génesis de la forma arquitectónica alameda central de la ciudad … · 2017. 10. 20. · c o n t...

Ciencias y Artes para el Diseño

R E V I S TA E L E C T R Ó N I C A D E I N V E S T I G A C I Ó N E N D I S E Ñ O

ISSN en trámite

Génesis de la forma arquitectónica

Alameda Central de la Ciudad de México:prospectiva de intervención paisajística

El lenguaje en los imaginarios.Una aproximación a lo maternal desde el diseño

Diseño y realidad. Ensayo a tres voces

AÑO 9 / NÚM. 18 BIS / SEPT-FEB / 2013

universidad autónoma metropolitanaDr. Salvador Vega y León

rector general

Mtro. Norberto Manjarrez Álvarez

secretario general

unidad azcapotzalcoDr. Romualdo López Zárate

rector de la unidad

Mtro. Abelardo González Aragón

secretario de la unidad

Dr. Aníbal Figueroa Castrejón

director de la división de ciencias y artes para el diseño

Mtro. Héctor Valerdi Madrigal

secretario académica

Dr. Marco V. Ferruzca Navarro

jefe del departamento de investigación y conocimiento

D.I. Eduardo Ramos Watanave

jefe de área

Dr. José Silvestre Revueltas Valle

Dr. José Ignacio Aceves Jiménez

Dra. Blanca Estela López Pérez

Arq. Víctor Bárcenas Sánchez

Dra. Olivia Fragoso Susunaga

Mtra. Susana Hazel Badillo Sánchez

Mtro. Guillermo Gazano Izquierdo

D.C.G. Martha E. Alvarado Dufour

Mtra. Carolina Robles Salvador

Mtra. Alinne Sánchez Paredes Torres


D.C.G. Laura Serratos Zavala

Mtro. José René Maldonado Yáñez

análisis y prospectiva del diseño

Taller Servicio 24 Horasrevista semestral de investigación en diseño

Análisis y Prospectiva del Diseño

contenido temático


editor técnico responsable

Dr. Emilio Martínez de Velasco y Arellano

coordinador del consejo editorial

Mtra. Milagros Fuentes Villasante

coordinadora divisional editorial

Mtro. Manuel Sánchez de Carmona Lerdo

departamento de evaluación del diseño

Mtra. Julia Vargas Rubio

departamento de investigación y conocimiento

Mtro. Dominique Vanden Broeck Gueritot

departamento de medio ambiente

D.C.G. Laura Elisa León Valle

departamento de procesos y técnicas de realización

Dra. Guadalupe Ríos de la Torre (universidad autónoma metropolitana azcapot-

zalco, departamento de humanidades, área de historia y cultura) méxico

Mtra. Ana Clara Fabarón (universidad nacional de san martín) buenos aires,

argentina

M. en C. Mario B. Ramos (industria privada) canadá

Dra. Verónica Paiva (facultad de arquitectura, diseño y urbanismo) buenos aires,

argentina

Mtro. Tomás Bernal Alanís (universidad autónoma metropolitana-azcapotzalco,

departamento de humanidades, área de literatura) méxico

Dr. Felipe César Londoño L. (universidad de caldas) colombia

Dr. Eduardo Huerta Vásquez (escola superior de disseny, centro adscrito a la

universitat ramon llull) barcelona, españa

Dr. Rafael López Rangel (universidad autónoma metropolitana-xochimilco) méxico

Dra. Verónica Devalle (facultad de arquitectura, universidad de buenos aires) argentina

Mtra. Laura Arzave Márquez (universidad autónoma metropolitana azcapotzalco,

departamento de investigación y conocimiento) méxico

D.G. María Laura Garrido (universidad de buenos aires) argentina

comité editorial

Mtra. Ivonne Murillo Islas / Mtro. José René Maldonado Yáñez

diseño editorial, diseño de portada / formación

D.I. Eduardo Ramos Watanave / Mtro. José René Maldonado Yáñez

cuidado de la edición

Lic. Mónica Susana Castro Carvajal

corrección de estilo

Lic. Mónica Susana Castro Carvajal / Alicia Guadalupe Higuera Trillo

lectores editoriales

Taller Servicio 24 Horas, Año 9, Núm 18 BIS, septiembre del 2013, es una publicación semestral editada por la Universidad Autónoma Metropolitana, a través de la Unidad Azcapotzalco, División de Ciencias y Artes para el Diseño, Departamento de Investigación y Conocimiento, Área de Análisis y Prospectiva del Diseño. Prolongación Canal de Miramontes 3855, Col. Ex-Hacienda San Juan de Dios, Delegación Tlalpan, C.P. 14387, México, D.F. y Av. San Pablo No 180, Edificio H, planta baja, Col. Reynosa Tamaulipas, Delegación Azcapotzalco, C.P. 02200, México, D.F.; Teléfono 5318 9174 y fax 5394 8407. Página electrónica de la revista: http://http://tallerservicio24horas.azc.uam.mx/ Editor responsable: Eduardo Ramos Watanave. Certificado de reserva de derechos al uso exclusivo de título No 04-2010-060810450500-203, ISSN en trámite, ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Responsable de la última actualización de este número: Eduardo Ramos Watanave, Área de Análisis y Prospectiva del Diseño, Departamento de Investigación y Conocimiento, División de Ciencias y Artes para el Diseño, Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Azcapotzalco, Av. San Pablo No 180, Edificio H, planta baja, Col. Reynosa Tamaulipas, Delegación Azcapotzalco, C.P. 02200, México, D.F.; Teléfono 5318 9174 y fax 5394 8407; Fecha de la última modificación: 29 de Marzo de 2013, Tamaño del archivo 4.5 MB.

Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación.El contenido de la revista se puede emplear, siempre y cuando se otorgue el crédito respectivo al autor y a la Universidad Autónoma Metropolitana.

c o n t e n i d oc o n t e n i d o c o n t e n i d o c o n t e n i d o

lo generalPresente y futuro en la investigación del diseño 3

D.I. Eduardo Ramos Watanave [email protected], [email protected]

la investigaciónGénesis de la forma arquitectónicaGenesis of architectural form 5

Dr. Eduardo Langagne O. / Mtra. María de Lourdes Linares M. [email protected] / [email protected]

Alameda Central de la Ciudad de México:prospectiva de intervención paisajísticaAlameda Central Mexico City:Landscaping projects for the better future 15

Mtra. Mónica Elizabeth Kuri Molina / Mtro. Daniel Jesús Reyes Magaña [email protected] / [email protected]

El lenguaje en los imaginarios Una aproximación a lo maternal desde el diseñoThe language in the imaginary.An approach from design to the maternal 27

Mtra. Carolina Robles Salvador [email protected]

tu espacioDiseño y realidad Ensayo a tres vocesDesign and reality. Essay in three voices 43

Arq. Oscar Enrique Domínguez Rocha [email protected]

la reseñaLa ciencia ficción:metodología y múltiples caminos de la prospectiva 51

Dra. Blanca Estela López Pérez

las publicacionesTaller Servicio 24 Horas, año 9, núm, 17 y 17 bis,año 9, marzo-agosto 2013 53

Dr. José Silvestre Revueltas Valle

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lo generall g n r lo e e alo general


Presente y futuroen la investigación del diseño

Como cada seis meses, la revista de investigación en diseño Taller Servicio 24 Horas pone a la consideración de nuestros lectores su número 18 con una serie de temas interesantes que surgen de los procesos de investigación que nuestros articulistas emplean para el desarrollo de nuevos paradigmas útiles en el campo del diseño. También es importante señalar las actividades académicas relevantes que hemos

efectuado los integrantes del Área de Investigación, Análisis y Prospectiva del Diseño en el transcurso de este periodo semestral. En este sentido, debe mencionarse la organización y realización del seminario de investigación “La revolución silenciosa. El diseño en la vida coti-diana de la ciudad de México durante la segunda mitad del siglo XX”. Análisis y prospectiva, que en esta ocasión llevó el título “Proyecciones: fenómeno de mundialización (2000-2010) y futuro”, que representó la cuarta y última etapa del periodo de estudio del proyecto de investigación (la segunda mitad del siglo XX). Este seminario tuvo lugar del 28 de enero al 1 de febrero del 2013 y en el se trataron temas correspondientes a las posibilidades futuras del diseño y su papel en la vida cotidiana de la ciudad, entre los que destacan: el futuro de la urbanización de la ciudad de México; las tendencias en los espacios públicos; el diseño en la actualidad y nuevos conceptos; las nuevas tecnologías aplicadas al diseño, su futuro y cambios; el cine nacional, presente y futuro; el futuro de la movilidad humana, sistemas de transportación en la ciudad de México; entre otros no menos importantes que nos permitie-ron reflexionar en torno a los futuros posibles, los futuribles del diseño y sus impactos en la vida diaria en la ciudad de México.

Por otra parte, y a manera de presentación del contenido de este número de la revis-ta, describiré brevemente lo que nuestros lectores encontrarán en las páginas de los dos fascículos que componen esta edición del periodo septiembre del 2013-febrero del 2014.

Para comenzar, el contenido del fascículo 18 está integrado por un escrito de la maestra Yadira Alatriste, quien nos presenta un ensayo cuyo objetivo es el análisis sobre el paradig-ma del libro. El documento permite la reflexión sobre la transición del libro impreso al libro electrónico, hasta llegar a un libro creado en un ambiente de realidad aumentada, teniendo en cuenta el papel del diseño como ente fundamental en la creación de estos materiales, tanto impresos como electrónicos.

Después encontramos el escrito que nos presenta el doctor Jorge Ortíz Leroux con el que nos permite reflexionar respecto de las redes interactivas como internet, con el fin de pro-blematizar el papel de las tecnologías en la cultura y la sociedad contemporáneas, expone

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que uno de los campos científicos de esta reflexión es el carácter epistemológico que presenta el diseño con relación a los cambios acelerados en los comportamientos de productores y consumidores en dichas redes interactivas.

El tercer artículo corresponde a la diseñadora Tania Ixchel Pérez González, quien expone algunos cuestiona-mientos sobre el uso de los sistemas de gestión de contenidos, que por sus características permiten la inclusión de diferentes personas con habilidades en procesos tecnológicos en los proyectos web, sin tener, necesaria-mente, los conocimientos académicos de un profesional del diseño. Para completar este fascículo encontramos en la sección "Tu espacio” la interesante entrevista que el doctor Félix Beltrán hizo al destacado diseñador de productos de tecnología avanzada Ramón Benedito, quien comparte sus ideas sobre tópicos como la función social del diseño industrial, sus tendencias en los mercados, su opinión sobre algunos aspectos técnicos, como el uso de los materiales y los factores de producción industrial; así como elementos de metodología, teoría y su visión del futuro de la disciplina.

El contenido del fascículo 18 bis está compuesto, primero, por dos escritos que tratan el tema del diseño arquitectónico: uno aborda el tema de la elaboración del dibujo con la técnica tradicional del croquis, y el se-gundo expone el fenómeno del paisajismo. Después tenemos un escrito que ha sido trabajado con relación al lenguaje visual y, finalmente, otro que trata sobre el presente y futuro del diseño y su influencia en la sociedad.

En el primer artículo, el doctor Eduardo Langagne hace referencia a la importancia que tiene el primer trazo que ejecuta el arquitecto para definir el concepto o la idea generadora que sustentará la forma y la función del edificio, esperando que, mediante este trabajo, se pueda despejar la incógnita sobre la presencia del mo-mento de inspiración, pero como resultado del talento del arquitecto para comprender todos los factores que condicionan el diseño y su composición. Después localizamos el escrito de la maestra Mónica Elizabeth Kuri Molina, quien presenta un estudio en el que se refleja un breve recuento histórico de la Alameda Central desde su origen y evolución, hasta la última intervención efectuada en 2012, poniendo énfasis especial en la pros-pectiva para el diseño paisajístico de una nueva Alameda, en la que el objetivo es generar conciencia sobre la importancia de conservarla como espacio público, luego de ser declarada Monumento Histórico y Patrimonio Cultural de la Humanidad.

El tercer escrito de este fascículo corresponde a la maestra Carolina Robles Salvador, quien incluye un en-sayo sobre la noción del lenguaje como elemento articulador del sujeto con su mundo social y las múltiples problemáticas que ello implica en el diseño gráfico profesional. La propuesta de la maestra incorpora la con-ceptuación de que la imagen visual se encuentra en el mismo nivel de la enunciación verbal. Finalmente, la revista cierra con el escrito del maestro Oscar Domínguez quien nos presenta un interesante artículo que invita a la reflexión con respecto al papel de la tecnología y la creatividad, la educación para los futuros diseñadores y la observación precisa del entorno real para lograr una mejor sociedad en nuestro país y un mejor diseño para el futuro.

De esta manera damos continuidad, una ocasión más, a la edición de Taller Servicio 24 Horas, y sin más preámbulos, como en anteriores ocasiones, el equipo editorial invita a nuestros lectores a entrar en el terreno de la teoría, así como en el del análisis de los factores conceptuales que propician la reflexión sobre la impor-tancia del diseño para el desarrollo de la sociedad y la cultura en el presente y en el futuro.

la investigaciónl nv st g c na i e i a ióla investigación

5AÑO 9 / NÚM. 18 BIS / SEPT-FEB / 2013 / P. 5-14

Resumen

El primer trazo que hace un arquitecto para definir el concepto o la idea

generadora que sustentará la forma y función de un edificio parece ser

un garabato que a primera instancia se le ha ocurrido, como un capri-

cho o como un producto de un momento de inspiración, que además

parece sencillo de plasmar pero que resulta esencial para hacer la mejor

propuesta arquitectónica, esto se ha convertido en la gran incógnita que

todos queremos entender con claridad. Por esta razón, en este trabajo

se ha querido tener un acercamiento para interpretar los motivos que

definieron el “primer croquis”, y referirlos a conceptos teóricos que nos

propongan comprender esa “primera idea” que se tiene cuando debemos

resolver un problema de habitabilidad. Se seleccionaron algunos croquis

del libro Between Lines. Croquis de los maestros (Baneji, Elmitt y Lan-

gagne, 1994) de manera arbitraria y se adjudicó el concepto teórico, por

las características propias del tipo de edificio, lugar, etc., que a nuestro

juicio fuese el más conveniente. Esperamos que con este trabajo se des-

peje “la incógnita”, no de lo que el arquitecto hizo en realidad —quizá

sí es un momento de inspiración—, sino de su talento para comprender

todos los factores que condicionan la obra arquitectónica y el manejo

adecuado de conceptos de composición.

Palabras clave: propuesta, génesis, arquitectura, forma y creación.

Abstract

The first stroke that makes an architect to define the concept or the gen-

erating idea that sustain the form and function of a building seems to be

a doodle that at first instance happened, as a whim or as a product of a

moment of inspiration, which often seems simple to translate but that

results essential to make the best architectural proposal, this has turned

into the big question we all want to understand with clarity. It is for

this reason that this essay has wanted to have an approach to explain

the grounds that defined “the first sketch” and refer them to theoretical

concepts, which propose us to understand “that first idea” that comes

to us when we have to solve a problem of habitability. Some sketch

taken from Sketches of the masters book were selected arbitrarily, and

theoretical concept is awarded based on the characteristics of the kind

of building, place, etc., that in our point of view was the most suitable.

We hope that this work clears the unknown, not of what the architect

did actually, but thinking that perhaps it is a moment of inspiration, but

as a result of the talent of the architect to understand all the factors that

condition the architectural work and the proper handling of concepts

of composition.

Keywords: alternatives, genesis, architecture, form and creation.


Dr. Eduardo Langagne O* / Mtra. María de Lourdes Linares M**

Genesis of architectural form

Doctor en Arquitectura por la Universidad Nacional Autónoma de México. Ha ejercido profesionalmente durante 35 años en cuatro

países. Ha impartido conferencias en instituciones culturales, académicas y profesionales en cuatro continentes. Es autor de 35 libros,

cinco de ellos electrónicos, y de más de 300 artículos publicados en periódicos y revistas especializadas. Actualmente se desempeña

como profesor e investigador en la Universidad Autónoma Metropolitana, Azcapotzalco.

Maestría en Docencia por el Centro Universitario México-Universidad Marista. Experiencia profesional de 30 años. Diseño y cons-

trucción de casas habitación y edificios para la salud en la Ciudad de México, en Guadalajara, Guanajuato, Morelos y Quintana Roo.

Experiencia académica de 16 años; profesora de asignatura en la Facultad de Arquitectura de la UNAM así como en la UNITEC y la

Universidad Marista, impartiendo asignaturas de proyectos y teoría.

* Departamento de Investigación y Conocimiento, Edificio H planta baja, Universidad Autónoma Metropolitana Azcapotzalco, Av. San

Pablo 180, col. Reynosa Tamaulipas, CP. 02200, México D.F. Correo electrónico: [email protected]

** Facultad de Arquitectura | Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad Universitaria, Av. Universidad 3000, Del. Coyoacán

México D.F., C.P. 04510, Correo electrónico: [email protected]

la investigación

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Introducción

Toda obra arquitectónica está condicionada por va-rios factores que dependen de la acertada interpre-tación que el arquitecto haga de cada uno de ellos para que la propuesta surja en armonía.

Estos factores, como bien sabemos, pueden ser las condiciones del sitio, el tipo de habitador, las carac-terísticas de habitabilidad, el tipo de edificio y hasta las preferencias formales o estilos arquitectónicos del arquitecto.

Dentro de esta gama de condicionantes debe ha-ber algunas tomadas como definidoras de la primera idea, pero que siempre están supeditadas al juicio del arquitecto y de la interpretación que él haga de cada una de ellas. Por lo tanto, está implícita la condición del arquitecto desde el momento en que esboza su primer trazo hasta que el edificio está totalmente listo para ser habitado. Cuando hablamos de la con-dición del arquitecto nos referimos a distintos aspec-tos, como su talento, sus conocimientos, e incluso su experiencia de vida, entendida como aquella frase de Ortega y Gasset: “yo soy yo y mi circunstancia”.

La importancia del concepto

Hay un momento en el proceso de la caracterización del problema arquitectónico, en el que el arquitecto no puede definir el instante ni la pauta que le hizo hacer el primer croquis. Algunas veces, o más bien, muchas, el arquitecto hace un sinnúmero de croquis, hasta que por alguna razón elije el definitivo. Sabe-mos que hay múltiples razones fundamentadas que lo llevaron a crear ese “concepto”, en el que tal vez se consideró lo que sostiene Schulz (2001: 59): “la arquitectura es un producto humano cuya misión debería ser ordenar y mejorar nuestras relaciones con el entorno”.

Algunos arquitectos en sus croquis representan un trabajo que les ha llevado años, producto de ensayos, de búsquedas o de aplicaciones ya hechas en otras obras arquitectónicas, podría ser el caso del arquitecto Frank Gehry. Otros manifiestan un talento innato que les facilita el juego de formas y relaciones espaciales armónicas y bien proporcionadas, por ejemplo, Tadao Ando. Otros más ponen de manifiesto la entereza que les da comprender bien los símbolos culturales de un

país, región o culto. En todo caso, cualquiera que sea la pauta que generó esa idea ¨concepto¨, ha de res-ponder a lo más conveniente para el uso del edificio, el sitio designado —terreno — para la cultura que lo genera, y para el momento histórico que lo demanda. Por consiguiente, la obra arquitectónica debe mani-festar las necesidades emocionales y prácticas que la técnica puede satisfacer.

Baker (1991: 8) dice que “Aunque la arquitectura atienda aspectos formales, espaciales y funcionales, el papel que desempeña es esencialmente simbóli-co; es la única entre las artes que puede expresar las ideas de gobierno, o culto, pero que también tiene la posibilidad de simbolizar el hogar”.

En todo caso, cualquiera que sea la razón para plasmar la idea “concepto” no puede omitirse la im-portancia que tiene en el proceso de diseño; por el contrario, es de suma importancia, sin ella no se ten-dría un punto de partida.

Banerji (1994: vii) retoma lo que el arquitecto Niemeyer dice “[…] the architect cannot face archi-tecture as an isolated thing, that in opposite, now-a-days everything is interlaced, and the ideal is not only to know how to draw but to be interested in plastic arts, literature, and everything necessary for his behavior in this unfair world we live”.

Cuando el arquitecto tiene frente a su mesa de trabajo toda la información para poder comenzar su proyecto; cuando sabe todo sobre los vientos domi-nantes, la precipitación pluvial y las variaciones cli-máticas; cuando conoce la resistencia del terreno y las técnicas constructivas apropiadas que empleará; cuando sabe de los requerimientos del usuario y co-noce los reglamentos y normas que rigen la cons-trucción; cuando sabe de su límite presupuestal y las condiciones financieras, y cuando conoce tantas y tantas variables que determinan un proyecto; repen-tinamente, el diseñador da un salto al vacío —que yo no he alcanzado a comprender y menos a expli-car—; es con ese salto, con el que nace el concepto arquitectónico.

Cuando se tiene toda la investigación hecha y toda la información es procesada en el cerebro, la mano del arquitecto toma lentamente el lápiz y lo arrastra sobre una servilleta, una libreta, o sobre un papel albanene y en ese primer garabato, en esa pri-mera imagen, quedará plasmada la idea de lo que será una obra arquitectónica.

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la investigación


Dr. Eduardo Langagne / Mtra. María de Lourdes Linares

Como dice el arquitecto Carlos Moreno, profesor investigador del Departamento de Procesos de la li-cenciatura de arquitectura de la UAM-Azcapotzalco (2010), “en el aprendizaje de la arquitectura, la posi-bilidad de atisbar en la temprana fase de la gestación del proceso creativo de los arquitectos, constituye una referencia de gran valor para los estudiantes y es importante el uso del lápiz y el papel en la etapa inicial del proceso de diseño”.

De cualquier manera, el trazo tiene que ser libre y firme, dejar que la mano materialice las ideas, un tra-zo y otro que representen las condiciones del lugar o los requisitos funcionales y formales, o que represente con líneas sutiles y hermosas la cultura que engloba-rá el edificio —recordemos que las fuerzas culturales han cristalizado en los edificios durante todo el trans-curso histórico—. Hoy los rascacielos representan las características esenciales del siglo XX, simbolizan el desarrollo de la técnica y la tecnología, así como en su momento lo hicieron las pirámides, el templo griego o las catedrales góticas. Se puede definir en un trazo hasta un sistema constructivo (Baker, 1991).

En las instituciones educativas es muy importante promover la expresión de los alumnos en croquis he-chos a mano libre, que sientan cómo las ideas aglo-meradas y en desorden que tiene su cerebro se van ordenando y delineando con sutileza en un papel cualquiera, en un momento, y en un instante, como sostiene Kandisky (2006: 16) “en ocasiones, una in-sólita conmoción llega a sacarnos de nuestro estado letal hacia una recepción viva”.

La abrumadora presencia de equipos y progra-mas digitales en la enseñanza y en la práctica de la arquitectura han fomentado que el dibujo a mano sea una práctica obsoleta del pasado, que no tiene ya cabida en el ejercicio cotidiano de la profesión. Pareciera que todos los caminos que conducen a la creatividad arquitectónica deben tener una traza de alta tecnología, y que sin esos recursos no hay pro-ducción posible que ostente el sello de actualidad. Sin embargo, hay que reconocer que el uso de las nuevas tecnologías nos ayuda a economizar tiempo y esfuerzo, y que si esos croquis pueden ayudarnos a hacer de esas ideas, conceptos, también podemos utilizarlas.

No hay duda de que los arquitectos de mi época, sentimos placer al hacer los primeros trazos a mano libre, pero también reconocemos que para hacerlo de

esa manera es necesario tener talento o habilidad; por otra parte, también se debe entender que el me-dio de expresión que hoy tienen las nuevas genera-ciones, y que es un hecho inevitable, son los medios electrónicos y en muchos casos resultan de gran ayuda cuando no se tiene la habilidad para dibujar a mano. De cualquier manera, ese momento no debe ser descartado.

Algunos ejemplos

El genius loci Casa habitación. Mies van der Rohe con el uso de cristal y

acero, aunado a su horizontalidad en la composición, revolu-

cionó el concepto de las viviendas de su época. Estados Unidos

(ver figura 1).

Si entendemos que forma y espacio son dos elemen-tos esenciales de la composición, entonces podemos ver que la forma es la manifestación psíquica de la idea, donde la composición formal lleva consigo el significado. Con esto podemos de alguna manera fundamentar como Mies expresa en forma material una cultura manifiestamente industrializada, esen-cias expresadas en cristal y acero. Con ello se justifica la forma propuesta del edificio, pero ¿qué pasa con el sitio?

Cuando Norberg-Schulz, en el estudio sobre el si-tio (1980: 23), interpreta que la actividad fundamen-tal de la arquitectura es saber utilizar las condiciones del sitio (terreno, contexto urbano, estructura física y climática, etc.) sabemos que habla de las necesida-des de “fijar el genius loci, mediante construcciones que acopien las propiedades del lugar y las acerquen al hombre”.

FIGURA 1. Proyecto casa, Mies van der Rohe, Alemania-EUA.

la investigación

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FIGURA 2. Casa Rokko Hyogo, Tadao Ando, Japón, 1981.

FIGURA 3. Terminal de Autobuses de Pasajeros de Oriente (TAPO), Juan José Díaz Infante, México.

FIGURA 4. Estadio Olímpico de Montreal.

Sin tomar en cuenta el desarrollo del proyecto, sólo haciendo un análisis de este croquis nos pregun-tamos, ¿cómo es que hace una propuesta formal ho-rizontal en un sitio con pendiente? Norberg-Schulz define como importantes las características topográ-ficas y paisajísticas que le dan un carácter singular al sitio y que indican cómo la arquitectura debe reac-cionar y generar un entorno expresivo del sitio.

“La arquitectura es la expresión de la protección que crea el ser humano contra el mundo exterior y de cómo intentamos conseguirla. Siempre refleja la expresión de nuestra decisión espiritual en torno al espacio” (Ludwig Mies van der Rohe, 1928).

En este sentido, pareciera que esta primera idea sólo ha respondido a un manejo de formas preferen-tes por el arquitecto, cosa que por otra parte resulta válida, dada la trayectoria de Mies y el impacto que tuvo en su momento histórico.

En 1922 se hizo miembro del Novembergruppe, y se nombró Mies van der Rohe. Junto con Van Does-burg, Lissitzky y Richter editó en 1923 la revista G. A partir de su participación en ella quedó fuertemente influido por el neoplasticismo de Van Doesburg.

Un ejemplo claro de arquitectura neoplasticista es la Casa Schröder del arquitecto holandés Gerrit Rietveld, donde el requisito principal era un diseño preferentemente sin paredes. En esta obra podemos ver los elementos estéticos que caracterizan esta vanguardia: líneas horizontales y verticales, el ma-nejo de planos, el uso de colores primarios, negro, blanco y grises. La casa Farnsworth, de Mies, com-pletada en 1951 responde a estas características, así como el Pabellón de la Exposición de 1929, en Barcelona.

El arte y la naturaleza Casa Rokko Hyogo, Tadao Ando, Japón, 1981 (ver figura 2).

En el Conjunto Residencial Rokko I y Rokko II, Kobe tenía la idea: “Mi objetivo en Rokko era dar una nue-va apariencia a la tipología de edificio habitacional, en la que las unidades se hallen atravesadas por una calle” (Furuyama, 2006).

En un ensayo entre arte y naturaleza, John Berger dice que “la naturaleza es energía y lucha”. Natura-leza es “aquello que existe sin compromiso previo” (1985, 9).

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la investigación



Aunque su primera idea fue trabajar con una nueva propuesta tipológica habitacional, no cabe duda que la lógica de sus líneas sobre la topografía del sitio resuelve de una manera racional lo que por condición nos brinda la naturaleza, se integra y la resalta con las cualidades que la obra arquitectónica manifiesta.

El pensamiento de Tadao Ando está basado en la construcción con formas geométricas simples, las cuales con el uso de la luz y los materiales pueden crear espacios trascendentes, como él mismo dice: “Pienso que la arquitectura se torna interesante cuando se muestra este doble carácter: la máxima simplicidad posible y, a la vez, toda la complejidad de que pueda dotársele”.

El arquitecto pone énfasis en la incorporación de las construcciones a la naturaleza para dejar fuera el caos de las ciudades y crear un espacio de medi-tación, serenidad y espiritualidad. Su filosofía está dirigida a pensar que el espacio es una fuente de inspiración y logra plasmar esto en sus construccio-nes. También piensa que el objetivo de todas las reli-giones es similar, y el de la suya es la espiritualidad, por lo tanto, intenta expresar dicha espiritualidad de forma arquitectónica. Su arquitectura no distrae la meditación, sino contribuye a la introspección (incendiario).

Con esto es posible decir que la primera idea surgió de que el entorno natural es el que define el concepto: “Mi objetivo es crear una arquitectura au-tónoma, que sea rigurosamente lógica, pero que esté en armonía con el carácter del lugar”.

El programa y el lugar Juan José Díaz Infante, Terminal de Autobuses de Pasajeros de

Oriente (TAPO), México (ver figura 3).

La estructura de la terminal fue pensada para ser desmontada y ensamblada y reutilizarse en otro lugar. Robert Venturi (2011: 9) dice que con la con-fluencia de fuerzas internas y externas entre uso y espacio nace la arquitectura.

La terminal fue inaugurada en 1978 y comenzó a operar el 9 de mayo de 1979, se ubica al oriente de la Ciudad de México, en un terreno comprendido entre La Merced y el parque Venustiano Carranza.

Limita al norte con los talleres de algunas em-presas socias de la terminal; al sur con la calzada

Ignacio Zaragoza; al oriente con la avenida Francisco del Paso y Troncoso, y al poniente con la plaza de la estación del metro San Lázaro de la línea 1. Con una propuesta formal extraña para una terminal de autobuses, con difícil acceso y compleja tipología, resulta que es una de las terminales más funcionales de la Ciudad de México. Dos juegos de fuerzas, el del programa y el del lugar, fijan el concepto valiéndose de la técnica constructiva del momento y conside-rando que la construcción de la cúpula fue novedosa para la época en que se construyó.

“¡Pero hay cosas más importantes que las facha-das y el estilo, con un carajo!” son palabras que emi-tía el arquitecto Juan José Díaz Infante, y que no se quedaron sólo en palabras, sino que transformaron el lugar con un edificio que resuelve acertadamente su cometido. “A menor materia, mayor velocidad, lo que es igual a más espacio en menos tiempo” (teoría de la kalikosmia de J.J. Díaz Infante).

Basta con conocer la trayectoria de este arqui-tecto, para comprender que su “primera idea” no es producto de un momento de iluminación, sino re-sultado de procesos reflexivos sobre sus creencias particulares que tenía de la vida.

Como dice Díaz Infante (1999: 22):

en todas partes, allí donde en tierra firme o en océanos crecen flores, se opera un proceso en el cual se encadenan moléculas sencillas para for-mar, con propiedades completamente distintas, los elementos que componen la arquitectura artificial del plástico. Mundo que es principio de vida en nuestra “arquitectura kalikósmica”, “las casas que adornan”, como las flores en épocas pasadas nues-tra Tierra. Tal es la kaliskomia como resultado de: “crear módulos celulares partiendo de dimensiones sensoriales en donde se desarrolle en equilibrio el fenómeno humano”.

El significado en el uso Estadio Olímpico de Montreal, Roger Taillibert, Montreal

(ver figura 4).

Obra controvertida, llena de atrasos, errores y vicisi-tudes, considerada por muchos un “elefante blanco”. Fue construida para ser el escenario principal de los Juegos Olímpicos de 1976. Consecuentemente se vol-

la investigación

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vió el hogar de los equipos profesionales de béisbol y fútbol de Montreal. Desde que los eventos de Mon-treal Expo se mudaron a Washington D.C., en 2004, el estadio no ha tenido un propietario principal, y se convirtió en un edificio emblemático con un amplio historial de problemas financieros y estructurales.

Debido a su costo y a sus 58,500 asientos fue apo-dado “The Big O” (“el Gran Deber”); fue diseñado por el arquitecto francés Roger Taillibert como una ins-talación muy elaborada con techo replegable, el cual sería abierto y cerrado por una enorme torre de 175 metros; era el sexto edificio más alto de la ciudad.

Después de afianzar los Juegos Olímpicos de 1976, el alcalde de Montreal de esa época, Jean Drapeau, contaba con que serían los primeros juegos autofi-nanciados. Pero el costo de construcción del estadio rebasó el presupuesto original, y apenas en 2006 se concluyó la deuda contraída.

FIGURA 5. Iglesia Notre Dame du Ronchamp, Le Corbusier, Francia.

FIGURA 6. Croquis de perfil de la ciudad de Malta, Richard England, Malta.

Colin St. John (1986: 17) cita a Alberti (1975) para decir que la arquitectura “nace de la necesidad” y ex-plica el carácter impar de la arquitectura como: “Una forma especial de arte, la conversión de la utilidad en icono… Pero es preciso que esta conversión tenga sus orígenes en el uso, que éstos sean tan humildes como el apremio de cobijar o dar marco a un acto u objeto singular de su cultura…”

Si bien cada evento olímpico ha tenido como fi-nalidad del país en turno expresar, de alguna manera, su momento histórico con la creación de un edificio emblemático, consideramos que desde esa lógica, el trabajo de Taillibert lo cumple; sin embargo, no hay que olvidar que un edificio de este tipo debe con-tinuar viviendo, como dice Wilson (1986: 17): “los límites de una arquitectura son los límites de la cul-tura a la que sirve”.

Considerando que “el significado del uso” fue la razón que definió el primer croquis, deja clara la idea de que un edificio de este tipo permite hacer volar la imaginación y proponer formas armónicas bajo ri-gurosas condiciones de uso y climáticas. El croquis como primera idea representa el juego formal del arquitecto para plasmar un marco de forma elíptica, ofrece mejor visibilidad y una torre con una incli-nación que permita soportar la cubierta. Como dice Taillibert en su página electrónica: “Yo trabajo prin-cipalmente con curvas, porque no creo en la línea recta para almacenamiento. La curva es dinámica. Es también un poco de la escultura, que pasó allí ener-gía” (Taillibert, 1999).

En este contexto, hay que recordar que Roger Tai-llibert se ha interesado siempre por las estructuras prefabricadas de hormigón y ha desarrollado varios sistemas constructivos basados en combinaciones de marcos. También hay que recordar que el arquitecto francés fue nombrado comandante de la Legión de Honor de la Orden Nacional del Mérito de Palmas Académicas y de las Artes y las Letras por el gobierno francés.

El arte como símbolo Iglesia de Notre Damme du Ronchamp, Le Corbusier, Francia

(ver figura 5).

En la colina de Ronchamp, al sureste de París, se encuentra uno de los proyectos más conocidos del arquitecto Le Corbusier: la iglesia de Notre Dame du

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Ronchamp, mejor conocida como Ronchamp. Éste ha sido por años un lugar de peregrinación profun-damente arraigado en la tradición católica.

Después de la Segunda Guerra Mundial se decide crear una iglesia que reinvente el espacio sagrado, dejándolo libre de detalles extravagantes y figuras religiosas. Le Corbusier creó en 1950 una estética moderna, que trabaja el edificio como un verdadero objeto escultórico. La iglesia es, actualmente, uno de los trabajos más importantes de su carrera.

Esta construcción pertenece a la arquitectura ra-cionalista, caracterizada por el empleo de las formas geométricas con el resalte de los volúmenes. Susan-ne K. Langer (1953: 40) define el arte como “la crea-ción de formas que simbolicen el sentimiento del hombre”, es en este sentido que apreciaremos esta obra.

La importancia de este edificio comenzó con el manejo del espacio interior y exterior, como una propuesta arquitectónica diferente a lo que antes se consideraba un templo católico formal. Por lo tanto, la hizo lógicamente expresiva y significante, el edifi-cio se propone como un elemento simbólico y como Langer dice, “el arte siempre es simbólico”. La iglesia combina elementos de una manera articulada en el manejo de formas y luz, abstrae lo trivial y muestra una lógica sensible que simboliza el sentimiento del hombre.

Le Corbusier fue un gran arquitecto y pintor, un eminente teórico de la arquitectura que escribió va-rios libros en los que ejemplificaba sus ideas median-te proyectos propios, razones que forman el perfil idóneo para hacer de un objeto arquitectónico una obra de arte.

La poesía Apunte de la Ciudad de Malta, Richard England, Malta

(ver figura 6).

La ciudad de Malta puede empezar a revelar parte de su lado oculto, como dice el escritor italiano Italo Calvino (1999: 23) cuando se refiere a su alegórica ciudad de Tamara: “Tú contemplas fijamente las ca-lles como si se hubieran escrito en páginas: la ciudad dice todo lo que tú debes pensar, hace que repitas tu conversación y mientras te convences que estás visitando Tamara, estás recordando los nombres con los que ella se define y todos sus lugares”.

FIGURA 7. “El paraguas” en el Museo Nacional de Antropología e Historia, Pedro Ramírez Vázquez, México.

Así es Malta, es una isla densamente poblada, compuesta por un archipiélago y situada en el centro del Mediterráneo, al sur de Italia, al oriente de Túnez y al norte de Libia. Debido a su situación estratégica ha sido gobernada y disputada por diversas poten-cias a lo largo de los siglos. Desde 1964 es indepen-diente y en 2004 se adhirió a la Unión Europea (UE). Los mayores recursos de Malta son la piedra caliza, su estratégica ubicación geográfica y sus reducidas dimensiones.

Richard England es un arquitecto maltés que ama su país y lo representa siempre en sus croquis. Construcciones sobre construcciones parecen que no dejan ni un espacio al vacío, su paisaje permite apreciar las manifestaciones de las diferentes cul-turas que la han poseído. Según Norberg-Schulz el hombre debe cobijarse “poéticamente” en la tierra. Al caminar por sus estrechas y empinadas calles maltesas que conducen al mar, la poesía de su na-turaleza y de sus edificios nos deleita con las pa-labras que son representadas por las formas y los colores.

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Este croquis se sale un poco del contexto de la representación de la primera idea que dará pie a una obra arquitectónica; sin embargo, hemos que-rido incluirla porque representa la interpretación que England hace de su ciudad: cómo él la ve y la siente, y esto sostiene lo que Norberg-Schulz dice: “la arquitectura pertenece a la poesía y las construc-ciones aúnan las propiedades del lugar y las acercan al hombre”. Luego entonces un croquis puede repre-sentar un espacio visto con los ojos del alma, y esto es poesía.

La arquitectura monumental Concepto de “espacio protegido”, Museo Nacional de Antropo-

logía e Historia, Pedro Ramírez Vázquez, México (ver figura 7).

“El paraguas” es el símbolo del Museo Nacional de Antropología e Historia y representa la unión de dos culturas, el espacio abierto, pero protegido. Funcio-nalmente protege a los visitantes del clima: “si el problema es la lluvia, la solución es obvia, infantil, dotemos al patio de un paraguas” (Ramírez Vázquez).

La arquitectura monumental ha configurado, his-tóricamente, los ideales colectivos y ha determinado la estructura jerárquica de la sociedad, su misión bá-sica ha sido trasmitir significados específicos.

Dentro de este contexto parece que este croquis representa “la primera idea”, y fue producto de in-terpretar cuestiones prácticas —cubrirnos de la lluvia —, pero también de conocimientos profundos de una cultura. Nos habla de la gran capacidad del arqui-

FIGURA 8. Bird House, Eduardo Langagne, Middleville, Michigan, USA, Waswor-th Bissell.

tecto de representar formalmente un pensamiento de vida.

“El reto de cómo drenar el paraguas era un ejem-plo clásico de un problema que podía ser convertido en una oportunidad, dando como resultado la ca-racterística más memorable del edificio […] Cuando el paraguas se construyó de esa manera, sabíamos que estaba en medio de un bosque”, dice Ramírez Vázquez en un artículo publicado en The Business Magazine for the Global Architect (1996: 76-77).

La elevación de la cubierta del paraguas, el conte-nido de imágenes que tiene la columna que lo sus-tenta da monumentalidad al mismo y hace que se vea el cielo y no se sienta un espacio cerrado. Por su forma y su contenido este elemento del museo representa un monumento a un pueblo. Mientras que las viviendas tienen el significado de cubrir ne-cesidades funcionales, en la arquitectura monumen-tal su función es comunicar ideales y estatus que se reflejan en las formas y tamaños de los componentes del edificio.

La orientación y la identidad Bird House, Eduardo Langagne, Middleville, Michigan, EUA

(ver figura 8).

En la charla introductoria del proyecto, el cliente ex-ponía su deseo de vivir “entre los árboles”, como en una pajarera flotando en medio del bosque, según lo escribí en 1998 (Los diversos caminos de los arqui-tectos, 1998, tomo 8: 26).

En la opinión de Kevin Lynch (1984): el ser hu-mano necesita situarse en su entorno y, para ello, compone un cuadro mental de características identi-ficables. Desde este punto de vista, la flora y la fauna le daban identidad al lugar.

Es claro que en este caso, el habitador tiene una imagen de su entorno tanto físico como emocional, y el arquitecto interpreta de manera lógica un signi-ficado que forma parte de un modelo espacial que capacita al observador o al habitador para ubicarla en relación con el resto.

Aunque esta casa debía satisfacer problemas sencillos de habitabilidad, también debía satisfacer necesidades perceptivas y de integración al contex-to natural. Tal vez el arquitecto, en la búsqueda por crear una identidad, basó su “primera idea” en una propuesta volumétrica, no como reflejo de un me-

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dio cultural sino como expresión de una integración con el medio natural. Después de todo, el arquitecto expresó en su croquis los deseos manifestados por su cliente.

El proyecto arquitectónico se completó siguiendo el esquema primario y la casa se construyó con los materiales propios de la región y la familia, Waswor-th Bissell ha vivido como si estuviera en los árboles.

La cultura Brasilia, Lucio Costa y Oscar Niemeyer, Brasil (ver figura 9).

La construcción de la ciudad comenzó en 1956, fue Lucio Costa el principal urbanista y Oscar Niemeyer el arquitecto. En 1960 se convirtió oficialmente en la capital de Brasil.

De prolífica creación por esos años, en 1957, Lucio Costa envió un anteproyecto para el concurso lan-zado para crear la nueva capital del país. Venció casi por unanimidad y sufrió diversas acusaciones de los demás postulantes. Desarrolló el Plan Piloto de Bra-silia y, como Niemeyer, pasó a ser conocido en todo el mundo como autor de gran parte de los predios públicos de esa ciudad.

Así, el grupo de creativos intentó desarrollar un modelo de ciudad “utópica”, en la que se pretendía eliminar las clases sociales; por esta razón, la ciudad también es conocida como “Capital de la Esperanza”. La ciudad fue construida sobre una base en forma de avión que apunta al sureste, si bien Lucio Costa insiste en que, en realidad, buscaba la forma de cruz.Dice Norberg-Schulz que en la relación entre el in-dividuo y la sociedad, una integración cultural satis-factoria depende de la existencia de sistemas-sím-bolo comunes.

En todo caso, se retoma el croquis en el que se representa la cruz, símbolo que define el concepto del trazo de la ciudad, emblema de muchas culturas y religiones, entre ellas el cristianismo. Apoyados en lo que asevera Chevalier (2009), desde su aparición, habitualmente, la cruz ha representado los cuatro elementos de la antigüedad, los cuatro puntos car-dinales o la unión de los conceptos de divinidad y del mundo. Por otra parte, en el cristianismo la cruz representa la victoria de Cristo sobre la muerte y el pecado, ya que según sus creencias, gracias a la cruz él venció a la muerte y rescató a la humanidad de la condenación.

FIGURA 9. Croquis de Lucio Costa en el que se inspiró la solución de la ciudad de Brasilia, Brasil.

Por otra parte y considerando el croquis represen-tativo de una cruz, la definición clásica de cultura en la Iglesia católica se encuentra en el Concilio Vati-cano II que dice: todo aquello con lo que el hombre afina y desarrolla sus innumerables cualidades espi-rituales y corporales; procura someter el mismo orbe terrestre con su conocimiento y trabajo; hace más humana la vida social, tanto en la familia como en toda la sociedad civil, mediante el progreso de las costumbres e instituciones; finalmente, a través del tiempo expresa, comunica y conserva en sus obras grandes experiencias espirituales y aspiraciones para que sirvan de provecho a muchos, e incluso, a todo el género humano.

Si el croquis parece muy sencillo, la interpretación desde el punto de vista cultural resulta muy comple-ja, sin embargo, tratemos de comprender que diseñar una ciudad en la que no existan diferencias de clases sociales, el concepto o la idea generadora tenía que apoyarse en un símbolo universal, podría ser la inter-pretación menos atrevida que daríamos al respecto.

Conclusión

A lo largo del tiempo y en cualquier parte del mun-do, la arquitectura no sólo presenta una variedad de propuestas formales, sino que también se caracteriza por satisfacer exigencias de todo tipo. Debido a esto,

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no es posible aceptar teorías que definan una acti-tud específica del arquitecto al plasmar su “primera idea”. Lo expresado en este ensayo, aún siendo una interpretación, nos permite pensar que son insufi-cientes las teorías basadas en un realismo ingenuo, pero sí podemos pensar que las propuestas van más allá de un acercamiento a las soluciones funcionales de habitabilidad.

Podemos ver que una descripción fenomenológica exacta que explique la primera idea resolverá el problema de habitabilidad; de alguna manera es una cuestión ilusoria, por lo que hemos querido suponer razones, ubicándonos ante el “primer croquis” de una manera lógica, obligados a utilizar conceptos definidos para describirlo, con la intención de que esto sea de interés general y sabiendo que la teoría de la arquitectura no puede hacerse cargo, como punto de partida, de la solución de un problema de habitabilidad.

Sin embargo, sí podemos asumir, que al hacer un análisis sólo una actitud adecuada asegura la perti-nencia de esta forma de ver el fenómeno arquitectó-nico desde sus inicios. Aunque no dejamos de reco-nocer que sólo la descripción hecha por el arquitecto creador sería la más pertinente.

La interpretación que se ha hecho en este trabajo para tratar de entender los motivos que generaron esa “primera idea”, nos lleva a la conclusión de que el concepto que dará pie al diseño y desarrollo del pro-yecto, está sujeto a la interpretación que el arquitec-to diseñador haga del sinnúmero de condicionantes que presenta una obra arquitectónica en un tiempo y lugar determinados. No cabe duda de que el éxito del acertado uso del espacio y del sitio, así como de la envolvente, es producto de un talento. Así como también es una actividad necesaria y fundamental apoyarse en factores concretos que soporten la pau-ta que ha de embonar perfectamente el arte de pro-yectar y la técnica de construir.

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septiembre de 2013.The Business Magazine for the Global Architect, octubre

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ra, Barcelona, Gustavo Gili, 2011.

15AÑO 9 / NÚM. 18 BIS / SEPT-FEB / 2013 / P. 15-26

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Mtra. Mónica Elizabeth Kuri Molina* / Mtro. Daniel Jesús Reyes Magaña**

Alameda Central de la Ciudad de México:prospectiva de intervención paisajística

Maestra en Urbanismo, en el campo de Desarrollo Urbano y Regional por la Facultad de Arquitectura de la UNAM; especialista y

maestrante en Diseño, Planificación y Conservación de Paisajes y Jardines por la UAM-Azcapotzalco; máster en Arquitectura Interior

por la Universidad Anáhuac en convenio con la Universidad de Salamanca en España. Ha ejercido profesionalmente durante 13 años

en la construcción inmobiliaria de vivienda de interés social, media, residencial y turística. Ha impartido conferencias con el tema de

paisajes culturales. Actualmente se desempeña como Profesora en la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Azcapotzalco. Es

Coordinadora General en TRAZUS TALLER, paisajismo sustentable.

Resumen

La presente investigación surge a partir del análisis del trabajo

terminal realizado durante la Especialización en Diseño, Planificación

y Conservación de Paisajes y Jardines de la Universidad Autónoma

Metropolitana (UAM)-Azcapotzalco, en el periodo comprendido de

septiembre de 2010 a octubre de 2011. El estudio muestra un breve

recuento histórico de la Alameda Central desde su origen y evolución

hasta la última intervención en 2012, con especial énfasis en la

prospectiva para el diseño paisajístico de una nueva Alameda, y con el

objeto de generar conciencia acerca de la importancia de conservarla

como espacio público, pues ha sido decretada monumento histórico y

patrimonio cultural de la humanidad.

Palabras clave: Alameda, paisajes, jardines, espacio público, patrimonio

cultural.

Abstract

This research arises from the analysis of the thesis written from the

Specialization in Design, Planning and Conservation of Landscapes and

Gardens, of Universidad Autónoma Metropolitana (UAM)-Azcapotzalco

in the period September 2010 to October 2011. This paper concerns the

history of Alameda Central from its origin and evolution, to the last

intervention in 2012, with special emphasis on landscaping projects for

the better future of Alameda. Therefore, it looks to generate awareness

on the importance of preserving it as a public space, declared a historic

monument and cultural heritage of humanity.

Key words: Alameda, landscapes, gardens, public space, cultural

heritage.

Alameda Central Mexico City. Landscaping projects for the better future

Arquitecto Titulado por la Facultad de Arquitectura de la Universidad Autónoma de Yucatán; especialista y maestrante en Diseño, Pla-

nificación y Conservación de Paisajes y Jardines por la UAM-Azcapotzalco. Ha ejercido profesionalmente en proyectos de arquitectura,

construcción y paisajismo en la ciudad de Mérida y la ciudad de México. Ha impartido conferencias sobre los temas de patrimonio,

paisajes culturales y arquitectura de paisaje. Actualmente es investigador del paisaje cultural prehispánico Maya y sus transforma-

ciones en la Colonia y el Porfiriato, en el sureste mexicano. Asimismo es Coordinador de Proyectos en TRAZUS TALLER, paisajismo

sustentable.

* Departamento de Investigación y Conocimiento, Edificio H planta baja, Universidad Autónoma Metropolitana Azcapotzalco, Av. San

Pablo 180, col. Reynosa Tamaulipas CP. 02200, México D.F. Correo electrónico: [email protected]

** Av. México Coyoacan 295, int. 302-C, col. Xoco, Delegación Benito Juárez, México, D.F. Correo electrónico: [email protected]

la investigación

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Alameda Central de la Ciudad de México: Prospectiva de intervención paisajística


La Alameda cuenta con protección patrimonial den-tro de la Zona de Monumentos Históricos del Centro Histórico de la Ciudad de México, la cual fue decre-tada el 11 de abril de 1980 en el Diario Oficial de la Federación (DOF); y en 1987 como Patrimonio Cultural de la Humanidad por la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO, por sus siglas en inglés).

Origen

La Alameda fue concebida a finales del siglo XVI, en un momento en el que la Ciudad de México se encontraba en pleno crecimiento y transformación luego de la Conquista española, al desecar parcial-mente los lagos y con el aprovechamiento de las chinampas perimetrales para extenderse e insertar edificios clave de control religioso y militar.

Los espacios públicos novohispanos eran esca-sos y carecían de vegetación, aunque había algunas plazas utilizadas para eventos civiles y religiosos, así como para el comercio popular. Los primeros jardi-nes surgieron como espacios privados para la noble-za y órdenes religiosas. Hasta que en 1592, el virrey Luis de Velasco solicitó al cabildo una Alameda2 para el ornato de la ciudad y la recreación de los veci-nos. Para la realización de esta obra se eligió la plaza o tianguis de San Hipólito, al sur de la Calzada de Tacuba, enfrente de la iglesia y el hospital de la co-fradía de la Santa Veracruz. La ubicación era estra-tégica, ya que se encontraba fuera de los límites de los asentamientos novohispanos, lo cual fue un gran detonante que ayudó a la gradual expansión y atrac-tiva edificación de barrios y residencias campestres en la ciudad.

La Alameda Central tiene 420 años de historia; al observar su traza original se denota la forma cuadra-da de estilo renacentista, con dos ejes o calzadas que dividían el jardín en cuatro prados iguales sembrados con álamos, y se cruzaban al centro, para concurrir en una fuente rematada por una esfera de bronce y brocal octagonal de cantería labrada; además exis-tía una acequia circundante que limitaba el único acceso por un puente de mampostería colocado al oriente (Castro, 2004: 36).

En 1596, frente al ángulo norponiente, fue cons-truido “el bracero o quemadero de herejes”, para la

FIGURA 1. Plano de localización del sitio: Alameda Central.Fuente: Elaboración de la autora, basada en Google Maps, 2009.

Introducción

El Diccionario de la Real Academia Española (DRAE) define “alameda” como sitio poblado de álamos, pero también como un “paseo con árboles de cualquier clase” (DRAE, 2009: 85); como se observa en el caso de estudio y en las distintas alamedas de la ciudad (Alameda de Santa María la Ribera, Alameda Norte, entre otras).

La Alameda Central de la Ciudad de México es un paisaje cultural urbano con valor histórico y ecológi-co, su importancia radica en que es el primer paseo virreinal de América, fundado en 1592 por manda-to del virrey Luis de Velasco II, sobre los terrenos del tianguis de San Hipólito, “…con una fuente y árboles para ornato de la ciudad, salida y recreación de los vecinos” (Castro, 2004: 27).

Se localiza al poniente del Centro Histórico de la Ciudad de México, a manera de acceso o jardín frontal; está inmersa en la mancha urbana y colinda al norte con la Avenida Hidalgo, al este con la calle Ángela Peralta, al sur con la Avenida Juárez y al po-niente con la calle Doctor Mora. Consta de una su-perficie total de 87,252 m² y contiene 24 parterres1 con individuos vegetales de diferentes especies. Su uso de suelo es de “espacio abierto”, correspondiente a parques, plazas y jardines recreativos.

Las actividades que se han llevado a cabo en ese lugar a lo largo del tiempo son diversas, principal-mente, esparcimiento y recreación; tránsito peato-nal; actividades culturales como ferias, exposiciones y bailes; comercio informal; dormitorio temporal de indigentes; actividades deportivas; manifestaciones sociopolíticas y religiosas; entre otras de carácter li-bre y espontáneo.

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Mónica Elizabeth Kuri Molina / Daniel Jesus Reyes Magaña

FIGURA 3. Detalle de la ubicación de la Alameda en el plano de Trasmonte.Fuente: Recorte del plano hecho por la autora.

ejecución pública de 10 reos condenados por el Tri-bunal del Santo Oficio de la Inquisición, la estructura fue retirada hasta mediados del siglo XVIII (Castro, 2004: 42).

Para 1620, el entorno inmediato de la Alameda estaba conformado por edificios de uso religioso-cultural; al poniente colindaba con la plazuela del convento de San Diego, junto con algunas huer-tas; al norponiente con el Quemadero de la Inqui-sición; al norte con el acueducto de Santa Fe; al oriente con el convento de Santa Isabel, y al sur con la Calzada Real de San Francisco, en donde se en-contraban ocho ermitas denominadas Capillas del Calvario. Debido a una serie de inundaciones que afectaron gravemente a la ciudad, se abrieron un acceso al sur y otro al poniente de la Alameda. En esta etapa el arbolado estaba constituido por ála-mos, fresnos y sauces.

A finales del siglo XVII y principios del XVIII co-menzó la transición de la traza hacia el barroco. La Alameda era el sitio preferido de virreyes y altos funcionarios que paseaban en carrozas y a caballo exhibiendo su riqueza y poder, en contraste con la población menos pudiente que disfrutaba caminan-do, comiendo y comprando golosinas a los vendedo-res. La Alameda se había convertido en el paseo más importante de la ciudad.

Entre 1770 y 1776 se amplió la traza de la Alame-da, se extendió mayormente hacia el oriente y po-niente sobre las antiguas plazuelas3 de los conventos colindantes, así como hacia el norte y hacia el sur.

FIGURA 4. Traza barroca de la Alameda, Gardette, Plan de la ville de México (siglo XVIII). Fuente: S. Lombardo de Ruiz y T. Y. Terán, Atlas histórico de la Ciudad de México, vol. 2, México, Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH)/Conaculta, Smurfit Cartón y Papel, 1997, p. 368.

FIGURA 2. Planta y sitio de la Ciudad de México (1628), J. Gómez de Trasmon-te. Fuente: M. Aguirre Botello, México Máxico, 2013, , 29 de septiembre de 2013.

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La transformación fue dada por mandato del virrey Carlos Francisco de Croix, utilizando el plano diseña-do por Alejandro Darcourt, y concluyó con el virrey Antonio María de Bucareli y Ursúa.

A lo largo del siglo XIX conservó la misma forma y dimensiones (452 × 218 m), a pesar de que fue una época de fuertes movimientos político-socia-les que le ocasionaron graves daños y deterioros, como la guerra de Independencia (1810 a 1821), cuando los soldados se refugiaron ahí, metían a pastar a los caballos, se bañaban en las fuentes y acequias, utilizaron las bancas como lavade-ros, los árboles y estatuas como tendederos de ropa… Después, con la Guerra de Reforma (1858 a 1861) encabezada por el presidente Benito Juá-rez —quien aplicó la Ley de Desamortización de los Bienes Eclesiásticos—, quedaron clausuradas las iglesias y nacionalizados los conventos, por lo que se subdividieron los predios y surgieron nue-vas construcciones y calles con trazo regular, que transformaron la fisonomía y la imagen urbana del entorno de la Alameda.

Durante el Primer Imperio en México, el perio-do de Maximiliano de Habsburgo (1864-1867), la emperatriz Carlota fue quien se hizo cargo de los elementos paisajísticos de la Alameda, da órdenes para el retiro de maleza y arbustos, para la coloca-ción de pasto y flores, la multiplicación del arbola-do, constantes reparaciones de sus bancas, la barda y la acequia.

FIGURA 5. Plano de ampliación de la nueva Alameda (1771).Fuente: Tipografía: Alejandro Darcourt, Ayuntamiento de la Ciudad de México, Paseos en General, vol. 3584, exp. 6, caja 3, carpeta 103.

Evolución histórica

De 1867 a 1872, Juárez le imprimió al lugar un cam-bio significativo, pues al derrumbar la barda perime-tral sobre la acequia, abrió el acceso a los habitantes de la ciudad, lo que permitió el uso del parque sin un horario específico ni discriminación social.

Durante el Porfiriato,4 la Alameda Central alcanzó su periodo de máximo esplendor. En esta época re-saltó como uno de los mejores espacios públicos re-creativos del mundo; fue suministrada con la última tecnología lumínica, y con materiales y mobiliario de “moda” de aquellos años. Lo cual motivó una mayor afluencia de visitantes por las noches. Asimismo, se colocaron diversas especies vegetales y arbolado de copa densa, como los fresnos, cactáceas, palmeras, especies arbustivas, flores y cubresuelos, y un inver-nadero dentro de un parterre, con más de seis mil plantas; se instaló el Quiosco Morisco,5 en el que te-nían lugar los sorteos de la Lotería Nacional, hasta que en 1910 —con motivo del festejo del Centenario de la Independencia Mexicana— fue sustituido por el Hemiciclo a Juárez.

Otra de las intervenciones relevantes fue el ini-cio de la construcción del Teatro Nacional en 1904, donde Adamo Boari, autor de la obra, lograba la inte-gración entre ambos espacios mediante una pérgola enramada6 y un área ajardinada.

Luego de las Fiestas del Centenario de la Inde-pendencia de México estalló la Revolución Mexicana

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FIGURA 7. Quiosco Morisco a finales del siglo XIX. Fuente: R. E. Hinojosa; M. Kuri; M. D. Reyes et al., Recuperación monumental y ambiental de la Alameda Central de la Ciudad de México, trabajo terminal de especialización, UAM-Azcapotzalco, México, 2011, p. 114.FIGURA 6. La Alameda a finales del siglo XVIII, De Alvino y Española produce

Negro Torna Atrás (siglo XVIII), anónimo, óleo sobre lámina, colección Banco Nacional de México. Fuente: M. E. Castro, et al., Alameda. Visión histórica y estética de la Alameda de la ciudad de México, México, Conaculta/INBA, 2001, p. 53.

(1910), se interrumpió, entonces, la construcción del teatro, hasta que en 1932 se reanudó con la dirección del arquitecto Federico Mariscal, quien hizo algunas modificaciones al diseño en el exterior con elemen-tos de estilo art-decó, obra que fue terminada dos años más tarde, con el nombre de Palacio de Bellas Artes; de igual manera fue intervenida la pérgola.

En 1939 se le agregó un piso a la pérgola, en don-de se instaló la Librería de Cristal y la redacción de la revista Tiempo, y hacia el norte se instaló una galería de arte de tipo café-concert, a cargo de la Secretaría de Educación Pública (SEP), para exposiciones esco-lares de pintura y escultura, más tarde se convertiría en la Galería de Artes Plásticas de la Ciudad de Méxi-co del Departamento del Distrito Federal (DDF).

Dos décadas más tarde el entorno se transformó en una zona elegante y atractiva, se construyeron y modernizaron hoteles (como el Regis, el Del Prado y el Alameda), se establecieron museos, teatros y cines. Así esta zona se convirtió en punto de reunión de artistas e intelectuales nacionales e internacionales.

Fue hasta 1973 que el gobierno volvió a intervenir la Alameda: revistió el pavimento con adoquín rosa de Querétaro, se demolió la pérgola, se remetieron las bancas en los parterres para facilitar la circulación peatonal por las calzadas, se reforestaron y planta-ron macizos de especies vegetales con flores en los espacios óptimos para asoleamiento, y se colocaron

FIGURA 8. La pérgola enramada diseñada por Adamo Boari en la década de 1920, foto de un autor no identificado, colección particular, Archivo de la Dirección General de Servicios Técnicos de la Secretaría de Comunicaciones y Transportes (SCT). Fuente: M. E. Castro et al., Alameda. Visión histórica y estética de la Alameda de la Ciudad de México, México, Conculta/INBA, 2001, p. 103.

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setos perimetrales por parterre con cierta influencia francesa, renovaron el sistema de riego, construye-ron parte del Sistema de Transporte Colectivo Metro-politano (Metro), que circula de manera subterránea a todo lo largo del perímetro norte de la Alameda con acceso al poniente en la estación Hidalgo, y al oriente con la estación Bellas Artes.

En 1985 tuvo lugar un grave terremoto en la Ciudad de México. El Centro Histórico fue la zona más afectada, se derrumbaron edificios del entorno, como el Hotel Regis, ubicado al poniente de la Ala-meda en la esquina de Doctor Mora y Avenida Juá-rez, y el Hotel del Prado, al sur sobre Avenida Juárez y Revillagigedo, entre otros inmuebles. En el lugar del Hotel Regis, en memoria de las víctimas del sismo, se construyó la Plaza de la Solidaridad, espacio público arbolado de traza reticular. Y en el mismo predio se creó el Museo Mural Diego Rivera, para resguardo del mural rescatado, que se encontraba en el come-dor del Hotel del Prado: Sueño de una tarde domini-cal en la Alameda Central.

En 2010, por mandato presidencial y como par-te de la celebración del Centenario de la Revolución Mexicana se develó la estatua de Francisco I. Madero en la esquina suroriente de la Alameda; sin embar-go, las condiciones del parque eran deplorables, con graves daños en todos sus elementos compositivos: pavimentos agrietados y desprendidos; vegetación descuidada y enferma, sin un plan paisajístico; resi-duos sólidos dentro y fuera de los parterres; monu-mentos, fuentes y esculturas mutiladas; mobiliario urbano dañado y grafiteado; contaminación de sue-lo, aire y acústica; inseguridad; deficiencia en la in-fraestructura del alumbrado; luminarias devastadas y sistema de riego insuficiente e inservible; así como

FIGURA 9. Plano General de los jardines, vista a vuelo de pájaro (1923), Arquitecto Adamo Boari.Fuente: M. E. Castro et al., Alameda. Visión histórica y estética de la Alameda de la Ciudad de México, México, Conaculta/INBA, 2001, p. 104.

actividades vandálicas, alcoholismo, drogadicción, prostitución y comercio informal desmedido.

Intervención gubernamental 2012

En conmemoración del Bicentenario de la Indepen-dencia, el Gobierno del DF intervino en la rehabilita-ción de la Alameda, prolongando un eje que vincula-ra y enfatizara el acceso poniente al centro histórico, con origen en la Plaza de La República, y destino en la Plaza de La Constitución (el Zócalo), frente a Palacio Nacional. Los trabajos comenzaron a partir de la noche del domingo 4 de marzo de 2012 y se concretaron el 26 de noviembre del mismo año con la inauguración y apertura parcial.

El proyecto de la rehabilitación de la Alameda Central consistió en un mejoramiento circunstancial determinado por los tiempos políticos; en lugar de hacerse de una manera integral a través de un estu-dio y análisis minuciosos de cada uno de los compo-nentes del paisaje de la Alameda y consensuado por un equipo transdisciplinario. Las acciones realizadas durante nueve meses fueron exclusivamente de man-tenimiento (repavimentación, restauración de copias de las fuentes y esculturas, sustitución de luminarias y sistema de riego, plantación de especies vegetales exógenas, etc.), lo que pudo haberse aplicado a cual-quier otro espacio público de la ciudad, y no al primer paseo virreinal de América, patrimonio cultural.

Se necesitaba de una intervención más profun-da, que rescatara el lugar como un sitio histórico de gran envergadura para el país, por ello este pro-yecto fue resultado de la incomprensión del paisa-je cultural y los jardines históricos. “Además de ser

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un espacio de recreación para la sociedad mexicana contemporánea, la Alameda es cofre de todos los he-chos históricos valiosos de la nación” (Hinojosa, Kuri, Reyes, 2012: 59).

En un foro convocado por la Sociedad de Arqui-tectos Paisajistas de México (SAPM) se manifestaron diversas reflexiones sobre la reciente intervención:

…integrantes de la SAPM y estudiantes discutie-ron con el coordinador del proyecto de la remo-delación de la Alameda y se habló de la urgencia que tenía este espacio en materia de limpieza, luz y concordancia con el Palacio de Bellas Artes, tra-bajos que realizó el gobierno federal pero que faltó consolidar… no se trata de reforestar por refores-tar, se deben analizar sus necesidades como espa-cio público… (Ramírez y Páramo, 2012).

Prospectiva paisajística en la Alameda Central

Es evidente que la Alameda siempre ha sido un sitio muy concurrido por los habitantes de la urbe; en ge-neral, sus actividades son un reflejo de las carencias y necesidades de la sociedad. Es fundamental que un espacio público de esta índole mantenga la vitali-dad que lo ha caracterizado durante cuatro siglos, era necesario hacer un estudio arduo que propusiera una recuperación monumental y ambiental, que re-gulara y ordenara a través del diseño paisajístico sus elementos y actividades, así como su conservación.

Por lo anterior, mediante el análisis de los an-tecedentes históricos y la lectura paisajística de la Alameda Central, el equipo B de la Especialización

en Diseño de la UAM-Azcapotzalco realizó una “Pro-puesta de intervención paisajística” constituida por un “Plan maestro” que incluye lineamientos de dise-ño de traza, vegetación, ornamentación, infraestruc-tura verde, proyectos específicos de equipamiento y articulación con el entorno inmediato.

La propuesta se enfoca en la recuperación de los elementos históricos monumentales y ambientales más relevantes y en revivir la vanguardia que carac-terizó a la Alameda en sus momentos de mayor es-plendor, mediante un diseño paisajístico sustentable que la integre con su entorno y resuelva los proble-mas a los que se enfrenta cualquier parque históri-co inserto en una ciudad, como suministro de agua potable, tratamiento de aguas residuales, reducción en el mantenimiento de sus áreas verdes, y resca-te de sus elementos patrimoniales; con el objeto de crear un espacio educativo y cultural que represente identidad y sentido de pertenencia para mejorar la calidad de vida del habitante.

Los lineamientos de diseño fueron:

1. Potencialización de los ejes articuladores norte-sur y oriente-poniente con el entorno, buscando equilibrar el Palacio de Bellas Artes con el espacio cultural de la manzana poniente.

2. Introducción estratégica a corto, mediano y largo plazos de vegetación nativa del Valle de México.

3. Aplicación de ecotecnias (humedales) para el apr-ovechamiento y tratamiento de aguas residuales.

4. Evocación de los elementos históricos relevantes a través de la arquitectura contemporánea: la pérgola enramada diseñada por Adamo Boari, el quemadero de la Inquisición, el invernadero por-firiano y el huerto del convento de San Diego.

FIGURA 10. Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central (1947), Diego Rivera, mural que resume cuatro siglos de la historia de la Alameda, desde tiempos de la Santa Inquisición, movimientos de independencia, reformas, revolución, hasta el México contemporáneo de 1947.

Fuente: Museo Mural Diego Rivera, , 7 de septiembre de 2011.

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5. Restauración de los elementos históricos origina-les e incorporación de mobiliario contemporáneo.

La propuesta recupera la traza porfiriana debido a que fue la que brindó una mayor espacialidad y pro-porción a la Alameda. Asimismo, como parte de la articulación del eje oriente-poniente, se peatonaliza la calle Ángela Peralta, la calle Doctor Mora y una sección de la Avenida Balderas. En el caso del esta-cionamiento de Bellas Artes se propone invertir los sentidos, de manera tal que se ingrese por Avenida Hidalgo y la salida se efectúe por Avenida Juárez de manera subterránea.

El diseño de la vegetación arbórea se establece con tres criterios rectores:

1. Conservación de individuos con valor histórico, botánico (nativos) y monumental.

2. Retiro de árboles en graves condiciones fitosanita-rias o en situación de elevada competencia.

3. Creación de asociaciones vegetales que reproduz-can ambientes naturales para su óptimo desarro-llo, mantenimiento y conservación en el corto, mediano y largo plazos.

Con ello se persigue alcanzar el objetivo de ilustrar la riqueza y el potencial paisajístico de la vegetación que se encuentra en el Valle de México y establecer una identidad regional que permita crear una con-ciencia educativa, ambiental y ecológica.

El estrato arbustivo se planeó en función del equi-pamiento y de las actividades propuestas en algunos de los parterres; la vegetación rasante permite defi-nir espacios de descanso y convivencia, conservando el uso recreativo que en la actualidad se requiere en la ciudad.

Los proyectos específicos de equipamiento se localizan en un plano conforme a los ejes rectores de composición, vinculados conceptualmente a los elementos del entorno urbano, como son las cú-pulas de los templos, ex conventos y el Palacio de Bellas Artes.

El concepto de la pérgola hace referencia de ma-nera contemporánea, en planta y en alzado, a la silueta de la cúpula principal del Palacio de Bellas Artes, a través de un tapete vegetal rotativo de flo-res mexicanas: zintecouhxochitl (Zinnia sp.), dalia (Dahlia coccinea) y oceloxochitl (Tigridia pavonia) en colores rojo, naranja y amarillo respectivamente;

FIGURA 11. Planta de conjunto de la propuesta paisajística (2011). Diseñaron: Hinojosa, Kuri, Reyes, Uriarte, Juárez, Ortiz, y Silva. Fuente: R. E. Hinojosa; M. Kuri; M. D. Reyes et al., Recuperación monumental y ambiental de la Alameda Central de la Ciudad de México,trabajo terminal de especialización, UAM-Azcapotzalco, México, 2011, p. 603.

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y a su estructura propia semejando la nervadura de cobre; otra de sus funciones es la exhibición de flores y plantas nativas.

El proyecto de integración del eje norte-sur cons-ta de la creación del pabellón cultural y artístico, propuesto al norte, donde se encuentra el actual quiosco, que debido al análisis previo no figura como elemento histórico significativo, a pesar de formar parte del inventario de monumentos del INBA. Pro-bablemente lo único original es la herrería, motivo por el que se propone su sustitución por uno con-temporáneo de estructura ligera que permita abrir las visuales y generar un espacio para actividades que el otro dejó de satisfacer. En la parte sur se plan-tea un elemento de agua (similar al que se encon-traba entre 1920 y 1970) con una especie arbórea, para generar un remate visual agradable e integrar la espalda del Hemiciclo con la Alameda, lo cual le proporcionará armonía y escala.

El invernadero-mirador, ubicado dentro de un parterre al surponiente, contiene un orquidario de especies mexicanas, jardines utilitarios y, al mismo tiempo, forma parte de la integración del “Proyecto huerto de San Diego”, al poniente de la calle peato-nal Doctor Mora, con el objeto de brindar educación ambiental y de agricultura urbana biointensiva.

La “Evocación del Quemadero de la Inquisición” fue diseñada para hacer una semblanza reflexiva en memoria de los primeros años virreinales de la Alameda.

La propuesta de “Ecotecnias a base de humedales” arrojó como resultado que bastaría con la utilización de la descarga de las aguas grises generadas por el Hotel Hilton (al suroeste), para abastecer toda la Ala-meda Central; de la misma manera se aprovecharían las aguas pluviales.

El “Proyecto de humedales lineales” combina los dos tipos de flujo: subterráneo y superficial. Se ubica a lo largo del perímetro norte y sur de la Alameda, para evocar la acequia y el acueducto de Santa Fe, que existieron hasta mediados del siglo XIX. El proce-so comienza con un receptor de aguas grises coloca-do al surponiente, que va circulando a través de un sistema subterráneo con plantas nativas, y cuando el recorrido rebasa la mitad del predio, se vuelven su-perficiales indicando que la calidad del agua es apta, inolora e incolora y, posteriormente, se almacena y se abastece en las fuentes y jardines de la Alameda.

El “Proyecto de humedales de parterre” consta de dos cuerpos de agua: “madre” (tratador de agua) e “hijo” (receptor de agua limpia), ubicados en los parterres intermedios al sur, con el objetivo de ha-cer un homenaje a la cultura lacustre prehispánica por medio del manejo de agua más amigable con el ambiente, así como la dignificación del ahuehuetl (Taxodium mucronatum), árbol nacional y especie sagrada de elevados requerimientos hídricos para su óptimo desarrollo y crecimiento.

Al poniente, en el entorno inmediato, se propone la rehabilitación del Centro Cultural José Martí, que

FIGURA 12. Proyecto “Evocación de la pérgola”, diseño de la arquitecta Mónica Kuri (2011).Fuente: R. E. Hinojosa; M. Kuri; M. D. Reyes et al., Recuperación monumental y ambiental de la Alameda Central de la Ciudad de México,trabajo terminal de especialización, UAM-Azcapotzalco, México, 2011, pp. 608 y 609.

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albergará tres áreas significativas: el huerto demos-trativo que evoca el antiguo huerto de San Diego; la evocación del antiguo atrio de San Diego, y la re-habilitación paisajística del espacio edificado para la cultura.

Conclusiones

Cada época estuvo marcada por una estilística de arte que imperaba a nivel internacional, la cual se transmitía a cada uno de los espacios y elementos paisajísticos de las ciudades, como el manejo de la vegetación, las esculturas y fuentes, el mobiliario urbano, entre otros aspectos; la Alameda Central representó la vanguardia paisajística, artística y tec-nológica que tuvo lugar durante cada siglo desde su origen. A este espacio se le atribuyen diversas valo-raciones que le confieren un carácter único entre los demás espacios públicos existentes.

Protegerla, cuidarla y agregarle el carácter de jar-dín histórico nos permitirá seguir teniendo ese le-gado, no sólo para el conocimiento de la historia de la arquitectura del paisaje en México, sino para el conocimiento de la historia de nuestro país (Hinojosa et al., 2011: 263).

La prospectiva de diseño paisajístico del grupo de posgrado se centra en evocar la historia de la Alameda a través del diseño sustentable y contem-poráneo para integrarla a su entorno y ser modelo que inspire el desarrollo y la conservación de otros parques y jardines de valor patrimonial insertos en las ciudades.

Archivos consultados

Archivo Bibliográfico de Posgrado UAM-AzcapotzalcoArchivo Fotográfico del INAH, fondo CasasolaArchivo General de la Nación (AGN)Archivo Histórico del Distrito Federal (AHDF)Fototeca del Instituto Nacional de Antropología e Historia

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FIGURA 13. Perspectiva “Proyecto de humedales lineales”, diseñada por el ecólogo Eduardo Hinojosa y el arquitecto Daniel Reyes (2012). Fuente: R. E. Hinojosa y M. D. Reyes.

FIGURA 14. Proyecto “Centro cultural San Diego”, diseño del arquitecto Daniel Reyes (2011). Fuente: R. E. Hinojosa; M. Kuri; M. D. Reyes et al., Recuperación monumental y ambiental de la Alameda Central de la Ciudad de México, trabajo terminal de especialización, UAM-Azcapotzalco, México, 2011, pp. 608 y 609.

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