Editorial ......................................................................................................................................Encuentros .............................................................................................................................La construcción del archivo escolar .................................................................................................Distrito Federal: el Mamulengo que vive en las ciudades (1990 a 2001) ............................................Memorias de la praxis política en historias de vida ...........................................................................Voces de Buenos Aires ................................................................................................................Persecución, pauperización y muerte ..............................................................................................Noticias sobre actividades ..............................................................................................................

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S u m a r i o

E d i t o r i a l

edicamos esta edición de Voces Recobradas a compartir la experiencia denuestro VIII Encuentro Nacional y II Congreso Internacional de Historia Oral de laRepública Argentina, realizado en la ciudad de Buenos Aires en octubre pasado.Con esta intención ofrecemos una reseña del Encuentro y una selección de trabajospresentados que dan cuenta del nivel académico de los participantes, de la variedadde temas tratados y distintos ámbitos en los que se desenvuelve la historia oral.

Deyanira Daza presenta un trabajo de construcción de archivos escolares queparte de una propuesta mayor, la del propio Colectivo de Historia Oral de Colom-bia. Nos muestra cómo, a través de la investigación histórica escolar, los futurosdocentes crean archivos, al tiempo que se vinculan y comprometen directamente conla comunidad en calidad de portadores directos de los testimonios recogidos.

Izabela Costa Brochado nos propone un recorrido cultural por Brasil a travésdel Mamulengo, un particular teatro de títeres con origen en el noreste brasilero queadquiere nuevas formas en el Distrito Federal de los estados del centro-sur donde serealiza la investigación.

Patricia Pensado y Gerardo Necoechea de la ciudad de México nos entreganmemorias de la praxis política de izquierda en historias de vida. Este tema volvió atratarse en la mesa sobre guerrilla que coordinaron Pablo Pozzi y Vera Carnovale.Allí, autores, testigos e historiadores (como Ernesto Salas) debatieron sus posicionesdivergentes sobre temas vinculados como la participación, el compromiso y las or-ganizaciones armadas.

Ruy Farías nos habló de las experiencias de la represión franquista durante laGuerra Civil Española. Aquí publicamos un trabajo de su autoría focalizado en elcaso de una familia republicana gallega.

Finalmente, en Voces de Buenos Aires nuestra compatriota Graciela Browarnikaporta al conocimiento del Partido Comunista de la Argentina, mediante un recorteinteresante, escrito con excelente registro literario.

¡Feliz 2008! L.B.

D

VOCES RECOBRADASRevista de Historia Oral

Noviembre 2007 - año 11 - nº 24Es una publicación

del Instituto Históricode la Ciudad

de Buenos AiresAvda. Córdoba 1556, 1er. piso

C.P. 1055 - Capital FederalRepública ArgentinaTel: 54-11-4813-9370

Telefax: 54-11-4813-5822E-mail: ihcba@buenosaires.gov.ar

DirectoraLiliana Barela

Secretaria de RedacciónMercedes Miguez

RedactoraAdriana Echezuri

Diseñoy Comunicación Visual

Fabio Ares

ColumnistaHebe Clementi

Colaboraronen este número

Deyanira del Pilar Daza PérezIzabela Costa BrochadoPatricia Pensado Leglise

Gerardo Necoechea GraciaGraciela Browarnik

Ruy Farías

Área Historia OralJuan Manuel Amieva

Mariela CanaliSilvana Luverá

Liliana MazetelleClelia Tomarchio

Marcela Vilela

Supervisión de EdiciónLidia GonzálezRosa De Luca

TraduccionesAdolfo Balbi (inglés)

Pedro Vialatte (francés)Magalí Díaz Migliorini (portugués)

Agradecimiento especialMargarita Roncarolo

Mabel Fariña

CorrecciónMarcela Barsamian

Nora Manrique

AdministraciónGraciela Kessler

Luis KirzmanGraciela PorcelDavid Swirido

El contenidode los artículos firmados

es responsabilidadexclusiva de los autores

ISSN 1515 - 1573

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VIII Encuentro Nacionaly II Congreso Internacional de Historia Oral

de la República Argentina

Las fuentes orales:su aplicación en Educación,

Investigación y Gestión

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E N C U E N T R O S

Conferencia de Josefina Cuesta.

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“fuga” al exterior de muchos denuestros mejores pensadores.

La Manzana de la Luces fueun espacio privilegiado paratomar contacto con los fantasmasde otros tiempos. Quizás hayansido ellos quienes nos protegieroncasi completamente de la lluviaanunciada para los tres días.Pudimos así disfrutar del patioabierto donde la segunda tardecelebramos los 10 años depublicación de esta revista conuna enorme torta compartida conviejos y nuevos responsableseditoriales, autores, participantes,y esos visitantes ocasionales quenunca faltan en esta ciudad degrandes contrastes cuando se tratade disfrutar una merienda gratis.

La historia lo atravesó todo.La serena arquitectura del XVIII

el 3 al 5 de octubre tuvo lugarel VIII Encuentro Nacional yII Congreso Internacional deHistoria Oral de la República Ar-gentina organizado por elInstituto Histórico de la Ciudad deBuenos Aires y el Programa deHistoria Oral de la Facultad deFilosofía y Letras de laUniversidad de Buenos Aires.

La programación sedesarrolló puntualmente en unclima de cordialidad y alegría.Participaron más de 300 personasentre las que se contabanespecialistas, docentes y alumnosde varios países que aportaron sussaberes y experiencias. Lacuriosidad y el entusiasmo de laconcurrencia demostraron, unavez más, que la historia oral esuna metodología-herramienta degran valor para investigación.

El lugar elegido fue laManzana de las Luces, emplazadaen pleno casco histórico de laciudad. El sitio ha tomado esenombre en referencia a laIlustración y en honor a lasinstituciones culturales que a lolargo de nuestra historia ocuparonesas instalaciones: la comunidadjesuítica con su iglesia y colegio enel siglo XVII, la Legislatura,Archivo y Universidad en el XIX, yfinalmente, las universidadesNacionales de Ciencias Exactas yArquitectura en el siglo XX. Esas“luces” se apagaron la “noche delos bastones largos”, el 29 de juliode 1966 cuando la policía de ladictadura de Onganía desalojó aalumnos y docentes de launiversidad, provocando la

D dio marco a la presentación denumerosas investigaciones sobreel siglo XX, ni más ni menos que elsiglo más violento de la historia.

El tema de este año “Lasfuentes orales. Su aplicación enEducación, Investigación yGestión” convocó alrededor de400 participantes nacionales yextranjeros, entre los cuales sedestacó la populosa comunidadbrasileña, con 47 miembros. Sepresentaron más de 160 trabajosdistribuidos en comisiones condistintos subtemas: “Trabajo,protesta y acción sindical”,“Educación e Historia Oral”,“Prácticas políticas y partidospolíticos: conflictos ytrayectorias”, “Experienciasmilitantes, solidaridad y exilio”,“Problemas teóricos ymetodológicos”, todas ellas concuatro reuniones cada una;“Historias barriales y locales:identidades conflictos y

Muestra de Voces Recobradas.

Proyección de “El Tucumanazo”.

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recuperación de la memoria”contó con seis reuniones;“Migración e inmigración”, “Artey cultura: Representación y memo-ria”, “Patrimonio, gestión yformación de archivos”, con dosreuniones cada una.

Completaron el programaacadémico dos conferencias acargo de invitadas especialesprovenientes del exterior, SoniaMaría de Freitas de Brasil yJosefina Cuesta de España.

Sonia María de Freitas(Universidad de San Pablo) esdirectora del Memorial deEmigrante de São Pablo. Nos

demostró que la historia oral seconstituye en una herramientaimprescindible a la hora deconstruir el archivo oral de unmuseo contemporáneo sobreinmigrantes. Sus dificultades,desafíos y resultados fueronexpuestos en un portugués másrico que la traducción españolaque intentamos realizar. Estemuseo cumple así la tarea derestituir esas identidadesmarginadas y les devuelve sentidode pertenencia a los descendientesque se encuentran representadosen ese lugar paradigmático quetiene sus correlatos en nuestroHotel de Inmigrantes o la EllisIsland norteamericana.

Josefina Cuesta (Universidadde Salamanca) asumió de la difíciltarea de conceptualizar losdistintos tipos de memoria y lasdificultades epistemológicas ymetodológicas de su tratamiento.Nos regaló anticipos de supróximo libro La odisea de la memo-ria y demostró en el abordaje de

cada tema, la estrecha relaciónentre su calificado conocimiento, yel compromiso político y cívico. Suexposición clara y amena fue unainvitación al trabajo y la reflexión.

El cierre del Encuentro estuvotambién atravesado por el espíritufestivo. El equipo artísticocomunitario Caminarte nos contóla historia de Villa Gesell, ciudadbalnearia de la provincia deBuenos Aires, en una suerte deteatro, ópera, danza y poesía. Laentrega de certificados tuvo lugaren uno de los más bellos salonesde la nueva Legislatura de laCiudad de Buenos (construida en1920). Allí Dora Bordegaray,historiadora devenida notablecantante recreó la Buenos Aires de1930 mediante temas bienseleccionados y articulados en elespectáculo histórico musical“Reina del Plata”.

En resumen, aprendimos, nosenriquecimos y lo que es menoscomún, la hemos pasado muybien. Eso se notó: una corriente deafecto recorrió el Encuentro ytodos nos sentimos en familia.

Más de 160 trabajos yvariadas temáticasLa cantidad y variedad de

trabajos presentados hacenimposible una síntesis en tanbreve espacio. Sólo podemosmencionar algunos que dancuenta de la riqueza que nosofrecieron.

En la mesa “Historiasbarriales y locales identidades:conflictos y recuperación de lamemoria” coordinada por LidiaGonzález, varias de las ponenciaspresentadas forman parte de tesis

Proyecto “Caminarte”.

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doctorales o de proyectos decátedras de diversasUniversidades de Brasil (Brasilia,Minas Gerais, Goias, Rio Grandedo Sul). Uno de los puntos deconvergencia fue el enfoque sobrelas transformaciones del espaciourbano y su incidencia en lasdiferentes realidades locales. Elterritorio, tratado como un espaciode interacción entre los primeroshabitantes y los que van llegando,está en el origen de barrios o pue-blos cuyas historias sonrecuperadas a partir de lasentrevistas en varios de lostrabajos presentados. ChristianeMachado Coelho trabajó sobre lahistoria de Vila Planalto, surgidacomo campamento para losobreros que trabajaron en laconstrucción de Brasilia y que, apesar de ser consideradapatrimonio histórico, esactualmente una especie deciudad aparte, desmembrada delcentro de la ciudad, periférica ydesprestigiada respecto deldistrito federal. Por otro lado,Maria Selete Kern Machadorecupera a través de la literatura,las imágenes y representacionesque en el imaginario colectivoidentifican a la ciudad de Brasilia.

Otra ciudad y otrasvivencias nos propuso JulianaLemes Inacio en suinvestigación sobreUberlandia, un pobladohabitado por trabajadorestraídos desde otras localidadespara la extracción de resinasen Minas Gerais. De susmemorias emergen lasrelaciones de poder y lastensiones sociales que leimprimen a la ciudad una

identidad particular.Desde el Estado de Goias,

Silvia Clímaco Mattos presentó losrelatos del desarrollo y lainserción en la región de VilaNova, una ciudad obreraconstruida en un “espacio vacío”.Finalmente, el trabajo de LianaSouto Correa sobre la base deentrevistas a portadores de HIV enPelotas, Río Grande do Sul,analiza las nuevas prácticassociales a partir de la enfermedady su relación con el entorno.

También se abordaron temasrelacionados con identidad ydiscriminación en otras mesasdonde barrios, provincias,regiones o plazas se cargan designificados y convierten enlugares de representaciónsimbólica frente a los “otros”. Setrata de historias locales quepermiten suponer la existenciade muchos “otros”: inmigrantesy criollos, pioneros y reciénllegados, aborígenes yexpedicionarios expropiadores.

En “A nosotras nosprotegían de los criollos”,Susana Delgado parte delanálisis de una fotografía fami-liar y del relato de una de losintegrantes de una familia deorigen italiano asentada en laColonia Bajo Hondo, cerca deResistencia, Chaco, pararecuperar el tipo de lazosfamiliares y su relaciónconflictiva con el entorno criollo.

Lidia González, DanielParedes y Marcela Vilela,integrantes del IHCBA,presentaron “Buenos Aires alsur. Nostalgias de un pasadobarrial”, donde abordaron laañoranza por lo perdido enrelación con el barrio. Los“primeros” frente a los “nuevos”y el barrio como un “conjunto demuchachos trabajadores” seconvierten en ejes de unacaracterización “obrera” de lazona sur sobre la que impactanlas crisis laborales. En este caso,el barrio es el parámetro espacio-

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temporal que recorre el relato delos entrevistados, permitiendoabordar la añoranza de loperdido desde el concepto deltrabajo.

Ricardo D. Fuentes, bajo eltítulo “Soy (el caballo) de Roca”,nos propone desde Barilocheanalizar los lugares de la memo-ria, los monumentos derepresentación simbólica y surepercusión en el entorno y lapoblación. Los testimoniosanalizados dejan en evidencia larelación entre distintas memoriassociales y problemas actuales.

En resumen, la historia localsigue ocupando un lugarimportante en las investigacionesporque da cuenta del modo enque, a partir de las memorias delos diferentes espacios, seconstruyen los conflictos delrecuerdo y la rememoración, loscruces del pasado y el presente.

En una de las mesas sobre“Experiencias militantes,solidaridad y exilio” que coordinóDaniel A. Paredes, se presentarontrabajos sobre variados temas:

“Fuenteovejuna en la pampagringa: la pueblada de San Genaro(Santa Fe, 1958)”, de DanielPlotinsky; “Procesos deorganización social y cambio enlas subjetividades: comunidadeseclesiales de base y asentamientosen Quilmes en 1981”, de S.Fontana y F. Raimondo; “Ante elvuelo del cóndor, la necesidad deun refugio: el asilo políticoargentino” de Araceli Leal Castilloy “La fraternidad en medio de latempestad…”, de Patricio Rice.

También en la mesacoordinada por Pablo Pozzi,“Prácticas políticas y partidospolíticos: conflictos ytrayectorias”, se evidenció que lapreocupación por el tema de lasprácticas políticas no reconocefronteras. Algunos de los temasabordados fueron: “El caciquismoen Gran Canaria: unaaproximación a través de lasfuentes orales”, de LuisaMonteiro; “Fragmentos y escenasdel peronismo en el partido de LaMatanza 1945-1962”, de G.Médica y N. Re; “Entrevistas conmilitantes del trotskismo de losaños 60 y 70: Reflexiones acercade cuestiones de género, inserciónen la clase obrera y vidapartidaria”, de Alicia Rojo y “Losactos interpretativos yprocedimientos narrativos ysimbólicos que empiezan de lasmemorias en la revueltacomunista de Fernandópolis en1949”, de Vagner Moreira.

La mesa “Educación eHistoria Oral” se destacó por sucomposición latinoamericana. Seexpusieron trabajos como el de

Dora Bordegaray en “Reina del Plata”.

Ruben Kotler, Liliana Barela y Josefina Cuesta.

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NOTAS1 Colaboraron también Silvana Luverá,Juan Manuel Amieva y EugeniaGonzález Moss.2 El equipo de realización del video estu-vo integrado por: Marisol CortezRodríguez, Luis Alfredo Gutiérrez,Lorena Toconaz, Adriana Virgo y lacolaboración de Cynthia Báez.

Deyanira Daza, sobre la creaciónde archivos orales escolares enColombia y su narración sobreexperiencias en Ciudad Bolívar,una de las zonas más postergadasde Bogotá, la presentación deMirna Pizarro sobre su trabajo conalumnas en Magallanes (Chile)casi al borde del fin del mundo, oexperiencias locales como la deuna institución centenaria deBuenos Aires. Una de las riquezasde este espacio residió en el debateque se produjo sobre la carreradocente y el compromiso militante.Pusieron también de manifiesto,los resultados tangibles que lapráctica de la historia oral aportaa la educación. Si bien se tuvieronen cuenta el papel y laimportancia de la investigación yla gestión, los proyectoseducativos se destacaron por susresultados más inmediatos,evidenciando el potencial de lahistoria oral como herramienta enla transformación de lassituaciones sociales, tales como larestitución de identidades robadaso despreciadas, mandatosencubiertos, de historias oficialestransmitidas en ritos deconmemoración y monumentos.

Merece una mención la mesaintegrada por los participantes delproyecto “La historia salva lavida”, coordinado por Clelia

Tomarchio y Mercedes Miguez. Setrata de un proyecto que lleva dosaños de vida y del que participanjóvenes del Bajo Flores. Se hatrabajado sobre la base deentrevistas de historia oral, y en suúltima etapa se llevó a cabo unacapacitación en realización devideo documental a cargo deMaría Elina Méndez y VirginiaPérez.1 Allí los jóvenespresentaron su propio video,donde demostraron el niveltécnico alcanzado en la

capacitación, a la vez que sucreatividad y su compromiso conel trabajo y los problemas queafectan su entorno.2

Esperamos que estas pocasmenciones den una idea delinterés y la variedad de lasexperiencias presentadas en elEncuentro. Lamentamos carecerde espacio para nombrar muchasotras, y agradecemos a todos ycada uno de los autores que nospermitieron compartir losresultados de su trabajo.

Conferencia de Sonia María de Freitas.

Festejo por los 10 años de Voces Recobradas.

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VIII Encuentro Nacionaly II Congreso Internacional de Historia Oral

de la República Argentina

La historia oraliberoamericana

a historia oral se consolidó como movimientohistoriográfico en la década del 80, en torno a reflexionesteóricas sobre experiencias desarrolladas en las décadasanteriores. Desde los años 50 se formaron archivos deentrevistas a personas famosas y su entorno en EE.UU., yen los años 60 la práctica se extendió a los actores socialesanónimos. En la década del 70 pasa a Europa y sedesarrolla fuera de los ámbitos universitarios.

El término historia oral es una marca, no defineun concepto. En verdad, hacemos historia a secas, yen nuestra práctica construimos nuevas fuentes, queson orales.

En estos últimos años, los estudios sobre la memoria ylos aniversarios o conmemoraciones despertaron un de-bate teórico a la hora de recordar episodios políticostraumáticos. Esto es especialmente relevante en Américalatina del siglo XX, prolífica en gobiernos dictatoriales yterrorismo de estado, y donde las investigaciones sobrehistoria reciente produjeron una creciente demanda defuentes orales, que en estos casos no sólo son posibles sinoirreemplazables.

Por eso, creímos importante aprovechar, en el VIIIEncuentro Nacional y II Congreso Internacional deHistoria Oral, la presencia de historiadores de diferentespaíses (algunos donde la práctica está consolidada einstitucionalizada, como Brasil, México, Argentina yEspaña, y otros de incipiente y fructífero nacimiento comola República Dominicana y Colombia) para pedirles quenos cuenten sobre el estado de la historia oral en susrespectivos ámbitos. Trataremos de resumir los puntos

más importantes de sus exposiciones.La presidente de la Asociación Mexicana de Historia

Oral, fundada en 1995, Ana María de la O Castellanos,informó que son alrededor de 40 miembros que trabajan enforma permanente en esa entidad, que ya ha organizadosu séptimo congreso internacional de historia oral. Encada encuentro se han presentado entre 80 y 130ponencias. México fue el país que inició la prácticasistemática de historia oral en América latina y allí ya seestá hablando de generaciones de historiadores orales queaportan distintas preocupaciones. En la actualidad seabordan temas novedosos como género, instituciones,salud, historia ambiental, guerrilla y movimientos socialesy políticos de 1968 a 1971. Se organizan foros y seminariosregionales y temáticos donde confluyen entidadespúblicas, asociaciones y universidades de todas partes delpaís. También se ha logrado incluir la asignatura HistoriaOral en los planes de estudio de carreras de Historia yAntropología de 4 o 5 universidades.

Cleria Botelho Da Costa, de Brasil, nos contó que ensu vasto país la historia oral comienza en los años 60 y queen 1975 se creó la Fundación de Getulio Vargas comocentro de documentación. En 1993 nace la AsociaciónNacional de Historia Oral y en 1998, Río de Janeiro seconvierte en la sede de la X Conferencia Internacional de laIOHA. Allí se puso en evidencia la enorme cantidad dehistoriadores y universidades que adherían a la práctica.Desde ese momento, seminarios y encuentrosregionales han contribuido a enriquecer la historiaoral en nuestro continente.

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Josefina Cuesta Bustillo recordó que en España laAsociación de Historia y Fuentes Orales, en colaboracióncon la Universidad Nacional de Educación a Distancia(UNED), organizan jornadas en forma bienal. Los trabajospresentados en jornadas se publican cada vez y se puedenencontrar en la UNED.

Destacó también la importancia de la revistaAntropología, Historia y Fuentes Orales (de la Universidad deBarcelona en colaboración con el Archivo del Ayun-tamiento de Barcelona) dirigida por Mercedes Villanova.La colaboración internacional convierte esta revista en un“atalaya” desde el cual se puede ver por dónde pasan laspreocupaciones del momento. La modalidad de dedicarnúmeros a determinados temas la constituye en unreferente de investigadores y académicos querecurran a ella.

Menciona también a la Universidad Complutense deMadrid, pionera en el tema de las fuentes orales y suarchivo de mujeres republicanas aún no estudiado, queactualmente ha pasado al archivo de la guerra civil enSalamanca. En Albacete, por su lado, están los archivosrelacionados a las brigadas internacionales

En cuanto a la investigación, señaló que una de lascuestiones relevantes es la extensión del uso de fuentesorales a muchos ámbitos, por ejemplo a las tesis doctoralesde historia o derecho, donde en forma habitual cuentancon 3 ó 4 entrevistas entre sus fuentes.

En lo que hace a las investigaciones másespecíficamente sustentadas en fuentes orales, cobranespecial relevancia las dedicadas al franquismo y latransición democrática, las de emigración, aunquetambién se trabajan otros temas como la historia demujeres o gitanos. Las asociaciones vinculadas a lossindicatos cuentan con importantes colecciones de fuentesorales. A este auge de la fuente oral contribuye lainstitucionalización oficial y política impulsada desde elgobierno, que elaboró el proyecto de ley de “reparación devíctimas” y se comprometió a estimular la reconstrucciónde la memoria a través del financiamiento de proyectos deasociaciones y sindicatos.

Jesús Díaz del Archivo General de la Nación de laRepública Dominicana nos contó que hace tres años secreó el Departamento de Colecciones Especiales, y dentrodel mismo el área de Historia Oral. Trabajan allíentrevistadores, digitalizadores para trascripción y unequipo de pasantes de carreras de ciencias sociales de laUniversidad Autónoma de Santo Domingo, instituciónque contribuye a la realización de proyectos del Archivo.

Están desarrollando varios proyectos vinculados a lahistoria de ese país: “14 de junio” referido a la resistencia

de la dictadura trujillista, “Voces de la Revolución deAbril” que aborda el gobierno del profesor Juan Bosch en1963 y hasta 1965, y los años de la dictadura selectivade Balaguer y su plan de eliminación de los integrantesdel bando constitucionalista que participaron en laguerra de abril.

Entre todos los proyectos, tienen ya alrededor de 600entrevistas y están trabajando en la digitalización de losmateriales. En pocos días estarán a disposición delpúblico 50 entrevistas del proyecto “Voces de laRevolución de Abril” que los investigadores podránconsultar íntegras o por selección de temas.

Deyanira Dazza Pérez nos contó que los comienzosde la Historial Oral en Colombia fueron individuales. Es elcaso de Arturo Alape que escribió la historia del Bogotazoa partir de testimonios orales. La organización einstitucionalización es más reciente. En 2005 se realizó elprimer encuentro internacional y nacional de historia oralen Colombia, en el que participaron Arturo Alape yAlfredo Molano, para explicar las experiencias que seestaban desarrollando a nivel nacional e internacional, einvitados de Argentina, Brasil, Panamá, Bolivia. Allí seacordó que Panamá sería la sede del siguiente encuentro,que ya se ha realizado a comienzos de este año.

El encuentro del 2005 en Colombia estimuló laformación de grupos de memoria locales. Allí el ArchivoGeneral de la Nación propuso la formación de archivosorales, que lamentablemente hasta el momento no se hanrealizado por múltiples impedimentos administrativos ytécnicos. Sin embargo, el encuentro se materializó en laconformación de un centro de memoria educativa ypedagógica a partir del Instituto de Desarrollo eInvestigación Pedagógica de la Secretaría de Educación deBogotá, que está desarrollando diferentes experiencias enla actualidad.

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l diseño de esta propuesta para la conforma-ción de archivos orales escolares con documen-tos obtenidos a partir de testimonios orales en elcontexto colombiano demandó tener en cuentalas experiencias de la historia oral y otras ex-presiones de la oralidad que han generado pro-cesos tendientes a la conformación de archivoso fondos documentales sobre las ciudades y sushabitantes.2 Podría afirmarse que la construc-ción de la identidad pasa por la conservaciónde la memoria. De ahí que gobiernos, institucio-nes educativas, organismos privados y organi-zaciones comunitarias realizan campañas queestimulan el rescate, la interpretación y la con-servación de su pasado para asesorar y difundirsu historia y conservarla en fondos documenta-les. En ese sentido se destacan los programas dela UNESCO orientados a la conservación delpatrimonio intangible, la historia oral y la cons-titución de archivos de la memoria oral (archi-vos sonoros y fuentes orales), ya que en Colom-bia no se ha establecido una infraestructura quepermita desarrollar e implementar proyectosarchivísticos a partir del documento oral. En los

La construccióndel archivo escolara partir de los Proyectos

de InvestigaciónHistórica Escolar (PIHE)1

Según Fabio Castro, los PIHE seconciben como una propuesta desde lacual los estudiantes y los docentesdesarrollan un proceso conjunto deinvestigación en el aula a partir deltrabajo con fuentes orales, con unproducto historiográfico, con lascaracterísticas propias del contextoescolar, que sin ser el fin últimopermite evidenciar resultados de unproceso investigativo. Esta producciónes validada por las comunidades enlas que se desarrolla.

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Deyanira del PilarDaza Pérez

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Autora Deyanira del Pilar Daza Pérez

Colectivo de Historia Oral (Colombia)

La construcción del archivo escolar...

testimonios obtenidos3 en el trabajoinvestigativo orientado a indagar sobre el esta-do de documentos obtenidos a partir de testimo-nios orales y el tratamiento que deben tener paraestar a disposición de las comunidades y losinvestigadores se menciona carencia de infor-mación (“deseo más conoci-miento y difusión sobre el ar-chivo oral”, “agradecería elapoyo y conocimiento que conustedes pueda tener”).4

En lo relativo con la creaciónde proyectos de recolección detestimonios orales y su poste-rior ingreso a los archivos, nose tiene clara la función quehan de desarrollar estos últi-mos, ya que al homogeneizarlas fuentes orales a partir deltratamiento propiamentearchivístico y el documental, seinician procesos de adquisicióny recuperación del documento oral, con las con-siguientes responsabilidades éticas y legalesque afecten a este tipo de documentos que sondesconocidas por la mayoría de los entrevista-dos. Otro de los problemas que se plantea es elrelacionado con la normatividad vigente de losarchivos –“Ley General de Archivos”– y su re-glamentación que de una u otra forma influye enel tratamiento archivístico de los documentosorales en nuestro país. Frente a este tema, el ar-tículo 19 de la ley 594 de 2000 hace referencia alsoporte documental en cuanto a su organizacióny conservación, pero no desarrolla un procesopara el tratamiento de la información obtenida apartir de testimonios orales.

Ante la variedad de disciplinas que puedenutilizar los testimonios orales y los archivosorales,5 los archivos muchas veces se encuen-tran con dificultades para establecer un trata-miento archivístico y metodológico claro en rela-ción con dichas fuentes y de esta manera, tanto

el esfuerzo realizado como el legado de los in-vestigadores orales no son aprovechados por lospotenciales usuarios de los archivos.

Por tanto, frente a esta problemática se hacenecesario que los archivistas tengan una estre-cha colaboración con los investigadores orales

ya que ellos pueden producirnuevas fuentes, guiados por laidea de aportar algo original:“una crítica relevante es la quese sobrevalora la construcciónde las fuentes orales, y que nose les aplica los controles deproducción necesarios parahacerlas más válidas, útilespara otras investigaciones,accesibles a un público másamplio”6 de forma que conjun-tamente establezcan unos cri-terios metodológicos concretosy precisos para la creación dedocumentos orales, de manera

que estos se puedan integrar más fácilmente enlos archivos y sean también útiles para losusuarios.

En el caso de las transferencias documenta-les realizadas al archivo histórico7 se concibe sutratamiento sólo en el momento en el cual el do-

(...) al homogeneizar las fuentesorales a partir del tratamiento pro-piamente archivístico y el docu-mental, se inician procesos deadquisición y recuperación deldocumento oral, con las consi-

guientes responsabilidades éticasy legales que afecten a este tipo

de documentos que son descono-cidas por la mayoría de los

entrevistados.

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cumento es valorado, por una persona idónea(para el caso un historiador), por este motivomuchos documentos se mantienen “guardados”a la espera de que alguien realice este proceso.Por tanto, el archivo histórico no esta pensadocomo un espacio dinámico y atractivo para losusuarios. Más bien se remonta al concepto de“archivo viejo”8, el que hay que guardar y no elde preservarlo porque tenga un valor para elfuturo.

La experiencia con el archivo histórico es deun manejo más amplio por parte del ArchivoGeneral de la Nación y del Archivo de Bogotá.Recientemente, en julio de2006, se realizó un seminariode archivos orales, convocadopor el Archivo General de laNación, cuyo objetivo fue el demostrar los diferentes usos dela oralidad y crear un comitépara la constitución y la mate-rialización de este tipo de ar-chivos, con diferentes actoresde la comunidad a niveldistrital y nacional.

Lo anterior muestra el inci-piente estado en que se encuentran los archivosorales y por consiguiente, no se han definidopolíticas en el contexto colombiano a nivelarchivístico sobre el tratamiento que se le debedar a la construcción de nuevas evidencias, denuevas fuentes basadas en testimonios orales.

La construcción del documento oral nos per-mite evidenciar de fondo la importancia que tie-ne la interpretación de una palabra a través deltiempo, permitiendo seguir las huellas de lasinstituciones y sus transformaciones. Es asícomo la historia oral plantea una metodologíapara la conformación de un archivo con docu-mentos orales, basada en la proyección del pa-sado desde la perspectiva del presente a partirde la recolección de los testimonios. Es funda-mental que el archivista conozca la forma comose han generado los documentos orales, el trata-miento que funcionalmente han tenido y el des-tino que se les dará.

Para el caso de los documentos orales queson rescatados desde la historia, y que comofuente se piensa que estos deben servir paraotros en un futuro, para ser controvertidos, paraser reinterpretados “en la construcción de nue-vas evidencias de nuevas fuentes –a partir deuna estrecha relación con personas que comuni-can su vida, experiencia y actúan su palabra,discurso– que el análisis e interpretación de las“fuentes vivas” se convierte en un asunto com-plicado y no determinado por reglas fijas o mo-delos de tratamiento.”9

Los elementos, las experiencias y las consi-deraciones anteriores permitenplantear la necesidad de esta-blecer unas políticas públicasen relación con el origen, laintencionalidad, el manejo, larecolección y el tratamiento quedesde un archivo se brindepara conservar y poner a dis-posición del público documen-tos que se obtienen a partir detrabajos con testimonios oralesy el entorno cercano, satisfa-ciendo las necesidades y las

expectativas de los investigadores y de lasociedad.

Esta es una necesidad puesto que cada díase reconoce más el aporte de los documentosorales en el campo de investigación y de recono-cimiento a la historia que no se encuentra explí-cita en los documentos convencionales.10 Losmaestros y sus estudiantes realizan desde losPIHE prácticas en espacios y ambientes no limi-tados al aula, retomando la cotidianidad. Desdeallí se propone desarrollar procesos de conoci-miento que se extienden más allá de los conteni-dos expuestos en textos escolares. Los materia-les que se recogen durante el proceso, incluidoslos testimonios orales, facilitan el acceso a evi-dencias que podemos convertir en fuentes; altiempo que se evidencia la forma en que la es-cuela puede producir documentos “que por suvalor histórico social y cultural la trascienden ypermiten establecer nuevos vínculos con la co-

(...) el archivo histórico no estápensado como un espacio diná-mico y atractivo para los usua-

rios. Más bien se remonta alconcepto de “archivo viejo”, elque hay que guardar y no el de

preservarlo porque tenga unvalor para el futuro.

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munidad cercana a las instituciones”11 y con loscuales se propone crear archivos escolares. Setrata de valorar los documentos y otras eviden-cias del quehacer cotidiano que estudiantes ydocentes producen, sin ser conscientes de la im-portancia histórica que encierran y de su posibi-lidad de ser retomados por nuevas propuestasde aprendizaje.12

La propuesta de constituir el archivo esco-lar parte de la necesidad de recoger el trabajodesarrollado desde los PIHE (relacionado conentrevistas, videos, documenta-les, fotografías, cuentería, poe-sía, caricatura, murales, dibu-jos, representaciones de carna-vales o ferias, conferencias,charlas con diferentes persona-jes, gastronomía, recorridos porlos barrios, proyectos ambien-tales, historias de vida, histo-rias de barrio y muchos más),conformando un tipo de archi-vo activo, dispuesto, itinerantey que además puede ser conser-vado. El trabajo desarrolladointroduce nuevas propuestasfrente al manejo y uso de lainformación; ya que no limita a los estudiantes ydocentes a una sola fuente,13 sino que permitecontrastarlas, confrontarlas y reflexionar duran-te el proceso.

La experiencia desarrollada por el Colectivode Historia Oral en colegios distritales de Bogo-tá donde se han implementado el PIHE ha seña-lado que es posible establecer formas diferentesde aprender, de relacionar la escuela con lascomunidades y con la ciudad. Se ha reconocidoque la historia se aprende haciéndola y que sevivencia el pasado mediante la interrelación delos jóvenes con los adultos. En este sentido, lostrabajos realizados han asumido contenidos noconvencionales desde los intereses de los pro-pios jóvenes, para llegar a la comprensión de losfenómenos políticos, económicos, culturales,religiosos cercanos y de caráctermacroestructural.14

El PIHE se orienta a desarrollar y proponerestrategias pedagógicas por medio de la investi-gación y por tanto hay alto volumen de testimo-nios y de evidencias que brinda el entorno (do-cumentos escritos, fotográficos, audiovisuales,registro civil, libretas de calificaciones, fotogra-fías, diarios, registros fílmicos, incluso los cua-dernos, además de las construcciones,amoblamiento urbano, etc.), también crea la ne-cesidad de construir espacios mentales y físicosrelacionados con la adecuación, valoración,

conservación y uso de los do-cumentos que se obtienen. Sellega así a nuevas propuestasfrente al manejo y uso de lainformación; ya que no limita alos estudiantes y docentes auna sola fuente, sino que per-mite interpretarlas, contrastar-las, confrontarlas y reflexionardurante el proceso, siendo “ca-paces de aprender de los testi-monios, del entorno, de lo coti-diano comprendiendo así losprocesos y realidades en losque están inmersos.”15

Los estudiantes, docentes yen general la comunidad se benefician de estetipo de propuesta, no sólo por proporcionar ele-mentos para desarrollar una investigación con-junta, sino porque al utilizar los archivos comoespacios de aprendizaje se promueven e

Los estudiantes, docentes y engeneral la comunidad se benefi-

cian de este tipo de propuesta, nosólo por proporcionar elementospara desarrollar una investigaciónconjunta, sino porque al utilizarlos archivos como espacios de

aprendizaje se promueven einteriorizan valores relacionadoscon los principios de memoria,identidad, ética y transparencia,

entre otros.

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interiorizan valores relacionados con los princi-pios de memoria, identidad, ética y transparen-cia, entre otros. Permiten también hacer partíci-pes a otras generaciones de la construcción desu historia, pero sobre todo a mantener “viva”la memoria pues la información conservada enlos archivos redunda en beneficio de los espe-cialistas, investigadores profesionales y de laescuela.

Sin embargo, el reto es dar a conocer los ma-teriales conservados en el archivo tanto a losespecialistas como a los peda-gogos ya que a partir de ellosse genera conocimiento, “serequiere –como lo señalaFabio Castro– que los organis-mos especializados de la con-servación del patrimonio, di-señen y difundan unas políti-cas y directrices en relacióncon los procesos que se debenllevar con los documentos deaula creados en las institucio-nes de educación y que even-tualmente pueden ser archivados.”16

La aplicación de un método para concretar ymaterializar un archivo escolar cuyos insumosprovienen de este medio debe garantizar la co-nexión entre los maestros, quienes aportan losconocimientos de carácter pedagógico, elaborano diseñan estrategias para que la escuela se con-vierta en un lugar desde el cual se conozca, serecoja y conserve la historia, los investigadores

Es la escuela un espacio dondenacen y se desarrollan conjun-

tos de pertenencias diversas quevan desde las relaciones e

interacciones entre los sujetosque en ella habitan hasta las queafectan por efectos de políticas

sociales, económicas yculturales (...)

profesionales y los archivistas, tal como lo expo-ne Alberch Ramón, al buscar la consecución delos objetivos marcados por el programa RAMPde la UNESCO:17

- Ilustrar la enseñanza a través del conoci-miento de las fuentes primarias.

- Desarrollar el sentido crítico y la capaci-dad creadora del estudiante, identificado con supropia historia.

- Favorecer la valoración y el respeto delpatrimonio documental.

- Contribuir a una forma-ción básica en materia de méto-dos y técnicas de trabajo de in-vestigación histórica.

La conformación y puestaen marcha de los archivos esco-lares y la formación de estu-diantes que manejen la técnica yla operatividad de un archivopermite:

• Que el estudiante encuentre a mano docu-mentación pertinente y en múltiples formatos,especialmente sobre determinados campos deconocimiento sobre los que no hay informacióno a los cuales no se accede fácilmente.

• Se encuentran variadas posibilidadesdidácticas y pedagógicas para trabajar proyec-tos con fuentes primarias que permiten obtenerotra visión sobre sucesos ya documentados, per-mitiendo clarificar los entramados informales ylos procesos reales de la toma de decisión, lasmotivaciones de las personas y los resultadosobtenidos.

• Se facilita el acceso a los hechos contem-poráneos que muchas veces no son registradosen los textos escolares, que igualmente puedenser complementados con nuevos proyectos e in-dagaciones escolares. Es así como el desarrollotecnológico y la posibilidad de registrar la vozen medios magnéticos y ópticos han potenciadolos trabajos relacionados con los testimonios

17

orales. Así, se ha generalizado el proceso de ob-tener testimonios mediante entrevistas orales,18

siguiendo pautas de acuerdo con la respectivadisciplina y la intención del entrevistador. Alutilizar la entrevista para la obtención de rela-tos o testimonios, pueden organizarse cuatroejes:19

1) asuntos de historia de acontecimientos enel sentido clásico del término;

2) hechos de la vida cotidiana;3) tradiciones orales, “también pone de re-

lieve el testimonio indirecto, no el de las perso-nas que han vivido lo que cuentan sino el quetrasmite lo que le han dicho otros”;

4) la manera como funciona la memoria deun grupo.

No sólo se obtiene un registro sino que parallegar a realizar la entrevista se han seguidounas pautas para generar dicho material, desdedonde se desarrollan habilidades comunicativasy procesos de socialización.

• Se resignifica una concepción más ampliadel pasado inmediato y de su elaboración socio-cultural como historia, por lo que su prácticarevierte sobre la comprensión general de lahistoria.

• Para la escuela y la sociedad es importan-te que se incorporen propuestas pedagógicas ymetodológicas que faciliten tratos más cercanosy democráticos entre los diferentes estamentospor cuanto se ve la necesidad de crear nuevosconocimientos y relaciones.

• Las instituciones educativas han vividomomentos de cambio y transformación en dife-rentes aspectos (sociales, económicos, políticos;culturales, etc.), por tanto, el compromiso ético yla proyección social del archivo sonvisibilizados no sólo en los servicios que pres-ten a los investigadores sino a las propias co-munidades que han producido dicha informa-ción en la acción y la dinamización cultural dela escuela.

• Partiendo del documento como instrumen-to formativo y pedagógico, se requiere intensifi-car las políticas de conservación, prevención yrestauración de los mismos, sensibilizando a lascomunidades del valor histórico como tambiéndel contenido de información de carácterInstitucional que de este se deriva.

Es la escuela un espacio donde nacen y sedesarrollan conjuntos de pertenencias diversasque van desde las relaciones e interacciones en-tre los sujetos que en ella habitan hasta las quela afectan por efectos de políticas sociales, eco-nómicas y culturales que la impregnan y contri-buyen a formar una “memoria donde reposanlos tesoros de las innumerables imágenes detoda clase de cosas introducidas por las percep-ciones, donde están igualmente depositados to-dos los productos de nuestro pensamiento, obte-nidos amplificando, reduciendo o de cualquiermodo alterando las percepciones de los senti-dos, y todo eso que allí fue puesto al reparo yaislado o que el olvido todavía no ha engullidoy sepultado. Cuando están allí dentro, evocotodas las imágenes que quiero” (Yates, 1966).20

Carnaval Alemania 2007, Colombia.

18

NOTAS1 Esta ponencia se elaboró a partir de la Tesis de Grado titula-da Propuesta para la constitución de archivos con docu-mentos orales, elaborada por Deyanira Daza para obtener eltítulo de Especialista en Sistemas de Información.2 Véase Deyanira Daza, “Propuesta para la constitución dearchivos con documentos orales. Proyecto de grado”,Universidad de la Salle, Bogotá, 2006, y, documentospresentados en el Encuentro Internacional de Historia Oral“Oralidad y archivos de la memoria” y Primer EncuentroNacional de Historia Oral “Usos y expresiones de la oralidaden la educación”, realizados exitosamente en mayo 2005 y quefueron organizados por el Colectivo de Historia Oral.3 Funcionarios de Archivos municipales.4 Daza, op. cit., p. 27.5 Jorge Aceves señala respecto a este mismo tema que “se tuvoque recurrir también a la experiencia desarrollada en otroscampos de las Ciencias Sociales, como la antropología, la so-ciología, la lingüística, etc., ya que estas disciplinas tenían uncaudal de producción acumulada en estos asuntos” Jorge E.Aceves Lozano, Historia Oral. Ensayos y aportes de investigación.Editorial CIESAS, México, 2000. p.12.6 Ibid. p. 12.7 El archivo histórico es aquel al que se transfieren desde elarchivo central los documentos de archivo de conservaciónpermanente. En: Archivo General de la Nación. Normatividadarchivística: Ley 594 de 2000 –Ley General de Archivos–, de-creto 4.124 de 2004. AGN. Bogotá, julio de 20068 Frederick Millar, Ordenación y descripción de archivos manuscri-tos. Archivo General de la Nación. Traducción CelsoRodríguez, Bogotá, 1998, p. 17.9 Jorge E. Aceves Lozano, Fuentes orales e interpretacionescualitativas. En: Revista Guanajuato: Voces de su Historia, Nº 5,Universidad de Guanajuato, Centro de Investigacioneshumanísticas, México, 2004, op. cit., p.15.10 James Rhoads señala cómo los documentos orales fomentanla investigación porque contienen información sobre “personas,organizaciones, tendencias, acontecimientos económicos ysociales, sucesos naturales y eventos de toda índole.” En: Lafunción de la gestión de documentos y archivos en los sistemas nacio-nales de información. Un estudio RAMP. UNESCO, 1983, París,pp. 14-15.11 Fabio Castro y otros. Caracterización pedagógica de prácticasdocentes como aporte a la constitución del Archivo Pedagógico deBogotá, IDEP, Bogotá, 2004.12 Algunas experiencias recientes se han limitado a rescatar“objetos” para exposiciones en Centros de Memoria o museos.Una experiencia reciente es la del Archivo de Bogotá, que apartir de proyectos como los Centros de Memoria Local, pro-pone convertir el Archivo en un lugar de encuentro entre lamemoria, la ciudad y la ciudadanía. También el Instituto parala Investigación Educativa y el Desarrollo Pedagógico (IDEP),constituyó el Centro de Memoria en Educación y Pedagogía,desde el cual se propone abrir un espacio para la conservacióny uso de registros de audio y video de la historia pedagógica yeducativa de Bogotá. De otra parte la Universidad PedagógicaNacional está conformando el Museo Pedagógico.13 Obsérvese que en muchos países y colegios la mayoría deactividades escolares están prescritas por los textos escolares,siendo escaso y precario el uso de libros de consulta y de laprensa escrita, y muy poco de fuentes históricas.14 Castro, op. cit. p. 63.15 Ibid. p. 162.16 Ibid. p. 161.17 RAMP (Records and Archives Management Program) es elprograma de gestión de archivos y la oficina técnica depen-diente de la UNESCO encargada de su seguimiento. M.G.Cook, “Enseñanza con archivos en la administración moderna

de Archivos y la gestión de documentos”. El prontuario RAMP.UNESCO. París, 1980. pp. 381-394.18 Joutard señala cómo el origen institucionalizado de la histo-ria oral moderna y la posibilidad de constituir archivos oralesestá asociada al surgimiento de la grabadora en la década delos años 1940. Esas voces que nos llegan del pasado. Buenos Aires,Fondo de Cultura Económica, 1999, p. 94 y ss.19 Ibid. p. 210.20 Jacques Le Goff, El orden de la memoria: el tiempo como imagi-nario, traducción de Hugo F. Bauzá, Barcelona, Paidós, 1991.p. 152.

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traduccionesA construção doarquivo escolar apartir dos Projetos dePesquisa HistoricaEscolar (PPHE)Deyanira Daza Pérez

O desenho de uma proposta para aconformação de arquivos com documentosobtidos a partir de testemunhos orais nocontexto colombiano, demanda ter emconta as experiências da história oral eoutras expressões da oralidade que geraramprocessos tendentes à conformação dearquivos ou recursos documentários sobreas cidades e seus habitantes. Já que aconstrução da identidade passa pelaconservação da memória os governos,instituições educativas, organismos privadose organizações comunitárias, realizamcampanhas que estimulam o resgate,interpretação e conservação de seu passadopara assessorar e difundir sua história, e,conservá-la em recursos documentários.Os elementos, experiências e consideraçõesanteriores, permitem expor a necessidadede estabelecer umas políticas públicas emrelação com a origem, intencionalidade,manejo, coleta e tratamento que de umarquivo se brinde para conservar e pôr adisposição do público documentos que sãoobtidos no contexto escolar a partir detestemunhos orais, satisfazendo asnecessidades e expectativas dosinvestigadores e da sociedade.Esta é uma necessidade posto que cada diase reconhece mais o contribua dosdocumentos orais no campo deinvestigação e de reconhecimento àinformação que não se acha nosdocumentos convencionais. Os professorese seus estudantes realizam de PPHE práticasem espaços e ambientes não limitados àsala-de-aula, retomando a cotidianidade.A experiência do Coletivo adota e desenvolvea proposta de que a história se aprendehistoriando e reconheceu que se vivência opassado mediante a inter-relação dos jovenscom os adultos. Neste sentido, os trabalhosrealizados assumiram conteúdos nãoconvencionais dos interesses dos própriosjovens, para chegar à compreensão dosfenômenos políticos, econômicos, culturais,religiosos próximos e de caráter macroestrutural, tomando o entorno comoespaço de aprendizagem e o cotidianocomo fonte.

La construction del'archive scolaire àpartir des projets dela recherchehistorique scolaire(PIHE)Deyanira Daza Pérez

Le dessein d'une proposition pour la confor-mation d'archives avec des documentsobtenus à partir de témoignages oraux dansle contexte colombien, exige de prendre enligne de compte les expériences de l'histoireorale et d'autres expressions de l'oralité quiont engendré des processus vers la confor-mation d'archives ou fonds documentairessur les villes et ses habitants. Puisque laconstruction d'identité est traversée par laconservation de la mémoire, lesgouvernements, les institutions éducatives,les organismos privés et les organisationscommunautaires réalisent des croisadesstimulant l'interprétation et la conservation deleer passé pour diffuser leer histoire et laconserver en fonds documentaires. Leséléments, expériences et considérationsantérieures posent le besoin d'établir despolitiques publiques en rapport avec l'origineet le traitement fournis par un archive pourconserver et mettre à la disposition publiqueles documents s'obténant dans le contextescolaire á partir de témoignages oraux, pourles chercheurs et la société.C'est nécéssaire puisque chaque fois ildeviene plus pressant l'accès aux docu-ments non-conventionels. Les maîtres et sesélèves, à partir des PIHE font contact avec lequotidien.

The Constructionof the School Archivefrom Projects ofHistorical SchoolInvestigation (PIHE)Deyanira Daza Pérez

The design of an offer for the conformationof files with documents obtained from oraltestimonies in the Colombian context,demands taking into account the experi-ences of the oral history and other expres-sions of the orality that have generatedprocesses tending to the formation ofarchives of the cities and its inhabitants.Since the construction of the identitypasses by the conservation of the govern-ments memory, educational institutions,private organisms and community organi-zations, they campaigns for stimulate therescue, interpretation and conservation oftheir past to advise and to spread theirhistory, and, to preserve it in archives.The elements, experiences and previousconsiderations, allow to raise the need toestablish a public policies connected withthe origin, intentionality, managing, compi-lation and treatment that from a archive isoffered to preserve and to put at the dis-posal of the public documents that areobtained in the school context starting byoral testimonies, satisfying the needs andexpectations of the investigators and of thesociety.This one is a need since every day is morerecognizes the contribution of the oraldocuments in the field of investigation andof recognition of the information that onedoes not find in the conventional docu-ments. The teachers and their studentsfrom the PIHE practices in spaces andenvironments not limited to the classroom,recapturing the daily things.The experience of the "Colectivo", adoptsand develops the proposal that the historyis learned making history and it has recog-nized that the past experienced by meansof the interrelationship of the young withadults. In this sense they done works haveassumed not conventional contents fromthe interests of the young men to arrive tothe comprehension of the political, eco-nomic, cultural religious phenomena andthose that have a macro structural, fromtaking the environment as a space of learn-ing and the daily thing as a source.

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1. IntroducciónEl Mamulengo es un teatro popular de títeres del

nordeste brasileño que ha sobrevivido durante más dedos siglos por medio de la cultura oral.1 Diferente de lasmarionetas que son movidas por hilo con el actor-manipulador en posición superior a las figuras, lostíteres del Mamulengo son manipulados desde abajo, yson “de guante” en su mayoría. Sin embargo, seencuentran también otros tipos, aunque siempre con elactor-manipulador en posición inferior al títere.

Las investigaciones señalan que habría nacido enPernambuco a partir de los pesebres de Navidadtraídos por los padres franciscanos a mediados delsiglo XVII. A lo largo del tiempo, estas formas religiosasde representación se fueron mezclando con elementosde la cultura indígena y africana, y con otras

manifestaciones de la cultura popular nordestina,generando una forma de teatro de muñecos destinadaprincipalmente a un público adulto.

Actualmente, el Mamulengo puede ser encontradotanto en los estados de la región nordeste como en otrosestados brasileños, en los cuales se registra laexistencia de inmigración nordestina, como São Paulo,Río de Janeiro y el Distrito Federal (estados del centro-sur). Este estudio señala cómo la tradición delMamulengo fue transmitida, por medio de la culturaoral en el Distrito Federal, desde el año 1990 hasta el2001 y cómo ella fue actualizada y adquirió un nuevosignificado que fue dado por los mamulengueiros(titiriteros) residentes en el DF. Así, discuto el procesode transmisión de esta tradición en este nuevo contexto.

En 2001, año en el cual esta investigación fuefinalizada, existían en el Distrito Federal por lo menosseis grupos de Mamulengo: “Mamulengo Presepada”,dirigido por Chico Simões; “Circo Boneco e Riso”,dirigido por José André dos Santos-Maestro Zezito(fallecido en 2006); “Mamulengo Mulungu”, dirigidopor Carlos Machado; “Mamulengo Sem Fronteira”,dirigido por Valter Cedro; “Universo Saruê”, dirigido porAgnaldo Algodão; “Cooperativa de Atores”, dirigidopor Ricardo Gutti. Todos los grupos investigados actúanen varios puntos del Distrito Federal.

Distrito Federal:el Mamulengo que

vive en las ciudades(1990 a 2001)

Un estudio con baseen la historia oral

Izabela CostaBrochado.

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El recorte temporal elegido se justifica porque es apartir de la década de 1990 que se concentra el mayornúmero de mamulengueiros residentes en el Distrito Fe-deral provocando, de esa forma, un aumento expresivodel número de puestas en escena y presentaciones, ydel público apreciador de este arte.

De los seis grupos de Mamulengo existentes en elDF en 2001 ya descriptos, los cuatro primerostrabajaban de forma sistemática con el Mamulengo y losdos últimos presentaban una actividad mezclada entreel teatro de títeres y el de actores.Por esa razón, opté por el estudiode los cuatro primeros grupos.

2. MetodologíaPara trazar la historia del

Mamulengo en el Distrito Federaltrabajé a partir de la Historia Oral.Esta opción se justifica ya que,como indica Queiroz (1991:5): “Lahistoria oral puede captar laexperiencia efectiva de losnarradores, pero de éstos tambiénrecoge tradiciones, mitos,narrativas de ficción, creenciasexistentes en el grupo, así comorelatos que contadores de historias, poetas, cantantesinventan en un momento dado.”

Estos datos fueron importantes para comprenderla dinámica de la transmisión del Mamulengo, así comopara aprehender los sentidos construidos por lostitiriteros a partir de sus prácticas.

Los procedimientos de la investigación incluyeron:

a) Entrevistas de historia de vida, trabajándose conentrevistas semiestructuradas con cuatromamulengueiros residentes en el DF: Maestro Zezito del“Circo Boneco e Riso”, Chico Simões del “MamulengoPresepada”, Valter Cedro del “Mamulengos” y CarlosMachado del “Mamulengo Mulungu”.

b) Entrevistas semiestructuradas con cuatroaprendices de los titiriteros citados arriba: Neide deNazaré dos Santos y Ricardo Gutti (Grupo Circo

Boneco e Riso); Moisés Belo de Souza y AgnaldoAlgodão (Mamulengo Presepada).

c) Visitas con registros fotográficos de los lugaresdonde los grupos ejercen y realizan sus prácticas detrabajo (construcción de los muñecos y ensayos) en loscuales también transmiten sus conocimientos a losaprendices.

d) Asistencia y registro audiovisual de losespectáculos: “Babau, Mamulengo, Babau y la increíblepelea de Benedito y Famiada contra el patrón y otros

carnudos” (Mamulengo Mulungu);“De dentista, barbero y loco, todo elmundo tiene un poco” y “El payasoy el borracho y la maleta” (GrupoCirco, Boneco e Riso); “Los ejemplosdel Padre Simón” (GrupoMamulengos) y “El romance delvaquero Benedito con la hija delCapitán João Redondo” y “En latierra de los Mamulengos”(Mamulengo Presepada).

Por medio de estosprocedimientos, pude conocer susprocesos de formación comomamulengueiros; comprender cómo apartir de historias/espectáculos

tradicionales, ellos reelaboraron sus historias/espectáculos; y finalmente concebir sus comprensionesde los significados y valores que transmiten al público,por medio del Mamulengo.

El período de recolección de datos transcurrió en-tre los meses de octubre de 2000 a mayo de 2001.Fueron realizadas las transcripciones de las cintasllevando en cuenta la ortografía del habla de losentrevistados. No hice correcciones gramaticales porconsiderar que hacerlo implicaría en unareinterpretación.2

Después de la transformación del documento oralen escrito, establecí la tematización, o sea, los temasmás recurrentes en el relato de cada entrevistado, loscuales fueron trabajados teóricamente en el texto.

En relación con los entrevistados, observé que, alprincipio, algunos se sintieron incómodos al relatar

La investigación señaló que elMamulengo, como tradición, fueadquiriendo nuevas formas (tantoen los aspectos textuales como

en los visuales de los espectácu-los) en el Distrito Federal, que lo

hace diferente de las experienciasdel Nordeste, o sea que tiene unahistoricidad. Por medio de la his-toria oral fue posible trazar una

historia del Mamulengo en el DF.

Autora Izabela Costa Brochado

Profesora adjunta del Departamento de ArtesEscénicas de la Universidad de Brasilia

Traductor: Hugo Luiz Ferreira

Distrito Federal: el Mamulengo que vive en las ciudades...

22

hechos y sentimientos relacionados con sus vidas. Sinembargo, a medida que la entrevista se fuedesarrollando la inhibición inicial fue desapareciendo.Otro aspecto observado fue la sorpresa que ValterCedro y Carlos Machado manifestaron cuandoexplicité mi deseo de trabajar con ellos en miinvestigación. Comprendí que ambos se sintieron aúnmamulengueiros de “primer viaje” y que tal vez, por estarazón, no tuviesen mucho que contar. Mientras tanto,percibí que con el avance de la investigación, ellosredimensionaron la importancia de sus prácticas.

En relación con Chico Simões y Maestro Zezito,por conocernos de largos años, los sentimientos fuerondiferentes. Las entrevistas fueron realizadas en variasetapas y, muchas veces, sucedieron en medio dealmuerzos y presentaciones3 compartidas.

Confieso que me sentí insegura delante del desafíocolocado por esta investigación, o sea, entrevistar a losmamulengueiros sin encararlos como “objeto deinvestigación”. Comparto con Ecléa Bosi (1978:02) elincómodo sentido en la utilización de tal término: “Séque la expresión ‘objeto de investigación’ puederepugnar a los que trabajan con ciencias humanas, siesa objetividad es entendida como tratar el sujeto comouna cosa, como reducción de sus cualidadesindividuales para convertirlo en un objeto compatiblecon el método experimental”.

Queiroz (1994:154) afirma que los procedimientoscon historia de vida y testimonios personales, aunqueparezcan a primera vista algo fácil y al alcance decualquiera es, sin embargo, un trabajo que presentadificultades resultantes de la elección del informante, laobtención del material, así como de la preparación delinvestigador.

Fue en esa dirección que busqué recorrer loscaminos apuntados en este trabajo, o sea, tener enconsideración no apenas los pensamientos, sinotambién sentimientos y emociones suscitadas por éste.Al realizar las entrevistas, pude observar que a medidaque el entrevistado recuerda, que se ve delante de unotro recontando su historia, él mismo se percibe comosujeto que transforma el mundo. En este sentido, deobjeto de estudio pasa a sujeto de su historia.

Traté de no intervenir en el sentido de buscar unacoherencia cronológica para las vivencias narradas, yaque la memoria no es cronológica ni lineal, como indicaBosi (1987:9): “(...) la memoria permite la relación del

cuerpo presente con el pasado y, al mismo tiempo,interfiere en el proceso ‘actual’ de las representaciones.A través de la memoria el pasado emerge de las aguaspresentes, mezclándose con las percepcionesinmediatas, como también empuja, ‘deslocaliza’ a estasúltimas, ocupando el espacio todo de la conciencia”.

La investigación señaló que el Mamulengo, comotradición, fue adquiriendo nuevas formas (tanto en losaspectos textuales como en los visuales de losespectáculos) en el Distrito Federal, que lo hacediferente de las experiencias del Nordeste, o sea quetiene una historicidad. Por medio de la historia oral fueposible trazar una historia del Mamulengo en el DF.Son estos los resultados que me propongo presentar eneste congreso.

Para una mayor comprensión del objeto que tratoaquí, antes de describir los resultados de estainvestigación es necesario discurrir, aunque sea enlíneas generales, sobre el Mamulengo.

3. El MamulengoInvestigaciones indican que este teatro de títeres

ha sido practicado en la región Nordeste de Brasildesde hace más de dos siglos. Tal tradición presentaespecificidades y nombres diversos en los diferentesestados de la región: en Pernambuco se llamaMamulengo; en Paraíba, Babau; mientras que en RíoGrande del Norte y Ceará es respectivamente conocidacomo João Redondo y Cassimiro Côco. ActualmenteMamulengo es la terminología más conocida ydifundida, y es utilizada para designar, de formagenérica, el teatro de títeres popular nordestino.

En relación con la génesis del Mamulengo, lahipótesis más recurrente es que habría nacido a partirde los pesebres mecánicos navideños, que fueronbastante populares en el Nordeste a partir del sigloXVIII. Estos pesebres representaban la escena delnacimiento de Cristo por medio de figuras articuladasque hacían movimientos repetitivos. A lo largo deltiempo, esta forma religiosa de representación fuemezclándose con elementos de la cultura indígena yafricana, y con otras expresiones tradicionales de lacultura nordestina, como la literatura de cordel, el Pastoril–danza del ciclo navideño–, entre otros.

Se observan, también, influencias de lastradiciones de títeres de guante populares de Europa,como el “Pulcinella” italiano, los “Robertos”

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portugueses y el “Punch” inglés, lo que nos lleva acreer que entre los colonizadores que llegaron a Brasil,había artistas/titiriteros. En esas tradiciones europeas,así como en el Teatro de Títeres brasileño, se observaque los personajes protagonistas –en generalidentificados con las camadas populares– sonverdaderos paladines que burlan las diversas formasde autoridades (por ejemplo sacerdotes, policías,latifundistas) y luchan contra las diferentes formas deopresión, incluyendo el miedo a la muerte y a losobrenatural (por ejemplo diablos, vampiros).

El Mamulengo habla de los seres humanos y susrelaciones con el mundo. En ese sentido, expresa lacosmovisión de hombres y mujeresen un tiempo y espacio específicos,al mismo tiempo que comulga conantiguas tradiciones. El amor, eltrabajo, la fiesta, las relaciones depoder, entre otros, son temasexpresados como representacionesde la realidad, construidos a partirde las técnicas que lo formalizancomo arte popular. Todas esasexpresiones buscan la risa, porqueantes que todo el Mamulengo es unteatro de la risa. De esa forma, allado de la diversión, la funciónsocial del Mamulengo también se realiza en elfortalecimiento de la identidad cultural de lascamadas populares, una vez que, por medio del hu-mor y la ironía presentes en él, exponen la estructurade la sociedad, al mismo tiempo en que expresan eldeseo de otra “posible” realidad, a través de lainversión. Es el mundo “patas arriba” de que noshabla Bakthin.4

Aunque sea hecho con títeres, el Mamulengo no sedestina exclusivamente al público infantil; es más, estedireccionamiento es reciente. Se sabe que fue enEuropa, a partir del siglo XIX, que el Teatro de Títerespasó a ser visto como pasatiempo preferencial paraniños, reduciendo de esta forma su espectro como artedestinado a varios públicos.

Normalmente esculpidos en mulungu, una maderablanda bastante común en el Nordeste brasileño, lostíteres del Mamulengo impresionan por su expresividadvisual y dramática. Los materiales utilizados paracaracterizar los personajes van desde pieles de

animales hasta plásticos descartables. Como se refirióHermilo Borba Filho (1987:51), los titiriteros popularesabsorben cualquier novedad que les instigue laimaginación.

El texto es un sketch básico sobre el cual sonconstruidos los diálogos a partir de la participacióndirecta del público. Sin embargo, es importante resaltarque los mamulengueiros poseen un rico repertorio defórmulas lingüísticas cómicas y de monólogos ydiálogos en forma de verso, que son usados endiferentes momentos.

En su forma más tradicional, el espectáculo deMamulengo está compuesto por una sucesión de

escenas, que abordan temasdiversos sin aparente conexiónentre sí. Algunas escenas presentanun enredo completo con inicio,medio y fin que las aproximan depequeñas piezas. Otras, entretanto,son compuestas por apenas unaacción: una escena de danza; elpasaje de uno o más personajes quetejen algún comentario; doscantantes que realizan una disputade versos; entre otros. La granmayoría de estas escenas hace partedel repertorio tradicional del

Mamulengo y han sido repasadas oralmente de unageneración de mamulengueiros a otra. Otras, entretanto,son creaciones individuales que abordan temas másrecientes.

Muchas de estas escenas son verdaderas“reliquias”, manteniendo hasta la actualidad conexióncon antiguas formas de representación. Un ejemplo esla escena de los “Caboclinhos”5 donde cuatro caboclosdialogan en forma de versos que son remanecientes delas representaciones de la Navidad traídas por losjesuitas.

No hay Mamulengo sin música, ya que esta apuntael ritmo del espectáculo, tomando casi un tercio de latotalidad del show. Más allá de su función básica deconectar las escenas y de servir de fondo para lasescenas de danza y lucha, la música funciona comoelemento importante en la caracterización de lospersonajes principales. Estos poseen cancionesespecíficas que revelan informaciones importantessobre sus tipologías.

El Mamulengo habla de los sereshumanos y sus relaciones con elmundo. En ese sentido, expresala cosmovisión de hombres y

mujeres en un tiempo y espacioespecíficos, al mismo tiempo

que comulga con antiguastradiciones.

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En líneas generales, podemos decir que existen dostipos de formación de grupo. El primero, más complejo,es compuesto por el maestro mamulengueiro (elcreador del espectáculo y titiritero principal), uncontramaestre (segundo titiritero), uno o másholgazanes (manipuladores secundarios), Mateo (unactor que está del lado de afuera de la carpa y dialogacon los títeres y el público), y una orquestra compuestageneralmente por tres instrumentos: acordeón de ochobajos; triángulo (o ganzá) y caja (o zabumba). Estaformación es encontrada principalmente en los gruposde las pequeñas ciudades del interior. El segundo, máscomún en las capitales, escompuesto apenas por un titiriteroy un ayudante. En este caso, casisiempre se usa sonido mecánico.

El maestro mamulengueiro essiempre el actor-manipulador prin-cipal, o sea aquel que manipula lagran mayoría de los títeres,llegando a veces a animar decenasde ellos en una mismapresentación. El ayudante (uholgazán) tiene como función ma-nipular algunos títeres en escenasde muchos personajes –comopeleas y bailes– más allá de ayudaren el montaje de la carpa y en laconservación de los títeres. Se puede observar que, engeneral, es por medio del ejercicio de esa función queéste se convierte en un aprendiz, pasando después acrear su propio juguete, o sea, sus títeres, su carpa y sushistorias.

Según investigaciones realizadas, hasta mediadosde la década de 1970 la mayoría de las presentacionesde Mamulengo ocurrían en la zona rural en el períodonocturno, y podían durar hasta ocho horas. En estecontexto, un show de Mamulengo podría presentarhasta veinticinco escenas. Actualmente, debido a loscambios que ocurrieron, gran parte de laspresentaciones duran entre una y dos horas.

Los mamulengueiros nordestinos son, en su mayoría,semialfabetos, cuando no analfabetos y son pocos losque viven exclusivamente del trabajo con títeres,desarrollando otras actividades laborales para lasubsistencia de sus familias. Diferente de estos, la gran

mayoría de los mamulengueiros del DF poseeescolarización.

4. La Configuración delMamulengoen el Distrito FederalLa presencia del Mamulengo en el Distrito Fede-

ral está relacionada a la dinámica de la formacióncultural de la ciudad, visto que hacia allí fueroninmigrantes de todos los estados brasileños paraconstruir la ciudad a partir de 1958.6 Esosinmigrantes trajeron consigo sus culturas,

posibilitando la heterogeneidadcultural del DF, que hoy esconsiderada el melting pot de lacultura brasileña.

Las primeras noticias que setienen de presentaciones deMamulengo en el DF se remontanal período de construcción de laciudad. Según el relato del Sr.Cosme Ribeiro, obrero jubilado dela construcción civil que llegódesde Paraíba, estado delNordeste, en 1958 para construirla ciudad, durante los años 1958 y1959, casi todos los fines desemana había presentaciones de

un grupo de Mamulengo en los canteros de obra. Porlas características narradas por él, el grupo parecíaser procedente de Pernambuco.

Mientras tanto, la investigación indicó que fue apartir del final de la década de 1970 que elMamulengo vuelve a ser presentado en el DF. Paulode Tarso, titiritero procedente de Paraíba, mezclabapresentaciones de Mamulengo y ventriloquia,presentándose principalmente en Taguatinga, unade las regiones administrativas del DF.

Sin embargo, fue a partir de las presentacionesrealizadas en 1981 por Carlos Gomides, procedentedel estado de Goiás y residente en el DF, que elMamulengo comienza a consolidarse en la ciudad.Las entrevistas realizadas mostraron que CarlosGomides conoció el Mamulengo en Bahía (estado delNordeste) en 1977, durante un tour que realizabajuntamente con un grupo de teatro del DF del cual

La presencia del Mamulengo en elDistrito Federal está relacionadaa la dinámica de la formación

cultural de la ciudad, visto quehacia allí fueron inmigrantes de

todos los estados brasileñospara construir la ciudad a partir

de 1958. Esos inmigrantes traje-ron consigo sus culturas, posi-

bilitando la heterogeneidadcultural del DF (...)

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participaba. En aquella ocasión, conoció al mamulengueirode Paraíba, Maestro Antônio Babau con quien conviviópor varios años y aprendió el Mamulengo, adoptando mástarde el nombre artístico de su maestro, pasando así a serllamado de Carlinhos Babau. En 1980, formó su propiogrupo, “Carroça de Mamulengos”7 que, en aquella época,era compuesto apenas por él, viajando y presentándose envarios estados brasileños, entre ellos el Distrito Federal en1981. Fue en esa época que conoció a Francisco Simões deOliveira Neto, conocido como Chico Simões y actualmenteuno de los mamulengueiros más actuantes de Brasilia.Chico Simões, en su relato, recuerda aquel encuentro:

En esa época, había un proyectocultural muy interesante, se llamaba“Proyecto Platea”.8 Los grupospresentaban en las escuelas y entoncesnosotros (Grupo de Teatro Retazos)presentamos mucho también en lasescuelas (...) Y entonces, en esa épocayo conocí a Carlinhos Babau, peronunca pude ver la función de élporque él estaba siempre presentandoal mismo tiempo que nosotros, ya queél estaba también en el ProyectoPlatea con el Mamulengo. En esaépoca él estaba volviendo a Brasiliadespués de haber vivido en Paraíbacon don Antônio Babau que fue su maestro. Y él iba muchoallá a casa, y nosotros conversábamos bastante.(Entrevista 2001)

A partir del encuentro de Chico Simões conCarlinhos Babau, se inicia la dinámica de latradición mamulengueira en el Distrito Federal: ChicoSimões aprende con Carlinhos Babau, Solon y otrosmaestros nordestinos, enseñándole después a ValterCedro, Carlos Machado, Ricado Gutti, AgnaldoAlgodão que también aprenden con Maestro Zezito,Carlinhos Babau, que le enseñan a Chico que...

En ese ciclo constante de transmisión oral,existen hoy en el DF seis grupos de Mamulengoactuando de forma sistemática.

Paso ahora a discutir los procesos deaprendizaje de los cuatro mamulengueirosobservados.

5. Maestro y aprendiz: la transmisión oralde cada díaDocumentos investigados señalaron que, en el

Nordeste, el proceso de formación del mamulengueiro,por lo general se inicia en la infancia y el principio dela adolescencia, aunque haya varios mamulengueirosque se hicieron profesionales después de adultos. Estosucede porque, teniendo padres mamulengueiros o no, laconvivencia con el Mamulengo se da desde la tiernaedad. Testimonios revelaron que en el Nordeste escomún que los niños asistan al Mamulengo, en casas, oque sean conducidos por sus padres, parientes o

amigos, para presenciar elMamulengo en las plazas, casas deamigos, etc. Desde la fase deiniciación hasta laprofesionalización, hay un largorecorrido, rodeado por la vivenciacontinuada con el Mamulengo, apartir de la convivencia con maes-tros más viejos, por los intentos decreación y por el entrenamiento,dándose el perfeccionamiento desus cualidades como mamulengueiro.

A diferencia de losmamulengueiros nordestinos, ChicoSimões, Valter Cedro y CarlosMachado conocieron este arte

cuando ya eran adultos y residentes en el Distrito Fede-ral. Maestro Zezito, a pesar de haber nacido y habersecriado en Ceará, estado del Nordeste, revela en surelato que sólo conoció el Mamulengo a los veintiochoaños.

Sin embargo, la investigación reveló que todosellos ya trabajaban con actividades relacionadas al artedesde la adolescencia y que sus experiencias artísticasanteriores contribuyeron para sus formaciones comomamulengueiros.

5.1. Los procesos de formaciónde los mamulengueirosEl análisis de los relatos de los cuatro

mamulengueiros estudiados me posibilitó identificar dostipos de proceso de aprendizaje: uno más rápido, casiautodidacta, y otro que ocurre por medio de uncontacto más prolongado con uno o más maestros.

(...) teniendo padresmamulengueiros o no, la convi-vencia con el Mamulengo se da

desde la tierna edad. Testimoniosrevelaron que en el Nordeste escomún que los niños asistan al

Mamulengo, en casas, o que seanconducidos por sus padres, pa-

rientes o amigos, para presenciarel Mamulengo en las plazas, casas

de amigos, etc.

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El primero se refiere a los procesos de aprendizajede Maestro Zezito y Carlos Machado que, pocodespués de sus primeros contactos con el Mamulengo,pasan a construir sus propios títeres e historias,presentándolas enseguida y regularmente. Comprendoque los contactos posteriores con otros mamulengueirosson fundamentales para el perfeccionamiento de sustrabajos.

El segundo, relacionado con los procesos deChico Simões y Valter Cedro, resulta de unaconvivencia más larga con uno o más maestros. Seobserva que en este caso, antes de convertirse enmamulengueiros, ellos ejercierondurante algún tiempo la funciónde ayudantes, manipulando lostíteres sin habla y los de pequeñaparticipación, sólo despuésmontando sus funciones yconvirtiéndose en profesionales.9

Aunque presente algunasdiferencias, pienso que el procesode formación de losmamulengueiros del DF es, enmuchos aspectos, próximo al delos maestros nordestinos. En el DF,aunque algunos de ellos, comoMaestro Zezito y CarlosMachado, se hayan convertido enmamulengueiros después de pocoscontactos con maestros, laformación de ellos no se encerró en aprender ycomenzaron a ejercer la actividad. Al contrario,entiendo el proceso de formación de un artista comopermanente, como construido y reconstruidoconstantemente a lo largo del tiempo.

Por medio de la narrativa de estos cuatromamulengueiros, paso ahora a analizar con mayordetenimiento estos dos tipos de procesos.

• Proceso 1. Maestro Zezito y Carlos MachadoMaestro Zezito conoció el Mamulengo por

intermedio de Raimundo Macaco que, además dejugar con títeres, presentaba números con monos.10

En aquella época, Maestro Zezito se ganaba la vidacomo payaso “Pilombeta” y como mago “Chaves”,presentándose con el “Circo Mayor de Todos” envarios estados del Nordeste. En los momentos de

baja de las actividades artísticas, Maestro Zezitoarreglaba cacerolas y valijas. En uno de sus viajes,cuando tenía veintiocho años, conoció a Raimundo ya partir de entonces, comienza a trabajar con elMamulengo. En su relato, Maestro Zezito recuerdaeste encuentro:

Llegando a Juazeiro, en Ceará, encontré una personapresentando [Mamulengo] en el medio de la calle y comencéa observar y fui a conversar con él. (...) Y yo quedé demasiadoabismado con aquello y ahí le dije: muchacho, como es eseasunto? ¡Tú ahí solito, dentro de ese paño y hablas tantas

voces de esa forma! Y ahí él me mostrósus títeres, unos pedacitos de palo...eran unos muñecos muy simples.(Entrevista 2000)

Observo en su relato que ladestreza de Raimundo al manipu-lar solo tantos títeres, además de lasimplicidad de estos,sorprendieron y marcaron a Maes-tro Zezito. Él cuenta que, inspiradoen la presentación de Raimundo,compró papel de regalo “por notener dinero para comprar tejido”y con esto hizo su primera carpa.Los títeres fueron construidos conespigas de maíz, calabazas ypiñón rojizo, “una madera fácil de

esculpir”. Todos los materiales fueron recogidos enuna especie de basura y la pintura de los títeres fuehecha con urucú y carbón y, tal como él cuenta, apartir de ahí, comenzó a jugar con los títeres.

¡…y de día anuncié que iba a haber espectáculo, yhubo mucha gente! ¡Yo solito, y la gente en aquellaalegría, y el saloncito lleno! ¡Era baratita la entrada, yahí, se llenó! (...) ¡Al otro día anuncié nuevamente, ahífue que hubo gente mismo y yo hice dos sesiones en esedía! (...) ¡Entonces, desde allá yo comencé a viajar y fuipresentando... andaba más a pie, con una valijita en laespalda y un bolsito más con algunas cosas, y fuisiguiendo un rumbo! (Entrevista 2000)

Maestro Zezito desde niño ya era constructor dejuguetes populares. Según narra, ese “don recibido

Cuando salí de la cooperativafui a apostar al Mamulengo. Co-mencé a hacer mis muñequitos y

no pensaba en más nada (...)Entonces, la primera cosa que

hice fue conseguir madera, perono sabía de dónde. Entonces,

pasé enfrente de aquella tiendade la FUNAI y había unas muñe-cas de los indios Carajás. Com-pré unas dos o tres, ahí, a partir

de esas muñecas comencé ahacer mis muñecos (...)

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por Dios” fue de gran ayuda en la construcción delos títeres que empezó a hacer cuando se convirtió enmamulengueiro.

Identifico al Maestro Zezito como autodidactaen lo que se refiere al proceso inicial de suaprendizaje, visto que, a partir del primer contactocon el Mamulengo, él ya construye sus títeres y montasu historia, presentándose por varias ciudades delinterior de Ceará. Sin embargo, en su relato, esevidente la influencia de otros titiriteros en elperfeccionamiento de su trabajo:

Ahí después vi unos dosmamulengueiros más de allá de laregión: el finado Funchico, que inclu-sive tengo unos títeres de él aquítodavía y muchas músicas de payasoque también fueron de él y que aúnhoy canto en mi espectáculo. Conocíun otro maestro también... norecuerdo el nombre de ese señor, no,que miré unos espectáculos de éltambién, unos títeres bonitos, ¿vio?Allá en Ceará. (Entrevista 2000)

Carlos Machado presenta unproceso similar al de MaestroZezito. Carlos ya era actorcuando conoció el Mamulengo.Fue a un montaje con su grupo, la Cooperativa deActores, que en 1998 tuvo su primer contacto con elMamulengo, en ocasión del montaje del espectáculo“Bumba-meu-Boizinho”, una versión del “Bumba-meu-Boi”11 para teatro de títeres, dirigido por ChicoSimões:

Entonces ahí el Mamulengo entra cuando yo estabaen la Cooperativa. Jamás había imaginado trabajar contíteres y Gutti había llamado a Chico Simões para dirigiral “Bumba- meu-Boizinho”. Yo estaba allá, y el elenco yaestaba lleno. Entonces, me quedé ayudando con las cosas,¡pero sin mucho empeño! Se montó el “Bumba-meu-Boizinho” y yo acabé participando... y cuando salí de laCooperativa, ¡comenzó mi pasión por el Mamulengo! Yome deslumbré con los muñecos, aquella cosa tan simple,tan aparentemente simple... ¡me tocó mucho aquello!(Entrevista 2001)

Se observa que para Carlos, así como para Maes-tro Zezito, la simplicidad de los títeres fue unaspecto marcante.

Posteriormente, Carlos resuelve trabajarexclusivamente con el Mamulengo. Su proceso deconstrucción de los títeres y de montaje delespectáculo también sucede de forma bastanterápida, desencadenado semanas después de sucontacto inicial con Chico Simões:

Cuando salí de la cooperativa fui a apostar alMamulengo. Comencé a hacer mis muñequitos y no

pensaba en más nada (...) Entonces, laprimera cosa que hice fue conseguirmadera, pero no sabia de dónde.Entonces, pasé enfrente de aquellatienda de la FUNAI12 y había unasmuñecas de los indios Carajás.Compré unas dos o tres, ahí, a partirde esas muñecas comencé a hacer mismuñecos. (...) Ahí hice un Benedito,un João Redondo, una Quitéria, unpolicía, una cobra, ¡todos personajescopiados mismo!” (Entrevista 2000)

Después de la construcción delos primeros títeres, hechos a partirde las muñecas Carajás, CarlosMachado también encuentra en la

“basura” otros elementos para la composición de suMamulengo. Seguramente, una “basura” bastantediferente de aquella que le sirvió a Maestro Zezitouna vez que en ella se incluyen materialesindustrializados, como el plástico, por ejemplo. Apartir de un contacto más profundo con ChicoSimões y del encuentro con otros mamulengueiros,incluyendo a Maestro Zezito, Carlos vasubstituyendo el material de producción de lostíteres por otros más próximos a lo que él consideracomo “los que pertenecen a la tradición”.

• Proceso 2. Chico Simões y Valter CedroChico Simões cuenta que la primera función de

Mamulengo que presenció fue la de Carlinhos Babau,cuando tenía veintiún años y ya era actor y directordel grupo “Retalhos” de Taguatinga (DF). ConBabau, fue a un festival de Teatro de Títeres, en el

(...) “ese títere, él es unpersonaje aquí, pero él existerealmente allá en Sao Saruê.

Entonces él tiene que sersiempre con esa forma sino, élva a cambiar allá en Sao Saruêtambién. ¡Y si él cambia allá

también, va a dar más confusiónen Sao Saruê!” Qué es Sao Saruê,Solon, le preguntaba. Sao Saruêes el lugar donde vive todo lo

que vos imaginás (...)

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estado de Espírito Santo, donde pudo, finalmente,ver y oír los títeres del “Carroça de Mamulengo”:

Entonces miré el espectáculo de Carlinhos Babau. ¡Mequedé impresionado! Cómo una persona podía hacer unacosa de aquellas con muñecos, cómo cada muñeco parecíaun individuo, una cosa única, en nada parecido con el otroen ningún sentido… ¡todo muy bien hecho! Entonces medije: ¡pronto, está allí la solución! ¡Es una persona, unavalija de muñecos y pronto! ¡Chau! Es que nada máspodía atar a una persona así. La persona era una personalibre, que era entonces mi sueño, el sueño de todoadolescente de viajar por el mundo,siempre soñé en viajar por el mundo.Entonces, vi allí en el Mamulengo,inmediatamente, todo eso junto,¡reuniendo cosas honestas! Entonces,terminó el espectáculo de Carlinhossubí al palco y me quedé allíprestando atención… (…) Y ahícomencé mismo allá... Entonces,prácticamente me pegué a CarlinhosBabau. (Entrevista 2001)

Por su relato, comprendo quela especificidad de cada títere y lacualidad del Mamulengo deCarlinhos Babau fueron losaspectos más marcantes para su opción deconvertirse en Mamulengueiro, además de vislumbrar,en esta expresión teatral, la realización de su sueñojuvenil de viajar por el mundo.

Con Carlinhos Babau, Chico Simões viajó por elNordeste, presentándose en varias ciudades yconociendo a otros mamulengueiros. En aquella época,Chico todavía no poseía una pieza propia y teníacomo función ayudar a Carlinhos a cargar los títeresy montar la barraca. Es sólo más adelante que ChicoSimões monta su presentación:

Demoré casi un año para colocarme un títere en lamano. A veces, yo participaba de la presentación deCarlinhos Babau animando los títeres que no tenían habla.Sólo más adelante es que yo comencé a hacer algunos quehablaban (...) era muy lento el proceso de aprendizaje.Entonces, yo quería comenzar mi Mamulengo también.(...) Ahí me fui a Olinda. En Olinda llegué a la casa del

“Mamulengo Sorriso”.13 Entonces, allá nació el“Mamulengo Presepada”, desde fines del 83 hasta iniciosdel 84. La primera presentación fui yo y Zé Regino,14 fueuna presentación bonita, macanuda, simple...(Entrevista 2001)

En su testimonio, Chico Simões explicita suproceso de aprendizaje, considerado por él comomuy lento. Fue durante su estadía en el estadonordestino de Pernambuco que Chico Simões conocióa Maestro Solon,15 a quien apuntó como uno de losmaestros que más influyó en su trabajo:

Maestro Sólon ya estabaconstruyendo los títeres para nosotros,él quería construir un terno[conjunto] especial de títeres, porqueél no quería darnos los títeres que élhacía para vender, diciendo: “no, paratu juego (brincar) yo te voy aconstruir títeres para jugar (brincar),que son diferentes de los títeres paravender.” Fue en esa época que Sólonme fue explicando esas cosas... él decíaasí: “ese títere, él es un personaje aquí,pero él existe realmente allá en SãoSaruê. Entonces él tiene que sersiempre con esa forma sino, él va a

cambiar allá en São Saruê también. ¡Y si él cambia allátambién, va a dar más confusión en São Saruê!” Qué esSão Saruê, Solon, le preguntaba. “São Saruê es el lugardonde vive todo lo que vos imaginas. Entonces, todos losteatros que vos inventas, todo, la inspiración, todo es deSão Saruê” Ahí después, fui descubriendo eso en la obrade Sólon. Todo lo que Sólon hacía era esa correspondencia.Entonces esa fidelidad con el personaje, como el juego conesa manera de hacer y tal, como si ellos, los títeres,estuviesen vivos en otro plano. Y él decía entonces que,cuando nos morimos, nos íbamos a São Saruê. Íbamos avivir en São Saruê viendo las cosas que hacían aquí, en latierra, que era todo inventado aquí, pero que en São Saruêera todo de verdad. ¡Era muy fuerte! (Entrevista 2001)

Comprendo por su relato, que Chico Simõesadquiere con Maestro Solon una postura filosóficadelante de los títeres, aprendiendo con su maestrolas diferencias entre los que son destinados a la

Porque cada mamulengueiro in-terpreta el contexto social en el

cual está insertado, el Mamulengode Maestro Zezito presenta peculia-

ridades que lo hace distinto delMamulengo producido por ValterCedro, por Carlos Machado, por

Chico Simoes, entre muchos otros.Sin embargo, todos estos llevan lamarca del espacio y del tiempo de

su producción.

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venta y los que son para actuar. Los primeros sonvistos como mercadería y por lo tanto, son objetos.Los segundos pasan de la categoría de objetos a la deseres vivos, pasando a poseer de esa forma un“alma”. Comprendo que São Saruê es este espacioimaginario donde viven las almas de los títeres. Eneste sentido, el Mamulengo “representado” en laTierra presenta una relación directa con el espaciosagrado que es “São Saruê”, creado por laimaginación de Solon.

Valter Cedro presenta un proceso similar al deChico Simões. Valter conoció al Mamulengo pormedio de Agnaldo Algodão, mamulengueiro yescultor de títeres de Pernambuco, con quien Valtertrabajaba como auxiliar en laconstrucción de títeres. Él cuentaen su relato que Algodão lo invitópara ayudarlo en unapresentación de Mamulengo ytíteres gigantes en la terminal deómnibus del Plano Piloto, dondepudo mirar su primera función:

(...) Ahí terminé de montar eltoldo y Algodão entró en el toldo[carpa] y estuvo allá adentro y comenzó a montar losmuñecos allá. (...) De repente, vi unos muñecos saltando aun lado, saltando al otro, y yo pensé: ¡mi amigo! ¡quélindo, qué maravilloso! ¡Y el público se reía muchísimo! Ya partir de aquel momento pensé: va a ser aquello que voya hacer de mi vida. (Entrevista 2001)

Por el relato de Valter, noto que la reacción delpúblico fue un aspecto de gran importancia en suformación como mamulengueiro, más allá de lasorpresa y encantamiento provocados por los títeres.

En su testimonio, Valter comenta que díasdespués de asistir la función presentada porAlgodão, él conoce a Chico Simões, a quien le debesu aprendizaje sobre el Mamulengo. En aquellaépoca, el grupo “Mamulengo Presepada” estabamontando “O Romance do Pavão Misterioso”historia de cordel adaptada para teatro de títeres porChico Simões y de la cual Algodão formaba parte. Apartir de este contacto, Valter acompaña a ChicoSimões en las presentaciones del Mamulengo,ejerciendo la función de ayudante.

En su relato, Valter elucida los pasos de suformación, presentados por él de forma cronológica:preparar la valija y los títeres; animar los títeres queno hablan y a los que presentan pocos diálogos. Paraél, un aspecto fundamental de este proceso fue laobservación de la manera de trabajar de su maestroChico Simões, expresada en los movimientos corpo-rales y en los timbres vocales desarrollados porChico e “imitados” por Valter. Esa cuidadosaobservación le da a Valter la noción de laimportancia del tiempo en el perfeccionamiento delteatro de títeres.

Porque cada mamulengueiro interpreta elcontexto social en el cual está insertado, el

Mamulengo de Maestro Zezitopresenta peculiaridades que lohace distinto del Mamulengoproducido por Valter Cedro, porCarlos Machado, por ChicoSimões, entre muchos otros.

Sin embargo, todos estosllevan la marca del espacio y deltiempo de su producción. Pasoahora a discutir algunascaracterísticas que el Mamulengo

adquirió en este nuevo contexto.

5. Características del Mamulengodel Distrito FederalAunque se haya mantenido la misma estructura

del Mamulengo nordestino (por ejemplo tramas,personajes, configuración visual de los títeres) losmamulengueiros del DF absorbieron nuevosmateriales y fuentes en sus espectáculos.

Chico Simões, por ejemplo, incorporó técnicas demanipulación de títeres de guante de artistaseuropeos, una vez que durante su proceso deperfeccionamiento como titiritero tuvo laoportunidad de observar muchos espectáculos detíteres en los varios festivales internacionales de loscuales participó. Además, Chico Simões incorporótécnicas de entrenamiento del cuerpo del actorprovenientes de la antropología teatral de EugenioBarba en su trabajo como titiritero. Los cambiosintroducidos por Chico Simões en su espectáculo seextienden también al carácter y comportamiento de

Otro aspecto que puede ser obser-vado en el Mamulengo del DF esque los personajes expresan, casisiempre, puntos de vista políticosde los mamulengueiros, y estos

reflejan el nuevo contexto.

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algunos personajes y consecuentemente, al“mensaje” vehiculado por los mismos.

El personaje Benedito, uno de los personajesprincipales del Mamulengo, presenta en el DF lasmismas características fisonómicas del personaje enel Nordeste: es un títere de guante pequeño de colornegro, que representa a un vaquero empleado en laestancia del latifundista João Redondo. En el DF,entretanto, Benedito pasó por algunos cambios,transformándose en un personaje más “civilizado”.En el Mamulengo de Chico Simões, por ejemplo, lasescenas de lucha y muerte protagonizadas porBenedito contra sus adversarios,tan comunes en el Mamulengonordestino, fueron substituidaspor estrategias más sutiles decombate. En vez de golpear y dematar, Benedito usa su “cerebro” osu “inteligencia”, como él mismodice en el espectáculo. Además deeso, el tratamiento que le dirige asu esposa, Margarida, esconsiderablemente más amable,compartiendo con ella delcuidado de su hijo recién nacido.Como dice Chico Simões, yo nopuedo simplemente reproducir elMamulengo de los maestrostradicionales, una vez que algunos delos valores vehiculados por ellos noexpresan mis propios valores.

Otro aspecto que puede ser observado en elMamulengo del DF es que los personajes expresan,casi siempre, puntos de vista políticos de losmamulengueiros, y estos reflejan el nuevo contexto. Enla época en que esta investigación fue realizada, elgobierno brasileño realizaba la privatización devarias compañías nacionales y la crítica a esteproceso era recurrente en la boca de los muñecos.Otro ejemplo observado fue que durante períodos deelecciones, los muñecos asumen y divulgan lapostura política del titiritero.

Más allá de las alteraciones operadas porvoluntad de los Mamulengueiros, otras ocurren porpresiones externas que también reflejan el contextosocial. Como he dicho anteriormente, en la región

nordestina, las presentaciones son realizadas en elperíodo nocturno y en espacios abiertos (ej. plazas,al frente de bares). Así, aunque sea mirado por perso-nas de varias edades, el espectáculo está destinadoprincipalmente a los adultos.

Las informaciones levantadas mostraron que enel Distrito Federal, la escuela es el espacio donde laspresentaciones del Mamulengo suceden de forma másacentuada y continua, aunque la calle se presentatambién como una opción. En el contexto escolar, lamayor parte de las presentaciones se destina alpúblico infantil y ocurren en los turnos matutino y

vespertino. Esta finalidadespecífica trajo alteracionessignificativas en la estructura delespectáculo.

Los mamulengueirosentrevistados narraron que existeuna “censura oculta” en relacióncon algunos temas y/o escenasabordados por el Mamulengo en elespacio escolar. Algunos de estosson tratados como “tabú” por partedel cuerpo docente. Valter Cedrohabla de una situación, según él,bastante recurrente en las escuelasde enseñanza fundamental:

Cuando vos vas a presentar enuna escuela de niños, no podes hacer

determinadas escenas... Bueno, hacerlas hasta que podeshacerlas, pero después la gente se queda criticándote, porejemplo, la cuestión de que un títere coloque su cabezadebajo de la pollera de la muñeca o entonces, que un títeredé un beso de esos bien calientes, como hacen Beneditocon Margarida. Las profesoras enseguida piensan que losniños pueden hacer eso también. (Entrevista 2001)

Por el relato de Valter Cedro, se hace evidente elcontrol moral ejercido por el cuerpo docente en elespacio de la escuela, que en su rigidez aparta lasvivencias cotidianas de los niños, de aquellaspermitidas en el contexto escolar.

Otro aspecto señalado por los mamulengueiros serefiere a la cuestión religiosa. La presencia depersonajes como el cura, el diablo y otras figuras

Otro aspecto señalado por losmamulengueiros se refiere a la

cuestión religiosa. La presencia depersonajes como el cura, el diabloy otras figuras ligadas al imagina-rio popular brasileño despiertan,en ciertos individuos o grupos,prejuicios o incluso una postura

negativa en relación con elMamulengo, que va desde la char-

la con los artistas después de lapresentación hasta el rechazo de

nuevos contratos de trabajo.

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ligadas al imaginario popular brasileño despiertan,en ciertos individuos o grupos, prejuicios o inclusouna postura negativa en relación con el Mamulengo,que va desde la charla con los artistas después de lapresentación hasta el rechazo de nuevos contratos detrabajo. Los individuos o grupos que normalmentepresentan ese tipo de reacción, según los testimoniosde los mamulengueiros, son los evangelistas, comoapunta Carlos Machado en su entrevista:

Uno de estos días dejé de vender un mamulengo enuna escuela –ya hasta había arreglado con la directora–pero cuando ella vio al diablo, ella retrocedió y no quisomás que yo presentase. Otra vez, una profesora se quejópor causa del diablo, y la segundavez que presenté en esa escuela, ellasya me pidieron que no llevase aldiablo, ahí acepté, pero creo que esoes un retroceso muy grande, porqueyo creo que hace algún tiempo atrásno existía eso (...) creo que esto sucedepor causa de los Evangelistas, queven al diablo en todo, y las escuelasestán llenas de “Jesús te ama”, “Jesúste salva”. (Entrevista 2001)

Lejos de abarcar la amplitudde los cambios que el Mamulengo adquirió en el DF,lo que tomaría mucho más espacio de lo que estacomunicación permite, estos ejemplos apuntan acómo la tradición mamulengueira fue resignificada enel DF, adquiriendo contornos que difiere delMamulengo practicado en el Nordeste. Estoscambios son resultantes tanto de las visiones demundo de los mamulengueiros, como del nuevocontexto de su producción.

6. ConclusiónEn esta investigación trabajé con la comprensión

de la tradición como una reconstrucción del pasadotemporalizada por medio de la memoria.

Comprendo la memoria como orden psíquicoque temporaliza los hechos y que es el hilo conductorde la tradición oral, o sea, la tradición esresignificada por la imaginación. El pasado,entendido como recuerdo, es reconstruido en el

tiempo presente conservando algunos trazos delpasado e incorporando también, la creación.

Chico Simões, cuestionado sobre lo que de másimportante asimiló de la tradición del Mamulengocon los maestros nordestinos, responde: “aprendí conellos a mantener vivos los títeres”, o sea, para él, elaspecto fundamental a la existencia de la tradiciónmamulengueira en el DF es la comunicación que semantiene con el público actual, ya que es esa mismala que da vida a los títeres.

Comprendo que la comunicación con el públicose da, tanto por el contenido de las historias comopor la forma en que esas son construidas. La maneraen cómo el artista trabaja –ordena, reordena, inventa,

reinventa, etc.– los elementos queconfiguran su arte es, a mientender, lo que garantiza estacomunicación. Así, el Mamulengolleva la marca de sus productores,pues el arte es siempre una“traducción” de la vida, realizadapor el artista.

Este estudio demostró que, apesar de la existencia deperiódicos y libros especializadosy de talleres que tienen comoobjetivo enseñar técnicas de

confección y manipulación de títeres, sin el contactodirecto con un “maestre”, se hace difícil aprendereste arte. De esa forma, considero que el proceso deformación del mamulengueiro sucede principal yfundamentalmente por medio del lenguaje oral elcual subtiende también los gestos, la mirada, elcanto, elementos fundamentales para el desarrollo decualquier actividad artística.

Chico Simões considera que el proceso detransmisión del Mamulengo, en la actualidad, puedey debe ser más acelerado, sin perder, no obstante, lacalidad de esta dinámica:

(...) antes, para que un aprendiz se convierta entitiriteiro y después venir a convertirse en maestro, durabauna vida entera. Y ¡hoy no se precisa! Como yaconseguimos trabajar con un número mayor deinformación, ¡podemos pasar más rápido también! (...)Y no es que estemos perdiendo en calidad, no, pero hay

Este estudio demostró que, a pe-sar de la existencia de periódicos ylibros especializados y de talleresque tienen como objetivo enseñartécnicas de confección y manipu-lación de títeres, sin el contacto

directo con un “maestre”, se hacedifícil aprender este arte.

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procesos que conseguimos acelerar, que la propia dinámicasocial, la tecnología, consigue acelerar procesos.(Entrevista 2001)

Observo, por su relato, que Chico Simões, alconsiderar que tanto el bagaje intelectual cuantolas nuevas tecnologías, que imprimen a losprocesos de formación de los mamulengueiros unadinámica que expresa el contexto actual, entiendeque los recursos visuales y tecnológicos que hoy

están disponibles son perfectamente compatiblescon las formas de transmisión oral del Mamulengo.De ese modo, su opinión va a contramano de lasopiniones que piensan lo oral como una formaultrapasada de transmisión de conocimiento delmundo, ya suplantada por la escritura. Losrelatos de los mamulengueiros muestran que ellenguaje oral sobrevive con importancia aún enel siglo XXI, a pesar de la hegemonía de laescritura.

NOTAS

1 Entiendo como cultura oral aquella que es transmitida oral-mente del narrador al oyente, ya sea su origen oral o escrito.2 En el proceso de traducción del texto original al castellano,muchos giros lingüísticos y regionalismos presentes en el hablade los entrevistados tuvieron que ser suprimidos para unamayor comprensión de sus relatos.3 Los mamulengueiros y sus públicos se refieren a lapresentación de Mamulengo como “brincadeira”, término difícilhasta para nosotros los brasileños ya que, aunque tenga lamisma correlación con el término “presentación” usado en elcontexto teatral, remite también significados próximos a“Jogo”, “juego, jugar”, dado que diferentemente del teatroburgués, el público participa intensamente ”jugando” junto alos actores.4 Michael Bakhtin, Rabelais and His World. Indiana: UniversityPress, 1984.5 Caboclo: Mestizo o zambo, figura típica “criolla” delNordeste brasileño.6 Como es sabido, Brasilia es una ciudad planeada, concebidapara propiciar el proceso de interiorización de Brasil, siendoconstruida a partir de 1958.7 Actualmente, el “Carroça de Mamulengo” es formado porCarlos, su esposa Shirley y sus ocho hijos. Viajan por todo elBrasil en un ómnibus propio, residiendo temporalmente enalgunas ciudades.8 Proyecto Cultural desarrollado por la Secretaría de Culturadel DF en convenio con la Secretaría de Educación de 1981/84.9 Profesionalización es entendido aquí como adquisición decondiciones que permitan vivir exclusivamente del trabajo conel Mamulengo y actividades correlacionadas.10 Obsérvase que en la Europa moderna, los titiriteros tambiénpresentaban números con animales en McCormick, y Pratasik,Popular puppet theatre in Europe, Cambridge University Press,UK, 1998.11 Bumba-meu-boi es una representación folklórica bastantepopular en el norte de Brasil, y que narra la muerte yresurrección de un buey.12 Fundación Nacional del Indio, local en donde también existeuna exposición permanente de arte indígena.13 Grupo dirigido por Fernando Augusto dos Santos.14 Actor y director de Brasilia que en los primeros años delgrupo Mamulengo Presepada, trabajó con Chico Simões.15 Solon Alves de Mendonça, mamulengueiro oriundo del estadode Pernambuco, nacido en 1937 en Carpina y fallecido enBrasilia en 1987, donde vino a presentar su Mamulengo “Inven-ção Brasileira”.

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traduccionesDistrito Federal:O "Mamulengo" quevive nas cidades(1990-2001)Izabela Costa Brochado

"Mamulengo" é um teatro popular debonecos do nordeste brasileiro quesobreviveu por mais de dois séculos pormeio da cultura oral. As pesquisas assinalamque teria nascido em Pernambuco a partirdos estábulos de Natal trazidos pelos paisfranciscanos em meados do século XVII.Com o passar do tempo, estas formasreligiosas de representação se forammisturando com elementos da culturaindígena e africana e com outrasmanifestações da cultura popular"nordestina", gerando uma forma de teatrode bonecos destinada principalmente a umpúblico adulto.Atualmente, o "Mamulengo" pode serachado tanto nos estados da regiãonordeste como em outros estadosbrasileiros, nos quais se registra a existênciade migração "nordestina", como São Paulo,Rio do Janeiro e o Distrito Federal (estadosdo centro-sur). Este estudo assinala como atradição do "Mamulengo" foi transmitida, pormeio da cultura oral, no Distrito Federal, dosanos '80 até 2001 e como ela foi atualizada eadquiriu um novo significado dado pelos"mamulengueiros" (titiriteiros) residentes noDF. portanto, trabalhei com a História Oral.Os procedimentos da investigação incluíram:a) Entrevistas de história de vida,trabalhando-se com entrevistassemiestructuradas com quatro"mamulengueiros" residentes no DF.b) Entrevista semiestructuradas com quatroaprendizes dos titiriteiros.c) Visita com registros fotográficos doslugares onde os grupos exercem e realizamsuas práticas de trabalho (construção dosbonecos e ensaios) nos quais tambémtransmitem seus conhecimentos aosaprendizes.d) Assistência e registro áudio-visual dosespetáculos.A investigação assinalou que o"Mamulengo", como tradição, foi adquirindonovas formas (tanto nos aspectos textuaiscomo nos visuais dos espetáculos) no DF,que o torna diferente das experiências donordeste, ou seja, ele tem uma historicidade.Por meio da história oral foi possível traçaruma história do "Mamulengo" no DistritoFederal. São estes os resultados que meproponho apresentar neste congresso.

Distrito Federal: Le"Mamulengo" quihabite aux villes(1990-2001)Izabela Costa Brochado

"Mamulengo" c'est un théatre populairede marionettes du Nordest brésilien quia survécu plus de deux siècles par letruchement de la culture orale. Lesrecherches remarquent qu'il serait né àPernambuco à partir des [pesebres] deNoël portés par les Pères Franciscainsau XVIIème siècle. Au fur et à mésureces formes réligeuses de représentationse mêlèrent aux manifestations de laculture populaire"nordestine"engendrant une forme dethéatre de marionettes dirigé vers unpublic adulte.Aujourd'hui, le "M" peut se trouver auxétats du Nordest, comme ailleurs, où setrouve la migration "nordestine", commeSao Paulo, Rio de Janeiro et le DistritFédéral (états du Centre-Sud).Cette étude signale comment la traditiondu "m" fut transmise, par le truchementde la culture orale,au D.F., dès lesannées 80 jusqu'à 2001 et comme ellefut mise au jour et acquit une nouvellesignification donnée par les"mamulengueiros" (bateleurs) résidentsau D.F., bien sûr, j'ai travaillé avecl'Histoire orale. Les procédés de larecherche impliquèrent:a) Interviews d'histoire de vie, avec desentretiens mi-structurés avec quatre"ma…" résidents au D.F.b) Entretiens mi-structurés avec quatreapprentis des bateleurs.c) Visites avec des photographies dansles lieux où les groupes exercent leurspratiques de travail (constructions despoupées et essais) pendant lesquelles ilstransmettent leurs connisences auxapprentis.d) Assistence et registre audovisuel auxspectateurs.La recherche a donnée que le "M",comme tradition acquit des nouvellesformés au D.F., ce qui le rend différentdes expériences du Nordest, c'est à direq'uil possède historicité.

Federal District:The Mamulengo thatlives in the cities(1990-2001)Izabela Costa Brochado

"Mamulengo" is a popular theatre of pup-pets of the Brazilian north-east that hassurvived for more than two centuries bymeans of the oral culture. The investiga-tions indicate that it would have born inPernambuco from the mangers of Christ-mas brought by the Franciscan priest in themiddle of the 17th century. Through thetime, these religious forms of representa-tion were mixed with elements of the indig-enous and african culture and with othermanifestations of the popular culture"nordestina" (of the north), generating aform of theatre of puppets destined princi-pally to an adult public.Nowadays, the "Mamulengo" can be foundboth in the states of the region north-eastas in other Brazilian states, in which theexistence of migration is registered"nordestina", as São Paulo, Rio de Janeiroand the Federal District (states of the cen-ter-south). This study indicates how thetradition of the "Mamulengo" was transmit-ted, by means of the oral culture, in theFederal District, from the years ' 80 until2001 and as it was updated and acquired anew meaning given by the"mamulengueiros" resident (puppeteers) inthe DF. Therefore, I worked with the OralHistory. The procedures of the investigationincluded:a) Interviews of history of life, working withsemiconstructed interviews with four"mamulengueiros" residents at the DF.b) Interviews semiconstructed with fourapprentices of the puppeteersc) Visit with photographic local recordswhere the groups exercise and realize theirpractices of work (construction of the dollsand rehearsals) in which also they transmit,their knowledge to the apprentices.d) Assistance and audio-visual record ofthe spectacles.The investigation indicated that the"Mamulengo", as a tradition, was acquiringnew forms (both in the textual aspects as inthe visual ones of the spectacles) in the DF,that makes it different from the experiencesof the north-east, it is to say, he has ahistoricity. By means of the oral history itwas possible to delineate a history of the"mamulengo" in the Federal District. Thereare the results I intend to present in thiscongress.

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ste texto ha sido el resultado de una primeraaproximación al tema sobre la militancia en lasorganizaciones de izquierda que desarrollamosen el proyecto titulado “Historias de vida de laparticipación política y social en la segundamitad del siglo XX” en México, en el que nospropusimos recoger testimonios de militantesque pertenecieron a organizaciones de izquierdaentre 1950 y 1980. Nos interesa comprendercómo estos individuos a través de su experien-cia y del relato de esa experiencia, definen lamilitancia, comprendida no sólo como praxissocial sino como elección de vida. Hacer estas

historias nos ha conducido a analizar el contex-to histórico social de sus experiencias, y tam-bién a intentar comprender las costumbres, losvalores e ideas heredados que propiciaron lavocación de militancia más allá de la filiaciónpartidista o del activismo social.

De tal manera que encontramos un sinnú-mero de investigaciones de historia oral que re-velan por una parte la guerra, la represión, elexilio político, las migraciones de los pobres,desplazados por la guerra o no, y por otra, eluso de la historia oral por organizaciones quebuscan la concertación, la conciliación o la re-conciliación para “entender nuevamente”, y que–como señalan Patricia Lundy y Mark McGovern– “la gente revalorice su pasado colecti-vo e individual”, al mismo tiempo que “ello im-plica –en expresión de Anisar Rahman– un de-safío a la dominación que resulta del controlsobre los medios de producción del conocimien-to (incluyendo) el poder social para determinarlo que es válido o útil. La validación del conoci-miento y la experiencia popular requería que lagente sintiera un genuino sentido de control enmomentos claves del proceso”.

“La Historia –escribe Reinhart Koselleck–sólo puede reconocer lo que cambia continua-mente y lo nuevo, está enterada de la proceden-

Memorias de lapraxis política

en historias de vidaE

Patricia Pensado y Gerardo Necoechea.

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Autores Patricia Pensado Leglise

Instituto de Investigaciones Dr. José María LuísMora, México

Gerardo Necoechea Gracia

Instituto Nacional de Antropología e Historia,México

Memorias de la praxis política en historias de vida

cia en la que se ocultan las estructuras durade-ras. También éstas se tienen que buscar e inves-tigar, si es que se pretenden traducir las expe-riencias históricas a la ciencia histórica”.1

En este sentido, para el tema que tratamos,la participación política, la propuesta deKoselleck de descifrar, explicar e interpretar elespacio de la experiencia nos remite al horizon-te de expectativa, de tal manera que retomamosa éstas (experiencia y expectati-va) como categorías históricasque nos permiten acceder a lainteligibilidad de la experienciade estas historias de vida deindividuos que en algunos ca-sos su praxis definió los derro-teros o desafíos en sus vidas.

Comencemos por el tema dela politización que ocurre, almenos esa es la hipótesis, endos momentos. Primero está eldescubrimiento del espacio público y de la posi-bilidad de actuar en él, posibilidad que adquiereurgencia y sentido de deber. En el segundo mo-mento viene la adquisición de una ideologíamás o menos definida –y aquí hay un problemaque nos interesa: qué tan definida– acompañadade compromisos con una organización y condeterminadas personas –y aquí hay otro proble-ma interesante: qué personas y qué peso relativotiene el compromiso con la organización frente alas relaciones individuales–. En este segundomomento inicia propiamente la militancia.

Conocer el origen de la militancia de los en-trevistados es fundamental, porque de esa ma-nera se pueden explicar tanto el desarrollo, loscambios y las continuidades del pensamientosocialista en nuestro país en un contexto histó-rico social donde el desarrollo del capitalismo

mexicano transmitía una visión optimista delfuturo, no obstante todas las contradiccionesintrínsecas de este modelo de desarrollo.2

De ahí que ha resultado contradictorio paramuchos, el hecho de que esta militancia se nu-trió de grupos medios, técnicos calificados, em-pleados federales y ejidatarios, pero también deobreros, campesinos y estudiantes que prove-nían de estas clases. La participación de los

grupos medios se debió segúnlos testimonios de algunosentrevistados al hecho de queen general se disfrutaba de unestado de bienestar que de ma-nera diferenciada alcanzaba asatisfacer las necesidades dela población, debido al desa-rrollo del capitalismo duranteesta etapa, lo que producía lainquietud de algunos grupossociales entre los que destacan

intelectuales y estudiantes de plantear cambiosen el ámbito político.

En ese período la izquierda mexicana sesentía próxima al futuro, y esa percepción ladotó quizás de una mayor creatividad que trata-ba de renovar prácticas, de poseer un sentidomás crítico, pero sobre todo la embargaba de unoptimismo, a veces exagerado, que hacía pensarque el futuro socialista era inminente o que “larevolución estaba a la vuelta de la esquina”. Portanto se planteaban cambios para las organiza-ciones sociales y el sistema político, cambiospara que el futuro fuera mejor, o que éste existie-ra para los explotados, y esto significaba acabarcon las profundas desigualdades en todos losórdenes de la vida social mexicana.

Sin embargo, cabe mencionar que estos cam-bios eran acordes a las corrientes ideológicas y

(...) se planteaban cambios para lasorganizaciones sociales y el sistemapolítico, cambios para que el futurofuera mejor, o que éste existiera para

los explotados, y esto significabaacabar con las profundas desigualda-des en todos los órdenes de la vida

social mexicana.

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políticas que las distintas organizaciones deizquierda se planteaban, las cuales expresabandiversas estrategias que coincidían con la afilia-ción a la lucha reformista o a la revolucionaria.

Un hecho que resulta importante para com-prender, explicar y contextualizar estas histo-rias de vida lo encontramos en las distintas ma-neras de relatar cómo ocurre la politización delos entrevistados, distinguiendo en ello tres re-cursos narrativos. El primero ubica lapolitización en la continuación de la tradición,usualmente la tradición familiar, a vecesentreverada con algún tipo de organización enparticular. La otra forma de contar, por el con-trario, hace énfasis en la dis-continuidad y generalmenterecurre al contraste entre el an-tes y el después de lapolitización. Encontramos unelemento en las narraciones quecontrarresta la fuerza ya sea dela continuidad o la discontinui-dad: la idea de que era naturalincorporarse a la militanciaporque estaba todo alrededor de quien narra.Esta idea es interesante porque remite a la sen-sación de la época, una sensación que en elcampo del arte ha sido bautizada como rupturay por tanto la generación de la ruptura. El terce-ro es la travesía de descubrimiento del mundo,un relato de viaje cuyo final es la transforma-ción del individuo que relata.

En relación con la primera forma, presenta-mos los testimonios que corresponden a AdolfoSánchez Rebolledo, Amelia Rivaud Morayta yEdmar Salinas Callejas, quienes nacieron entrelas décadas de los 40 y 50 del siglo pasado.

Adolfo y Amelia provienen de familias deintelectuales españolas, refugiadas de la GuerraCivil española, quienes además de mantener loslazos políticos con el exilio del cual sus padresformaban parte, se relacionaron muy rápido conintelectuales, artistas, militantes de izquierda ypolíticos liberales y nacionalistas revoluciona-rios de otros partidos. Edmar cuenta con las raí-ces de una familia que proviene de una ciudad

pequeña de la República dedicada a las activi-dades agrarias, donde su abuelo paterno erapastor y su abuela contaba también con estudiosen el extranjero y colaboraba con el trabajo pas-toral. En cuanto al origen materno su abuelo eramasón y al igual que su esposa poseían, para laépoca y el medio rural, una cultura muy desa-rrollada. Condición que se expresa también ensus padres que se distinguen por ser liberales ycompartir la cultura y las ideas de la izquierdamexicana de los años 40 y 50.

Los tres según sus remembranzas establecie-ron contacto muy pronto con la realidad socialmexicana, presenciando sucesos políticos que

evidenciaron la profunda desi-gualdad, el autoritarismo y lainjusticia, situación que losmotivará a una toma de posi-ción y participación políticadesde la adolescencia. Asimis-mo fue sugerente la importan-cia que tuvieron en su desarro-llo los acontecimientos políti-cos latinoamericanos e inter-

nacionales, tales como las actividades de la re-sistencia española al franquismo, los movimien-tos de solidaridad latinoamericana, de los cua-les se destaca como fundamental el que se orga-niza para apoyar y defender la revolución cuba-na, las protestas contra la guerra de Vietnam yla oposición a la dictadura de Pinochet en Chile.Por otra parte, en México existen relevantes con-mociones sociales como la huelga de los trabaja-dores ferrocarrileros en 1959, el movimiento delos maestros en 1958 y 1960, el movimiento delos trabajadores del sindicato de electricistas, enla primera mitad de los 70 y el movimiento estu-diantil de 1968 en ciudad de México.

Al respecto, los siguientes extractos de lasentrevistas de Adolfo, Edmar y Amelia:

En ese ambiente familiar, cultural próximo a larepública española, es decir muy vinculado a la ideade resistencia antifascista de la necesidad de recupe-rar valores, tradiciones de la república española.Pero al mismo tiempo, por mi propio carácter o como

(...) cabe mencionar que estoscambios eran acordes a las

corrientes ideológicas ypolíticas que las distintas

organizaciones de izquierda se planteaban (...)

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fuera, o por la actitud de mis padres, desde muy chi-co me vinculé de manera muy natural al entornomexicano en el que vivía (...) entonces vivía entre elColegio Madrid, que era un colegio español, republi-cano con mis amigos y la vida en la calle en el barrioque era intensa, por decirlo de alguna manera aven-turada, para mi pequeña edad (…) tuve una infanciamuy plena y muy interesado por la vida natural, lanaturaleza, la de un niño normal, pero con el atribu-to además de ser hijo de una inmigración, claro con-dicionó de alguna manera mis posteriores inclinacio-nes políticas (…) mi padre no solía hablar de suscosas, de la filosofía, de la poesía,porque entonces era poeta, es decirno hablaba tanto de su trabajo,pero los comentarios cotidianospues iban fijando una actitud, so-bre todo una actitud ante la vidaque fue lo que finalmente absorbi-mos nosotros los hijos.3

Entonces todo ese ambiente sefue formando en la casa, se fueformando en contacto con la escue-la, eh y todo eso bueno pues te vadando a ti un interés por investi-gar, una curiosidad por la vida,una curiosidad por el mundo yuna visión más amplia de las cosas¿no? de pronto comienzas a tomar conciencia de queno solamente eres de la calle donde vives, no sola-mente eres de la ciudad a la que perteneces, tienesuna idea de nación más amplia, tienes una idea deregión latinoamericana, tienes una idea de planeta,digo aunque esa conciencia planetaria pues es algoque prácticamente a mí se me desarrolló hasta queestuve en la universidad.4

Entonces yo llego porque, porque conocía yo a lagente, cuando la gente del sesenta y ocho estaba “enel bote” yo iba mucho a casa de Carlos Imaz y BetiGispert de aquella época, y los domingos la Beti seiba “al bote” a ver a los compas y regresaba, yo an-daba por ahí, y regresaban con “la Chata” Campa,la mujer de Raúl y bueno, ahí nos fuimos conociendoy así, y después conocí también allí a un primo de

Raúl en el mundial de fútbol, que iban, ellos no te-nían televisión, este Alejandro, entonces iban a casade Carlos y Beti a ver el fútbol, entonces ahí nos co-nocimos con Alejandro y trabajamos un tiempo, to-davía estaban en “el bote”, en el Comité de Lucha deCiencias y estas cosas y, eh, cuando se funda la re-vista, yo soy del grupo fundador porque a mí mejalan para hacerme cargo, un poquito de la parteadministrativa y de esto de la revista, yo pues eramuy chava y eso, pero participé en definir cuál era…estaba en las reuniones de cómo se iba a llamar.5

Mi primer acercamiento conla lucha social fue ser testigo delas grandes manifestaciones de lostrabajadores del magisterio y delos ferrocarrileros. Y luego lasluchas, las primeras luchas estu-diantiles, que me tocó presenciarera a cierta distancia, como elmovimiento, movimiento que sellamó camionero y fue una acciónde los estudiantes para impedir elalza de las tarifas que se da en esecontexto de movilización social yadquiere por primera vez tambiénuna connotación política que da aentender que está en marcha unnuevo movimiento estudiantil.6

–¿Por qué se fueron a la huelga? –Se fueron a lahuelga porque están pidiendo mejores condicioneslaborales, porque los maestros no están bien pagados,–Ah mi maestra Tere no está bien pagada, mi maes-tra Consuelo no está bien pagada, mi maestra Estelano le pagan bien (…) duramos no recuerdo si cerca dedos meses y de pronto hacen una reunión porque hayuna represión muy fuerte, balacean y apalean a ungrupo de maestros normalistas (…) la gente colabora,coopera para sostener el movimiento, yo veo a unamaestra muy golpeada, ¿verdad? Porque les remaronduro y entonces yo me indigné (…) ¿Cómo es posibleque el gobierno, la policía y los soldados a los queadmiro tanto por su disciplina y su ejemplo cívicohayan hecho esto con mis profesoras?7

(...) de pronto comienzas a tomarconciencia de que no solamenteeres de la calle donde vives, nosolamente eres de la ciudad a la

que perteneces, tienes una idea denación más amplia, tienes una ideade región latinoamericana, tienesuna idea de planeta, digo aunqueesa conciencia planetaria pues esalgo que prácticamente a mí se medesarrolló hasta que estuve en la

universidad.

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Raúl Florencio Lugo Hernández relata en sutestimonio, El asalto al cuartel de Ciudad Ma-dera, cómo se incorporó a la guerrilla en el esta-do de Chihuahua. Esta guerrilla es reconocidapor muchos como la primera de corte socialista,y apareció al inicio de la década de 1960. Ladescripción que hace Raúl de cómo llegó a ellacorresponde a la forma narrativa que introduceun punto de ruptura con el pasado y en ese sen-tido es muy similar a las narraciones de conver-sión religiosa. El testimonio abresignificativamente cuando él está en la cárcel,escuchando en su celda un mitin que transcurreen la calle. Raúl aclara que suestadía en la cárcel no era porrazones políticas sino, lejos deello, porque había caído en “sa-lidas falsas, artificiales, crea-das por el enemigo8.” Sugiere acontinuación que esto podíasignificar abuso del alcohol oalguna conducta criminal y noespecifica qué hizo él. Cuandosalió de la cárcel buscó a quie-nes protestaban y se encontrócon un grupo de campesinosque reclamaba por la demora delas autoridades en resolver supetición de tierras. Este grupo, para subrayar laurgencia y desesperación de su situación, deci-dió invadir la propiedad de un latifundista lo-cal, Raúl se unió al grupo. Invadieron una vez ydesalojaron cuando se enteraron que las tropasestaban por llegar al lugar. Invadieron una se-gunda y una tercera vez, prometiendo en cadanuevo intento exhibir mayor firmeza frente a laaparición del ejército, y en correspondencia, larepresión fue en aumento. Al final de la tercerainvasión, cuando protestaban el encarcelamien-to de algunos participantes, Raúl pidió la pala-bra y la maestra que se la concedió lo vio condesconfianza debido a su pasado licencioso. Sinembargo, cuando terminó de hablar, la mismamaestra le pidió que arengara con unos vivas alos dirigentes y a México, y la concurrencia res-pondió con aplausos. “Mi participación fue de

tal impacto que llegó hasta la ciudad deChihuahua a oídos del profesor Arturo GámizGarcía quien estaba preso”.9

Para entonces Raúl había ya leído propa-ganda revolucionaria.

El efecto causado por esta propaganda en mipersona fue un cambio radical en mi vida; era comoun mundo nuevo al cual me enfrentaba con una solaarma: el ansia de aprender y comprender, asimilandoen lo posible las experiencias históricas de la luchade clases.

El “cambio radical” en suvida señaló la conclusión delviaje de iniciación y marcó elantes y el después en la vidade Raúl. Al poco tiempo subióa la montaña para unirse a laguerrilla que Gámiz tenía pocode haber iniciado.

El testimonioautobiográfico de Raúl estáescrito. El procedimiento de laescritura permite una reflexiónque es en muchos sentidos dis-tinta de la que realiza un en-trevistado para referir verbal-

mente sus recuerdos. Una característica es lamayor elaboración con el propósito de que laescritura sea inteligible. El relato de Raúl es eneste sentido un pasaje cuidadosamente manu-facturado para transmitir el sentido del suceso,apegándose a una forma narrativa que es muysimilar a los relatos de conversión religiosa. Elprotagonista inicia en el lado opuesto, en la an-títesis del destino final. Una coincidencia fortui-ta lo inicia en un viaje de purificación en el quese prueba a sí mismo y a otros su voluntad detransformación y gracias a ello llega a la otraorilla, a un renacimiento en un mundo nuevo. Elresto del camino tiene entonces sentido: contro-lar sus acciones y dirigirlas hacia un fin escogi-do, es decir traer la luz del mundo nuevo parailuminar la oscuridad de la vida de aquellos porquienes lucha.

(...) Raúl pidió la palabra y lamaestra que se la concedió lovio con desconfianza debido asu pasado licencioso. Sin em-

bargo, cuando terminó dehablar, la misma maestra le

pidió que arengara con unosvivas a los dirigentes y aMéxico, y la concurrenciarespondió con aplausos.

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Por contraste, y correspondiendo el siguien-te testimonio al relato de viaje, la politización deEdna Ovalle avanza a través de la prueba, elerror y la acumulación de experiencia. En res-puesta a cómo inició su militancia, explicó:

Bueno, lo que pasa es que yo tuve, como que hiceun recorrido de diferentes tipos de militancia, empe-cé a participar en el movimiento estudiantil, luegoen el movimiento de colonos, luego el movimientoobrero y después paso a la guerrilla. Entonces, no sési te refieres tú a la primera militancia, que digamossería en el movimiento estudiantil cuando estaba enla preparatoria.10

Edna ingresó a la prepara-toria a los 15 años. Recuerdaque en su primer año la invita-ron a integrar la planilla decandidatos para la sociedad dealumnos, por ser amiguera, yella aceptó. Más o menos almismo tiempo aparecieron noti-cias sobre la represión de losestudiantes en la ciudad deMéxico, era el año de 1968.Cuando ella se unió a las pro-testas de los estudiantes enMonterrey, en solidaridad con los estudiantesde la ciudad de México, una de sus nuevas com-pañeras le explicó que la planilla para la socie-dad de alumnos estaba integrada por gente dederecha, y Edna en consecuencia abandonó esaactividad.

A continuación pasó brevemente por el Par-tido Comunista, no como militante sino comocandidata a simpatizante. El hecho de ser pre-sentada a un hombre que simultáneamente laquería reclutar y seducir, la llevó a buscar otrasopciones. A través de ese tiempo, Edna partici-paba también en las brigadas que repartían pro-paganda y solicitaban fondos para el movimien-to estudiantil. Varios de los amigos cercanos,algunos de los que le ayudaron a entender susexperiencias pasadas, pertenecían a un grupoespartaquista; con ellos inició el estudio de tex-

tos políticos y su activismo se tornó más serio.Entró a la Escuela Normal y ahí conoció a

un grupo de maestros miembros de la Liga Co-munista Espartaco. Con este grupo hizo trabajopolítico primero en una colonia proletaria,creando el embrión de lo que después sería unaconocida organización de colonos, Tierra y Li-bertad. Edna recuerda que para entonces su ac-tividad política ya tenía un sentido que trascen-día las situaciones inmediatas:

Yo me sentía, bueno, mira ya tenía muy claro,eso creo que fue muy importante, ya a partir de estos

círculos de estudio lo que teníamuy claro era la necesidad de uncambio social, de que la gente, osea, de crear las condiciones obje-tivas y subjetivas para un cambiosocial, entonces, bueno, se suponeque nosotros estábamos ahí conesta idea, inclusive habíamosplaticado que era una buena posi-bilidad para llegarle a los obre-ros, o sea, nuestro trabajo siempreestuvo enfocado a los obreros…Entonces, sí estuve en reuniones,sí estuve pero yo pensaba que po-díamos hacer otro tipo de cosas,

sobre todo orientados hacia el cambio social, no aperfeccionar una situación que se estaba dando. Máso menos era la idea que yo tenía, si tú quieres asícomo muy incipiente. Entonces salí de ahí. No mepeleé, ni nada, o sea, salimos bien, les dije que meinteresaba otro tipo de trabajos…11

Después fue a hacer trabajos con los obrerosde Fundidora de Monterrey. Ahí repartió propa-ganda a las puertas de la fábrica durante elcambio de turno en las madrugadas. Posterior-mente pasó a un grupo guerrillero, y fue ahídonde entró a un mundo nuevo pero no porquese tratara de un descubrimiento sino más biende una reinvención de sí misma, de un persona-je para la vida cotidiana que disfraza su activi-dad de guerrillera.

Si contrastamos los relatos de Raúl y Edna,

(...) ya a partir de estos círculosde estudio lo que tenía muyclaro era la necesidad de un

cambio social, de que la gente,o sea, de crear las condicionesobjetivas y subjetivas para un

cambio social, entonces,bueno, se supone que nosotros

estábamos ahí conesta idea (...)

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centrados en algunas características de la épocay en las posibles diferencias no sólo en los cami-nos de los militantes sino en la naturaleza delas organizaciones en que participan, llama laatención, primero, el muy distinto camino reco-rrido. En el caso de Edna, la variedad de opcio-nes políticas refleja precisamente uno de losatractivos del entorno urbano de la época. ParaRaúl, en cambio sólo hay de dos sopas: la de lastrampas que tiende el enemigo o la de la guerri-lla, aún la actividad legal de presionar a favorde su petición de tierras no es más que un pasonecesario para llegar a las armas.

La oferta de activismo político que surgepasada la medianía del sigloXX en las ciudades era proba-blemente nueva. El asunto porsupuesto merece mayor investi-gación, pero hay evidencia quesugiere que al menos era distin-ta por su diversidad y por estardirigida casi en exclusiva hacialos jóvenes. Adolfo SánchezRebolledo recuerda que fue aprincipios de la década de 1960cuando el Partido Comunistainició un trabajo mayor con jó-venes, en particular estudian-tes.12 El gobierno, en cambio, ya una década an-tes había lanzado iniciativas apuntadas directa-mente a los jóvenes. El presidente Miguel Ale-mán creó el Instituto Nacional de la JuventudMexicana en 1950 con el propósito de preparara la población de entre 15 y 25 años de edad “entodos los problemas básicos nacionales paraalcanzar el ideal democrático, su prosperidadmaterial y espiritual, llevando a cabo el estudiode esos problemas [y] formulando las solucionesadecuadas.”13

Aunque las agencias gubernamentales cam-bian de nombre, la intención y el propósito per-manecieron durante las siguientes cuatro déca-das. También la Iglesia y la derecha católica pu-sieron en acción organizaciones dirigidas a lasjóvenes. La Iglesia católica de hecho había fun-dado desde 1913 la Asociación Católica de la

Juventud Mexicana, que tuvo una destacadaparticipación en la guerra cristera bajo el mandode Anacleto Flores. En las décadas de 1950 ysobre todo de 1960 aparecieron gran variedadde grupos juveniles, el más prominente entreellos el Movimiento Universitario de Renova-ción Orientadora (MURO), que disputaron elespacio estudiantil palmo a palmo y con fre-cuencia de manera violenta a las organizacionestanto de izquierda como progobiernistas.14 Den-tro de la Iglesia sin embargo, ocurrió también unenfrentamiento entre derecha e izquierda y am-bas se lanzaron a la conquista de los jóvenes yel paraíso terrenal.

El trabajo de reclutamientoy organización con los jóvenesgeneralmente estaba concen-trado en las escuelas, ya fuerala preparatoria o la universi-dad. Por eso es que la ofertaera mayor en los centros urba-nos, donde estaban concentra-das las instituciones de educa-ción superior. El discurso delos partidos políticos y las ins-tituciones tenía un punto encomún: conminaban a los jóve-nes a la acción política en aras

de alcanzar el ideal preciado en el futuro, y enconsecuencia enfatizaban que el futuro pertene-cía a los jóvenes. Así, de hecho, la noción de quelos jóvenes debían participar en la arena políti-ca flotaba en el aire, para usar una frase de laépoca.

En el recuerdo de Raúl, el ámbito rural apa-rece más sencillo. Las opciones son restringidasy marcadas en blanco y negro. Si bien no hacemención a los jóvenes o a lo que entonces eraconocido como la brecha generacional, las ex-pectativas defraudadas son parte de su entorno.Los campesinos aprovechan, quizás inclusoconfían en procedimientos instituidos por go-biernos revolucionarios para reclamar tierras, yque esos mecanismos fallen implica que la pro-mesa revolucionaria de tierra y libertad no secumple. La opción es sin duda tomar una vez

El trabajo de reclutamiento yorganización con los jóvenes

generalmente estaba concentradoen las escuelas, ya fuera la

preparatoria o la universidad.Por eso es que la oferta era mayor

en los centros urbanos, dondeestaban concentradas las

instituciones de educaciónsuperior.

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más las armas. La aparente sencillez posible-mente remite a una tradición de levantamientosarmados en el campo, de manera que la opciónsiempre está ahí latente. El relato de Raúl señalaentonces una de las diferencias entre uno y otroámbito, y posiblemente también diferencias denaturaleza en las organizaciones.

Es notorio el papel que juegan los maestrosrurales, y el respeto mostrado hacia ellos, ante-poniendo la palabra profesor para designar aGámiz. Aquí hay otra característica que une conel movimiento revolucionario de 1910, y de he-cho con los movimientos políticos del siglo XX.15

Los maestros rurales participaron y ocuparonlugares prominentes en la revo-lución de 1910. Después fueronprotagonistas del ideal de mo-dernizar a México, ya fuera através de la educación clásicadistribuida en cuadernillos,como era el plan de educaciónrural de Vasconcelos, ya fuera através de la educación socialis-ta de los años treinta, como erael plan de Cárdenas (aun cuan-do la práctica docente no cam-bió mucho en uno y otro mo-mento). La identificación de losmaestros rurales con el cumplimiento de la la-bor revolucionaria también ayudó a crear unaideología sobre ser maestro a la que con frecuen-cia se designa como mística del maestro rural.

Posiblemente este medio no secularizado esen parte responsable del tipo de testimonio deconversión que ofrece Raúl. Probablemente tam-bién es responsable de la falta de entendimientoentre los grupos de guerrilla rural y los urbanos,a lo que Raúl hace referencia velada cuandodesconfía de los intelectuales o relata la incapa-cidad de los estudiantes para adaptarse a la ac-tividad militar en el monte. El enfrentamientoentre la guerrilla rural de Lucio Cabañas y laurbana de la Liga 23 de Septiembre mejorejemplifica esta dificultad de comunicación en-tre una tradición y otra.

Las entrevistas a Amelia y a Edna contienen

alusiones a mujeres que también trazaban unalínea de continuidad entre su activismo y el desus padres. La chata Campa a la que se refiereAmelia es la hija de Valentín Campa, líder en elsindicato de ferrocarrileros. Edna habla de NoraRivera, con quien tuvo una estrecha relación, yque era hija de la “changa” Rivera, también an-tiguo líder sindical. El caso de Nora es intere-sante, porque si bien hay continuidad tambiénhay una ruptura, en la medida en que el padrede Nora fue miembro del Partido Popular Socia-lista (PPS), y Nora fue no sólo crítica de ese par-tido sino que su militancia estaba en directaoposición a la orientación del PPS. Así pues hay

también historias de rupturafamiliar.

El papel que juegan estasúltimas mujeres en los relatoses importante. Edna es quienexplicita este papel de guía.Nora es quien le explica que laAsociación de Alumnos es dederecha, después es ella quienla lleva a la Normal y la intro-duce a los maestros de la LigaEspartaco, la acompaña e in-troduce al mundo obrero.Amelia deja entrever que la

Chata Campa tiene una actuación similar en surelato. Podríamos añadir a la maestra cuya vozRaúl escucha cuando está en la cárcel y queposteriormente le concede el micrófono. El pri-mer encuentro es relativamente fortuito, aunqueen el caso de Amelia la red de relaciones socia-les es responsable de que ambas coincidan entiempo y lugar. En fin, el punto es que el primerenganche no es con una organización o una lí-nea política sino con una persona; esa conexiónfue crucial en el camino político que cada prota-gonista siguió.

Los testimonios muestran diferencias entreel movimiento rural y el urbano. En tanto el pro-yecto de investigación por ahora enfoca lo quesucede en las ciudades, son las característicasurbanas las que nos interesan.

Identificar las distintas maneras de narrar

La identificación de losmaestros rurales con el

cumplimiento de la laborrevolucionaria también

ayudó a crear una ideologíasobre ser maestro a la quecon frecuencia se designa

como mística delmaestro rural.

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NOTAS1 Reinhart Koselleck,”Espacio de experiencia” y “Horizontede expectativa”, dos categorías históricas”, en GuillermoZermeño, Introducción a la teoría y metodología de la historia,México, Universidad Iberoamericana, Departamento deHistoria, 1994, p. 209.2 Nos referimos a la situación paradójica del proceso demodernización económica que vivió el país sin estar acom-pañada del mismo proceso en el ámbito político, debido aque el gobierno continuó aplicando el mismo modelo repre-sivo y autoritario hacia cualquier manifestación de disi-dencia política y social.3 Entrevista a Adolfo Sánchez Rebolledo realizada porPatricia Pensado, en Jiutepec, Morelos, 7 de septiembre de2005.4 Entrevista a Edmar Salinas Callejas realizada por PatriciaPensado, Coyoacán, Ciudad de México, 13 de septiembrede 2005.5 Entrevista a Amelia Rivaud Morayta realizada porGerardo Necoechea Gracia, Tlalpan, Ciudad de México, 26de enero de 2006.6 Entrevista a Adolfo Sánchez Rebolledo, cit.7 Entrevista a Edmar Salinas Callejas realizada por PatriciaPensado Leglise, Coyoacán, ciudad de México, 20 deseptiembre de 2005.8 Raúl Florencio Lugo Hernández, El asalto al cuartel de Ciu-dad Madera, México, Universidad Autónoma de Chapingo,2006, p. 23.9 Raúl Florencia Lugo Hernández, cit. p.33.10 Entrevista a Edna Ovalle realizada por GerardoNecoechea Gracia, en la ciudad de México, 27 de julio de2006.11 Entrevista a Edna Ovalle, cit.12 Entrevista a Adolfo Sánchez Rebolledo, realizada porPatricia Pensado Leglise, 10 de noviembre de 2005.13 María Elena Torres Bustillos, “Aproximaciones a lasidentidades juveniles en México: un estado del arte, segun-da mitad del siglo XX”, tesis de maestría en historia yetnohistoria, Escuela Nacional de Antropología e Historia,2002, pp. 26-27.14 Sobre la Asociación Católica de la Juventud Mexicana yAnacleto Flores, véase Tim Tuck, War in Los Altos; sobre laderecha católica en la segunda mitad del siglo XX, véaseÁlvaro Delgado, El ejército de Dios, México, Plaza y Janés,2004.15 Véase Raby, “Los maestros rurales en la revolución”;Teresa de Sierra Neves, “Los maestros rurales y laeducación socialista”, tesis de maestría en historia yetnohistoria, ENAH, 1992.

es una manera de aproximarnos a cómo se com-prende la militancia. En relación con el encuen-tro con la política que hemos revisado, la formanarrativa nos remite a las experiencias desde lasque se llega a la militancia. Las historias deconversión contienen un trasfondo religioso,reconocido o no, en el que la militancia tienesimilitud a los misioneros evangelizadores. Losrelatos de viaje comparten la idea del descubri-miento de uno mismo, pero no a partir de unhecho determinante y no desde el interior subje-tivo sino en continua interacción con situacio-nes y personajes nuevos. Descubrirse a uno mis-mo y descubrir el mundo –un mundo que se estaformando a partir de la urbanización y la indus-trialización que se inicia en el cardenismo y seacelera en las décadas del 40 y el 50– es la mis-ma cosa. En cambio, en los relatos de continui-dad familiar, no existe ese descubrimiento sinomás bien la afirmación de un mundo ya conoci-do, aun cuando se rompa con ciertos aspectos,por ejemplo el de la organización de preferenciaporque evidentemente hay interacción con situa-ciones nuevas pero no hay ni sorpresa ni descu-brimiento.

Las trayectorias desde las que se llega a lamilitancia, reflejada en la opción narrativa, tu-vieron consecuencias en los sucesos vividos porla izquierda de esa época. El sustrato religioso,por ejemplo, puede haber estado en el origen delos conflictos entre la guerrilla rural y la guerri-lla urbana, en especial en la manera de definiral sujeto revolucionario: los pobres o la claseobrera, siendo el primero una categoría cristianaque chocaba con la pretensión racional, objetivadel marxismo revolucionario. Otro problemainteresante tiene que ver con los individuos quemantienen continuidad con una tradición deizquierda que ya corre en la familia, cuando lafamilia y la tradición provienen de Europa, y noencuentra correspondencia real en la nueva si-tuación. La politización referida como un viajeimplica la flexibilidad para acoger nuevas expe-riencias e innovar respuestas, pero dejan tam-bién entrever un sentimiento de falta de contactocon una tradición de organización, ideología ylucha. Las distintas maneras de contar el en-

cuentro con la política nos remiten a distintasmaneras de vivir la experiencia. Nos apuntantambién problemas que habrá que dilucidar enel transcurso de la investigación.

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traduccionesMemórias da praxepolítica em históriasde vida

Patricia Pensado LegliseGerardo Necoechea Gracia

A exposição que oferecemos para oencontro apresentará resultados doprojeto em curso. As entrevistasrealizadas enfocam a militância comoeixo através do tempo mas tambéminscrevem essa militância dentro dahistória de vida de cada pessoaentrevistada. Interessa-nos, além disso,conhecer que aconteceu depois dosanos de participação ou depois quemuitas das organizaçõesdesapareceram ou se transformaramatravés das décadas de 1980 e 1990.Interessa-nos, em terceiro lugar, areflexão que as pessoas entrevistadasfazem no presente tanto sobre suatrajetória de militância como sobre olugar que a esquerda, e em particular achamada guerra suja, ocupa nasdiscussões e preocupações atuais.

Des mémoires de lapractique politiquedans des histoiresde vie

Patricia Pensado LegliseGerardo Necoechea Gracia

L'exposition que nous proposons pourcette rencontre présentera des résultatsdu projet en cours. Les entretiensréalisés conçoivent la militance en tantque pivot à travers le temps, mais enmême temps inscrivent cette militancedans l'histoire de vie de chaquepersonne questionnée.Il nous importe, en plus, de connaîtrece qui a eu lieu après les années departicipation, ou lors de la disparitionou la transformation de plusieurs desorganisations tout au long de 1980 et1990.Il nous importe, en troisième lieu, laréflexion que les personnesquestionnées font du présent pour sontrajet de militance et sur le lieu que lagauche et, plus précisement, la dite"guerre sale", occupent dans lesdiscussions et les soucis d'aujourd'hui.

Memories of politicalpractices in historyof life

Patricia Pensado LegliseGerardo Necoechea Gracia

The presentation that we propose for themeeting will present results of the projectin progress. The interviews focus themilitancy as an axis across the time butalso they inscribe this militancy inside thehistory of life of every interviewedperson. We are interested in knowing, inaddition, what happened after the yearsof participation or later that many of theorganizations disappeared or trans-formed during of decades of 1980 and1990. We are interested, in the reflectionthat the interviewed persons do in thepresent both in their pass by themilitancy and on the place that the leftside, and especially the so called dirtywar, has in the discussions and presentworries.

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ste trabajo es un avance de una investigacióncuyo objeto es analizar el modo en que la tradicióncultural del Partido Comunista argentino (PC),definida a partir del XVI Congreso de 1986 como“antifascista, antiimperialista, antidogmática,marxista y latinoamericanista” ha influido en losespacios de cultura, en las prácticas y micropolíticasde resistencia de los artistas, militantes y dirigentesdel área cultural del PC en lo que llamaremos“espacios de resistencia artística” durante ladictadura y la posdictadura. Al mismo tiempo, sepropone indagar sobre el papel de los artistas en latransmisión de dicha tradición a partir del cruce deelementos extraídos del marco teórico sobre estéticamarxista y las estéticas imperantes en el períodoanalizado, estudios sobre las relaciones entre arte ypolítica, 40 entrevistas realizadas entre 1999 y 2007en el marco de la Universidad Nacional de Tres deFebrero, el Programa de Historia Oral del MuseoRoca, el Programa de Historia Oral de la Universidadde Buenos Aires y el Departamento Artístico delCentro Cultural de la Cooperación, a artistasplásticos, actores, directores de teatro, músicos,cineastas y dirigentes del área de cultura del PC yotros grupos de izquierda, documentos internos del

Sangre rojaUn estudio sobre la transmisión

de la moral del Partido Comunistaargentino durante la dictadura

y la posdictadura

EFrente del Pueblo.

V O C E S D E B U E N O S A I R E S

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Autora Graciela Browarnik

Programa de Historia Oral del Museo Roca.Becaria del Departamento Artístico del CentroCultural de la Cooperación.

Sangre roja...

Partido Comunista argentino, publicaciones internasy revistas culturales.

¿De qué hablamos cuando hablamosde tradición?Según Raymond Williams,1 la palabra tradición

es particularmente difícil de definir. Aquí lautilizaremos en el sentido de transmisiónintergeneracional de símbolos, valores, códigos,sistemas de clasificación, esquemasde percepción y acción y losprocesos concretos que losrelacionan con las prácticasindividuales y colectivas.

A partir de la transmisiónsistemática de una tradición se vaconformando una moraldeterminada, entendiendo moralcomo portadora de usos,costumbres y maneras de vivir y, ensu acepción de fines del siglo XVIII,como “acción de templar los afectos”.2 Ahora bien,¿qué características tenía la tradición heredada, quévalores se transmitían en el Partido Comunistaargentino y qué moral constituyó a partir de dichatradición? En todo caso, ¿hablamos de una tradiciónhomogénea o de varias tradiciones?

En este trabajo intentaremos analizar el modo enque al menos dos aspectos de una misma tradición, lastalinista propiamente dicha –es decir, el modo par-ticular en que el PC argentino asimiló los mandatosde Stalin– y la tradición antifascista, plasmada através de la política de frentes populares, generarontensiones que derivaron en conflictos que influyeronen las prácticas de los artistas, dirigentes del áreacultural y militantes del PC argentino en la dictaduray posdictadura y cómo fueron progresivamentereemplazadas, al menos en los discursos públicos,por una tradición latinoamericanista fundada sobre

todo en los escritos de Fidel Castro y Ernesto CheGuevara.

En cuanto a la primera tradición, resulta muydifícil definir el stalinismo desde las fuentes delpropio PC argentino. Intentaremos hacerlo desdefuera de ellas, para luego cruzar dichas definicionescon las surgidas a partir de las entrevistas realizadas.En el informe secreto del XX Congreso del PCUS(1956), Nikita Kruschev define el stalinismo como el

“culto a la figura de Stalin y elmodo en el que ese culto seconvirtió en vehículo para unaserie de perversiones graves delos principios del partido, de lademocracia del partido y de la leyrevolucionaria.”3 Entre esasperversiones, nombra en suinforme la represión masiva,primero contra los enemigos delleninismo y luego contra loscomunistas honestos y los

mismos cuadros del partido. León Trotsky, en Larevolución traicionada (escrito en 1936), describe lasprácticas stalinistas de la siguiente manera: “Elpartido no conocía ya la lucha de fracciones porquelas divergencias de opinión se regían por laintervención mecánica de la policía política”. Serefiere también a la existencia de una “corrupción deuna burocracia que escapa a todo control”.4

Anulación de las diferencias y de la libreinterpretación, “pensamiento único” y predigerido,obediencia absoluta y burocratización de los cuadrosrevolucionarios son algunas característicasasociadas con la tradición stalinista. Pero también loes la supervivencia de la imagen carismática deStalin, el “padre de los pueblos”, el “gran maquinistade la historia de los pueblos”,5 en el imaginario de losdirigentes y militantes del PC argentino muchos añosdespués de su muerte.

A mí, seguramente, me afiliaronPicasso, Neruda y Brecht porqueeran tres enormes artistas, cuya

obra tenía una influencia notoriaen lo que ocurría en el mundo, yjuntaban esta calidad artística

con la militante, que era unacosa... no demasiado frecuente.

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En cuanto a la tradición antifascista, se vamoldeando a partir de prácticas concretas, como elapoyo a la República Española, las acciones contra elfascismo italiano y alemán, la creación de la Liga porlos Derechos del Hombre, etcétera. Sin embargo, elantifascismo es también una estrategia impulsadapor la dirección stalinista del PCUS y de laInternacional Comunista,6 para luchar junto a lospartidos burgueses y la socialdemocracia contra elfascismo.

¿Cómo influye esta doble tradición: por un lado,obediencia y falta de crítica a las acciones de ladirigencia; por el otro, antifascismo en la dictadura yla posdictadura?

Los artistas y latransmisión de latradición en el PCargentinoExisten diversos modos de

transmisión de la tradición y, porlo tanto, de los valores y prácticasasociados a ella en el PartidoComunista argentino. En estetrabajo diferenciaremos cuatroformas de transmisión de latradición:

1. Transmisiónintergeneracional, de padres artistas a hijos.2. Transmisión de maestro a discípulos.3. Transmisión desde la obra misma o por laimagen.4. Transmisión por la vida misma del artista.

En trabajos anteriores7 hemos analizado elmodo en que se transmitía la tradición en lasfamilias comunistas y en grupos de pertenencia.La tradición comunista y los valores moralesque ella traía aparejada se transmitía a través demúltiples senderos: objetos, lecturas, juegos,símbolos, vivencias dentro de los grupos depertenencia e imitación de los comportamientosy rituales característicos de los funcionarios.

Otros testimonios muestran la transmisiónintergeneracional de valores que configuran unatradición entre padres artistas y sus hijos. Raúl

Lozza, el creador del arte concreto, nos habla de ella:

Yo llevaba una esencia, ya desde los genes, que era larebeldía, porque mi papá era anarquista, siempre buscandouna vida mejor, siempre queriendo arreglar las cosas en lasociedad. Mi papá era pintor.

Su hijo, Arturo Lozza, nos cuenta acerca de losvalores transmitidos por sus padres, ambos artistas:

Hay una parte muy importante de mi niñez, de mivida, que es la parte de la artística con mi padre. Mi padrefue un militante comunista desde joven. No era afiliado en

aquella época, pero sí profesaba. Sí fueafiliado en la juventud, de lajuventud comunista, te estoyhablando de la década del 20 enadelante.

Juano Villafañe, hijo de JavierVillafañe, nos cuenta cómo su pa-dre le transmitió a través de suobra y de su vida elementos de latradición antifascista, en elcontexto de la dictadura deOnganía:

Mi papá estuvo exiliado yadesde Onganía. Tenía un libro, un

clásico de literatura infantil, que es Don Juan el Zorro: elzorro hace muchas travesuras, y en una de ellas pormotivos x se muere y va a parar al infierno. Entonces, en elinfierno encuentra al diablo, con todo un sistema decalderas y de lugares donde se mantienen los muertos y lapenitencia, y él dijo que él realmente quiere volver a latierra y que la situación en el infierno era un gran atraso,en relación a todo lo que era la tortura, porque en la tierrahabía una picana eléctrica que era mucho más práctica parapoder manejar. Entonces el diablo se queda sorprendido dela novedad y entonces el cuento sigue por otro lado,producto de esa eficacia que hacía alusión a lo que se hacíaacá en Argentina ya en la época de Onganía. Le censuraronel libro y no tenía trabajo en el país.

Algunos relatos muestran la transmisión delmaestro a sus discípulos. Basia Kuperman noscuenta:

La Guerra Civil Española es algoque a uno lo conmueve, lo

conmueve sobremanera, y unono entiende bien por qué tanto.Tal vez porque uno viene de esepalo... Uno descubre a MiguelHernández, a Machado y uno

empieza a descubrir. ¡Mirá comopensaban estos tipos en aquella

época! González Tuñón ytantos otros...

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Carlos Gorriarena, que yo lo amaba, estaba militandoen el Partido Comunista y me invitó a ir al taller deUruchúa. Y ahí era como una especie de célula. Bueno, ahíyo me sentí muy bien, íbamos una vez por semana, lossábados, había como cien personas escuchándolo.

Algunos artistas, comoOsvaldo Pugliese, por ejemplo,transmitían valores simplementepor el modo de vivir y militar.Arturo Lozza nos habla de lahuelga de los cabarés, organizadapor Pugliese, que dio origen alSindicato de Músicos:

Pugliese fue el primero queorganizó la huelga de músicos en la Argentina. Primerorganizador del sindicato de músicos. La primera huelgade los músicos, y si vos querés preguntar si era verdad queiba a los cabarets, sí, iba a los cabarets Osvaldo Pugliese yhasta las putas hicieron huelga.

Ahora bien: ¿Qué papel cumplían los artistas enla transmisión de esta tradición?

En principio, debemos establecer una distinciónentre referentes y artistas militantes. Los referenteseran aquellos artistas que por su fama recibían untrato especial. Artistas como Neruda o Siqueiros tu-vieron un papel muy importante como transmisoresde la tradición antifascista.

Emilia Segotta, funcionaria del área cultural delPC desde los 80, encargada de “atender”8 a los artis-tas y nexo entre los artistas del PC y los referentes delFrente de Artistas del MAS, rescata desde el presentela importancia de la tradición antifascista y ensayaun camino de transmisión desde los años 30:

Un fenómeno que enriqueció fuertemente fue laGuerra Civil Española. Lo de España fue una improntafuertísima en la formación de los revolucionarios enArgentina y sobre todo la cantidad de artistas e intelec-tuales emigrados enriquecieron muchísimo la vida cul-tural. Ellos reivindican el triunfo de la guerra, de laSegunda Guerra Mundial, el triunfo antifascista de laSegunda Guerra Mundial. Y eso da una base de ampli-tud de pertenencia al Partido Comunista en ampliasgeneraciones de artistas e intelectuales, que era la lucha

por la paz como impronta fundamental y elantifascismo.

Raúl Serrano reflexiona sobre la importancia delos referentes:

A mí, seguramente, me afiliaronPicasso, Neruda y Brecht porque erantres enormes artistas, cuya obra teníauna influencia notoria en lo queocurría en el mundo, y juntaban estacalidad artística con la militante, queera una cosa... no demasiado frecuente.

A su vez, para Manuel SantosIñurreta (30 años, actor, militante

del PC), el ejemplo de Raúl Serrano, a un tiempo comoreferente y como militante, fue fundamental:

Siempre había artistas. El artistaadornaba los actos. Tejada Gómez,Hamlet Lima Quintana. No eran loimportante del acto. Y la gente,

nosotros los militantes, no íbamos alos actos porque iba tal artista.

Pugliese era un referente para los otros músicospero a la vez era un artista militante del PC.

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El vínculo con Serrano fue muy… por la concepciónque él tiene en relación al teatro y… yo no lo tuve a él comomaestro de teatro, fue un acercamiento específico por eltrabajo acá, en el Centro Cultural (de la Cooperación), dediscutir criterios, programación, en sus palabras hay unaposición, y desde el vínculo, desde el afecto, empezamos atener diálogos de otras cosas…

Yo ya era comunista antes de afiliarme. Están lasideas, con o sin carné.

Con el grupo, con el Centro Cultural, con Serrano ycon un montón de compañeros, uno empezó a conocer delPartido.

Manuel Santos Iñurretatambién destaca la importancia deotros referentes históricos:

A lo largo de la historia unoencuentra en la vida de artistas queconocés por ahí un poema y empezás ainvestigar y ves la actitud de vida deese tipo…

Y aparece también la GuerraCivil Española como símbolo de lalucha antifascista:

La Guerra Civil Española es algoque a uno lo conmueve, lo conmueve sobremanera, y uno noentiende bien por qué tanto. Tal vez porque uno viene deese palo… Uno descubre a Miguel Hernández, a Machadoy uno empieza a descubrir. ¡Mirá cómo pensaban estostipos en aquella época! González Tuñón y tantos otros…

Reconoce la diferencia entre referentes y aquellosque además eran militantes:

Hubo un montón de referentes que fueron al combate ymurieron en la pelea, digamos.

Al mismo tiempo, Manuel se convierte enreferente de sus discípulos:

El grupo original del Bachin somos cuatro, afiliadosal Partido. Hay otros, alumnos, que se van acercando alarte y se van acercando al Partido. El ejemplo y el afecto esla mejor manera. La otra vez hablábamos con Raúl

(Serrano) y decíamos: “esto no es por afiliar, afiliarte alPartido no es por violación”.

Para Arturo Lozza, la participación en la luchaantifascista de los años 40 había sido un espaciopara la transmisión de valores:

Me acuerdo que las reuniones se interrumpían parasalir en manifestación a las calles contra el fascismo, ysalían a la calle los artistas a participar de todas esasmanifestaciones. Cuando cayó París en manos de losaliados se formó una gran manifestación espontánea en elObelisco y mis padres salieron a manifestar en las calles, y

yo quedé en casa con otro grupo deintelectuales que había ahí, pero yosalí a la calle igual. Vivíamos en undepartamento en un 5º piso, bajé porel ascensor y pasaba la manifestacióny la caballería de policías y yo mesubí arriba del techo de un auto, tenía6 o 7 años, y empecé a gritar y ahí fuecuando me llevaron preso por primeravez. Me agarró la cana. “¿Con quiénestás?” “Con nadie”. “¿Dóndevivís?”. La cuestión es que la canasubió conmigo al departamento dondeestaba todo el movimiento de arteconcreto, menos mi padre y otros que

habían salido a manifestar, y claro, la cana venía dispuestaa dar un gran sermón seguramente de por qué dejan a loschicos solos en la calle, y cuando tocaron y me vieronentrar a mí y a la policía, te das cuenta la reacción de losintelectuales.

A partir de la defensa de la República Españolay las luchas por la paz se crearon espacios para ladifusión de los valores antifascistas. Luis Vainikoff,hijo del dueño del cine Cosmos, nos habla del modoen que el cine era utilizado para “alfabetizar” a losespectadores en el lenguaje de la moral antifascista:

En la década del 40 (su padre) tomó esa sala parapasar noticieros. Traía noticiosos alemanes, de AlemaniaDemocrática, y noticiosos europeos que mostraban qué eralo que estaba pasando en Europa, qué era el avance del na-zismo, en realidad esto nace con la idea de hacer un frentemás contra el avance del nazismo en el mundo. Por eso la

Las contradicciones entre lo quelos artistas comunistas creían

estar transmitiendo comotradición: el antifascismo, el

antiimperialismo, el socialismo, ylas acciones y posturas del partidoal que pertenecían comenzaron aestallar en 1973, con la renunciade uno de los dirigentes del área

cultural...

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creación de la distribuidora. Él trabajaba en un diario y deldueño del diario sale la idea de organizar unadistribuidora. Esa distribuidora tenía la función de mos-trar un tipo de material totalmente distinto y que teníamucho que ver con la situación que vivía el mundo. Enton-ces, con el apoyo de distinta gente, porque él era de la resis-tencia española, se crea una distribuidora. Esadistribuidora, en el transcurso de los primeros años, que nose llamó directamente Artkino, tuvo otros nombres, fueprohibida, material censurado.

El partido no era ajeno a la transmisión de latradición stalinista entre los artistas. Existíannumerosas formas de control sobre lo que setransmitía. Arturo Lozza cuenta que la transmisiónde la tradición antifascista y deuna concepción revolucionaria delarte chocaría con las concepcionesstalinistas del realismo soviético:

Mi padre venía de trabajar lasolidaridad con la España republica-na, era dibujante de diarios de la pren-sa comunista y fue parte de un granmovimiento de transgresores en elarte, los cuales querían romper con lasreglas tradicionales, así como eran las grandes rebeldías dela intelectualidad contra los cánones que la burguesía im-ponía en el arte. Especialmente buscaban nuevas formas,nuevos espacios en cuales encontrar la belleza. Si bien seformaban como pintores figurativos y todo esto, ya em-pezaban a buscar otras maneras de expresión. Y fue asíque mi padre integró y fue uno de los grandes mentoresdel movimiento de arte concreto e invención en la déca-da del 40.

A través de las vivencias cotidianas, ArturoLozza fue testigo de las tensiones que generaban de-bates entre los artistas:

En mi casa se hacían los grandes debates del mundodel arte de aquella época, ahí conocí a grandísimas perso-nalidades de la vida cultural argentina. Yo era un pendejo,ni me daba cuenta de lo que estaba pasando a mi alrededor.Después cuando fui madurando me fui dando cuenta de laimportancia de aquellos debates.

Por ejemplo, además de mi padre estaba Oliverio

Girondo, también estaba Juan Carlos Paz, que fue el másgrande músico de la Argentina, estaba Tomás Maldonado,arquitecto, ambientalista, otro de los fundadores delmovimiento, estaba Iommi, y tantos otros. Eran todoscomunistas. Era el momento en que era la derrota delnazismo, era la efervescencia.

Te quiero recalcar que en aquella época eran todoscomunistas, casi todos los que venían a casa, todos losgrandes artistas. Era la época inicial de Berni, Castagnino.Ellos eran del arte figurativo. Estos eran arte concreto.Eran amigos hasta el extremo. Todo este movimiento partede una publicación primera que se llamaba Contrapunto,en la cual participaba mi papá y todos los otros miembrosde arte concreto, pero también estaba Berni, Castagnino,Buttler, estaban otros artistas, Del Prete.

Arturo Lozza cuenta quealgunos artistas se oponían a losmandatos del stalinismo:

Te quiero decir que en aquellosaños ya ese gran movimiento derebeldía se oponía a todas aquellascorrientes stalinistas que en materiacultural querían imponerse al partido,y que se imponían verdaderamente a

través de la comisión de cultura de aquellas épocas, consiempre la incidencia de muchas figuras notables de lacultura que seguían siendo comunistas pero no estaban deacuerdo con el realismo socialista, que se imponía desde laUnión Soviética, donde decían que era un arte degeneradoy que no era proletario todo lo que significara que no fuerafigurativo y que no tuviera un mensaje expreso o a favor dela clase proletaria. Las posiciones sectarias, el hablar sinpensar, la falta de ideas, la falta de audacia, elconservatismo que impregnó durante la época delstanilismo fue una gran desgracia que tuvimos en elpartido.

Sin embargo, a pesar de su rol como transmisoresde tradición, no siempre se reconocía el papel de losartistas en ese sentido. Julio Gambina nos cuenta:

Siempre había artistas. El artista adornaba los actos.Tejada Gómez, Hamlet Lima Quintana. No eran loimportante del acto. Y la gente, nosotros los militantes, noíbamos a los actos porque iba tal artista.

El PC decía en la instrucción alos militantes que si alguien

caía detenido se tenía que decirque era del Partido Comunista.Porque la posición pública delPartido era contra la guerrilla.

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Juano Villafañe también afirma:

En general había una tendencia a considerar a losartistas solo como productores del ocio creativo, soloproductores de espectáculos, o de imágenes o de metáforas.Y en ese lugar tenían asignado un rol mucho máspreponderante y a la posibilidad que podía generar en todocaso, en el campo crítico o en el campo intelectual. Y quizásla limitación que hubo en un momento fue de considerar alos artistas como parte de la ornamentación de la política yno tanto como una función específica.

En el relato de Basia Kuperman podemos ver elpapel que el Partido asignaba a los artistas:

Antes del 80. Qué me acuerdo,que yo lo discutí mucho. Yo estaba enla comisión de artistas plásticos conCarlos Alonso. Y cuando él no venía alas reuniones, lo criticaban. Entoncesyo dije: “Mirá, Carlos Alonso en estemomento está pintando. Yo lo felicito,porque eso es su trabajo. Así que no locritiquen, porque él pelea con su obra.

El artista militante partidariodebía cumplir con ciertasobligaciones, entre las que estabanla concurrencia a reuniones, la venta depublicaciones, la realización de recitales y ladonación de obras:

Yo repartía Cuadernos de Cultura9 a cuarentaartistas. Cuando aumentó de precio, el Partido no tenía unmango, entonces yo dije: “Bueno, vamos a repartir veinte,que está el doble de trabajo, y lo comparten”. Y no sabéscómo me criticaron. Entonces yo dije “¿Ustedes, quéquieren, que el material se lea o se venda?” “¡Pero cómoplantea semejante cosa!” “Porque es así, yo no entiendo lafilosofía esta. A mí me parece que lo que hay que hacer esaclarar la mente, no alimentar económicamente unmovimiento; es importante, pero no es esta la forma.”Bueno, todas esas cosas fueron distanciando. Cada tantonos pedían un cuadro para rifar, para estas cosas quedaban para gente carenciada, etc. Que no sé si despuésse hizo realmente eso, porque después uno descubre quelos trabajos de uno, que uno donaba, iban a parar a casa de

funcionarios. Entonces los artistas plásticos empezaron atomar partido y dijeron “Nunca más el artista dona. Puededar un cuadro, pero aunque sea quedarse con un 30% de laventa, para que se vea que se vendió. Y que se done el 70.Pero donación total no”.

Por otro lado, el partido ejercía un fuerte controlsobre las expresiones de sus artistas. BasiaKuperman recuerda:

Un día Leonardo Paso10 me citó a su consultorio,porque era dentista, para que le dijera quiénes eran losque pensaban en contra. Yo le dije “Discúlpeme,Leonardo, me parece que se confundió. Porque esto

quiero que me lo plantee en unareunión con todos los artistasplásticos. Yo ese papel no lo hago.Además, yo también pienso comolos demás”. Bueno, no dijo másnada, y nos empezaron a ignorar.Igual también yo cuestioné materialdel Partido que me pareciópesadísimo, la gente ni lo leía.Después me cuestionaron.

En cuanto a su obra, sóloera valorada en función de lafama: un artista servía como

referente en cuanto las personas lo admiraran y seafiliaran por él. Basia Kuperman habla delmaltrato y el desconocimiento al que fueronsometidos Carlos Alonso y Osvaldo Pugliese:

Alonso sigue con la idea, pero está desilusionadode muchas cosas porque uno termina siendo manoseadoy maltratado. Porque cuando se trataba de unacompensación,11 se la daba a uno que no pertenecía, parapoder prestigiar, para poder ganarlo y a la gente queestaba matándose trabajando la ignoraban.

Un día me encuentro con el músico Pugliese. Me dice:“Mirá, me citaron para ir a una reunión del Partido. ¿Vosvas a ir?” Y yo le dije: “Bueno, yo también estoy citada”,fuimos juntos. ¿Qué hicieron? Le dieron una libreta debonos para vender. Ahí te das cuenta. Me dieron una a mí yyo la rechacé. Y él salió porque era más tímido y dijo: “¿Yyo qué voy a hacer con esto?” ¿Cómo le van a dar a unmúsico como Pugliese?

También hay otro mito que diceque nosotros, mientras la nueva

izquierda se metió en la gue-rrilla, nosotros la miramos de

afuera. Sin embargo, estepartido, tenía relaciones contodas esas formaciones de la

nueva izquierda. Con Santuchohabía reuniones mensuales (...)

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Las contradicciones entre lo que lo que losartistas comunistas creían estar transmitiendo comotradición: el antifascismo, el antiimperialismo, elsocialismo, y las acciones y posturas del partido alque pertenecían comenzaron a estallar en 1973, conla renuncia de uno de los dirigentes del área cultural:Ernesto Giudici.

Entre esta carta y el XVI Congreso comenzaron aaflorar todas las crisis que habían sido tapadas porlas políticas stalinistas de obediencia ciega ydiscusión inexistente.

De la “Carta a miscamaradas”a “Palomas y halcones”El 11 de noviembre de 1973 se

conoció la renuncia como miembrodel Partido Comunista de ErnestoGiudici. Esta renuncia marcó elcomienzo de una crisis quefinalizaría con el XVI Congreso en1986. Giudici había sido durante35 años miembro del Comité Cen-tral y apoderado del PC. Se habíaafiliado cuando Stalin estabaen el poder y había llegado alComité Central durante elperíodo stalinista. Sin embargo, Giudicirenunció formulando un reclamo: la necesidaddel debate político, la aceptación de lasdiferencias. Señalaba que su planteo “está en lalínea de la verdadera y honrosa tradiciónrevolucionaria.”12

Julio Gambina nos explica el modo en queesta carta influyó en el movimiento que despuésconvocaría al XVI Congreso:

Carta a mis camaradas, que es el libro deErnesto Giudici que vale la pena que lo veas, él conese libro/carta, se había separado del PC y habíahecho muchas denuncias. Es muy importante eselibro porque te diría que ahí están los elementosprincipales del movimiento político-ideológico queluego produce el XVI Congreso. Si uno quiere decir“¿Dónde está el antecedente del XVI Congreso?”, enlo que anticipaba, ya en el 73, Ernesto Giudici.

Casi tres años después, el 8 de mayo de 1976,Orestes Ghioldi, importante dirigente del PCargentino, publicaba un folleto titulado “Democraciarenovada o pinochetismo”.13 En él llamaba a formarun “gobierno cívico-militar de amplia coalicióndemocrática”, lo que implicaba apoyar a la dictadurade Jorge Rafael Videla, instaurada el 24 de marzo deese año. El texto afirmaba que existían dos gruposdiferenciados entre los militares: un sector“nacionalista democrático” y otro al que llama“pinochetista”, que representaría un mayor viraje a laderecha de las fuerzas armadas. Videla, según

Orestes Ghioldi, pertenecía alprimero de estos sectores. Estadistinción marcaría lasorientaciones del Comité Centraldel PC durante la dictadura, cuyocuestionamiento sería parte delreplanteo expresado en el XVICongreso partidario.

¿De qué modo influyó la dobletradición stalinista y antifascistaen la toma de posición frente a losmandatos del Comité Central delPC?

Algunos, como el entrevistadoanónimo N. de 42 años, ex

militante de la Federación Juvenil Comunista,14

aceptaban sin discutir las disposiciones del ComitéCentral:

En esa época, en el PC decían lo siguiente: hay dossectores de los militares, Videla no es el peor. Por un lado

Picasso era un referentepara los artistas militantes del PC.

Porque Agustín Alezzo habíadicho que no había autores

nacionales, que él ponía obrasextranjeras en el San Martín

porque no había autoresnacionales. Entonces, Dragún

dijo: “Tenemos que contestarle”;y lanzó una idea que a mí,

particularmente, me pareciótotalmente irrealizable, en plena

época de dictadura...

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están los pinochetistas: en la Marina y en el Ejército, conBenjamín Menéndez, y por otro lado Videla, Viola y otragente que no se ve, pero que está por debajo de Videla, quese opone a Martínez de Hoz y que podría llegar a dar lugara una apertura democrática. Entonces se trata de enfrentara los sectores pinochetistas tratando de producir algún tipode fractura en el Ejército.

Algunos entrevistados hablan de la posibilidadde sobrevivir a la represión dictatorial al ser miembrodel PC, aunque otros la ponen en duda. JulioGambina afirma:

El PC decía en la instrucción a los militantes que sialguien caía detenido se tenía que decirque era del Partido Comunista. Porquela posición pública del Partido eracontra la guerrilla.

El entrevistado anónimo N.,de 42 años ex dirigente de la FEDEnos cuenta:

Al principio te decían: vos decíque sos del Partido Comunista y no teva a pasar nada; no servía de nada,igual te mataban.

Horacio López agrega:

Porque te venían los informes y te bajaban eso: “Hayun sector democrático que hay que apoyar”. Después, lapráctica, ¿qué te indicaba? Que no era así. Yo eso lo sufríen carne propia, a mí y a mi compañera, once fuimos deBahía, en una noche nos levantan, nos secuestran, elEjército. Allá, en Bahía Blanca, era un lugar deconcentración militar impresionante, a nosotros noslevanta el Ejército. Y no solamente a nosotros, se hace unaredada muy grande, en dos o tres días levantan a losmontoneros, a todos los militantes de izquierda. Nosotrosestábamos adentro, en un centro clandestino que se llamabaLa Escuelita, y el Partido de Bahía Blanca saca un volantedenunciando el secuestro y exigiéndole a las fuerzas arma-das nuestra liberación. Un compañero viene, en unareunión en Buenos Aires, y trae ese volante. Y lo agarraArnedo Álvarez15 y lo caga a pedos. Y dice: “¡Esto es unabarbaridad, cómo van a denunciar así públicamente a los

militares!”, y le exige que se saque de circulación elvolante. Cosa que no hicieron los compañeros. Entonceste das cuenta que esas contradicciones existían.

Esa fue una etapa corta, pero todos los comunistasque fuimos secuestrados salimos en libertad.

Horacio López, al igual que muchos de losentrevistados, cuenta haber sido liberado porpertenecer al PC:

Ellos nos dijeron, yo creo que algo de eso hay, cuandonos liberan nos dicen: “Bueno, ahora estamos concentradoscontra los montos y el ERP, los vamos a hacer mierda aellos. Cuando terminemos con ellos, nos vamos a dedicar a

ustedes”. Así nos dijeron cuando noslargaron. Y efectivamente fue así. Delos montoneros (de Bahía Blanca) nose salvó ninguno, los limpiaron atodos.

Pienso que por ahí podía ser quehubo personajes en el seno de lasfuerzas armadas, que los tipos habrándicho: “Bueno, a estos dejá, si estos nonos atacan a nosotros nodesperdiciemos nuestros esfuerzos conestos, démosles a los que están en la

pesada, en la guerrilla”. Ellos eran y son anticomunistas.

Entre las contradicciones que encontramos en laspolíticas del PC en ese tiempo, Horacio López hablatambién de la existencia de conversaciones con el ERP:

También hay otro mito que dice que nosotros, mientrasla nueva izquierda se metió en la guerrilla, nosotros lamiramos de afuera. Sin embargo, este partido, teníarelaciones con todas esas formaciones de la nuevaizquierda. Con Santucho había reuniones mensuales y elque (…) participaba en las reuniones era Athos Fava.

Otros entrevistados dan cuenta de lasdisidencias y las discusiones entre las bases y susdirigentes, en torno al apoyo a la dictadura enmomentos en que un número importante demilitantes del PC era secuestrado y desaparecido porla represión.16

Algunos entrevistados, como Arturo Lozza, dancuenta de las acciones relacionadas con la defensa de

Esto era el Encuentro de lasArtes, fue tal el impacto, que

después, suponemos, que el PCtomó los mismos artistas y dijo:“Ahora vamos a hacer un teatroabierto”. Dos años después se

hizo Teatro Abierto (...)

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los derechos humanos durante la dictadura por partede militantes del PC:

Yo era el encargado de la redacción, y de atender Ra-dio Moscú y de pasar información de todos los compañeros.Radio Moscú se escuchaba desde todo el mundo, y desdeRadio Moscú se enteraban de las desapariciones y de lo queestaba sucediendo realmente en Argentina, más allá de todala censura militar que había al respecto.

Algunos entrevistados tienen una visión particu-lar sobre los desaparecidos, a los que asocian conMontoneros o el ERP, desconociendo la existencia dedesaparecidos comunistas.

El entrevistado anónimo S. de47 años, ex militante de laFederación Juvenil Comunista,afirma:

Con respecto a los desaparecidos,lo que pasa es que yo nunca pensé queeran desaparecidos, yo pensaba,bueno, que tal... había caído en acción,a fulano lo mataron y no lo dicen, loque yo no sabía, es que a alguien lopodían tener encerrado seis meses enun campo de tortura. Yo calculaba quecuando un tipo no aparecía más, eraporque lo habían bajado, y eran las reglas del juego.

La realidad era otra. Carlos Loza, ex militante dela Federación Juvenil Comunista y ex detenidodesaparecido de la ESMA, nos cuenta:

Cuando comencé a trabajar en el puerto comienzo atener vinculación con la gente de la izquierda delperonismo, especialmente con la gente de la JTP deMontoneros, con quienes trabajábamos en conjunto,fijábamos posiciones comunes, íbamos a los plenarios yasambleas y ganábamos en esas posiciones, algunas muyduras con enfrentamientos con la derecha sindical, con laderecha peronista burocrática y en contra de la conduccióndel gremio que era la Unión Ferroviaria en ese momento. Seproduce el golpe de estado y es descabezada toda laconducción. Yo seguí militando y estuve desaparecido en laESMA. Yo creo que si me salvé fue porque ellos sabían queyo era del PC.

En este caso, es posible que su desaparición estévinculada a su trabajo gremial.

Algunos, como Carlos Alonso, se alejan delpartido decepcionados por su política frente a ladictadura. Sin embargo, Emilia Segotta nos habla deél en estos términos:

Alonso es un gran artista que se va al exilio despuésde que secuestran a su hija. Él se considera comunista.

Espacios de resistenciaEl 24 de marzo de 1976, momento en el cual

comienza oficialmente la dictadura, David Lewelynestaba al frente de la AsociaciónArgentina de Actores. Hasta esemomento, la célula de actores delPC reunía 100 miembros. Ese día,David fue al canal de televisión enel que estaba actuando y no lodejaron entrar. Hasta diciembre de1982 no trabajó como actor.Algunos artistas comunistasdesaparecieron, otros partieron alexilio o abandonaron la militanciadecepcionados por las posturas dela dirigencia. Otros se quedaron enel país y participaron junto conotros artistas de izquierda en

diferentes espacios de resistencia.El martes 28 de julio de 1981, en el Teatro del

Picadero, el actor Jorge Rivera López, presidente

A fines de 1985, el PC, el MAS,algunos militantes del

peronismo y de otros partidosforman el Frente del Pueblo, una

alianza para las eleccioneslegislativas del 3 de noviembrede ese año. El acuerdo apareceasociado a varios intentos deencuentro entre el Frente de

Artistas del MAS y losartistas del PC.

El martes 28 de julio de 1981, en el Teatro del Picadero,el actor Jorge Rivera López, presidente de la Asociación

Argentina de Actores por aquel entonces, inauguróel ciclo Teatro Abierto.

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de la Asociación Argentina de Actores por aquelentonces, inauguró el ciclo Teatro Abierto. Unasemana después, un comando ligado a ladictadura incendió las instalaciones de la sala.

Teatro Abierto fue un movimiento de losartistas teatrales de Buenos Aires que surgió en1981 bajo el régimen militar y dejó de funcionar en1985, después de recuperada la democracia. Naciópor el impulso de un grupo de autores dispuestosa reafirmar la existencia de la dramaturgiaargentina, aislada por la censura.

Emilia Segotta nos cuenta que:

Teatro Abierto había sido elfenómeno cultural de ruptura con ladictadura más fuerte que se habíaproducido.

Cuando se le pregunta aRaúl Serrano acerca de laparticipación del PC en TeatroAbierto responde:

El Partido participófundamentalmente, a través mío. Pero en esa épocatambién estaba en el Partido Rubens Correa. El primerTeatro Abierto fue en el año 79. En el año 78 o 77, nosreunió Dragún, primero se habían reunido un grupo enla casa de Gorostiza, y después nos reunió un grupo unpoco más grande en Argentores. Entonces, TeatroAbierto fue, en realidad, la respuesta a Alezzo. PorqueAgustín Alezzo había dicho que no había autoresnacionales, que él ponía obras extranjeras en el SanMartín porque no había autores nacionales.Entonces, Dragún dijo: “Tenemos que contestarle”; ylanzó una idea que a mí, particularmente, me pareciótotalmente irrealizable, en plena época de dictadura,es decir: siete días con tres autores cada día, con tresdirectores cada día, y mezclando en los elencos desdegrandes figuras hasta alumnos de teatro. No íbamosa decir que no... Los comunistas siempre estuvimosen todos los proyectos antidictatoriales, yparticularmente ese, y estuvimos desde el principio.Estuve yo, en la dirección, y Rubens también, en ladirección de Teatro Abierto, y... Bueno, cuando saliónunca pensamos, nadie pensó, que iba a tener el ecoque tuvo.

Bueno, yo cerré la noche inaugural de TeatroAbierto, con la obra de Carlos Somigliana, ElDescubrimiento del Nuevo Mundo, en donde trabajabaJosé María Gutiérrez, que había sido afiliado nuestro. JoséMaría Gutiérrez también había sido comunista; MartaBianchi, que no lo era; Ricardo Díaz Mourelle, que es elpadre de Julieta Díaz, el Gordo Luciani...

En realidad, este no fue el único ni el primerespacio de resistencia cultural durante ladictadura. Peñas musicales y literarias, revistasculturales “subterráneas”, recitales de poesía, las

Jornadas del Color y de la Forma yel Encuentro de las Artes(organizado por artistas delPartido Socialista de losTrabajadores, PST, y en el queparticiparon algunos artistasvinculados al PC) puedenconsiderarse como antecedentesde Teatro Abierto.

Magdalena Brumana,organizadora del Encuentro de lasArtes y militante del PST, critica

la política cultural del peronismo y del PC deentonces:

Yo veía que en el arte estaba el peronismo, quesiempre manipula el arte, lo usa; el PC que lo mete enuna vitrina, para mostrarse, y cuantos más capitostestiene, mejor, pero que no tiene nada que ver con interve-nir en la cultura, si no es, digamos, para tener un col-chón reformista en la sociedad.

Más adelante da cuenta de la formación degrupos de artistas que deciden resistir más allá delas políticas de sus propios partidos:

Había un montón de intelectuales artistas que noeran ni peronistas ni PC, que buscaban la libertad totalen el arte, entonces, encontrar que alguien lo nombraray que coincidieran con sus ideas políticas de que que-rían hacer algo nuevo. Estaban Pavlovsky, Susana To-rres Molina, Soledad Silveyra.

El Encuentro de las Artes fue como el embrión deesto, ¿por qué?, porque fue en el año 80, 79-80, que erael final de la dictadura.

Había un montón de intelectualesartistas que no eran ni peronistasni PC, que buscaban la libertad

total en el arte, entonces,encontrar que alguien lo

nombrara y que coincidieran consus ideas políticas de quequerían hacer algo nuevo.

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En su entrevista coloca como ejemplo de esto aInda Ledesma:

Visitamos a Inda Ledesma que era del PC, y nosatendía y nos servía té, galletitas, porque ella amaba alos militantes, no le importaba de qué lugar fueran y leparecía muy importante lo que hacían, una tipa muyvaliosa. Ella decía: “Yo estoy dispuesta a hacer algocon ustedes, porque, bueno, mi partido no está haciendo,yo no dejo de saber que sí, pero me parece que lo queustedes hacen es muy razonable,son muy combativos pero razona-bles o combativos y razonables, esdecir, que a mí me da seguridadque no van a hacer una cosa petar-dista, sino de reflexión, pero ade-más yo quiero hacer algo”. Lomismo Roberto Cossa y OsvaldoDragún…

Magdalena da cuenta delas discusiones en su propiopartido con respecto a la posi-bilidad de realizar el Encuentrode las Artes:

Cuando vi eso, yo discutí en el Partido, quehubo mucha resistencia, porque decían que íbamos almuere, que nos iban a encanar a todos. Discutí queera posible hacer una actividad pública contra ladictadura, tomando como centro la censura, porqueyo sentía que los artistas estaban hartos y queríansalir, y realmente salían antes, es decir, los únicosque habían salido antes eran las Madres (de Plaza deMayo).

Para Magdalena, Teatro Abierto fue la conti-nuación del Encuentro de las Artes:

Esto era el Encuentro de las Artes, fue tal elimpacto, que después, suponemos, que el PC tomó losmismos artistas y dijo: “Ahora vamos a hacer unteatro abierto”. Dos años después se hizo TeatroAbierto. (…) Yo creo que en realidad lo hicieron losartistas, pero lo que pasó es esto: se demostró quehabía un espacio público muy grande, y entoncesmuchos artistas estaban en el PC y el PC vio que se

podía hacer y lo hizo, que fue Teatro Abierto, que esla misma metodología con un pasito más, que es que leagregaron crear obras, es decir, que los artistas hacíanobras de veinte minutos.

Entre la “marea alfonsinista”y el Frente del PuebloLa vuelta a la democracia encontró al PC fren-

te a una nueva crisis. Por un lado, muchos militan-tes –artistas o no– se habían ido decepcionados

por su política respecto de losmilitares. Por otro, en las eleccio-nes de diciembre 1983, tras le-vantar inicialmente una fórmulapropia (integrada por dos diri-gentes históricos del PC, RubensÍscaro e Irene Rodríguez), el PCfinalmente había decidido apo-yar al candidato del peronismo,Ítalo Luder. Muchos afiliadosdecidieron desobedecer los man-datos del Partido.

Julio Gambina nos cuenta:

El primer dato fue cuando elescrutinio del 83. Cuando se cuen-

tan los votos y el PC saca menos votos, y yo no me

Sí, el XVI Congreso fue en el 86. Enel XVII Congreso, que fue en el 90,me acuerdo que lo hicimos en el

estadio de All Boys, vino unadelegación de rusos, del PCUS, peroestaban en el 90, en el 91 se cae laUnión Soviética. Entonces, los tipos

se mandan un discurso, yacompletamente reforma, reformasocialdemócrata, y muchos los

entramos a silbar (...)

Frente del Pueblo. Frente electoral del que participaron artis-tas del PC y del MAS como Mercedes Sosa, Inda Ledesma,

Fito Páez, Tato Pavlovsky y Cacho Bidonde entre otros.

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acuerdo bien los números, pero creo que se hablaba quehabía 200.000 afiliados al PC y la elección dio menosde 200.000. Fue un baldazo de agua fría. Y entoncesempezó una discusión muy grande.

Muchos afiliados, entre ellos algunos artistasreferentes notoriamente apoyaron la fórmula encabe-zada por Raúl Alfonsín, cuyo discurso de campañaapuntaba al “restablecimiento democrático” de laArgentina. La “marea alfonsinista”17 en capas me-dias de la población tuvo un fuerte impacto entre ar-tistas e intelectuales. Horacio López nos habla delmodo en el que algunos referentes se adecuaban a losvaivenes políticos de acuerdo consu conveniencia:

Vos, en la década del 50, 60, 70,era raro encontrar algún artista o inte-lectual que no fuese comunista o deizquierda. Después, con todas las crisisy con la implantación delneoliberalismo, y con el individualis-mo extremo y demás, todos esos quie-bres, los intelectuales dispararon yalgunos se hicieron proneoliberalismo.

Jorge Testero afirma:

Mercedes Sosa, Horacio Guaraní, César Isella, diga-mos, y los pintores. Se sentían cómodos en esa parte. Perocuando el Partido hace un giro a la izquierda, se empiezana sentir incómodos, sobre todo después de que vieneAlfonsín y corta todo ese espacio. Después se empiezan a ir,porque empiezan a ser influenciados, Víctor Heredia, qué séyo, por Alfonsín.

Mientras tanto, dentro del PC comienzan a emergeralgunos actos de rebeldía. Julio Gambina nos cuenta:

Uno de los principales dirigentes obreros, que ya noera obrero, era funcionario del Partido, era Rubens Íscaro.Y el 1º de Mayo del 84, en un acto que yo no estuve peroque fue muy comentado, fue silbado. Nunca se había silba-do a un dirigente del PC. Fue abucheado.

Empezó a darse un descontento en el PC. Te diría queen el 82, 83, 84 son años de descontento del PC. Y en el 85,

vos recién decías: “¿Cómo fue?” Yo creo que el punto quedisparó todo fue en el 85 la dirección de la juventud comu-nista. Echegaray propone hacer un acto de homenaje alChe en Rosario. Debe haber sido un 8 de octubre del 85.Fue un acto en la calle, en la plaza, por supuesto, enRosario. Fue muy importante porque fue un hecho sim-bólico. Pero hay otro hecho simbólico del mismo año.Bueno en el 84 fue la silbatina a Íscaro, y el acto delChe no estoy claro si fue en el 84 o en el 85. Ya estamosacá en Argentina en el 85. Estamos a veinte años delChe guerrillero, fusilado, asesinado. Pero bueno, siem-pre es mejor tarde que nunca.

A fines de 1985, el PC, elMAS, algunos militantes delperonismo y de otros partidosforman el Frente del Pueblo, unaalianza para las elecciones legis-lativas del 3 de noviembre de eseaño. El acuerdo aparece asocia-do a varios intentos de encuen-tro entre el Frente de Artistas delMAS y los artistas del PC.

En el folleto titulado “Losintelectuales llamamos a votar alFrente del Pueblo”, del 8 de octu-bre de 1985, se defiende “elderecho popular a la cultura,la real participación democrá-

tica en todos los ámbitos de la gestión cultural,el aumento del presupuesto para educación,ciencia y cultura”.

Julio Gambina nos cuenta:

Pero en el 85 también el otro gran acto es el de laalianza con el MAS. Se forma el frente con el MAS ysectores de izquierda. Se forma el Frente del Pueblo. UnPC que empieza a hacer un acto con el Che, público, enla calle. Que hace una alianza con los trotskistas, losenemigos de toda la vida. Eso fue una sorpresa mun-dial, casi nadie se lo esperaba. Son acontecimientos muyimportantes que ya marcan un camino y ahí empiezanya las discusiones más abiertas, y ahí es donde se con-voca un congreso y ya las posiciones están divididas.

Entre los candidatos del Frente del Pueblo en-contramos artistas como Osvaldo Pugliese y

Si el Che Guevara nos dejó suherencia, ha sido una herencia deromanticismo revolucionario, de

mística revolucionaria y de trabajocon la conciencia revolucionaria.Decimos que somos guevaristas, el

Che y todo eso, pero seguimosencerrados en estructuras y

modalidades que ya no se adaptana los nuevos momentos que vive la

revolución en América Latina.

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Eduardo Pavlovsky y la adhesión de Mercedes Sosa,Horacio Guaraní, Inda Ledesma, Manuel Callau,Osvaldo Dragún, Fito Páez, Armando Tejada Gómez,entre otros.

El Frente del Pueblo se rompería en 1987, pro-ducto de las diferentes posiciones asumidas por elPC y el MAS en la resolución de la crisis de Sema-na Santa, durante el primer levantamiento“carapintada”. Sin embargo, un nuevo acuerdoelectoral los tendría como protagonistas a partir de1989, en Izquierda Unida.

David Lewelyn y Emilia Segotta nos hablan delos intentos de armar en esos años un frente deartistas de izquierda. David señala:

En el 90 formamos una lista definidamente de iz-quierda en la Asociación Argentina de Actores, caracte-rizada como izquierda, sin esconder más, esa cosa que elPartido generó muchísimas cosas desde las sombras,desde el acompañamiento y siempre poníamos a alguieny nosotros atrás. Ahí hicimos con el MAS una propues-ta, no para ganar las elecciones. Trabajábamos muybien. Cacho Bidonde era presidente y yo como secretariogeneral y perdimos la elección por 4 votos.

El virajeDesde aquella “Carta a mis camaradas” de

Guidici habían comenzado a aparecer algunastensiones en el Partido Comunista argentino queculminarían en el “viraje” del XVI Congreso en1986.

¿Qué significaba ese viraje? ¿Se trataba de unverdadero cambio? ¿Fue producto de las críticas ha-cia la política del Comité Central frente a la dictadu-ra o consecuencia de la situación internacional?

Patricio Echegaray, uno de los líderes visiblesdel viraje, expresa en una escuela nacional de cua-dros posterior al XVI Congreso.18

“Para hacer virar la cultura revolucionaria yla izquierda en la Argentina, era imprescindiblecambiar y hacer virar al Partido Comunista. Cuan-do nosotros empezamos el proceso del XVI Congre-so estábamos saliendo de la dictadura y teníamosla visión de una derrota nacional. El viraje surgecon un gran empuje de salir de enfoques de carác-ter reformista socialdemócrata y pasar a enfoquesrevolucionarios que nos permitieran aportar a la

ofensiva que se visualizaba con el triunfosandinista de 1979, la ofensiva de los salvadore-ños, de los chilenos, etc., etcétera.”

Athos Fava, otra de las cabezas visibles delviraje, dice en la introducción del informe del Co-mité Central al XVI Congreso del PC argentino, el 4de noviembre de 1986: “Somos una de las fuerzasque luchó con más tesón contra la dictaduragenocida”.

¿Qué cambió desde aquel análisis de OrestesGhioldi en 1976, llamando a la formación de unfrente cívico-militar? Para algunos, fue un cambiogeneracional. Horacio López afirma:

Sí, el XVI Congreso fue en el 86. En el XVII Con-greso, que fue en el 90, me acuerdo que lo hicimos en elestadio de All Boys, vino una delegación de rusos, delPCUS, pero estaban en el 90, en el 91 se cae la UniónSoviética. Entonces, los tipos se mandan un discurso,ya completamente reforma, reforma socialdemócrata, y

En 1986 se reunió el XVI Congreso del Partido Comunistaargentino. Con este congreso comienza el “viraje”.

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muchos los entramos a silbar, y me acuerdo las caras deespanto de los veteranos camaradas que no podían con-cebir que los estuviéramos silbando a los soviéticos ynos venían a increpar: “¿Cómo los van a silbar a loscamaradas soviéticos?”. Pero te mostraba también unadicotomía, en esto del viraje en unidad. Después, cuan-do se derrumba la URSS, se derrumban ellos.

Horacio López también señala el fin de la tra-dición stalinista de obediencia ciega:

Y con el stanilismo, claro, ¿quién iba a criticar aStalin, o a ese fenómeno? Eso tam-bién marcó mucho, porque en reali-dad, y no era solamente elstanilismo sino una forma de conce-bir la política partidaria, por eso yote hablaba al comienzo de la infali-bilidad de los cuadros superiores, esdecir, quien era secretario del Parti-do no se iba a equivocar nunca y unolo seguía como un burrito detrás. Yocreo que el fenómeno del stanilismoa nivel mundial tuvo mucho de eso.De esa construcción verticalista y desecta, de fundamentalismo, es decir,seguir a ciegas sin cuestionar lasdirectivas que venían de arriba. ElXVI Congreso, en ese sentido, fueuna bocanada de aire fresco en unsentido democratizador.

Para otros, como JulioGambina, era una cuestión de clase:

Entonces, ahí hay como una cuestión de clase. Por-que ¿en qué se había convertido el PC en el comienzo delos 80? El PC era una organización básicamente decapas medias y de intelectuales. Entonces, era el partidode la clase obrera, pero no tenía obreros.

Para Arturo Lozza se trataba de la recupera-ción de la herencia revolucionaria a partir del re-conocimiento de nuevas tradiciones:

Si el Che Guevara nos dejó su herencia, ha sidouna herencia de romanticismo revolucionario, de místi-

ca revolucionaria y de trabajo con la conciencia revolu-cionaria. Decimos que somos guevaristas, el Che y todoeso, pero seguimos encerrados en estructuras y modali-dades que ya no se adaptan a los nuevos momentos quevive la revolución en América Latina.

Para Julio Gambina, la discusión se generó apartir de las críticas a la posición del PC durantela dictadura:

Así empezó el XVI Congreso: Fue una crítica a laposición del PC en la dictadura militar. Pero cuando se

destapó la caja de Pandora, lo queempezó siendo una critica y unaautocrítica de la posición del PCante la dictadura militar, empezás amirar para atrás y decís: “¿Por quéel error?”. Porque lo que se planteófue que el PC había cometido grose-ros errores. Había tenido una defor-mación en su política. Un partido dela clase obrera revolucionaria, queuno pretendía, había tenido unaposición oportunista de derecha.(…) No había sido una posicióntraidora, porque no había tenidocomplicidad con la dictadura. Des-pués hay muchas cosas en el imagi-nario que se dicen que son tonteras,porque el PC no tuvo ningún minis-tro, ningún intendente… Al contra-rio, el PC luchó. Tuvo asesinados,encarcelados, represaliados, sufrió

todas las consecuencias de cualquier organización polí-tica de izquierda. El XVI Congreso es una reinsercióndel Partido Comunista en el camino de la revolución.

Horacio López va más allá, expresando lanueva línea cultural del PC que ya no habla deintelectuales y artistas comunistas sino de la iz-quierda del futuro y del socialismo del siglo XXI,un socialismo a construir y a definir:

Tenemos que contribuir a formar a los nuevos intelectua-les de izquierda del futuro, porque no existe. Vos agarrás hoyen día, y el que lo es, no tiene dónde manifestarlo. Entonces,eso te muestra una crisis en el campo de la intelectualidad y

El XVI Congreso representótambién en el imaginario de los

entrevistados un cambiogeneracional. Sin embargo,

muchos de los antiguosdirigentes continuaron

perteneciendo al Comité Central,dando lugar a un diálogo entre

ambas tradiciones. La caída de laURSS no es mencionada por los

entrevistados menores de 30años, aparece soslayada en lasentrevistas de los dirigentes demediana edad y como un hecho

fundamental entre losentrevistados mayores

de 80 años.

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en el campo artístico, terrible. Y este partido tenía pilas deartistas intelectuales. Y además, se venía de una tradición. Sivos te ponés a pensar todas las luchas antifascistas, la crea-ción de los frentes antifascistas…

En suma, la pérdida de una tradición y lareinvención de otra.

Cuando se le pregunta a Manuel Santos Iñurreta,actor afiliado al PC después del XVI Congreso, acercade los valores que se le transmitían, responde:

Un sentido de la humanidad, bueno, uno cuandopiensa en la humanidad piensa en el Che, cuando uno sepuede conmover con las cosas que le pasan a otro, unoempieza a tomar otra actitud hacia las cosas. Cuando lahistoria no pasa solamente por, es muy difícil escaparde eso, de la jaula invisible, de “yo pienso en relación alo que me sucede a mí”. Hay que leerse en el contexto.

El teatro no cambia el mundo, pero cuando alguiense va con una idea en la cabeza, ¿no es, en un sentido,revolucionario?

Yo me acuerdo, el año pasado, en un plenario, yotraje una remera que decía: el Che es de todos, pero eracomunista.

Hay una generación, la nuestra, que es muy reti-cente a hablar de política, crecimos con el menemismo,la posibilidad de vivir en el “primer mundo”.

No poder definir el socialismo del siglo XXI es unbuen lugar para no definirse. Será una construcciónheroica el socialismo del siglo XXI. Veremos qué pasa…

No podemos entender el arte disociado de lo quepasa hoy. Yo asocio el Che y el socialismo y el hombrenuevo a esto. A este proyecto de pensarnos y pensar unanueva cultura. Discutir el presente y delinear algunastácticas.

Esto es reafirmado por Jorge Testero:

Nosotros en rigor, todo el XVI Congreso y todo elproceso renovador en el Partido se dio sobre el Che,digamos, las figuras políticas del Che y Fidel, y desdeel punto de vista más teórico, Gramsci.

Julio Gambina afirma:

Bueno, mirá que tengo al Che Guevara ahí y aRosa Luxemburgo puesta acá. Lo que te quiero señalar

es: ¿Qué se le opone al capitalismo? El socialismo.Marx dijo “proletarios del mundo, uníos”. Fue unaconsigna internacional. Ahora, con globalización,mundialización, ponele el nombre que quieras, más quenunca hay que construir un sujeto de la revolución. Esohay que hacerlo. Aunque no tengamos éxito. Marx notrabajó para tener éxito. Pero la tradición es eso. Son laspruebas y error del movimiento popular en la lucha porsu emancipación. El XVI Congreso para mí es eso.

ConclusionesEl período estudiado se presenta poblado de

contradicciones. Por un lado, durante la dictadura,el silencio y la falta de debate frente a la política delos dirigentes respecto de los militares; por el otro,las desapariciones de más de 200 militantes comu-nistas y la participación de algunos artistas enespacios de resistencia como peñas, recitales, pu-blicaciones, el Encuentro de las Artes y Teatro Abier-to. Es durante la posdictadura, sin embargo, cuan-do parecen aflorar las discusiones y ambas tradi-ciones se entrecruzan tanto en los debates como enlas prácticas.

En todos los casos, la tradición antifascista delos años 30 y 40 parece haber influido fuertementeen el imaginario de los entrevistados. Sin embargo,es la tradición stalinista la que parece haber influi-do en las prácticas y en los debates durante la dic-tadura y la posdictadura, generando tensiones quemuchas veces derivaron en conflictos insalvables y

Arte y Parte. Segunda feria juvenil del arte.

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NOTAS1 Williams, Raymond. Palabras Clave, un vocabulario de la culturay la sociedad. Buenos Aires, Nueva Visión, 2003, p. 319.2 Corominas, Joan. Diccionario etimológico de la lengua castellana.Madrid, Gredos, 1973.3 Lazitch, Branko. Le Rapport Khrouchtchev et son histoire. París,Éditions du Seuil, 1976.4 Trotsky, León. La revolución traicionada. Buenos Aires, ElYunque, 1973.5 Baczko, Bronislaw. Los imaginarios sociales. Buenos Aires:Nueva Visión, 1984. 140.6 Véase Furet, François. “Comunismo y antifascismo”. En Elpasado de una ilusión. México, FCE, 1995, pp. 242-305.7 Véase Browarnik, Graciela. “Para ser un revolucionario. Unestudio acerca de la transmisión de la moral comunista en elPartido Comunista argentino”. En Voces Recobradas Nº 16,Buenos Aires, DGIH, 2003, pp. 22-36.8 “Atender” significaba mantenerlos contactados sin necesidadde concurrir a las reuniones, llevarles el periódico, etcétera.9 Publicación cultural del PC argentino, dirigida por Héctor P.Agosti.10 Leonardo Paso hacía las veces de intermediario entre losartistas y Héctor P. Agosti en la Comisión de Cultura.11 Se refiere a algún tipo de reconocimiento o ayuda, porejemplo, para exponer su obra.12 Giudici, Ernesto. Carta a mis camaradas. Buenos Aires,Granica, 1973.13 Ghioldi, Orestes. Democracia renovada o pinochetismo. BuenosAires, edición del autor, 1976.14 Entrevista realizada en el marco del Programa de HistoriaOral del Museo Roca.15 Gerónimo Arnedo Álvarez, dirigente histórico del PCargentino; fue secretario general del Partido hasta su muerte en1980.16 Las listas elaboradas por los abogados apoderados del PCincluyen más de 200 militantes desaparecidos, pero es posibleque su número sea mayor.17 La expresión surge de entrevistas y charlas con militantes deizquierda de entonces.18 “Sobre el viraje del Partido Comunista. Intervención dePatricio Echegaray en la Escuela Nacional de Cuadros”(febrero de 2000). Documento interno del PC argentino, folletosin indicar lugar ni fecha de edición.

alejamientos, algunos hacia la izquierda, otrosdesilusionados por el abandono de las políticasstalinistas. A partir del XVI Congreso, el PartidoComunista argentino parecería haber intentadorescatar esa tradición antifascista, pero tomandootro camino: el de adoptar una tradiciónlatinoamericanista simbolizada en la figura delChe, que dejara atrás los errores del pasado (erro-res entre los que incluirían las prácticasstalinistas, la política frente al peronismo y frentea la dictadura), atribuyéndolos a la presencia demilitantes, cuadros y simpatizantes, que gracias alascenso social habían dejado de pertenecer a laclase obrera, trastocando la esencia del partido.

El XVI Congreso representó también en el ima-ginario de los entrevistados un cambiogeneracional. Sin embargo, muchos de los antiguosdirigentes continuaron perteneciendo al ComitéCentral, dando lugar a un diálogo entre ambastradiciones. La caída de la URSS no es menciona-da por los entrevistados menores de 30 años, apa-rece soslayada en las entrevistas de los dirigentesde mediana edad y como un hecho fundamentalentre los entrevistados mayores de 80 años. Locierto es que el comienzo de la apertura a la discu-sión, la democracia interna y el cambiogeneracional coincide con la crisis de la URSS.

¿Cuál ha sido el papel de los artistas en latransmisión de esas tradiciones?

A pesar del rol que les atribuía la dirigencia ymuchas veces a pesar de ellos mismos, algunospor su vida como militantes, por sus ideas y susobras, otros por el uso que el Partido hacía deellos, han influido en los modos de ver, hacer ysentir de varias generaciones de artistas, de mili-tantes y del público, incluido el que no está vincu-lado con el Partido Comunista.

En cuanto al presente, tal vez el hecho de bus-car un lugar en Latinoamérica y en el socialismodel siglo XXI sea una forma de reinvención de latradición. Quedan, en este terreno, preguntas sinresponder: ¿Cuáles son los debates y las prácticasque le corresponden? ¿Qué papel tendrán los artis-tas en este nuevo escenario?

JavierVillafañe, ar-

tista militantedel PartidoComunista

debió partir alexilio luego se

publicar sucuento Don

Juan el Zorro.

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traduccionesSangue vermelho.Influência datradição culturaldo Partido Comunistaargentino durante aditadura eposditadura

Graciela Browarnik

O objeto desta pesquisa é analisar omodo em que a tradição cultural do PartidoComunista, definido a partir do XVICongresso de 1986 como "Antifascista,antiimperialista, antidogmática, marxista elatinoamericanista", influiu nos espaços decultura, nas práticas e micropolíticas deresistência dos artistas, militantes edirigentes da área cultural do PartidoComunista argentino (PC) entre 1974 e1986.O PC tem uma larga tradição no campocultural e intelectual da Argentina, emespecial a partir da década de 1930. Suapesquisa em atividades de apoio àRepública Espanhola e a luta antifascista;a posterior participação no movimento deteatros independentes e a formação defrentes de artistas e intelectuais são partedessa tradição, como são também astensões evidenciadas a partir do fim daSegunda guerra mundial, a escalamundial, latino-americana e argentina.Estes valores conformaram uma moralparticular que influiu fortemente nos jeitosde fazer, sentir e pensar dos militantescomunistas.Neste trabalho me proponho analisar ainfluência dessa tradição no período quetranscorre da crise do governo da MaríaEstela Martínez de Perón e o XVICongresso do PC. A pesquisa estásustentada no cruzamento de conceitosmarxistas sobre estética, outras estéticasimperantes no período e estudos sobre arelação entre arte e política, comentrevistas a artistas plásticos, atores,diretores de teatro, músicos, dirigentes daárea de cultura do PC e outros grupos deesquerda, militantes de base,documentos internos e publicações comoCadernos de Cultura, Mascaró,Manuscritos, entre outras.

Sang rouge.Influence de latradition culturelledu Parti Communisteargentin pendant ladictature et post-dictature

Graciela Browarnik

L'objectif de cette recherche c'est d'analyserla façon comment la tradition culturelle duParti communiste, définie à partir du XVICongrés de 1986 comme "Antifasciste,antiimpérialiste, anti-dogmatique, marxiste etlatinoaméricaine", influença sur les espacesculturels, sur les pratiques et micropolitiquesde résístance des artistas militants etdirigents de l'aspect culturel du PartiCommuniste argentin (PC) entre 1974 et1986.Le PC a une longue tradition dans le champculturel et intelectuel de l'Argentine,notamment á partir des années 30. Sonactivité comme soutien de la RépubliqueEspagnole et la lutte antifascista, sonl'ultérieure participation au mouvement desthéâtres indépendants et la formation defronts d'artistes et intelectuels sont partie decette tradition, tout comme le sont les ten-sions mises en évidence à partir de la fin dela 2de. Guerre Mondiale, à l'echelle mondiale,latinoaméricaine et argentine. Ces valeurs ontconformé une morale particulière quiinfluença fortement dans les modes de faire,sentir et penser des militants communistes.Dans ce travail je me propose d'analyserl'influence de cette tradition pendant laperiode qui va du gouvernement de MaríaEstela Martínez de Perón au Congrés XVI duPC. La recherche se fonde sur le croisementde concepts marxistas sur l'esthétique,d'outres esthétiques de cette période et desétudes sur le rapport entre l'art et la politique,avec des interviews avec des plasticiens,acteurs, directeurs de théâtre, musiciens,responsables de la politique artistique du PCet d'autres groups de la gauche, militants debase, documents internes et publicationscomme "Cahiers de culture", "Mascaro",Manuscrits, parmi d'autres.

Red blood. Influencesof the culturaltradition of theArgentine Communistparty during thedictatorship and thepos dictatorship

Graciela Browarnik

The purpose of this investigation is analyz-ing the way in which the cultural tradition ofthe Communist party, defined from theCongress XVI of 1986 as "Antifascist,antiimperialist, antidogmatist, Marxist andlatinoamericanista", has influenced thespaces of culture, the practices andmicropolicies of resistance of the artists,militants and leaders of the cultural area ofthe Argentine (CP) Communist Party be-tween 1974 and 1986.The CP has a long tradition in the culturaland intellectual field of the Argentina, espe-cially from the decade of 1930. Its interven-tion in activities of support to the SpanishRepublic and the antifascist fight; the laterparticipation in the movement of indepen-dent theatres and the formation of artists'and intellectual, front are a part of thistradition, as the demonstrated tensionsfrom the end of the Second World war, ona worldwide scale, Latin-American andArgentine are. These values have shaped aparticular morality that has strongly influ-enced en the ways of doing, feeling andthinking of the communist militants.In this work I intend to analyze the influenceof this tradition in the period from the crisisof the government of Maria Estela Martínezde Perón and to the Congress XVI th of theCP. The investigation is based on the cross-ing of Marxist concepts on aesthetics,other commanding aesthetics on the pe-riod and studies on the relation between artand politics, with interview to plastic artists,actors, directors of theatre, musicians,leaders of the area of culture of the CP andother groups of left wing, militants of base,inner documents and publications like"Cuaderno de Cultura", "Mascaró","Manuscritos", among others.

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Persecución,pauperización

y muerte:la represión franquista

en la experiencia de una familiarepublicana gallega, 1936-1953

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A

Autor Ruy Farías

Universidade de Santiago de Compostela /Universidad de Buenos Aires / Museo Roca

Persecución, pauperización y muerte...

unque con cierto retraso en comparacióncon otras regiones de España, la revisión delpasado reciente (en este caso ligado alalzamiento militar de julio de 1936, la GuerraCivil subsiguiente y el exilio) se abre camino enGalicia. Simultáneamente, este campo deja deser el ámbito preferente de las memorias y losrelatos literarios, para ser paulatinamenteocupado por otros trabajos puramentehistoriográficos.1 El presente escrito se inscribe,justamente, en este esfuerzo de la historiografíagallega para recuperar la memo-ria colectiva y rehabilitar a losvencidos en aquel conflicto,incluyendo, lógicamente, los7.000-8.000 asesinados enaquellas cuatro provincias.2

El 14 de julio de 1936Ramón Fernández Rico, primerteniente de alcalde del Ayun-tamiento de A Estrada(provincia de Pontevedra, y concapital en la villa homónima)como consecuencia del triunfo del Frente Popu-lar en las elecciones de febrero de ese mismoaño, quedó al frente del gobierno municipal pordelegación de su titular (Jesús Ignacio PuenteFontanes), que se había trasladado a Madridcomo parte de la delegación de diputadosgallegos que presentó al Parlamento español(Cortes) los resultados del Plebiscito deAutonomía de Galicia.3 Tras el comienzo delgolpe de Estado en Galicia y la rápida caída deprácticamente la totalidad de la región enmanos de los sublevados (20-27 de julio),4

Fernández Rico fue detenido por estos,quedando recluido, primero en la prisión pro-vincial de Pontevedra y más tarde, en laimprovisada penitenciaría de la isla de SanSimón, en la ría de Vigo. En marzo de 1937 fue

condenado a muerte y ejecutado en junio deaquel mismo año.

El conocimiento de estos trágicos sucesos,registrados en un acervo documental privadoexcepcional,5 se ve enriquecido por laposibilidad de construir también otrosdocumentos de naturaleza oral a partir de lasentrevistas realizadas a dos de sus cuatro hijossupervivientes.6 Tal posibilidad nos hapermitido acceder a las experiencias ypercepciones de los protagonistas de aquellos

trágicos sucesos, además decomplementar y contrastar lainformación suministrada porlas fuentes escritas públicas yprivadas.

Golpe de Estado yrepresión en GaliciaEn palabras de Ramón

Villares, Galicia fue un lugaren el cual entre 1936 y ladécada de 1940 se desarrolló

una extraña guerra,7 pródiga en injusticias,atrocidades y miseria. El desarrollo de la GuerraCivil presenta allí características bien definidas,incluso claramente diferentes del patrón general

Al momento de iniciarse ellevantamiento en África (17 de

julio) y extenderse a lapenínsula (18 de julio) existíaya en Galicia una densa tramagolpista, que solo por razonestácticas retarda su salida a la

luz hasta el día 20.

Ruy Farías.

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de la mayor parte del Estado: inexistencia de unfrente bélico dentro del territorio gallego,carácter brutal e indiscriminado de la represióndesatada por el franquismo, y presencia de unaresistencia armada que cuenta con un respaldosocial significativo y muestra elementosespecíficos respecto de otras zonas del Estado.

Al momento de iniciarse el levantamiento enÁfrica (17 de julio) y extenderse a la península(18 de julio) existía ya en Galicia una densatrama golpista, que solo por razones tácticasretarda su salida a la luz hastael día 20. La sublevación tuvocomo epicentro la ciudad de ACoruña y, tras la caída de lasciudades, procedió aconquistar a sangre y fuego elcampo. El 26 fueron sometidoslos últimos núcleos derelevancia que aún sesostenían: Tui, en la fronterahispano-portuguesa (donde loscombates fueron encarnizados),y el arrabal obrero vigués deLavadores. Esta meteóricacaída puede inducir a la ideade que la rebelión no tuvo allíprácticamente resistencia. Sin embargo la hubo,incluyendo auténticos gérmenes de resistenciaorganizada en la que obreros, campesinos,marineros, profesionales, estudiantes y gruposde carabineros defendieron la legalidadrepublicana. Faltaron, empero, mediosmateriales idóneos y suficientes con los queapoyar el esfuerzo individual y colectivo. Engeneral, fueron desoídas por parte de losgobernadores civiles y las autoridadesmunicipales las precisas instrucciones enviadasdesde Madrid, en las que se llamaba a armar ala población civil, crear comités de defensa de laRepública y patrullas de vigilancia compuestaspor milicianos del Frente Popular, así comoincautar armas y explosivos, dividir a las tropasen varios acuartelamientos preventivos, etc.8

Para Xosé Manoel Núñez Seixas, el rápido y

contundente triunfo de la sublevacióndeterminó que en Galicia no hubierapropiamente guerra civil, ni grandes batallas ofrentes. Además, la policía salazarista impidióel establecimiento de una zona de asilo más alládel Miño, convirtiendo al país en una auténticaratonera. Pero Galicia no era zona leal para losfranquistas, y en ningún caso se trataba de unaretaguardia segura. Ninguna movilizaciónpopular de apoyo masivo a los sublevados tuvolugar allí (como sí fue el caso de otras zonas del

Estado), y los golpistas teníanbuenas razones para presumirque Galicia era, en buenamedida, un territorio hostil,leal a la República: en laselecciones de febrero el FrentePopular se impuso en tres delas cuatro provincias gallegas,los sindicatos anarquistascontaban con cerca de 40.000militantes, y en provinciascomo Ourense el sindicalismoagrario de orientacióncomunista estaba haciendoimportantes avances en losmeses previos al estallido de la

Guerra Civil. Por otra parte, desde 1935 elPartido Galeguista experimentó un espectacularincremento de afiliación (de tendenciainterclasista) y de expansión social, mientrasotros partidos, como Izquierda Republicana,disfrutaban de una notable implantación en elmedio rural. Para este autor, la misma extensiónde estos movimientos sociales de izquierda, delrepublicanismo y del galleguismo9 fue suficientepara que una parte importante de la poblacióngallega se convirtiese en un blanco preferente deuna represión que, en conjunto, fue una de lasmás atroces de la retaguardia franquista.10

Reclusión y muertede Ramón Fernández RicoEn un contexto como el que acabamos de

describir, la historia de Ramón Fernández Rico

Pero Galicia no era una zona lealpara los franquistas, y en ningún

caso se trataba de una retaguardiasegura. Ninguna movilización po-

pular de apoyo masivo a los suble-vados tuvo lugar allí (como sí fue

el caso de otras zonas del Estado),y los golpistas tenían buenas razo-nes para presumir que Galicia era,

en buena medida, un territoriohostil, leal a la República...

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y su familia no supone un caso excepcional porsus características esenciales, pues se ajusta ala represión selectiva, arbitraria eindiscriminada que el régimen franquista desatóen los territorios bajo su control inmediatamentedespués del golpe de Estado. De hecho, puedeequipararse a otros miles de casos,11

cuantificables entre las víctimas de una tácticaconsciente, dirigida a paralizar y aterrorizar ala sociedad gallega (y española) mediante elcastigo y la ejemplarización. El caso destaca, sinembargo, por el número inusual de personas deuna misma familia directa eindirectamente envueltas en latragedia.

Fernández Rico (nacido en1891 en el ayuntamiento deVilasantar, A Coruña) fuevicepresidente del PartidoRepublicano Radical Socialistaapenas proclamada la IIRepública española (1931).Más tarde se integró en laUnión Republicana y, tras lavictoria del Frente Popular enlas elecciones de febrero de1936, pasó a ocupar el cargo de primer tenientede alcalde en A Estrada, trabajando además enfavor de la aprobación del Estatuto deAutonomía de Galicia. En el momento deiniciarse el levantamiento militar en lasguarniciones del Marruecos español era padrede nueve hijos,12 y gozaba de un buen pasareconómico sustentado en la posesión ensociedad de una importante fábrica de muebles.Según José Manuel y Divina Pastora FernándezPrado se trataba, además, de un personaje popu-lar y apreciado y que, más allá de susconvicciones republicanas, mantenía buenasrelaciones con otras personas igualmenteacomodadas de A Estrada, aunque de ideasderechistas.

En los momentos iniciales del golpe (esdecir, hasta el 21 de julio, cuando la GuardiaCivil destituye al alcalde, que acaba de regresar

de Madrid), no obstante haber recibido,delegada por el gobernador civil de Pontevedra,la jefatura de la defensa de la República en elnorte de la provincia,13 Fernández Rico seesforzó para evitar que las medidas tomadaspara defender la legalidad republicanaderivasen en desmanes dentro de la villa.14 Asífue que impidió, entre otras cosas, el asalto aldestacamento de la Guardia Civil, las armeríasde la villa, y el edificio de Correos y Telégrafos.15

Cuando la desproporción de medios hizoevidente la inutilidad de toda resistencia al

golpe, se pronunció a favor deentregar pacíficamente lasarmas a los sediciosos. Una vezque estos controlaron lasituación en A Estrada, semostró sin embargo confiadoen que su pública mesura en eltratamiento de lossimpatizantes de la derechagarantizaría su integridadfísica. Es por ello que, aunqueal principio se recluyó en sucasa y permaneció escondidodurante algunos días,

finalmente decidió presentarse ante la GuardiaCivil. Según los testimonios de sus hijos, a losruegos de su mujer y de algunos amigos (que lepedían que huyese de la villa porque su nombreintegraba una “lista negra”) contestó diciendo

(...) muchas personas que habíanhuido en los primeros días de larebelión, finalmente optaron por

presentarse a los facciosos ante eltemor de que las violentas “opera-ciones de limpieza” desarrolladaspor militares, guardias civiles y

falangistas, acabaran recayendoen sus familias y bienes.

José Manuel Fernández Prado.

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que él no podía abandonar a su familia y a sutaller, y que, además, no abrigaba temor algunopuesto que nada malo había hecho:

Me acuerdo. Estábamos en [el taller]. El tallerestaba parado, y estábamos todos en el taller y vinouno …, uno que era amigo de él, que era tambiénpolítico y … le dijo “Ramón, vámonos de aquí, quenos van a embromar”. Y dice [mi padre] “No, novoy a dejar esto, no voy a dejar el taller, dejar loshijos, todo … ¿cómo voy a salir de allá?”16 Dice [elotro] “Vámonos, que nos van a embromar”. … Eraun maestro de escuela. El maestro de escuela se fue,se fue pa (sic) México, y allá está. Y a los otros queno se fueron, que no salieron, losagarraron a todos.17

(…) además mamá cuando lollevaron preso a papá, que él seentregó, porque él no sabía lo [queiba a pasarle]… El decía “Si yono hice nada”, decía a mi mamá.Si recuerdo de escuchárselo: mamádecía “No vayas, no vayas … “¿Ycómo no voy a ir, si yo no hicenada? Yo no puedo estar aquíencerrado”. Y se fue y ya novolvió pa (sic) casa. Y estuvo en La Estrada detenidoun tiempo, y mamá le decía a mi hermana[Purificación] … “No quiero llevar [a] los chicos,porque no quiero que les quede el recuerdo de ver alpadre preso, total él va a volver y después va aolvidarse todo”. Y después nunca [volvió]…18

Resulta evidente que, independientementede la convicción que Fernández Rico podía teneren su falta de culpas, y en los beneficios que deello esperaba, debe tenerse en cuenta tambiénque muchas de las personas que habían huidoen los primeros días de la rebelión, finalmenteoptaron por presentarse a los facciosos ante eltemor de que las violentas “operaciones delimpieza” desarrolladas por militares, guardiasciviles y falangistas, acabaran recayendo en susfamilias y bienes.

Una vez detenido, fue enviado a la prisiónde Pontevedra (adonde llegó a más tardar el 30de agosto), y posteriormente fue trasladado a laimprovisada penitenciaría de la isla de SanSimón.19 Mientras permanecía preso se le abrióun proceso judicial, en el cual se le formularíanmúltiples cargos, tales como el de ser comunista,uno de los instigadores del “alzamientorevolucionario” (lo que automáticamentederivaba la aplicación perversa del artículo 237del Código de Justicia Militar –rebelión militar–,que desde el 1º de agosto penaba con la pena demuerte el hecho de haber defendido al gobiernolegítimo)20, así como también de “enemigo de la

Iglesia”. La necesidad derebatir los cargos que se leformularon lo llevó a invocar eltestimonio de algunascaracterizadas “personas deorden” de la localidad, comoRafael Vilariño, Melania Niney el cura párroco de A Estrada,Nicolás Mato Varela.21 A pesarde que está probado quemuchas de esas personasacudieron a testificar a su fa-vor y en el de otros encausados

del municipio (y el mismo el párroco fueparticularmente enfático a la hora de defender alos acusados, refutando tanto el carácter decomunista que se le atribuía a Fernández Rico,como también el que impidiera la celebración demisas)22, la impresión de una de las nietas deFernández Rico (María Purificación FernándezVázquez) es de que el tono general de lasintervenciones de los testigos del juicio nohabría sido tan favorable como era de desear.23

En cualquier caso, parece seguro que la mayoríade sus amigos y conocidos (y aun sus mismosfamiliares) preferían no mostrarse públicamentefavorables a él o a su familia ni lo visitaban enprisión, a causa del temor de caer también endesgracia. Según Divina Pastora, uno de loshermanos de su padre (llamado Joaquín):

Algunos venían de noche, los quevenían a darle una mano a mi

mamá, y por audaces que eran.Pero la gente tenía miedo. Hastamis tíos tenían miedo. ... el día

que murió mi papá, que lo fusila-ron, ¡ni mis tíos vinieron a darle el“pésame” a mi mamá! ¡ni mis tíos!

Mirá el miedo que tenían (...)

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(…) nunca lo fue a ver a papá a la cárcel, …Venía a casa, colaboraba con mi mamá, estaba conella, con mis hermanas… Pero, bueno, a mi papánunca lo fue a ver. (…) No sé si tenía miedo, no sé,porque [cuando regresé a Galicia por primeravez, en 1973]… él me vino a ver … entonces fuimosa caminar [y] me dice “Mirá Divina, te tengo quepedir perdón por muchas cosas. No sé si era elmiedo, si fue la … la ignorancia, la poca experiencia,yo sé que cometí muchos errores, pero te pido que meperdones”. ... tengo también la impresión de que erapor miedo [de] que lo metieran adentro a él también,por ser hermano de él, porque pasaba cualquier cosaen esa época.24

(…) había gente en el puebloque era solidaria y que, de vez encuando, a lo mejor [nos dabaalgo] … [Pero también] Habíagente que tenía miedo de acercarsea nosotros, porque era como tocarun veneno. … Algunos venían denoche, los que venían a darle unamano a mi mamá, y por audacesque eran. Pero la gente teníamiedo. Hasta mis tíos teníanmiedo. … el día que murió mipapá, que lo fusilaron, ¡ni mis tíos vinieron a darleel “pésame” a mi mamá! ¡ni mis tíos! Mirá el miedoque tenían …25

Buena muestra del pánico que ganó a lasociedad gallega es el siguiente testimonio, quetambién pertenece a la hija de Fernández Rico:

Mirá, mi hermano [Constantino] que está enEspaña, había un cuartelillo de los falangistas … ymi mamá, era tanto el miedo [que tenía] que lomandaba al cuartelillo. Hasta le regalaron el traje:venía con el correaje, … el pantaloncito … él ni sedebe acordar de eso, era chiquito, tenía cuatro o cincoaños. Pero era el miedo, teníamos pánico, todos.26

Ahora bien, si hubo testimonios a favor dela inocencia de Fernández Rico tampoco

parecen haber escaseado, en cambio, lostestimonios en su contra. Entre ellos se cuenta–cuando menos– uno resultante de lacombinación del enfrentamiento ideológico,enemistad personal y/o interés económico.Ciertamente, los ajustes de cuentas brutales quela coyuntura de la guerra hizo posible no fueronprivativos del universo rural. Fernández Ricohabía tenido hasta 1935 un socio de derechas deorigen asturiano, del que se separó en muymalos términos debido –aparentemente– a lasirreconciliables posturas políticas que ambossostenían. Este enfrentamiento ideológico se vioexacerbado primero por la competencia

comercial desde susrespectivos talleres demueblería, y más tarde por lalucha electoral de febrero de1936, en la que ambos hicieroncampaña en frentes opuestos,llegando inclusive a disputarviolentamente en la mismamesa electoral. Comorepresalia, este hombre habríadeclarado en su contra, aunqueno de manera presencial sinopor medio de un escrito.27

Conviene recordar que la España franquistatoda (y no solo Galicia) se convirtió en unterreno bien abonado para que germinasen unaenorme cantidad de delatores, confidentes,

Conviene recordar que la Españafranquista toda (y no solo Galicia)

se convirtió en un terreno bienabonado para que germinasen una

enorme cantidad de delatores,confidentes, soplones y chantajis-tas que, alentados desde el mismo

Estado, mostraban su adhesiónante los ojos del nuevo poder.

Divina Pastora Fernández Prado (Buenos Aires).

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soplones y chantajistas que, alentados desde elmismo Estado, mostraban su adhesión ante losojos del nuevo poder. Sea como fuere, en lasmotivaciones de la prisión y condena deFernández Rico parecen combinarse al menos suadscripción política republicana y lasrivalidades personales.

Fernández Rico permaneció recluido más denueve meses, pero al menos desde el 8 de marzoconocía la sentencia del tribunal que locondenaba a muerte. De modo que tuvo casi tresmeses para sobrellevar semejante tormentopsicológico. Aunque, como puede verse en unaemotiva carta fechada pocosdías más tarde, continuócreyendo en el triunfo militar dela República y en elrestablecimiento de lademocracia, el mismodocumento pone también sobreel tapete el drama que envolvía alos condenados a muerte y a susparientes más próximos: elfantasma de la miseria a cortoplazo para el grupo familiar.28 Con las palabrasque siguen, y entre sollozos, evocaba casisetenta años más tarde su hija dicho drama:

Lo tengo presente, sí, … Esa máquina29 me viollorar tantas veces … a veces [pensaba] en mimamá, … el dolor que habrá tenido mamá, [de] verserodeada con sus nueve hijos, sin tener marido, yninguno de la familia, ni de parte de ella, ni de partede él, se acercaron a acompañarla. [Solo] Los vecinosque se arrimaron fueron los que estuvieron al lado deella. Y sus hijos. Pero ella tuvo que haber sufridomucho, porque era una mujer [a la] que no le faltabanada, y de verse con nueve hijos y no tener comidapara darles de comer ¿vos sabés lo que debe ser eso?Y mi papá, pensaba, muchas veces lo pienso, pensaren él, que en el momento cuando supo que losentenciaron a muerte, tardaron seis meses enfusilarlo después de la sentencia, todo ese tiempo loque habrá pensado, el abandonar a sus hijos… Nocreo que él haya tenido tanto dolor con su muerte,

sino [como por] el saber que dejaba nueve hijos…sin protección. Eso … a mí me trabajó siempre lacabeza: ¿qué habrá pensado mi papá en esemomento? Ese fue el dolor mío toda la vida. …eldolor de él era dejar a su mujer con nueve hijos, quenunca él pensó eso, que lo iban a fusilar. Porque élcuando se entregó no pensó que lo iban a fusilar. …30

La suerte de la familiaPreso el cabeza de familia y huido su socio

al extranjero, el taller de mueblería se cerró, y deun día al otro la mujer y los hijos de FernándezRico quedaron sin fuentes de ingresos, con el

agravante de que debíanremitirle casi a diario dinero ycomida.31 Ciertamente, no eraeste último ítem un aspectomenor. La malnutriciónpropia de los presos en lascárceles franquistas (productode un “rancho” reducido ehipocalórico) es proverbial.Incluso pueden encontrarsetestimonios directos de las

penalidades de los convictos de la prisión deSan Simón (donde transcurrió la mayor parte dela condena de Fernández Rico).32 Solo la ayudade su familia podía salvar al reo de lasenfermedades típicas de la vida carenciada,como el tifus y la tuberculosis. De modo que nosolo la familia se vio privada de quien generabasus ingresos, sino que sin solución decontinuidad debió pasar a sostenerlo. Anteestas dificultades económicas (exacerbadas porel hecho de que muchos deudores aprovecharonpara no cancelar sus compromisos), los niños demás edad (la mayor de las hijas del matrimoniocontaba apenas con 16 años) debieron salir atrabajar. Las mujeres se emplearon en labores decostura y domésticas, mientras los varoneshacían lo propio como aprendices decarpintería. Todos, indistintamente, trabajarontambién por encargo de una talabartería en lafabricación de cartucheras para el ejércitofranquista.33 Purificación Prado Rey vendió

Hay una cosa que, nunca lo dije,pero odio al pueblo de La Estrada.Lo odio porque no salieron en de-fensa [de esa gente]. Tenían quesalir todos a la calle de [ellos]. ...

Tenían que juntarse e ir a declarar afavor [de los acusados]

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también una casa que había recibido enherencia, y de ese modo la familia fueresistiendo. Pero a fin de aliviar el pesar delprisionero, Purificación y sus hijos le ocultaronhasta el final el calamitoso estado de laeconomía familiar y su progresivapauperización, llegando incluso a hacerle creerque el taller seguía en funcionamiento. Todoello, sin embargo, no impidió que tras conocer eldictamen del tribunal, Ramón sufriera grandespadecimientos por la perspectiva del desamparoen el que quedaba su familia. No obstante susconvicciones republicanas y su tranquilidad deconciencia,34 la desesperación lo llevó también apedir a su mujer, el día anterior a ser ejecutado,que recomendase a sus hijos que nose (sic) metannunca en politica (…).35 En estas palabras se hacecarne uno de los principales fines de larepresión desatada en Galicia por elfranquismo: la desmovilización ydesarticulación de la sociedad civil, invirtiendola tendencia de la misma (palpable desdecomienzos del siglo XX) hacia una cada vezmayor agencia y politización.

Ramón Fernández Rico no murió en laciudad de Pontevedra el 5 de junio de 1937como consecuencia de una hemorragia interna(como falazmente certificó el juez VenancioMéndez Feijoo),36 sino que fue fusilado a laaltura del kilómetro 5 de la Avenida de BuenosAires, en un cruce de caminos de la localidad deMonte Porreiro (también perteneciente al ayun-tamiento pontevedrés). Aunque aún sedesconoce la localización exacta de sus restos,se cree que es uno de los tres sin identificaciónque ocupan las fosas numeradas entre el 45 y el47 del cementerio municipal de aquella ciudad.Su viuda, que había concurrido ese mismo día apresentarle a su hijo nacido hacía poco tiempo,no alcanzó siquiera a despedirse de él. Pero laspenalidades que esta mujer debió soportar noacabaron allí, porque tras la muerte de suesposo el drama de la familia continuó y seprofundizó. Purificación Prado Rey no pudosuperar la muerte de su marido (muy pronto

seguida de la del mayor de sus hijos varones–Ramón– a causa del tifus), y tras derrumbarsefísica y anímicamente falleció tuberculosa el8 de febrero de 1940.37 Así recuerda DivinaPastora la muerte de su hermano y de su madre:

Y nos enfermamos todos, tuvimos todos el tifus,menos la mayor y Lino. Y ahí murió el hermanomayor… En los delirios siempre [le] decía a mamá:“Mamá, … vamos a empezar a abrir el taller, no tengasmiedo a la vida, vamos a salir adelante”, comodelirando hablaba, con ella sentadita al lado de él …

Ella tenía la esperanza de que, como era varón,era el que nos iba a proteger a los demás, porque yasabía un poco el oficio [de carpintero], y él le decía… se abrazaba a mamá, “Mamá, no tengas pena” –ledecía– “¡Yo –y él hablaba así– soy el hijo de RamónFernández, un inocente que han fusilado y le handejado nueve hijos!” le decía, así él hablaba, perohablaba como un … como cuando tenés fiebre yhablás … que delira la gente. … Entonces decía“Mamá ¡vamos a salir adelante! ¡Yo te voy aacompañar siempre! Los chicos van a ir al colegio,no les va a faltar nada. Van a aprender. El quequiera estudiar, estudia. El que no va a aprender unoficio. Pero no nos va a faltar nada. ¡Mamá no

María Purificación Fernández Vázquez.

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tengas miedo, mamá no sufras!” Y [se] abraza a ella. Ymi mamá, calladita, a veces se caía dormida de estar allado de él… Ese fue el primero que se murió.

…mamá después de que murió mi papá … yaempezó a venirse abajo. Yo, después que mataron apapá nunca la vi sonreír más, siempre andaba con lacabeza baja, se ve que no pudo superarlo. Y empezó aenfermarse … Yo la recuerdo: ella era una viejita. Mimamá tenía cuarenta y siete años cuando murió papá… y mi mamá era una viejita, ¡era una viejita!…Está bien que las mujeres antes envejecían antes,[pero] me parece verla [como] una mujer de setentaaños, [ese es] el recuerdo que yo tengo.38

Poco después, y a consecuencia de lasmismas causas de mala alimentación, carenciasy tuberculosis, morirían también Manuel, Pilar,Purificación (h) y María del Carmen.39

Antes de ser ejecutado, Ramón FernándezRico había pedido a sus hermanos que seocupasen de sus hijos. Estos, tras la muerte desu madre, vivieron juntos pero solos durantealgún tiempo. Dado que el mayor de ellos teníaapenas 15 años, finalmente la familia se reunió y, trasalgunas reticencias, los cinco chicos supervivientes(aún no había fallecido María del Carmen) fueronrepartidos en un mismo número de casas. En algunoscasos parece haberse tratado de una generosidadinteresada pues, como en el caso de José Manuel,fueron utilizados descaradamente como mano de obragratuita.

Pero la represión franquista no fue solofísica: tuvo también una vertiente económica(como también la hubo, lógicamente, en el planode las ideas). En aquel terreno la venganza delos vencedores llegaba incluso más allá de lamuerte de su víctima. En 1941 el caso deFernández Rico fue incluido en el marco de laLey de Responsabilidades Políticas,40 por lo que lescorrespondió a sus herederos el pagar las 50pesetas de la multa. Según José Manuel: Despuésde que mi padre fue fusilado… todos los meses, teníaque pagar una multa en el Juzgado, en el Ayun-tamiento.41

¿Emigración o exilio encubierto?Como ya señalara Núñez Seixas, después de

1946 (fecha de la reinstauración de la Leymigratoria española de 1924) muchos casos deemigración legal y aparentemente motivada porcausas económicas, constituyen más bien exiliosque hunden sus causas en la represión sufridadurante o después de la Guerra Civil española.42

Ese es, claramente, el caso del mayor de los hijosvarones supervivientes, José Manuel, quien en1953 emigró primero al Brasil y luego al Uru-guay (donde actualmente reside), no porrazones de necesidad económica (tenía ya supropio taller de carpintería y no le faltabatrabajo), sino por hechos ligados al fusilamientode su padre, y a cierta insatisfacción generalcon el contexto de dictadura en la que se vivía:

Estaba aburrido de aquello ¿no? Porque terminóla [Segunda] guerra [Mundial] y todos estábamosesperando, los de izquierda estábamos esperando…que terminase la España del franquismo, [pero]entonces era … Estados Unidos, Inglaterra y Francia sedan la mano con Franco…, entonces ahí se vino la… la“tonga”. Entonces fue cuando empezaron a …, la gentede izquierda empezó a emigrar. … Estábamos esperandoque se liberase España del fascismo.43

[Pepe] se quería ir porque … como que le teníafastidio a un montón de gente que había en LaEstrada que lo adulaban, y que él sabía que eranfalsos … Pepe acumuló mucho más la bronca.44

Lo que pasa es que yo estaba aburrido de aquello,por el asunto de mi padre… estaba aburrido de LaEstrada, de tropezarme con los fascistas, con los“camisas azules”, con compañeros míos que fueronde la escuela que se pusieron la camisa azul …45

Como queriendo despejar cualquier tipo deduda al respecto, en su casa montevideana sesinceraba:

Hay una cosa que, nunca lo dije, pero odio alpueblo de La Estrada. Lo odio porque no salieron en

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NOTAS1 Véase por ejemplo, J. de Juana López y J. Prada Rodríguez(coords.), Lo que han hecho en Galicia. Violencia, represión y exilio(1936-1939), Barcelona, Crítica, 2006, a la fecha el másimportante análisis y síntesis historiográfica del fenómenorepresivo desatado en Galicia a partir del 20 de julio de 1936,y también del exilio al que dio lugar.2 El número víctimas mortales está en permanente revisión alalza. Un número algo menor (en torno a 5.000) se da en C. F.Velasco Souto (2006), 1936. Represión en alzamento militar enGalicia, Vigo, A Nosa Terra, 29, lapso en el que lasinvestigaciones han proseguido a buen ritmo.3 Cfr. carta de Jesús Ignacio Puente Fontanes a RamónFernández Rico, A Estrada, 14/7/1936 (tanto esta como lassiguientes cartas citadas pertenecen al fondo particular de JoséManuel Fernández Prado).4 C. F. Velasco Souto, 1936, 17.5 Se trata de un despacho oficial, dos certificados de defuncióny ciento seis cartas. La mayoría de estas fueron cruzadas entreRamón, su esposa (Purificación Prado Rey) y la mayor de lashijas del matrimonio (llamada también Purificación) a lo largode los meses en los que aquel permaneció preso. Conservadasocultas por Purificación Prado Rey hasta su muerte, fueronhalladas de manera fortuita y providencial por José ManuelFernández Prado mientras desarmaba una mesa parareutilizar su madera. A pesar de que la mayoría de lasepístolas son bastante breves, y que generalmente reproducenlos típicos modelos fijos aprendidos en la escuela y manualesde redacción de la época, con su recurrencia sistemática a lasmismas fórmulas al comienzo y al final de la carta,constituyen una valiosísima fuente de información para lareconstrucción de los trágicos sucesos que rodearon a susprotagonistas.6 Se trata de José Manuel y Divina Pastora Fernández Prado,entrevistados por el autor el 4 y 11 de noviembre de 2006 enlas ciudades de Montevideo y Buenos Aires, respectivamente,por encargo del Proxecto de investigación interuniversitario “Asvítimas, os nomes, as voces, os lugares” (Universidade de Santiagode Compostela / Universidade de Vigo / Universidade daCoruña) para la investigación y recuperación de la memoria delas víctimas de la represión franquista en Galicia. En aquellaoportunidad se registró también el testimonio de la hija de JoséManuel, María Purificación Fernández Vázquez (Montevideo,4/11/2006).7 R. Villares, Historia de Galicia, Vigo, Galaxia, 2004, 417.8 Cfr. J. Tusell (1998), Historia de España en el siglo XX. La crisisde los años treinta: República y Guerra Civil, Madrid, Taurus, 287,299; C. F. Velasco Souto (2000), Galiza na II República, Vigo, ANosa Terra, 133-4.9 Recibe el nombre de galleguismo (galeguismo) el movimientoque encarna el largo y complejo proceso de reivindicaciónpolítica de Galicia como ente nacional diferenciado, y laparalela génesis de un cuerpo de ideas que justifican esareivindicación. Para un resumen de su evolución histórica,véase J. G. Beramendi - X. M. Núñez Seixas (1996), Onacionalismo galego, Vigo, A Nosa Terra, 2ª ed.10 Véase X. M. Núñez Seixas (2006), “Itinerarios do desterro:Sobre a especificidade do exilio galego de 1936”, en X. M.Núñez Seixas y P. Cagiao Vila (eds.), O exilio galego: Política,sociedade, itinerarios, Sada-A Coruña: Eds. do Castro/ Conselloda Cultura Galega, 2006, pp. 11-51.11 Véase A. Rodríguez Gallardo, “Golpe de Estado y represiónfranquista en la provincia de Pontevedra”, en J. de JuanaLópez y J. Prada Rodríguez (coords.), op. cit., 153-64. Este

defensa [de esa gente]. Tenían que salir todos a lacalle de [ellos]. … Tenían que juntarse e ir adeclarar a favor [de los acusados].46

También Divina Pastora y Lino emigraríanrespectivamente a la Argentina y Brasil,completándose así el cuadro de destrucción ydispersión de la unidad familiar iniciado por lapolítica represiva de los amotinados del 36.Aunque todos ellos continúan con vida, ytambién vive en A Estrada un cuarto hermano(Constantino) tras la partida de José Manuel deGalicia nunca más volvieron a reunirse todoslos hijos supervivientes de quien fuera, en losfatídicos días de julio de 1937, el primerteniente de alcalde de A Estrada.

José Manuel Fernández Pradoy María Purificación Fernández Vázquez.

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grado de tener que sucumbir, a merced de la calumnia y lainfamia; … inmolados en aras del ideal, puro e inmaculado dela Republica, …estos hombres a vosotros se derigen (sic), paraencargaros en ultimo y postrer encargo especial = …os roga-mos no abandonéis a nuestras pobres esposas y a nuestrosqueridos hijos, a éstos decidles que sus padres han muerto porel ideal santo de la Republica; por la regeneración de la Españade [los] menesterosos y de los hambrientos, y por honradostrabajadores y nobles nos han fusilado. Esperamos y osrecalcamos esto, miréis mucho por nuestras viudas y pornuestros pequeñuelos [que] tengan siquiera pan paraamortiguar el hambre de estas criaturas que quedan sin tenerque comer. (…)Vosotros… sentis a la par que nosotros comoembarga en nuestro pecho el dolor, no por morir… sino portener que dejar la hora bendita del triunfo que se aprosima(sic) y no poder verlo…” (Carta de Ramón Fernández Rico yotros compañeros de prisión a sus camaradas de A Estrada,Pontevedra, 13/3/1937).29 Se refiere a la máquina de coser que se encuentra en lamisma habitación en la que se hizo la entrevista.30 Entrevista a Divina Pastora Fernández Prado.31 Cfr. las cartas de Purificación Prado Rey y Purificación FernándezPrado a Ramón Fernández Rico, A Estrada, 8/2/1937.32 Véase el testimonio de Evaristo Antonio Mosquera,reproducido en C. F. Velasco Souto, 1936, 82.33 Ibid. y carta de Purificación Fernández Prado, del 12 defebrero de 1937.34 “Mis queridos hijos. Lo que en estos momentos hos (sic) pidoes lo siguiente [:] que seais buenos para todos y principalmen-te para vuestra madre[,] esto es lo que mas os pido[,] que nole deis disgustos. pues por mi no tengais pena[,] este era midestino. llevo la conciencia tranquila [:] no mate a nadie nirobe[,] fue solo por defender un ideal. pero si siento que unascuantas malas personas los engañaran a vosotros y ami[,] yque con ingurias me mataran …” (carta de Ramón FernándezRico a sus hijos, s/l, s/f).35 Carta de Ramón Fernández Rico a Purificación Prado Rey,Pontevedra, 4/6/1937.36 Véase Acta de Defunción de Ramón Fernández Rico, certifi-cada por el Juez Venancio Méndez Feijoo.37 Véase Acta de Defunción de Purificación Prado Rey, certifi-cada por el Juez Luis Losada Magariños.38 Entrevista a Divina Pastora Fernández Prado.39 María de la Paz ya no vivía al momento de que su padrefuera ejecutado.40 Sancionada el 9 de febrero de 1939, la Ley tuvo un carácterretroactivo hasta octubre de 1934 y calificaba como “rebeliónmilitar” cualquier actividad en pro del “enemigo”. Bajo elámbito de aplicación de la ley no sólo estaban los combatientesrepublicanos, sino también funcionarios civiles de la República,enfermeras y médicos de hospitales de guerra, miembros departidos y sindicatos o incluso trabajadores o voluntarios quehubieran realizado actividades como construcción de refugiosantiaéreos, recaudación de fondos para huérfanos de guerra,confección de material militar de cualquier clase (armas o ropade abrigo), etc. En definitiva, la mayor parte de la población delos territorios que hubieran estado bajo control de la Repúblicadurante la guerra. Sufrió algunas reformas en 1942 y fuederogada en 1945.41 Entrevista a José Manuel Fernández Prado.42 Véase X. M. Núñez Seixas, “Itinerarios do desterro”, 27-31.43 Entrevista a José Manuel Fernández Prado.44 Entrevista a Divina Pastora Fernández Prado.45 Entrevista a José Manuel Fernández Prado.46 Entrevista a José Manuel Fernández Prado.

autor indica que, para la provincia de Pontevedra, el saldo dela violencia paralegal y la institucionalidaza es de no menos de1.200-1.400 represaliados.12 Se trataba de Purificación (17 años al morir su padre), Pilar(16), Ramón (14), José Manuel (11), Divina Pastora (9), Maríade la Paz, María del Carmen, Constantino, Lino (todos ellossin datos de su edad en ese momento). En abril de 1937nacería Manuel.13 Véase http://209.85.129.104/search?q=cache:ULGeCk0XE3oJ:www.blogoteca.com/autoestrada/index.php%3Fmes%3D12%26ano%3D2006+Fern%C3%A1ndez+Rico+%2B+autoestrada+da+memoria&hl=es&ct=clnk&cd=1&gl=es14 Para una brevísima síntesis del desarrollo del golpe de Esta-do en A Estrada, véase C. F. Velazco Souto, 1936, 240-1.15 Véase carta de Ramón Fernández Rico a Purificación PradoRey, s/l, s/f.16 Por “acá”.17 Entrevista a José Manuel Fernández Prado, Montevideo,4/11/2006. Según María Purificación Fernández Rico(Montevideo, 4/11/2006) este hombre sabía que ambosestaban en una “lista negra”. Además, según ella, el términoque empleó al hablarle a su abuelo fue que “los iban a joder”.18 Entrevista a Divina Pastora Fernández Prado, Buenos Aires,16/11/2006. Este convencimiento de que la ausencia de culpahabría de permitirle salir ileso de la coyuntura del alzamientolo acompañará cuando menos hasta diciembre de 1936, comose desprende de sendas cartas: “… estoy bien y supongo quepronto nos beremos (sic) juntos pues están poniendo muchagente nuestra en libertad …” (Carta de Ramón Fernández Rico aPurificación Prado Rey, San Simón, 1/12/1936), o “… de lo demásno te preocupes pues yo estoy con la conciencia tranquila[,] yo seque no hice daño a nadie y no me arrepiento de aber echo bien atodo el mundo[,] que fue todo el daño de ise” (Carta de RamónFernández Rico a Purificación Prado Rey, S/l, S/f.)19 Cfr. las cartas de Ramón Fernández Rico a Purificación Pra-do Rey fechadas en Pontevedra, 30/8/1936 y San Simón,18/10/1936.20 “Pura[,] el informe de la Guardia Cibil es delo peor[:] mepone por comunista[,] y …me acusan de pertenecer al comitéRevolucionario, …tambien que fui el que arme la gente[,] quefui yo[,] y mucho mas[,] pero de menos importancia[.] (Cartade Ramón Fernández Prado a Purificación Prado Rey, s/l,s/f). “Mi querida esposa[,] … Es necesario que hables conManuel Deza y con Manuel Pego[,] y que le digas asi que deellos[,] los dos[,] depende mi vida[,] … pues sabes que estoyprocesado por Rebelión Militar[,] y que por mis hijos les pidotengan compasión de ellos y de mi y de ti[,] … “ (carta deRamón Fernández Rico a Purificación Prado Rey, San Simón,29/1/1937).21 Véanse Cartas de Ramón Fernández Rico a PurificaciónPrado Rey, s/l, s/f y San Simón, 29/1/1937.22 Véase http://www.blogoteca.com/autoestrada/index.php?cod=911 Ciertamente, la actitud de Mato Varela loinscribe dentro de la minoría de sacerdotes que contribuyó asalvar a muchos de una muerte segura, aunque en este casopuntual sus esfuerzos resultasen finalmente baldíos.23 Entrevista a María Purificación Fernández Vázquez,Montevideo, 4/11/2006.24 Entrevista a Divina Pastora Fernández Prado.25 Ibid.26 Ibid.27 Entrevista a José Manuel Fernández Prado.28 “Amigos y correligionarios de La Estrada: Estos compañerosvuestros, que el barómetro de la esistencia (sic) les puso en el

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traduccionesPerseguição,pauperização e morte: arepressão franquista naexperiência de umafamília republicanagalega, 1936-1953Ruy Farías

Em 17 de julho de 1936 estalou no entãoMarrocos espanhol uma sublevação militarque, em poucos dias mais, transladar-se-ia àPenínsula e derivaria em uma guerra civil dequase três anos. Embora na Galicia o golpede estado se atrasou até nos dia 20, uma veziniciado triunfou de forma rápida econtundente. Isto determinou que ali nãohouvesse propriamente guerras civis, nemgrandes batalha ou frentes. Entretanto, parao novo regime em gestação resultava claroque esta não era uma zona leal e, portanto,tampouco constituía uma retaguarda segura.Nenhuma mobilização popular de apoiomaciço aos amotinados teve lugar ali, e naseleições de fevereiro de 1936 a Fronte Popu-lar se impôs em três das quatro provínciasgalegas. Precisamente, foi esta extensão dosmovimentos sociais de esquerda, dorepublicanismo e do galeguismo, o que fezque uma parte importante da populaçãogalega se convertesse automaticamente emum branco preferencial da repressão dosnovos donos da situação.Em julho de 1936 Ramón Fernández Ricoera um afortunado fabricante de móveis daPrefeitura da Estrada (Pontevedra). Casado epai de dez filhos, graças à vitória do FrentePopular se desempenhava como PrimeiroTenente Prefeito do município. Depois dotriunfo da sublevação militar foi detido pelosamotinados e encarcerado, primeiro naprisão provincial de Pontevedra e mais tardena improvisada penitenciária do lazarento dailha de San Simón (no estuário do Vigo).Depois de enfrentar um julgamentovergonhoso, foi condenado em março de1937 à pena de morte e executado em junhodaquele mesmo ano. Sua família ficou namiséria, e pouco tempo depois morreriam, aconseqüência da má alimentação, o tifo e atuberculose, sua esposa e seis de seus filhos.A possibilidade de construir documentos denatureza oral a partir das entrevistasrealizadas a dois de seus quatro filhossobreviventes, adicionado à existência de umacervo documentário privado excepcional,permitiu-nos aceder às experiências epercepções dos protagonistas daquelestrágicos sucessos. Plasmamos algumasdelas neste trabalho, como contribuição aoesforço da historiografia galegacontemporânea por recuperar a memóriacoletiva e reabilitar aos vencidos naqueleconflito, incluindo, logicamente, aos 7.000ou 8.000 que de modo legal ou para legalforam assassinados naquelas quatroprovíncias.

Persecution,appauvrissement et mort.La repression franquistedans l'experience d'unefamille républicainegalicienne, 1936-1953Ruy Farías

Le 17 juillet 1936 éclate dans ce qui étaitalors le Maroc espagnol, un soulèvementmilitaire qui, peu de jours plus tard, setransporterait à la Péninsule et dériverait enune guerre civile de presque trois ans. Sibien en Galice le coup d'état se rétardjusqu'au 20 juillet, une foi commencé iltriunpha rapidement et d'une façonfoudroyante. Ceci détérmine que là-bas il n'yeût à proprement parler de guerre civile, nide grandes batailles ou frontes. Or, pour lenouveau régime naissant il était évident quecette zone n'était pas loyale, et, enconséquence, elle ne constituait pas unearrière-garde certaine. Aucune mobilisationpopulaire d'appui forte aux insurgés n'eutlieu là-bas, et lors des élections de Février1936 le Front Populaire remporta la victoireen trois des quatres provinces galiciennes.Justement ce fut cette extension desmouvementes sociaux de gauche, durépublicanisme et du galleguismo(galicianisme), ce qui provoqua qu'unepartie importante de la population galiciennedevînt automatiquement la cible préferée dela repression des nouveaux maîtres de lasituation.En juillet 1936 R.F.R.etait un puissantfabricant de meubles du Conseil Municipal(Ayuntamiento) de A. Estrada (Pontevedra)Marié et père de dix enfants, grâce à lavictoire du Front Populaire il remplissait lesfonctions de Premier adjoint au maire.Après le triomphe du soulèvement militaire ilfut arrété par les soulevés et mis en prison,premièrement à la prison provinciale dePontevedra et plus tard à la Penitencerie defortune du lazaret de l'île de San Simón(dans la "ria" de Vigo). Après avoir été jugéhonteusement il fut condamné en mars1937 à la peine de mort et éxécuté en juin ela même année. La famille sombra dans lamisère, et peu aprés son épouse et six deses enfants moururent à conséquence de lamauvaise nourriture, le typhus et latuberculose.La posibilité de construire des documents denature orale à partir des entretiens avec deuxde ses quatre fils survivants, en plus del'existence d'un patrimoine documentaireprivé exceptionnel nous a permis d'accéderaux expériences et perceptions desprotagonistas de ces tragiques faits.Quelques-unes d'elles ont été enregistréesdans ce travail, en tant que contribution àl'effort de l'historiographie galiciennecontemporaine, pour récupérer la mémoirecollective et réhabiliter les vaincus de ceconflit , en comprenant, logiquement, les7.000 ou 8.000 qui, de façon legale oupara-légale furent assassinés dans cesquatre provinces.

Pursuit, pauperizationand death: therepression of Franco'sregime in the experienceof a republican Galicianfamily, 1936-1953Ruy Farías

On the July 17th., 1936 bust out in the Span-ish Marruecos a military sublevation that, in afew more days , would move to the Peninsulaand would derive in a civil war of almost threeyears. Although in Galicia the coup d'état didnot start until the 20th, once initiated it tri-umphed in a fast and forceful way. This deter-mined that there were not properly neither civilwar, nor big battles or fronts. Nevertheless,for the new regime in gestation it was obviousthat this one was not a loyal zone and, there-fore, it either constituted reliable reaguard. Nopopular mobilization of massive support tothe rebels and in the elections of February,1936 the Popular Front had won in three offour provinces. Of Galicia. Precisely, it was thisextension of the social movements of leftwing, of the republicanism and of thegalleguismo,what made that an important partof the Galician population turned automaticallyinto a preferential target of the repression ofthe new owners of the situation.On July, 1936 Ramon Fernández Rico was aprosperous manufacturer of furniture of theTown hall of A Estrada (Pontevedra). Marriedand father of ten children, because to thevictory of the Popular Front he was pointedThe First Lieutenant Mayor of the municipality.After the victory of the military sublevation hewas arrested by the rebels and sent to theprovincial prison of Pontevedra and then inthe improvised penitentiary in the "Lazareto dela Isla de San Simon"(in the "ria" of the river ofVigo). After facing a shameful judgment, hewas condemned in March, 1937 to the capitalpunishment and executed in June of thesame year. His family went to the misery, and alittle time later his wife and six of his childrendied, as a result of the bad nourishment, thetyphus and the tuberculosis,The possibility of constructing documents oforal nature starting by interviews to two of hisfour surviving children ,and to the existence ofa documentary private exceptional archive,has allowed us to accede to the experiencesand perceptions of the protagonists of thosetragic events. We have formed some of themin this work, as contribution to the effort of theGalician contemporary historiography forrecovering the collective memory and rehabili-tating to conquered in that conflict, including,logically, the 7.000 or 8.000 that in a legal wayor paralegal were murdered in those fourprovinces.

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N O T I C I A S S O B R E A C T I V I D A D E S

En el marco del VIII Encuentro Nacional de HistoriaOral se realizó la Asamblea de AHORA, donde seeligieron las nuevas autoridades.Esta segunda Comisión Directiva quedó formada dela siguiente manera:

Presidenta: Liliana BarelaSecretaria: Graciela SaezTesorera: María Inés Rodríguez AguilarVocales: Cristina Viano

Edda CrespoEstela Beatriz de DiosJuan GhisiglieriMiguel GalanteRubén Kotler

Comisión Revisora de Cuentas:Revisora titular: Graciela BrowarnikRevisora suplente: Dora Bordegaray

Presidenta Honoraria:Hebe Clementi

Asamblea de AHORA

Vista de la página web.

También se presentó la página web de la Asociación.Los invitamos a visitarla:www.ahoargentina.com.ar

Comisión Directiva de AHORA, (de izq. a der.), Juan Ghisiglieri, Edda Crespo, Miguel Galante, María Inés Rodríguez Aguilar,Estela Beatriz de Dios, Liliana Barela, Graciela Saez, Graciela Browarnik, Dora Bordegaray, Cristina Viano, Rubén Kotler.