ANÁLISIS MUSICAL

Edvard Grieg. Melodías elegíacas, op. 34, nº 2 “La última primavera”

Rafael Fernández de Larrinoa (2010)

COMPOSICIÓN

Las Melodías elegíacas op. 34 para orquesta de cuerda fueron compuestas en 1880 por el compositor

noruego Edvard Grieg (1843-1907). Consisten en transcripciones para cuerda de dos canciones para voz y

piano publicadas anteriormente. En concreto, “La última primavera” (“Våren”) es la segunda de las 12

canciones contenidas en el op. 33. La edición que utilzaremos para el análisis es la versión para piano

firmada por el mismo compositor y editada por Peters (Obra completa para piano, vol. III, 1897-1907).

ESTRUCTURA FORMAL

Haciendo honor a su título, esta pieza consiste básicamente en la doble exposición de una extensa melodía

en Sol mayor de carácter lírico (A). Una pequeña frase con sentido semicadencial (sc) actúa como elemento

de articulación de la obra.

c.1 c.3 c.32 c.35 c.64

sc Melodía (A) sc Melodía (A’) sc I Mel. mi5

fa5 fa#5 fa#5 fa#5 sol5 re5 mi6

fa6 fa#6 fa#6 fa#6 sol6 re6

pppppppp pppp pppp pppppppp <fpfpfpfp pppppppp ffff pppppppp pppppppp pppppppp pppppppp pppp <fpfpfpfp pppppppp ffffffff pppppppp <ffff> pppppppp

En su segunda exposición, la Melodía se presenta una octava más alta y presenta una armonización y un

acompañamiento ligeramente distintos. Las notas más agudas alcanzadas, así como la dinámica seguida en

cada frase, señalan por sí mismos los puntos culminantes de cada sección, tal como mostraba el anterior

diagrama.

Melodía (A)

La Melodía tiene una extensión de 29 compases y está estructurada en tres periodos binarios simétricos de 8

compases cada uno más una coda (pedal de tónica) de 5 compases.

PERIODO Semiperiodo Incipit Tonalidad Extensión

A1 A1

SolM Pedal de tónica

4 c.

A1’

Lam (II grado)

Pedal de tónica 4 c.

A2 A2

Mim

4 c.

A2’

MiM – Sol#m – SiM

4 c.

A3 A3

SolM - Mim 4 c.

A3’

SolM 4 c.

coda

SolM Pedal de tónica

5 c.

Todos los segmentos de la melodía guardan una cierta unidad gracias a la similitud en el carácter y a la

recurrencia al ritmo dáctilo (q iq).

PLAN TONAL

El siguiente diagrama resume el recorrido tonal de la melodía:

- A1: SolM. La frase concluye en Rem (Vm) que enlaza con A1’ como IV de Lam.

- A1’: Lam como tonicalización del II grado de SolM. Lam enlaza como II de SolM con V (ReM) para resolver en I (SolM).

- A2: Mim, relativo menor de SolM. Concluye en semicadencia (V, SiM).

- A2’: MiM, homónimo mayor de Mim. Pasa por su correlativo menor (Sol#m) para concluir en el relativo mayor de este último (SiM). Este recorrido

se realiza a través de un círculo de quintas directo que recorre todos los grados de SiM.

- A3: SolM, correlativo mayor del homónimo menor de SiM. Flexiona a su relativo menor (Mim) y prepara el V (ReM) para resolver en A3’.

- A3’: SolM.

- Coda: SolM (pedal de tónica).

A1 A1’ A2 A2’ A3 A3’ + coda

SolM:

Mim/M: Sol#m:

SiM:

RECURSOS MODULATORIOS

CORRESPONDENCIAS DE TERCERA

El grado de parentesco entre dos tonalidades a distancia de tercera (mediantes y submediantes, naturales y

cromáticas) puede establecerse a partir del número de notas comunes que contienen sus respectivos

acordes de tónica. De este modo, para una tonalidad dada encontramos tres correspondencias de tercera

vecinas (acordes con dos notas comunes), cuatro lejanas (acordes con una nota común), y dos remotas

(acordes con ninguna nota común.)

Para el modo mayor (DoM):

MI mi MIb mib Homónimo mayor del Cm

Correlativo menor

Relativo mayor del Hm

Homónimo menor del RM

del Hm

DO do Tonalidad principal

Homónimo menor

LA la LAb lab Homónimo mayor del Rm

Relativo menor

Correlativo mayor del Hm

Homónimo menor del CM

del Hm

Para el modo menor (Dom):

MI mi MIb mib Homónimo mayor del Cm del

HM

Correlativo menor del HM

Relativo mayor Homónimo menor del RM

DO do Homónimo mayor

Tonalidad principal

LA la LAb lab Homónimo mayor del Rm del

HM

Relativo menor del HM

Correlativo mayor

Homónimo menor del CM

Correspondencia de 3ª vecina

Correspondencia de 3ª lejana

Correspondencia de 3ª remota

Todas las modulaciones (salvo la tonicalización del II grado en A1’) presentes en esta obra entran dentro de

estos esquemas:

Tipo Correspondencia

A2

De SolM a Mim. Directa. Relativo menor

A2’

De Mim a MiM. A través de II-V.

Homónimo mayor

A2’

De MiM a Sol#m. A través de II-V.

Correlativo menor

A2’

De Sol#m a SiM. A través de II-V.

Relativo mayor

A3

De SiM a SolM. Directa.

Correlativo mayor del homónimo menor (lejana). El cromatismo (re) interpone brevemente el homónimo menor (Sim) suavizando el paso.

Estas relaciones pueden expandirse de cualquier tonalidad a sus propias correspondencias de tercera.

Obtenemos así un mapa bidimensional que representaremos mediante el siguiente “panal”. En este panal la

dirección horizontal representa las correspondencias de quinta, los nodos representan los homónimos, los

enlaces oblicuos ascendentes representan las correspondencias de tercera mayor y los enlaces oblicuos

descendentes las correspondencias de tercera menor.

E

E-

G

G-

G#

G#-

B

B-

F#

F#-

C#

C#-

C

C-

A

A-

D

D-

D#

D#-

F#

F#-

F

F-

D

D-

C- Bbbbb- F-

Bbbbb Abbbb Ebbbb

Terceras mayores

Terceras menores

Quintas justas

Semitonos

Al señalar las tonalidades recorridas por la obra de Grieg comprobamos que el trazado tonal de la melodía

recorre prácticamente todas las correspondencias de tercera vecinas posibles. Ello muestra el casi total

abandono de las más vetustas correspondencias de quinta (características del periodo Barroco y Clásico) por

las sonoridades más suaves y evocadoras proporcionadas por las correspondencias de tercera (cada vez más

usadas a lo largo del Romanticismo).

CÍRCULO DE QUINTAS

Las correspondencias de quinta tienen un importante papel al menos en un momento. La modulación MiM –

Sol#m – SiM se efectúa mediante el recorrido completo de un círculo de quintas construido sobre los grados

de SiM:

E

E-

G

G-

G#

G#-

B

B-

F#

F#-

C#

C#-

C

C-

A

A-

D

D-

D#

D#-

F#

F#-

F

F-

D

D-

C- Bbbbb- F-

Bbbbb Abbbb Ebbbb

Cm RM

Rm CM

HM Hm

Mi La#65 Re# Sol#- Do#4

3 Fa# (64) 7+ Si

OTROS RECURSOS ARMÓNICOS (COLOR)

APOYATURAS CROMÁTICAS

Entre las apoyaturas cromáticas empleadas en esta obra, el tipo más destacable son posiblemente las

apoyaturas dobles. Algunas de ellas han sido expuestas por Walter Piston en su Armonía (1959).

Compás (tonalidad) Ejemplo Acorde resultante

c. 3 y c. 35 (SolM)

Morfología: Acorde de 7ª disminuida (C#O7) en 3ª inversión. Función: VII/V o también +II2 de Walter Piston.

c.7 y c. 39 (Lam)

Morfología: Acorde de 6ª aumentada (F7, fundamental real Si) en 4ª inversión (posición de 3ª disminuida) Función: V/V, o también I5± de Walter Piston.

c.16 y c. 48 (Sol#m)

Morfología: Acorde de 6ª aumentada (E7, fundamental real La#) en 3ª inversión (posición de 3ª disminuida) Función: Apoyatura de I (I5± de Piston).

GIROS MODALES

Durante la obra se producen diversos giros armónicos que dotan a la obra de un ligero color modal.

Comentamos algunos de ellos:

c. 14 y c. 46 (Mim)

El II grado menor (en lugar del disminuido) confiere a la semicadencia un color DÓRICO.

c. 32 y c. 64 (SolM)

El empleo del III grado (en lugar del V/VI) confiere a la sucesión I – III – VI más color que dirección tonal propiamente dicha.

TONALIDAD MAYOR/MENOR

Además de la intercambiabilidad de las funciones tonales entre los modos homónimos (tonalidad

mayor/menor ampliada), en la obra encontramos acordes de subdominante que combinan el tercer grado

mayor de la escala con el sexto menor.

c. 1, c. 33 y c. 65 (SolM)

¨VI aumentado 3º grado mayor y 6º menor de la escala de Sol.

c. 1, c. 30 y c. 62 (SolM)

IV menor con 7ª mayor (en 2ª inversión) 3º grado mayor y 6º menor de la escala de Sol.

c. 37 (SolM)

IV menor con 7ª mayor (en estado fundamental) 3º grado mayor y 6º menor de la escala de Sol.

OTROS

Otros procedimientos armónicos dignos de mención:

cc. 3-5 y 35-37 (SolM)

Pedal de tónica (Sol)

cc. 7-9 y 39-41 (Lam)

Pedal de tónica (La)

cc. 25-26 y 57-58 (SolM)

Pedal de dominante (Re)

cc. 27-31 y 59-63 (SolM)

Pedal de tónica (Sol)

c. 37 (SolM)

Acordes cromáticos de paso

cc. 41-42 (SolM)

Acordes cromáticos de paso

cc. 43-46

Quintas de trompa

Rafael Fernández de Larrinoa (bustena@gmail.com)

Madrid 2010

5

10

15

20

25

30

35

39

43

48

52

56

60

64