionada por Boehm y utilizada, por ejemplo, por Rimski-Korsakov, o la tuba wagneriana con embocadura de trompa, que aparece en la tetralogía El anillo de los nibelungos o en la Séptima sinfonía de Bruckner (1883). Los compositores románticos manifiestan, en efecto, una acusada predilección por los graves: Berlioz rehabilita la viola; se recurre también al canto expresivo de los violonchelos, e incluso la orquesta sinfónica acoge frecuentemente al corno inglés, al clarinete bajo y al contrafagot.
La extensión de los registros es otro campo de investigación constante. Los compositores aprovecharán los trabajos de los fabricantes, cuya actividad supieron suscitar con acierto, y exigirán nuevos instrumentos, tanto en el registro grave como en el agudo: los violines de la orquesta, por ejemplo, suben desde el do de Beethoven hasta alcanzar el sol de Strauss. La práctica de los sonidos armónicos se extiende cada vez más.
Los músicos, por su parte, buscarán también nuevos modos de producción de sonidos, tales como el trémolo dental (flauta) o el col legno (violín). Exigirán cada vez más agilidad a los instrumentos: esto explica, por ejemplo, la introducción del cornetín, que se instala incluso en la orquesta sinfónica.
Las posibilidades de ejecución individuales de los distintos instrumentos preocuparon a constructores y músicos, como prueban las diversas obras teóricas aparecidas en este siglo. Todos los tratados se interesan por la instrumentación y por el manejo de los instrumentos antes de estudiar la orquestación, es decir, el arte de agrupar las diversas fuentes sonoras. El Grand Traité d'instrumentation et d'orchestation modernes ("Gran tratado de instrumentación y de orquestación modernas", 1843), de Berlioz, es, en este sentido, un verdadero pionero y durante mucho tiempo fue obra de referencia fundamental en la materia. Su labor fue rematada, más de un siglo después, por Koechlin, con su monumental Traité de l'orchestation ("Tratado de orquestación", 1959) en cuatro volúmenes.
Entre los mejores orquestadores de la época conviene citar, aparte de Berlioz, a Meyerbeer -que asocia una excelente distribución de las masas sonoras a una gran riqueza de detalles- y, más tarde, a Gustav Mahler.
Los instrumentos y su agrupación: Los progresos de la factura instrumental, que junto a las corrientes de sensibilidad romántica contribuyeron a orientar el interés de los compositores hacia nuevas indagaciones sobre el timbre, hubieran podido conducir a éstos a concebir otros tipos de conjuntos instrumentales o a preferir ciertos instrumentos.
De hecho, no todos los países manifiestan las mismas preferencias. El piano, por ejemplo, está menos extendido en Italia -patria del bel canto- que en Francia. En los países germánicos es más apreciada la música de cámara para cuerdas solas: Schubert, Mendelssohn, Brahms, Bruckner, Dvorák -que entró en la escuela alemana-, incluso Tchaikovski, agrupan violines, violas y violonchelos en conjuntos variados que van del trío al octeto. En Francia el piano ejerce una verdadera tiranía. Es conocida, por otra parte, la predilección de los españoles por la guitarra: casi todos los virtuosos de este instrumento que aparecen en Francia a partir de 1830 son de esta nacionalidad.
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El conjunto sinfónico de los años 1830-1850 incluye generalmente, aparte de las cuerdas y los timbales, veinte instrumentos de viento -dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagots, cuatro trompas, dos trompetas, tres trombones, un figle o una tuba-, es decir, un total de unos sesenta instrumentos. Este efectivo, llamado "romántico", se completa a veces con el flautín, el corno inglés, el contrafagot o incluso el clarinete bajo. El número de instrumentos de viento es, a mediados del siglo XIX, bastante superior a lo que era en el siglo XVIII, donde sólo las cuerdas aseguraban el discurso orquestal. Por otra parte, los trombones, que se imponen en la sinfonía hacia 1830, sólo se utilizaban antes en la música de teatro o de iglesia.
En la segunda mitad del siglo XIX, los instrumentos de madera aparecerán agrupados de tres en tres, o incluso en grupos de cuatro en las primeras sinfonías de Mahler (1888-1896), que además requieren de siete a diez trompas. Otros instrumentos, sin embargo, tendrán muchas más dificultades para introducirse en la orquesta sinfónica: el saxofón, por ejemplo, sólo se admitirá en las obras de inspiración teatral, como las dos suites de L'Arlesiene, de Bizet.
El arpa, instrumento de acompañamiento casi siempre presente en las obras líricas, fue utilizado por Berlioz en la Sinfonía fantástica y también en Harold en Italie, pero por lo general queda excluida de las sinfonías, exceptuando las de Franz Liszt (1854-1856), algunas partituras rusas o ciertas piezas de carácter evocador, como Roma de Bizet (1866-1871), la Sinfonía española de Lalo (1873) o algunas composiciones más tardías firmadas por Franck, Chausson, Magnard o Mahler.
La típica orquesta romántica:
CUERDAS * VIENTOS METALES PERCUSIÓN Violines I (12-16) 2 Flautas 4 Cornos 3 Timpani Violines II (12-16) 1 Pícolo 2 Trompetas Bombo (G.C.) Violas (8-12) 2 Oboes 3 Trombones Redoblante Cellos (8-12) 1 Corno Inglés 1 Tuba Platillos Contrabajos (6-10) 2 Clarinetes Triángulo
1 Clarinete en Mib Campanas Tubulares 1 Clarinete Bajo 2 Fagots 1 Contrafagot
* Cada sección de cuerda en ocasiones se subdivide en 2 (divisi)
EL ARTE DE LA ORQUESTACIÓN: Breve reseña histórica
Renacimiento: conjuntos instrumentales XVI: Andrea y Giovanni Gabrieli (tío y sobrino)
• Efectos especiales que explotaban la acústica de la catedral de San Marcos.
• Especificaban los instrumentos. • Contribuyeron al desarrollo de una escritura genuinamente instrumental. • Inicios de la escritura "concertante".
Mediados del Siglo XVII • Sección de Cuerdas con el bajo continuo e inclusión de vientos y
timbales.
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• Indicaciones instrumentales se hacen más precisas. • Monteverdi (Orfeo).
Siglo XVIII (Período Clásico) • Escritura instrumental genuinamente orquestal. • La orquesta de Mannheim (Carl Stamitz) aporte fundamental para el
desarrollo de la orquestación. crescendo / diminuendo / forte y piano usado como colores / trémolos.
Siglo XIX • Perfeccionamiento de los instrumentos • Inclusión de un lenguaje de gran intensidad expresiva. • La orquesta como efecto descriptivo; mayor tamaño; nuevos
instrumentos. Siglo XX
• Escritura orquestal virtuosita: Richard Strauss, Ravel, Puccini, Shostakovich, Messiaen...
• Libertad de instrumentación (inclusive instrumentos electrónicos como las ondas Martenot (Turangalila de Messiaen).
• La sección de percusión igual en importancia a las otras secciones de la orquesta.
Los conciertos y su público: Desde las audiciones minoritarias de salón hasta los
conciertos masivos, que surgen a mediados de siglo, pasando por los conciertos al aire libre de Jullien en Londres, el siglo XIX conoció una amplia variedad de sesiones musicales públicas que fueron multiplicándose con el paso de las décadas.
Los primeros años del siglo todavía estarán dominados por los conciertos variados, donde se mezclaban páginas vocales e instrumentales. La fórmula moderna del recital, llamada entonces "monoconcierto" o "soliloquio musical", no se introdujo hasta la época de Liszt y su difusión fue lenta. Por otra parte, en esta época tampoco se guardaba una fidelidad estricta a la partitura: sabemos, por ejemplo, que Liszt engalanaba generosamente las sonatas de Beethoven con añadiduras ornamentales.
En el siglo XIX nacen los primeros conjuntos de cámara profesionales e independientes. A estos conjuntos siguen muy pronto las primeras formaciones itinerantes.
Sin embargo, la evolución más importante se produce en el ámbito de las sociedades sinfónicas. Su número aumenta considerablemente a lo largo del siglo, y algunas de ellas obtienen muy pronto un gran renombre.
La figura del director de orquesta experimenta asimismo importantes transformaciones. Después de haber abandonado el rollo de papel, el director es provisto ya de una batuta o de un arco (para los casos de los directores violinistas los cuales dirigían la orquesta desde el atril del primer violín). En esta época, rara vez se editan las grandes partituras. Los propios compositores, como Berlioz o Wagner, mostraron gran interés por el arte de dirigir, y algunos de ellos, sobre todo Mendelssohn y Mahler, serán también grandes directores de orquesta. Debido al aumento de los efectivos instrumentales, el papel del director será cada vez más importante, hasta el punto de justificar, a principios del siglo XX, la creación de un curso de dirección en el Conservatorio de París.
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A partir de 1860 los conciertos populares empezaron a proliferar. Se aprecia con claridad la voluntad democratizadora de los organizadores de estas sesiones musicales, cuyas entradas se hacen asequibles. Siguiendo el ejemplo germánico, muchas salas intentarán imponer la ley del silencio y del respeto.
Los conciertos, a pesar de su considerable evolución, tuvieron dificultad en ganarse el favor del público, que debían disputarle al teatro. Los periódicos especializados les dedican escasos párrafos. Ninguna sociedad defiende todavía los derechos de los autores de música instrumental.
LAS TÉCNICAS DE ESCRITURA
El lenguaje de la música instrumental del siglo XIX se basa todavía en los temas y en las tonalidades. Sin embargo, ante las nuevas exigencias de la expresión romántica, los hábitos antiguos se irán transfigurando poco a poco: una respiración casi humana, una pasión que llega a veces a paroxismos sorprendentes, una presencia total del creador en su obra, parecen humanizar el discurso musical. A partir de Wagner, como reacción contra esas abrumadoras oleadas de sentimientos que brotan del fondo del alma, los compositores pretenderán proceder sólo por impresiones o volver a prácticas anteriores: después del romanticismo y del neorromanticismo vendrán el impresionismo y el neoclasicismo.
Los temas: Los primeros efectos de las novedades del lenguaje se dejan sentir siempre en el ámbito de la frase musical. Teniendo en cuenta que el concepto de "tema" conserva en la época su significado etimológico (thema: 'lo que se plantea') -es decir, lo que se impone y al mismo tiempo es generador de forma, el paso previo, la idea de base de una composición-, es posiblemente el elemento que mejor dé cuenta de las particularidades individuales y de la evolución del gusto de la época.
En la época clásica, el tema se situaba generalmente al principio de un fragmento o, eventualmente, podía ir precedido de varios compases de introducción, claramente identificables como tales, cuya función consistía en guiar al oyente hacia lo expuesto desde la primera idea melódica. Las raras excepciones a esta regla solían obedecer a intenciones extramusicales.
En el siglo XIX, la aparición del tema tiende a retrasarse cada vez más. En Liszt, por ejemplo, o con más frecuencia en Bruckner, estos compases dilatorios crean efectivamente una atmósfera, pero también pueden contribuir a disminuir la importancia de los temas.
En la época romántica aumenta también el número de temas. En Beethoven, por ejemplo, ya aparecían temas articulados en diversas secciones, mientras que en las estructuradas sonatas de Bruckner aparecen casi siempre presentados en tres grupos o en olas sucesivas.
Dado que su extensión también aumenta -el primer tema de la Sonata para violín y piano de César Franck, por ejemplo, llega hasta los veintisiete compases-, la única imposición será frecuentemente la determinada por algunas células presentadas de nuevo o reelaboradas.
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La procedencia de los temas es muy diversa. Muchos de ellos proceden del repertorio de las fantasías o variaciones. Algunos son de origen folclórico: este nexo es particularmente sólido en los países germánicos, y su eco resuena en todas las sinfonías, desde Beethoven hasta Mahler. Otros son más o menos "exóticos" (alemanes, suizos, españoles y, sobre todo, italianos), fruto de la gran afición romántica por los "recuerdos" de viajes, plasmados en cuadernos y álbumes de todo tipo. Estas dulces reminiscencias forman una buena parte del repertorio; a veces hacen alusión a tierras más lejanas, coincidiendo especialmente con los grandes momentos de la colonización.
Cualquiera que haya sido, sin embargo, la vena temática del romanticismo, no debe deducirse que estas melodías nacieran siempre espontáneamente de la pluma de los compositores. Los numerosos cuadernos de bocetos de Beethoven, o las diferentes versiones del comienzo del Cuarteto de Franck, así lo indican; Mendelssohn confesaba también que la composición de la Sinfonía italiana le había ocasionado los peores tormentos de su vida, y George Sand cuenta que Chopin ensayaba una y otra vez al piano los fragmentos melódicos que sus paseos le inspiraban.
Los ritmos y los "tempi": Sin contar los géneros concebidos específicamente para la danza, los ritmos de esencia coreográfica son cada vez más raros en las obras del siglo XIX; son sustituidos por una rítmica mucho más irregular, más próxima a la palabra. Esta transformación queda patente en Berlioz y revela perfectamente la unión, fundamental para la estética de la época, entre texto y música.
La falta de nitidez -particularmente en Francia, donde la lengua carece de una articulación fuerte y regular- es reforzada además por la utilización del rubato, técnica que consiste en retener ligeramente el movimiento de un motivo para hacer que se escuche mejor. A esto hay que añadir los frecuentes cambios de ritmo, el paso del binario al ternario, o viceversa, y la yuxtaposición, o incluso la superposición, de las dos divisiones del tiempo; tales metamorfosis rítmicas son bastante habituales en Brahms o en los discípulos de Franck.
Las indicaciones de compás, en general, son fieles a estos esquemas simples. Las diferentes influencias folclóricas contribuirán a ampliar estos marcos. A partir de 1828, el larguetto de la Sonata de Chopin en do menor se escribe en 5/4, como también el scherzo de la Tercera sinfonía de Borodin o el segundo movimiento de la Patética de Tchaikovski.
Es frecuente, sin embargo, que la frase melódica pase sobre la simple referencia óptica de la barra de compás y desborde el marco fijado.
Puesto que la música romántica implica una mayor carga subjetiva, es normal que el ritmo no sea fijo y se adorne con toda la riqueza de la vida tanto sus matices épicos (Liszt) como líricos (Chopin). Las mismas razones explican la presencia de las numerosas variaciones de tempo que surgen en la música instrumental a partir del romanticismo.
Las tonalidades y la armonía: En los tempi lentos, la evolución de los contextos tonales permitía que el lenguaje armónico se refinase hasta el exceso. La adopción en el siglo XVIII del temperamento igual, posibilitaba -al menos teóricamente- una escritura suelta en todos los tonos. En realidad, las dificultades de entonación de ciertos
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instrumentos limitaron la música instrumental durante mucho tiempo a un pequeño número de tonalidades simples. Las más utilizadas a comienzos del siglo XIX eran do o re, elegidas por la brillantez que alcanzaban los instrumentos de metal en estos tonos.
En el teclado, sin embargo, las tonalidades se diversifican mucho más deprisa y pronto surge una suavidad tonal muy característica que dará un golpe definitivo a la tonalidad clásica. Los compositores, en su intento por potenciar la intensidad expresiva, pretenden acrecentar las tensiones mediante la alteración de diferentes grados (sexta napolitana, quinta aumentada o disminuida), sirviéndose de las disonancias no resueltas, luego fijando estas disonancias y, finalmente, superponiendo funciones diferentes. Las modulaciones ya no se harán sólo por proximidad con otras tonalidades, sino que a veces recurrirán al cromatismo o incluso al "enganche", creando efectos realmente sorprendentes.
Ejemplo de cromatismo en Tristán e Isolde
Aunque las séptimas disminuidas son numerosas, el acorde de novena puede figurar
ahora en posición inicial o final -lo que a veces confiere a las obras cierto aspecto fragmentario o inacabado-, y algunos compositores, como Debussy y más tarde Ravel, utilizan ya el acorde de undécima en posición fuerte.
Los matices: Uno de los más eficaces procedimientos expresivos utilizados en la época son las variaciones de la dinámica. El siglo XVIII había creado los matices de gradación (los crescendi), que se sumaron a procedimientos anteriores, como los contrastes del barroco o el "eco". Los compositores del siglo XIX serán muy sensibles al poder dramático de los crescendi, y los utilizarán hinchándolos de forma espectacular. A ellos recurren, entre otros muchos, Rossini -a quien llegaron a apodar "Sr. Crescendo"-, Berlioz (la marcha de los peregrinos en Harold en Italie) o Bruckner (la gigantesca gradación de sesenta y dos compases que abre su Novena sinfonía).
Dentro de la extrema diversidad de matices que caracteriza la música romántica -que van del cuádruple piano al triple fortísimo-, se consiguen importantes efectos recurriendo también a las rupturas brutales: Berlioz, por ejemplo, las practica habitualmente, y Bruckner las va multiplicando de forma semejante a los planos sonoros del órgano. Pero el procedimiento más sorprendente es sin duda el sforzando, ya utilizado magistralmente por Beethoven en los rebeldes estallidos de la obertura de Coriolano.
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El contrapunto y la fuga: Estas técnicas gozaron de especial fervor en los países germánicos, como prueba la frecuencia de la escritura horizontal (es decir, contrapuntística) en las obras de Bruckner, de Brahms, de Reger o de otros compositores que, como Dvorák, pertenecieron a la escuela germánica. En Francia, en cambio, el número relativamente escaso de obras teóricas sobre contrapunto, en comparación con los tratados sobre armonía, bastaría para mostrar el despego de los compositores franceses anteriores a D'Indy por este tipo de procedimientos. De hecho, son a menudo satirizados, como hace Berlioz con la imitación en los "Amén en imitaciones" de su La dammantion de Faust ("La condenación de Fausto", 1846) o Satie con la fuga en Fugue à tantons ("Fuga a tientas", en Cosas vistas sin lentes a derecha e izquierda, 1914).
El romanticismo, llevado por su complejo deseo de expresión, mostró un particular aprecio por la superposición temática. Berlioz la practica en Harold en Italie y en Roméo et Juliette; en estas partituras y en otras semejantes pudo adquirir Liszt el gusto por esas fanfarrias de metales brillantes que flotan sobre la vibración de las cuerdas, como hizo en Los preludios.
La verdadera técnica de imitación suele aparecer generalmente a través del fugato, como puede verse en la Sonata en si menor de Liszt o en el Cuarteto de Franck.
Por otra parte, los compositores intercalan a veces en sus obras verdaderas fugas. En general éstas no son muy cultivadas como formas aisladas, aunque Mendelssohn, Saint-Saëns y Schumann todavía las escriben; sin embargo, reaparecen cuando la obra instrumental roza la inspiración religiosa.
La variación: La variación, inspirada en aires variados, en el ground, la chacona o el pasacalle, muy de moda ya en el siglo XVIII, conoce un considerable auge gracias a las obras para salón del siglo romántico. Todos los grandes pianistas, Liszt incluido, hicieron variaciones sobre arias de ópera, sin aportar sin embargo demasiadas innovaciones a esta técnica. Hay que destacar que Beethoven, que realizó una veintena de obras basadas en ella, consiguió una de las cimas de este principio de escritura con las Variaciones sobre un vals de Diabelli (1823). El hecho de que esta técnica estuviera asociada a composiciones de salón hizo que los compositores prefirieran no utilizarla en obras de inspiración más elevada. Aunque Weber y Schubert también escribieron variaciones, Schumann y Brahms fueron los que se mantuvieron más fieles a esta técnica. Saint-Saëns la recupera en sus Variaciones sobre un tema de Beethoven (1874), como también Franck en sus magistrales Variaciones sinfónicas para piano y orquesta (1885), o Fauré con Tema y variaciones (1897).
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LOS GÉNEROS Y FORMAS MUSICALES ¿Cuáles fueron las obras más apreciadas durante el siglo XIX? El estudio de las
críticas de los conciertos, unido al examen de los registros del depósito legal de música, refleja fielmente la evolución de los gustos en cuanto a opciones musicales, géneros y formas. El efectivo instrumental, el destinatario y el estilo parecen definir los géneros musicales -muy variados- a los que recurrirán los compositores del siglo XIX. Durante el siglo XVIII, la sinfonía (de la que J. Haydn dejó más de cien composiciones y Mozart cincuenta) gozó de gran estima, al igual que la sonata, y durante el siglo XIX seguirán siendo los géneros más nobles, aunque ya no conocerán el auge de la etapa precedente. El siglo XIX recupera y desarrolla tanto la sinfonía como la sonata y les inyecta una expresión nueva que permite individualizar mejor cada obra, pero los compositores, paralizados ante los insuperables modelos beethovenianos o por la relativa indiferencia de la mayoría del público, escasamente receptivo a las estructuras monumentales, sólo abordan estas dos formas en contadas ocasiones.
LA SINFONÍA: Los románticos más conservadores, especialmente Mendelssohn,
Schumann y Brahms, permanecieron fieles a la concepción clásica de la sinfonía, incluso cuando eventualmente cambiaron el número y orden de sus movimientos o probaron nuevas maneras de concertarlos, como hizo Schumann en el tratamiento cíclico empleado en su sinfonía Nro. 4. Hay una tendencia “programática”, pero es raramente usada por Mendelssohn más allá de títulos que evocan una fuente de inspiración musical (“Escocesa”, “Italiana”), o por Schumann más allá de la atmósfera general (“Primavera”).
Bramhs rechazó incluso aquellas descripciones de carácter, aunque sin embargo realizó importantes innovaciones dentro del esquema estándar de cuatro movimientos. Hay puentes motívicos dentro y entre los movimientos y texturas elaboradas contrapuntísticamente, agregando fuerza a la estructura de su forma sonata. El finale de su cuarta y última sinfonía, no obstante, está moldeado según su propia versión de la forma de passacaglia barroca. En los tres primeros movimientos, sustituye un movimiento lírico, de tipo intermezzo en tempo moderado, por un scherzo beethoveniano en tempo moderado.
Otro compositor que puede ser clasificado como un romántico conservador es Chaikovski, quien se adhirió a las formas tradicionales, aún cuando sus materiales no siempre eran susceptibles de la unidad orgánica de la que dependían. Varias sinfonías, especialmente la Nro. 4, usó melodías del folclore ruso aunque, a diferencia de otros muchos compositores rusos, no adaptó su estilo para acomodarlo al idioma del folclore.
Bruckner tuvo un significativo éxito en la creación de un nuevo modelo, basando sus sinfonías primero en la 9na. de Beethoven y luego en la expansión y, en cierta medida, el estilo y la orquestación wagneriana. Extendió la tradición de la forma sonata en algunos de sus primeros movimientos para incluir tres grupos temáticos y tonales en lugar de dos; escribió adagios largos y profundamente contemplativos, a menudo coronados con un impresionante clímax orquestal, y scherzos que generalmente tenían una conducción que contrastaba con la lírica sección central; y extendió los finales, a
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menudo usando tres áreas tonales, algunas veces incorporando material de tipo coral y (desde la sinfonía Nro. 3 en adelante) terminando con un retorno al tema inicial de la sinfonía.
El período comprendido entre 1910-18 Mahler, Sibelius, Elgar y Nielsen llevaron a la sinfonía romántica a su más completa madurez y a su final. Los cambios en el clima artístico y en el lenguaje de la música después de 1918 amenazaron con socavar el concepto de sinfonía. Los compositores de vanguardia de entonces no compusieron sinfonías o, en las pocas ocasiones en que lo hicieron, los patrones heredados quedaban deliberadamente ultrajados.
Gustav Mahler: 1ra. Sinfonía. La Primera Sinfonía fue comenzada en 1884 y
terminada en 1888. Mahler dirigió el estreno en Budapest el 20 de noviembre de 1889 con 29 años de edad. Mahler estructuró esta sinfonía inicialmente en un sólo movimiento en forma de poema sinfónico. Sin embargo el compositor posteriormente la extendió a 5 movimientos para finalmente reducirla a 4. La sinfonía incluye fragmentos de varias canciones de amor compuestas por el mismo compositor durante su juventud. Sin embargo el programa que Mahler publicó para su sinfonía y que posteriormente eliminó, se refería a un amor con desilusión y angustia, cuyo final expresa un acto heroico de recomposición emocional.
Una importante característica del estilo de Mahler es el uso del contrapunto directamente asociado a su particular estilo de orquestación. Él selecciona instrumentos de la orquesta para asignarles breves "solos", cuyos motivos son escuchados contrapuntísticamente en otros instrumentos solistas. Este contrapunto entre dos instrumentos solistas crea en la escritura de Mahler un marcado contraste entre ambas voces, diferente a la práctica contrapuntística de otros compositores románticos en donde las voces se fusionan de manera natural evitando el contraste entre las voces.
Breve análisis del Movimiento III: Marcha Fúnebre. Feierlich und gemessen, ohne zu
schleppen (Marcha medida y solemne: sin correr). Esta irónica marcha fúnebre es también un lamento personal: el motivo melódico del "trío" es tomado de una canción temprana de Mahler sobre un amor perdido. Si bien la estructura formal del movimiento es muy original, la misma parte de la forma de marcha y de trío análoga al minueto-trío clásico.
Sección 1: Esta paródica marcha fúnebre hace uso de la melodía familiar del canon francés "Frère Jacques". Mahler distorsiona la melodía pasándola a tonalidad menor (Re menor) en tiempo lento. Sólo unas pocas notas son modificadas.
Tema de la marcha
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Sección 2: Esta sección expresa el sentimiento de frustración. Fragmentos de música típica de danza son distorsionados y parodiados vulgarmente; posteriormente toma fragmentos del motivo de la marcha para concluir esta sección:
Motivos "a" y "b"
Sección 3: Espíritu de consolación es expresado a través de un contrastante "trío",
comenzando con un cálido modo mayor. La melodía es tomada de una canción temprana del mismo compositor que relata el drama de un amor perdido.
Sección 4: La sección final combina elementos de las Secciones 1 y 2. La melodía del "Frère Jacques" es presentada en una tonalidad distante y posteriormente se le une la trompeta en forma contrapuntística y paródica.
CD III: 6-13 (LISTEN CD 4:39-46, Pg. 300) Gustav Mahler: Sinfonía Nro. 1. Movimiento III: Marcha Fúnebre
SECCIÓN 1 Tr. 6 MARCHA FÚNEBRE Percusión y contrabajo (pedal) y 4 entradas
del tema "Frère Jacques" 0:07 Entrada 1: contrabajos asordinados 0:28 Entrada 2: fagot (cellos) 0:48 Entrada 3: tuba 1:02 (fragmento adicional en el oboe) 1:15 Entrada 4: flauta en registro bajo 1:35 (fragmento adicional en el clarinete);
la marcha gradualmente diminuye. SECCIÓN 2
Tr. 7 MÚSICA DE DANZA (frases)
a: oboes en p ; trompetas repiten "a" en contrapunto; cuerdas en pizz.
0:30 b: más rápido en mf ; clarinete en Mib, bombo y platillo.
Tr. 8 a: cuerdas (trompetas contestan) 0:31 b' con material adicional 0:48 CONCLUSIÓN Pasaje cadencial descendente, poco más lento
basado en "a". 1:19 Retorna a los motivos
de la Marcha fúnebre Pedal percusivo en el trasfondo; motivos en los cellos; la marcha se diluye.
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SECCIÓN 3 2:00 TRÍO (canción) El ritmo gradualmente se dinamiza (tresillos
en el acompañamiento) Tr. 9 Una melodía típica de canción se introduce en
las cuerdas (con sordina) y luego en las flautas, 2 violines, clarinetes y oboe.
1:16 El trío se diluye (violines c/cornos) Tr. 10 Golpes en el gong con contrabajos (pizz) 1:07 Flautas concluyen con 2 nuevas frases SECCIÓN 4
Tr. 11 MARCHA Percusión y contrabajo (pedal). "Frère Jacques": más rápida en una nueva tonalidad; pedal percusivo
0:16 Fragmentos adicionales: clarinete en Mib, cuerdas y flauta.
Tr. 12 Tema de la marcha con otro tratamiento en las trompetas
0:23 Música de danza: frase "b": clarinetes con percusión.
Tr. 13 Tema de la marcha en las trompetas; el tempo se acelera: clarinetes en ff
0:19 CONCLUSIÓN Pasaje cadencial descendente, poco más lento basado en "a" (sección 2)
1:21 Fragmentos adicionales con elementos de motivos previos: vientos
1:36 La música desaparece gradualmente; percusión y contrabajo (pedal).
EL CONCIERTO: Otro gran género orquestal que favorece el desarrollo del
virtuosismo -tan apreciado en el siglo XIX- es el concierto. Los conciertos más de moda durante el siglo romántico son los conciertos para piano. Su número, sin embargo, es bastante reducido: cinco en el caso de Beethoven y Saint-Saëns, cuatro en el de Mendelssohn, y a veces tan sólo tres (Tchaikovski), dos (Weber, Chopin, Liszt, Brahms) o incluso uno (Schumann, Grieg, Dvorák).
Observaciones muy similares pueden aplicarse a los conciertos para violín, cuyos grandes modelos son, junto a la obra que Beethoven consagra a esta formación en 1806, los cinco conciertos de Paganini, de dificultad proverbial.
Más escasos todavía son los conciertos concebidos para otros instrumentos. Para el violonchelo, la posteridad consagró los éxitos de Schumann (1850), Saint-Saëns (1872 y 1902) o Dvorák (1895). Para el clarinete se conciben, por ejemplo, los dos conciertos de Weber (1811) o los cuatro de Spohr. En cuanto a los conciertos para varios instrumentos, oscilan entre los destinados a tres instrumentos, de Beethoven (1804, para piano, violín y violonchelo), o a dos, de Brahms (1887, para violín y violonchelo), pasando por los conciertos para dos pianos de Mendelssohn (1823), el cuádruple concierto de Spohr para cuarteto de cuerda, o el Concertstück de Schumann para cuatro trompas y orquesta. Algunas sinfonías concertantes de los primeros decenios del XIX muestran a veces la misma estética, relacionada en parte con el antiguo concerto grosso.
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Forma: Mientras numerosos compositores románticos, entre ellos Chopin y Paganini, conservaban el diseño de ritornello cual estructura más adecuada a la exhibición virtuosista, los 15 conciertos para violín de Spohr, compuestos en el período de 1802 a 1827, muestran innovaciones estructurales que prefiguran los conciertos de Mendelssohn. La influencia que luego ejerció Mendelssohn eliminando la rígida división solo-tutti de la estructura del ritornello, conectando todos los movimientos del concierto y colocando cadenzas fue decisiva. Liszt fue aún más lejos en el libre tratamiento de la forma, introduciendo entre el solista y la orquesta un elemento de rivalidad apasionada, el cual definió el clima expresivo de los conciertos de Chaikovsky, Rakhmaninov, Prokofiev y otros.
Una tradición romántica tardía más conservadora, que mantuvo el diseño del ritornello para el primer movimiento, pero en una manera estrictamente sinfónica, es la representada por los conciertos de Brahms, Dvorák (para Violonchelo) y Elgar (para violín). Posteriormente en el siglo XX, Stravinsky volvió a adoptar para el concierto los modelos del Barroco, mientras otros, como Bartók, crearon un nuevo tipo de concierto orquestal en el que instrumentos o grupos diferentes se destacan por turnos.
Johannes Brahms: Concierto para Violín en Re, Op. 77 (1878). Brahms escribió este
único concierto para violín para su amigo cercano Joseph Joachim, un reconocido y virtuoso violinista y también un excelente compositor. Brahms tenía para entonces 45 años. Para esta obra, Brahms aceptó sugerencias de Joachim sobre algunos detalles de la composición. Joachim mismo escribió la cadenza del 1er. movimiento y fue el solista cuando Brahms dirigió el estreno, el 1° de enero de 1879, en Leipzig.
Los conciertos para violín de Brahms, Tchaikovsky y Beethoven tienen ciertas cosas en común: cada uno de ellos fue considerado prácticamente inejecutable cuando era nuevo. Cada uno de ellos actualmente forma parte del repertorio normal de prácticamente todo violinista.
Los tres conciertos son en Re mayor y no es una simple coincidencia: • las cuatro cuerdas del violín están afinadas en Sol, Re, La y Mi, respectivamente.
La tonalidad de Re mayor incluye estas cuatro notas: Re (1° grado), La (5° grado), Sol (4° grado) y Mi (2° grado).
• Las cuerdas abiertas son fáciles de tocar (lo cual resulta útil en el medio de una figuración rápida) y tienen un sonido resonante.
Al escribir música difícil que, sin embargo, sonaba bien en el instrumento, cada uno de estos compositores amplió el margen de lo que era aceptado como música típica para violín.
En esta obra, Brahms se inclina hacia las formas clásicas demostrando su espíritu tradicionalista. El primer movimiento utiliza la forma de sonata con la típica "doble exposición" y el tercero (último) el rondó. En una época en donde las formas se liberaban, extendían y transformaban, Brahms opta por adherirse a lo convencional. Sin embargo la música de Brahms contiene numerosos características románticas, se nutrió también de la canción alemana (lied), y desarrolló un estilo muy personal basado en un fino sentido del orden y de la estructura.
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Breve análisis del Movimiento III. Rondó: Allegro giocoso, ma non troppo vivace. Como en el concierto de Tchaikovsky, el final utiliza el violín como instrumento gitano. La música folclórica húngara, que Brahms amaba e inmortalizó en sus danzas húngaras, es la inspiración que yace detrás del tema rondó principal.
La forma rondó es la típica manera clásica de terminar un concierto. Usualmente este movimiento es el más sencillo y por lo tanto el más digerible por la audiencia. A pesar del tradicionalismo de Brahms expresado arriba, observamos que la estructura del Rondó presenta algunas innovaciones con respecto a la forma clásica. Una de ellas se refleja en el final en donde Brahms decide utilizar la sección "B" inmediatamente después de la Coda. Normalmente el rondó finaliza con la sección "A" o con una Coda posterior a la última aparición de "A".
El Tema "A": El tema "A" se subdivide en a a b a'. El solista y la orquesta se alternan en la ejecución de cada uno de los motivos. La parte de violín utiliza pasajes con cuerdas dobles, técnica que produce un efecto grandioso y brillante (sobre todo cuando lo ejecuta un virtuoso).
Motivo "a" del tema "A":
Debido a que la sección "a" se repite al principio, la tercera aparición (a') es variada
por medio de una libre disminución que comprime la figura rítmica básica. Esta combinación de 3 contra 2 como podemos apreciarla en el uso de 3/8 dentro del 2/4 es una característica particular que se observa en muchas obras de Brahms.
Motivo "a' " del tema "A": Libre disminución
El Episodio "B": Esta sección utiliza un típico tema romántico con énfasis en una escala ascendente (por el solista) la cual es respondida por otra escala descendente (por la orquesta). Luego las escalas se repiten en diferentes registros con el agregado del timpani.
El Episodio "C": El segundo episodio "C" incluye otro cambio rítmico. Esta nueva melodía es en 3/4.
Tema del Episodio "C":
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CD III: 14-19 (LISTEN CD 4:33-38 Pg. 297) Johannes Brahms: Concierto para Violín en Re, Op. 77 (1878). Movimiento III: Rondó
Tr 14 A (Tema) El tema completo es presentado 0:00 a Violín solista (doble cuerdas) 0:11 a Orquesta 0:22 b Violín solista 0:35 a' Orquesta 0:46 El solista comienza una cadencia conclusiva y la dirige
a una transición 1:05 Escalas rápidas (transición hacia B): solista con
cuerdas (pizz) Tr. 15 B (Episodio 1) Melodía en el violín; escala ascendente es respondida
en forma invertida por la orquesta (por debajo) 0:21 Melodía en la orquesta es respondida en forma
invertida por el solista (por arriba); timpani (redoble) 0:36 Cadencia orquestal en f Tr. 16 A' (Tema) Frase a (solista)
Frase a'' (orquesta) 0:20 Transición (solista y orquesta) en p Tr. 17 C (Episodio 2) Tema lírico (solista y orquesta) en p 0:33 Sección expresiva (solista) 0:44 Orquesta interrumpe en f 0:48 Escalas crean transición hacia B 0:57 B Melodía en el violín; escala ascendente es respondida
en forma invertida por la orquesta (por debajo) 1:18 Timpani; melodía en la orquesta es respondida en
forma invertida por el solista (por arriba) 1:34 Cadencia orquestal en f Tr. 18 A'' (Tema) Comienza con la frase "b" (solista) 0:20 a' Orquesta; la sección se extiende; sentido de retorno 0:45 Cadencia
corta Solista (doble cuerdas); luego entra la orquesta
1:02 Solista (trinos y escalas); orquesta contesta al solista 1:30 Pasaje de preparación en los cornos Tr. 19 2da Cadencia
corta Solista
0:11 Coda Mayoritariamente en 6/8; comienza con una transformación de "a" (tipo marcha).
0:35 B interrumpe brevemente 0:56 B En forma variada, más dinámica 1:07 Cadencias finales 1:19 La música diminuye lentamente terminando con 3
fuertes acordes.
LAS SONATAS: En cuanto a las sonatas, su número decrece de forma espectacular a lo largo del siglo. Beethoven concluye cincuenta para varios instrumentos; Schubert y Mendelssohn, más de veinte; Weber, una docena, Brahms y Saint-Saëns, unas diez cada uno; Fauré, cuatro, y aún menos escribirán Chopin, Liszt, Dvorák o Tchaikovski; Berlioz o Bruckner, por su parte, ignorarán completamente el género.
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Las sonatas del Romanticismo (c. 1790-c.1916) ejemplifican la rica variedad de estilos nacionales y personales que caracterizaron esta época musical. Atendiendo a su estructura y su concepción básica en dos categorías: 1. A la primera pertenecen las sonatas de Schubert, Weber, Chopin, Schumann,
Brahms, Grieg, Fauré y Franck, que amplían la forma clásica de tres o cuatro movimientos, pero sin romper con ella. Y aunque raramente muestran la lógica o la fluida organización rítmica de las obras maestras clásicas, a menudo buscan una organización más positiva del ciclo de movimientos. El “motivo básico” de la Sonata para Violín Op. 78 de Brahms y los “procedimientos cíclicos” de Sonata para Violín de Franck constituyen métodos para enlazar deliberadamente los movimientos.
2. Entre las sonatas pertenecientes a la segunda y más reducida categoría figuran las basadas en un programa, como Apres une lectura de Dante, fantasia quasi sonata de Liszt, o aquellas que experimentan con la estructura, como la Sonata para Piano en si menor de un solo movimiento del mismo compositor.
Aunque las estructuras tradicionales de la sonata han servido a los propósitos de muchos compositores del siglo XX, entre ellos Prokofiev y Shostakovich, lo más distintivo de este género casi ha desaparecido. El nombre no implica ya necesariamente una obra de varios movimientos, con uno o más de uno en forma sonata y para piano solo o con otro instrumento. La ruptura con la tradición es evidente tanto en las sonatas de Bartók, Stravinsky, Poulenc y Hindemith, que miran a una época mucho más antigua del género, y en las sonatas para piano de Boulez, que no guardan ningún vínculo formal o genérico con nada anterior.
LOS CUARTETOS DE CUERDAS: Entre los restantes géneros, el cuarteto de cuerdas es un caso particularmente notable. A comienzos del siglo XIX, las necesidades de las sociedades de música de cámara y los hábitos de las décadas anteriores impulsan a los compositores a destinar varias de sus obras a los arcos. Beethoven escribe 17, Schubert compone 15 y Mendelssohn 8. Pero, salvo algunas excepciones -como Dvorák, autor de 14 cuartetos de cuerda-, los músicos tenderán a ignorar esta forma; algunos músicos sólo escribirán uno, como Verdi, Smetana, Grieg, Franck, Debussy o Chausson. El género experimentará una clara decadencia a mediados de siglo, sin duda debido a la hegemonía del piano o la pujanza de las obras descriptivas. Sin embargo, a partir de 1870, conocerá un nuevo resurgimiento, coincidiendo con la difusión de los últimos cuartetos de Beethoven, que en este momento son mejor comprendidos y apreciados.
Franz Schubert: Cuarteto de Cuerdas en La menor (1824)
La influencia de la canción: Toda la música de Schubert contiene largas y exquisitas melodías. Quizás esta sea la característica principal que distingue su música de la compuesta por los compositores clásicos. Aún cuando Schubert compone sobre formas clásicas, estás se enriquecen ahora de manera original de la melodía de la canción.
Breve análisis de Movimiento II (Andante): El motivo principal con características de melodía de canción, fue utilizada por el mismo compositor en otras 2 composiciones: una para orquesta y otra para piano.
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CD III: 20-21 (LISTEN CD 4:5-6 Pg. 256) Franz Schubert: Cuarteto de Cuerdas en La menor (1824). Movimiento II: Andante Forma libre basada en la Forma Sonata. Saturación motívica. EXPOSICIÓN
Tr. 20 Tema 1 a - a' motivo "x" 0:22 b " 0:35 c " 0:46 b - c (repetición exacta) " 1:10 Puente Diálogo entre violín 1, violín 2 y cello 1:34 Tema 2 1 tema principal y varios motivos
complementarios
1:53 repetición variada del tema 2 (versión corta) en menor
2:08 Tema 3 Incluye varios sforzandos 2:34 Tema-cadencia
(nuevo). Transición Diálogo entre violín 2, viola, cello, etc. (ver ejemplo arriba)
motivo "x"
RECAPITULACIÓN Tr. 21 Tema 1 a - a' variación: semicorcheas en el violín 2
b - c variación continúa (semicorcheas). 0:48 b' - c' variación continúa; tonalidad menor
y modulaciones.
1:12 Desarrollo corto Crescendo al f ; se usa material del final de "c" y del tema de cadencia; figuración rápida
motivo "x"
1:41 Retransición Retorna a la calma; expresivo motivo "x" 2:01 Tema 2 1 tema principal y varios motivos
complementarios
2:36 Tema 3 Más corto y simple 2:51 Tema-cadencia
Transición No modulante motivo "x"
CODA 3:16 Puente No modulante motivo "x" reducido
En el cuarteto, la melodía es sumamente cálida e íntima. El "tema 1" se construye
sobre un motivo simple recurrente (x) el cual es variado en cada una de sus repeticiones.
Motivo "x":
Schubert aprendió esta técnica de saturación motívica de Beethoven, sin embargo el efecto en su música suena diferente y personal. Mientras los motivos de Beethoven se repetían de manera insistente y en ocasiones en forma compulsiva, Schubert utiliza sus variaciones motívicas manteniéndolas dentro de las características de la canción. Veamos en el siguiente ejemplo los diferentes tipos de variación sobre el motivo "x":
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Variaciones sobre el motivo "x":
El Andante utiliza una forma libre, basada en la forma sonata. No existe una sección
"desarrollo", quizás por que la exposición contiene 3 grupos temáticos los cuales podrían generar una prolongación exagerada del movimiento en caso de incluir una sección de "desarrollo". Sin embargo en cada una de las dos secciones, la exposición y recapitulación, pequeños episodios o secciones transitorias cumplen en parte la función de desarrollo.
CD II: 35 (NORTON CD 3:41-43, Norton Ant. Pg. 85) L.v. Beethoven. Cuarteto de Cuerdas en Do sostenido Mayor, Nro. 14, Op.131 (Mov. I)
DIVERSAS FORMACIONES PARA PIANO: Entre las diversas formaciones para piano, la de mayor auge en la era romántica es el trío, generalmente con violín y violonchelo, aunque también aparecen composiciones para viento y teclado. En esta categoría el repertorio ofrece bellísimos logros, como el trío para piano, flauta y violonchelo de Weber, que es la mejor obra de cámara del compositor. Algunas composiciones de este tipo recuerdan a los divertimentos del siglo anterior, como el Trío op. 40 de Brahms (para piano, violín y trompa).
En cuanto a los quintetos, los compositores germánicos los concebirán inicialmente para cuerda, sin duda influidos por las técnicas austro-alemanas. Beethoven y Schubert presentan esta concepción en dos de sus tres quintetos; tres de los cinco quintetos de Brahms y Dvorák también la comparten. Aparece asimismo en los dos quintetos de Mendelssohn y en la única obra de Bruckner de esta categoría. Schumann sólo escribe un quinteto, pero para piano (1842), como también Saint-Saëns, Franck o Fauré, autor de dos quintetos para piano (1905 y 1921). Aunque Weber ya había introducido el clarinete en una obra de este género, la mejor obra para esta formación es sin duda la op. 115 de Brahms (1891).
CD III: 22 (NORTON CD 3:55-61, Norton Ant. Pg. 90) Johannes Brahms: Piano Quinteto en Fa menor, Op. 34, Scherzo
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Compleja interrelación entre temas y motivos en los diferentes movimientos
LA SUITE INSTRUMENTAL: El creciente auge de la suite instrumental es, tal vez,
el más bello símbolo de la vuelta a la música antigua que preconizará el siglo XIX en un determinado momento. La suite había caído en el olvido durante la segunda mitad del siglo XVIII y fue totalmente desdeñada por los grandes románticos, desde Beethoven hasta Liszt.
Su reaparición parece obedecer a dos intenciones diferentes. Por una parte, a través de ella se manifiesta el deseo de yuxtaponer de nuevo movimientos diversos, tomados a veces de antiguas danzas, como sucedía en la suite primitiva. En ocasiones -y este sería el segundo tipo de suite- las piezas aparecen más unidas, como pudieran estarlo ciertos Cuadros (Mussorgski, Cuadros de una exposición, 1874, o V. d'Indy, Cuadros de viaje, 1889). Nace así -coincidiendo con el auge de la música de programa- una suite particularmente descriptiva o de inspiración caracterizadora (Bizet, Juegos de niños, 1871; Raff, Suite italiana, 1871; Dvorák, Suite checa, 1879; Saint-Saëns, Suite argelina, 1880). Estas obras reanudan la tradición iniciada a principios del siglo XVIII y cultivada entre otros por François Couperin.
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MÚSICA PROGRAMÁTICA: Por “música programática se entiende música instrumental con un “contenido extramusical”, que se comunica por medio de un título o programa (descrita en notas explicativas o en un prólogo). El contenido consta preferentemente de una sucesión de acciones, situaciones, imágenes o ideas. Este programa estimula la fantasía del compositor y orienta la del oyente en determinada dirección.
Entre la música programática podemos incluir a todas las obras sinfónicas, conciertos, piezas de carácter y otros géneros de contenido programático. También se incluyen en esta categoría a las oberturas de óperas, oratorios u obras teatrales, en la medida en que reflejen el contenido de las mismas. Aunque se encuentran ejemplos de música programática en casi todos los períodos, desde por los menos los comienzos del siglo XIV, su mayor desarrollo se alcanzó en el siglo XIX.
Música Programática vs. Música Absoluta: A la música programática se le haya enfrentado el ámbito mayor de la música “absoluta”, que se halla “libre” de ideas extramusicales. Las sensaciones y sentimientos no se verbalizan en ella, más allá de las indicaciones para su ejecución.
MUSICA PROGRAMATICA MUSICA ABSOLUTA Se mueve en el tiempo de acuerdo a la lógica del
tema o programa que se quiera expresar. Se mueve en el tiempo de acuerdo a principios formales autónomos.
Utiliza representaciones (objetos o algún tema) con la intención de expresar valores emocionales
Existe en forma independiente, sin necesidad de programa alguno
Parta de las sinfonías 5,6, y 9 de Beethoven Parte de las sinfonías 4,7, y 8 de Beethoven
Para entender este nuevo género musical, es preciso entender lo siguiente: 1) Al comienzo de lo que llamamos el período romántico observamos, por un lado,
una valorización de la pura música instrumental como el medio más representativo del romanticismo, y por el otro, una fuerte orientación literaria que influenció a todos los compositores de esta época. Este conflicto entre estos dos puntos aparentemente antagónicos, se resolvió en la creación de la música programática.
2) La música programática fue, entonces, música instrumental asociada con la poesía, o con un tema en particular, no como algo absolutamente explícito, sino como sugestiones imaginativas. En la segunda mitad del siglo XIX, muchos escritores y poetas creían que para que la música sea perfectamente entendible debía de expresar algo, o "contar una historia".
3) La música programática tenía como misión expresar los conceptos que están más allá de las palabras. Es decir, expresar sentimientos, ambientes campestres, algún argumento narrativo, de una forma mucho más intensa y clara, de lo que las palabras puedan explicar.
Un gran impulso a este género lo da Beethoven con su Sinfonía Nro 6 en Fa Mayor (1808) "Pastoral". En ella Beethoven titula cada movimiento con una escena descriptiva de la vida en el campo, y su música así lo refleja. La forma es una extensión de la sinfonía clásica. Un movimiento es agregado como introducción al Finale. En esta obra podemos con claridad apreciar los efectos programáticos tales como la tormenta en el Mov. IV, los varios tipos de aves imitados por los instrumentos de viento en el Mov. II.
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Modos de representar elementos extramusicales por medio de la música: Existen tres posibilidades básicas:
I. La reproducción de impresiones auditivas: Se funda en la imitación acústica de las escenas de caza (trompas), de cantos de pájaros y el trueno. Al principio, los medios para ello y su ejecución estaban fuertemente estilizados, ganando en refinamiento con el aumento de la orquesta en el siglo XIX y el perfeccionamiento de los instrumentos, permitiendo así que éstos se conviertan en óptimos vehículos tímbricos. Así, Beethoven imita el trueno mediante una superposición disonante (a la manera de un ruido) de los instrumentos de orquesta, además de las figuras retumbantes de violoncellos y contrabajos, y por el redoble del timbal en fortísimo.
Ejemplo: L.v. Beethoven: Sinfonía Nro. 6 “Pastoral”. Mov. IV: Gran orquesta, contrabajos y timbales (efecto trueno)
La cita de los cantos de los pájaros aparece estilizada en ritmo y compás (12/8), tonalidad (Sib Mayor) y timbre (maderas).
Ejemplo: L.v. Beethoven. Sinfonía Nro. 6 “Pastoral”. Mov. II: Escena junto al arroyo
Por último, Berilos utiliza 4 timbales y describe con realismo el retumbar del trueno, que crece desde la lontananza y vuelve a apagarse.
Ejemplo: H. Berilos. Sinfonía Fantástica. Mov. III, Escena en el campo
II. La representación simbólico-musical de impresiones visuales (pintura musical) y de asociaciones: En Contraposición a la imitación directa del sonido, es posible representar en forma sólo figurativa o simbólico-musical las impresiones sensoriales visuales. Para ello, se configuran de una manera análoga en la música determinados elementos aparentes: • Movimiento: Aceleración y detención, lento y rápido; ida y vuelta por medio
de sonidos más agudos y más graves; aproximación y alejamiento mediante el aumento y la disminución de la intensidad sonora.
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• Situaciones: altura y profundidad mediante sonidos agudos y graves, proximidad y lejanía mediante sonidos fuertes y suaves, y también por el timbre característico de instrumentos (trompa distante, trompeta cercana, etc.)
• Luz: claridad y oscuridad mediante sonidos agudos (estridentes, claros) y graves (opacos, oscuros).
Ejemplos: Representación simbólico-musical, figurativa y asociativa
a) L.v. Beethoven: Sinfonía Nro. 6 “Pastoral” b) A. Vivaldi: Las Estaciones. Mov. IV: Tormenta, “relámpago” El Otoño, “el animal huye y muere”
Los elementos no-sensoriales pueden reproducirse en la música de una manera simbólico-musical. En el Barroco, determinadas figuras sonoras adquirieron un valor lingüístico propio, convirtiéndose, en parte, en representaciones pictóricas definidas bajo el término de figuras. Se desarrolló así todo un arsenal de esta suerte de figuras retórico-musicales en las teorías de la composición de esa época (por ejemplo la 4ta. cromáticamente descendente como expresión del dolor).
También la técnica del leitmotiv se basa en la asociación: un motivo o tema se acopla con una idea extramusical, apareciendo luego en forma constante como vehículo de la misma (por ejemplo el motivo de Moldava en Smetana).
III. La representación de sentimientos y estados anímicos (pintura situacional): Es el modo más apropiado a la música. El mismo deja abierto todo el campo a la conformación musical absoluta, sin restricción programática alguna. Por cierto que el tono de los sentimientos se reproduce como abstracción de ciertos elementos, como por ejemplo el duelo mediante el movimiento lento, la alegría mediante el movimiento rápido, pero las categorías son tan generales, que el argumento programático requiere una indicación verbalizada (Por ejemplo, Mussorgsky describe, mediante una melodía triste y melancólica, el estado de ánimo y los sentimiento suscitados por la visión de un viejo castillo en Cuadros de una Exposición.
Ejemplo de tono sentimental: M. Mussorgsky: Cuadro de una Exposición “El viejo castillo”
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Ejemplos de Música Programática en el siglo XIX: • Mendelssohn: Sinfonías Italiana y Escocesa. Clásica en su forma con paisajes
románticos, estableciendo a través de la música sensaciones de lugar físico. • Schumann: Sinfonía Primavera. El primer movimiento representa el despertar de
la primavera. El 4to movimiento se titula "Despedida de la Primavera". • Berlioz: Symphonie Fantastique. En ella, los elementos programáticos asumen
prominencia, los recursos orquestales se desarrollan considerablemente, y más tarde se vuelven centrales en las transformaciones del lenguaje musical logradas en las obras operísticas de Wagner.
Berlioz: Symphonie Fantastique: La Symphonie Fantastique fue compuesta en 1830 y
estrenada el 5 de diciembre de ese mismo año, bajo la batuta de Françoi-Antoine Habaneck, en París.
• Ensueños, Pasiones • Un Baile • Escena en el Campo • Marcha al Patíbulo • Sueño de un Aquelarre
La Sinfonía Fantástica es una obra programática que expresa un "amor platónico" del propio compositor hacia la actriz inglesa, Harriet Smithson, integrante de una compañía de teatro dedicada a interpretar las obras de Shakespeare. La compañía gozó durante un par de años de renombrado éxito en París. Harriet, con un rostro asombrosamente bello, una voz conmovedora y un encantador dominio de la escena, dejó hechizado al público parisino con su interpretación de "Ofelia". Berlioz quedó algo más que hechizado: se enamoró instantáneamente. Berlioz era para entonces un estudiante de composición desconocido y Harriet era una actriz famosa. ¿Tenía el compositor alguna esperanza de conquistar su amor? El sentía que el primer paso era que por lo menos ella le conociera. Empezó a dar conciertos con el propósito principal de lograr que su nombre fuera reconocido, esperando que Harriet oyera hablar de él. También le escribió varias cartas de amor.
Finalmente, a comienzos de 1830, Berlioz oyó y creyó el rumor de que Harriet tenía un romance con su representante. Esta gran pena de amor lo motivó a escribir la Sinfonía Fantástica la cual fue estrenada la tarde del 5 de diciembre de 1830.
Tiempo después, Berlioz se enteró de que el affaire de Harriet resultó ser falso, y comenzó a diseñar estrategias como para poder finalmente conocerla personalmente. Berlioz revisó y mejoró la versión original y encomendó a un amigo que se encargara de hacer que Harriet concurriera al concierto de esta nueva presentación.
Harriet concurrió al concierto y finalmente llegó a comprender que el irracional joven que le había escrito cartas de amor hacía dos años era verdaderamente quien había hecho esta monumental composición musical basada en su desesperanzado amor por ella. Finalmente, el día después del concierto, sucedió lo inevitable: los dos se
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conocieron. Así terminó un cuento de hadas y comenzó la vida real. Varios meses más tarde se casaron, pero en unos pocos años fueron muy desgraciados. Se separaron después de una década de matrimonio. Berlioz se casó con su amante cuando Harriet falleció en 1854.
El mundo de fantasía de este programa (inducido por el opio, la droga quizás más usada por los artistas románticos y por la sociedad), es sólo uno de los muchos aspectos totalmente originales de la obra. El grado de detalle del programa y la insistencia del compositor respecto de su importancia para el oyente tampoco tiene precedentes. El aspecto más original de la obra, sin embargo, es su orquestación. El uso de 4 fagotes, 4 tipos de clarinetes, grandes campanas, cornetas y trompetas, presta a esta partitura un sonido único. Pero es principalmente la imaginación sonora sobrenatural de Berlioz lo que da a la pieza esta cualidad totalmente única que hace que suene tan fresca hoy como en 1830.
“Aquelarre” de Francisco Goya (1746-1828)
La Symphonie Fantastique es una obra que no se parece a ninguna otra. Su razón de ser es extraña; su paleta de sonidos no tiene precedentes; sus formas son frescas; su programa es grotesco; y el resultado es una composición que crea su propio mundo en el sonido. Las influencias de Goethe, Beethoven y Shakespeare, más el amor irracional por Harriet Smithson, todo se conjugó en la mente del compositor de 27 años dando como resultado algo completamente nuevo, sorprendentemente fresco, totalmente personal, en síntesis, una verdadera obra de arte.
Idée fixe: Entre las propuestas originales se destaca la unidad temática que se observa en los cinco movimientos a través de uno solo motivo melódico denominado idée fixe ("idea fija" u "obsesión") el cual expresa el sentimiento de amor (en diferentes estados) que el compositor siente hacia su heroína amada.
En el tema se destaca una melodía con un gradual movimiento ascendente, respaldada por una detallada organización de dinámicas, rubato y otras indicaciones, cuya finalidad es resaltar la intensidad y la expresividad del "amor". En los restantes movimientos la idée fixe reaparece transformada acorde con la variedad de sentimientos que se expresan en sueños bajo la influencia del opio. Este proceso de metamorfosis temática se denomina también "transformación temática".
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Tema idée fixe tal como aparece en el comienzo de la obra
Tema idée fixe tal como aparece en el Movimiento V
Breve análisis del Movimiento V: Sueño de un aquelarre. El último movimiento introduce una "transformación" grotesca de la idée fixe en el
clarinete en Mib, resaltada por el ritmo saltarín de la melodía y la original y estridente orquestación. Según Berlioz la "noble y tímida" idée fixe aparece en forma vulgar en este último movimiento y se limita a un rol estrictamente programático.
Posteriormente a la primera aparición del tema (sólo 2 frases), la orquesta expresa en forma espectacular la bienvenida a "Harriet Smithson" al ritual.
La fiesta concluye con una dramática campana fúnebre. Esta sección hace un uso burlesco del famoso canto gregoriano Dies irae empleado en la Misas para los muertos y en algunos Réquiem. Los sonidos grotescos de la orquesta y los ritmos distorsionados, describen una imagen ácida de la "misa negra de las brujas".
Canto Gregoriano Dies irae
Versión 1: Tubas y Fagotes
Versión 2: Cornos y Trombones
Versión 3: Vientos y Cuerdas (pizzicato)
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La sección final describe la "danza en ronda del aquelarre" por medio de una fuga libre (una forma tradicional en un contexto no tradicional), empleando el contrapunto imitativo para dar la sensación de tumulto y movimiento.
Tema de la fuga
El clímax de la fuga (y también de la sinfonía) ocurre cuando el tema de la danza se
superpone al canto gregoriano Dies irae tocado por las trompetas. Al final la idée fixe no reaparece, sin embargo en la vida real, Berlioz no la olvidó: finalmente se casó con Harriet Smithson dando inicio a una conflictiva relación matrimonial.
"Sueño de un Aquelarre" (Notas del Programa del Movimiento V) Se ve a sí mismo en el aquelarre, en medio de una aterradora tropa de fantasmas, hechiceros, monstruos de todo tipo, que se han reunido para su funeral. Ruidos extraños, gruñidos, estallidos de risas, gritos distantes a los que parecen responder otros gritos. La melodía de la amada aparece nuevamente, pero ha perdido su carácter de nobleza y timidez; ya no es más que un tono de danza, común, trivial y grotesco... Tañidos fúnebres, parodia burlesca de los Dies irae (himno cantado en los ritos fúnebres de la iglesia católica), danza en ronda del aquelarre. La ronda del aquelarre y los Dies irae se combinan. CD III: 23-29 (LISTEN CD 4:7-13, Pgs. 259-263) Berlioz: Symphonie Fantastique. Movimiento V
Tr. 23 INTRO. Efectos orquestales misteriosos 0:28 Fanfarria Frase intermitente: vientos vs. metales vs.
cuerdas 1:07 Fanfarria Repetición 1:21 IDÉE FIXE Introducción de 2 frases extraídas de la
idée fixe; la orquesta responde bulliciosamente en ff
Tr. 24 Idée fixe El tema transformado grotescamente es presentado en forma completa por el clarinete en Mib, en 6/8
0:29 Crescendo 0:48 Nuevo
Motivo Motivo corto ascendente (luego este motivo inicia el tema de la fuga de la "Danza en ronda del aquelarre")
0:52 Transición Pasaje descendente tranquilo 1:17 Campanas
Fúnebres Tres frases de 3 campanas (la 3ra. sección está asordinada); el motivo ascendente aparece nuevamente
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DIES IRAE Frase 1 La frase 1 del canto llano es presentada en 3 versiones: Versión 1: tubas y fagotes (lento) Versión 2: cornos y trombones (rápida) Versión 3: cuerdas y vientos (más rápida aún); el ritmo de esta versión se relaciona con el empleado en la idée fixe.
0:37 Frase 2 La frase 2 es presentada con las mismas 3 versiones, algo variadas.
1:01 Frase 3 La frase 3 es presentada con las mismas 3 versiones algo variadas (las campanas fúnebres y el motivo ascendente son escuchados ocasionalmente)
1:36 Transición El motivo ascendente es desarrollado; crescendo
Tr. 26 DANZA EN Exposición 4 entradas del sujeto de la fuga 0:30 RONDA DEL Episodio 1 0:47 AQUELARRE Entradas 3 entradas en stretto Tr. 27 (Fuga) Episodio 2 4 repeticiones de un pasaje que comienza
con un fuerte motivo rítmico derivado del sujeto de la fuga
0:24 Trombones vs. contrabajos (pizz) 0:41 Fragmentos del Dies irae (C.bajos c/arco) 0:56 Transición larga sobre un redoble
continuo 1:12 Sujeto Retorna el tema original. Crescendo Tr. 28 Sujeto +
Dies irae Clímax; los dos temas se combinan polifónicamente; las trompetas tocan el canto Dies irae por primera vez
0:37 Sujeto Ultima declaración del sujeto en las cuerdas (col legno); algunas notas son alargadas; desarrollos contrastantes
Tr. 29 Dies irae Frase 1: retomada aceleradamente con las tres versiones resumidas; la percusión se destaca
0:09 Conclusión Pasajes finales: cadencias en ff ; la última nota es sostenida
Gustav Mahler (1860-1911): En el estilo de Liszt y Berlioz, Mahler escribió programas
para sus 4 primeras sinfonías. Su música es programática en esencia. Quizás el ejemplo más claro de este estilo en Mahler es representado en el finale de la Sinfonía Nro. 2, titulado "Día de la Resurrección".
Poema Sinfónico: El poema sinfónico tiene como base una idea extramusical, ya sea poética o realista. El poema sinfónico pertenece a la categoría general de la música programática. Generalmente se reserva el término para composiciones en un solo movimiento, a diferencia de la sinfonía con programa (p. ej., Symphonie fantastique de Berlioz, y Sinfonía Dante y Sinfonía Fausto, ambas de Liszt).
El poema sinfónico propiamente dicho lo introdujo Liszt en sus composiciones de un solo movimiento. Entre los años 1848 y 1858 Liszt escribió 12 "Poemas Sinfónicos" los
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cuales fueron inspirados en grandes ideas literarias, mostrando así la marcada disposición de los compositores románticos de relacionar la poesía con la música. En la nueva forma musical, Liszt veía la posibilidad de consumar una "más íntima alianza con la poesía".
Esta innovación de Liszt fue imitada por gran número de compositores para quienes las ideas literarias y pictóricas presentaban nuevas fuentes de inspiración. Gozaban de especial favor obras descriptivas de la vida y los paisajes nacionales, representadas por primera vez por los seis poemas sinfónicos de Smetana titulados: Mi Patria, compuestos entre 1874 y 1879.
De especial importancia en la historia de este género es Richard Strauss, quien prefirió el término "Poema tonal".
Strauss escribió dos tipos de Poemas Sinfónicos: • uno basado en emociones e ideas generales de orientación filosóficas; • y el otro de tipo "descriptivo", es decir ilustrando un evento no-musical en
particular (tal como lo hizo Berlioz). Estos dos tipos, a veces se encuentran combinados, no necesariamente separados.
Entre sus obras, algunas de las cuales tratan de lograr presentaciones sumamente naturalistas de sus temas están: Don Juan (1881-89); Muerte y Transfiguración (1889); Don Quijote (1897); Así hablaba Zaratustra (1996); y otros.
CD III: 30 (NORTON CD 4:12-17) Yo-Yo Ma, cello; Boston Symphony Orchestra. Richard Strauss: Don Quijote. Tema y Variaciones 1 y 2
PIEZAS BREVES: La indiferenciación que se apodera de los títulos de las obras en una época en que los efectivos instrumentales varían mucho, en que las formas son muy libres y la intención descriptiva penetra en todos los géneros, parece completamente típica del siglo XIX. Tiene su máxima expresión en las piezas breves muy numerosas en la época:
• el "nocturno", que suele implicar casi siempre un sueño nostálgico -y no excluye, sin embargo, el virtuosismo-;
• las barcarolas, las marchas o las tarantelas, con sus ritmos característicos; • los "popurrís" -que acaban destronando a las fantasías-, construidos generalmente
sobre algún tema de moda; • el "estudio", en auge creciente, dedicado a todos los grados de la técnica
instrumental; • y otros muchos géneros breves como "bagatelas", "baladas", "caprichos",
"impromptus", "improvisaciones", "leyendas", fragmentos "de salón" o "de concierto", "pensamientos musicales", "preludios", "rapsodias", "romanzas sin palabras", "scherzos", "recuerdos" y los "esbozos".
Las músicas para danza, por su parte, mantienen su vigor durante todo el siglo XIX. El bolero y la polonesa se independizan pronto de toda funcionalidad y se multiplican, desde las primeras décadas del siglo, en piezas concebidas para piano. Más tarde, valses, mazurcas, polonesas y polcas suscitarán innumerables partituras. La cuadrilla ocupará el lugar de la contradanza y se construirá frecuentemente sobre temas de óperas famosas.
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La multiplicación de estas pequeñas piezas instrumentales bastaría para demostrar, por sí sola, el prodigioso desarrollo de la música instrumental; reflejan, en efecto, los gustos de la época, y se adaptan tanto a los oyentes frívolos de los salones como a los virtuosos en ciernes.
Piezas breves para Piano: "Piezas de Carácter" El piano fue el instrumento romántico supremo. Fue perfeccionado mecánicamente y
su teclado se extendió a 7 octavas. Como consecuencia, el piano adquiere un mayor volumen y mejor calidad sonora. Los compositores se ven muy atraídos hacia estas nuevas capacidades expresivas del nuevo piano.
En cuanto a las formas extensas de composición contamos con el concerto, tema con variaciones, fantasías y sonatas (la sonata, sin embargo consistía en una colección de varios movimientos dentro de las características románticas, en lugar de la sonata clásica).
Gran parte de la música para piano fue compuesta en formas de danza o piezas líricas relativamente cortas. A las piezas líricas generalmente se les daba títulos típicamente románticos, es decir descriptivos (sin embargo Chopin las nombraba en forma genérica: Nocturnos, Vals, Scherzo, o Estudios).
Piezas breves para piano fueron compuestas en todos los niveles de dificultad y generalmente se asocian con un estado de ánimo, ambiente, imagen, etc. Estas características particulares se observan en piezas técnicamente difíciles y en las más sencillas. Cada pieza trata de comunicar una emoción intensa y puntual, y suelen contener un título descriptivo. Por ello, a estas piezas breves se las denomina "piezas de carácter". En gran parte estas piezas pueden relacionarse con el Lied, pero sin poema. Por ejemplo, Mendelssohn escribió y editó 6 libros de "piezas de carácter" y las llamó "Canciones sin palabras".
La pieza de carácter (pieza lírica, pieza de género) es una breve obra instrumental (casi siempre pianístico), que por regla general tiene un título extramusical. Encontramos "piezas de carácter" en los laudistas de los siglos XVI y XVII, los virginalistas ingleses, los clavecinistas franceses y, entres sus sucesores, en los alemanes del Estilo Sentimental del siglo XVIII. Las teorías de las emociones y de la imitación desempeñan un importante papel. Extraña al Clasicismo, se convirtió en la forma principal del Romanticismo.
La forma de la pieza de carácter no está fijada y se halla situada entre la música absoluta y la programática.
En cuanto al nacimiento de la pieza de carácter y su título existen, fundamentalmente, dos posibilidades:
• el compositor escribe, a partir de su fantasía musical, una pieza de carácter intensamente marcado y, de acuerdo al procedimiento de la composición, le asigna un título extramusical.
• el compositor parte de un asunto extramusical (un cuadro, una poesía, una persona, un paisaje, etc.) y traslada a la música el contenido anímico del mismo.
Considerando con amplitud el concepto de pieza de carácter, también pueden contarse como pertenecientes a este género a las obras breves que presentan un carácter uniforme e intensamente marcado, aunque sin título extramusical. En la medida en que
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lo extramusical aumenta como un factor determinante de la composición, la pieza de carácter se aproxima a la música programática.
Pieza de carácter Música programática Se inclina más a la descripción de
elementos anímicos y situacionales. Describe un argumento o una sucesión de imágenes.
La descripción musical en la pieza de carácter: Se emplea como medio para orientar
la fantasía del oyente hacia determinadas direcciones. Al reproducir elementos extramusicales, a menudo, resulta imposible trazar con nitidez el límite entre lo situacional (pieza de carácter) y lo argumental (música programática).
También lo situacional debe dibujarse musicalmente de manera sucesiva, lo cual implica la posibilidad de un argumento programático. La pieza de Schumann "Niño adormeciéndose" pinta un contenido anímico conjuntamente con situaciones específicas: comienza con un balanceo acunador y finaliza hundiéndose rápidamente en la calma del sueño (armonía sorpresiva, quietud en el acorde).
Descripción musical: R. Schumann. Escenas Infantiles Op. 15 (1538) "Niño adormeciéndose
Movimiento mecedor Final y sueño
Formación cíclica de piezas de carácter: A fin de elevar esta forma menor a un
contexto mayor, a menudo las piezas de carácter se editan en colecciones (Bagatelas de Beethoven, Canciones sin palabras de Mendelssohn, etc.). A la inversa, una idea poética o musical central puede ligar un ciclo de piezas de carácter, como ocurre en Papillons, Escenas del Bosque, Carnaval, etc. de Schumann.
Robert Schumann: Las composiciones de Schumann para piano suelen ser
expresiones musicales sobre temas literarios y estados de ánimo. El estilo de Schumann en este tipo de obras es íntimo, cálido, y de alguna forma se distancia del estilo un poco más enérgico y elegante de otros compositores contemporáneos. Algunas de las indicaciones que suelen aparecer frecuentemente en sus partituras son las palabras "hacia adentro", "íntimo", "sentido con el corazón".
Schumann generalmente reunía varias piezas bajo una colección con un título general, y generalmente se observan elementos musicales que se conectan entre pieza y pieza. Una pequeña idea deriva en la creación de toda la obra a través de una sencilla organización.
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Carnaval: Si dijimos que las "piezas de carácter" son análogas a los "lieder", Carnaval se puede asociar con los "Ciclos de Canciones". En Carnaval se agrupan 20 piezas características (figuras y situaciones en un baile de máscaras) en torno a una idea central, músico-simbólica, situada en tres Sphinxes (Esfinges). Estas esfinges conforman una colección de notas que se obtienen de las letras S/C/H/A:
• ASCH, nombre del pueblo bohemio del cual era oriunda la prometida de Schumann, Ernestine von Fricken ("Estrella")
• SCHA, letras extraídas del propio apellido del compositor: SCHumAnn.
Nota: Las letras corresponden a los nombres de las notas en la nomenclatura alemana.
ESFINGE 1 ESFINGE 2 ESFINGE 3 SCHumAn AsCH ASCH Notas: S = Mib C = Do H = Si A = La
Notas: As = Lab C = Do H = Si
Notas: A = La S = Mib C = Do H = Si
Motívicamente, estas piezas están relacionadas con una de las Esfinges. Como
arquetipo del compositor romántico, Schumann se identificó con dos figuras imaginarias, el enérgico Florestán y el poético Eusebius, nombres con los que firmaba sus artículos y cuyas personalidades son sugeridas en las piezas de Carnaval.
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Eusebius: Esta pieza íntima expresa musicalmente la “personalidad” de Eusebius: poeta, tierno, soñador, introspectivo. El motivo inicial yuxtapone un efecto lírico producido por las 2 primeras notas del tresillo en registro superior con los quintisillos y notas largas de la mano izquierda. Al mismo tiempo los tresillos y los quintisillos son soportados por figuras más largas en la mano izquierda, los cuales al ser empleados con el “rubato” romántico producen un movimiento vago y lánguido. La forma inusual de esta pieza es:
a a b a b’ a’ * b a
* La sección b’a’ emplea material de la sección b a pero con acordes más cargados y con el uso extensivo de pedal
Tema “b” de “Eusebio”
Florestán: Esta pieza se construye sobre un solo motivo explosivo y enérgico el cual
expresa la “personalidad” de Florestán. Hacia el final, el tempo gradualmente se acelera, reflejando quizás sentimiento de enojo, y termina abruptamente.
CD III: 31-32 (LISTEN CD 4:1-2, Pg. 251) Robert Schumann, Carnaval (1833-35)
I.- Eusebio: poeta, tierno, soñador, introspectivo. (Tr. 31) II. Florestán: enérgico, explosivo. (Tr. 32)
Fréderic Chopin: Los 21 nocturnos compuestos durante toda su carrera, son
diferentes entre si como si cada una fuera una "noche" diferente. Cada nocturno aborda un tema melódico con identidad propia. En algunos nocturnos se observa una noche serena, lánguida, como un "oscuro lamento secreto". En otros se aprecia una especie de procesión lejana, o un encuentro apasionado. También se destacan algunos fragmentos en ritmo de danza sobre melodías tipo folclóricas.
Nocturno en Fa#, Op. 15, Nro. 2 (1831): En este Nocturno Chopin utiliza: a) una melodía elegante, típica de su estilo, embellecida por decoraciones en la
melodía y armonías típicas del Romanticismo; b) cromatismo; c) la música se desarrolla en forma casi improvisatoria; d) el tema principal nunca finaliza. Es interrumpido por material que no se puede
asociar con el tema; e) el retorno al tema a' no es idéntico. Es fragmentado y con más pasión; f) pequeña coda: arpegios en la mano derecha sobre un ritmo simple en la mano
izquierda.
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El motivo inicial del Nocturno en Fa# posee una elegancia muy característica de Chopin. Esta elegancia se obtiene de sus ritmos graciosos, de las progresiones armónicas típicamente románticas, y también por la decoración que se añade a la línea melódica.
Tema “b” del Nocturno en Fa#
Estructura formal:
a a' ornam. b c a' coda CD III: 33 (LISTEN CD 4:3, Pg. 252) Frédéric Chopin, Nocturno en Fa#, Op. 15, Nro. 2 (1831) OTRO EJEMPLO: CD III: 34 (NORTON CD 3:53. Antología Norton Reducida Pg. 87) Fréderic Chopin, Nocturno en Mib, Op. 9 N° 2
Un buen ejemplo de la cualidad sensualmente lírica de sus Nocturnos lo ofrece el Op. 9 N° 2, uno de los primeros que Chopin publicó, compuesto en 1831. El tema central ocupa apenas 4 compases. A medida que se despliega, este tema principal es variado repetidas veces con ornamentos. Una nueva frase de cuatro compases ofrece un contraste armónico sombrío. Se destaca la expresividad y ornamentación de la melodía, que se asemeja a las arias de la ópera italiana. La expresividad es acentuada con «matices» y variaciones de tempo. El acompañamiento marca el ritmo de una barcarola, inspirado en el balanceo de las góndolas.
Fréderic Chopin Nocturno en Mib
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Franz Liszt (1811-1886) es considerado uno de los compositores más brillantes del Romanticismo. Nacido en Hungría, hijo de un oficial en servicio del Príncipe Nicolás Esterházy, estudió piano con Carl Czerny en Vienna y a los 11 años de edad comenzó su carrera como pianista virtuoso.
Su estilo en el piano parte de Chopin, de quien se nutre y toma prestado algunos efectos adaptándolos a su propio estilo. Toma también la cualidad de sus melodías líricas y las extiende. Extiende también el rubato y la armonía. Sus últimas composiciones contienen acordes avanzados y modulaciones distantes.
Nacionalismo de Liszt: Herencia húngara manifiesto en melodías basadas en motivos populares de su tierra. Fuerza, dinámica, temperamento impulsivo. Romántico en esencia, se nutrió de la influencia literaria francesa y de la música programática representada en Berlioz.
CD III: 35 (NORTON 3:54. Antología Norton Reducida Pg. 89) Franz Liszt, Nuages gris
(Sección final)
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EL LIED INTRODUCCIÓN: En medios germánicos el término lied (plural, lieder) se utiliza
para designar la música vocal acompañada. Es un término impreciso que podría traducirse por "canto" o "canción". Aparece registrado desde la Edad Media como designación reservada para los cantos profanos, por oposición a las formas de la lírica religiosa. En el siglo XV el lied tiende a convertirse en polifónico y es recogido en recopilaciones antológicas. Estos libros tienen gran éxito hasta finales del siglo XVI, momento en que aparece el estilo monódico.
El lied moderno nació cuando en el Romanticismo se revalorizaron las antiguas tradiciones y se adaptaron al espíritu de la época. El lied se convirtió entonces en una
fusión total de música y palabra bajo el siguiente contexto: • Un incremento significativo en la educación y prosperidad de la clase media
provocó que un mayor número de compositores educados se mostraran interesados en la expresión literaria. Varios compositores fueron a la vez escritores tales como Schumann, Liszt, Berlioz, Wagner y otros.
• La poesía romántica proporciona a los compositores textos cuya formulación ya es musical y en los que alienta una sensibilidad nueva. El músico siente cómo se desarrolla en él el sentido de la musicalidad del lenguaje -primero en Alemania, con Schubert; luego en Francia, con Gounod y Fauré- y buscará a su vez una expresión musical que realce el valor de la palabra y su sentido profundo. Lied y melodía adquieren entonces el carácter de una doble creación, musical y poética, que hasta entonces sólo se había alcanzado de forma episódica en la ópera o en el aire.
• Los cantantes, por su parte, conciben un nuevo arte del canto independiente del bel canto italiano. Podemos considerar a W. Schröeder-Devrient (1804-1860), cantante y actriz trágica, como una de las primeras representantes de la escuela vocal germánica. Será intérprete de compositores tan diversos como Schubert o Wagner.
• Junto a autores e intérpretes, el público tuvo también un papel importante en la revalorización de esta forma. Las preferencias del nuevo público burgués se orientaban hacia un arte intimista (música de solista, de cámara), pero también hacia un arte nacional.
• El Lied alemán se solidifica como nueva forma musical con una mayor variedad de temas y textura. Aparecen diferencias contrastantes entre una canción y otra, y el piano asume un rol protagónico, casi igual en importancia al de la voz. Preludios, interludios y postludios ofrecían una excelente oportunidad para que el piano exprese, ilustre o intensifique el significado del texto. La poesía romántica era generalmente silábica y debía de ser utilizada en la forma más comprensible.
Schubert elevó este género musical a la perfección. Pero si este autor había elevado este género a su definitiva grandeza, convirtiéndolo en una obra de alta complejidad y profundidad, Schumann, que encontró en el lied un género que respondía plenamente a la naturaleza de su inspiración, aportó a este género su amplia experiencia literaria y
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humana. Su rica personalidad le inspiró una amplia gama de matices, a la que corresponde una prodigiosa diversidad de escritura y una extrema libertad en el empleo de formas siempre nuevas. Lo más característico que emplea este autor a sus lieder es el tratamiento dado al piano, el cual adopta el papel de un personaje que dialoga con la voz humana y a veces incluso llega a absorberla y sobrepasarla, atribuyéndose la función de expresar los sentimientos más profundos. Luego tenemos que el elemento folklórico en los lieder de Brahms es lo más destacable, lo cual hace de éstas unas composiciones de un frescor genuinamente alemán. Mahler, con todo su magistral técnica de orquestación traslada lo que era en un principio voz y piano al plano orquestal, interpretando en todo su grado la unidad formal que debe crearse para hacer un auténtico lied; y de tal manera lo logra que lo traslada al plano sinfónico y convierte a la voz humana en un instrumento más del conjunto orquestal. En último lugar encontramos toda la influencia del Drama Musical de Wagner en obras de Wolf y de Schöenberg, el primero con un estilo muy genuino y el segundo con sus magistrales Gurrelieder se acerca en gran medida al estilo liderado por el compositor de Bayreuth.
Los grandes maestros del lied prerromántico: Para algunos de los grandes maestros del movimiento prerromántico, el lied constituye una forma de expresión secundaria pero que abordan de buen grado. Es el caso de Gluck, Haydn, Mozart, Beethoven y Weber.
Mientras Gluck o Haydn hacen uso de esta forma sin intenciones precisas, los casi cuarenta lieder de Mozart están muy próximos a veces al ideal intimista schubertiano. En su Abendempfindung ("Impresión vespertina"), utiliza un acompañamiento arpegiado muy romántico y una melodía con intervalos expresivos y cromatismos llenos de melancolía. En Als Luise ("Cuando Luisa") muestra, en cambio, el arrebato y la pasión dramática.
Beethoven parece prestar una atención más profunda a esta forma (alrededor de noventa lieder, aislados o en ciclos, sin contar sus adaptaciones de melodías escocesas o irlandesas), pero para él el lied viene a ser el equivalente de un adagio de sonata o de sinfonía: ciertamente expresivo, pero no pensado para la voz.
Pero en octubre de 1814 aparece Gretchen am Spinnrade ("Margarita y la rueca"), obra de un joven de diecisiete años llamado Franz Schubert. Durante el año siguiente escribe un total de ciento cuarenta y cuatro lieder, entre ellos Erlköning ("El rey de los alisos") y Heidenröslein ("Rosa de los brezos"). Estos comienzos excepcionales -más de doscientos cincuenta lieder entre 1815 y 1816- señalaron el advenimiento del lied romántico alemán. FRANZ SCHUBERT Y EL LIED Franz Schubert (1797-1828) escribió casi 600 lieder entre 1814 y 1828, es decir, una
media de 43 por año. Muchas de estas obras, sobre todo las más tempranas, son cortas y con un acompañamiento de piano simple. Sin embargo todos sus lieder se caracterizan por sus melodías hermosas y espontáneas. Sus obras tardías presentan una melodía más compleja, pero mantienen siempre un fino y delicado gusto por la melodía. Los poemas y su contenido se convirtieron en sus lieder en un remarcable factor de penetración sicológica.
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Vale la pena reflexionar sobre los motivos que llevan a un compositor a elegir ciertas formas musicales, y sobre la importancia que se debe conceder a tal o cual modalidad para conocer el estilo de un compositor. En efecto, al examinar cronológicamente la producción de diferentes autores, vemos que algunos cultivaron día tras día una misma forma musical como medio de expresión preferido, o que otros abandonaron durante cinco o diez años cualquier exploración multidireccional para detenerse en la sinfonía o en la ópera. Todos estos datos son muy significativos. En el caso de Schubert nos indican que el lied fue una forma cultivada en todos los momentos de su vida, y que la edición completa y cronológica de sus lieder tiene valor autobiográfico, desde su primer amor por Teresa Grob (lieder de 1814 a 1815, entre ellos Gretchen am Spinnrade) hasta la intuición de su propia muerte, con Die Winterreise ("El viaje invernal", otoño de 1827).
Los comienzos de Schubert fueron vacilantes. Apasionado por las baladas de Zumsteeg, estas inspiraron sus lieder largos y vehementes (Der Taucher, "El buzo"; Des Mädchens Klage, "El lamento de la doncella"). La plenitud de su arte pasaría por el estudio, el conocimiento de las obras de Mozart y Goethe y la reflexión personal. Podemos considerar que con su Cuarteto de cuerda en si bemol mayor, anterior en algunas semanas a Gretchen am Spinnrade ("Margarita y la rueca"), Schubert ya ha logrado prácticamente su propio estilo.
Schubert y los poetas: Al principio de su carrera, Schubert, como muchos jóvenes compositores, buscó en los grandes poetas un aval para su música, y sus miradas se dirigieron a Schiller y Goethe. En 1816 ya había puesto música a cuarenta y cuatro poemas de este último autor.
Con el tiempo, sin embargo, las relaciones de Schubert con la poesía se volverán mucho más libres. Sus opciones textuales han llevado a muchos musicólogos a tacharle más de una vez de "campesino". Ahora bien, Schubert poseía en el más alto grado esa cualidad superior que permite captar inmediatamente si un poema en concreto, un poema cualquiera, dará un bello lied: no es posible encontrar en toda su producción un solo lied estropeado por la mediocridad de las palabras. Por el contrario, Schubert extrae del verso aparentemente más trivial un sentido secreto, una simbología cargada de significado. Es el caso, por ejemplo, del ciclo Die Schöne Müllerin ("La bella molinera"), basado en un poema de W. Müller -autor también del Die Winterreise-, que ha sido blanco de tantas críticas por la elección del texto.
Temas de inspiración, los poemas y su expresión musical: Los temas principales de Schubert son la naturaleza, el amor y la muerte. Su tratamiento responde básicamente a dos esquemas: bien como una ficción más o menos desarrollada, donde lo fantástico y lo onírico desempeñan un importante papel (Die Schöne Müllerin, "La bella molinera";
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Erlköning, "El rey de los alisos"; Der Zwerg, "El enano"), o como una reflexión profunda o un análisis introspectivo particularmente intenso (Gretchen am Spinnrade, "Margarita y la rueca"; Der Tod und das Mädchen, "La muerte y la doncella").
Seducido por el poema, el músico aísla una impresión predominante, destinada a crear la atmósfera, y la confía al piano: "el paso", en Der Tod und das Mädchen; "el galope", en Erlköning. La repetición de estos motivos a lo largo de toda la obra funciona como una especie de fórmula encantatoria.
Los otros elementos del discurso aparecen traducidos por la escritura vocal, bien de forma puntual (una palabra aislada por un intervalo expresivo o un ornamento) o de forma más global. La oposición del modo mayor y del modo menor crea a menudo bruscos ensombrecimientos muy característicos (El tilo). En algunos casos, al faltar el acompañamiento, la línea melódica queda al descubierto y contribuye así a resaltar un pasaje especialmente dramático (El rey de los alisos).
La forma: En la expresión de un lied schubertiano juega también un papel importante la forma musical elegida. Al estrofismo regular (la misma música para cada estrofa del poema) corresponden lieder simples (Rosa de los brezos) donde los aspectos más serios pueden ser expresados en un lenguaje comedido.
Vienen a continuación los lieder psicológicos o introspectivos, cuyo plan musical, sin estructura aparente, se organiza en torno a un punto culminante (el "grito" de Margarita y la rueca, sobre "sein Küss!" -"¡su beso!"). Los lieder evolutivos, por último, tienen generalmente un argumento (el padre que cabalga con su hijo moribundo en los brazos, en El rey de los alisos), o pueden evocar los meandros de una reflexión (el sentido de nuestro paso por el mundo, en El viajero). Se desarrollan en una sucesión de secuencias rítmicas, sistema heredado de la balada de Zumsteeg.
La voz y el piano, ¿enfrentamiento o fusión?: Sería difícil establecer quién tiene el protagonismo en el lied schubertiano, si la voz o el piano. Fue algo que ya llamó la atención de sus contemporáneos y sobre lo que Schubert escribió lo siguiente: "La forma que tiene Vogl de cantar [...] y mi forma de acompañar su canto, cuando en un determinado momento se diría que entre los dos formamos un solo y único intérprete, es algo nuevo, inaudito para los que nos escuchan". Si ya suscitaba admiración la perfecta adecuación entre las palabras y la música -Vogl decía que muchas personas comprendían por primera vez "lo que significan las palabras, poesía en música, palabras en armonía, pensamientos revestidos de música"-, el juego pianístico legato de Schubert despertaba igualmente comentarios asombrados: "Cuando tocaba las teclas se metamorfoseaban bajo sus dedos en voces que cantaban".
En Schubert, por tanto, los dos protagonistas reciben el mismo tratamiento, y raros son sus lieder -al contrario que los de Schumann- en los que el acompañamiento se permite un preludio o un posludio. El piano sostiene la voz, contribuye a su expresión presentándola en un marco apropiado, pero no es nada sin ella. Del mismo modo, el canto pierde todo vigor si se le separa de su acompañamiento.
El lied schubertiano es un verdadero universo por sí solo, hasta tal punto que a veces llega a eclipsar la belleza de otras obras del autor, sus tríos, sus cuartetos, sus tres últimas sonatas para piano. La fascinación de sus lieder es tan poderosa que a veces se
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cae en la injusticia de querer reducir a Schubert a esta única dimensión. La musicología moderna, con H. Goldsmith a la cabeza, se ha rebelado contra esta tendencia y reivindica la imagen de Schubert como compositor de música instrumental. Aunque ésta es sin duda una causa digna de interés, no deberíamos olvidar la influencia del lied en su repertorio instrumental -y nunca a la inversa-, como es el caso, por ejemplo, del quinteto La trucha, del cuarteto La muerte y la doncella o de la fantasía El viajero.
Breve análisis de Erlköning, (El rey de los alisos): Esta obra temprana de Schubert, compuesta en 1815 (18 años), se convirtió en uno de los lied más conocidos del autor. En esa época Schubert escribió numerosos lieder largos y narrativos, sin embargo El rey de los alisos se diferencia de éstos por su intensidad dramática. El poema pertenece a Johann Wilhelm von Goethe, la figura literaria más destacada de esa época: poeta, novelista, escritor de libretos para obras de teatro, naturalista y filósofo. Considerado Romántico y Clásico, Goethe fue la fuente literaria de varias generaciones de compositores de lied.
Erlköning emplea la forma de balada, en boga durante la era Romántica, y su temática expresa lo sobrenatural y la muerte. El poema de Goethe consta de 8 estrofas, cada uno con la misma cantidad de sílabas. Sin embargo la música es diferente en cada una de ellas, a pesar de que las últimas estrofas del poema emplean, en forma variada, material previamente escuchado. El poema cambia de ánimo permanentemente y la música así lo refleja. Un padre cabalga con prisa en medio de la noche con su hijo quien presumiblemente padece de una fiebre elevada, y como consecuencia comienza a ver alucinaciones. El niño dice ver y escuchar un demonio asesino. El erlköning primero le hace señas y ademanes, luego lo adula, y por último lo asusta y lo amenaza. El padre, sin comprender y totalmente impaciente, trata por todos los medios de tranquilizar al niño, sin embargo, cuando por fin llegan a la casa, el niño está muerto!
La introducción del piano establece la atmósfera tensa y oscura. La mano derecha ejecuta un tresillo “percusivo” evocando el galope del caballo, complementado por un motivo agitado en la mano izquierda.
Introducción
Schubert emplea música diferente para cada uno de los tres personajes del poema
(además del narrador). Cada personaje evidencia un marcado contraste expresado en los diferentes tonos y registros de la voz. Por ejemplo, la “voz” del padre se sitúa en el
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registro bajo y expresa tensión y aspereza. La “voz” del niño se sitúa en el registro alto y expresa angustia y desesperación. Al “rey de los alisos” se le asigna una “voz” suave y escalofriante (en ppp), casi como un susurro, con el fin de evitar que el padre lo escuche.
Dos elementos ayudan a mantener la unidad del lied. • Primero, el pasaje de tresillos en el piano el cual se emplea casi sin interrupción
hasta la última línea, para cambiar al estilo recitativo, evocando así el fin de la cabalgata. Durante la intervención del Erlköning los tresillos son asordinados, quizás por la característica de susurro del canto.
• Segundo, se escuchan algunas repeticiones musicales asociadas al motivo agitado de la cabalgata (estrofas 1-2 y 7-8), y una frase tensa en el registro alto que expresa el desesperante pedido de ayuda que le hace el hijo al padre (estrofas 4, 6, y 7).
CD IV: 1 (LISTEN CD 3: 38) "Erlkönig" (El Rey de los alisos) de Johann Wilhelm von Goethe (traducción: Ricardo Navas)
Wer reitet so spät, durch Nacht und Wind? Es ist der Vater mit seinem Kind; Er hat den Knaben wohl in dem Arm, Er fasst ihn sicher, er hält ihn warm.
NARR. ¿Quién cabalga tan tarde a través de la noche y el viento? Es un padre con su hijo. Él sujeta al niño fuertemente en sus brazos, Él lo abraza y le provee calor.
"Mein sohn, was birgst du so bang dein Gesicht?" "Siehst, Vater, du den Erlkönig nicht? Den Erlenkönig mit Kron' und Schweif?" "Mein Sohn, est ist ein Nebelstreif."
PADRE HIJO
PADRE
“¿Hijo, por qué proteges con temor tu rostro?” “¿Que no ves, padre, al Rey de los Alisos? ¿El Rey de los bosques con corona y cola?” “Hijo mío, es sólo una figura en la niebla”.
"Du liebes Kind, komm, geh mit mir! Gar schöne Spiele spiel' ich mit dir; Manche' bunte Blumen sind an dem Strand; Meine Mutter hat manch' gülden Gewand."
EL REY “¡Tú querido hijo ven conmigo! Bellísimos juegos jugaré contigo Algunas flores multicolores crecen en la orilla Mi madre tiene dorados ropajes”.
"Mein Vater, mein Vater, und hörest du nicht Was Erlenkönig mir leise verspricht?" "Sei ruhig, bleibe ruhig, mein Kind: In dürren Blättern säuselt der Wind."
HIJO “Padre, Padre, ¿acaso no escuchas Lo que el Rey de los Alisos con susurros me promete?” “Cálmate, tranquilízate, hijo mío: Las hojas secas murmuran en el viento”.
"Willst, feiner Knabe, du mit mir gehn? Meine Töchter sollen dich warten schön; Meine Töchter führen den nächtlichen Reihn Und wiegen und tanzen und singen dich ein."
REY “¿Quieres tú, delicado hijo, venir conmigo? Mis hijas te deben estar esperando Mis hijas conducen la ronda nocturna, Te cantarán, te bailarán, te mecerán”.
"Mein Vater, mein Vater, und siehst du nich dort Erlkönigs Töchter am düstern Ort?" "Mein Sohn, mein sohn, ich seh es genau: Es scheinen die alten Weiden so grau."
HIJO
PADRE
“¿Padre, padre, que no ves allí A las hijas del Rey en aquel sitio oscuro?” “Hijo mío, ya que lo veo: Parecen los viejos sauces sombríos”.
"Ich liebe dich, mich reizt deine schöne Gestalt, Und bist du nicht willig, so brauch' ich Gewalt." "Mein Vater, mein Vater, jetzt fasst er mich an! Erlkönig hat mit ein Leids getan!"
REY
HIJO
“Yo te amo, me atrae tu belleza Y si no eres dócil, usaré la fuerza”. “Padre mío, abrázame fuerte El Rey me ha herido”.
Dem Vater grauset's, er reitet geschwind, Er hält in Armen das ächzende Kind, Erreicht den Hof mit Müh and Not; In seinen Armen das Kind war tot.
NARR. El padre asustado cabalga como el viento, Sostiene en sus brazos al gimiente niño; Alcanza la casa con prisa y esfuerzo En sus brazos el pequeño yace muerto.
OTRO EJEMPLO: CD IV: 2 Antología Norton Pg. 368 (NORTON CD 9:25) Schubert: Gretchen am Spinnrade “Margarita y la rueca”
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ROBERT SCHUMANN Y EL LIED
Es frecuente comparar a Franz Schubert y a Robert Schumann (1810-1856) en relación con el lied. De hecho, la problemática que plantean ambos compositores es muy diferente y las semejanzas que puedan existir entre ellos, a posteriori, son ínfimas y fortuitas. Para empezar, Schubert compuso sus lieder a lo largo de toda su vida, mientras que Schumann sólo se consagró a ellos a partir de 1840, cuando ya contaba treinta años. Por otra parte, en Schumann el lied es sólo un medio de expresión, entre otros, mientras que Schubert siente por el género un interés muy especial. Para Schumann, en cambio, la música para piano es mucho más entrañable que el lied, mucho más apta para expresar su universo de violencia y sueño, a pesar de que incluso el piano pueda verse desbordado a veces por el ímpetu pasional del compositor, que llegará a decir: "A menudo tengo deseos de destruir el piano; me parece demasiado limitado para desarrollar plenamente mis pensamientos".
Schumann escribió unos doscientos cincuenta lieder, más de ciento treinta de los cuales corresponden al año 1840, y el resto aparecen repartidos de 1840 a 1854. ¿Por qué esperó hasta 1840 para abordar este género y qué explica tan abundante producción en este preciso año?
Lector infatigable y escritor a ratos (funda en 1834 la Neue Zeitschrift für Musik, "Nueva Gaceta Musical"), Schumann siempre se había sentido tentado por la literatura, pero, preocupado ante todo por resolver su problema de expresión pianística, no se le había ocurrido poner música a ningún poema.
El año de 1840 Schumann comprende que su carrera como solista está definitivamente acabada y se casa con la pianista Clara Wieck, a través de la cual realizará su sueño: ser el Paganini del piano. Liberado y dichoso, expresará sus sentimientos de alegría, pero también de duda, en lieder breves e intensos.
La evolución de Schumann en sus lieder puede analizarse partiendo de la confrontación entre el ciclo de canciones Dichterliebe ("Los amores del poeta, 1840) y los Sechs Gedichte op. 90 ("Seis poemas", de Lenau, 1850). Comparando minuciosamente estilo, forma y expresión podemos observar que desde 1840 Schumann se fue apartando progresivamente de la forma lied, a la que sólo retornará de forma ocasional y en obras menos espontáneas y más estudiadas.
Schumann y los poetas: Los poetas preferidos de Schumann son Heine, Ruckert y Eichendorff, muy especialmente el primero (treinta y ocho de sus lieder están basados en textos de Heine, entre ellos el ciclo de canciones Dichterliebe), cuya personalidad tenía muchos puntos en común con la del músico. Schumann era especialmente sensible a la alegría chirriante del poeta, que interpretaba como una máscara que ocultaba una sensibilidad demasiado intensa.
Schumann elige el poema siguiendo múltiples criterios. Para empezar, su calidad. "Componer sobre palabras endebles -afirma- es una abominación. No pido grandes
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poetas, sino una lengua y una disposición de espíritu saludables". Además es preciso que las ideas respondan íntegramente a los deseos del músico; en efecto, al contrario que Schubert, que es receptivo a la expresión global del texto, Schumann traduce puntualmente cada palabra, lo que hace que, comparado con el discurso continuo de Schubert, su lenguaje musical tenga en ocasiones una apariencia fragmentaria.
Los temas de Schumann son el amor contrariado y la naturaleza. Al primer grupo pertenecen, por ejemplo, los ciclos Dichterliebe ("Los amores del poeta") y Frauenliebe und Leben ("El amor y la vida de una mujer"); al segundo, Mondnacht ("Claro de luna"), Frühlingsnacht ("Noche de primavera") o Zwielicht ("Crepúsculo"), tres admirables evocaciones de la naturaleza basadas en poemas de Eichendorff.
Hermosa y decorada partitura de un “lied” de Schumann. La forma musical: En Schumann la forma no se manifiesta como en Schubert. Para
Schumann la improvisación es fundamental y toda música debe tener en su opinión un desarrollo espontáneo, como si ocurriera en el instante presente: "Durante un cuarto de hora al piano puedo decir más que si emborronara resmas y resmas de papel".
Podemos abordar el estudio formal del lied schumanniano considerando dos categorías distintas: los lieder aislados y los agrupados por ciclos.
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En los lieder aislados predomina el estrofismo; pero, a diferencia del estrofismo de Schubert, el de Schumann aparece casi siempre modificado o variado en función de la psicología del texto.
Los ciclos poseen una organización interna precisa, como ya había dejado entrever Beethoven en An die ferne Geliebte ("A la amada lejana"). Los procedimientos que sigue Schumann para estructurar sus ciclos son muy diversos: retornos de temas entre lieder, encadenamientos establecidos según las relaciones de tonalidades y el principio de encuadre del ciclo o de postludio general. No todos los ciclos de Schumann reúnen el conjunto de estos elementos estructurales, pero de todos ellos tal vez sea Dichterliebe ("Los amores del poeta") el que mejor responda a ese deseo de cohesión musical que Schubert, por su parte, jamás había buscado.
La expresión. El juego del piano y de la voz: El piano desempeña un papel considerable en el lied schumanniano: en primer lugar, como solista, en numerosos preludios y postludios luego, como refuerzo de la expresión, en el mismo plano que la voz, y por último, como apoyo eficaz del cantante. Es evidente que el piano tiene en Schumann una importancia mucho mayor que en Schubert. Desde el punto de vista de la técnica, Schumann emprende una verdadera investigación en la parte de acompañamiento, que enriquece con extensiones, desplazamientos, staccato, acordes y juego polifónico. El compositor jamás olvida al pianista cuando escribe un lied, y lo cierto es que no se observan muchas diferencias entre sus piezas escritas para piano solo y las compuestas para el piano del lied. La concepción del piano acompañante en Schubert no era tan ambiciosa y sus acompañamientos para lieder soportan difícilmente la comparación con sus últimas grandes sonatas. Por otra parte, la expresión de los lieder de Schumann es muy diferente: aunque la creación de la atmósfera puede recordar a veces a Schubert, por lo general Schumann actúa de forma puntual, esclareciendo paso a paso las intenciones del poema.
Los medios de expresión musical de estos dos compositores son diferentes. Schumann recurre a menudo a elementos armónicos, mientras que el figuralismo de Schubert es más bien de carácter melódico o rítmico. Los recursos armónicos privilegiados por Schumann son el cromatismo, los acordes alterados y las armonías sobre pedal.
En el universo del lied schumanniano -"música extraordinaria, a veces demente, a veces grave y soñadora" (carta de Schumann a su esposa)- ni una sola nota parece haber sido dejada al azar. Esta cualidad romántica puede hacer que la música de Schumann nos resulte inestimable o irritante. ¿Queremos interpretar la Fantasía op. 17 para piano? Perfecto. Schumann escribe a modo de indicación de tempo: "Interprétese de forma imaginativa y apasionada". Las personas de sangre fría deberían abstenerse, porque nadie puede comprender a Schumann si no está desesperado.
Breve análisis de dos canciones de Dichterliebe (Los amores del poeta): Este famoso "ciclo de canciones" Dichterliebe musicaliza 16 poemas de Heinrich
Heine, poeta preferido de Schubert. Los poemas no expresan una historia real, sino poemas de amor que evocan e indagan los diferentes estados sicológicos del amor: desde un optimismo medido, hasta la desilusión y la desesperanza. Heine intentó
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marcar distancia con los poetas Románticos, en ocasiones con críticas ácidas e irónicas. Sin embargo sus poemas denotan desesperanza, pesar y descripciones de amores tormentosos, típicos de la era Romántica. Del ciclo de canciones Dichterliebe, sólo escucharemos y analizaremos las Nros. 1 y 16.
Canción Nro. 1: Im wunderschönen Monat Mai (En el bello mes de Mayo): La canción comienza con una introducción reflexiva. En el transcurso del lied el piano interactúa con la parte vocal: crece y diminuye en intensidad con la voz, llena los espacios que deja la pausa que se genera entre verso y verso, y se hace cargo de la introducción, interludio y postludio. El acompañamiento es generalmente arpegiado.
Schumann recoge del texto de Heine el concepto del deseo anhelado del último verso de la segunda estrofa y lo expresa en el acompañamiento final con una atmósfera que queda en el aire, sin un final conclusivo, evocando ese "deseo" inconcluso, produciendo así un efecto típicamente romántico.
En cuanto a la musicalización del poema, las dos estrofas tienen la misma música asignada (forma estrófica). La repetición de la música está justificada por la relación que existe en el contenido literario de ambas estrofas, tanto en significado como en la selección de palabras.
Esta canción refleja profundamente el concepto que expresa Heine sobre la confesión de amor: esperanza vs. desesperanza. La música en su totalidad está enmarcada dentro de la espontaneidad e intimidad de las obras en miniaturas del período Romántico.
CD IV: 3 (LISTEN CD 3:39 Pg. 244 – ANTOLOGÍA NORTON Pg. 380) Schumann: Dichterliebe Nro. 1: "Im wunderschönen Monat Mai" (En el bello mes de Mayo) (traducción: Ricardo Navas)
0:28 Im wunderschönen Monat Mai,
Als alle Knospen sprangen, Da ist in meinem Herzen Die Liebe aufgegangen.
En el bello mes de mayo, Cuando todos los capullos brotaban, Allí se ha desvanecido El amor de mi corazón.
1:05 Im wunderschönen Monat Mai, Als alle Vögel sangen, Da hab' ich ihr gestanden Mein Sehnen und Verlangen.
En el bello mes de mayo, Cuando todos los pájaros cantaban, Allí le he confesado a ella Mi anhelo y mi deseo.
Canción Nro. 16: Die alten, bösen Lieder (Las malas canciones del pasado): Luego
de varias canciones con episodios de amores desencajados, el ciclo de canciones finaliza de manera contundente. El fraseo rítmico insistente del piano genera un ambiente movido reflejando así el "humor negro" de Heine. A pesar de que la canción no es considerada "estrófica", Schubert establece paralelismos musicales en varias estrofas. Por ejemplo, la música de la estrofa 1 es retomada en la estrofa 5 de manera más intensa.
Estrofa 1 Estrofa 5
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La estrofa 6 cambia radicalmente de clima con el fin de expresar el contenido conclusivo del texto. Toda la dramatización del texto se desvanece cuando en la última estrofa el poeta habla de su pesar y dolor en una especie de recitativo. Al final, un solo de piano meditativo y sereno, Schumann expresa el dolor y quejido del poeta.
En resumen, Schumann interpreta el contenido del texto de manera altamente artística, tanto en las estrofas agitadas del principio como en la estrofa final, cuya música expresa serenamente el dolor y la pena. El ciclo es su totalidad representan en el arte de Schumann una antología de los diferentes y fervientes estados del amor.
CD IV: 4 (LISTEN CD 3:40 Pg. 245) Schumann: Dichterliebe Nro. 16: Die alten, bösen Lieder (Las malas canciones del pasado) (traducción: Ricardo Navas)
0:05 Die alten, bösen Lieder,
Die Träume bös' und arg, Die lasst uns jetzt begraben: Holt einen grossen Sarg.
Las malas canciones de ayer, Los malos y feos sueños, Deja que los enterremos; Recoge un gran féretro.
0:23 Hinein leg' ich gar Manches, Doch sag' ich noch nicht, was. Der Sarg muss sein noch grösser Wie's Heidelberger Fass.
Allí adentro pondré mucho, Pero aún no digo que; El féretro debe ser tan grande Como el gran tonel de Heidelberg.
0:41 Und holt eine Todtenbahre Und Bretter fest und dick, Auch muss sie sein noch länger Als wie zu Mainz die Brück'.
Y recoge una cama mortuoria, Y unas tablas fuertes y gruesas; Y también deben ser amplias Como el puente de Maguncia.
0:59 Und holt mir auch zwölf Riesen, Die mussen noch stärker sein Als wie der starke Christoph Im Dom zu Köln am Rhein.
Y trae doce gigantes Que sean tan fuertes Como el Cristo, la gran estatua De la Catedral de Colonia en el Rin.
1:17 Die sollen den Sarg forttagen Und senken in's Meer hinab, Denn solchem grossen Sarge Gebührt ein grosses Grab.
Ellos deben arrastrar el féretro Y hundirlo en el mar, Pues tan grandioso féretro Le corresponde una gran tumba.
1:48 Wisst ihr, warum der Sarg wohl So gross und schwer mag sein? Ich senkt' auch meine Liebe Und meinen Schmerz hinein.
¿Sabéis vosotros por qué el féretro Debe ser tan grande y pesado? Porque yo hundo también en el, Todo mi amor y mi pena.
Felix Mendelssohn (1809-1847): Entre los músicos que participaron en la edad de
oro del lied figura F. Mendelssohn, autor de setenta lieder compuestos entre 1822 y 1847. Sus textos proceden de poetas como Goethe, Heine, Lenau y Eichendorff, como Schumann, pero abordados de forma muy diferente, en un estilo más sosegado y con un tratamiento más convencional de la voz. Neue Liebe ("Nuevo amor"), sobre texto de Heine, es probablemente uno de sus mejores lieder.
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LOS ÚLTIMOS REPRESENTANTES DEL LIED ROMÁNTICO: LISZT, WAGNER Y BRAHMS
Franz Liszt (1811-1883): F. Liszt escribió alrededor de setenta lieder y melodías con letra en alemán (Goethe, Heine, Schiller, Uhland, Lanau), en francés (Hugo, Musset, Bérenguer), en italiano, en inglés y en húngaro. Estas piezas nada añaden a su gloria y recuerdan bastante a las primeras melodías francesas, aún no totalmente diferenciadas de la romanza.
Richard Wagner (1811-1883): La aportación de R. Wagner al lied es, en cambio, más significativa. Aparte de algunos ensayos menores sobre textos franceses (Ronsard, Hugo) y alemanes (Goethe), compone una colección de carácter nuevo: Fünf Gedichte für eine Frauenstimme ("Cinco poemas para voz de mujer", 1857-1858), conocida como Wesendonk-Lieder. Esta obra, inspirada en el amor del compositor por Matilde Wesendonk y escrita sobre poemas de la joven, constituye un esbozo de su ópera Tristán y posee cualidades específicas: mayor extensión, lenguaje contenido, expresión constante y puntual, exploración armónica, presencia del leitmotiv (motivo conductor). Este ciclo, ajeno en principio al universo del lied romántico -tal como quedó formulado por Schubert y Schumann-, servirá de punto de partida a una de las principales tendencias del lied posromántico, la encabezada por H. Wolf.
Johannes Brahms (1833-1897): J. Brahms es autor de unos doscientos lieder, desde los Sechs Gesänge ("Seis cantos", 1852) hasta los Vier ernste Gesänge ("Cuatro cantos graves", 1896). Algunos pertenecen al Volkslied ("canto popular") y están agrupados en cuadernos: son piezas muy sencillas, en las cuales se suele repetir rigurosamente la misma melodía cada estrofa del poema. El estilo musical, melódico y familiar, acentúa el carácter popular de estas piezas.
Junto a estos lieder popularizantes, Brahms compuso el ciclo Quince romanzas de Magelone, op. 33, obra de carácter narrativo sobre textos de Tieck, que evoca las cortes de amor medievales. La ficción histórica lleva a Bramhs a tratar estos lieder como baladas, con un acompañamiento muy descriptivo y figurado. Bramhs aborda también el lied lírico, introspectivo, apasionado o irónico, en la línea de Schumann. Abordan temas como la naturaleza, el amor y la muerte, y recurren a textos de Goethe, Tieck, Eichendorff y Heine.
Brahms cultiva también el lied espiritual o religioso, representado en sus Cuatro cantos graves (1896). Estas piezas se apoyan sobre fragmentos del Eclesiastés y de la I Epístola a los Corintios, reunidos por el compositor, y en ellas sorprende la diversidad de su línea melódica, capaz de traducir todas las intenciones del texto. Se ha comparado esta última obra de Brahms con el último ciclo de Schubert, anuncio de su próximo fin. Al igual que en el Réquiem alemán (1857-68), la muerte aparece concebida como un retorno a Dios.
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EL LIED POSROMÁNTICO (1880-1914) A partir de 1880 el movimiento romántico alemán toca a su fin. Sin embargo, todavía
se destacarán cuatro grandes nombres: H. Wolf, G. Mahler, R. Strauss y A. Schönberg. Hugo Wolf (1860-1903): H. Wolf compuso cerca de trescientos
lieder entre 1880 y 1896 -una media de unos tres por día en los períodos de fiebre creadora-, sin contar numerosas partituras que él mismo destruyó. Sus textos proceden de poetas como Goethe, Mörike, Heine o Eichendorff, a través de los cuales aborda todo tipo de temas: los grandes mitos (Prometeo o Ganimedes, de Goethe); testimonios humanos (Der Soldat, "El soldado"; Der Freund, "El amigo"; Der Musikant, "El músico", de Eichendorff); sentimientos románticos (Kennst du das Land?, "¿Conoces ese país?", de Goethe); el amor (Italienisches Liederbruch, "Melodías italianas"); la religión (Spanisches Liederbruch, "Melodías españolas"). Estimulado por las palabras, declaraba: "La poesía me proporciona la electricidad que necesito para componer".
Aunque el texto es el elemento primero, no es realmente lo esencial para Wolf. Éste concibe sus lieder como música de cámara para dos solistas: la voz, una declamación continua centrada más en la expresión que en el respeto al poema (presenta importantes divergencias rítmicas y prosódicas), y el piano, una "sinfonía" que parece poco preocupada por el canto y que lo rodea sin sostenerlo. Sin embargo, no todos los lieder de Wolf participan de esta estética rebuscada. Algunos, paradójicamente, poseen el carácter sencillo y conmovedor de algunas obras de Brahms, a quien Wolf tanto detestaba. Sería el caso, por ejemplo, de Erwantung ("Espera", texto de Goethe), o de Auf ein altes Bild ("Sobre un viejo cuadro", texto de Mörike).
Lied. Kennst du das Land?, "¿Conoces ese país?: Este poema de Goethe, que aparece en el Wilhelm Meister, interesó a numerosos compositores anteriores a Wolf: Beethoven, Schubert, Schumann y Liszt entre otros. “Kennst du das Land?” (¿Conóces ese país?) es un poema visionario. Narra la historia relatada por la niña Mignon cuando recuerda su patria italiana después de haber sido trasladada a la fuerza a Alemania por un grupo de indeseables. Después de una vida de abuso y de ser obligada a cantar, bailar y divertir, le cuenta su historia a Wilhelm Meister, ahora su protector.
Goethe indica cómo se debía recitar el poema: gravemente, solemnemente, y con el sentido de la importancia que la niña atribuye a su historia. El verso “¿conoces el país?” debía decirse en un tono medio sofocado, mientras que las súplicas de la niña para ir allí debían graduarse desde el ruego a la insistencia emocionada. Aunque Mignon es una niña, ha experimentado mucho, y la visión de su añorado hogar está hecha con la imaginación y la comprensión de un adulto.
Wolf mantiene intacta la forma estrófica de Goethe, aunque las complejas armonías y las hermosas y evocadoras melodías están muy elaboradas. El cantante y el pianista deben utilizar un amplio abanico de colores y deben interpretar la música como si estuvieran en trance.
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CD IV: 5 (NORTON CD 10:31 – ANTOLOGÍA NORTON Pg. 547) Wolf: Lied. Kennst du das Land?, "¿Conoces ese país? Hugo Wolf Kennst du das Land?
(¿Conoces ese país?)
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Gustav Mahler (1860-1911): G. Mahler, como Wolf, destruyó muchas de sus obras de juventud. Apasionado por la literatura y la filosofía, declaraba: "La lectura de Dostoievski es más importante que el estudio del contrapunto". La influencia de Wagner, a quien veneraba, y su propia carrera como director de orquesta, le llevaron a concebir un lied sinfónico de gran desarrollo pero más ingenuo e intimista que el de Wolf.
Kindertotenlieder (Canciones para los niños muertos) es un ciclo de canciones, de unos veinte minutos de duración, para voz y orquesta de Gustav Mahler. Las canciones toman su letra de poemas de Friedrich Rückert. El original Kindertotenlieder era un ciclo de 425 poemas escritos por Rückert en 1833–34 en un arranque de pesar luego de que dos de sus hijos hubieran fallecido en un intervalo de dieciséis días. Mahler seleccionó cinco de los poemas de Rückert para convertirlos en Lieder, los cuales fueron compuestos entre 1901 y 1904.
Las canciones fueron escritas en el idioma mahleriano posromántico, y el ánimo y sentimiento que expresan se adecúan al título y al texto. La canción final termina en una tonalidad mayor y en un estado de ánimo de trascendencia.
La recepción del carácter sombrío del ciclo se ha visto incrementada por el hecho de que cuatro años después de escribirlo Mahler perdió a su hija Maria, de cuatro años, por la escarlatina.
Las Kindertotenlieder fueron estrenadas en Viena el 29 de enero de 1905. Friedrich Weidemann fue el solista y Mahler mismo fue el director.
Instrumentación y ejecución: La obra está orquestada para un solista vocal (las notas caen confortablemente en el registro de un barítono o una mezzo-soprano) y una orquesta consistente en piccolo, 2 flautas, 2 oboes, corno inglés, 2 clarinetes, clarinete bajo, 2 fagots, contrafagot, 4 cornos, arpa, glockenspiel, timbales, y la usual sección de cuerdas. El compositor escribió acerca de la ejecución de la obra, "estas cinco canciones están pensadas como una unidad inseparable, y la ejecución no debe interferir con su continuidad".
CD IV: 6 (NORTON CD 10:39 – ANTOLOGÍA NORTON. Pg. 556) Mahler: Kindertotenlieder: Nro. 1: Nun will die Sonn' so hell aufgehen.
Richard Strauss (1864-1949): Para R. Strauss, casado con una cantante y autor de óperas y de un total de ciento cincuenta lieder, la composición vocal es una preocupación constante. Su larga vida le permitió ser a la vez discípulo de Brahms y hombre del siglo XX. De hecho, puso música tanto a los grandes poetas románticos (Eichendorff, Von Gilm) como a los expresionistas (Dehmel). Pero el espíritu romántico es siempre más poderoso en su obra y nunca se dejó dominar totalmente por los excesos modernistas.
Los últimos músicos del "lied": El paso del periodo romántico a la música del siglo XX se hará a través de A. Schönberg (1874-1951), cuyo primer gesto creador serán los lieder op. 1, 2 y 3 (1898). Este género le puso en contacto con A. Berg en 1904, que también lo cultivaba al margen de sus estudios universitarios. Como vemos, el lied
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gozaba todavía de aceptación a principios del siglo XX. Recordemos, por otra parte, que las tradiciones wagnerianas se mantienen hasta 1914. Schönberg es todavía un gran lírico cuya amplia frase mantiene los ecos del romanticismo.
Pero pronto vendrán la crisis y la guerra, "ese paisaje donde la muerte festejaba sus triunfos inauditos, mientras al mismo tiempo nacía un mundo nuevo" (E. Jünger). Debussy, Schönberg y Stravinsky aportaron una concepción tan novedosa de la música que géneros como el lied pronto quedarán superados. Sin embargo, no todos los compositores seguirán los nuevos caminos. P. Hindemith (1895-1963), autor de una obra instrumental muy abundante, cultivará todavía el lied tradicional en ciclos como Die junge Magt op. 23 (sobre textos de G. Trakl), o Das Marienleben op. 27 (sobre poemas de R. M. Rilke). Pero es una iniciativa aislada, y actualmente, al margen de cualquier predilección por tal o cual sistema de escritura o escuela, se buscan otras relaciones entre la música y el texto. Ya lo había intuido N. Ruwet cuando escribía a propósito de las Bodas de Stravinsky (1915): "Se diría que al querer poner en su obra toda la riqueza de las reglas, de las emociones, de los enigmas que implica el tema [...], Stravinsky optó por repartir los efectos entre dos sistemas [música y poesía] haciendo que uno dijera lo que el otro no decía". Sin embargo, estas exploraciones sólo podían perjudicar la estética del lied, que encuentra su sentido último en la concentración y la imbricación de estos dos sistemas.
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LAS ESCUELAS NACIONALES
Se suele agrupar bajo el nombre de "escuela nacional" a todos los compositores pertenecientes a alguno de los países que intentaron afirmar musicalmente su identidad nacional sacudiéndose el triple yugo franco-ítalo-germánico. Este fenómeno, cuyos brotes fueron surgiendo y germinando a lo largo de todo el siglo XIX y que obedecía a causas psicológicas y socio-políticas, continuó durante el siglo XX, desbordando el marco europeo hasta extenderse a las Américas e incluso a los restantes continentes.
Una de las fuerzas motrices del romanticismo fue el "descubrimiento" de los valores tradicionales del pasado histórico y, con ello se formó una nueva conciencia nacional en lo político, en lo espiritual y en lo artístico. Por lo tanto es lógico que el florecimiento del arte musical alemán en el siglo XIX fuera acompañado por una amplia evolución musical en los diferentes países europeos.
El arte instrumental vienés había adquirido una importancia universal; múltiples corrientes habían de confluir para que dicho arte culminara en la producción profundamente humana de Beethoven, quien por su parte, repercutió ampliamente en toda la música de sus siglo.
En todas partes surgieron estilos nacionales como consecuencia de las nuevas corrientes estilísticas de los músicos vieneses "combinadas" con los elementos autóctonos de los diferentes países en cuestión.
Mientras que durante los siglos XVII y XVIII los grandes centros del cultivo musical estuvieron limitados a Italia, Francia y Alemania, el nuevo arte del siglo XIX se extendió más allá de los límites de la Europa central, hasta los países escandinavos, la península ibérica y el Ural.
Nuevamente observamos como la canción y las danzas populares se constituyen en la nueva sustancia nacionalista. En el transcurso del siglo XIX, casi todas las naciones europeas contaban con una codificación cada vez más amplia y meticulosa del patrimonio de su respectivo folklore musical.
La inclusión de melodías populares en la música culta ya se había iniciado en el siglo XVIII:
• Beethoven utilizó en sus Cuartetos, op 59, melodías populares rusas como temas de variación,
• y Schubert aprovechó para toda una serie de sus composiciones, melodías y ritmos del folklore húngaro.
Los compositores románticos comienzan a compenetrarse de los valores autóctonos del folklore y logran cimentar las bases de un arte musical culto, con rasgos auténticamente nacionales.
Esta nueva orientación no se caracterizó únicamente por la utilización de melodías de canciones populares. Mucho más importante para esta nacionalización de la música fue el aprovechamiento de determinadas particularidades melódicas, armónicas y rítmicas de la canción popular. Puesto que la música popular de las diferentes naciones muchas veces está basada en sistemas musicales diferentes al sistema tonal mayor y menor, y al modelo binario y ternario, de la música moderna, estas nuevas características musicales
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representaron una fuente importantísimo de nuevos recursos artísticos. Precisamente la compenetración entre el sistema armónico de la música artística y las esencias armónicas inherentes en el canto popular engendró nuevas perspectivas para la ampliación y el refinamiento del sistema sonoro romántico.
RUSIA: La corriente nacionalista tuvo en Rusia una fuerza de gran magnitud. En principio, Rusia siempre estuvo separada del resto de Europa, en parte por la distancia que los separa, y por otro lado por la dominación por siglos de los Zares. Por estos motivos, su desarrollo musical ha sido siempre diferente al de Europa. El nuevo nacionalismo ruso fue tomado como un arma de defensa por los compositores en contra de las corrientes de dominación de la música extranjera, especialmente la Alemana.
Como movimiento, creció agresivamente en el transcurso del siglo XIX, y dio como resultado la creación de un nuevo estilo que consistía en la combinación de los elementos musicales ortodoxos de la música Alemana con los elementos melódicos, armónicos, rítmicos y características formales del idioma nacional.
Uno de los precursores de la música nacionalista rusa fue Mikhail Glinka (1804-1857). Cuando joven, Glinka visitó Europa occidental y escuchó obras de Mozart y Beethoven y comenzó a familiarizarse con la ópera italiana. Al retornar a Rusia en 1834 comenzó seriamente su carrera como compositor. Su trabajo más importante son las dos óperas.
• "La vida por el Zar" utiliza melodías y ritmos folklóricos de Rusia. • "Russlan y Ludmila" utiliza aún mayor número de melodías, ritmos y danzas
folklóricas. Su gusto por el exotismo -cuya inspiración buscará incluso en España- y su
utilización de temas nacionales (por ejemplo, en su sinfonía inacabada de 1834) le convierten en un precursor directo del "Grupo de los Cinco".
Este grupo estaba formado por "aficionados" apasionados por la música: • el médico y químico Alexander Borodin (1833-1887), • el general César Cui (1835-1918), • el oficial de marina Nicolás Rimski-Korsakov (1844-1908) -que se convertiría en
el teórico del grupo-, • Mily Balakirev (1837-1910) y • Modest Mussorgsky (1839-1881)
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Cabe destacar que todos (menos Balakirev) eran músicos amateurs. Esta condición de amateur fue importante en el crecimiento de la música Rusa nacionalista ya que el poco conocimiento académico de la armonía y contrapunto fue decisivo en la intención de estos compositores de crear una corriente autóctona nacionalista. En ellos priman las influencias nacionales, nada extraño en un país cuyo interés por los cantos populares se remonta al menos a 1770.
Detallemos algunas características de este nuevo estilo Ruso: • Música que se mueve en un registro relativamente pequeño • Se repiten casi obsesivamente 1 o 2 motivos rítmicos o también frases con ritmo
irregular que desembocan en una cadencia. • Ritmos impares (5/4 especialmente) • Inclusión de la armonía modal (especialmente Mussorgsky).
Los rusos son los responsables por reintroducir la modalidad en el lenguaje musical de Europa.
CD IV: 7 (NORTON CD 11:1 – ANTOLOGIA NORTON. Pg. 593) Mussorgsky: Bez solntsa (Nublado) Nro. 3 "Los días ruidosos ya pasaron"
• El vocabulario armónico es simple, modal y no-funcional, sin embargo su progresiones aparentemente simples forma una sólida estructura con la melodía y el texto.
• Evita la melodía lírica y simétrica. • El tratamiento del texto se basa en una cercana adherencia a los acentos del
idioma ruso. • La música de Mussorgsky fue fuente de inspiración para las posteriores
composiciones de Debussy.
Estas carácterísticas también se observan en la melodía del Prólogo de “Boris Godunov” de Mussorgsky
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Piotr Ilich Tchaikovski (1840-1893): Este gran pianista consagró gran parte de su
producción instrumental al piano: un centenar de piezas, cinco obras con orquesta, además de integrarlo en el hermosísimo Trío de 1882, una de las cimas de la música de cámara del siglo XIX.
La orquesta ocupó, sin embargo, toda la vida de este compositor, y su dedicación quedó plasmada en sus siete sinfonías (1866-1893), sus oberturas y fantasías, así como en sus tres ballets: El lago de los cisnes (1876), La Bella Durmiente del bosque (1889) y Cascanueces (1892).
Este compositor, de potente invención melódica, se apoya generalmente en un elemento referencial, como por ejemplo la cita de un tema popular. Es el caso de la Primera sinfonía y la Segunda sinfonía del Trío o del andante del Primer cuarteto. En el sexteto, titulado Recuerdos de Florencia, la cita de frases rusas le acerca más a su patria y no duda en afirmar: "Soy ruso, ruso, ruso, hasta la médula de los huesos". El elemento coreográfico prevalece también a menudo en su obra: Tchaikovski es, en efecto, el gran maestro de los ritmos de danza, como demuestra en la Segunda suite y la Tercera suite, en el vals de la Quinta sinfonía o en el segundo movimiento de la Sexta. Por otra parte, muchas de sus composiciones hunden sus raíces en el tema del fatum (destino trágico), especialmente el poema sinfónico así titulado (1868) y la Cuarta sinfonía, la Quinta y la Sexta. La profunda intensidad de algunos de sus lamentos se apoya precisamente en esa lucha contra el destino, y su pathos es mucho más dramático y teatral que la desesperación schubertiana, más replegada sobre sí misma.
Romeo y Julieta: Tchaikovski escribió varios poemas sinfónicos, uno de los cuales se basa en el Hamlet de Shakespeare, tema utilizado también por Liszt y Berlioz. En lugar de llamarlos “poemas sinfónicos”, Tchaikovski prefería el término “fantasía fantástica” u “obertura-fantasía”. Suelen ser largas obras en un solo movimiento, generalmente en forma libre con algunos elementos de formas como la sonata y el rondó.
Romeo y Julieta fue compuesta durante los últimos meses de 1869. Fue estrenada el 16 de marzo de 1870 por la Sociedad Musical Rusa, dirigida por Nicolai Rubinstein, en Moscú. Tchaikovski revisó extensamente la obra en 1870 y nuevamente en 1880. En Romeo y Julieta se sigue la estructura básica de la obra original en forma generalizada. Uno puede perfectamente identificar los motivos principales con los elementos del drama de Shakespeare. El desembozado romanticismo de Romeo y Julieta le parece excesivo a algunos oyentes, mientras otros disfrutan entregándose a su desvergonzado sentimentalismo. La pieza es un ejemplo exuberante de música programática, aunque le deba a Shakespeare solamente la inspiración de un bosquejo de argumento. Como manifestación artística está profundamente enraizada en el siglo XIX, no en el siglo XVII.
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Breve análisis de la Obertura: La obertura se ajusta a los lineamientos de la forma sonata más que al argumento de la obra de Shakespeare. De allí que no sea muy específica como música programática. No obstante, ciertos temas efectivamente representan a diversos personajes y episodios del drama. El andante de la introducción, con sus armonías de aire eclesiástico, describe a fray Lorenzo. El allegro siguiente, con sus escalas y ritmos rápidos, representa la enemistad de los Capuleto y los Montesco. El tema de amor, que es una de las melodías románticas más inspiradas de Tchaikovsky, se refiere al amor condenado de Romeo y Julieta. La obra termina con la muerte de los protagonistas.
Desde el punto de vista musical, así como el programático, la obertura gira alrededor del tema de amor. Tchaikovsky nos mantiene esperando en suspenso durante mucho tiempo antes de permitirnos oírlo en toda su gloria.
Tema de Amor:
Efecto que produce el motivo "suspiro":
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CD IV: 8-19 (LISTEN CD 4:15) Tchaikovski: Romeo y Julieta, Obertura
Tr. 8 INTRODUCCIÓN (andante) 0:00 Tema del Himno Vientos en pp 0:34 Motivo (cuerdas) Tranquilo y expresivo; luego entran vientos 1:25 Arpa Acordes con inversiones Tr. 9 0:28
Tema del Himno Vientos con cuerdas en pizz.; motivo de las cuerdas; luego entra el arpa
1:50 Crescendo Orquesta; redoble en timpani Tr. 10 Preparación Prepara la entrada de la Sección Principal;
comienza en p y luego crescendo Tr. 11 SECCIÓN PRINCIPAL (Allegro) 0:00 0:20 0:46
Tema "Vendetta" Orquesta completa en f desarrollo del tema; contrapunto imitativo; clímax (percusión protagónica)
0:57 1:17 1:57 Tr. 12
Tema "Vendetta" Orquesta completa en ff p repentino; notas largas Anuncio del Tema de Amor "a" (corno inglés) Tema "suspiro" en las cuerdas asordinadas
Tr. 13 Tema de Amor Forma en a b a en los vientos con el tema "suspiro" en el corno
0:58 Arpa; cadencias; corno inglés; diminuendo Tr. 14 DESARROLLO 0:00 Combinación de
temas Fragmentos del tema "Vendetta" se combinan con el tema del Himno (tipo marcha)
Tr. 15 Clímax Crescendo; "crash" en los platillos con metales 0:23 Tema del Himno En la trompetas; ritmos sincopados en la
percusión Tr. 16 RECAPITULACIÓN (libre y abreviada) 0:00 0:22
Tema "Vendetta" Orquesta en ff Tema "suspiro" en los vientos
1:00 Tema de Amor a b a; muy lírico y expresivo en las cuerdas; tema "suspiro" en el corno
Tr. 17 Fragmentos del tema de Amor 0:25 (Tema de Amor) Forma variada e incompleta 0:35 Tema "Vendetta" interrumpe: conflicto! Plats. 0:49 Combinación de
temas Fragmentos del tema "Vendetta" se combinan con el tema del Himno; crescendo al fff
1:21 Sección conclusiva; termina con un redoble en el timpani
Tr. 18 CODA (Moderato) 0:00 Tema de Amor Cuerdas en registro grave: versión rota del
tema; percusión crea ambiente de funeral; la música parece terminar
Tr. 19 Nuevo tema Vientos; termina con una transformación del tema "suspiro"
1:05
Tema de Amor Sección "a" en una lenta y "trascendental" cadencia; retorna el arpa (introd.)
1:40 Cadencia final; Fff ; redoble en el timpani y gestos solemnes
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PAÍSES ESLAVOS: En los pueblos eslavos el nacionalismo musical ha sido ampliamente fecundo. Precisamente en el momento del resurgimiento popular-romántico, se inició el despliegue de sus fuerzas creadoras sin que pesaran sobre ella, al menos por esa época, las influencias centro-europeas.
Fréderic Chopin (1810-1849): La señal más importante la dio Polonia con un florecimiento tan efímero como grandioso de su cultura musical. El compositor polaco más representativo fue Fréderic Chopin.
Chopin introdujo en la música culta un elemento de fuerte colorido nacional. Ello se observa de manera evidente en sus polonesas y mazurcas, basadas en los elementos de la danza nacional polaca, los cuales se aprecian en el carácter melódico y rítmico de las demás obras. La producción musical de Chopin alcanzó inmediatamente reconocimiento internacional, convirtiéndolo en el primer compositor nacionalista de categoría sobresaliente.
Aparte de los lieder polacos, toda la obra de este pianista, cuyas primeras composiciones fueron escritas a la edad de siete años, es instrumental y exclusivamente pianística, a excepción de una decena de partituras, dos de las cuales son conciertos para piano.
Polonesa en La, Op. 40, Nro. 1 (1838): La polonesa fue una danza, metro ternario, asociada con las ceremonias solemnes de la corte. El ritmo de la danza es ejecutado en la mano izquierda. La melodía de característica marcial, es ejecutada en la mano derecha
Motivo del Trío central (c c’) de la Polonesa en La, Op. 40, Nro. 1 (Ritmo de Polonesa en la mano izquierda)
CD IV: 20 (LISTEN CD 4:4) Fréderic Chopin: Polonesa en La, Op. 40, Nro. 1 (1838) Bedrich Smetana (1824-1884): Inmediatamente después del
apogeo nacionalista Ruso, las provincias checas (Bohemia y Moravia) del Imperio austro-húngaro, logran igualmente su independencia musical con la aparición de Bedrich Smetana.
Smetana supo darle a sus composiciones un tono auténticamente popular. Supo combinar en su música, con mucha naturalidad, el idioma nacional con la tradición internacional. Esta combinación se aprecia en la influencia de Liszt en lo que respecta al poema sinfónico, aprovechado por el compositor checo para su propia producción musical.
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Lo que eleva a Smetana como compositor nacionalista al rango de Chopin, es la compenetración de toda su obra con las fórmulas idiomáticas del folklore checo, sus melodías sensitivas y de una gran vitalidad expresiva, y por último los ritmos ardientes de la polka nacional.
Ejemplos de su obra: • Ciclo de 6 poemas sinfónicos "Mi patria" • Cuarteto de Cuerdas "De mi vida" • Operas: La novia vendida (1866); El beso (1876); y Libusa (1881). Las luchas por la independencia de Bohemia del imperio austriaco se desarrollaron
durante un largo y doloroso proceso político. No hubo una guerra revolucionaria como pasó en las colonias americanas. Hacia el año 1848, la participación Checa en la propagación del sentimiento independentista y revolucionario quedó totalmente desarticulada. Sin embargo, cuando Francia derrota a Austria en 1859 propicia, sin proponerlo, una escalada nacionalista. Smetana, quien se encontraba trabajando en Suecia, retornó a su patria con el claro objetivo de crear una corriente de ópera auténticamente nacionalista y en la lengua nativa. Si bien, anteriormente, compositores bohemios escribieron óperas en alemán, francés o italiano, la lengua nativa se convirtió en un elemento esencial, inclusive en el plano político. Smetana incluyó en sus obras caracteres nacionales, y empleó melodías y danzas de características folclóricas checas.
La novia vendida: Ópera en tres actos con libreto de Karen Sabina estrenada en Praga en 1870. La versión original (1866) se componía de dos actos con diálogo hablado. El libreto describe la relación de una joven pareja de campesinos en Bohemia (Marenka y Jenik) que luchan por mantenerse unidos pese a las s circunstancias adversas que les toca enfrentar. La ópera concluye con un “final feliz”. Todos los actos incluyen danzas folclóricas checas, entre ellas la Polca, danza muy conocida en toda Europa.
Breve análisis de la Obertura: La obertura contiene numerosos detalles de gran originalidad. La obertura se estructura sobre la forma de sonata “modificada”, es decir el compositor no se adhiere textualmente a la estructura original clásica. Introduce temas que luego son escuchados o bailados durante los actos de la ópera.
El tema 1 con carácter de fanfarria, se transforma posteriormente en una fuga “cómica”.
Tema 1: Fanfarria...
...Fuga
El más claro material musical de corte “nacionalista” lo podemos escuchar en la
elegante y sincopada polca asignado al “tema 2”.
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Tema 2 de la Obertura (polca)
CD IV: 21-25 (LISTEN CD 4:27-32 Pg.292) Bedrich Smetana: La Novia Vendida (1866) Obertura
Tr. 21 EXPOSICIÓN 0:00 Tema 1 Versión “fanfarria” 0:11 Versión “fuga”: violín 1 0:25 Violín 2 0:41 Viola 0:58 Cellos y Contrabajos Tr. 22 Puente Comienza con una frase del tema 2 (polca) 0:26 Modulación Incremento de actividad; crescendo 0:36 Tema 2 Polca (completa) 0:51 Cadencia Nuevo material temático 0:58 Fanfarria La fanfarria se desvía hacia una cadencia Tr. 23 EPISODIO CENTRAL (Desarrollo breve) 0:00 Diminuendo 0:04 Nuevo tema Oboe; sección modulante 0:21 Nueva frase del tema en las cuerdas Tr. 24 RECAPITUALCIÓN 0:00 Tema 1 Fanfarria es introducida sorpresivamente 0:09 Versión “fuga”, se agregan los vientos;
modulaciones 0:41 Fragmentos de la Polca Tr. 25 Tema 2 Polca; versión más extensa 0:18 Cadencia Tema de cadencia anterior más desarrollado 0:47 Fanfarria La cadencia es evitada; modulaciones Tr. 26 CODA 0:00 Sección tranquila, lenta,
fragmentos de la polca en el oboe 0:25 Tempo original; redoble en el timpani; cresc. 0:47 Fragmentos de la polca en ff 1:03 Fanfarria; nuevo material en la cadencia 1:17 Termina con las primeras 8 notas de la
fanfarria seguido de acordes conclusivos
Antonin Dvorák (Praga 1844-1904): Intérprete consumado de viola, además de violinista, pianista y organista, fue también director de orquesta, profesor de composición en el Conservatorio de Praga y, esporádicamente, en el de Nueva York. Fue el continuador genial de Smetana, aunque con un talento de características distintas.
Dvorák introduce en sus numerosas partituras instrumentales una innegable inspiración nacional. En su obra musical se pone de manifiesto su procedencia de un medio de campesinos y artesanos:
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sus composiciones tienen una invención melódica y rítmica obstinada, una técnica constructiva algo tosca. Pero ello constituye precisamente la expresión de una vitalidad, profundamente arraigada en lo hondo del sentimiento popular. De ahí se explica que Dvorák como compositor haya tenido mayor éxito popular que el propio Smetana.
En su producción musical, las canciones populares se han introducido integralmente como en las Nuevas danzas eslavas para Orquesta. También incluyó material folklórico de otras regiones como ocurre en su Sinfonía del Nuevo Mundo, en la cual recogió las impresiones de un viaje a través de los Estados Unidos de América.
En sus composiciones para orquesta Dvorák revela un gran talento colorista, y su escritura se vuelve cada vez más incandescente. Dvorák contribuyó notablemente al progreso de las prácticas de la orquesta moderna.
Si lo comparamos con Smetana observamos las siguientes diferencias estilísticas: • Smetana, procedente de la escuela de Liszt, se inclinó esencialmente a la música
programática. • Dvorák, a raíz de su afinidad espiritual con Brahms, se expresó de un modo
mucho más decisivo, que es sus poemas sinfónicos y óperas, en las obras concebidas dentro de la forma "absoluta". Como ejemplo podemos mencionar sus 5 Sinfonías, particularmente la 3ra. (en Fa Mayor), el Concierto para Violoncello y Orquesta, y su música de cámara.
Estos dos compositores iniciaron el nacionalismo musical en la región principal del país checo, en Bohemia.
Leos Janacek (1854-1928): En Moravia, encontramos la figura de Leos Janacek, uno de los músicos más sobresalientes de su generación.
Para Janacek, la canción popular de su tierra adquirió una importancia cada vez más decisiva. Sus recopilaciones de melodías populares e investigaciones meticulosas sobre las características melódicas y las particularidades dialécticas del folklore moravo, hallaron su expresión en una amplia colección de canciones populares moravas y en un trabajo sobre La estructuración musical de canciones nacionales (1901). Estos estudios de investigación fueron determinantes en la creación musical de Janacek.
PAÍSES ESCANDINAVOS: En los países escandinavos, a igual que en los países
eslavos, se desarrolló el nacionalismo musical con la misma intensidad. Durante una larga etapa de la historia musical, los países escandinavos habían formado una comunidad musical con la vecina Alemania. Ya en el siglo XVII, las composiciones de los músicos alemanes se habían divulgado en las ciudades de Estocolmo y Upsala. Al lindar el siglo XIX, fueron también músicos alemanes los que crearon en Copenhague los géneros del Singspiel y de la ópera danesa.
Niels W. Gade (1817-1890): Fue el creador de un arte musical auténticamente danés. Nacido en 1817, hijo de un constructor de instrumentos en Copenhague, se convirtió pronto en notable violinista. Gade realizó también una importante actividad como director de orquesta y pedagogo, primero en Leipzig y más tarde en su país.
Aunque por su estilo musical perteneció a la Escuela de Leipzig y particularmente a la tendencia estilística de Mendelsshon, Gade supo
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dar a sus obras musicales un colorido de mucha sensibilidad, compenetrado en las sustancias populares danesas.
Los elementos que dan el carácter particular a sus grandes obras vocales e instrumentales son:
• la descripción musical del paisaje escandinavo • y el tono rapsódico de las leyendas nórdicas. Toda una serie de talentos menores llevaron la música danesa a la era siguiente,
encontrando en Carl Nielsen el representante más adecuado en toda su evolución histórica.
SUECIA: El nacionalismo en Suecia evolucionó lentamente. Fue recién a mediados
del siglo XIX en donde toman mayor protagonismo compositores como Hallén y Söderman entre otros. Pero recién en el siglo XX se producen obras musicales de mayor categoría musical.
NORUEGA: En cambio, en Noruega, los compositores siguieron más decididamente
el ejemplo que les brindó la evolución de la música danesa.
Edvard Grieg (1843-1907): La música noruega nacionalista halló su representante más destacado en la figura de Edvard Grieg. La evolución del estilo de Grieg estuvo determinada por dos factores:
1) por el arte de Harmann y Gade, a los que conoció en 1863 en Copenhague,
2) y aún más decisivamente, por la influencia que ejerció sobre él su amigo Richard Nordraak, prematuramente desaparecido, quien le proporcionó el conocimiento de la canción popular noruega.
El carácter nacional de Grieg era expresado en sus melodías melancólicas y sus ritmos vigorosos propios de la canción y la danza populares de su país. Grieg manifestó lo más personal de su talento en la forma lírica del lied y en las piezas breves para piano. La muestra más bella de su arte magistral es la música para el drama Peer Gynt del compatriota Ibsen, compuesta en forma de dos Suites para orquesta y popularizado en el mundo entero.
FINLANDIA: Tras la muerte de Grieg, la mayor importancia
musical de Escandinavia pasó, de momento, al pequeño país de Finlandia, y ello se debió principalmente Jean Sibelius. Antes de su época sólo había habido en Finlandia muy débiles intentos en pro de un lenguaje musical propio del país.
Jean Sibelius (1865-1957) es un compositor de renombre universal que, sin embargo, no parece convenir a todas las sensibilidades nacionales. Mientras que en los países anglosajones está considerado como uno de los grandes maestros de la sinfonía, los países latinos le reprochan la excesiva extensión de sus piezas, su trivialidad y su insipidez.
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En sus primeras obras orquestales "Una saga" (1892) y la suite "Carelia" (1893) Sibelius presenta una música fresca, que no niega la escuela romántica alemana, pero colorea dicha influencia con un idioma propio. En el poema sonoro "Finlandia" parecen escucharse melodías populares nórdicas, pero son invención del compositor.
Lo más atrayente de sus poemas sonoros radica en su inconfundible melancolía la cual nos sugiere a un rapsoda nórdico pulsando el arpa. Sus 7 Sinfonías (1899-1924) son sin duda lo más logrado de su producción y en ellas se afirma como un maestro capaz de conseguir obras de amplias proporciones con arquitecturas perfectamente equilibradas. El folclore nacional, con su atmósfera de tristeza, melancolía y brumas difusas, le inspiró sus obras más sugerentes, como Una saga (1892), Karelia (1893), Finlandia (1900) y Tapiola (1926).
Ejemplos de “transformación temática” de la Sinfonía Nro. 4 de J. Sibelius
INGLATERRA: En Inglaterra se repitió durante el siglo XIX una de sus particularidades seculares, que consiste en que la evolución de los estilos musicales en la isla se manifiestan con grandes interrupciones, durante los cuales los músicos del extranjero, particularmente de Alemania, tuvieron que suplir la carencia de una producción autóctona: después de Handel, Christian Bach y Haydn, ejercieron su profesión en Inglaterra Weber, Mendelssohn y, finalmente, Spohr, cuyo estilo ejerció cierta influencia sobre la música inglesa del siglo XIX.
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John Field: Durante la primera mitad del siglo XIX, Inglaterra sólo está representada en la historia musical por algunas figuras aisladas; la más notable de ellas fue John Field, el cual, sin embargo, no puede ser considerado como compositor nacional en el sentido estricto de la palabra, puesto que fue discípulo de Clementti y vivió durante casi toda su vida en el continente. Fiel fue uno de los primeros en identificarse con el temperamento auténticamente romántico-poetizante. Entre sus obras podemos destacar sus Nocturnos, los cuales sirvieron de modelo a Chopin.
CD IV: 27 (NORTON CD 9:18 - ANTOLOGÍA NORTON Pg. 349) Field: Nocturno en La mayor, Nro. 8
Nocturno en La Mayor, Nro. 8 John Field
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Edward Elgar (1857-1934): Elgar fue prácticamente el primer compositor Inglés en más de 200 años, en obtener un gran reconocimiento internacional. Alcanzó la fama en 1899 con sus Enigma Variations, verdadera galería de retratos, misteriosos y muy diversificados, cada uno de los cuales representa a uno de los miembros de su círculo.
Sin embargo su música no contiene elementos de la canción popular inglesa, ni tampoco se observa alguna otra característica popular que pueda ser identificado dentro de la tradición
nacionalista. Pero su música suena "Inglesa". Su estilo musical combina diferentes características. Por ejemplo, su armonía es derivada del estilo de Brahms y Wagner. De Wagner también toma el sistema de leitmotifs. En todas sus composiciones se observa una gran capacidad técnica combinada con una genial imaginación poética.
Ralph Vaughan Williams (1872-1958): Es, después de Elgar, el compositor que más contribuyó al despertar musical de su país. Aunque estudió con Max Bruch en Berlín y con Maurice Ravel en París, su obra no aparece marcada ni por el posromanticismo ni por el impresionismo. Es esencialmente de inspiración folclórica y se apoya en la gran polifonía inglesa del siglo XVI. Su estilo está lejos de las complejidades de su tiempo. Como Elgar, Williams destaca particularmente en el ámbito sinfónico. Sus seis Sinfonías (1910-1947) son muy diversas y van desde una majestuosa evocación del mar, en la primera, a una utilización original de los temas folclóricos, en la tercera, o al grandioso finale senza crescendo de la sexta.
HUNGRÍA Dejando el caso especial de Franz Liszt, Béla Bartók fue el primer compositor
húngaro que dio una verdadera dimensión universal a la música de su país. Desbordan los límites de "escuela nacional" y será estudiado aparte como personalidad independiente. Pero Bartók tuvo como colega y amigo a otro músico que ejerció una influencia considerable en su país, y obtuvo una audiencia internacional: Kodály.
Zoltan Kodály (1882-1967) no fue sólo un compositor, sino un musicólogo profesional de gran erudición y un pedagogo que desarrolló un método de enseñanza muy utilizado en diversos países. Por la influencia que ejerció -como profesor y como compositor-, Kodály es considerado el fundador de la escuela húngara contemporánea. A él debe Bartók el descubrimiento del auténtico folclore húngaro.
Como compositor, experimentó primero la influencia de Brahms antes de descubrir a Debussy durante un viaje a París en 1907. Sin embargo, esta huella se borraría muy pronto en favor de elementos nacionalistas y folclóricos. Profundizando en esta vía, Kodály daría sus mejores obras. Sin embargo, al contrario que su amigo Bartók, no intentó trascender la melodía popular para incorporarla a un lenguaje personal, revolucionario. Por otra parte, el maestro húngaro escribió también gran número de obras corales, con tanto valor pedagógico como artístico.
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ESPAÑA: En España, como en Inglaterra, los aires nacionalistas aparecen a partir de
la mitad del siglo XIX. El nacionalismo español es iniciado por Felipe Pedrell (1841-1922) cuando publica una recopilación de óperas españolas del siglo XVI.
Con un marcado ímpetu nacionalista se compone la suite para piano Iberia de Isaac Albéñiz (1860-1909) en donde se hace uso de ritmos de danzas españolas combinados con coloridos pasajes, algunos de ellos virtuosos.
El compositor español más importante al comienzo del siglo XX fue Manuel de Falla (1876-1946) quien recopiló y arregló numerosas canciones nacionales folklóricas. Este trabajo de investigación obviamente fue determinante en el estilo musical de de Falla. Como ejemplo podemos mencionar La vida breve (1905) y el ballet El Amor Brujo, obras con un gran contenido rítmico y melódico típico de la música popular española.
ESTADOS UNIDOS: Última en sumarse al panorama de las "escuelas nacionales",
la música norteamericana no consigue individualizarse verdaderamente hasta el siglo XX.
Edward MacDowell (1861-1908) es el primer compositor estadounidense de talla internacional, pero su estilo apenas se diferencia del de los posrománticos alemanes de finales del XIX. Pianista formado en París y sobre todo en Alemania, escribió mucho para su instrumento: sus cuatro sonatas, compuestas entre 1893 y 1901 y tituladas Tragica, Eroica, Norse y Keltic, son tan notables como sus poemas sinfónicos. Aunque de forma todavía convencional, recurrió a la inspiración popular, como los temas indios en su segunda suite para orquesta titulada Indian suite (op. 48), o el ragtime -entonces muy de moda- en el scherzo de su segundo Concierto para piano (1890).
Charles Ives (1874-1954): Ives es considerado el verdadero fundador de la escuela nacional norteamericana. Como un verdadero precursor, se muestra ávido y curioso por conocer y experimentar todas las novedades de su tiempo: polirritmia, politonalidad, atonalidad, investigaciones sobre los cuartos de tono. Sin embargo, el aspecto primitivo e infantil de sus obras despierta más curiosidad que admiración.
George Gershwin (1898-1937): Completamente distinto es el caso de Gershwin, que ha sido frecuentemente criticado por su facilidad y su deseo de gustar a cualquier precio. Sin embargo, es un compositor de notable talento que, inspirándose en el jazz, supo encontrar una vía muy personal y verdaderamente americana. Su Rhapsody in blue (1923), su Concierto en fa (1925) y An American in Paris (1928) son buena prueba de ello. En su ópera Porgy and Bess consiguió acentos verdaderamente conmovedores.
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CONCLUSIÓN: El nacionalismo musical a fines del siglo XIX posee diferentes características en cada uno de los países.
• En ningún país en particular podemos observar el intenso y exclusivo patriotismo de los primeros pasos de la música nacionalista Rusa.
• Compositores como Elgar y Mac Dowell fueron nacionalistas solamente en el sentido de que nacieron y vivieron en sus respectivos países.
• Grieg, Ives, y Sibelius fueron figuras esporádicas que no lograron constituirse en fundadores de una escuela en particular.
Es importante destacar que todo lo que aconteció en el movimiento nacionalista durante el siglo XIX tuvo un gran impacto en el desarrollo de las nuevas corrientes musicales del siglo XX.
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LA MUSICA RELIGIOSA ROMÁNTICA
LOS GÉNEROS
La misa Uno de los géneros más frecuentemente elegidos por los autores de música sacra es
la misa. Algunos maestros de capilla las produjeron a gran escala: Nicola Zingarelli (1752-1863) compuso más de ciento sesenta; Paisiello y Perosi, cuarenta; Cherubini, más de doce; en el catálogo de Schubert figuran diez y el de Bruckner registra ocho.
Entre las más bellas podemos destacar la Missa Solemnis (1823), de Beethoven; la Misa solemne de Santa Cecilia (1855), de Charles Gounod; la Missa Solemnis, llamada Misa de Gran (1855), de Liszt, o la Misa en fa menor (1868), de Anton Bruckner, que cierra la lista de las grandes misas latinas con orquesta, dejando aparte la opus 86 de Dvorák (1887-1892).
También es bastante frecuente la composición de misas de difuntos. Es cierto que antes se habían concebido en este ámbito verdaderas obras maestras para voz y orquesta -las de Gossec o Mozart, por ejemplo-. Sin embargo, la sensibilidad romántica era particularmente sensible a las tinieblas fantasmagóricas, a la fuerza apocalíptica del Dies irae, a la súplica estremecedora del Libera me; de ahí que en la era del romanticismo se crearan Réquiems grandiosos, como el de Berlioz (1837); teatrales, como el de Verdi (1874). Otros, como el de Fauré (1890), tienen en cambio un carácter mucho más profano.
El marco litúrgico de la misa del siglo XIX pudo admitir, sin embargo, composiciones musicales de otra naturaleza muy distinta. Así, por ejemplo, durante el servicio fúnebre de Bellini en los Inválidos, en 1835, pudo escucharse el cuarteto final de su ópera Los puritanos, o, en circunstancias análogas, el allegretto de la Séptima sinfonía de Beethoven. Muchos instrumentos solos sonaron también en las iglesias, y Joseph d'Ortigue ofreció varias veces, hacia 1860, una Misa sin palabras para violín, violonchelo y órgano. Y en el repertorio de la misa dominical de las Tullerías figuraban los oratorios de Le Sueur (Ruth, Rachel, Debora).
La cantata y el oratorio En el marco de las obras de inspiración bíblica, la incitación extramusical supo
espolear especialmente la imaginación de los autores de la época. En el siglo XIX, el oratorio está menos secularizado que la cantata -que cuenta con numerosas realizaciones profanas en Estados Unidos o Dinamarca-, al contrario de lo que hacía presagiar una obra como Las estaciones (1801), de Joseph Haydn, en la que se suceden escenas idílicas o pastoriles. Uno de los asuntos más tratados es la figura del Redentor: Christus es el título del oratorio inacabado de Mendelssohn, y también del de Franz Liszt (1867) y Anton Rubinstein (1888), así como la trilogía de Felix Draeseke (1899); la Pasión de Cristo fue también tratada en las composiciones de Beethoven (Cristo en el monte de los Olivos, 1803), de Ferdinando Paer (La Pasión de Jesús, 1810) y de Lorenzo Perosi (La Pasión de Cristo según san Marcos, 1897), mientras Giuseppe Mercadante (1838) y Théodore Dubois (1867) recuperaron el tema de las Siete palabras de Cristo. La figura de Moisés inspiró también a Konrad Kreutzer (Moses Sendung, 1814) y a Félicien David
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(Moïse au Sinaï, 1846). Son menos frecuentes las obras inspiradas en personajes bíblicos femeninos, como la Eva de Antoine Elwart (1846) o la de Jules Massenet (1875); este último daría una nueva orientación al género con María Magdalena (1873) y La Virgen (1880).
Los diecisiete oratorios de Karl Loewe, escritos entre 1829 y 1863, prueban el éxito de estas composiciones en los países donde se mantuvo la moda de la escritura coral. Es el caso de Inglaterra, que gracias a la huella dejada por Haydn -para quien este país fue su segunda patria- se convirtió en el principal centro de acogida de este tipo de obras sacras. Allí triunfaron las composiciones religiosas de Gounod, se interpretó la Santa Ludmilla (1886), de Dvorák, y Stanford ofreció, a partir de 1875, varias partituras del género.
Algunas obras religiosas requirieron incluso la intervención de esos gigantescos efectivos corales e instrumentales que tanto gustaban en la época, cuya máxima expresión fue sin duda el Gran Festival Musical de Boston, en 1869, con diez mil coristas y mil instrumentistas.
En Francia, el oratorio se vuelve a poner de moda en la segunda mitad del siglo mientras se desarrolla paralelamente el movimiento orfeónico (música coral), sobre todo a través de las obras de Saint-Saëns, Franck, Gounod y Massenet, que seguían el camino abierto por Berlioz con su trilogía sagrada L'enfance du Christ ("La infancia de Cristo", 1854).
Otros géneros sacros Tanto en la cantata y en el oratorio como en otros repertorios es frecuente encontrar
una gran variedad de subtítulos: Ruth y Booz (1850), de Elwart, se presenta como una "sinfonía vocal", mientras Las bodas de Caná (1853) del mismo autor se subtitula "misterio"; Rebecca (1881), de Franck, aparece como "escena bíblica", y el Vivus resurgit Christus (1878) a cinco voces, de Bourgault-Ducoudray, se califica de "sinfonía religiosa".
Más precisos en sus formas y en sus intenciones, los Te Deum siempre celebran fiestas y acontecimientos de excepción. Recordemos, entre otros, los de Berlioz (1849), Bruckner (1884) o Verdi (1896). Por otra parte, los Noëls o los magnificat, que Jean-Jacques Beauvarlet-Charpentier (1766-1834) había ilustrado repetidas veces, no parecen muy frecuentados por los grandes maestros, como sucede también con los Stabat Mater, exceptuando el de Rossini (1842) y el de Dvorák (1877).
Las antífonas, motetes y cánticos son numerosísimos: Théodore Dubois (1837-1924) compuso casi un centenar, lo mismo que monseñor Lazare Perruchot (1852-1930). Pasada la época de los himnos revolucionarios, los compositores recurrieron a piezas religiosas de breve extensión, algunas de las cuales conocerían una curiosa celebridad, desde el Ave Maria (1825) de Schubert o el de Gounod (1859) hasta el Noël de Adolphe Adam.
La música para órgano La música para órgano sigue siendo difícil de cercar porque, aunque a lo largo del
siglo XIX se va perdiendo el hábito de la improvisación en los restantes instrumentos,
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sigue plenamente vigente en los oficios; Gabriel Fauré, que fue organista desde 1866, no ha dejado casi ningún testimonio de esta faceta de su actividad.
La evolución de este instrumento, sin embargo, es realmente espectacular. A las obras descriptivas de la primera mitad de siglo -las de Édouard Baptiste, L. J. A. Lefébre-Wélly o el padre Davide-, a la escritura de tipo pianístico con trazos demasiado variables, a la influencia de la fantasía todavía visible en Liszt, sucede el recogimiento de los Corales (1890) de Franck o los once bellos Preludios (1896) de Brahms.
En los últimos decenios del siglo XIX se impone el estilo del órgano sinfónico, nacido gracias a las posibilidades que ofrecían los nuevos instrumentos de Cavaillé-Coll. Felix Alexandre Guilmant (1837-1911) contribuye a popularizar el instrumento a través de sus conciertos en el Trocadero, mientras Charles-Marie Widor (1869-1937), organista de Saint-Sulpice, empieza a llamar Sinfonías a algunas de sus composiciones para órgano. Paralelamente se difunde el gusto por las partituras de J. S. Bach, tradición que Mendelssohn había recuperado a través de sus preludios y fugas. En Francia, el redescubrimiento de Bach será más tardío, y-tras el intento frustrado de A. P. F. Boëly (1785-1858) a comienzos de los años cincuenta- no conseguirá imponerse realmente hasta la llegada del belga Nicolas Lemmens (1823-1881) y de Eugène Gigout (1844-1925), de forma paralela a las investigaciones de Max Roger (1873-1916).
LOS LENGUAJES Es cierto que, desde el punto de vista de la escritura, tanto el recurso a las técnicas de
imitación como la invocación a los modos antiguos son mucho más frecuentes en la música sacra que en la profana. Recuérdese, sin ir más lejos, el estilo contrapuntístico de Cherubini o la impresionante fuga del Credo en la Misa en fa menor de Bruckner.
Sin embargo, el lenguaje evolucionó considerablemente a lo largo del siglo XIX. La escritura fugada del Amen, en el Gloria de la Misa en la bemol mayor (1822) de Schubert -que abarca más de veinte páginas de la partitura-, o la Missa Solemnis (1823) de Beethoven -que dedica trescientas veinticinco medidas a repetir Dona nobis pacem ("Danos la paz")- están más próximas al espíritu del pasado que, por ejemplo, la Messe basse (1881) de Fauré, que por su sencillez se aleja claramente de estos procedimientos.
Opulencia o simplicidad: tales son las dos tendencias que dividen el mundo musical de la época. El paso de una a otra puede observarse perfectamente, por ejemplo, en Franz Liszt: el aspecto grandioso y teatral está presente en su dramático Salmo XIII (1855) o en la Missa Solemnis -llamada Misa de Gran (1855)-, mientras que su Missa choralis (1865) manifiesta una clara voluntad de sencillez y la Misa húngara (1867) contiene un Credo en canto llano.
En cuanto a la arquitectura de las obras, es preciso recordar que la forma sonata, utilizada a veces en el siglo XIX, ya había sido introducida en la misa por Mozart (Misa de la Santa Trinidad, K. 167, 1773). En la era romántica aparecen algunos agrupamientos aún más extraños, como los de la Misa en do (1807), presentados bajo el nombre de Hymnus. Pero en estas obras, de dimensiones a veces considerables, lo que más se prodiga -paralelamente al retorno a esquemas tradicionales- es el uso de repeticiones temáticas, incluso de motivos conductores: en la Misa de Gran, de Liszt, los temas principales vuelven a aparecer al final de la obra; en las Misas de Bruckner las frases de
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los Kyrie se repiten en los Agnus; en La leyenda de santa Isabel (1865), también de Liszt, una melodía popular -símbolo de Hungría- se propaga a lo largo de toda la obra; y en las Bienaventuranzas (1879) de Franck el tema de Cristo es omnipresente a través de múltiples metamorfosis. Si en el pasado los tenores unitarios habían sido característicos de las misas polifónicas, este procedimiento cíclico parece definir la música religiosa del siglo XIX, antes de triunfar en las sinfonías de los últimos decenios.
En cuanto a los efectivos, muchas obras sacras recurren al cuarteto vocal, al coro y a la orquesta, desde las Misas de Beethoven al Réquiem de Verdi o al Stabat Mater de Dvorák. Pero otras muchas composiciones, menos solemnes, se acompañan sólo con el órgano. No obstante, podemos encontrar algunas disposiciones bastante excepcionales, como sucede en la Misa en mi menor (1866), de Bruckner, escrita para ocho voces mixtas e instrumentos de viento.
Gran número de composiciones se basan en préstamos temáticos, que pueden ir desde corales -como en San Pablo (1836), de Mendelssohn- hasta motivos gregorianos -como sucede en muchas obras para órgano-, o incluso citas palestrinianas.
Entre los excesos del estilo con vocalizaciones y la austeridad del coral, la música religiosa del XIX apenas busca la originalidad rítmica y no se adhiere todavía a la bella libertad del canto llano antiguo; en este sentido, el 7/4 que encontramos en el primer cuadro de la Infancia de Cristo (1854), de Berlioz -que escapa a las tradicionales medidas binarias o ternarias-, constituye casi una excepción.
Desde el punto de vista de la armonía, la escritura resulta a veces bastante pesada, las cadencias son plagales y los acordes de tercer grado numerosos, mientras el relieve del lenguaje tonal aminora las tensiones. Sin embargo, hacia finales de siglo, las audacias se multiplican. Es el caso de Liszt, por ejemplo, con el cromatismo exacerbado de su Via Crucis (1879) o ciertas armonías alteradas del Réquiem de 1868.
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LA ÓPERA ROMÁNTICA Gottfried R. Marschall
La evolución de la ópera es fruto de la concurrencia de tendencias opuestas y aparece
como un trayecto jalonado por tentativas de reforma y enfrentamiento de opciones. En el siglo XIX no se presta tanta atención al triunfo de una tendencia, de una idea o
de un aspecto particular, sino que se aspira a encontrar un equilibrio -por no decir una reconciliación- entre las distintas vías posibles, buscando una ópera ideal que no excluya las diferencias estilísticas individuales. Esta concepción viene acompañada por la doble exigencia romántica: hallar una expresión para las identidades nacionales, en una Europa preocupada por los cambios ideológicos y estilísticos, y conseguir la manifestación de los sentimientos y estados anímicos individuales en una sociedad jerarquizada pero abocada a la decadencia.
Algunos grandes temas funcionarán como factores de unificación, compartidos por todas las nacionalidades y todos los estilos: la rebeldía del héroe ante un poder político o una sociedad injustos; la liberación de un amor desesperado, que pasa por la muerte; la tiranía que ejerce sobre el hombre un poder misterioso formado por una curiosa fusión de naturaleza, superstición y religión; y, sobre todo, la mujer y la dualidad de su carácter.
El siglo XIX es también el siglo de la unión íntima entre literatura y música. Proliferan los poetas-músicos. Los libretistas buscan sus argumentos en las obras de ciertos autores, elegidos por su autoridad o porque están de moda: Shakespeare, Goethe, Schiller, Pushkin, Hugo, Walter Scott. Y la interdependencia entre lenguaje y música, tanto en el plano prosódico como en el semántico, se convierte en condición sine qua non de la ópera ideal.
LOS GÉNEROS DE LA ÓPERA (Formas mixtas) Ópera semiseria: género italiano que se sitúa entre la opera seria y la opera buffa, especie de tragicomedia (por ejemplo, Don Giovanni, de Mozart) Ópera cómica: término utilizado en Francia para designar una forma en la que alternan partes musicales cantadas con diálogos hablados; el tono puede ser cómico o serio. Ópera de semicarácter: género francés que fusiona el estilo del drama lírico con el de la ópera cómica. Singspiel: en los países germanófonos, ópera con diálogos hablados; los temas pueden ser variados. Spieloper: género alemán parecido al Komische oper y derivado del singspiel, donde se valoran tanto las cualidades interpretativas del actor como la música.
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LA ÓPERA ITALIANA: DEL BEL CANTO A LA VERDAD DRAMÁTICA AFIRMACIÓN DEL ITALIANISMO Y TRANSICIÓN La reforma de Gluck, que a partir de 1761 dará una nueva orientación a la ópera, no
produce ningún efecto especial en Italia, donde es sentida como una tendencia rígida y ajena a su propia tradición operística. La depuración dramática y la sobriedad estilística preconizada por Gluck no conseguirían imponerse sobre las viejas virtudes de la ópera napolitana: perfección consumada del canto, brillantez orquestal, número limitado de formas fijas y personajes estereotipados en los que el público se reconocía fácilmente, a pesar de las confusas tramas argumentales que a menudo proponían los libretos.
Sin embargo, la ópera italiana de los Porpora, los Sarti y los Piccini, con sus dos modalidades tan distintas, seria y buffa, estaba condenada a muerte. Sus últimos cultivadores, aquellos que la conducen a su fin, le añaden al mismo tiempo algo nuevo. Al rebasar los límites del dogma tradicional, al desvelar sus despropósitos, dejan entrever lo que será la "obra nueva", la hija del romanticismo.
Las técnicas de la alegría: Gioacchino Rossini (1792-1868) Rossini, el "Cisne de Pesaro", es la figura más destacada de la ópera italiana entre
1810 y 1830. Después de Mozart, de quien parece haber heredado su sutileza y el sentido de la forma, restituye a la ópera italiana su hegemonía. El género por excelencia de Rossini es la ópera bufa, y podemos decir que, aparte de Las bodas de Fígaro, Don Giovanni y Cosí fan tutte, de Mozart, y el Falstaff, de Verdi, su Barbero de Sevilla marca la culminación de este género.
Su vida es rica en peripecias. Descendiente de una familia de músicos, niño prodigio y autodidacto, estudia canto en Bolonia y toma como modelos a Mozart y Haydn. Tiene veinte años cuando estrena su séptima ópera y ya empieza a ser conocido por el público. Creador impetuoso, escribe sus treinta y nueve óperas -cuyas oberturas termina frecuentemente pocas horas antes del estreno- utilizando tonadas y fragmentos compuestos para ocasiones diversas. Compone varias obras maestras, dirige durante dos años el Teatro Italiano y, hasta la revolución de 1830, ejerce las funciones de primer compositor del rey y de inspector general de canto. A los treinta y siete años, después del apoteósico triunfo de su Guillermo Tell, frena bruscamente su carrera, intimidado por la fama de Meyerbeer, para escribir tan sólo algo de música sacra (Stabat Mater, 1842). Pasa los últimos cuarenta años de su vida en Italia y en París, viviendo del éxito de sus obras.
Hombre de teatro por vocación, Rossini se introdujo muy pronto en el medio lírico. Siendo adolescente, interpretaba en escena y dirigía una orquesta de aficionados. Pronto comenzará a escribir comedias musicales, con mayor o menor fortuna, hasta llegar a Tancredi (1813), obra que ya anuncia una transformación: a partir de este momento la ópera bufa llevará la huella de Rossini.
Los cambios que introduce en esta obra favorecen su coherencia dramática y afirman la autoridad del compositor. A partir de 1815 Rossini fija por escrito cualquier adorno vocal en sus partituras, frenando así los excesos de los cantantes: la brillantez de las voces ya no será el único atractivo de la representación teatral. En 1816, con Otello,
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Rossini suprime definitivamente de la partitura el recitativo secco: es un primer paso hacia el abandono de la división tradicional en partes dinámicas (diálogos) y pasajes contemplativos o fuera de la acción (aires). Por otra parte, Rossini introduce mayor variedad en las formas: reduce o alarga las tres partes del aria dal segno o da capo para crear formas y proporciones menos estereotipadas, asimétricas; en definitiva, nuevas.
Rossini aumenta también la participación de la orquesta en el desarrollo dramático, si bien los medios siguen siendo simples, incluso esquemáticos: ritmos apresurados, nerviosos, que transmiten el pulso de la acción; minúsculos motivos de acompañamiento que traducen diversos sentimientos primordiales (alegría, tristeza, miedo, venganza); célebres crescendi basados en repeticiones por crecimiento; instrumentación brillante que crea una atmósfera de luz y alegría. Todo es movimiento y humor. Estos procedimientos -que se convertirán en clichés de la opereta offenbachiana- se acumulan en los strettes (pasajes finales), para exigir, a modo de guiños cómplices, las aclamaciones del público.
Una sana ingenuidad caracteriza la asimilación musical del tema literario. En El barbero de Sevilla, al contrario que Mozart, Rossini reduce el drama de Beaumarchais a una historieta de jóvenes amantes. De hecho, sus mejores óperas cómicas -como La italiana en Argel (1813) o La Cenerentola ("Cenicienta", 1817)- son simples episodios rebosantes de trivialidades dramatúrgicas (el juego del disfraz, el amante puesto a prueba, etc.). Incluso cuando busca recrear el clima feérico romántico (Armida, 1817), Rossini permanece fiel a estas técnicas.
Sin embargo, en su aproximación a la ópera francesa, Rossini parece experimentar una evolución; en El conde Ory (1828), la música adquiere mayor flexibilidad para seguir el texto francés, pero la acción sigue siendo trivial. Con Guillermo Tell (1829) Rossini vuelve la espalda a la comedia musical. Esta obra es ya una "gran ópera" que, junto a La vestal, de Spontini, señala el nacimiento de un nuevo género. Añadiendo al drama de Schiller un episodio amoroso, Rossini consigue dotar a sus personajes de funciones dramáticas precisas asociadas a símbolos sencillos (Tell, conductor del pueblo; Melchthal, hombre condicionado por sus propios intereses). Sin embargo, sería un malentendido interpretar esta obra como un vehículo al servicio de la revolución, como podrían sugerir la fecha de su estreno, justo antes de 1830, y su frecuencia en los programas operísticos tras los acontecimientos de 1848. A pesar de sus acentos dramáticos, la música de Guillermo Tell permanece aferrada a hechos externos (ilustraciones de los paisajes, por ejemplo); brillante y optimista, profundamente italiana, responde a las exigencias de la gran ópera francesa de la época.
Un melodista de gustos nórdicos: Vicenzo Bellini (1801-1835) La figura de Bellini es en cierto sentido comparable a la de Simon Mayr, aunque a la
inversa: siciliano, pero fascinado por el mundo nórdico, es también un personaje clave en la ópera del siglo XIX.
De padres músicos, Bellini, a quien el destino reservaba una vida aún más corta que la de Mozart, emprendió muy joven sus estudios musicales, entre otros los de composición con Zingarelli, en Nápoles, prestando especial atención a Haydn, Mozart, Jommelli y Pergolesi. Recién salido del conservatorio, obtiene su primer éxito escénico
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con Adelson e Salivini, hecho que le animó a permanecer fiel al teatro. Otras óperas siguieron, en Parma, en Venecia y, sobre todo, en Milán (El pirata). En esta ciudad, y de su fructífera colaboración con el libretista Felice Romani, nacieron en 1831 sus dos obras maestras, La sonámbula y Norma. Esta última extendería su fama por toda Europa. Sin embargo, su arte ya no volverá a alcanzar tan altas cotas, aunque cosecharía otro gran éxito con su última ópera, Los puritanos, escrita en París algunos meses antes de su muerte.
Con excepción de Norma, la obra de Bellini ha caído prácticamente en el olvido, e incluso en La sonámbula y Los puritanos se aprecian debilidades innegables. Los temas han perdido actualidad: el libreto se limita a hinchar una intriga trivial. En el caso de La sonámbula, el libreto original, escrito por Romani según el Hernani de Victor Hugo -como también el Ernani de Verdi-, había sido víctima de la censura; en el caso de Los puritanos, el libreto presenta flagrantes torpezas de dramaturgia. La música apenas puede salvar el texto. La factura superficial de La sonámbula, que revela la rapidez de su elaboración, ya fue criticada en la época. Incluso en Norma no es la maestría técnica o ciertas dotes de construcción lo destacable: los valores de Bellini están en otra parte.
El interés musical de La sonámbula reside fundamentalmente en algunas arias espléndidas (escritas para la soprano Giuditta Pasta), todavía deudoras de los convencionalismos napolitanos. El dibujo melódico, original y muy hábil, anuncia ya el de Norma. No sólo revela un perfecto conocimiento de las posibilidades fisiológicas de la voz, sino que además presenta una serie de cualidades técnicas que hicieron escuela: el juego de tensión y distensión está perfectamente equilibrado, las curvas nacen de una respiración lógica y los puntos culminantes aparecen distribuidos con gran estrategia.
En Norma, ópera trágica sobre libreto de F. Romani, Bellini logra una simplicidad y un lirismo expresivo absolutamente novedosos para la época, opuestos a la estética de Rossini. La dulzura y el impulso natural de la melodía aparecen ligados a un objetivo dramático, a una referencia emocional -esta nueva compatibilidad entre los intereses musicales y dramáticos será una virtud en Verdi-. El recitativo se acerca más a las características del arioso. La orquesta participa también de la profundidad dramática y expresiva, manteniendo, sin embargo, una economía de medios a veces paradójica. Verdi, como lo había hecho Donizetti, imitará el estilo de Bellini antes de encontrar su propio lenguaje: la influencia del maestro siciliano se percibe incluso en La forza del destino y Aida. La melodía de Bellini también influyó sobre Chopin y Mendelssohn, y sus repercusiones se observan asimismo en Meyerbeer y, dentro de la escuela francesa, en Gounod, Massenet y Charpentier.
Sin duda la influencia más sorprendente de Bellini es la que ejerció sobre Wagner. Norma estaba realmente muy cercana al lenguaje romántico alemán. "Entre todas las creaciones de Bellini, Norma es la que reúne la mayor riqueza melódica, el ardor más íntimo y la más profunda verdad", había comentado Wagner sobre la obra de este siciliano de gustos nórdicos. Aparte de la honestidad melódica y las cualidades dramáticas, no cabe duda de que el propio argumento debió suscitar también las simpatías de Wagner. El tema de Norma, poco acorde con los estereotipos de la ópera italiana, procede de la mitología germánica, y su asunto básico -los amantes sólo
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pueden reunirse en la muerte- se convertirá en una idea fija para Wagner, quedando plasmada en el final de Tristán.
Bellini inaugura -aunque no es el único- la "moda" de los temas "nórdicos" (escoceses, ingleses, alemanes), a la que son receptivos muchos latinos, que también comparten Marschner y Nicolai, y que más tarde será reforzada por la influencia de Wagner. Recordemos la Anna Bolena de Donizetti, escrita un año antes que Norma y también sobre libreto de Romani, o su Lucia di Lammermoor; pensemos también en Macbeth, en Un ballo in maschera ("Un baile de máscaras"), o en Falstaff de Verdi; y, en Francia, el Fausto de Gounod, el Werther de Massenet, la Gwendoline de Chabrier, Le Roi Arthus ("El rey Arturo") de Chausson.
Hacia un lirismo expresivo: Gaetano Donizetti (1797-1848) Nacido en Bérgamo en 1797, Donizetti estudió canto y composición en su ciudad
natal y más tarde en el conservatorio de Bolonia con Simon Mayr, quien, impresionado por el talento y la memoria extraordinaria de su alumno, hizo de él su discípulo preferido. La influencia de Mayr sobre éste sólo se advierte, sin embargo, en la maestría del oficio: Donizetti encontró muy pronto su propio estilo, no exento de cierto oportunismo.
Como en el caso de Bellini, Donizetti obtuvo muy joven un éxito operístico (Enrico di Borgogna, Venecia, 1818) que determinó su carrera como compositor de teatro. Es autor de más de setenta óperas, la mayoría de las cuales, apegadas a los convencionalismos de un género estrechamente ceñido a los gustos de la época, ha perdido toda actualidad. Se le suele reprochar incluso el haber copiado claramente a Bellini y Rossini. Lo cierto es que rivalizó con Bellini en Milán y en el Teatro Italiano de París y que recurrió al mismo libretista, Romani. La muerte le libró de su gran rival en 1835, y sólo después de esta fecha pudo realmente igualarle: Lucia di Lammermoor y Don Pasquale presentan ya una escritura más personal.
Las obras que han pasado a la posteridad son representativas de los géneros que adoptó Donizetti y demuestran cierta aportación personal, aunque en la mayoría de los casos ésta sea bastante modesta. L'elisir d'amore ("El elixir de amor", 1832) y Don Pasquale (1843) restablecen la tradición de la ópera bufa neonapolitana. El elixir de amor responde totalmente a este esquema, entonces de moda, con su acción alegre y desenfadada, llena de chanzas y farsas, con final feliz en boda -previsible desde el comienzo de la obra-, y con su dispositivo vocal típico: una soprano lírica, otra ligera, un tenor lírico (el joven amante vencedor), un barítono (el rival, un sargento fanfarrón), un bajo bufo (el charlatán) y, por último, el inevitable notario.
En Don Pasquale (1843), la música deja de ser mecánica, se vuelve más expresiva y gana en profundidad, especialmente en la traducción del humor. La partitura contiene algunas verdaderas joyas y la unidad de la composición acercan el Don Pasquale de Donizetti al Falstaff de Verdi.
Si la influencia de la ópera cómica francesa ya es perceptible en Don Pasquale, Marie ou La fille du régiment ("María o La hija del regimiento", 1840), escrita para la Ópera Cómica de París, es típicamente francesa tanto por sus elementos formales como por el aspecto caricaturesco de su música.
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Pero el talento de Donizetti se expresa mejor en la ópera "seria". Prácticamente todas sus obras de temas clásicos, literarios o históricos -Anna Bolena (1830), Torcuato Tasso (1833), Lucrezia Borgia (1833), Maria Stuarda (1834), L'Assedi di Calais ("El sitio de Calais", 1836), etc.- tienen un efecto escénico y dramático seguro. En algunas reina un phatos exagerado o una atmósfera efectista que a veces ha perjudicado su vigencia. Otras son meros soportes para el despliegue vocal, como La favorite ("La favorita", 1840), apoteosis del bel canto.
Lucia di Lammermoor (1835) se distingue de todas las óperas de Donizetti por su equilibrio entre el interés dramático y la belleza musical. Esta obra es una de las cumbres de la ópera italiana. El canto ya no es un fin en sí mismo: Donizetti consigue dotarlo de una dimensión lírica que parece directamente inspirada en el romanticismo del relato de Walter Scott que inspira el libreto de Cammarano. Los dos protagonistas, Lucia y Edgar, poseen un lenguaje musical personalizado. Cada floritura o vocalización responde a una función dramática o expresiva (cólera, espanto, etc.), intensificada por las figuras de acompañamiento. El soporte orquestal mantiene una economía de medios y una técnica muy rigurosas, puestas al servicio de la expresión.
Esta ópera será la fuente principal del arte de Verdi, tanto por su concepción general como por los detalles de la estructura musical y las calidades líricas y dramáticas del canto. Por otra parte, en lo que concierne al carácter de los personajes y a su tratamiento musical por medio de una mezcla de lirismo, expresión y fascinación, Puccini y los veristas serán los verdaderos herederos de Donizetti, que también influirá en el drama lírico francés.
LA SÍNTESIS: GIUSEPPE VERDI: G. Verdi (1813-1901) representa la síntesis de las
diferentes tendencias que la ópera italiana presentaba en los primeros decenios del siglo XIX. Todas las corrientes confluyen en él, que las integrará en un arte profundamente italiano. Giovanni Pacini y Giuseppe Mercadante, ambos célebres en su tiempo, habían preparado el camino para Verdi. Estos dos compositores funcionan como el nexo de unión entre la tríada Rossini-Bellini-Donizetti y Verdi.
Pacini, autor de noventa óperas, renuncia ya en algunas a la separación esquemática de los números musicales (recitativos, arias, coros, etc.) para favorecer una coherencia dramática que Verdi consumará. Mercadante, protegido de Rossini, renuncia al virtuosismo gratuito de las voces y revaloriza la función dramática de la orquesta para paliar los acompañamientos anodinos.
El primer periodo: los "años de servidumbre" Verdi nació en una familia modesta. Su padre era tendero y comerciante de vino en
Roncole, pequeño municipio de Busseto. El rico comerciante Antonio Barezzi, mecenas y director de la Sociedad Filarmónica local, reconoció muy pronto el talento musical del joven Verdi y le confió al organista Pietro Baistrocchi y, más tarde, al maestro de capilla de Busseto, Ferdinando Provesi. Verdi empezó a componer para la Sociedad Filarmónica y se prometió con la hija de Barezzi, el cual siguió protegiéndole y le consiguió una beca de estudios. Pero el conservatorio de Milán consideró insuficientes
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sus capacidades pianísticas y Verdi fue rechazado alegando que había sobrepasado la edad de admisión.
Paradójicamente, Verdi conseguiría escalar las cimas de la fama gracias a este "fracaso". Sin desanimarse, toma lecciones de composición con Vincenzo Lavigna. Al morir Provesi, Verdi vuelve a tropezar con el espíritu estrecho de las instituciones: las convicciones demasiado liberales del músico influyen negativamente sobre su candidatura al puesto de Provesi en la catedral de Busseto, que es desestimada. Pero en 1836, gracias al apoyo de Barezzi y con la autorización de "Su Majestad de Parma", se convierte en director de la banda municipal, lo que le permite casarse con Margherita Barezzi.
Sin embargo, Verdi se siente insatisfecho con su trabajo en Busseto; su sueño es la Scala de Milán. Sólo piensa en componer, y desde 1835 trabaja en una ópera sobre un libreto de Antonio Piazza, titulado primero Lord Hamilton, luego Rocester y por último Oberto conte di San Bonifazio, que terminará a finales de 1836. Su lucha -durante mucho tiempo estéril- por conseguir representar esta ópera, primero en Parma y luego en Milán, está trágicamente unida a la muerte sucesiva de sus dos hijos y a la larga enfermedad de su mujer, que morirá en junio de 1840. Desde entonces la muerte estará presente en todas sus obras con un matiz de profunda emoción, más conmovedor que heroico.
Oberto, estrenada en la Scala en 1839, obtuvo un gran éxito, pese a las inconsistencias del libreto y a las reminiscencias, bastante evidentes, de Donizetti y Bellini. Sin embargo, su segunda obra, Un giorno di regno ossia Il finto Stanislao ("Un día de reinado o El falso Estanislao", 1840), comedia musical encargada por Merelli, es un rotundo fracaso. Verdi no conseguirá expresar musicalmente el humor hasta su última obra, Falstaff.
La crisis personal que siguió a este fracaso -y que casi impulsa a Verdi a renunciar totalmente a la música teatral- duró hasta finales de 1840, momento en que Merelli, que había intuido el talento del compositor y comprendido la fortuna que éste podía proporcionarle, le envía un libreto de Temistocle Solera, Nabucodonosor. Este libreto, insignificante en apariencia, había sido rechazado antes por Otto Nicolai, pero Verdi queda impresionado por un verso -"Vuela, pensamiento, con tus alas doradas..."- y descubre en el texto la carga patriótica del romanticismo. El compositor renace de sus cenizas y con Nabucco surge el verdadero Verdi. El arreglo del libreto, estructurado más bien en grandes cuadros patéticos que siguiendo un verdadero engranaje dramático, no se aparta de la tradición, pero el asunto y la configuración de los personajes ya anuncian Aida. La música, que vacila ante el barniz melódico de Bellini y evita ya el exceso de trinos de Donizetti, sigue más bien al Rossini trágico; su sobriedad privilegia el mensaje de la obra -en este caso, la lucha por la libertad, tema que fascina a Verdi- sobre el lucimiento de los cantantes.
Los espectadores italianos reconocieron en la situación de los israelitas en el exilio -cristalizada en el célebre coro de los esclavos- la suerte de su propio país, gobernado por potencias extranjeras. Al día siguiente del estreno, después de un éxito clamoroso, se oían por las calles de Milán los aires casi populares de Nabucco. Donizetti designa a
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Verdi como el heredero y salvador de la ópera italiana; Rossini, por quien Verdi sentía verdadera veneración, le recibió en Bolonia.
Durante los siete años siguientes -hasta 1849-, Verdi no vuelve a encontrar, excepto en Macbeth, aquella espontaneidad. La gran cantidad de obras que escribe en estos años es inversamente proporcional a su calidad. Estimulado por el éxito de Nabucco, Verdi no deja escapar ninguna ocasión para imponerse a su público y acepta continuos encargos. Más tarde definirá este periodo como sus "años de servidumbre".
En un primer momento, Verdi será víctima del dudoso talento del libretista Temistocle Solera. La confusa trama de su siguiente libreto, I Lombardi alla prima Crociata ("Los lombardos en la primera cruzada") es buena prueba de ello. La música de la ópera, terminada en 1843, está todavía muy influida por las trivialidades de Rossini y no renuncia al efectismo teatral. La obra fue acogida con entusiasmo por sus implicaciones patrióticas, que serán una constante verdiana en obras como Ernani, Attila o La battaglia di Legnano ("La batalla de Legnano", 1848). Verdi, apodado "Maestro de la Revolución", se convertirá en el símbolo de la unificación italiana. Con las letras de su nombre se formará una sigla de connotaciones nacionalistas y reivindicativas: V. E. R. D. I. (Vittorio Emmanuelle, Re D'Italia). Años después, en 1859, sería elegido diputado del primer Parlamento italiano.
Solera escribirá otros dos libretos para Verdi: Giovanna d'Arco ("Juana de Arco", 1844), inspirado en Schiller, y Attila (1846), basado en la obra del mismo título de Zacharias Werner. También pertenecen a este periodo Ernani (1844), I due Foscari ("Los dos Foscari", 1844) y Alzira (1845), las dos primeras sobre libreto de Francesco Maria Piave y la segunda sobre libreto de Salvatore Cammarano. Decididamente, Verdi no tenía suerte con sus libretistas: todas estas óperas se apoyan sobre libretos endebles, llenos de incongruencias y fallos dramáticos que la música de Verdi no consigue paliar.
Con I masnadieri ("Los bandidos", 1847), compuesta por encargo del empresario B. Lumley para el Her Majesty's Theatre de Londres, Verdi conoce la obra de Schiller y pide a Andrea Maffei que se ocupe de la redacción del libreto. Pero la composición es demasiado apresurada y el éxito relativo. El mismo año arregla Los lombardos para la Ópera de París, con el título Jerusalem. En 1848 colabora nuevamente con Piave en Il corsaro ("El corsario"), obra de rutina inspirada en una epopeya de Byron. De vuelta a Milán, Verdi se vuelca entusiasmado en el proyecto de celebrar la liberación de Lombardía a través de una ópera, La battaglia di Legnano (1849), cuya aparición coincide con la proclamación de la república romana. A continuación compone Stiffelio (1850), pero la buena disposición de Verdi tropieza con un libreto caótico y la evocación de un ambiente con el que no estaba familiarizado: el sentimentalismo protestante.
Dos obras programáticas: "Macbeth" y "Luisa Miller" Macbeth (1847) y Luisa Miller (1849) superan a todas las obras del primer periodo por
su concepción precisa y sin concesiones. Son, junto con Nabucco, las únicas que no han perdido su vigencia. Se apoyan en los modelos literarios preferidos por el compositor: Shakespeare y Schiller. Macbeth, Otello y Falstaff, por un lado; Giovanna d'Arco, I masnadieri, Luisa Miller y Don Carlos, por otro: una concentración tan absoluta y constante en dos polos de la literatura dramática es algo poco corriente. Refleja una
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versión muy personal tanto de la "moda nórdica", que se remonta a Bellini, como del socorrido recurso a los autores clásicos, características ambas de la ópera de su tiempo.
Con Macbeth, Verdi se aleja considerablemente por primera vez de las normas operísticas italianas. Al igual que Wagner -cuya obra aún no conocía-, Verdi parece buscar un nuevo dramma per musica. Entusiasmado por la envergadura y la concisión del original de Shakespeare, exige a Piave economía expresiva y un respeto por la palabra justa... y se desespera cuando el libretista demuestra su incapacidad. Para responder a la atmósfera sombría de esta historia, Verdi evita conscientemente el brillo y la belleza complaciente. Los papeles principales no son confiados a sopranos y tenores, sino a un barítono, a una mezzosoprano y a bajos. Renuncia al desarrollo melódico para servir mejor a los intereses del drama, mostrando incluso una cierta hostilidad hacia el canto. La melodía aparece frecuentemente como estrangulada por una especie de canto hablado o por interjecciones expresivas de la orquesta. No cabe duda de que ese efecto de incongruencia musical es consciente -Verdi huye de los convencionalismos- y revela un trabajo técnico meticuloso: la batalla, por ejemplo, no es descrita mediante una explosión orquestal, sino con una fuga.
Sin embargo, Macbeth no llegó a imponerse nunca ni en Italia ni en Francia (a pesar de haber sido arreglada para el público parisiense en 1865), hasta tal punto que el propio Verdi acabó dudando de la legitimidad de su concepción. Macbeth deja entrever la técnica de Otello y anticipa gran número de características y personajes del tenebroso romanticismo verdiano.
Luisa Miller es una obra de transición y de conciliación. En ella no hay nada espectacular, pues Verdi ya había superado su patriotismo latente. Carece de la rudeza de Macbeth, ya que el compositor parece buscar más bien cierto refinamiento e inicia el estudio psicológico. Las cualidades dramáticas del libreto de Cammarano le permiten desarrollar su ideal de continuidad dramática, estableciendo una relación muy estrecha entre letra y música. La concepción melódica aspira a la pureza: todo exceso, toda brillantez, son eliminados. Recitativo y aria se aproximan y la polifonía ocupa un lugar destacado.
Luisa Miller anuncia otro de los temas característicos de Verdi, que inspirará también muchas óperas de la segunda mitad del siglo XIX -especialmente en Italia y en Francia- hasta Puccini: la interpretación musical del alma femenina.
El Verdi eterno: la revolución humana En Italia, Verdi representa la evolución sin rupturas, dentro de la continuidad.
Menos radical que Wagner en Alemania, intenta introducir en el arte lírico sus ideas sobre el drama musical reconciliándose con el pasado. En la cumbre de su carrera, único heredero de la ópera italiana tras la muerte de Donizetti y el retiro de Rossini, Verdi equilibrará los excesos de Macbeth e integrará los aciertos de Donizetti y Bellini. Buscará crear caracteres, sondear las profundidades del ser humano, sus emociones y sufrimientos, mostrando que el "destino" es, en general, un mal causado por "los otros": aparece así la implicación de la sociedad.
Sus tres óperas más conocidas, Rigoletto (1851), Il trovatore ("El trovador", 1852) y La traviata ("La descarriada", 1853), han sido consideradas a menudo como una trilogía. En
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efecto, las semejanzas musicales son impresionantes, los principios de composición y la factura de los detalles parecen a menudo tan uniformes como simplistas. Bellas melodías, unas veces expresivas y otras marcadas por el virtuosismo, superpuestas en ritmos típicos de danza o de marcha que recuerdan a veces a la canzona, el acompañamiento de laúd o de guitarra, la omnipresencia del vals, así como los coros de tonalidades populares, solemnes o religiosas, son algunos de los elementos que aseguran a estas obras un puesto en todos los repertorios del mundo.
Un análisis más detallado descubre, sin embargo, diferencias considerables. Il trovatore, que durante mucho tiempo fue considerada la ópera verdiana por excelencia, queda eclipsada por las otras dos en muchos aspectos. Su libreto, empezado por Cammarano y terminado por L. E. Bardare, es un caos indescriptible. Algunos episodios del drama El trovador, de Antonio García Gutiérrez -en el que se inspira el libreto-, aparecen yuxtapuestos y mezclados con elementos ajenos, mientras que otros sólo subsisten como alusiones o recitativos; además, muchos eslabones importantes para la comprensión del argumento han sido suprimidos. El espectador se encuentra ante cuatro cuadros, menos coherentes que los de Nabucco, titulados "El duelo", "La gitana", "El hijo de la gitana" y "El suplicio", que recuerdan a la Lucrezia Borgia de Donizetti por su atmósfera lúgubre regida por la perfidia y la muerte.
Renunciando a toda lógica, Verdi debió dejarse llevar por la turbulencia y la ferocidad del tema, pues la música estalla en fragores orquestales, violentos contrastes de expresión, melodías que pasan del stretto di bravura, concebido en un lirismo genialmente simple, hasta la cantilena sin hilo conductor alguno.
El caso de Rigoletto es distinto. Verdi había proyectado transformar en ópera Le roi s'amuse ("El rey se divierte"), de Victor Hugo, seducido por la problemática a la vez política y humana de la obra, en la que se enfrentan la arrogancia de un monarca y la dignidad de un hombre (un rey libertino se aprovecha de sus privilegios para abusar de la hija de su bufón jorobado). Verdi intuyó las potencialidades dramáticas de un personaje dual como el del bufón Triboulet, a la vez alcahuete y padre amantísimo. Su corazón de romántico quedó impresionado por la simbología atribuida a la naturaleza y a la superstición: una maldición es el origen del envilecimiento que se cierne sobre el individuo, no sólo por su defecto físico, sino también porque ocupa una posición subalterna.
Fortalecida con este mensaje, la música somete la rica inspiración melódica y las nuevas audacias armónicas a un desarrollo dramático riguroso, dominado por un recitativo muy evolucionado. Las famosas cadencias evitadas, que conducen a una resolución sorprendente en una tonalidad menos alejada, están particularmente desarrolladas y diversificadas. Verdi no duda en introducir ciertos hallazgos a través de los cuales la belleza "italiana" del canto alcanza una de sus mayores cimas, sin dejar de servir a las necesidades expresivas de la obra. Cuando el sentido de la obra lo requiere, Verdi introduce motivos conductores, como la risa ambigua y grotesca de Rigoletto. La orquesta subraya la situación mediante ritmos de acompañamiento, manteniendo siempre una estricta economía para dejar prioridad al canto, y perfila el sobreentendido con los giros pertinentes.
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Con La traviata, compuesta en 1853, el mismo año que Il trovatore, la "revolución humana" de Verdi experimenta un desplazamiento de sentido. Mientras en Rigoletto el personaje de Gilda -la hija del bufón- es sólo la fuente del conflicto, en La traviata el sufrimiento de una mujer es el centro del drama. Su protagonista, Violetta -la "descarriada"-, que había venido precedida por Luisa Miller, conduce directamente a las frágiles heroínas del drama lírico francés (Manon, Thaïs, Louise) y del posverismo de Puccini (Mimi, Cho-Cho-San).
Verdi había visto en París La dama de las camelias, de Alejandro Dumas, y había quedado profundamente impresionado. Enseguida decidió hacer una ópera basada en esta obra, movido también por el deseo de desafiar la falsa moral burguesa y asqueado por los chismorreos de los habitantes de Busseto sobre su amante, la prima donna Giuseppina Strepponi. El público veneciano, sin embargo, no comprendió la provocación ni el lenguaje desacostumbrado: La traviata fue un fracaso.
Verdi termina la ópera en un mes y medio. Desde el preludio la obra anuncia su delicadeza y su lirismo. Casi toda la acción se desarrolla en el alma de los personajes. En este sentido enlaza con el sentimentalismo del Werther de Goethe y anuncia el Pelléas de Debussy. La orquesta traza líneas recortadas, sigue el canto o se contenta con un ritmo mínimo que, instrumentado con transparencia (grupos de instrumentos de madera; violines y violas solos; pizzicati), traduce sentimientos elementales y valores morales: afecto, amor paterno, dicha, decepción, enfermedad, lenta extinción.
Repliegues y vacilaciones: las obras "francesas" En la segunda mitad de su vida, la producción de Verdi va reduciéndose
progresivamente para dar paso a la reflexión. Entre 1856 y 1866, y exceptuando las composiciones y arreglos efectuados para París, Verdi sólo escribe tres óperas, de calidad desigual, que traducen su búsqueda de una nueva orientación e, incluso, una cierta lasitud.
Simone Boccanegra (1857) jamás supo conquistar al público, ni siquiera en la versión arreglada de 1881, salvo quizá en los países germanófonos, donde la ausencia de una belleza superficial no resultaba extraña. Esta obra recuerda musicalmente, por sus colores sombríos, a Macbeth, y por la diversidad de su intención, a Il trovatore. El texto, bastante complejo, consigue evitar la confusión gracias a los profundos arreglos que Verdi introdujo en el libreto de Piave.
La forza del destino ("La fuerza del destino", 1862) fue compuesta respondiendo a un encargo de la ópera de San Petersburgo. Verdi deseaba afirmar la supremacía de la ópera italiana, tanto frente a los wagnerianos como frente a la escuela nacional rusa agrupada en torno a Mussorgski, enemigo declarado de Verdi. El público ruso, que acogió con entusiasmo La forza del destino, supo apreciar la viveza -aunque no exenta de trivialidad- de la música, su ritmo apasionado, la soberana sencillez de los coros, el famoso "Rataplán" (escena de coro construida sobre una onomatopeya que expresa el sonido de los tambores), la riqueza melódica y la habilidad del compositor al reunir musicalmente el amor y la muerte. Lo cierto es que el libreto -basado en el Don Álvaro o la fuerza del sino, del duque de Rivas- debió pasar bastante inadvertido, pues la acumulación de despropósitos que escribió Piave le sitúa a la altura de Il trovatore, uno
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de los más absurdos de toda la historia del género. La forza del destino representa, por tanto, una cierta regresión que precede a un silencio de cinco años, hasta Don Carlos.
Un ballo in maschera ("Un baile de máscaras", 1859) es, sin duda, la ópera más redonda de esta etapa. Verdi se sintió atraído por un libreto de Scribe basado en la ópera de F. D. E. Auber titulada Gustave III ou Le bal masqué, que recogía un episodio histórico: el asesinato en 1790 del rey Gustavo III de Suecia durante un baile de máscaras. La adaptación de la pieza es confiada a Antonio Somma, abogado y escritor muy cultivado.
La ópera presenta los rasgos de una tragicomedia. Está próxima a las mejores obras del maestro, afinando sus adquisiciones estilísticas y técnicas. La orquesta alcanza la transparencia de un conjunto de cámara y recuerda a la atmósfera musical de La traviata. Lo que cuenta es el detalle, el tejido de motivos: la expresión es más discreta, los contrastes se atenúan. La fluidez de la acción y de la música, el arte de las transiciones, son sus mejores bazas para lograr la concisión dramática. Junto a Don Carlos, Un ballo in maschera establece el nexo de unión entre el Verdi experimentador y el Verdi de la madurez. Sin embargo, el compositor dará todavía algunos rodeos.
Nestor Roqueplan, director de la Ópera de París, encarga a Verdi en 1853 que ponga música a un libreto de Eugène Scribe, Les vêpres siciliennes ("Las vísperas sicilianas"). Las diferencias con el libretista y la administración de la Ópera malogran pronto su placer por crear. Las contrariedades se suceden hasta el día del estreno, varias veces aplazado. En esta ópera se observan las dificultades de Verdi para conciliar el esquema meyerbeeriano de la grande opéra con sus fidelidades italianas. Sin embargo, la partitura contiene un buen número de páginas afortunadas, sobre todo cuando Verdi, fiel a sí mismo, se consagra a los caracteres y a la expresión de las pasiones humanas. La obertura es una de las más desgarradoras que el músico escribiera jamás.
Muy superior a Les vêpres siciliennes, Don Carlos (1865) ya no muestra ninguna indecisión estilística. En esta ópera Verdi invierte toda la experiencia que ha adquirido desde Rigoletto, logrando dominar todos los temas de la gran ópera y confiriéndole unidad con su huella personal. El drama del rey Felipe II, desdichado y solitario, había despertado ecos en Verdi desde su visita a El Escorial en 1862. El conflicto que enfrenta a padre e hijo por el amor de la reina, el carácter ambiguo e impenetrable del monarca, guiado únicamente por la razón de Estado, el papel nefasto de la Inquisición, todo ello es un desafío para el espíritu romántico, ya se encarne en Schiller o en Verdi. La música sigue ceñidamente la progresión dramática (el libreto de J. Méry y C. de Locle es de notable calidad) y caracteriza admirablemente a los personajes y los ambientes que éstos representan. A través de los dúos y las escenas de conjunto, la estructura musical realza las relaciones entre los personajes y el choque de voluntades opuestas, superponiendo hábilmente los contrastes. Don Carlos, monumento edificado en medio de nueve años de dudas, despeja totalmente el camino para la última etapa de la carrera de Verdi, la que le conducirá hasta la cima de su arte: la verdad dramática.
Perfección y sabiduría El estilo de madurez de Verdi se caracteriza por su dominio absoluto de los medios
dramáticos y musicales. Como Wagner, aunque con cierto retraso, el maestro alcanza
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una forma "íntegra" donde los diferentes episodios y componentes, antes yuxtapuestos, encajan y se funden. Verdi, sin embargo, nunca renunciará al "italianismo" porque respeta el predominio de la melodía y el canto, así como la transparencia de la estructura orquestal. Para acercar más la música al verbo dramático, Verdi afina la declamación, sigue muy de cerca la prosodia, interpreta musicalmente la acentuación y se inspira directamente en el sentido de las palabras. El equilibrio entre boato e intimidad, tragedia y humor, alegría y sufrimiento, aseguran la homogeneidad del conjunto.
La génesis de Aida coincide con la guerra franco-prusiana de 1870. La victoria de Prusia, que suscita en Verdi los más negros temores, aumenta su hostilidad hacia Alemania. El derrumbe inminente de Italia bajo el poder alemán implica, además, la capitulación del arte italiano ante el mito germánico, encarnado en Wagner. Aida se convierte así en un contraproyecto del drama musical, obstinado desafío que aspira al mismo objetivo por medios diferentes.
Esta vigésima quinta ópera de Verdi se suma sólo por azar a la corriente de las obras orientalizantes, pues fue compuesta por encargo del jedive de Egipto para las ceremonias de apertura del Canal de Suez en 1871. El libreto, de Antonio Ghislanzoni, joven escritor milanés del grupo de los scapigliati (los "libertinos" o "bohemios"), se basa en un cuento del egiptólogo francés Auguste Mariette, cuya fuente al parecer encontró en un viejo rollo de papiro. Pero el libreto recuerda también a Nitteti, de Metastasio.
Preocupado por la verdad dramática, Verdi se sumerge en la historia y la cultura egipcias. De este modo evita caer en las inverosimilitudes y los anacronismos que salpican otros libretos "orientalistas". A pesar del exotismo del decorado, la música es totalmente "europea". Incluso en los pasajes evocadores, cuando Verdi pinta las orillas del Nilo o recoge los ecos de las voces de sacerdotes o sacerdotisas, el "color local" sólo aparece de forma alusiva. En este sentido, Verdi demuestra poseer mayor conciencia estética que muchos de sus contemporáneos, que evocan sonoridades seudorientales con imitaciones de mal gusto.
Aida se presenta como una síntesis de la gran ópera francesa (el decorado, la marcha triunfal, etc.) y de la ópera italiana (el relieve del canto, el trabajo orquestal, etc.), a la vez que recoge la influencia de los nuevos principios alemanes (coherencia formal, unidad dramática).
Después de Aida, transcurren quince años durante los cuales Verdi parece haber dado la espalda al teatro musical, exceptuando el arreglo de Simone Boccanegra y de Don Carlos. Aparte de dos obras inspiradas en Dante, el Pater Noster y el Ave Maria, así como su Cuarteto de cuerda (1873) -especie de retorno a Mozart que Verdi guardó como una joya secreta-, Verdi compone en 1874 el Réquiem -otro homenaje a Mozart- para el aniversario de la muerte de Alessandro Manzoni, al que tanto había estimado. Esta obra, que amplía la noción de religiosidad y traspasa los límites de la liturgia, le proporciona además la oportunidad de consagrarse a su faceta de director de orquesta en Milán, París, Londres, Viena y Colonia.
Sin embargo, estos años están marcados sobre todo por el encuentro entre Verdi y Arrigo (Enrico) Boito, romántico extravagante, escéptico y cultivado, gran conocedor de
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Dante y de Shakespeare. La conjunción de estos dos espíritus, comparable a la de Hofmannsthal y Richard Strauss, demuestra hasta dónde podía llegar el genio de Verdi cuando contaba con un colaborador literario que estuviera a su altura. A pesar de ser un wagneriano ferviente, Boito rechazaba el aspecto relativo y egocéntrico de la "nueva religión" y, renunciando por propia voluntad a toda ambición como compositor, se consagra totalmente a Verdi. Con diez años de intervalo, le ofrece dos libretos magistrales: Otello, en 1879, y Falstaff, en 1889. Verdi aborda Otello con gran vacilación, pero el libreto ocultaba una profunda meditación sobre el drama de Shakespeare y un escrupuloso trabajo. Decidido a realizar una simbiosis ideal con Shakespeare y proporcionar a la ópera una nueva vía abierta al futuro, revisa cuatro veces el libreto en estrecha colaboración con Boito: texto y música nacen a la par. Otello es finalmente representada en Milán, el 5 de febrero de 1887, tras casi cinco años de composición.
La música, síntesis de todas las formas y dimensiones exploradas hasta entonces, confiere a la noción de "verdad dramática" su significación literal. Exceptuando la "Canción del sauce" de Desdémona, el aria como forma cerrada ha sido abolida. Por un lado, se funde con el recitativo, no para cederle la primacía, sino para desembocar en un arioso expresivo y dramático que sigue cada matiz del texto y de la acción. Por otro lado, el aria es sacrificada en beneficio del diálogo y de las escenas de conjunto, núcleos dramáticos esenciales que dominan en todas las partes. El cuarteto del acto II, o la escena que precede al final del acto III (en la que aparecen agrupados seis solistas de temperamentos diferentes por encima de un coro de hombres y un coro de mujeres), culminan una perfección que ya se insinuaba en Rigoletto y en Don Carlos. Verdi incluso había llegado a considerar la inclusión de gradaciones expresivas dentro de la declamación musical en función del carácter de los personajes: Yago debía declamar y "reír sarcásticamente"; Otelo debía cantar, gritar, vociferar; sólo Desdémona tenía siempre derecho al bel canto. La melodía vocal aparece ligada orgánicamente a la orquesta, aunque sin resultar ahogada por ella. La orquesta, que nunca queda relegada al mero acompañamiento, participa en la pintura (tormenta y embriaguez, en el acto I), en la acción, y refleja los movimientos del alma y del pensamiento a través de un engranaje de motivos y de grupos de instrumentos caracterizadores. Una de estas "señales temáticas" es el motivo del amor, o el motivo del beso, que aparece tres veces y transfigura la escena final, cuando Otelo, desesperado, se inclina sobre Desdémona, a la que acaba de estrangular.
Otello reúne los grandes temas que interesaron a Verdi: el amor que sólo culmina en la muerte; la mujer, a la vez divina y frágil, víctima del despotismo; el odio, los celos, la difamación. En Otello el mal invade la mente y la destruye; el envilecimiento del espíritu aniquila la felicidad y la vida.
Con Otello la ópera italiana alcanza una de sus más altas cumbres, que el "verismo" -Verdi desconfiaba tanto del término como del estilo- intentará superar vanamente a fuerza de desmesura. Falstaff (1893), la última obra de Verdi, aparece como un capricho final, sublime expresión de su sabiduría por la vía del humor. Boito consigue persuadir a Verdi, a quien la ópera cómica había tentado hacía tiempo, de que acepte el libreto. Con el pretexto de escribir para su propio placer, el viejo maestro se expresa unas veces impulsivamente, otras con reticencia, según las circunstancias exteriores. Una vez más
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insiste en cada detalle, tanto de la partitura como de la realización. Estudia literatura, en particular Goldoni, preocupado por traducir a sonidos el pensamiento más oculto de Shakespeare. Como en Otello, la música es traducción directa del movimiento y del lenguaje, pero va mucho más lejos. Mil detalles diversos la enriquecen, pero todos ellos están unidos por un hilo invisible. La forma, en cuyo diseño Verdi roza la técnica del collage, es como una serie de arabescos, de figuras simétricas que evocan la arquitectura del Renacimiento. Porque todo en Falstaff es parodia, ironía. Verdi parodia sus propias melodías patéticas, la seriedad de la tragedia, caricaturiza sus famosas escenas de conjunto. Su ironía se extiende desde las actitudes y comportamientos que siempre se habían tenido por conmovedores, hasta los argumentos y moralejas de sus óperas: los celos se convierten en rabia grotesca, la perfidia vira hacia la farsa.
Falstaff se sitúa al término de una vía inaugurada por la commedia dell'arte y continuada por el Don Pasquale de Donizetti, que se renueva sobre todo con las aportaciones de Mozart: la búsqueda de claridad, la factura y el efecto de las escenas de conjunto, la dignidad del humor, la risa entre las lágrimas. En la transparencia del tejido orquestal de la última obra de Verdi se aprecian ya, sin embargo, algunos elementos impresionistas. Falstaff se presenta, por tanto, como un testamento espiritual que inicia una renovación.
Considerado en el contexto de la ópera italiana, Verdi simboliza el término de una evolución progresiva hacia la verdad dramática, que se libera de la floritura y del virtuosismo inútil sin rechazar las virtudes de la belleza pura. Entre sus contemporáneos, la tradición de Donizetti y Bellini se conservará depurada y ennoblecida por el lirismo. Amilcare Ponchielli, con su obra maestra La Gioconda (1876, sobre libreto de Boito inspirado en Gabriele d'Annunzio), es sin duda el representante principal de esta tendencia que, enriquecida por el contacto con el drama lírico y realista francés, desemboca en Giacomo Puccini.
LA ÓPERA FRANCESA: ESPLENDOR Y REFINAMIENTO Tal vez sea en Francia donde la ópera reflejó mejor -siempre con cierto retraso- el
carácter de la sociedad y de sus dirigentes. El siglo XIX conoce dos géneros dominantes: la gran ópera y, más tarde, el drama lírico y realista, sinónimo la primera de despliegue de lujo y pompa, el segundo equivalente a búsqueda de refinamiento y precisión. Invocando a Gluck, la ópera francesa sólo consigue superar en apariencia su antigua rivalidad con la ópera italiana -que databa de Lully-, que es su verdadero origen. En cambio, muestra más interés en separarse de la ópera wagneriana que, por otra parte, nunca sería su verdadero adversario.
HACIA LA GRAN ÓPERA Los años comprendidos entre 1800 y 1830 constituyen un periodo de transición en el
que destacan algunos autores cuya obra, aunque efímera, es importante desde el punto de vista musicológico.
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Los herederos de Gluck: Méhul y Cherubini A pesar de cierto sentimentalismo que se manifiesta esporádicamente, el tono de
Étienne N. Méhul (1763-1817) es fundamentalmente dramático. Méhul recurre al melodrama e inicia el empleo de los motivos temáticos. Su aversión hacia los tópicos le hace caer en el extremo opuesto, convirtiendo la originalidad en una meta en sí misma. Su obra maestra, Joseph en Egypte ("José en Egipto", 1807), está desprovista totalmente de episodios amorosos y sólo incluye papeles para hombres (para mantener el equilibrio de las voces, el de Benjamin está interpretado por una mujer), principios que retomarán, por ejemplo, Massenet, en Le Jongleur de Nôtre-Dame ("El juglar de Nuestra Señora"), y Pfitzner, en Palestrina. En Uthal (1806), que se inscribe en la moda de los poemas de Ossian, Méhul omite los violines buscando sonoridades tamizadas. La melodía vocal procede a menudo por alternancia de grandes saltos y líneas cromáticas; la armonía se esfuerza en evitar los encadenamientos convencionales.
Pese a su origen italiano, Luigi Cherubini (1760-1842) escribe la mayoría de sus óperas sobre textos franceses. Transmite la herencia de Gluck a los románticos franceses y alemanes gracias a su autoridad como director del Conservatorio. Profesor y teórico, domina con perfección todas las dimensiones del oficio: su melodía es fluida, adaptada a la voz; su interpretación, relativamente libre de las reglas armónicas, le permite ciertas audacias; su instrumentación revela un buen conocimiento técnico, y ciertos aspectos de su orquestación anuncian la de Berlioz, por la ampliación de la paleta y la importancia concedida a los instrumentos de viento.
Aunque las primeras óperas de Cherubini conservan el estilo clásico del siglo XVIII, presentan ciertos elementos que aparecen como signos precursores de una nueva concepción. Los diálogos hablados de la ópera trágica Medea (1797) inspirarán a los autores de Fidelio y Freischütz. Les deux journées ou Le porteur d'eau ("Las dos jornadas o El aguador", 1800) impresionará a Beethoven por la noble sencillez de la música, el hábil tratamiento de los caracteres y el enfoque del tema del altruismo. El universo musical de Cherubini sufre una radical transformación entre Lodoïska (1791), ópera de la Revolución, de factura completamente tradicional, y Les abencérages ("Los abencerrajes", 1813), en la que inicia la declamación expresiva. A pesar de manifestar cierto pudor expresivo, pese a la ausencia de color local, se trata ya de una ópera romántica que influirá sobre Spontini y Weber.
GRAN ÓPERA Y ROMANTICISMO FRANCÉS Tal y como ya insinuaban las obras precursoras, la gran ópera francesa se
caracterizará por sus efectos dramáticos, visuales y externos que buscan impresionar al público, por grandes movimientos de masas y escenas grandilocuentes, por el vedetismo de las grandes voces y la suntuosidad de los ballets, por la escenificación de temas de carácter historicista tratados según la óptica de un romanticismo conservador.
Meyerbeer y el cosmopolitismo lírico Una de las ironías de la historia es la entronización de Giacomo Meyerbeer (1791-
1864), músico de origen alemán, como la mayor autoridad musical de Francia. Meyerbeer, que había sido alumno de Clementi, de Zelter y del abad Vogler, ya había
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compuesto varios singspiele para Berlín y, por consejo de Antonio Salieri, algunas óperas italianas sobre textos, entre otros, de Felice Romani (el libretista de Rossini, Donizetti y Bellini). De estas experiencias Meyerbeer adquiere, por una parte, un sentido "alemán" de la armonía que le permite una aplicación tolerante de las reglas, y, por otra, la inspiración y la expansión de la melodía italiana. El género melódico prevalece incluso en la concepción de la forma, y esta primacía se concreta a través de procedimientos que más tarde serán muy apreciados por ciertos miembros de la escuela francesa: la línea melódica -que aparece frecuentemente "rota" y fusionada por tanto con las frases-, la entonación y la rítmica del texto, algunas células breves y características. Por otra parte, los principios musicales y dramáticos de Meyerbeer recuerdan a los de Mozart, su gran modelo.
Entre todas las creaciones de Meyerbeer, Robert le Diable ("Roberto el diablo") y Les Huguenots ("Los hugonotes") se disputan el primer puesto. La fecha del estreno de Robert le Diable, justo después de la revolución de 1830, no pudo haber sido mejor elegida. El drama, en cinco actos, presenta en efecto los grandes motivos del romanticismo -la Edad Media, lo fantástico- y desarrolla el tema de la lucha del hombre contra las fuerzas del mal. La obra establece un emocionante contraste entre los dos primeros actos, líricos, y los tres últimos, siniestros y apasionados.
Comparativamente, Les Huguenots (1836) muestra una construcción reflexiva, con efectos poderosos pero calculados, aunque no menos espontáneos (como la escena de la masacre de los protestantes, donde los cantos se van apagando hasta que se instala el silencio absoluto). Aunque la crítica haya condenado las "letanías lloronas y languidecientes" y el abuso de efectos espectaculares, el acto IV de esta obra suele ser considerado como una de las cumbres de la gran ópera francesa.
Le Prophète ("El profeta", 1849), sobre libreto de Eugène Scribe, desarrolla -como en Les Huguenots- el tema del efecto destructor del fanatismo sobre los valores y sentimientos humanos. Esta ópera señala una nueva etapa en la evolución estilística del compositor, caracterizada por una búsqueda de unidad que engendra cierta monotonía en la partitura.
Después de Le Pardon de Ploërmel -o Dinorah- ("El perdón de Ploërmel", 1859), obra de "costumbrismo bretón" cuya artificiosidad señala más bien el fracaso de Meyerbeer en el terreno de la ópera cómica, el autor concibe L' Africaine ("La africana", 1865). La composición de esta obra, que dura unos veinte años, estuvo jalonada de obstáculos y reveses que culminan con la muerte del compositor durante los preparativos de su representación. Esta obra de madurez ha sido considerada por algunos como su ópera menos conseguida, mientras otros alaban el carácter equilibrado y sereno de la música. No cabe duda de que L' Africaine, centrada en el personaje de Vasco de Gama -este nombre era inicialmente el título de la obra-, aparece lastrada por un libreto lleno de despropósitos; sin embargo, la música muestra una depuración estilística donde prevalece la claridad, incluso la sencillez, tanto rítmica como melódica. La belleza musical, teñida de una coloración oriental muy discreta, explica que se hablara de una vuelta al antiguo ideal estético italiano: el texto sólo es un pretexto para la expresión musical.
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Pocas veces un compositor ha sido objeto de tantas alabanzas en vida y de una condena póstuma tan radical como Meyerbeer. En esencia, las diversas críticas que se dirigen a la obra meyerbeeriana apuntan hacia el carácter superficial y casi paródico de su música, al exceso de retórica musical vacía, sin relación dramática directa, a las inverosimilitudes y grandilocuencias de la acción, y al aspecto básicamente visual de una escenificación que realzaba la figuración y lo espectacular. Investigaciones biográficas revelaron que Meyerbeer solía componer partiendo de una imagen, de la concepción visual de un conjunto de escenas, sin conocimiento del texto: su obra respondería, por tanto, más a una fusión de imagen y música que de lenguaje y música.
EL DRAMA LÍRICO Y LA ÓPERA DE SEMICARÁCTER A partir de 1850, el espíritu de la ópera romántica será continuado por el drama
lírico, en el que se fusionan ciertos elementos de la gran ópera, de la ópera cómica e incluso de la tragedia lírica lullista. Los temas del drama lírico proceden primero de la historia, de las leyendas y de los cuentos de hadas, para explorar después las fuentes de la novela y el realismo. Los coros y ballets van perdiendo progresivamente importancia a medida que se profundiza en el estudio de los caracteres y la música se carga de funciones psicológicas.
El término "semicarácter" surge para calificar aquellas obras que no pueden catalogarse como óperas "serias" ni como óperas cómicas por haberse difuminado las diferencias entre ambas modalidades. El objetivo general es crear un verdadero drama que se aparta de la concepción wagneriana, pero que, sin embargo, comparte su postulado sobre la unidad dramática y las técnicas para acceder a ella: aproximación de los recitativos y de las arias a través de un arioso situado a medio camino entre ambos; abandono gradual de la forma discontinua o en números; aprovechamiento de la orquesta como medio de profundización expresiva, en estrecha relación con la acción y con el sentido del texto. El drama será "lírico", en el sentido estricto del término, pues todo en él aspira a un ideal de flexibilidad, de refinamiento y de sublimación que desembocará en el impresionismo.
Gounod, iniciador de un nuevo lenguaje "francés" El primer representante de la nueva corriente es Ambroise Thomas (1811-1896). Tras
un primer éxito, obtenido con su ópera satírica Le Caïd (1849), su inspiración y la intensidad de su trabajo parecen decaer. De su obra teatral sólo se recuerda a Mignon (1866), basada en Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister, de Goethe. Mignon estuvo en cartel en la Ópera Cómica durante veintiocho años, aunque su carácter sentimental y su falta de coherencia fueron muy criticados. Considerada en su conjunto, la obra lírica de Thomas apenas aporta innovaciones reales, pero ejerció una influencia benéfica en la escuela francesa.
El verdadero iniciador del drama lírico es Charles Gounod (1818-1893). Gounod estaba tan impregnado del estilo de Halévy, su profesor, como de la claridad de Gluck y de Mozart; la brillantez vocal de Rossini le impresionó tanto como la nobleza de Bach y Beethoven. Su propensión al misticismo y la tentación romántica hunden sus raíces en una profunda religiosidad: siempre se sintió atraído por la música sacra y por el teatro.
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Gounod encarna la llamada "mentalidad estética francesa". Su obra más interpretada, Fausto (1859), es poco representativa de sus inclinaciones reales. El valor literario y la especial densidad del Fausto de Goethe habían hecho retroceder a un autor de la talla de Meyerbeer. Gounod también dudó durante mucho tiempo antes de intentar su adaptación, y será necesaria la concurrencia de varias circunstancias y, sobre todo, el poder de persuasión de los libretistas Carré y Barbier para decidir al compositor.
Conforme al espíritu pragmático de la época, que admiraba los efectos escénicos, el libreto se centra en el episodio de Fausto y Margarita, hecho que suscitaría numerosas críticas. Tan sólo el final de la obra y la escena del ballet se inspiran en la segunda parte del drama de Goethe. Tanto la forma como la música presentan cierta incongruencia. La franqueza y el brillo del vals alternan con un lirismo vocal todavía muy influido por la escuela italiana. Un cierto frescor alemán, inspirado en el Freischütz, de Weber (coros de estudiantes y soldados), aparece contrarrestado por la sombra de La Damnation de Faust, de Berlioz. Los recitativos, compuestos posteriormente para la representación de la obra en la Ópera, crean la unidad que falta en el encadenamiento de los números.
A Gounod le gustaban los "grandes temas", inclinación que a veces tuvo consecuencias nefastas, como demuestran Polyeucte (1878), según Corneille, o La Reine de Saba ("La reina de Saba", 1862). Esta última, a pesar de haber sido el "mayor fracaso" de Gounod, tiene una brillante partitura y constituye un intento valioso por actualizar la gran ópera aportándole color lírico.
Otras óperas de Gounod, como Philémon et Baucis (1862) o La Colombe ("La paloma", 1866), revelan el verdadero talento del compositor: lirismo, intimismo, encanto vocal y pureza de estilo. En Roméo et Juliette (1867), su obra maestra desconocida, el libreto sigue exactamente el modelo shakespeariano y la música presenta una relativa cohesión dramática. La obra, dividida en números, consigue homogeneidad gracias a la utilización de motivos de reclamo, una instrumentación muy matizada, un juego de contrastes dramáticos perfectamente calculado y la factura de las partes vocales, que revelan la preocupación del compositor por aprovechar las propiedades y el sentido del texto.
Una preocupación análoga se trasluce en Mireille (1864), concebida a partir de un relato de Frédéric Mistral. Gounod sustituye la tradicional división en cinco actos -demasiado solemne- por la forma en tres actos, más acorde con el carácter intimista de la obra, y cambia su final trágico por una solución conciliadora. El tejido musical está dominado por el pensamiento melódico. En una época en que la sustitución de la poesía por la prosa en los libretos es objeto de muchas discusiones, Gounod concibe en esta pieza una línea vocal que respeta las inflexiones de la prosodia verbal; inicia, por tanto, la estética de la "declamación cantada", unida a una nueva concepción de la función del cantante, que será la que caracterizará la ópera francesa del último tercio de siglo. Mireille aparece en este sentido como un signo precursor del impresionismo.
Saint-Saëns y la herencia de Berlioz La lucha del sinfonista Camille Saint-Saëns (1835-1921) por triunfar en el teatro era
también una lucha contra su rival, Massenet, y contra un estilo cuya decadencia vislumbraba. Sus grandes virtudes -maestría formal, espontaneidad, originalidad de
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ideas- se reflejan también en sus obras escénicas, que reúnen la tradición de Berlioz, elementos de la gran ópera y una mesurada influencia wagneriana.
La melodía de Saint-Saëns tiene más afinidad con la firmeza de Berlioz y de Niedermeyer que con la elasticidad de los herederos de Gounod. Para Saint-Saëns, Wagner es tan sólo un punto de referencia (orquesta, canto, técnicas de desarrrollo): utiliza el leitmotiv con escaso rigor y prefiere la distribución en formas cerradas. El exotismo será para él una fuente de renovación estilística, como ya se advierte en La Princesse jaune ("La princesa amarilla", 1872).
Saint-Saëns no tuvo mucha fortuna en el teatro. De una veintena de obras escénicas, apenas se recuerdan cuatro o cinco: Samson et Dalila (18771, 18922), Étienne Marcel (1879), Henri VIII (1883), Proserpine (1887 y 1899) y Phryné (1893). La primera es, sin duda, su obra maestra. Esta ópera bíblica estaba concebida en principio como un oratorio, lo que explica el importante papel del coro, así como su relación con el canto de los solistas (especialmente en el gran recitativo dramático de Sansón al que responde el pueblo).
En torno a Saint-Saëns, los herederos del estilo de Berlioz se inclinan más bien hacia la imitación de Wagner. Ernest Reyer se inspiró inicialmente en David para después acudir a la cita con los temas nórdicos (Sigurd, 1884, según los Eddas) e intentar una alianza entre Berlioz y Wagner (Salammbô, 1890, según Flaubert). Gabriel Fauré parece dudar entre la vía del lirismo (Pénélope, 1913) y la tragedia monumental que desborda el marco habitual del teatro (Prométhée, representada en 1900 en las arenas de Béziers).
Vincent d'Indy encarna -junto a César Franz, cuya obra teatral es marginal- al defensor de la "misión" wagneriana frente a la decadencia de un teatro musical estereotipado. Su Feerval (1895), subtitulada "Acción musical" como el Tristán de Wagner, recurre a las técnicas preferidas de éste (forma coherente, incluso cíclica, desarrollos sinfónicos basados en leitmotive, característica de las tonalidades, importancia de los vientos) y también a la simbología wagneriana (el amor que culmina en la muerte: ideal de redención). Le Roi Arthus ("El rey Arturo", h.1896), de Ernest Chausson, apunta hacia la misma dirección y tanto su texto como su música, muy cromática, llevan la huella del Tristán.
Bizet y la tendencia realista Entre los sucesores de Gounod, George Bizet (1838-1875) es, sin duda, el que reúne
más corrientes diferentes y, a primera vista, contradictorias. Es también el que aporta el más valiente impulso a la renovación de un género agotado, sin por ello apartarse demasiado de la tradición francesa. En sus primeras obras Bizet todavía no ha encontrado su lenguaje. Ivan le Terrible ("Iván el Terrible", 1863) está dominada por la grandilocuencia de la gran ópera histórica de tipo meyerbeeriano, aunque también se perciben ciertos rasgos verdianos que serán más evidentes en La jolie fille de Perth ("La bella hija de Perth", 1866, según Walter Scott). En esta ópera Bizet consigue la economía de medios expresivos y el sentido de la progresión dramática propios de Verdi, pero ya aparecen ciertos rasgos personales, como el corte supremo de la melodía, una armonización resplandeciente y una orquestación muy coloreada.
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Bizet se adhiere plenamente a la nostalgia romántica por lo exótico. Les Pêcheurs de perles ("Los pescadores de perlas", 1863) y Djamilech (1872) se inscriben en el orientalismo de Félicien David. El material musical y la opalescente instrumentación contienen ya la semilla de Carmen, que se encuentra también en germen en La coupe du roi de Thulé ("La copa del rey de Tule", 1868), por el tratamiento de la pasión y de los celos.
Carmen (1875) reúne, por fin, todos estos elementos con el talento principal de Bizet, que consiste en describir al hombre y la vida cotidiana. La novela de Merimée, del mismo título, ofrecía un soporte literario ideal por su realismo y el exotismo del contexto español. Los personajes, llenos de contrastes, son verdaderamente sorprendentes: el torero Escamillo; José, sensible y cegado por el amor; Micaela, dulce y comprensiva; Carmen, segura de su poder, altiva y sin corazón. La protagonista define un nuevo tipo de papel que exige grandes cualidades interpretativas; incluso el registro es variable (soprano, mezzo, alto).
El genio de observación que había en Bizet dibuja episodios punzantes (la siniestra escena de la partida de cartas, en la que Carmen finge el toque de queda, etc.) en una tensión dramática que nunca flaquea y que es independiente de la distribución en números y de la opción entre diálogos hablados (primera versión) o recitativos (segunda versión).
El éxito extraordinario de esta ópera se debe a los resortes de un lenguaje musical que consigue traducir el contraste entre una atmósfera de fiesta y la omnipresencia de la muerte, evocando al mismo tiempo el colorista ambiente español. A los aires en forma de danzas populares (bolero, seguidilla, habanera) y al tema de la corrida se opone el motivo de la muerte, construido sobre el tema gitano. Bizet fue el primero en presentar musicalmente el hispanismo como variante del exotismo.
La ópera realista de Bizet, aunque discreta en la expresión musical de la violencia, es la fuente principal del verismo francés. En 1900, Gustave Charpentier escribe su novela musical Louise. El argumento, que parece preconizar el "amor libre" ya invocado en Carmen, y la música, que viste de lirismo la descripción del ambiente parisiense, aparecen como una síntesis de Bizet y Massenet y anuncian la obra de Puccini. Pero han pasado veinticinco años desde Carmen. La Louise de Charpentier es una hija del proletariado que sucumbe a las tentaciones de Montmartre, y su tragedia acusa directamente a una sociedad en decadencia. El impacto del naturalismo es patente en Louise. La obra escénica de Alfred Bruneau, alumno de Massenet, acusa también la influencia de Zola (Messidor, 1897; L'Ouragan -"El huracán"-, 1901; L' Enfant-Roi -"El niño rey"-, 1906). Bruneau duda, sin embargo, entre su deseo de hacer la revolución musical y su fidelidad al romanticismo; con Le Jardin du Paradis ("El jardín del paraíso", 1903) recuperará, en efecto, la tradición del cuento de hadas.
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LA ÓPERA ALEMANA: HACIA UN EQUILIBRIO ENTRE EL POEMA Y LA MÚSICA LOS ORÍGENES El teatro musical alemán tiene raíces profundas y variadas. Desde finales del siglo
XVII y durante todo el siglo XVIII se opone a las adaptaciones o imitaciones de óperas francesas y a las óperas "importadas" de Italia, que detentan una especie de monopolio. Esta afluencia permanente impregna las obras escénicas en lengua alemana: se copia la monodia italiana, se introducen arias con da capo y duetti típicos, se incorporan del estilo francés las danzas, los coros y la declamación musical. Por otra parte, los elementos específicamente alemanes se imponen pronto, penetran en la textura extranjera, la disgregan, la difuminan. El lied estrófico va ganando terreno, afecta al aria, la simplifica y aporta un tono popular. El dúo y el recitativo se convierten en un canto declamado y dialogado cuya destreza natural procede de la cantata.
A partir de 1750 se manifiesta una primera toma de conciencia que anticipa las ideas del siglo XIX. Gotthold Ephraïn Lessing, escritor y filósofo, critica la adopción del arte clásico francés en literatura y preconiza un arte auténtico cuyo modelo sería Shakespeare. El escritor Christoph Martin Wieland realizará una primera traducción (en prosa) de veintidós obras del gran dramaturgo inglés. Poco después se observan las repercusiones de estas iniciativas en el teatro musical. En 1773, Wieland escribe un libreto de ópera, Alcestes, donde intenta, fundándose en los principios de Gluck, revalorizar un género siempre amenazado por la decadencia. La música que Anton Schweitzer (1735-1787) compuso para el libreto abandona ya la división en números cerrados y recurre a un recitativo declamado donde se integran aires y coros, mientras confía a la orquesta cometidos de desacostumbrada importancia.
La otra fuente de la ópera nacional alemana es el singspiel, que se remonta a formas medievales del teatro popular y a las adaptaciones alemanas de la Beggar's Opera (1782). El singspiel, pieza de diálogo hablado mezclado con canciones e intermedios instrumentales, experimentó un desplazamiento hacia lo fantástico y lo sentimental que le aportaron en ocasiones cierta gravedad. La importancia atribuida al lenguaje en estado puro, presentado en forma de declamación expresiva sobre un fondo musical que describe lo expresado "entre líneas", toma sentido en el marco de la nostalgia idealista alemana que quiere hacer de la ópera un "drama para (o con) música", en memoria de Monteverdi o de Gluck.
LA FORMACIÓN DE LA ÓPERA NACIONAL ALEMANA La música teatral alemana fue la más directamente influida por la literatura y la
poesía. La forma poética, su mensaje y sus recursos específicos, inciden de lleno sobre las diferentes dimensiones musicales. Exceptuando a Wagner y Lortzing, Alemania apenas cuenta con compositores que se hayan dedicado exclusivamente al teatro, y muchos simultanearon la producción de óperas con la composición de otros tipos de música. Las características de esas otras modalidades musicales repercutieron frecuentemente sobre el estilo de las obras teatrales, como se observa en el desarrollo sinfónico de las de Beethoven, en la melodía de las del violinista Spohr o en la
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instrumentación de las de Weber. Ciertas características de la ópera alemana (unidad, simplicidad del canto, integración de las voces en la orquesta, instrumentación pictórica, etc.) tienen, por tanto, sus orígenes en este estado de cosas.
"Fidelio", obra idealista La única ópera de Ludwig van Beethoven (1770-1827), Fidelio oder Die eheliche liebe
("Fidelio o El amor conyugal", 11805, 21814), es, en muchos aspectos, una obra de transición. Prolonga la tradición del singspiel "emancipado" y cargado de mensaje ético, tal como quedó fijado con La flauta mágica, de Mozart. Fidelio lleva a su apogeo cierto tipo de ópera "de rescate" que desarrolla los temas de la liberación y la salvación. Ahora bien, estos mismos temas, enfocados como redención, serán precisamente, aunque con referentes distintos, una de las claves de la ópera romántica. En Fidelio, la estrecha interdependencia de la voz humana y la orquesta sirve de contrapeso a sus deudas con el estilo italiano.
Antes de Fidelio, la Alcestes de Wieland ya había presentado en escena el tema del amor conyugal que derrota a la muerte. Fidelio actualiza el tema tomando como referente una obra francesa, Léonore ou L'amour conjugal ("Leonora o El amor conyugal"), cuyo libreto original, de J. N. Bouilly, desarrolla un hecho del que parece haber sido testigo su autor -una valerosa mujer consiguió liberar a su marido, durante los días del Terror, de la prisión jacobina- y que antes de ser tratado por Beethoven sirvió de soporte a otras tres óperas (de P. Gaveaux, de F. Päer y de S. Mayr). La primera versión de Fidelio (en tres actos y sobre libreto de J. Sonnleitner) se titulaba Leonora y se presentó el 20 de noviembre de 1805, en el teatro An der Wein de Viena. Juzgada demasiado extensa, obtuvo un éxito moderado. Se hizo entonces una segunda versión, en 1806, en dos actos. A estas dos versiones corresponden las oberturas Leonora II y Leonora III, la última de las cuales, una verdadera síntesis concentrada del drama, ha sido frecuentemente considerada como demasiado compacta. El libreto fue revisado por S. von Breuning y C. F. Treitschke con motivo de una tercera versión, la de 1814, que corresponde a la forma definitiva de la obra (el tema se ambienta en la España del siglo XVI).
Los ideales inspirados por la Revolución francesa que alientan en las obras de este periodo se manifiestan en Fidelio a través de cuatro ideas fundamentales, verdaderos pilares sobre los que se asienta el edificio dramático, el mensaje ético y social de la ópera y su efecto emocional: libertad, fidelidad, fraternidad y alegría. La idea de libertad se manifiesta a través de su negación (Florestán cautivo); la idea de fidelidad aparece personificada en Leonora; la de fraternidad, latente en el servicial Rocco, queda patente en las declaraciones finales del ministro libertador: "El hombre busca a sus hermanos y presta su ayuda de corazón". Estas ideas, que tienen función mediadora, permiten la realización de la cuarta, la alegría, pues en una alegría extática convergen, en el último cuadro, el triunfo de la libertad y la materialización de las aspiraciones éticas.
El genio musical de Beethoven queda de manifiesto en la disciplina formal, en la maestría racional mediante la cual se domeña el volcán de la pasión y del éxtasis. Una orquesta no mayor que la de Mozart acomete un trabajo sinfónico que permite construir
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escenas enteras a partir del encadenamiento de los motivos. La voz humana participa en esta construcción: el canto, que evita los ornamentos gratuitos, aparece concebido instrumentalmente y se integra en el tejido orquestal sobre el que, sin embargo, se superpone. La factura del canto, exenta de pretensiones, busca reservar para el texto el papel clave que le corresponde en el drama. En este sentido es como debe entenderse la permanencia del diálogo hablado y la inserción del melodrama en un momento decisivo de la acción (entrada de Rocco y Leonora en el calabozo). A través de estos recursos Beethoven consigue destilar, mediante una descarga masiva de emoción, la fuerza dramática, la lógica de las ideas y la profundización psicológica.
Schubert, Hoffmann, Spohr: lirismo musical y romanticismo literario Durante los tres primeros decenios del siglo XIX, el singspiel queda eclipsado con el
advenimiento de la ópera romántica, aunque sus huellas se advertirán en la ópera cómica. Su principio creador -alternancia de textos hablados y de partes musicales- seguirá siendo determinante, sin embargo, en la evolución de la ópera alemana. Franz Schubert y E. T. A. Hoffmann representan en cierto modo un papel de transición en este proceso evolutivo. Aunque estos dos compositores contribuyeron a él con un número relativamente elevado de obras escénicas, éstas son de importancia secundaria en el conjunto de su producción.
Schubert escribió varios singspiele en la línea de la farsa vienesa, de los que Claudina von Villa-Bella (sobre texto de Goethe) merece ser recordada como documento de época. Escribió también obras fantásticas y grandes óperas: Alfonso y Estrella (1822), Fierabrás (1823), Die Werschworenen ("Los conspiradores", 1823), etc. El tono generalmente lírico, próximo al lied contemplativo y a algunos movimientos lentos de sus sonatas y sinfonías, así como la rítmica estereotipada de canción de cuna y de barcarola, malogran la intención dramática y anulan el efecto teatral.
La ópera Genoveva (1847-1848), de Robert Schumann, es un producto tardío de esta corriente lírica. Las modificaciones que introduce Schumann en el modelo literario de Friedrich Hebbel perjudican su interés escénico, defecto que apenas puede compensar la belleza de la música.
La dudosa valía de E. T. A. Hoffmann (1776-1848) como músico se manifiesta en sus once singspiele, que revelan un estilo prudente y convencional. Por el contrario, su ópera fantástica Undine ("Ondina", 1816) representa un jalón importante. Aunque la música carece de perfil personal y no se aparta de un estilo posmozartiano, la temática, sin embargo, apunta al futuro. En pleno romanticismo literario, un año después de Presentimiento y Presente, de Eichendorff, Hoffmann da un impulso decisivo a la ópera romántica con un argumento basado en un cuento que Friedrich de La Motte-Fouqué había escrito en 1811, en pleno auge de los cuentos de hadas (las colecciones de los hermanos Grimm aparecieron entre 1812 y 1815). Hoffmann aborda esta obra dos años después de sus verdaderos comienzos literarios, entre Die Elixiere de Teufels ("Los elixires del diablo", 1816) y los Nachtstücke ("Cuentos nocturnos", 1817), y su argumento recuerda sus famosos relatos fantásticos, donde lo real y lo sobrenatural se interpenetran. La venganza de los "seres sin alma" (el universo fantasmal) se cierne sobre los "seres dotados de alma" (el universo humano) porque éstos se han opuesto al
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deseo de Ondina, hija de las aguas, de ser aceptada por los hombres y acceder al amor humano. No deja de ser significativo que el tema de Undine, que conduce directamente al Hans Heiling de Marchner y al Lohengrin de Wagner, reaparezca esporádicamente a lo largo del siglo XIX.
Otra obra que podría considerarse precursora es el Faust (1813, 1818), de Ludwig Spohr. La música, llena de clichés del canto italiano, sólo se aventura por las vías románticas en la escena de la noche de Walpurgis. Sin embargo, el argumento responde completamente a una concepción romántica. Es un drama sobre la vanidad de los esfuerzos y del orgullo humano que recoge el viejo mito de Fausto, leyenda tradicional publicada por primera vez en Francfort en 1587. Es, por tanto, una de las muchas formalizaciones pregoethianas del tema.
Goethe, como es sabido, dará a este mito su forma literaria más universalmente conocida. Tras una primera versión, concebida entre 1772 y 1775, conocida por el título de Urfaust ("Fausto original"), Goethe crea la versión definitiva entre 1806 y 1808 que, aunque se publica en 1808, no se representa hasta 1829. La primera adaptación musical del Fausto goethiano fue la del príncipe polaco Antoni Radziwitt. Muchas partes de esta obra, en la que colaboró Goethe, consisten en una declamación libre o ritmada, con un acompañamiento orquestal que responde a la sobriedad que el poeta exigía del canto y anuncia ya el estilo de Wagner. Es una obra original, poética, aunque discutida, que en principio se representó fragmentariamente, y en 1835 en su totalidad, en Berlín.
LA ÓPERA ROMÁNTICA ALEMANA Varias características del lirismo alemán, que habían anunciado el romanticismo en
la ópera, determinarán a continuación el estilo teatral germánico por oposición al estilo italiano: la utilización de fuentes legendarias; la revalorización del cuento de hadas, elevado a la categoría de obra de arte; la naturaleza como objeto de descripción y como fuente de inspiración mística; la fusión con la naturaleza, y también la amenaza que ejercen sobre el hombre las fuerzas demoníacas que habitan en ésta y en el mismo hombre como parte de ella -de ahí el deseo de liberación, la esperanza de redención.
La música, sin rehusar por completo ciertos componentes italianos, acoge ciertos elementos populares autóctonos y la sencillez del lied; atribuye un simbolismo a las sonoridades y armonías, haciendo progresar el cromatismo. La dramaturgia se condensa transformando el encadenamiento de recitativos (o diálogos) y arias en escenas dramáticas diversificadas, y utilizando motivos recurrentes.
Se distinguen dos grandes formas de teatro musical: la ópera nacional romántica, ligada a veces a la temática histórica, y la ópera cómica alemana. Antes de Wagner, la primera forma está representada esencialmente por tres grandes nombres: Karl Maria von Weber, Ludwing Spohr y Heinrich Marschner.
Weber, iniciador del espíritu germánico en la ópera Hijo de un músico que tuvo una vida bastante agitada y fundó un teatro ambulante,
Karl Maria von Weber (1786-1826) fue alumno, entre otros, de Michael Haydn y del abate Vogler en Viena. Su vida, relativamente breve -murió de tisis en Londres a los cuarenta años-, se distinguió por una brillante carrera como director de orquesta y
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director de teatro (en Praga y Dresde), cargos que le permitieron realizar brillantes escenificaciones, entre ellas el Fausto de Spohr y Fidelio, ambas en Praga. Comenzó a componer muy joven. Su ópera Silvana (1808-1810) muestra ya indicios de un lenguaje romántico personal. Más tarde, con Freischütz ("El cazador furtivo", 1817-1820), Weber consigue crear una ópera nacional que iguala en calidad las óperas francesas e italianas y que permite considerarle como el iniciador del espíritu "germánico" en el teatro nacional.
El relato participa del gusto -tangible en el Dresde de la época- por los temas fantásticos y sobrenaturales, que establecen relaciones mágicas entre las ciencias naturales y las fuerzas misteriosas, los fantasmas, las visiones y los sueños, la lucha de la luz contra las tinieblas. El ambiente popular y la simbología del modelo literario que sigue el libreto de J. F. Kind se corresponden con el nuevo carácter, "alemán", de la música de Weber. Algunas reminiscencias indudablemente extranjeras -giros italianos, influencia de la ópera cómica francesa y del estilo de Méhul, a quien Weber admiraba- se amalgaman con la inspiración folclórica. Esta atmósfera se traduce a menudo en vastas escenas de coros, como el famoso coro de los cazadores.
A diferencia de Fidelio, los coros de las primeras óperas alemanas propiamente dichas derivan esencialmente de la tradición del orfeón (asociación municipal de coros de hombres). Esto se observará, por ejemplo, en Das Nachtlager von Granada ("La posada de Granada", 1834, también según un relato de Kind), única ópera que ha sobrevivido entre una treintena de obras escénicas de Konradin Kreutzer.
El Freischütz se presenta como un singspiel muy evolucionado que asocia a los diálogos hablados y a pasajes derivados del bel canto italiano la forma del lied como base del canto vocal: algunos de sus "lieder de ópera" han penetrado prácticamente en el repertorio popular. Además de la utilización, aún tímida, de motivos recurrentes, el simbolismo del lenguaje orquestal tiende al uso expresivo de sonoridades instrumentales. Sin ampliar la orquesta heredada de Beethoven, Weber explora nuevos registros y nuevas combinaciones de instrumentos, desafiando los tabúes clásicos.
Las restantes óperas de Weber -especialmente, Euryanthe (1821-1823) y Oberon (1825-1826)- participan de la misma solidez. El tema de Oberón, rey de los elfos, tiene raíces literarias profundas que se remontan hasta fuentes medievales e incluso grecolatinas. Shakespeare se había inspirado en él para su comedia El sueño de una noche de verano y, en 1780, Wieland casi había conseguido alcanzar con su Oberon la dicción y la atmósfera de la ópera. El principal atractivo del Oberon de Weber reside en la mezcla de romanticismo alemán y colores orientales, pues la acción transcurre, entre otros lugares exóticos, en Bagdad y Túnez. Al universo fantástico del romanticismo se suma la nostalgia del exotismo, que se refleja, entre otras, en la famosa aria del océano.
Euryanthe, ópera romántica e histórica, sirvió de modelo en varios aspectos a Richard Wagner. Weber sigue el principio de los motivos recurrentes con más rigor que en el Freischütz e intenta lograr, enlazando en este sentido con la Alcestes de Wieland, la forma del drama en música concebido como un continuum musical en el que los números cerrados sólo sirvan de culminación a las situaciones plasmadas. Wagner forjará el segundo acto de Lohengrin sobre el modelo del segundo acto -el más logrado- de Euryanthe. Por otra parte, muchos elementos del primer acto anuncian Tannhäuser,
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como las alabanzas al amor y a la fidelidad, o el aspecto solemne de los ritmos punteados de la marcha. Donde más se aprecia, sin embargo, el advenimiento de un nuevo concepto de la obra musical escénica es en la orquesta, por su uso generoso de colores nuevos, su función descriptiva y su simbolismo.
De la ópera romántica a la preparación de la "reforma wagneriana" Ludwig Spohr (1784-1859) y Heinrich Marschner (1795-1861) contribuirán
significativamente a la evolución de la ópera romántica alemana, preparando el terreno para el Musikdrama wagneriano. Spohr, brillante violinista, pedagogo y director de orquesta, compuso diez óperas partiendo, como Beethoven, de los modelos representados por Méhul y Cherubini. Como Weber en Euryanthe, Spohr llega a la forma continua, a la música total, rompiendo con el encadenamiento de secciones separadas. Observará esta forma en Der Berggeist ("El genio de la montaña", 1824). El elemento que asegura la coherencia de la obra es el recitativo declamado, que alcanza la categoría de arioso y tiene ya un considerable relieve. Spohr llena la armonización de cromatismos y de alteraciones que a menudo difuminan la tonalidad. Los giros cromáticos penetran también en la melodía, donde se aúnan una brillantez, una energía y un lirismo que revelan la inspiración del violinista, mostrando también cierta inclinación hacia los melismas italianos de Rossini. Impregnada de coloración exótica, de tintes orientales (la acción se desarrolla en la India), esta música apenas deja traslucir que el ídolo estilístico de Spohr era, en realidad, Mozart.
Heinrich Marschner, también director de orquesta (Dresde, Leipzig, Hannover) y temporalmente profesor de música (Bratislava), tuvo muy pronto contactos con poetas románticos (Tieck, por ejemplo). Es, en varios aspectos, el heredero directo de Weber y el predecesor inmediato de Wagner. En sus óperas, particularmente Der Vampyr ("El vampiro", 1827), Der Templer und die Jüdin ("El templario y la judía", 1829, inspirado en Ivanhoe, de Walter Scott) y Hans Heiling (1830-1831), cultiva el estudio psicológico: un personaje problemático situado en el centro de un conflicto. Planteamiento verdiano, diríamos. Pero si el ámbito de Verdi es humano, el de Marschner es ambiguo, irreal: tanto Ruthwen, el vampiro, como Hans Heiling son habitantes del mundo de los espíritus que ansían insertarse en el de los hombres, y la acción gira en torno al ser demoníaco, errante, perseguido.
La función mediadora de las óperas de Marschner puede observarse en varios detalles de su factura. Los elementos del folclore, la espontaneidad de sus escenas populares, establecen un vínculo entre Weber y Wagner. Los motivos conductores -sin estar metamorfoseados como en Wagner- son ya verdaderos núcleos que hacen germinar la acción dramática, que se despliega en escenas de compleja construcción. El interés del texto, como vector fundamental del drama, aparece subrayado por el estilo vocal declamatorio, que desborda los límites del canto: en el acto I de Der Vampyr, el melodrama sirve de foco dramático cuando los demonios conducen a Ruthwen a través de una región salvaje; en Hans Heiling, se realizan repetidas transiciones entre canto y letra. A primera vista, el lenguaje orquestal parece contradictorio. El "estilo de maestro de capilla" del Biedermeier, del que Marschner es tributario, es un estilo decoroso, discreto, equilibrado, de perfecta maestría técnica y formal, pero carente de pasión y
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brillantez; sin embargo, aparece aquí en la elaboración cromática de la melodía, en la riqueza expresiva de la armonía y en la riqueza de colores orquestales. Una música de estas características puede, por una parte, atemperar lo excesivo de un tema como el de Der Vampyr y, por otra, permitir cualquier profundización psicológica o sentimental.
Simplificando mucho, y limitándonos a la ópera alemana, podríamos representar la filiación que conduce hasta Wagner mediante el siguiente esquema:
WAGNER: EN BUSCA DE UNA ÓPERA MONUMENTAL Y DE UN ARTE UNIVERSAL El hombre, sus ideas, su aportación Músico, poeta, director escénico, actor, filósofo, Richard Wagner (1813-1883), uno de
los titanes del siglo XIX, es una figura difícil de cercar. ¿Es revolucionario o conservador? Su drama musical, ¿constituye una verdadera innovación o es más bien la revalorización y la concentración de algo que ya existía de forma dispersa?
Wagner es ante todo un personaje político. Ahora bien, en estos dominios su pensamiento y su comportamiento son incoherentes. Con Heine, Büchner y Börne, Wagner se adhiere a la revolución de 1830; influido por Proudhon, adopta las ideas del socialismo utópico; se manifiesta anarquista cuando se coloca en Dresde tras las barricadas, en 1849, y cuando sigue a Bakunin hasta reivindicar la abolición del dinero. La maldición asociada al oro y la definición que Wagner da del pueblo -"los que llevan el fardo"-, bosquejadas en 1848 en la fábula de los Wibelungen (sic), serán más tarde el sustrato de su Tetralogía. La crítica social se inscribe en el sueño de unificación de la patria bajo un rey popular, y va acompañada de una temporal tendencia neonapoleónica. Ya anciano, Wagner abrazará las teorías de Houston Stewart Chamberlain y del conde Gobineau.
Tales contradicciones, así como una actitud humana y artística elitista, impidieron que Wagner llegara a ser un héroe nacional como lo fue Verdi. Aunque su público ideal era todo el pueblo -como se deduce de la ideología y del carácter religioso de sus últimas obras-, el hombre y la obra han tenido siempre partidarios y detractores.
Wagner es un solitario, un idealista que se rebela contra un arte corrompido por el espíritu mercantil, como había visto en París (muchos de sus escritos teóricos abordan la repugnancia del compositor hacia el "mercado del arte" parisiense). Está solo, solo frente a la escuela neoalemana de Liszt y frente al grupo Brahms-Schumann-Mendelssohn. Como Monteverdi y Gluck, considera que la ópera es ante todo un drama y, por tanto, sólo puede sentir desprecio hacia el estilo lúdico "de Donizetti & Cía.", como decía con sorna.
Wagner aspiraba, ante todo, a ser un poeta. Él mismo escribió todos sus libretos (término que, por otra parte, habría rechazado). En su opinión, la poesía fecunda a la música. Esta doble vocación artística, profundamente romántica -se encuentra también en Hoffmann, Schumann, Berlioz y otros creadores del romanticismo-, responde a las influencias que Wagner había experimentado en su juventud: su escritor preferido fue, primero, Hoffman; más tarde, la Novena sinfonía de Beethoven y el Fausto de Goethe le marcaron para siempre. Durante toda su vida admiró a Beethoven y a Shakespeare.
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Esta unión del lenguaje poético y musical invade la idea wagneriana de la Gesamtkunstwerk ("la obra de arte total"), que reúne todos los elementos del arte -palabra, música, imagen, gesto, acción- bajo la supremacía del drama. El Musikdrama es, por tanto, un postulado típicamente romántico -aunque se remonta al barroco-, que tiende a la representación sintética del mundo.
Como sus precursores románticos, Wagner extrae sus asuntos de la mitología, de las leyendas populares, del universo de la magia. Las ideas son traducidas -a veces, incluso trivializadas- en personajes, acciones u objetos simbólicos. La composición poética y musical viene determinada por el afán de precisión y de máxima carga semántica. La poesía wagneriana -a menudo, objeto de críticas virulentas- se distingue por sus frecuentes aliteraciones (siguiendo el estilo de la épica medieval), sus inversiones poéticas, el uso de palabras evocadoras, de onomatopeyas, a veces creadas ad hoc (el wogaleweia de las hijas del Rhin, por ejemplo), y los nombres simbólicos (Beckmesser, Stolzing...). Combinaciones de palabras y palabras compuestas complejas, macizas (formaciones como der heiltatvoll Wissende -en Parsifal-, que significa aproximadamente "el que posee la sabiduría a fuerza de haber realizado buenas acciones"), se convierten en fórmulas sugestivas gracias a su relativa concisión y también a su calidad sonora.
Estas fórmulas verbales tienen sus correlatos musicales directos: los leitmotive. Éstos, mucho más importantes que la forma, la función y el número de motivos recurrentes o conductores que aparecían en sus precursores, están vinculados -con rigor creciente a lo largo de su producción- a ideas políticas, filosóficas, etc., a la aparición y al carácter de los personajes y a elementos estructurales del drama. El escritor Ernest von Wolzogen, que durante mucho tiempo fue director del Bayreuther Blätter, el periódico de Bayreuth, estableció un inventario de los leitmotive wagnerianos, señalando sus funciones con una precisión que da vértigo. Los leitmotive, que cambian en función de la acción, del pensamiento y de los estados de ánimo, sirven de base -como en Beethoven- a la tarea sinfónica de la orquesta y constituyen el germen del flujo melódico, aquello que Wagner entendía por "melodía infinita" (que le había sido inspirada por el Preludio en si bemol menor del Clave bien temperado, primera parte, de J. S. Bach).
En efecto, a partir de Tannhäuser y Lohengrin, Wagner rompe con las antiguas formas de la ópera. Recitativo, aria y todas las formas cerradas son abandonadas y reemplazadas por la declamación cantada, dicción musical basada en la prosodia del lenguaje escénico y que realza la melodía infinita en el plano vocal. La orquesta cumple, en relación al canto, la doble función de comentario y de generador de forma. En cuanto a la estructura formal, Alfred Lorentz descubrió, en las obras de madurez del compositor, cierto número de formas antiguas, de origen medieval, combinadas, imbricadas y superpuestas: la forma estrófica (a-a-a...), la forma tripartita del lied (a-b-a), la forma rondó (a-b-a-c...) y, con sorprendente frecuencia, la barform de las canciones y baladas medievales (a-a-b). La tonalidad se integra en el "espacio tonal determinado" (por ejemplo, todo un episodio construido sobre fa menor) como unidad superior.
Sin embargo, Wagner también cae en ciertos estereotipos. Casi todos los personajes masculinos poseen rasgos autobiográficos: son encarnaciones del artista genial y solitario. La mayoría de sus obras tienen un denominador común, el enfrentamiento fidelidad/traición, e implican una crítica del espíritu utilitario.
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Aunque algunos aspectos de la concepción de la "obra de arte total" en forma de drama musical parecen discutibles, no puede negarse la decisiva aportación de Wagner en el plano de la armonía y de la instrumentación. El pensamiento del compositor es esencialmente armónico; cuanto más "nuevo" es su lenguaje, más se deriva la melodía de la progresión de los acordes. La armonía funcional se ensancha con cromatismos hasta llegar prácticamente a sus límites en Tristan. Wagner establece claramente los grandes pilares de las modulaciones, pero para conseguirlo utiliza en ocasiones giros largos, sinuosos y ambiguos; para tomar impulso, emplea a menudo dobles y triples dominantes. De ahí las largas fases del hálito musical, que se corresponden con las amplias dimensiones de sus obras.
La diversidad de la expresión -riqueza de matices y atmósferas, sensualidad, plasticidad, suntuosidad, intimidad- se incrementa esencialmente gracias a las nuevas proezas de la orquesta, debidas en parte al Traité d'instrumentation ("Tratado de instrumentación"), de Berlioz, y a la influencia de Liszt. La ampliación de la paleta orquestal permite realizar acordes completos en todos los registros y en todos los colores (a partir de Lohengrin) y crear una atmósfera sonora específica para cada obra. No se trata, sin embargo, de hacer más maciza la sonoridad, sino, más bien, de matizarla y refinarla hasta obtener efectos propios de una orquesta de cámara, como en Tristan y en la Tetralogía. En estos aspectos se observa que Wagner había estudiado las obras de Mozart y que muchas exploraciones del maestro de Bayreuth prefiguran la concepción orquestal de la escuela vienesa (Schönberg, Berg, Webern).
Las obras de juventud: imitación y asimilación Las primeras óperas de Wagner presentan una especie de síntesis de los estilos de la
época. Die Feen ("Las hadas"), basada en el cuento fantástico de Carlo Gozzi La donna serpente ("La mujer serpiente"), sigue el modelo de las óperas románticas de Weber y Marschner. La evocación de un mundo mágico construido sobre las ideas de hechizo y redención anuncia, desde el punto de vista musical, a Lohengrin. Con Das Liebesverbot ("La prohibición de amar"), clasificada en el género de la ópera cómica, Wagner mezcla elementos de la ópera cómica francesa y de la italiana. En esta obra se aprecian varias influencias de Bellini, cuyo arte melódico Wagner admiraba, pero también de Donizetti y de Rossini; los coros recuerdan los de Spontini y Auber; la gravedad de Beethoven alterna con la alegría mozartiana. Bajo la influencia del universo de voluptuosidad y pasión que el stürmer Heine había evocado en su novela Ardinghello, Wagner, que traslada a Sevilla la acción de Medida por medida, de Shakespeare, muestra el triunfo de la sensualidad sobre el rigor ascético e hipócrita.
De todas las obras de su primera etapa, Rienzi (1840) es la única que se ha mantenido en los programas. Esta "gran ópera trágica en cinco actos", basada en la novela de E. Bulwer-Lutton Rienzi, El último tribuno, es tal vez la más sorprendente réplica de la gran ópera francesa. En ella se dan cita todos los clichés meyerbeerianos: sangre y fuego, conspiración, batalla y movimiento de masas, todo ello en torno a una historia de amor trágico. Aunque la melodía recuerda a Bellini, y las marchas y el final triunfal son del mejor Spontini, las intenciones personales del autor se perciben ya en la manera de conectar la obertura y el ballet con la acción y de servirse de un grito de guerra
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como leitmotiv. Como en La muette de Auber o en el Guillermo Tell de Rossini, la acción presenta a un tribuno de noble corazón que libera a un pueblo de la opresión nobiliaria. El asunto permitía al joven Wagner expresar su actitud antiaristocrática y subrayar la doblez y la intolerancia de la Iglesia.
Las primeras obras maestras: de la ópera romántica al drama musical La tríada de las "óperas románticas" muestra cómo llega Wagner a la primera
concepción del drama musical. Una tempestad durante una travesía por el Báltico le había inspirado el proyecto de componer Der fliegende Holländer ("El holandés errante", 1841). Todavía dividida en números, la música presenta algunos italianismos y huellas de Auber y Herold; en la declamación aparecen vestigios del estilo de Méhul y de Boieldieu. Sin embargo, Wagner condensa y al mismo tiempo supera los elementos de la ópera romántica. Todo el material armónico del romanticismo, desde la neutralidad de las quintas iniciales a la densidad de los trémolos, aparece reunido en esta obra. La melodía, ceñida, brota de una sola vez, recuperando el tono de los cantos populares (la canción de las hilanderas, el coro de los marinos). La obra tiene gran unidad y el texto, calificado de "poema" -y no de libreto-, está basado en el relato de Wilhelm Hauff El buque fantasma. Desarrolla los motivos esenciales de la ópera romántica: el holandés, condenado a vagar eternamente por los mares (símbolo de una vida tormentosa) para expiar un sacrilegio, es un personaje faustiano (el gran solitario) trasladado a lo fantástico. Su deseo de muerte se inscribe en el "mal del siglo" romántico. El mundo real y el mundo de la fantasía se interpenetran: Senta, encarnación del misterio de la mujer, sólo puede liberar al holandés por el amor y la fidelidad hasta la muerte, problemática típicamente wagneriana, la del absurdo de todo compromiso terrestre.
En Tannhäuser (1845) aparecen los mismos motivos, pero esta vez se desarrolla la confrontación de dos universos: el de la sensualidad y el de la sublimación espiritual. El héroe, nueva alegoría del "genio Wagner", debe decidirse entre erôs, el placer sensual (Venus), y agapê (Elisabeth), el amor puro, celeste. El dualismo se mantiene en todos los planos de la obra. La paz del Wartburg, rodeada del paisaje primaveral de Turingia, se opone a las tentaciones del Venusberg, el reino de Venus. La música de Tannhäuser, habitante de los bosques, y la del caballero trovador Wolfram von Eschenbach es "alemana" y conservadora, con sus marchas, sus coros (siempre influidos por la tradición del orfeón), su belcantismo y su melodía, por lo general simple. La música de Venus, por el contrario, es innovadora, audaz, erótica. Cuatro acordes indican el paso de Tannhäuser de una esfera (Venusberg) a otra (Wartburg), y la obertura perfila la lucha entre espiritualidad (coro de los peregrinos) y sensualidad, eje de la obra.
Si en el aspecto temático Tannhäuser se presenta como dualidad, la unidad wagneriana se construye, sin embargo, en el plano de la forma basándose en una articulación tripartita. Esta estructura funciona en todos los niveles de la obra, incluso en la dramaturgia (tres actos; triángulo amoroso -Venus, Tannhäuser, Elisabeth-; Elisabeth se interpone tres veces entre Tannhäuser y los caballeros que quieren matarle; los cantos incluyen frecuentemente tres estrofas, etc.). Los componentes, aparentemente disparatados, están unidos en grandes escenas de conjunto. Wagner abandona definitivamente la división en números. Líneas vocales, temas, descripciones,
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sensaciones y efectos instrumentales, todo se desprende del verbo, considerado instancia suprema del principio épico.
Con Lohengrin (1848), la imagen del genio-artista, trágica en su soledad, se enriquece con una nueva dimensión: la del milagro. El genio exige fidelidad ciega, admiración sin reservas, de ahí la prohibición de preguntar impuesta a Elsa; de ahí también la actitud pasiva, servil, del pueblo, que ya se advertía en Tannhäuser. El Caballero del Cisne y -con él- Elsa representan la claridad y la luz frente al mundo de las tinieblas (Ortrud y Telramund), que es también el mundo sórdido de la política y el de las relaciones humanas, marcadas por la discordia, la lucha, los celos. En el plano dramático se distinguen, en consecuencia, escenas diurnas y escenas nocturnas (principio que Wagner volverá a utilizar en Tristan y en Los maestros cantores). La música replica esta disposición a través de la oposición entre violines divididos, que interpretan en el registro agudo, y corno inglés doblado, así como el contraste entre la mayor y fa menor. Observamos aquí el inicio de la interpretación extramusical sistemática de las tonalidades y de los colores instrumentales, que se suman a la carga semántica de los leitmotive.
Lohengrin supera ya los límites de la ópera romántica: es el artefacto puro, donde todo elemento popular ha sido eliminado. La línea vocal se une a la prosodia del texto y engendra la melodía infinita. Los leitmotive, cuya función es aún más dramática que psicológica, tienen un papel generador de forma: el conjunto se deriva, retrocediendo, del último acto, donde todos los motivos aparecen ligados. Lohengrin marcó un giro tanto en la concepción del drama musical como en la ideología wagneriana. La embriagadora música de esta obra será la que inicie la problemática amistad del compositor con Luis II de Baviera.
Introversión y extraversión, subjetividad e historicismo Casi diez años separan Lohengrin de Tristan und Isolde (1859). Esta "acción en tres
actos" (tal es el nombre genérico), basada en el poema de Goedefroy de Estrasburgo, refleja las angustias y tormentos que provocaron en Wagner su relación con Mathilde von Wesendohk y su separación matrimonial de su primera mujer.
Dos seres humanos, profundamente unidos por el amor, se ven cada vez más aislados de un entorno que termina induciéndoles a poner fin a sus vidas. Aquí se unen la filosofía pesimista de Schopenhauer y el pensamiento optimista de Feuerbach, cuya conjunción dominará la Tetralogía. La imbricación de amor, honor y traición, al modo de Calderón, determina las relaciones entre los personajes, que aparecen configuradas según el modelo de la comedia clásica francesa (una mujer entre dos hombres; dos confidentes).
Desde el preludio, el cromatismo es llevado al límite mediante retardamientos, anticipaciones, semitonos y alteraciones que a menudo aparecen combinados; hay una fluctuación continua de la tonalidad. El "arte de la transición" domina también el tejido, extremadamente refinado, de los motivos y la orquestación: frecuentemente el ataque de los instrumentos no es simultáneo, sino ligeramente retrasado -difuminado, por tanto-, para permitir un deslizamiento de los colores sonoros... Hemos llegado a los
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límites de la música tradicional: más allá está el impresionismo y, después, la atonalidad.
Con Die Meistersinger von Nürnberg ("Los maestros cantores de Nuremberg", 1867), en principio concebida como parodia de Tannhäuser, Wagner parece retroceder ante su propia audacia: tras la introversión y la suprema subjetividad, la extraversión y el historicismo. Todo tipo de elementos aparentemente heterogéneos, envueltos en una atmósfera festiva, se funden en una amplia estilización de la tradición musical: cantos de los minnesänger ("troveros") y de los meistersinger ("maestros cantores"), canciones cortesanas, viejos cantos populares, corales luteranas, motetes en cantus firmus, fórmulas y secuencias barrocas, incluso reliquias operísticas en números separados. La técnica de construcción viene marcada por la vuelta al pasado: la estructura, frecuentemente polifónica, se rige por el diatonismo y se caracteriza por una ejemplar claridad.
El gran edificio, simétrico y rico en contrastes (como en Tristan, dos actos "diurnos", en do mayor, enmarcan un acto "nocturno", en fa sostenido mayor), se corresponde con un texto basado al menos en cuatro fuentes diferentes, entre ellas Goethe y Hoffmann.
Como en Tannhäuser, el dualismo que se establece entre una música "alemana", de carácter regular, y una música excitada, febril, con la que Wagner caracteriza al personaje de Beckmesser (el perdedor), refleja la antipatía del compositor hacia Meyerbeer y el "mercado del arte" parisiense. El homenaje que rinde Wagner a la poesía, a la música y al contexto alemanes pretende ser una advertencia en un tiempo de decadencia, advertencia cuya significación política culmina en el monólogo final de Hans Sachs (trasunto del artista-Wagner maduro), que predica la unificación de Alemania, así como la independencia y la supremacía del arte.
La Tetralogía: apoteosis de la ideología wagneriana Estas preocupaciones -consecuencia de los años difíciles y de las decepciones
sufridas en París- son la base de gran número de los escritos teóricos de Wagner. Forman, además, los cimientos sobre los que se asienta su obra más importante: la tetralogía Der Ring des Nibelungen ("El anillo de los nibelungos").
La posición nacionalista de Wagner, así como su adhesión a la antirreligión de Feuerbach, le llevan a recurrir al paganismo germánico, a los mitos y a las sagas de los Eddas, a través de los cuales interpreta el mundo. Los nibelungos son un pueblo condenado al trabajo continuo, a la produccción, pero incapaces de gobernarse a sí mismos y explotados por el feudalismo de los gigantes (Fafner y Fasolt). El anillo de oro de las hijas del Rhin simboliza el dinero, la riqueza que circula y cuya maldición pesa sobre quien lo guarda... después de haberlo robado (se advierte aquí el reflejo de las teorías de Proudhon). La impotencia de los dioses ante el poder de los gigantes y ante la perfidia del enano nibelungo Alberich (ladrón del anillo) sugiere a Wotan, el dios supremo, la idea de permitir la intervención de un héroe dotado de libre arbitrio. Aquí resume Wagner la filosofía de Schopenhauer. Esa voluntad independiente será Siegfried, que actúa al margen de toda ley moral, pero que, sabiendo que vivir en el miedo es indigno, escoge -como Cristo- la muerte, que supone la redención. El héroe es, además, fruto de un incesto, el de los Wälsungen (Siegmund y Sieglinde); apreciamos
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aquí una referencia a la tragedia griega (Antígona y Edipo rey) y un mensaje idéntico: la humanidad sólo puede renacer de las ruinas del Estado.
Por extraño que sea este edificio de ideas, resulta inseparable de su estructura poética y musical. Pues el engranaje, la significación y la evolución de los leitmotive están estrechamente ligados a la acción, al verbo y al pensamiento, de modo que se puede hablar de "leitmotive psicológicos". Relacionados entre sí y agrupados por círculos, forman un entramado que se extiende a los cuatro dramas y proporcionan de este modo unidad a la Tetralogía, en la misma medida en que la aliteración, omnipresente en un texto conscientemente medievalizante, determina la progresión musical.
La voluntad de unidad determina también la macroestructura de la obra, definida por Wagner como "festival escénico", articulada en una velada preliminar o prólogo en un acto (Das Rheingold, "El oro del Rhin"), y tres jornadas consecutivas (Die Walküre, "La Walkiria"; Siegfried, "Sigfrido"; Götterdämmerung, "El ocaso de los dioses").
Das Rheingold ("El oro del Rhin"; estreno: 1869) tiene como tema el nacimiento del mundo. Tras un preludio orquestal -verdadera paráfrasis en mi bemol- aparece toda la tipología primitiva: el agua, elemento original, habitada por el siniestro Aberich, símbolo de los bajos instintos; la tierra, el espacio de los hombres laboriosos; el castillo aéreo de los dioses, dotados de cualidades humanas (Feuerbach); por último, el oro, nacido del esplendor del sol. Y la sociedad mitológica está regida por un tratado (Proudhon): el anillo forjado con el oro del Rhin dará poder a aquel que renuncie al amor. Pero, por celos, el enano Alberich vierte sobre este oro una maldición.
Die Walküre ("La Walkiria"; estreno: 1870) expone el enfrentamiento entre el poder y el amor. Es la fase de la individualidad: los hombres y los dioses se aproximan entre sí, y el hombre se rebela contra los dioses. La espada Notung se convierte en símbolo del poder guerrero, mientras el motivo que anuncia la muerte prepara el final trágico.
Siegfried ("Sigfrido"; estreno: 1876) es la parte idílica de la Tetralogía, con maravillosas descripciones de la naturaleza. Deja entreabierta una posible victoria del heroísmo sobre la hipocresía y la avidez de Alberich y Mime. Pero no es una victoria de este mundo: el amor de Siegfried y Brünnhilde (la Walkiria) sólo triunfa en la muerte. En el acto II se observa una ruptura estilística, que corresponde al momento en que Wagner interrumpió la obra para componer Tristan; a partir de esta interrupción se manifiesta la presencia de un nuevo lenguaje cromático.
Götterdämmerung ("El ocaso de los dioses"; estreno: 1876), basado en el mito nórdico del Ragnarök, describe el apocalipsis: la lucha contra el destino es inútil; el oro arrastra a la perdición; el poder desaparece, pues el castillo de los dioses es consumido por el fuego; el amor y la redención son la única vía de salvación. Todos los temas de la Tetralogía aparecen, pues, reunidos en esta obra-síntesis.
Un teatro normal era insuficiente para escenificar tales intenciones y para obras de tales dimensiones. Wagner consiguió que su protector Luis II de Baviera le construyera un teatro particular en la "colina verde" de Bayreuth. Aquel Fetspielhaus ("casa de festivales"), inicialmente previsto como una solución provisional, sorprendió muy pronto por sus cualidades acústicas, por su disposición espacial y por sus avanzados
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recursos escenográficos. Un foso cubierto a medias por una especie de semibóveda ocultaba a la orquesta, que dentro quedaba distribuida ordenadamente por escalones.
"Parsifal", epílogo mítico y religioso En estas condiciones pudieron surgir las tonalidades sigilosas y misteriosas de
Parsifal (1882). En este drama Wagner mezcla las fuentes mitológicas, religiosas y filosóficas más diversas: misterios cristianos, persas e indios, teoría de la predestinación, filosofía de Schopenhauer. El héroe es una síntesis de Lohengrin, Tannhäuser y Siegfried, y la obra representa una sublimación del "mensaje wagneriano": la vida y la redención verdaderas sólo son posibles no a través del amor terrenal, sino por la fe. Al elaborar esta teoría personal bastante fantasiosa y al clasificar esta obra como bühnenweihfestspiel ("festival escénico solemne"), reservado exclusivamente al marco de Bayreuth, el maestro aspira a glorificarse a sí mismo a través de su héroe Parsifal y a erigirse en ídolo de un círculo de iniciados dispuestos a someterse fielmente a la superioridad del genio, salvador del arte. Fueron las implicaciones religiosas de esta actitud endiosadora, así como la caricatura del superhombre, lo que convirtieron a Nietzsche en un adversario implacable de Wagner.
En la música de Parsifal conviven vestigios gregorianos y litúrgicos, elementos modelados según Palestrina y Gabrieli, reminiscencias del oratorio Christus de Liszt y efectos a menudo convencionales, incluso vulgares. Exceptuando ciertas páginas, como esa noble pintura de la naturaleza llamada "Hechizo del Viernes Santo", el estatismo y el tono litúrgico de la obra, sumados a las eternas repeticiones, le confieren cierta monotonía musical que se corresponde con la ausencia de tensión dramática, todo ello predeterminado desde el principio de la obra: Parsifal es un ritual.
REACCIONES A WAGNER: CRÍTICA, IMITACIÓN, RECHAZO En el último tercio del siglo XIX era imposible componer música sin tener presente a
Wagner, ya fuera para imitarle -o al menos aceptar ciertas influencias suyas- o para diferenciarse de él. En Italia, donde el estilo wagneriano fue sentido como una influencia extranjera, la autoridad de Verdi bastó para enfrentar a toda una generación de epígonos hoy olvidados. En Francia, el wagneriano más fiel fue sin duda Vincent d'Indy, que adoptó incluso ciertos excesos ideológicos del maestro. "Wagnerismo" fue la contraseña de toda una corriente espiritual de finales de siglo. Algunos compositores de la escuela francesa tomaron de Wagner ciertas técnicas que les parecían prometedoras o intentaron integrar sus procedimientos al estilo nacional francés. Claude Debussy, por su parte, terminaría rechazando el wagnerismo y buscaría la innovación estilística por un camino opuesto.
Fue en Alemania donde los efectos del wagnerismo se dejaron sentir con más fuerza. Wagner influyó sobre los miembros de la escuela neoalemana, sobre todo en Bruckner (por la extensión, la instrumentación y el ritmo ritual de sus obras), en Liszt (por el estilo de la declamación) y, en el siglo XX, en Wolf, R. Strauss y Pfitzner. Muchos discípulos intentaron continuar la tradición de la ópera monumental, como Cyrill Kistler o Felix Draescke, émulo de Liszt. Felix von Weingartner, compositor y director
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de orquesta de fama internacional, recupera la ópera cíclica con su trilogía Oreste (1902), como también hará August Bungert con su tetralogía El mundo de Homero (1896-1903).
La ópera popular y la ópera fantástica convivieron junto al drama musical, pero hacia finales de siglo muestran penetraciones del estilo wagneriano. Sin embargo, la mayoría de las obras vinculadas a estos géneros ha desaparecido de los repertorios. Der Evangelimann ("El predicador ambulante", 1895), de Wilhelm Kienzl, es una mezcla sentimental de wagnerismo, verismo y estilo popular. El wagneriano convencido Engelbert Humperdinck consiguió expresar las relaciones entre el alma del niño y la del pueblo en obras como Hänsel und Gretel (1893) o Hijos de rey (1910). Hacia finales de siglo, diferentes tendencias convergen hacia un género a la vez humorístico y lírico, donde se percibe la tradición del lied romántico; a este estilo pertenece, por ejemplo, El corregidor (1896), de Hugo Wolf.
INTERNACIONALISMO Y ESCUELAS NACIONALES Las óperas italianas, francesas y alemanas, aunque compiten entre sí, ejercen su
hegemonía en toda Europa. La "colonización" tiene lugar, en primer lugar, a través de casos individuales: tal príncipe muestra predilección por la ópera italiana; tal compositor español, danés o checo hace sus estudios en alguna de las capitales de la música; tal músico, representante de uno de los tres estilos, siente la llamada del extranjero y parte a otras tierras para trabajar allí como un misionero de su arte. Ahora bien, en el siglo XIX las formas del teatro popular (singspiel, farsa, sainete burlesco, etc.), menospreciados hasta este momento como géneros inferiores, se emancipan. De su contacto con los "estilos refinados" de los colonos musicales nace en casi todas partes la ópera nacional. La evolución va unida tanto al rechazo de las influencias extranjeras (es el caso de Rusia) como a la fundación de un centro de ópera (en Lisboa o en Praga, por ejemplo), o traduce una aspiración política (como en ciertos países eslavos).
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