gofres autoetnografÍa sobre la exploraciÓn musical
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GOFRES – AUTOETNOGRAFÍA SOBRE LA EXPLORACIÓN
MUSICAL
JUAN SEBASTIÁN AGUILAR RAMÍREZ
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE ARTES
DEPARTAMENTO DE MÚSICA
PROYECTO DE GRADO
BOGOTÁ, COLOMBIA
NOVIEMBRE DE 2017
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TABLA DE CONTENIDOS
INTRODUCCIÓN PERSONAL Y ORIENTACIÓN DEL TRABAJO DE GRADO…3
1. MARCO DE REFERENCIA……………………………………………………….3
2. ANÁLISIS DE LAS COMPOSICIONES, LAS DECICIONES
INTERPRETATIVAS Y EL MONTAJE…………………………………………..7
2.1 Método para el montaje del concierto de grado………………………………….7
2.2 Análisis del repertorio…………………………………………………………...8
2.2.1 Vidrio……………………………………………………………………………8
2.2.2 Agua Elástica…………………………………………………………………..10
2.2.3 Gofres ………………………………………………………………………….12
2.2.4 Albaricoque ……………………………………………………………………13
2.2.5 Vals del Ángelus……………………………………………………………….15
2.2.6 Inner Urge……………………………………………………………………...16
2.2.7 La Guaneña…………………………………………………………………….18
2.2.8 Proserpina……………………………………………………………………...19
2.3 Visuales ………………………………………………………………………..21
3. CONCLUSIONES....……………………………………………………………...21
BIBLIOGRAFÍA ..………………………………………………………………......22
DISCOGRAFÍA ……………………………………………………………………...23
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Gofres – Autoetnografía sobre la exploración musical
INTRODUCCIÓN PERSONAL Y ORIENTACIÓN DEL TRABAJO DE GRADO
El sentido del título de la introducción tiene que ver con dos aspectos del trabajo de grado. En primer
lugar, la reflexión sobre las composiciones y, en segundo lugar, el proceso personal de su construcción.
El objetivo de este trabajo es componer un repertorio con el fin de profundizar en el uso de los recursos
armónicos, rítmicos y tímbricos con los ensambles conformados por los músicos con los que he estado
tocando a lo largo de mis estudios de música, con énfasis en Jazz y músicas populares – guitarra eléctrica,
en la Pontificia Universidad Javeriana. Así, busco enriquecer el lenguaje de mi quehacer musical actual.
Escribí una bitácora y grabé los ensayos que tuve con los ensambles. Tanto las grabaciones como la
bitácora sirvieron para registrar un proceso que reflexiona sobre la manera como abordo la composición
y la improvisación desde la guitarra eléctrica. Después de haber escrito la bitácora, deduje las conclusiones
más pertinentes sobre esta reflexión, en dos formas: la primera es un análisis de las composiciones y las
decisiones interpretativas; la segunda está conformada por las conclusiones que deduje sobre el proceso
de montaje. La bitácora, las grabaciones y los borradores conforman los anexos. De esta manera, la
revisión de estos, enriquece la lectura del cuerpo principal del trabajo.
La música se compuso para Arrabalero y Aguilar/Marín, ensambles que dirijo. En la bitácora se presentan
los análisis sobre las grabaciones que llevé a cabo con ellos, sobre las reuniones con Santiago Botero, mi
asesor, sobre mi proceso de composición y sobre mis sesiones de práctica individual. Los análisis están
construidos a partir de tres elementos principales: proceso de composición, proceso de montaje y
exploración de la guitarra eléctrica.
Arrabalero, banda que fundé y dirijo desde mayo de 2013, es una agrupación para la cual compongo la
música. Originalmente fue un trío de guitarra eléctrica, contrabajo y batería. Después, añadí saxofón tenor
y actualmente es un quinteto con guitarra eléctrica, contrabajo, saxofón tenor o saxofón barítono, batería
y voz. Además, la hemos transformado, desde septiembre de 2017, en una propuesta audiovisual que
incorpora música y video. Está integrada por Sebastián Portilla en la batería, Jorge Cabezas en el bajo,
Adrián Hidalgo en el saxofón, Luisa Quiroga en la voz, Laura Arévalo en los visuales y yo en la guitarra
eléctrica. El objetivo que tenemos, como banda, es crear música que disfrutemos tocar, grabar y presentar
en vivo. Quiero posicionar a Arrabalero a nivel mundial en conciertos y festivales de música.
Aguilar/Marín es un dúo de guitarras eléctricas que está conformado por Mateo Marín y por mi. Fue
fundado en enero de 2016 y tiene como objetivo componer música que extienda las maneras tradicionales
de interpretar la guitarra eléctrica.
Es esencial para este trabajo ensamblar el repertorio con las personas con las que he estado tocando a lo
largo de mis estudios en la Javeriana, pues compongo para los músicos con los que toco, no solo para el
instrumento. La metodología con la que lo hago está planteada en la sección de análisis de las
composiciones. Esto es importante porque la interacción personal es parte fundamental de los eventos que
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me han servido como insumo para componer la música de Arrabalero y Aguilar/Marín: conocemos nuestro
propio estilo, y estamos reinventándonos juntos.
Los lineamientos para el diseño del repertorio me los ha presentado mi asesor, y corresponden a un modelo
que exige el programa Énfasis de jazz y músicas populares. Deben ser ocho canciones: un arreglo de un
standard de jazz, un arreglo de un tema tradicional colombiano, un tema en métricas irregulares, y cinco
canciones de libre elección, de las cuales cuatro deben ser composiciones originales. Este es el criterio
que usé para la creación del repertorio que voy a tocar.
Las referencias mencionadas en el análisis de las composiciones son de Jazz y de músicas populares de
Colombia y alrededor del mundo. La influencia que estas referencias han tenido en mi proceso de creación
-el análisis, la composición y la interpretación de la guitarra eléctrica- hace que este proyecto se articule
con el Énfasis de jazz y músicas populares de la Pontificia Universidad Javeriana.
Este texto está dividido en tres secciones. En la primera, se encuentra la justificación de la propuesta,
dentro de un marco de referencia; en la segunda, está el análisis de las composiciones; en la tercera están
las conclusiones.
En anexos está la bitácora, construida con las entradas que escribí cada semana. También están las
grabaciones a las que me refiero en el análisis de las composiciones y las decisiones interpretativas, así
como las grabaciones sobre las que hablo en la bitácora, las partituras y los borradores.
1. MARCO DE REFERENCIA
Seis escritores se utilizan como referentes para justificar la decisión de utilizar la autoetnografía como
método de investigación: Robert Kraut (2005), Carolyn Ellis (2004), Henry Miller (1939), Gabriel García
Márquez (1995), Nicholas Cook (1998) y Rosa Montero (2004). Las ideas que ellos han expresado han
sido fundamentales en mi formación académica. Son planteamientos que me han ayudado a convertirme
en un músico integral, que se preocupa por entender y explicar las razones por las que se toma una
decisión.
El trabajo utiliza la expresión marco de referencia en lugar de marco teórico. Este acercamiento, en líneas
generales, se puede extender a la música y al arte, dado que no existe una teoría general de la que se
deriven conclusiones particulares, como lo hacen las ciencias básicas y gran parte de las ciencias humanas.
Las artes, y la música en particular, son hechos sociales que se construyen permanentemente y que
responden a aspectos de la vida humana que no se pueden cerrar en esquemas establecidos. Es más
modesto y pertinente señalar los textos que sirven de guía y que pueden ser útiles para entender la
estructura de lo que se manifiesta en el esquema de este trabajo.
Muchos son los autores que tratan de sintetizar acercamientos teóricos para explicar la música. Esas
aproximaciones tienen un lugar común y es la estética. Esta orientación, que suele remontarse a los
orígenes del pensamiento, empieza con preguntas que, pese a su antigüedad, no se han respondido. El arte
es una de esas cuestiones irresolutas, por lo que l camino que se ha seguido es conversar, dialogar, sobre
un objeto. Y eso es lo que pretende este trabajo de grado.
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Gioia es un autor que ha escrito muchos libros y artículos sobre jazz, y es citado por Kraut (2005) en
Does Matter to Aesthetic Theory?1, donde señala que en el jazz importa más el proceso que el producto:
Solo se necesita señalar que las teorías de la expresión –que privilegia el papel del arte como un medio para
la comunicación del sentimiento y la emoción- tiene un pasado venerable. Como León Tolstoi lo expresa
‘el arte se basa en la capacidad del hombre de recibir en uno mismo la expresión de sentimiento y experiencias de otro hombre, antes que la concepción de un sentimiento’ (…) La versión de Tolstoi de la
teoría expresionista, sin importar su mérito, le quita atención al objeto artístico y enfatiza el proceso de
transmitir a los demás los sentimientos que uno ha vivido: el objeto es meramente un intermediario en el proceso artístico” (pág. 8).
La bitácora, método elegido para escribir este trabajo, comparte este punto de vista teórico y muestra el
proceso de producción de las obras que se describen.
Carolyn Ellis (2004) es una socióloga estadounidense que se ha dedicado a la investigación desde
aproximaciones interdisciplinares, proponiendo el método de la autoetnografía. Ella define el término en
su novela metodológica The Ethnographic I como
investigación, escritura, narrativa, y método que conectan lo autobiográfico y lo personal con lo cultural, lo
social y lo político. Las formas de autoetnografía se presentan como medidas concretas efectivas, emoción, personificación, auto conciencia, e introspección representadas en diálogo, escenas, construcción de
personajes y trama. Así, una autoetnografía argumenta con las convenciones de la escritura literaria (pág.
xix).
En el año 2014, tomé la decisión de ir cada miércoles a los jams de jazz que se celebraban en Casa 9-69,
un restaurante en Bogotá. En la mañana siguiente de cada sesión, me sentaba a escribir qué me había
llamado la atención y qué problemas había tenido, relacionados con la manera como interpretaba mi rol
en estos eventos. Por ejemplo, me había subido a tocar una canción cuyos acordes ni melodía conocía, e
hice lo posible para intervenir en ella de la manera más musical posible. Después de haberme enterado
que esa canción era típica del repertorio de los jams, me puse en la tarea de aprenderme las canciones
convencionales de esta práctica, con el fin de adaptarme, poder tocar más seguro en este tipo de eventos.
Como suelen ser tantas ideas las que se le ocurren a uno en la vida, sobre tantos temas, escribía sobre una
en particular, sobre la que trabajaría: aprenderme la canción que no me sabía, por ejemplo. Registrar esto
por escrito me ayudó a mantener un proceso en el que progresé constantemente. Por esto, ha sido tan
gratificante encontrar autores como Ellis, quienes se han puesto en la tarea de incorporar estos métodos
en la academia. Son importantes para la investigación y la producción de conocimiento.
Henry Miller, escritor norteamericano, expresa en su novela Tropic of Capricorn una serie de citas
musicales que conecta con su manera de entender el mundo. Cuenta que había tomado clases de piano en
su infancia, en las que le enseñaban los estudios de Carl Czerny, que había disfrutado mucho no solo por
tocar música sino por el amorío que llegó a consumar con su profesora. Habla de la importancia de la
música en su vida, como los días felices cuando se reunía a improvisar sobre el piano que un amigo de él
tenía, con más amigos. Celebraban, reían, gritaban y tomaban trago.
1 Las traducciones de los textos en inglés son del autor de este trabajo de grado.
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Tengo una relación muy parecida con la música, en el sentido que la valoro no solamente por como suena,
o la técnica con la que se interpreta, sino por cómo ese sonido afecta situaciones culturales a las que
pertenezco, que tienen un impacto emocional sobre mí, como la alegría inmensa que he sentido cuando
oigo las grabaciones de compositores e intérpretes populares, compartiendo con amigos en ambientes
festivos en los que se mantienen amables conversaciones que ayudan a potenciar la música desde las
relaciones personales sólidas. Sobre esto Miller (1939) dice:
Si estoy en contra de la condición del mundo, no es porque sea un moralista, es porque me quiero reír más.
No digo que Dios sea un gran chiste: digo que uno se debe reír con fuerza antes de llegar siquiera cerca de
Dios. Mi único objetivo en la vida es llegar a estar cerca de Dios, es decir, acercarme a mí mismo. Por esto no me importa qué camino coja. Pero la música es muy importante. La música es una tónica para la glándula
pineal. La música no es Bach o Beethoven; la música es el abrelatas para el alma. Lo silencia terriblemente
a uno por dentro, lo hace entender a uno que hay un techo para el ser. (pág. 242)
Gabriel García Márquez, en Bueno, hablemos de música (1995), cita a su amigo Jomi García Ascot, quien
dijo “Lo único mejor que la música, es hablar de música” (pág. 439). Es una cita que tiene impacto sobre
mí porque hablar de música es sin duda una actividad que disfruto mucho. Me ayuda a ordenar la manera
como la pienso, y la repienso. Me ha ayudado a plantearme objetivos claros, y llevarlos a cabo. Hablar
con Santiago Botero, mi asesor, sobre las composiciones y grabaciones que llevo a clase cada semana, me
ayuda a tener mayor control de los materiales que utilizo para el desarrollo de mi trabajo de grado.
En esta misma columna, García Márquez cuenta una anécdota que da cuenta de la importancia de la música
grabada, para él. Cito esto porque las grabaciones de los ensayos son un insumo fundamental en el
desarrollo de la bitácora y del recital de grado:
Jamaica y la Martinica tienen una música de grande, y fue Daniel Santos quien divulgó algunas canciones
que estuvieron de moda hace muchos años sin que casi nadie supiera que eran de Curaçao con letra de
Papiamento. Debo decir, sin embargo, que la canción más bella que escuché jamás en esa región alucinada fue la que cantaba una niña indígena de unos nueve años en las islas San Blas de Panamá. La niña cantaba
con una hermosa voz primitiva, acompañándose con una sola maraca, mientras se mecía a grandes bandazos
en la misma hamaca donde dormía un niño de pocos meses. Me quedé como extasiado, flotando en la magia
de la canción y lamentando con el alma no haber llevado conmigo una grabadora. Nuestro guía local nos dijo -sin pretender ningún juego de palabras- que era una canción de cuna de los indios cunas. Fue tanta mi
impresión que al día siguiente le conté mi emoción al general Omar Torrijos para que me facilitara el regreso
a las islas con una grabadora, pero él me disuadió con su raro y demoledor sentido común. "No vuelvas más", me dijo "que esas cosas suceden una sola vez en la vida". No volví, por supuesto, pero la certidumbre
de que nunca más volveré a escuchar aquella canción es una de las muy pocas amarguras de mi vida. (págs.
440-441)
En el año 2012 leí un libro que se llama Music: A Very Short Introduction, que escribió el musicólogo
británico Nicholas Cook (1998). Tuvo una influencia muy fuerte sobre mí porque plantea una idea general
muy clara sobre el uso de las palabras. Cook dice que
las palabras funcionan porque no solamente reflejan cómo son las cosas. Trabajamos con palabras al usarlas
para cambiar las cosas, para convertir las cosas como son. O para ponerlo de una manera más abstracta, el lenguaje construye la realidad antes que meramente reflejarla. Y esto quiere decir que los lenguajes que
utilizamos de la música, las historias que contamos sobre ella, nos ayudan a determinar lo que es la música
–lo que queremos decir con ella, y lo que esto significa para nosotros. (pág. 14).
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Esto es importante para la construcción de este proyecto de grado que se divide en dos partes: un texto
escrito y un recital. Estoy construyendo una realidad con lo que escribo, así como con lo que compongo y
con lo que toco. Las anécdotas que se han presentado en este marco de referencia y en la bitácora, me
ayudan a determinar lo que es la música y lo que significa para mi.
Rosa Montero, periodista y escritora española, en su novela La loca de la casa, escribe sobre la escritura.
Es decir, reflexiona sobre lo que para ella significa escribir. He usado una de las estructuras que ella utiliza
en esta novela, para construir este marco. Consiste en buscar referentes, que son escritores, luego citar sus
ideas, y finalmente explicar por qué han tenido impacto sobre uno. En el caso de Montero, este impacto
se presenta como una serie asociaciones en el campo de lo estético y lo anecdótico, principalmente.
Uno de sus referentes es Victor Klemperer, quien fue un escritor y académico alemán que estuvo preso
bajo el régimen nazi porque era judío. Klemperer sobrevivió a la guerra y escribió un diario en el que
habla sobre su experiencia. Sobre esto Montero (2004) dice:
Y es una obra que deslumbra, que golpea la cabeza y el corazón, como si Klemperer hubiera sido capaz de rozar esa zona de cegadora luz de la sabiduría total, de la belleza absoluta, del entendimiento. Porque, sin
el entendimiento de nosotros mismos y de los demás, sin esa empatía que nos une a los otros, no puede
existir ninguna sabiduría, ninguna belleza (pág. 143).
Esta idea del entendimiento de nosotros mismos, de mi mismo, es el punto de partida para el desarrollo de
esta investigación. Se trata de entender y explicar cómo hago lo que hago y por qué hago lo que hago.
Este es al aporte de la autoetnografía para el desarrollo del conocimiento.
2. ANÁLISIS DE LAS COMPOSICIONES, LAS DECISIONES
INTERPRETATIVAS Y EL MONTAJE
2.1. Método para el montaje del concierto de grado:
La canciones Vidrio, Agua Elástica, Gofres, Albaricoque y Proserpina fueron compuestas desde la
guitarra. Las líneas melódicas que el saxofonista y el bajista debían tocar fueron comunicadas y enseñadas
a través de la interpretación de la guitarra. Ellos se las aprendían de memoria, las ensamblaban con la
banda, y se grababa cada ensayo con un celular HUAWEI P9 Lite, un iPhone 7 o con un micrófono
TASCAM iM2 que se conectaba a un iPhone 5. Los ensayos se llevaron a cabo una vez por semana,
entonces los músicos tenían toda la semana para oír las grabaciones, corregir los errores interpretativos, y
proponer las ideas que se les ocurrieran para enriquecer las canciones.
Para cada una de estas canciones, se escribieron lead sheets2 que sirvieron para aclarar las dudas que
hubiera sobre la armonía en las partes que requieren de acompañar al solista e improvisar solos. Hubo dos
casos en los cuales se escribió la línea melódica específica que debía interpretar el bajo y el saxofón, con
el fin de aclarar dudas sobre las figuras rítmicas que debían expresarse. Estos casos fueron Gofres y
Proserpina.
2 Expresión que se utiliza para referirse a las partituras que ilustran las melodías y acompañamientos de
una canción.
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Sebastián Portilla nunca hizo uso de las partituras, pues dijo que no le ayudaban a entender mejor la
música. Lo mismo ocurrió con Luisa Quiroga, quien participa únicamente en Proserpina. Ellos se
acoplaban, intuitivamente, a lo que ocurría entre la guitarra eléctrica, el bajo y el saxofón. Sobre este
resultado se discutía qué debía modificarse. Laura Arévalo desarrolló los visuales, también intuitivamente,
sobre los arreglos musicales finales, desde su asistencia a los ensayos y la escucha de las grabaciones de
éstos.
Como las grabaciones de cada ensayo fueron el insumo principal para el montaje del recital de grado, se
han anexado a este trabajo para entender con mayor profundidad los temas sobre los que se hablan en el
análisis. Los borradores, hechos a mano, que se usaron para el montaje están también anexos, así como
las partituras escritas a computador.
Las partituras escritas a computador son una recopilación del material escrito a mano, que sirven para
ilustrar las ideas básicas requeridas para el análisis de cada canción en términos de melodías,
acompañamiento y forma. Los números de compases indicados en el análisis corresponden a estas
partituras. Los segundos indicados en el análisis corresponden a las segundos de las grabaciones de
referencia que fueron registradas con el micrófono TASCAM iM5 conectado a un iPhone 5, en el caso de
Vidrio, Agua Elástica, Gofres, Albaricoque y Proserpina.
Las canciones que forman parte del concierto, que no corresponden a las composiciones originales son
Inner Urge y el Vals del Ángelus (arreglo del standard de jazz y canción de libre elección que no es una
composición original), fueron ensamblados utilizando la partitura como insumo principal. Cada ensayo
fue grabado, y se discutieron entre los intérpretes las modificaciones que debían llevarse a cabo. La
Guaneña, tema tradicional colombiano, fue arreglado exclusivamente desde la guitarra eléctrica. No
requirió del uso de una partitura en ninguno de los momentos de su creación, sin embargo se ha elaborado
una para el análisis. Las grabaciones de Inner Urge y La Guaneña se llevaron a cabo con un celular
HUAWEI P9 Lite, y la grabación del Vals del Ángelus se llevó a cabo con un iPhone 7. Todas las
canciones fueron grabadas utilizando una guitarra eléctrica Gibson Midtown Custom.
En la bitácora están resumidas las discusiones que se dieron en grupo, las conversaciones con el asesor, el
proceso de cada decisión tomada en relación con la interpretación, la composición y el montaje, y las
circunstancias personales y sociales que al final definieron la estructura de cada canción y del concierto.
A continuación están analizadas las canciones que van a ser interpretadas en el concierto. Para cada una
se mencionan las referencias sonoras que influenciaron su creación, la ecualización de la guitarra, y se
explica su forma en términos de secciones, orquestación, decisiones interpretativas desde la guitarra
eléctrica y rasgos característicos de la composición.
Las pistas están marcadas con el nombre de cada canción, y le sigue la fecha en la que primero va el día
del mes, después va el mes y después el año en que fue grabada.
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2.2. Análisis del repertorio
2.2.1. Vidrio (2017) (Anexo 2: 1., Anexo 3: 1., Anexo 4: 1.)
Referencias:
- To Kill a Mocking Bird pt. 2 de Bill Frisell (2016) por la orquestación con unísonos que generan una
textura que de desestabiliza la jerarquía que existe entre los instrumentos en términos de protagonismo.
También es una influencia por la interpretación de melodías con armónicos y notas adicionales que
resuenan, como lo propone Bill Frisell en An Aproach to Guitar Fingering (2000).
- Prehensile Dream de The Bad Plus (2005) por el uso de pedales que cambian de registro y sirven para
crear secciones nuevas dentro de una canción cuando se varían desde el cambio en la articulación de las
notas y se adornan con figuraciones.
Ecualización de la guitarra:
El amplificador que se usa es un Roland Jazz Chorus 120, hay uso de un pedal Ibanez Tube Screamer
Overdrive Pro TS 808 y un pedal tc electronic Flashback Delay and Looper, y el plectro es un Jim Dunlop
USA H.
La guitarra se conecta a la entrada de baja ganancia (LOW) del canal 2 (CHANNEL 2) del amplificador
con el drive apagado (OFF) el volumen (VOLUME) en 20%, las frecuencias altas (TREBLE) en 60%, las
frecuencias medias (MED) en 40%, las frecuencias bajas (BASS) en 40%, la distorsión en 0% y la
reverberación (REVERB) en 40%.
Toda esta canción es interpretada con el pedal de delay encendido. Éste tiene el FX Level en 25%, el
DELAY en 25%, el FEEDBACK en 50% y el tipo de efecto es TAPE. Solamente en la parte del solo de
guitarra, se enciende el pedal de overdrive, que está configurado con el OVERDRIVE en 100%, el TONE
en 100% y el LEVEL en 40%.
Forma:
Introducción – A – B – Puente – Solo de guitarra eléctrica – A’ – C – B’ – C’
- Introducción (cc. 1 – 12), (0:06 – 0:38): Se presentan dos líneas melódicas en la guitarra interpretadas
con dedos en la mano derecha con el fin de expresar una sonoridad más dulce que la que se puede producir
con el plectro. La más grave es duplicada por el bajo, una octava por debajo; la más aguda es duplicada
por el saxofón tenor en el mismo registro de la guitarra y después es transportada una octava más alta. En
este momento se declara el modo de la canción, Si eólico. La batería usa rods sobre el tom de piso y el
redoblante. Esta línea melódica que se repite cuatro veces está distribuida, entre dos compases de 4/4 y un
compás de 2/4.
- A (cc. 13 – 28), (0:38 – 1:03): Presenta la melodía de la canción en la guitarra, armonizada también por
la guitarra y además el bajo. Es una melodía moto-rítmica, que utiliza las notas de Si menor pentatónica y
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expresa una métrica de 8/8, donde la corchea de la introducción equivale a la negra de esta nueva sección,
agrupada 3+3+2. El saxofón toca notas largas utilizando notas del modo.
- B (cc. 29 – 60), (1:03 - 1:40): Es una crecimiento de la textura. La guitarra empieza presentando un
acorde de La menor con novena agregada, con cuatro notas, que no está en el modo de Si eólico. Esto se
hace para generar tensión en la canción. La textura crece además porque el registro se vuelve más amplio
y la métrica cambia a 12/8. La guitarra repite la progresión de acordes Am – Em/G (add11) – Fmaj7 (#11)
en la que cada vez suma una de las notas estructurales hasta que termina utilizando las seis cuerdas de la
guitarra sonando en simultáneo.
- Puente (cc. 61 – 72) - (1:40 - 2:12): Se presenta la línea melódica de la introducción y esta vez es
interpretada con plectro sobre la parte más cercana al puente de la guitarra, con el fin de hacer la melodía
sonar más brillante.
- Solo de guitarra (cc. 73 – 168), (2:12 – 4:33): Se lleva a cabo sobre un pedal, que es la melodía de la
canción interpretada por el bajo. El pedal de overdrive se prende en el primer compás de solo, con el
acorde que que queda, desde la sección de Puente, resonando. Suena un feedback después de tres segundos,
y se deja sonando para atenuar el cambio de efecto y de textura de una manera moderadamente abrupta.
Los recursos armónicos para la improvisación son series con las escalas pentatónicas de Si menor, Mi
menor y Fa# menor. Los recursos rítmicos son diferentes agrupaciones de la subdivisión binaria y ternaria
que hacen referencia a los cambios de métrica presentados a lo largo de la canción para este momento.
Finalmente el solo cierra interpretando la melodía de la canción con armónicos sobre los trastes siete y
doce de la guitarra.
- A’ (cc. 169 – 172), (4:33 – 4:45): Dura la mitad del tiempo de lo que había durado la primera vez que se
presenta puesto que ha sido presentada en el final del solo de guitarra eléctrica con el bajo también
interpretándola dos octavas por debajo de su aparición original.
- C (cc. 173 – 176), (4:45 – 4:56): Presenta un cambio de métrica a 7/4 y una nueva melodía dentro del
modo de Si eólico que interpretan las guitarra y el saxofón en unísono. Termina con un La# que aparece
con el fin de generar sorpresa, resonando por cinco tiempos en los que ningún instrumento suma nota
alguna para entrar al clímax del tema en la re-exposición de la parte B con un volumen mucho más alto
de lo que había aparecido antes.
- B’ (cc. 177 – 208), (4:56 – 5:32): Re-exposición de sección B con un volumen más alto y la guitarra se
ataca con más fuerza con el fin de reforzar la idea de una sección de clímax.
- C’ (cc. 209 – 302), (5:32 – 5:49): Re-exposición de sección C con ritardando hasta que la última nota se
apague.
2.2.2. Agua Elástica (2017) (Anexo 2: 2., Anexo 3: 2., Anexo 4: 2.)
Referencias:
- Four By Five de McCoy Tyner (1967) por la forma del tema de la canción, en la que se repite una figura
rítmica y se orquesta con la presentación de la misma por parte de los instrumentos, en diferentes
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momentos para contrastar secciones, con el timbre. La estructura de la canción es también una referencia,
en la que, como es usual en las grabaciones de standards de jazz tradicionales, se presenta un tema que es
seguido por solos, y se vuelve al tema, donde termina la canción.
- Metamotphosis Three de Philip Glass (1989) porque se caracteriza por el contraste entre los enlaces
armónicos figurados y la repetición de las figuras rítmicas utilizadas para estas figuraciones.
Ecualización de la guitarra:
El amplificador que se usa es un Roland Jazz Chorus 120, hay uso de un pedal Ibanez Tube Screamer
Overdrive Pro TS 808 y un pedal tc electronic Flashback Delay and Looper, y el plectro es un Jim Dunlop
USA H.
La guitarra se conecta a la entrada de baja ganancia (LOW) del canal 2 (CHANNEL 2) del amplificador
con el drive apagado (OFF) el volumen (VOLUME) en 20%, las frecuencias altas (TREBLE) en 60%, las
frecuencias medias (MED) en 40%, las frecuencias bajas (BASS) en 40%, la distorsión en 0% y la
reverberación (REVERB) en 40%.
Toda esta canción es interpretada con el pedal de overdrive prendido, que está configurado con el
OVERDRIVE en 100%, el TONE en 100% y el LEVEL en 40%.
Forma:
||: A – B :|| - C – C’ – A’ – B’
- A (cc. 1 – 24), (0:04 – 0:36): Se presenta una sucesión armónica construida a partir de dos líneas
melódicas distribuidas entre tres instrumentos. La primera línea, interpretada por el saxofón y el bajo
eléctrico, presenta la fundamental, la quinta y la séptima de un acorde. La segunda línea, interpretada por
la guitarra eléctrica, presenta la quinta, la novena y la once sostenida de este mismo acorde. Los enlaces
entre los acordes se presentan con un movimiento de bajos que es: La, Reb, Fa, Sol, Sol#. La textura de
esta sección es homofónica, donde los instrumentos presentan la clave que aparece en los dos primeros
compases de la partitura. La métrica es de 4/4 y la batería subdivide el pulso en corcheas con el hi-hat.
- B (cc. 25 – 32), (0:36 – 0:45): Hay un cambio de métrica a 3/4, donde el pulso sigue siendo de negra. Se
presentan intervalos de séptima mayor sobre un movimiento ascendente del bajo, por tonos enteros. El
saxofón está en silencio durante la mitad de esta sección, y reaparece solo hasta el final de ésta, cuando
hay un canon construido por una escala de tonos enteros descendente en cuatrillos derivados de la métrica
de 3/4.
- C (sobre cc. 1 -24), (1:26 – 3:55): La guitarra eléctrica improvisa sobre la sección A. Los recursos
tímbricos para la improvisación consisten en presentar las notas largas y cortas, dejando sonar los
armónicos que a veces resultan de la resonancia con overdrive. También se interpretan armónicos
artificiales que consisten en pulsar la cuerda con el plectro e inmediatamente apagarla con el dedo pulgar.
Los recursos armónicos para la improvisación consisten en delinear acordes maj7 sobre la línea de
acompañamiento del bajo y presentar estos gestos medio tonos por encima y por debajo del acorde
propuesto por el bajo. También se presentan líneas con escalas hexatónicas con el fin de hacer referencia
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a la sección B de la canción. Los recursos rítmicos utilizados en la improvisación consisten en presentar
hemiolas que hacen referencia a la sección B como el 3:4 y 4:3.
- C’ (sobre cc. 1 - 24), (3:55 – 6:08): Improvisación del saxofón tenor sobre la sección A. Se presentan
melodías que se conectan con las melodías interpretadas por la guitarra. Se propone mantener una relación
motívica muy clara con el solo de guitarra eléctrica y con las secciones A y B.
- A’ (sobre cc. 1- 24), (6:08 – 6:41): Re-exposición variada de sección A mediante el uso de armónicos
artificiales en la guitarra eléctrica con el fin de proponer una nueva textura que haga referencia al material
utilizado en el solo.
- B’ (sobre cc. 25 – 32), (6:41 – 6:54): Re-exposición variada de sección B mediante el uso de armónicos
artificiales en la guitarra eléctrica.
2.2.3. Gofres (2017) (Anexo 2: 3., Anexo 3: 3., Anexo 4: 3.)
Referencias:
- Edie’s Dream de Suuns (2013) por la orquestación que hay entre el bajo eléctrico y la guitarra eléctrico,
así como por los enlaces modales de décimas mayores. Esto para construir secciones completas de la
canción, convirtiéndose en un rasgo característico de esta.
- Lost In Redding de Tim Berne (2015) por la repetición de secciones donde la orquestación consiste en
dos líneas melódicas que se duplican en diferentes octavas. También por los cambios de métrica entre las
secciones que tienen pulso. Finalmente por el contraste que se plantea entre las secciones que tienen pulso
y líneas melódicas preestablecidas contra las secciones de improvisación libre.
Ecualización de la guitarra:
El amplificador que se usa es un Roland Jazz Chorus 120, hay uso de un pedal Ibanez Tube Screamer
Overdrive Pro TS 808 y un pedal tc electronic Flashback Delay and Looper, y el plectro es un Jim Dunlop
USA H.
La guitarra se conecta a la entrada de baja ganancia (LOW) del canal 2 (CHANNEL 2) del amplificador
con el drive apagado (OFF) el volumen (VOLUME) en 20%, las frecuencias altas (TREBLE) en 60%, las
frecuencias medias (MED) en 40%, las frecuencias bajas (BASS) en 40%, la distorsión en 0% y la
reverberación (REVERB) en 40%.
Toda esta canción es interpretada con el pedal de overdrive prendido, que está configurado con el
OVERDRIVE en 100%, el TONE en 100% y el LEVEL en 40%.
Forma:
A – B – A’ – B – C – D – C – B’
- A (cc. 1 – 32) (0:15 – 1:00): Se presenta una sucesión armónica en la que la guitarra y el bajo duplican
la línea melódica a una octava de distancia para darle resonancia y cuerpo al ensamble. Los acordes que
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se plantean están constituidos por la fundamental y la tercera del acordes, siendo todos acordes mayores.
La sucesión es: G – Bb – Ab – B – D – F – Ab – Db – Gb – F – Ab – B – A – C – Eb – Gb – A – D – G –
Gb. Sobre esta sucesión el saxofón barítono improvisa. La métrica es de 2/2.
- B (cc. 33 – 48), (1:00 – 1:23): Es una línea melódica utilizando las notas que se derivan de una escala
octatónica tono – medio tono desde Si. Esta línea es toda motorítmica y también está en 2/2.
- A’ (cc. 49 – 80), (1:23 – 2:09): Hay un cambio de orquestación, pues el saxofón barítono está en silencio
y solamente queda sonando el trío de guitarra eléctrica, bajo eléctrico y batería. Esto se hace con el fin de
generar contraste y dirigirse a la siguiente sección B que tiene un pico climático más alto que esta sección,
por la textura. La guitarra improvisa presentando todos las acordes de la sección A, adornados con las
tensiones derivadas de modos lidios y lidios dominantes. Se presentan secuencias sobre estos cambios
armónicos.
- B (cc. 81 – 96), (2:09 – 2:32): Igual que la anterior sección B.
- C (cc. 97 – 110), (2:32 – 3:04): Presenta un cambio de métrica a 7/4. Es el gesto melódico más variado
de la pieza puesto que no es motorítmico, y existe con el objetivo de presentar un nuevo material cuyo
valor rítmico contraste con lo que se ha venido presentando. Está construido con las notas de Si locrio.
- D (c. 111), (3:04 – 3:34): Es una improvisación libre entre todos los instrumentos que tiene como objetivo
desestabilizar el pulso y reforzar el contraste que ha venido ocurriendo progresivamente a lo largo de la
canción.
- C (cc. 112 – 125), (3:34 – 4:05): Se presenta con el fin de reiterar lo que ha aparecido en el pasado.
- B’ (cc. 126 – 141), (4:05 – 4:26): Es una versión variada de la sección B porque en la mitad de la frase
se transporta medio tono por encima de Si, planteándose en Do locrio. La canción cierra sobre un tiempo
débil, sin ritardando: todos los instrumentos se silencian al mismo tiempo.
2.2.4. Albaricoque (2017) (Anexo 2: 4., Anexo 3: 4., Anexo 4: 4.)
Esta canción no contiene solos porque sirve como transición para entrar a un formato más pequeño, el de
dos guitarras eléctricas, que tiene un carácter más delicado. Al no tener solos, y más bien caracterizarse
por melodías que se repiten, propone un cambio en el tono en la música que se ha venido presentando.
Tiene un rol estructural dentro del repertorio, que sirve como puente para conectar dos partes contrastantes
del concierto.
Referencias:
- Intro de The xx (2009) por la repetición de dos células rítmicas a lo largo de toda la canción en la guitarra
eléctrica, así como por el lirismo de la línea vocal, sin texto, que influencia el rol del saxofón en
Albaricoque. También es una referencia porque es una canción que tiene una función muy clara dentro
del disco que la contiene: introduce a las demás canciones por ser notablemente más sencilla, y con un
carácter mucho más ambiental que las canciones que le siguen.
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- Dawna de Morphine (1993) por la construcción de una melodía muy corta en el saxofón compuesta a
partir de notas largas. Así como Intro de The xx, cumple con la función de introducir el disco, es decir que
tiene una función estructural dentro del conjunto de canciones.
Ecualización de la guitarra:
El amplificador que se usa es un Roland Jazz Chorus 120, hay uso de un pedal Ibanez Tube Screamer
Overdrive Pro TS 808 y un pedal tc electronic Flashback Delay and Looper, y el plectro es un Jim Dunlop
USA H.
La guitarra se conecta a la entrada de baja ganancia (LOW) del canal 2 (CHANNEL 2) del amplificador
con el drive apagado (OFF) el volumen (VOLUME) en 20%, las frecuencias altas (TREBLE) en 60%, las
frecuencias medias (MED) en 40%, las frecuencias bajas (BASS) en 40%, la distorsión en 0% y la
reverberación (REVERB) en 40%.
Toda esta canción es interpretada con el pedal de delay encendido. Éste tiene el FX Level en 25%, el
DELAY en 25%, el FEEDBACK en 50% y el tipo de efecto es TAPE. No hay uso del pedal de overdrive.
Forma:
A – A’ – A’ – B – A’ – B – C – A’’
- A (cc. 1- 17), (0:02 – 0:33): Suena la guitarra eléctrica sola, presentando una sucesión armónica
construida con tres planos melódicos que expresa el modo de Re jónico presentando el patrón rítmico que
aparecen en los cc. 1 – 2 de la partitura.
- A’ (cc. 18 – 34), (0:33 – 1:05): El saxofón tenor empieza a tocar la melodía que está construida utilizando
las notas estructurales de los acordes planteados por la guitarra y el bajo, sobre la sucesión armónica
establecida en la sección A. Esta melodía se caracteriza por estar presentada principalmente en redondas
desplazadas. Es decir, empiezan en el segundo tiempo de cada compás.
- A’ (cc. 35 – 51), (1:05 – 1:36): Repetición de la sección anterior.
- B (cc. 52 – 68), (1:36 – 2:07): La guitarra eléctrica presenta una nueva sección, también en Re jónico,
con una nueva figuración rítmica, y esta vez en dos planos melódicos, como se ve en el c. 52.
- A’ (cc. 69 – 85), (2:07 – 2:38): Repetición de esta sección, previamente expresada.
- B (cc. 86 – 102), (2:38 – 3:09): Repetición de esta sección, previamente expresada.
- C (cc. 103 – 118), (3:09 – 3:39): La guitarra expresa los dos tipos de figuración que se han expresado a
lo largo de la canción. Esto ocurre con el fin de recopilar el material que se ha presentado hasta el
momento. También se presenta una cambio de modo a Sib jónico.
- A’’ (cc. 119 -135), (3:39 – 4:15): Es una versión transpuesta de la sección A’, a Eb jónico.
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Esta canción no contiene solos porque sirve como transición para entrar a un formato más pequeño, el de
dos guitarras eléctricas, que tiene un carácter más delicado. Al no tener solos, y más bien caracterizarse
por melodías que se repiten, propone un cambio en el tono en la música que se ha venido presentando.
2.2.5. Vals del Ángelus (2017), (Anexo 2: 5., Anexo 3: 5., Anexo 4: 5.)
Esta pieza es compuesta por Mateo Marín. Las referencias mencionadas a continuación influenciaron las
decisiones interpretativas que se tomaron en la improvisación que yo llevé a cabo, mas no la composición
de la pieza. Para efectos del análisis, me referiré al código Guitarra 1 cuando hablo sobre la parte que toca
Marín, y Guitarra 2 cuando hablo sobre la parte que yo toco. Esto se debe a que así están presentadas las
partes en la partitura.
La partitura no tiene compases, sino que el tiempo se mide en segundos, que se ven desde un cronómetro
que cada uno de los intérpretes tiene sobre el atril, junto a las partituras. Por esta razón no hay números de
compás en el análisis. Como los segundos presentados en la partitura no corresponden a los mismos de la
grabación porque al momento de grabar, el cronómetro no resultó bien sincronizado con la grabadora,
sigue habiendo dos paréntesis: el primero se refiere a los segundos escritos en la partitura y el segundo se
refiere a los segundos de la grabación.
Referencias:
- G de Derek Bailey (2011) por la interpretación de armónicos que suenan en diferentes registros, sin algún
orden evidente, en la improvisación. También es una influencia por la presentación de notas que abarcan
un registro de más de cuatro octavas en lapsos de tiempo tan cortos como tres segundos.
- Quartet: II. Very Slow de John Cage (1998) por los intervalos de tiempo largos que hay entre los eventos
musicales. Éstos también ocurren con niveles de volumen muy bajos, que generan un discurso sutil que
se basa en la resonancia y los ataques de notas cortas, puestas en contraste con la resonancia y los ataques
de notas largas.
Ecualización de la guitarra:
El amplificador que se usa es un Roland Jazz Chorus 120, hay uso de un pedal Ibanez Tube Screamer
Overdrive Pro TS 808 y un pedal tc electronic Flashback Delay and Looper, y el plectro es un Jim Dunlop
USA H.
La guitarra se conecta a la entrada de baja ganancia (LOW) del canal 2 (CHANNEL 2) del amplificador
con el drive apagado (OFF) el volumen (VOLUME) en 20%, las frecuencias altas (TREBLE) en 60%, las
frecuencias medias (MED) en 40%, las frecuencias bajas (BASS) en 40%, la distorsión en 0% y la
reverberación (REVERB) en 20%.
En esta pieza no utilizo los pedales.
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Forma:
A – B – C – D – E – F
- A (0:00 – 1:55), (0:00 – 1:44): La manera de presentar las notas consiste en apagar el micrófono más
cercano al puente de la guitarra y encender el que le sigue. Se ataca la nota escrita, sobre el pentagrama,
con el micrófono apagado y posteriormente se enciende. Este ataque se lleva a cabo con el plectro. Esto
hace que el discurso, hasta el momento, se genere a partir de tres momentos muy sutiles: el primero es el
sonido de las cuerdas de la guitarra sin amplificación, el segundo es el sonido de la palanca que activa los
micrófonos, y el tercero es el sonido amplificado de las notas que resuenan.
- B (1:55 – 2:30), (1:44 – 2:19): Se construye a partir del sonido de la palanca que enciende los micrófonos.
- C (2:30 – 3:25), (2:19 – 3:14): Guitarra 2 presenta un trémolo sobre la cuerda Sol al aire mientras que
guitarra 1 presenta patrones rítmicos con contornos especificados en la partitura. La manera como la
Guitarra 1 ataca las notas es golpeando, con el plectro, sobre diferentes grupos de cuerdas sobre el
diapasón.
- D (3:25 – 4:30), (3:14 – 4:19): Con una palanca metálica, guitarra 2 presiona sobre las notas escritas
sobre el pentagrama, cuya sonoridad suena insegura. Esto genera un tono gracioso dentro del tema, no
solo por la manera como suena sino por la manera como se ve en vivo. Esta idea de lo gracioso es reforzada
por el uso de canciones de libre elección que suenan primero desde un audífono, que es amplificado por
la Guitarra 1 desde su micrófono.
- E (4:30 – 5:46), (4:19 – 5:35): La Guitarra 2 interpreta una línea melódica que se repite siete veces. Las
notas se articulan con pizzicato Bartók, que consiste en pulsar la cuerdas bruscamente a tal punto que
rebote contra el diapasón. Mientras esto ocurre, la Guitarra 1 presenta otra línea melódica con el pedal de
trémolo encendido, cuyo pulso está definido por éste: su regularidad equivale a 97 ppm.
- F (5:46 – 7:26), (5:35 – 7:15): Es una improvisación utilizando todas las técnicas explicadas en A, y la
técnica de la Guitarra 1 en C. La partitura propone una curva dinámica que va de poco nivel de
concentración de la textura a alto nivel de concentración entre los gestos, terminando en mínimo nivel de
concentración entre los gestos.
2.2.6. Inner Urge (2017) (Anexo 2: 6., Anexo 3: 6., Anexo 4: 6.)
El arreglo que he hecho de este tema expresa un contraste entre la corchea swing y la corchea binaria, que
es un contraste entre los dos estilos que utilicé como influencia: el swing y la invención barroca. A
continuación se presentan las referencias específicas.
Referencias:
- Inner Urge de Joe Henderson (1964) por ser la canción que ha sido utilizada para llevar a cabo el arreglo.
Los materiales que se utilizaron como materiales para ser trabajados fueron la melodía del tema, la armonía
que la acompaña y el contraste entre sección de tema y sección de solos.
17
- “Preludio y Fuga no. 8 en Fa# menor” de Dimitri Shostakovich, interpretada por Tatiana Nikolayeva
(2017), por su tono solemne y gracioso al mismo tiempo, así como los el tratamiento imitativo del sujeto
de la fuga.
- “Invención no. 8 en Fa mayor”, de Johann Sebastian Bach, interpretada por Glenn Gould (1964) por su
estructura: se presenta un sujeto, que luego se imita, se armoniza y se desarrolla con una textura
homofónica entre las dos líneas melódicas que la conforman.
Ecualización de la guitarra:
El amplificador que se usa es un Roland Jazz Chorus 120, hay uso de un pedal Ibanez Tube Screamer
Overdrive Pro TS 808 y un pedal tc electronic Flashback Delay and Looper, y el plectro es un Jim Dunlop
USA H.
La guitarra se conecta a la entrada de baja ganancia (LOW) del canal 2 (CHANNEL 2) del amplificador
con el drive apagado (OFF) el volumen (VOLUME) en 20%, las frecuencias altas (TREBLE) en 60%, las
frecuencias medias (MED) en 40%, las frecuencias bajas (BASS) en 40%, la distorsión en 0% y la
reverberación (REVERB) en 40%.
En esta pieza, enciendo el pedal de delay en la coda, que es la sección que suena después de los solos. No
hay uso del pedal de overdrive.
Forma:
||: A :|| – B – C – D
- A (cc. 1 – 36), (0:07 - 2:20): Está construida como una invención barroca, en la que los sujetos
corresponden a las frases de Inner Urge. Cuando aparecen estas frases, se interpretan con corchea swing,
y Las notas que se utilizan para armonizarla se articulan con staccato. Esto se hace con el fin de proponer
un contraste entre la invención barroca y el standard de jazz. Los sujetos que se imitan, se armonizan
utilizando intervalos consonantes, y se desarrollan con secuencias derivadas de estas melodías, utilizando
una textura homofónica, donde las secuencias se armonizan con intervalos de sexta y de tercera.
- B (cc. 37 – 84), (2:20 – 7:08): Es la sección de solos. En la primera vuelta, la armonía que se utiliza es
aquella que se a estandarizado para acompañar este standard. La armonía que se utiliza para acompañar
la segunda vuelta son acordes menores con séptimas menores con los mismos bajos que en la primera
vuelta, excepto el primero, F#m7b5. Los recursos armónicos para la improvisación son el delineamiento
de la armonía manteniendo la intención de invención que se presentó en la sección A, el uso de tensiones
que expresen acordes lidios, expresar melodías medio tono por arriba y por debajo de la armonía
propuesta, plantear subdivisiones del pulso en tresillos y semicorcheas, y presentar series derivadas de
escalas pentatónicas derivadas del séptimo grado de cada modo lidio, en todo el registro de la guitarra.
- C (cc. 85 – 94), (7:08 – 7:28): Se encienden los pedales de delay y de tremolo con el fin de desestabilizar
el pulso del tema y dirigirse a la siguiente sección de la canción. Se mezcla la frase de apertura de Inner
Urge, sin silencios, con su frase de cierre para construir esta sección.
18
- D (cc. 95), (7:28 - 8:22): Es una sección de improvisación que tiene el fin de terminar de desestabilizar
lo temas que se han presentado. No contiene pulso, ni parámetros diferentes de buscar desestabilizar lo
que se ha planteado, progresivamente.
2.2.7. La Guaneña (2017) (Anexo 2: 7., Anexo 3: 7.)
Referencias:
- La versión de “La Guaneña” de Oriol Rangel por su estructura, y por ser el material que he utilizado para
construir el arreglo.
- La versión de Section 1 de Canto Ostinato, compuesta por Simeon ten Holt, interpretada por Kees
Wieringa (2015), por la repetición de un tema sobre el cual se interpretan melodías que se repiten y se
varían, así como por el cambio de textura que resulta de este proceso.
- “Habitante Rojo” de Hombre de Barro (2013) por la improvisación de la guitarra sobre el pedal del
violonchelo, donde predomina el uso de notas diatónicas que corresponden al modo expresado.
Ecualización de la guitarra:
El amplificador que se usa es un Fender Hot Rod Deville 410 (III), hay uso de un pedal Ibanez Tube
Screamer Overdrive Pro TS 808 y un pedal tc electronic Flashback Delay and Looper, y el plectro es un
Jim Dunlop USA H.
La guitarra se conecta a la entrada de baja ganancia (LOW) del canal 2 (CHANNEL 2) del amplificador
con el drive apagado (OFF) el volumen (VOLUME) en 20%, las frecuencias altas (TREBLE) en 60%, las
frecuencias medias (MED) en 40%, las frecuencias bajas (BASS) en 40%, la distorsión en 0% y la
reverberación (REVERB) en 40%.
En esta pieza, se utiliza la opción de LOOPER del pedal FLASHBACK delay de tc electronic. El pedal
de distorsión se overdrive enciende hacia el final del tema cuando hago uso del arco de violín. Está
configurado con el OVERDRIVE en 100%, el TONE en 100% y el LEVEL en 40%.
Forma:
Loop 1 – A – Solo 1 – Loop 2 – A’ – Solo 2 – Loop 3 – A’’ – Solo 3 – A’’’ – Loop 4 – Loop 5
- Loop 1 (cc. 1 – 4), (0:07 – 0:31): Se presentan las notas Mi, Re y La en armónicos. Todas tienen una
duración de negra con punto y se distribuyen en cuatro compases de 3/4.
- A (cc. 5 – 18), (0:31 – 1:05): Es el tema de La Guaneña, en Re menor sobre el Loop 1.
- Solo 1 (cc. 18 – 21), (1:05 – 1:45): Se improvisa dentro de la tonalidad de Re menor en negras con punto,
cuatrillos y corcheas.
19
- Loop 2 (cc. 22 – 25), (1:45 – 1:51): Se expresan las notas La y Sib en corcheas a lo largo de cuatro
compases, sobre el Loop 1.
- A’ (cc. 26 – 39), (1:51 – 2:25): Es el tema de La Guaneña en Sol menor. Se expresan apoyaturas que
imitan a la articulación de las notas en las flautas de la grabación de Oriol Rangel.
- Solo 2 (cc. 39 – 42), (2:25 – 3:21): Se improvisa dentro de Re menor presentando una nueva subdivisión,
que son los tresillos.
- Loop 3 (cc. 43 – 46), (3:21 – 3:32): Es un pedal que presenta el arpegio de Re menor en negras, que se
graba sobre los Loops 1 y 2. Esto se hace con el fin de hacer referencia al acompañamiento de la versión
de Rangel, donde el Re menor es predominante.
- A’’ (cc. 47 – 60), (3:32 – 4:06): Es el tema de La Guaneña transpuesta a La Menor.
- Solo 3 (cc. 60 – 63), (4:06 – 5:21): Se presentan notas que están por fuera del modo de Re menor, con el
fin de generar una sonoridad que se aleje de la tonalidad planteada.
- A’’’ (cc. 64 – 76), (5:21 – 5:55): Tema de La Guaneña en Re menor, una octava por encima de su
aparición por primera vez.
- Loop 4 (cc. 73 – 76), (5:49 – 5:55): Corresponde a los últimos cuatro compases del tema previamente
presentado.
- Loop 5 (cc. 81 – 84), (5:55 – 7:30): Se graba, sobre los Loops 1, 2 y 3, la nota Sib más grave da la
guitarra, en la sexta cuerda, frotándola con un arco de violín. La opción de grabar, del pedal, se deja
encendida. Lo que ocurre es que este nuevo loop termina predominando por encima de los loops 1, 2 y 3.
Queda una masa, cuyo volumen se reduce desde el volumen del pedal, que en este caso es el FX LEVEL,
hasta que el tema termina en fade out.
2.2.8. Proserpina (2017) (Anexo 2: 8., Anexo 3: 8., Anexo 4: 8.)
Referencias:
- The National Anthem de Radiohead (2000) por la repetición de un pedal a lo largo de toda la canción,
sobre el cual se construyen diferentes melodías y texturas con voces, sintetizadores, guitarras eléctricas y
vientos.
- You Go de Toe (2009) porque el tema se caracteriza principalmente por el motivo de la guitarra eléctrica
que se construye a partir del adorno de una tercera menor mediante un bordado superior, articulado con
un hammer-on y un pull-off. Esta sonoridad se repite a tal punto que esta articulación se vuelve
característica de la canción.
20
- All Mine de Portishead (1997) por el solo de guitarra eléctrica construido a de notas largas únicamente,
con distorsión, que generan armónicos y feedback.
Ecualización de la guitarra:
El amplificador que se usa es un Roland Jazz Chorus 120, hay uso de un pedal Ibanez Tube Screamer
Overdrive Pro TS 808 y un pedal tc electronic Flashback Delay and Looper, y el plectro es un Jim Dunlop
USA H.
La guitarra se conecta a la entrada de baja ganancia (LOW) del canal 2 (CHANNEL 2) del amplificador
con el drive apagado (OFF) el volumen (VOLUME) en 20%, las frecuencias altas (TREBLE) en 60%, las
frecuencias medias (MED) en 40%, las frecuencias bajas (BASS) en 40%, la distorsión en 0% y la
reverberación (REVERB) en 40%.
Toda esta canción es interpretada con el pedal de delay encendido. Éste tiene el FX Level en 25%, el
DELAY en 25%, el FEEDBACK en 50% y el tipo de efecto es TAPE. Solamente en la parte del solo de
guitarra, se enciende el pedal de overdrive, que está configurado con el OVERDRIVE en 100%, el TONE
en 100% y el LEVEL en 40%.
Forma:
A – B – C – D – B’ – D – B’ – E – B’ – F
- A (0:12 – 0:57): Se plantea la métrica de 7/4 con la línea del bajo, que es motorítmica, con notas que
corresponden a la fundamental y a la séptima de la progresión I – iii – vi en Sol mayor. Sobre esta línea,
la guitarra presenta una melodía construida con armónicos. La voz entra cantando notas largas, que son
las sílabas de Proserpina, acompañada por el saxofón tenor que toca notas largas. Esto se hace con el fin
de generar una textura resonante.
- B (0:57 – 1:13): Sirve como una sección que cambia abruptamente de textura puesto que empieza con la
guitarra sonando sola, expresando una métrica de 5/4. Las notas se interpretan con palm mute, como
refuerzo del cambio de textura. El palm mute se va removiendo y las notas empiezan a interpretarse más
altas de volumen y más resonantes a medida que transcurre el tiempo. La armonía corresponde a un acorde
de iii en So menor, cuyo bajo baja diatónicamente de Si hasta Fa#. Mientras esto sucede, los demás
instrumentos entran progresivamente, volviendo a la textura planteada en la sección A.
- C (1:13 – 1:35): Se presentan, entre el bajo y la guitarra, intervalos de segunda menor y séptima mayor
con el fin de presentar un batimiento que contraste con la resonancia expresada en la sección A. Esta
sección vuelve se expresa en una métrica de 7/4.
- D (1:35 – 2:09): Se presenta el motivo de la pieza, en la guitarra eléctrica, articulando las notas con pull-
off, que se convierte en un rasgo característico de la sección por repetirse a lo largo de toda ésta.
- B’ (2:09 – 2:43): Se plantean cortes distribuidos entre todos los instrumentos, que expresan una métrica
de 5/4. La progresión armónica corresponde a i – VII – vi – V/bII en Mi menor. Cierra con un silencio de
21
cuatro tiempos que rompe con la textura para dar inicio a la siguiente sección que entra con todos los
instrumentos tocando en fortissimo.
- D (2:43 – 3:29): Igual a la anterior sección D.
- B’ (3:29 – 4:01): Se plantean cortes distribuidos entre todos los instrumentos, que expresan una métrica
de 5/4. La progresión armónica corresponde a i – VII – vi – V/bII en Mi menor. Esta vez no aparece el
silencio que rompe con la textura.
- E (4:01 – 6:09): Solo de guitarra, con distorsión sobre una métrica de 7/4 sobre la armonía i – III – iv –
IV7 sobre los tres diferentes centros tonales: Fa# menor, Mi menor y Re menor. Se expresan los cambios
armónicos mediante triadas y tensiones dentro de la tonalidad. Además, se toca por fuera de la armonía
interpretando líneas melódicas que suenan a medio tono y a tritono de distancia de los acordes expresados
por el bajo. En esta sección, no suenan el saxofón tenor ni la voz.
- B’ (6:09 – 6:41): Igual que la anterior sección B’.
- F (6:41 – 7:25): Improvisación que cita a la sección A, transpuesta a Solb mayor. Busca desarmar el
tema en términos de dinámicas y de textura, progresivamente.
2.3 Visuales:
Los visuales se proyectan sobre la banda, como se muestra en el Anexo 5, y corresponden a imágenes de
la autoría de Laura Arévalo. Esto ha sido una experiencia muy enriquecedora para el proceso creativo de
todos los integrantes de los ensambles que estamos trabajado con ella, porque nos ha puesto en la tarea de
replantearlos la manera como pensamos y presentamos la música en tiempos de hoy. Como son músicas
que tienen mucho valor por la parte improvisada, el estímulo visual propone a la improvisación y
viceversa. Esto resulta en una interacción muy cercana entre los músicos y la VJ, y una experiencia muy
llamativa para la audiencia.
3. CONCLUSIONES
Investigar con el método de la autoetnografía, que en el caso de este trabajo se expresa como una bitácora,
resulta en entender tendencias en el comportamiento de quien escribe. Hay tendencias hacia el desarrollo,
tendencias hacia no cambiar, y tendencias hacia repetir los mismos errores. Junto con esto, aparece una
aparente contradicción entre el análisis técnico que se ha desarrollado en las páginas anteriores y el papel
que cumple la bitácora, puesto que el primero se desliga en gran parte de los sentimientos y el gusto, que
son el núcleo de la bitácora. Para una total comprensión del proceso, es necesario para el lector de este
trabajo, revisar la bitácora (Anexo 1).
Los juicios de valor que determinan lo que es el desarrollo y lo que es el error varían a medida que pasa
el tiempo. La manera como yo valoro el trabajo que llevo a cabo se expresa de una manera completamente
emocional. Me importa sentirme bien, y enfoco mi trabajo de acuerdo con lo que voy descubriendo que
mejor me hace sentir. Si agoto las fórmulas que se me van ocurriendo, debo encontrar unas nuevas, o
buscar nuevas alternativas para sentirme bien. Estas nuevas alternativas resultan de la autoexploración,
que se basa en los eventos de la vida que se reconocen.
22
En el caso particular de este trabajo, cumplir con los objetivos que planteé en la introducción, me hizo
sentir bien. Estos son los ejemplos más evidentes, desde la técnica: compuse un repertorio con el que
cambié la manera como solía componer, que además me sacó de mi zona cómoda, y me hizo cambiar las
fórmulas de composición que solía utilizar, ahora propongo diversas alternativas de forma, que no se
caracterizan solo por las melodías sino también por los acompañamientos. En cada canción del repertorio
propuse una forma diferente.
Ahora, improviso sobre cambios armónicos atípicos, con mayor facilidad, mediante el uso de secuencias
sobre escalas pentatónicas dentro y fuera de la armonía propuesta a lo largo de todo el diapasón, así como
contrastes en el timbre al presentar líneas melódicas utilizando armónicos; expreso diferentes sonidos con
la guitarra de maneras no convencionales – técnicas extendidas - como el sonido del movimiento de la
palanca que activa y desactiva los micrófonos; orquesto los arreglos pensando en diversos cambios de
timbre, dividiendo las melodías por parejas de instrumentos que después se intercambian; y tengo un mejor
manejo del ritmo, como el que tuve que desarrollar a través del uso del looper.
El repertorio compuesto para Arrabalero, fue presentado en los festivales Jazz al Parque 2017, Hermoso
Ruido 2017, Tropical Garden 2017 y No Me Cortes el Bonsái 2017. Fue un repertorio efectivo en el
sentido que causó respuestas emocionales muy intensas por parte de la audiencia, como gritos y aplausos
eufóricos. Al final de cada concierto siempre se acercaron personas que no conocía, para felicitarme por
la música. Esto genera una actitud en mi que me pone en disposición de producir más. Toda esta situación
es una señal del posicionamiento musical que he logrado con Arrabalero desde el momento en que empecé
presentar, en los conciertos, el repertorio que he compuesto como proyecto de grado.
Con Aguilar/Marín, presentamos el Vals del Ángelus, en la audición de la convocatoria Jóvenes
Intérpretes 2018, del Banco de la República. Participamos en la categoría de música contemporánea, y
ganamos. Vamos a tocar en la Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango en mayo de 2018.
El rigor con el que se escribieron las entradas de las bitácoras, así como el rigor con el que se llevaron a
cabo todos los ensayos, con el fin de cumplir las metas que se proponían, resultó en el montaje de un
recital de grado del que me siento orgulloso. Sentirme orgulloso es importante porque me impulsa a
desarrollar mi trabajo constantemente. Es claro que el proceso de desarrollo individual no se acaba nunca.
BIBLIOGRAFÍA:
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Aguilar, J. S. (Compositor). (2017). Albaricoque. [Arrabalero, Intérprete, & J. S. Aguilar, Dirección]
Aguilar, J. S. (Compositor). (2017). Gofres. [Arrabalero, Intérprete, & J. S. Aguilar, Dirección]
Aguilar, J. S. (Compositor). (2017). Inner Urge. [Aguilar/Marín, Intérprete, & J. S. Aguilar, Dirección]
Aguilar, J. S. (Compositor). (2017). La Guaneña. [J. S. Aguilar, Intérprete, & J. S. Aguilar, Dirección]
Aguilar, J. S. (Compositor). (2017). Proserpina. [Arrabalero, Intérprete, & J. S. Aguilar, Dirección]
Aguilar, J. S. (Compositor). (2017). Vidrio. [Arrabalero, Intérprete, & J. S. Aguilar, Dirección]
Bach, J. S. (Compositor). (1964). Invention No. 8 in F major, BWV 779. [G. Gould, Intérprete]
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Berne, T. (Compositor). (2015). Lost in Redding. [Tim Berne's Snakeoil, Intérprete] De You've Been
Watching Me.
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Henderson, J. (Compositor). (1964). Inner Urge. [J. Henderson, Intérprete] De Inner Urge.
Holt, S. t. (Compositor). (2015). Section 1. [K. Wieringa, & P. de Haas, Intérpretes] De Canto Ostinato
Revisited.
Hombre de Barro (Compositor). (2013). Habitante Rojo. [Hombre de Barro, Intérprete, & E. Ocampo,
Dirección] De Copoazú.
Marín, M. (Compositor). (2017). Vals del Ángelus. [Aguilar/Marín, Intérprete]
Morphine (Compositor). (1993). Dawna. [Morphine, Intérprete] De Cure For Pain.
Portishead (Compositor). (1997). All Mine. [Portishead, Intérprete] De Portishead.
Radiohead (Compositor). (2000). The National Anthem. [Radiohead, Intérprete] De Kid A.
Shostakovich, D. (Compositor). (2017). Prelude and Fugue No. 8 in F-Sharp Minor. [T. Nikolayeva,
Intérprete] De Shostakovich: 24 Preludes and Fugues, Op. 87.
Suuns (Compositor). (2013). Edie's Dream. [Suuns, Intérprete] De Images du Futur.
The Bad Plus (Compositor). (2005). Prehensile Dream. [The Bad Plus, Intérprete] De Suspicious
Activity?
The xx (Compositor). (2009). Intro. [The xx, Intérprete] De xx.
toe (Compositor). (2009). You Go. [toe, Intérprete] De For Long Tomorrow.
Tyner, M. (Compositor). (1967). Four By Five. [McCoy Tyner, Intérprete] De The Real McCoy.