GENERACIÓN DE VALOR CULTURAL CASO: CLÁSICOS DE LA PROVINCIA

LAURA DANIELA BONILLA BALLÉN 201124689

UNIVERSIDAD DE LOS ANDES FACULTAD DE ARTES Y HUMANIDADES

DEPARTAMENTO DE MÚSICA BOGOTÁ-2015

GENERACIÓN DE VALOR CULTURAL CASO: CLÁSICOS DE LA PROVINCIA

LAURA DANIELA BONILLA BALLÉN 201124689

TRABAJO DE GRADO PARA OPTAR EL TÍTULO DE MÚSICO CON ÉNFASIS EN PRODUCCIÓN DE AUDIO

ASESOR EN ADMINISTRACIÓN: JAIME RUIZ PROFESOR FACULTAD DE ADMINISTRACIÓN-UNIVERSIDAD DE LOS ANDES

ASESOR EN PRODUCCIÓN: ALEJANDO COLLAZOS PROFESOR DEPARTAMENTO MÚSICA-UNIVERSIDAD DE LOS ANDES

UNIVERSIDAD DE LOS ANDES FACULTAD DE ARTES Y HUMANIDADES

DEPARTAMENTO DE MÚSICA BOGOTÁ-2015

Agradecimientos:

A mis asesores Alejandro Collazos y Jaime Ruiz por su compromiso e incondicionalidad académica. A Eduardo de Narváez por su entrega en el proyecto; por compartirme abiertamente sus anécdotas y conocimientos; El gusto de conocerlo fue mío. A Carlos Alberto Vives y su esposa, Claudia Elena Vásquez por estar dispuestos a colaborar con esta investigación y solucionar el cuestionario. A Ernesto ‘Teto’ Ocampo, Elba Pinzón, Raúl Escalante y Jorge Díaz por tener la disposición y el tiempo de responder cada entrevista. A Camilo Molina, rey vallenato 2014, por no tener ningún reparo en ilustrarme sobre los aires vallenatos. A Gregorio Uribe, Nicolás Barake, Juan Felipe Samper, Marco Silva, Roberto Sieger, y Buffy Thibodeaux, por proporcionarme información indispensable para la investigación. A Jorge Alberto López por su tiempo dedicado en la lectura del trabajo y por su apoyo incondicional. A mis hermanos Thais Bonilla, Lina María Bonilla y José Luis Bonilla por su compañía durante este proceso. Y sobre todo a mis padres, José Antonio Bonilla y Deyanira Ballén, por creer en mí y enseñarme que con persistencia, esfuerzo y dedicación se pueden hacer grandes cosas.

RESUMEN

En 1993 Carlos Alberto Vives Restrepo, uno de los artistas de mayor trascendencia en los últimos 40 años de la historia musical colombiana, lanzó su primer álbum de vallenato fusión denominado Clásicos de la Provincia. A pesar de que éste trabajo ha sido catalogado como el primer escalón en la búsqueda de identidad sonora del cantante, los estudios formales al respecto han sido limitados. Por consiguiente, esta investigación incluye una descripción del proceso de realización, comercialización y exhibición del producto, basado en un esquema de cadena de valor que permite identificar tanto las actividades inmersas en la generación del valor cultural como las distintas dimensiones que lo componen. Para ello, se efectúa una revisión teórica basada en fuentes primarias y secundarias, tales como libros, artículos de prensa nacionales e internacionales, internet y entrevistas personales. Así mismo se determinan los eslabones que constituyen la cadena de valor del trabajo discográfico y se examina el valor estético, documental, identitario, educativo, y el impacto económico suscitado por el mismo; obteniendo así, resultados de diferentes naturalezas que proveen una visión integral sobre el valor cultural del disco. Palabras clave: Carlos Alberto Vives Restrepo, vallenato fusión, Clásicos de La Provincia, cadena de valor, generación, valor cultural, valor estético, documental, identitario, educativo, impacto económico.

ABSTRACT

In 1993 Carlos Alberto Vives Restrepo, one of the most significant Colombian artist in the latest 40 years of the musical history of his country, released his first album of vallenato fusion called ‘Clásicos de La Provincia’. Despite this work has been catalogued as the first step in the sound identity exploration of the artist; few studies have made a formal research about it. Therefore this investigation includes a description of the making process based on a value chain scheme, with the purpose of identifying the activities immersed in the cultural value generation, and with that, the different dimensions that are implied in it. That is the reason why a theorical review is made, based on primary and secondary sources such as books, national and international press articles, Internet, and personal reviews. Moreover, the value chain links of this particular work are determined; and so do the aesthetical, documental, identitary, educational values and the economic impact aroused by the album; obtaining results of different natures that provides an integral vision of the cultural value generation of this musical compilation. Key words: Carlos Alberto Vives Restrepo, vallenato fusion, Clásicos de la Provincia, chain value, generation, cultural value, aesthetic, documental value, identitary, educational, values and economic impact.

TABLA DE CONTENIDO INTRODUCCIÓN 1. OBJETIVOS …………………………………………………………………………1

1.1. Objetivo General,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,.,1 1.2. Objetivos Específicos,,,,,,,,,,,, ,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,.,,1

2. JUSTIFICACIÓN,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,2 3. METODOLOGÍA ,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,, 4. MARCOTEÓRICO,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,5

4.1. Valor en la administración,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,, 5

4.1.1. Generación y captación de valor,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,6 4.1.2. Percepción de valor,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,8 4.1.3. Stakeholders en el sistema de valor,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,9

4.2. Valor Cultural,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,9

4.2.1. Impacto Económico,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,10 4.2.2. Impacto Social…………………………………………………………..11 4.2.3. Dimensiones de Valor………………………………………………….11

4.3. Cadena de Valor……………………………………………………………….13

4.3.1. Cadena de Valor Industrias Creativas y Culturales…………………14 4.3.2. Cadena de valor Industria Musical……………………………………15

4.4. Producción Discográfica Analógica,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,18

4.4.1. Flujo de señal: Grabación Analógica…………………………………18 4.4.2. Cinta Magnética de Audio……………………………………………..19 4.4.3. Cinta DAT ……………………………………………………………20

4.5. Contribuciones teóricas aplicadas al caso………………………………….20

5. CADENA DE VALOR: CASO CLÁSICOS DE LA PROVINCIA I ……………24

5.1. Contexto,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,…………………………………….24 5.2. Eslabón I. Creación……………………………………………………………25

5.2.1. Descripción del proceso………………………………………………,25 5.3. Eslabón II. Detección de Talento………………………………………..….,27

5.3.1. Descripción del proceso……………………………………………,…27 5.4. Eslabón III. Procesos de Producción………………………………………,.28

5.4.1. Re-elaboración de arreglos…………………………………………, ..29 5.4.1.1. Descripción del proceso y anécdotas………………………,..29

5.4.1.2. Análisis arreglos………………………………………………. 30 5.4.1.3. Observaciones ………………………………………………… 41

5.4.2. Grabación…………………………………………………………… ….41 5.4.2.1. Descripción y anécdotas del proceso ………………………..41 5.4.2.2. Recursos Técnicos……………………………………………..44

5.4.3. Mezcla……………………………………………………………….......49 5.4.3.1. Descripción del proceso……………………………………….49 5.4.3.2. Análisis de Mezcla,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,.,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,.50 5.4.3.3. Particularidades de mezcla,,,,,,,,,,,,,,,,,,.,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,.51

5.4.4. Masterización ,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,.51 5.5. Eslabón IV. Fabricación : Prensaje y Arte,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,52

5.5.1. Prensaje,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,.52 5.5.2. Arte……………………………………………………………………….52

5.6. Eslabón V: Marketing………………………………………………………….54 5.7. Eslabón VI: Distribución Física………………………………………………,56 5.8. Eslabón VII: Venta de Soporte Físico…………………………………….....56 5.9. Eslabón VIII: Comunicación Pública,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,..,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,58

6. Análisis de valor…………………………………………………………….……...60 6.1. Valor Estético……………………………………………………….……….…60 6.2. Valor Identitario………………………………………………………………...65 6.3. Valor Documental…………………………………………………………,…..68 6.4. Valor Educativo………………………………………………………………...69 6.5. Valor Económico……………………………………………………………….71

7. Conclusiones………………………………………………………………………..78 8. Bibliografía,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,82 9. Anexos,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,88

INTRODUCCIÓN Para finales de la década de los setentas(70’s) y principios de los ochentas (80’s) la proliferación del consumo de rock argentino en Latinoamérica tuvo gran auge, ya que este fue el primer país suramericano en crear una identidad sonora que surgió a partir de los procesos político-sociales que reprimieron a dicho país1 y dicho fenómeno fue altamente admitido para los demás países de américa del sur. En Colombia, el impacto de éste movimiento musical fue innegable; para este periodo de tiempo las bandas de rock, específicamente aquellas provenientes de la capital como Compañía Limitada2, y Distrito Especial 3solían estar influenciadas por la sonoridad argentina. Bajo este contexto se ve inmerso Carlos Alberto Vives Restrepo, comúnmente conocido como Carlos Vives, un actor y cantante de origen samario que en su idea de perseguir su sueño como roquero realizó algunos intentos de ésta índole, pero sin gran acogida en el mercado nacional. No obstante, otras circunstancias en su vida personal y profesional (su protagonismo en la telenovela Escalona, su traslado de Santa Marta a Bogotá, entre otros) lo llevaron a comprender el valor del folclor colombiano a través del vallenato; re direccionando su carrera musical. En medio de este panorama se gesta uno de los álbumes pioneros en materializar la nueva identidad sonora de la música comercial colombiana (Clásicos de la Provincia), reflejando consigo una propuesta diferente, que debido a la intervención de distintos factores pudo obtener una aprobación completa por parte del pueblo colombiano; convirtiéndose en el disco más vendido en la historia nacional para 1994. Debido a esto, el trabajo investigativo presentado a continuación efectuará una descripción de cada uno de los procesos estratégicos requeridos para la realización, comercialización y lanzamiento de ésta producción discográfica con el objeto de establecer las actividades que estuvieron implicadas en la generación de valor del mismo.

1 Específicamente por el ‘Proceso de Reorganización Nacional’; una dictadura instaurada el 24 de marzo de

1976 , reconocida como la dictadura más sangrienta de la historia argentina debido a los asesinatos y desapariciones masivas de civiles e infantes. Bajo este contexto, los músicos argentinos empezaron a plasmar en sus letras el contexto político y social en el cual se vieron inmersos. Tal fue el caso de los cantantes más representativos de éste movimiento como Charly García con ‘Los Dinosaurios’, Serú Giran con ‘Canción de Alicia en el país’ y Spinetta Jade con ‘Maribel se Durmió’. 2 Agrupación de pop rock colombiano, cuyo periodo de actividad se enmarco entre 1973 y 1997. Entre sus

miembros se destacan: Juan Manuel Pulido, Camilo Caramillo, Carlos Posada, Fernando Sáenz entre otros. 3 Banda nacional de rock fundada en 1988, que fusionaba elementos folklóricos de la cumbia como tambores

y gaitas con la esencia de rock argentino. Sus miembros fueron Bernardo Velasco, Carlos Iván Medina y Einar Escaff..

Bajo ese orden de ideas se ejecutará en primera medida una revisión teórica de conceptos tales como: valor, valor cultural, valor administrativo, cadena de valor, industria creativa, producción analógica realizada mediante la consulta de fuentes tales como artículos académicos, libros, revistas seriadas e internet. De ahí se procederá a la descripción del proceso a través de un esquema de cadena de valor, en el cual se contará con un análisis valorativo de los procesos involucrados. Dicha investigación se nutrirá con información primaria obtenida de entrevistas con personas implicadas en las fases del proceso(intérpretes, productores, ingenieros de sonido, así como promotores y publicistas disqueros entre otros). Finalmente, el trabajo contemplará conclusiones que establecerán las actividades y elementos que hicieron del producto discográfico un objeto cultural valioso dentro de la historia de la industria musical colombiana.

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1.OBJETIVOS 1.1. Objetivo General:

-Establecer la generación de valor cultural del disco Clásicos de la Provincia I de Carlos Vives mediante el análisis de las actividades que constituyen su cadena de valor.

1.2. Objetivos Específicos: - Describir cada una de los procesos necesarios para la creación,

exhibición y comercialización del producto sonoro.

- Determinar los valores culturales dentro del álbum Clásicos de la Provincia.

- Establecer la contribución en la generación de valor cultural de las

etapas de creación, detección de talento, procesos de producción, fabricación, marketing, distribución física, ventas de soporte físico, y comunicación pública.

- Identificar los stakeholders que se vieron afectados por la realización

del disco.

- Nombrar las distintas estrategias de promoción y publicidad empleadas.

- Documentar las circunstancias que influyeron en el desarrollo del proceso.

- Determinar los elementos que hicieron de los arreglos una propuesta

diferenciada.

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2. JUSTIFICACIÓN

En los últimos años se ha presenciado un auge en la aparición de diversos proyectos musicales colombianos que fusionan elementos folclóricos con géneros contemporáneos, sin embargo a pesar de su alta difusión y aprobación en el mercado, son pocos los estudios que se han remitido al origen de éste fenómeno dentro de la historia de la música comercial colombiana. Por esta razón como egresada del énfasis de Producción de Audio de la Universidad de los Andes, considero importante profundizar en las dimensiones de valor cultural contenidas en los procesos de elaboración, exhibición y comercialización de uno de los fonogramas pioneros en esta tendencia; Clásicos de la Provincia I de Carlos Vives. En ese sentido, el valor cultural será estudiado a partir de dos grandes vertientes. La primera enmarcará aquellas dimensiones de valor tales como: estética, documental, educativa e identitaria, esclareciendo la importancia del álbum a nivel artístico y social. La segunda vertiente estará ligada al impacto económico del objeto cultural, reflejando los resultados monetarios provenientes de la acogida y recibimiento del público, así como de los recursos empleados para su elaboración. La unión de estas dos perspectivas brindará una mayor comprensión de la magnitud artística, económica y social del álbum para su momento y legado histórico.

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3. METODOLOGÍA

a) Tipo de Investigación:

Esta es una investigación de tipo cualitativa que pretende determinar tanto los factores que contribuyeron en la generación de valor del álbum Clásicos de La Provincia, como las dimensiones de valor que abarca esta producción mediante el análisis de las fuentes consultadas.

b) Fuentes Consultadas: La metodología implementada para la realización de esta investigación estuvo basada en la búsqueda de fuentes primarias y secundarias. Las primarias fueron esenciales para la recolección de datos relacionados con el caso de Clásicos de la Provincia como entrevistas con Eduardo de Narváez (productor Musical), Ernesto Ocampo (arreglista y guitarrista), Jorge Díaz (ingeniero de grabación en Audiovisión), Elba Pinzón (directora de publicidad), Raúl Escalante (director de promoción) y consultas vía internet con músicos de generaciones posteriores al disco como Nicolás Barake, Gregorio Uribe y Juan Felipe Samper. En cuanto a las fuentes secundarias, se contemplaron artículos provenientes de fuentes como: Revista Semana, Dinero, así como de periódicos como El Tiempo y El País. En cuanto a los textos narrativos, cabe destacar la importancia de Travesías por la tierra del olvido: modernidad y colombianidad en la música de Carlos Vives y La Provincia dado que fue fundamental para la investigación porque proporcionó información referente al caso; las fuentes restantes como artículos e investigaciones académicas fueron empleadas para la elaboración del marco teórico y el fortalecimiento académico-conceptual del proyecto en cuestión.

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c) Cronograma:

FECHA ETAPA DESCRIPCIÓN

Mayo-Agosto Investigación preliminar

-Consulta fuentes bibliográficas -Entrevista Eduardo de Narváez -Entrevista Ernesto Ocampo -Entrevista Jorge Díaz.

Agosto-Septiembre Investigación preliminar

-Entrevista Elba Pinzón -Entrevista Raúl Escalante Visita Audiovisión.

Septiembre-Octubre

Investigación y análisis

Descripción del proceso basado en entrevistas y fuentes secundarias. -Consulta Nicolás Barake -Consulta Gregorio Uribe -Consulta Juan Felipe Samper

Noviembre Análisis y conclusiones

Análisis de los procesos involucrados en el álbum, para determinar las actividades y elementos que posibilitaron la generación y captura de valor del disco.

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4. MARCO TEÓRICO El concepto de valor es a la vez amplio y ambiguo para la sociedad actual. Pues bien, el sentido semántico de dicha palabra difiere según el área de conocimiento desde la cual se emplee. Es decir, valor no representa lo mismo en la ética, que en las artes , y estas dos difieren a su vez de la interpretación apropiada por las ciencias numéricas ó exactas. Incluso dentro de cada una de las divisiones académicas, especialmente dentro de las ciencias humanas, hay discrepancias entre teóricos sobre qué es el valor y cómo debe representarse. Si se remonta al origen etimológico, dicha palabra proviene del latín valoris, el cual es atribuido a las virtudes o talentos de los individuos; Los primeros filósofos en ahondar sobre estás cuestión fueron Platón y sus seguidores, quienes fueron los fundadores de la axiología; ciencia que estudia el valor. Desde una óptica contemporánea, el diccionario de la Real Academia Española, define por valor el “grado de utilidad o aptitud de las cosas, para satisfacer las necesidades o proporcionar bienestar o deleite.” 4 Empero, dicha definición se asienta en una visión utilitaria sobre este vocablo. Quizá, desde una denotación amplia el valor podría considerarse como “la importancia, utilidad, significación o validez que se le atribuye a una cosa, ya sea una acción, una idea, una palabra o un ser”.5 Sobre éstas significaciones, debe puntualizarse en las áreas de conocimiento específicas. Por esta razón, el siguiente marco teórico puntualizará en el valor para la administración y la cultura. 4.1 Valor en la administración: En el ámbito administrativo, el valor suele estar acompañado por otros términos puesto que llega a contemplar un amplio rango de dimensiones; desde lo económico hasta lo intrínseco, por tanto su comprensión global, parece en un principio, difusa. Algunos sostienen que el valor se refiere a la utilidad de un bien o servicio6, otros a la “cualidad de las cosas, en virtud de la cual se da por poseerlas cierta suma de dinero o equivalente.”7 Por consiguiente, dicha noción se puede esclarecer a través de tres momentos cardinales: generación, percepción y captación.

4 Primera de catorce definiciones propuestas por la Real Academia Española

5 Definición obtenida en diccionario significados. Ver Bibliografía

6 Esta concepción hace referencia al valor de uso propuesta por Bowman y Ambrosini (2006) en What is Value

and How it is Created, Maintend or Destroyed. 7 Segunda de las catorce definiciones de valor propuestas por la Real Academia Española.

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4.1.1 Generación y Captación de valor:

La noción de generación de valor ha sido sin duda una de las más utilizadas dentro del discurso empresarial, pues bien, éste parece ser el propósito de toda organización, crear valor para el consumidor con el fin de obtener resultados monetarios satisfactorios. Sin embargo, su significado ha sido malinterpretado con el concepto de captación de valor. Por ende, Bowman y Ambrosini (2000)8 establecen la diferencia entre cada uno. Para ellos, la creación de valor hace referencia a “una contribución a la utilidad final del producto”, mientras que la captación de valor se puede entender como la diferencia entre el costo de producción y el precio final. Ahora bien, sobre esta cuestión se deben resaltar otros dos planteamientos realizados por Bowman y Ambrosini en otra de sus investigaciones (2006). En ella se expone herramientas centrales para el entendimiento del tipo de valor que puede emplearse en estas dos etapas. El valor de uso (use value) está relacionado a los atributos que generan utilidad en los productos, ya sean inertes, (del producto o la materia prima per sé) o provenientes de la intervención humana (servicio ó modificaciones realizadas por el hombre.); el valor de cambio (value exchange), se refiere a la cantidad monetaria intercambiada entre una empresa y sus proveedores y clientes cuando se comercializa un valor de uso en la forma de productos. Por consiguiente, el primer tipo de valor está directamente relacionado con la creación, mientras que el segundo con la captura En “ Value Creation and Value Capture: A Multilevel Perspective.” Se expone la relación simbiótica entre la creación de valor, y los otros dos elementos que componen el sistema de valor , señalando que:

“ la creación de valor depende de la cantidad relativa de valor que es subjetivamente percibido por el usuario objetivo, que es el foco de la creación de valor- bien sea un individuo, una organización ó la sociedad.- y que esta percepción de valor subjetivo debe al menos traducirse en el deseo de los usuarios al intercambio de cierta

cantidad monetaria por el valor recibido. “ 9 Teniendo esta separación conceptual clara, vale la pena precisar en la generación o creación de valor, motivo por el cual se hace imprescindible analizar al individuo, a las organizaciones y a la sociedad como recursos de creación de valor.

8 BOWMAN, Cliff. & AMBORSINI, Veronique. Value Creation Versus Value Capture: Towards a Coherent

Definition of Value in Strategy. En: British Journal of Management. 2000.Vol 11, p.11-15 9LEPAK D. Et al, Value Creation and Value Capture: A Multelevel Perspective. En: Academy of Management

Review, 2007, vol 32 No.1, pp. 182

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Desde el ámbito individual, Lepak, Smith y Taylor10 sostienen que es a través de la acción creativa que los individuos generan valor, debido a que buscan que su trabajo sea más noble ante los ojos del usuario final. De manera complementaria, Felin y Hesterly (2007)11 declaran que esta noción debe entenderse desde las condiciones iniciales de conocimiento de los miembros involucrados en el proceso de creación. El análisis organizacional enmarca la incorporación de procesos innovadores en el desarrollo de artefactos nuevos en aras de implementar atributos que solidifiquen la ventaja competitiva y favorezcan la posición estratégica de la compañía dentro del mercado. Para lograr este objetivo las empresas buscan desarrollar “la capacidad de integrar, construir, y reconfigurar competencias internas y externas, para abordar rápidamente cambios en el entorno” (Teece et al, 1997, p 516)12.En el nivel de análisis referente a la sociedad, se debe tener en cuenta el papel que ejerce el gobierno en la implementación de políticas que favorecen el incentivo hacia los proceso de innovación para las organizaciones. En cuanto a la captación de valor, quien crea el valor no necesariamente es quien capta la mayor fracción de éste, pues en un sistema de valor, (como se verá más adelante) intervienen diferentes agentes que según sus intereses se podrán apropiarse de cierta porción del valor capturado. A éste fenómeno se le denomina value slippage ó disminución de valor. Para Lepak et al., los niveles de análisis de éste concepto son los mismos expuestos para la generación de valor, con la diferencia que están enfocados en la manera en que se retiene el beneficio económico para cualquiera de éstos. Desde el punto de vista de la sociedad, por ejemplo, entre más competidores tenga el producto, mayor beneficio económico para la sociedad, pues los precios del mercado se mantienen bajos, y viceversa. Para las organizaciones, en cambio, entre menos competidores tenga mayor será el valor capturado, y para el individuo, el razonamiento será el mismo, mientras menos personas puedan realizar su tarea específica más posibilidades tendrá de retener el valor que creó.

10 LEPAK D. Et al, Value Creation and Value Capture: A Multelevel Perspective. En: Academy of

Management Review, 2007, vol 32 No.1, pp. 182 11

FELIN Teppo & HESTERLY William The Knowledged-based view, nested hetereogenity and new value creation: Philosophical Considerations on the Locus of Knowledge. 2007 12

TEECE, David et Al, Dynamic Capabilities and Strategic Management. En: Strategic Management Journal, 1997. vol18:7, p. 509-533.

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4.1.2 Percepción de Valor: Desde la óptica administrativa la percepción de valor puede entenderse como “La preferencia percibida por el consumidor tras una evaluación de los atributos del producto, así como de su funcionamiento, y las consecuencias que surgen de ese uso, y si esto cumple con la meta de consumo del cliente. “ 13 En otras palabras, es el instante en el cual el comprador advierte la presencia de valor dentro de un objeto. Para Zeithaml14 por ejemplo, este concepto hace alusión a “una valoración general que hace el consumidor sobre la utilidad de un producto basado en las percepciones de lo que recibe versus lo que da a cambio. “ 15 Sin embargo esta apreciación está sujeta a una visión netamente económica. Consiguientemente, este momento de valor puede catalogarse desde distintas perspectivas, entre las cuales se encuentran: la hedónica, utilitaria, instrumental, intrínseca y la sistemática. La primera de ellas está relacionada con el placer emocional, experiencial, y afectivo que puede tener un producto. La visión utilitaria hace referencia a lo funcional. Sobre ello se destacan las contribuciones de Hoolbrook y Hirschmann16, Babin y Attaway17, Lee y Overby18; los tres valores restantes, siendo el instrumental muy cercano al valor utilitario en cuanto a que el producto es visto como un medio para alcanzar un fin en particular. El intrínseco, como el valor emocional detrás del consumidor, y el sistemático como el racional Teniendo esta brecha de definiciones dentro de la literatura administrativa, se estableció que el valor podía percibirse teniendo en cuenta una estructura de jerarquización, en donde se incluían variables tales como: la meta de consumo, los atributos, el valor deseado y el valor recibido.

13 WOODRUFF, R. Consumer Value: The Next Source for Competitive Advantage En: Journal of the

Academy of Marketing Science. 1997. Vol 25, Issue 2, p 139-153 14

Valerie Zeithalm es profesora e investigadora de mercadeo. Ha sido autora y coautora de siete libros, entre los cuales se distingue Consumer perceptions of Price, Quality and Value: A means-End model and synthesis of Evidence en 1988. De igual manera, es reconocida por haber ganado cinco premios académicos otorgados por diferentes asociaciones; American Marketing Association (AMA), la Marketing Management Association (MMA) y la Academy of Marketing Science (AMS). 15

ZEITHALM, Valerie. Consumer perceptions of Price, Quality and Value: A means-End model and synthesis of Evidence 1995. pp,14 16

HOOLBROOK & HIRSCHMAN. The Experiencial Aspects of Consumption: Consumer fantasies, feelings and fun. En: The Journal of Consumer Reaserch, 1982. Vol 9., No. 2, p132-140 17

BABIN & ATTAWAY. Atmospheric Affect as a Tool for Creating Value and Gaining Share of Costumer, 2000. 18

LEE& OVERBY. Creating Value for Online Shoppers: Implications for Satisfaction and Loyalty, 2004.

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4.1.3 Stakeholders en el Sistema de Valor: Por stakeholder se entiende “cualquier persona individual o asociación que pueda afectar o verse afectado por el cumplimiento de objetivos de una compañía” 19. Por tal motivo, es primordial identificar dichos agentes dentro de un sistema de valor, dado que su intervención es sustancial para cualquiera de los tres escenarios: generación, percepción y captura de valor. En la teoría empresarial se distinguen dos tipos de stakeholders: Internos y Externos. Los primeros, se caracterizan por tener una relación directa con la generación de valor económico de la compañía y los segundos, por su afectación derivada de las acciones cometidas por la empresa. Desde la teoría propuesta por Freeman, los stakeholders primarios son aquellos de carácter interno que pueden resumirse en: consumidores, proveedores de materias primas inertes, proveedores de capital humano e inversionistas. Bajo esta perspectiva Bowman y Ambrosini(2003) establecieron en su artículo What Does Value Create and How is it Created, Mantained and Destroyed 20 el significado de valor para estos grupos de interés; Según ellos, los consumidores fundamentan el valor en la optimización del valor de uso adquirido por el valor intercambiable pagado, mientras que los proveedores de materia prima y de capital humano buscan el valor mediante la optimización del valor intercambiable por el valor de uso proveído, ya sea trabajo o materia prima suministrado., Los inversionistas, por su parte, persiguen la optimización del valor intercambiable por aquel valor intercambiable que invirtieron. 4.2 Valor Cultural En las artes y la cultura el valor se refiere grosso modo, a la atribución cometida por un espectador sobre un evento u objeto (Carnwarth & Brown 2014, p. 9)21. Según algunas aproximaciones teóricas el valor cultural se relaciona estrechamente con dos conceptos: impacto y beneficio. El impacto, en términos culturales, implica un cambio positivo o negativo causado por un encuentro cultural (Brown 2006, Seawold 2010, Carnwarth & Brown 2014). El beneficio, a su vez, se entiende como un amplio rango de resultados positivos producto de la cultura y las artes. (McCarthy et al 2004, Brown 2006, Knell y Taylor, 2011, Carnwarth & Brown 2014). Para otras aproximaciones, el valor cultural debe

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FREEMAN, Strategic Management: A Stakeholder Approach. Estados Unidos de América. En: Cambridge University Press. 1984. pp. 46 20

BOWMAN Cliff & AMBROSINI, Veronique What Does Value Create and How is it Created, Mantained and Destroyed, 2003. 21

CARNWARTH, John. & BROWN, Alan. Understanding the Value and Impacts of Cultural Experiences, 2014.

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entenderse desde las diversas dimensiones que la componen (Holden 2004,2006)22. 4.2.1 Impacto Económico Radich (1987) 23plantea que el impacto económico cultural es un efecto de un fenómeno en los comportamientos económicos de consumidores, negocios, el mercado, la industria (micro), la economía (macro), riqueza ó ingresos nacionales, empleo y capital.24“ De acuerdo a esta definición, el reporte sobre The European Task Force on Culture and Development (1997)25 diferencia el impacto económico directo del indirecto. Sobre el impacto directo anota que las artes y la cultura son la “fuente principal de contenidos para las industrias culturales” 26, y por tanto fomentan la creación de trabajo y la aparición de mercados autónomos de valor agregados. Con respecto al impacto económico indirecto subrayan que “las artes son ‘socialmente rentables’ en tanto que ofrecen crédito cultural y respeto/estima a las persona e instituciones (patrocinadores, financiadores, coleccionadores entre otros” 27 (Reeves 2002, pg.28). Bajo esta óptica se puede evidenciar la trascendencia monetaria que puede llegar a tener un sector como el cultural dentro del desarrollo y sostenimiento financiero de una nación e incluso de una organización. Sobre esto la estrategia del Banco Interamericano de Desarrollo (BID) proporciona datos estadísticos que refuerzan la idea de la generación económica de las industrias creativas. Entre sus estadística resalta que para el año 2005, el 6.1% de la economía mundial provino de las creaciones intelectuales28, y que además tuvo un crecimiento del 134% entre los años 2002 y 2012. 29

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Holden tiene dos publicaciones en donde expone su definción de valor. La primera fue publicada en 2004 The Value of Culture Cannot Be Expresed Only With Statistics. Audience numbers give us a por picture of how culture enriches us. Londrés. Demos. Y la segunda en el 2006 bajo el nombre de Cultural Value and The Crisis of Legitimacy. Why Culture Needs it a Democratic Mandate. En ellas expone tres dimensiones de valor cultural: intrínseco, instrumental e institucional. 23

RADICH. Economic Impact of The Arts: A SourceBook. Denver, Colorado. En: National Conference of State Legislatures,1987. Citado por: REEVES, Michelle. Measuring the Economic and Social Impact of the Arts: A Review ,2002. pp.30- 24

REEVES, Michelle. Measuring the Economic and Social Impact of the Arts: A Review ,2002. pp.30- 25

Report of the European Task Force on Culture and Development. Reporte realizado en 1997 por el consejo Europeo en aras de contribuir en el campo de las políticas culturales 26 Report of the European Task Force on Culture and Development, 1997. 27 REEVES, Michelle. Measuring the Economic and Social Impact of the Arts: A Review ,2002. pp.30 28 BUITRAGO RESTREPO Felipe& DUQUE MÁRQUEZ Iván, La economía Naranja 2013, pp. 15 29 BUITRAGO RESTREPO Felipe & DUQUE MÁRQUEZ Iván, La economía Naranja 2013, pp. 17

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4.2.2 Impacto Social A pesar de que son pocas las definiciones académicas sobre el impacto social visto desde una configuración artística y cultural, The Social Impact of the Arts plantea que ésta noción corresponde a: “los efectos que van más allá de los artefactos y la representación del evento o presentación en sí misma, y continúan teniendo una influencia sobre, y directamente tocan, la vida de las personas” (Landry et al, 1993). Siguiendo los planteamientos del consejo Europeo , se hace nuevamente la diferenciación entre impacto directo e indirecto de éste concepto. Esta vez se sostiene que los impactos sociales directos están relacionados “al bienestar psicológico y social de las personas debido al valor social que proveen las actividades de ocio para la elevación de las mentes humanas.”30 mientras que los impactos sociales indirectos atañen a la estimulación y el placer del público en ambientes sociales, a tal punto que, la actividad artística puede estimular la innovación y por ende promueve la innovación, etc. 4.2.3 Dimensiones de Valor Teóricos como Hosftede (1980) Inglehart (1998), Schwartz (1999) han realizado contribuciones sobre la distintas dimensiones de valor cultural. Sin embargo, en esta ocasión, se remitirá a la clasificación de valores culturales realizada por Arrieta y Méndez (2005), dado que es concisa y aplicable al modelo de análisis bajo el cual se regirá este proyecto; Del trabajo citado previamente se distinguen cinco (5) dimensiones al respecto: estético-formal, identitaria, documental, educativa y económica. La dimensión estético- formal hace énfasis en los aspectos técnicos artísticos que componen el objeto cultural; la identitaria, el objeto es visto como un símbolo de identificación de grupos sociales; La documental, en cambio, se refiere al bien cultural como un “documento que aporta información acerca del colectivo social.”31. Como expresan Arrieta y Méndez32, La dimensión educativa resalta las características simbólicas del bien cultural por su condición educativa y de difusión; La dimensión instrumental ve la cultura como instrumento para alcanzar propósitos financieros o sociales; y la dimensión económica hace alusión al impacto de esta índole explicado en el apartado 4.2.1.

30 REEVES, Michelle. Measuring the Economic and Social Impact of the Arts: A Review 2002 .p.30 31

FRIGOLÉ Joan & ROIGE Xavier Globalización y Localidad 2012,.p 150 32

ARRIETA Iñaki y MÉNDEZ Lourdes,Definición de criterios para la realización de estudios sociculturales de conjuntos amurallados y aplicación a la muralla de Labranzay Peñacerrada 2005. Citado por: FRIGOLÉ Joan & ROIGE Xavier Globalización y Localidad 2012,.p 150

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Figura 1. Resumen: Dimensiones de Valor.

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4.3 Cadena de Valor: El término cadena de valor fue concebido por el teórico estadounidense Michael Porter en su libro Competitive Advantage: Creating and Sustaining Superior Performance (1985).33 En este, Porter expone que la cadena de valor es una herramienta de análisis estratégico que describe las actividades realizadas por una organización para luego relacionarlas con la posición competitiva de la empresa. En su investigación propone determinar cuál es el valor que cada actividad agrega al producto ó servicio final, y para ello, hace la siguiente distinción: actividades primarias y de soporte. Las primarias están vinculadas a la creación y entrega del producto, como lo son: logística de entrada (recepción, inventario y distribución interna), operaciones (transformación de materia prima), logística de

Figura 2. Fuente. Cadena de valor. Disponible en: http://openmultimedia.ie.edu/OpenProducts/cdv/cdv/Cadena%20de%20valor.pdfa

salida, (distribución física, inventario), mercadeo-ventas (estrategias para el acceso del producto y persuasión del cliente) y servicio (tácticas para mantener ó aumentar el valor del producto). Por otra parte, las cuatro áreas de soporte -aprovisionamiento, desarrollo tecnológico, infraestructura de la empresa y recursos humanos-, tienen como función mejorar la eficiencia de las primarias. Tal como se muestra a continuación:

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PORTER, Michael. Competitive Advantage: Creating and Sustaining Superior Performance: NY. Free Press, 1985

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Adicionalmente, Porter sostiene que una articulación correcta de las actividades involucradas en el proceso es indispensable para la generación de un margen de ganancia , el cual va a estar definido por la diferencia entre el precio final que paga el consumidor y el costo neto de producción y entrega del producto. Así pues, cabe aclarar que esta diferencia es establecida por la distribución de valor en cada eslabón de la cadena, por ende, los miembros del sistema de valor pueden contribuir a la obtención de un margen de ganancia mayor a través de estrategias de reducción de costos. 4.3.1 Cadena de Valor Industrias Creativas y Culturales: La cadena de valor en la cuál se desenvuelve la industria creativa y cultural34 consta de cinco (5) etapas que corresponden a cada una de las actividades necesarias para la realización final de un producto artístico y/ó cultural. Cada una de éstas se explicarán a continuación:

Figura 3. Fuente: Cadena de valor Industria creativa y cultural. Disponible en: http://www.culturaemedellin.gov.co/sites/culturae/ciudade/Documents/Centro%20de%20pensamiento/Revisi%C3%B3n%20conceptual%20sobre%20la%20industria%20cultural%20y%20creativa.pdf

La creación determina tanto la naturaleza como la intención y contenido del producto. La etapa de producción, por el contrario, hace énfasis en la gestión de materialización de dicho producto. En la comercialización se establecen las estrategias de mercadeo así como el precio que se le va a ofrecer al futuro consumidor. La exhibición, por su parte, puntualiza en los canales de distribución y los intermediarios requeridos para dar a conocer la obra, mientras que en la etapa final, se hace referencia al encuentro del producto con los consumidores y la valoración que hacen ellos frente a este.

A diferencia del modelo de cadena de valor convencional, esta industria se caracteriza por la manipulación de bienes intangibles durante el recorrido de los eslabones, por tanto, la manera en que se percibe el valor final y el margen de ganancia incorpora un cambio sustancial debido a que: “El valor final de los

34 El término industria cultural se refiere a aquellas industrias que combinan la creación, la producción y la

comercialización de contenidos creativos que sean intangibles y de naturaleza cultural : Definición obtenida de la organización UNESCO. Recuperado el: 2 de septiembre de 2015 . En: http://portal.unesco.org/culture/es/files/30850/11467401723cultural_stat_es.pdf/cultural_stat_es.pdf

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productos culturales y creativos puede incorporar dimensiones intangibles (valor de marca o identitario) no traducibles inmediatamente en el precio pero que conducen a nuevas aportaciones a medio o largo plazo (mecenazgo, voluntariado, publicidad, etc.) “ 35

En consecuencia, la volatilidad e incertidumbre del valor final de éste tipo de productos es propensa a una inestabilidad económica tanto para el sector como para los miembros pertenecientes a los primeros eslabones de ésta cadena.

Adicionalmente, la transformación y manipulación de ideas creativas dentro de un esquema de cadenas complejas disminuyen el ingreso total para los autores que se encuentran en la fase de creación, pues deben rendir cuentas a los intermediarios que hacen posible la exhibición y valoración de su producto final.

4.3.2 Cadena de valor Industria Musical: Dentro del ámbito musical, la cadena de valor no difiera significativamente de todo aquello expuesto en el subtítulo anterior, podría decirse que esta nueva cadena es el resultado compuesto de lo explicado previamente. La figura 4, describe la cadena de valor dentro de la industria musical y los agentes que intervienen en esta. Allí se distinguen ocho (8) actividades primarias que componen el proceso de adquisición de valor para un fonograma según el modelo de venta tradicional empleado hasta finales del siglo pasado. Estas actividades se reúnen cronológicamente en: la creación, desempeñada por autores y compositores que se encargan de concebir la idea creativa de la obra musical, su intención y contenido. La detección de talento en donde las editoras36, el manager37, la disquera38, el A&R39 y el productor musical40 ejercen sus roles para la escogencia de canciones e intérpretes del disco. La grabación junto con sus subsiguientes etapas: edición, mezcla y masterización la denominaremos

35

UNESCO, Políticas para la creatividad : Guía para el desarrollo de las industrias culturales y creativas,

2010. P.134 36

Las editoras musicales están a cargo del manejo comercial de las canciones de los intérpretes ; la cesión de derechos y su licenciamiento, razón por la cual intervienen en el uso, recaudo y distribución de regalías. 37

Los managers son la mano derecha del artista; su representante. Esta figura se creó con la finalidad de que una persona abogara por el artista en el momento de cierre de un negocio. 38 También conocida como sello disquero, está encargada de la comercialización y distribución de productos

musicales, puede o no estar involucrada en la producción y grabaicón del proyecto. 39 Artist and Repertoire. Es el departamento ó área dentro de un sello disquero encargado de encontrar

nuevos talentos para impulsar su carrera artística mediante la compañía. 40

El productor musical es el director del resultado sonoro del fonograma. Su cargo implica la toma de decisiones asertivas para que el músico potencialice y logre plasmar la intención que busca en su obra.

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etapa de producción41 ; esta es la etapa en la cual coinciden los músicos, el productor musical, el ingeniero de sonido42, de mezcla43 y de masterización44 con la finalidad de registrar de la mejor manera el contenido musical en cualquier formato de audio. La fabricación, que concierne al diseño gráfico de la carátula del disco y el prensaje del Cd o Lp. Las siguientes funciones abandonan el lado artístico y creativo para sobreponer el componente empresarial del producto sonoro: El mercadeo, cuyo cometido es resolver todo lo concerniente a las estrategias de comunicación y promoción para la venta del producto. La distribución & redes de acceso que involucra a los operadores logísticos, mayoristas y proveedores, puesto que su objetivo es obtener una cobertura de grandes dimensiones para que el cliente pueda conseguir el producto sin mayores complicaciones. La penúltima actividad se divide en dos, en las ventas de soporte físico y comunicación pública. La primera de ellas comprende a vendedores minoristas, dado que ellos son quienes, dentro del modelo de venta antiguo, compran el producto para venderlo al consumidor final. La segunda actividad envuelve a los medios de comunicación quienes llevaran acabo las estrategias pensadas previamente en la fase de mercadeo para la masificación del consumo del producto sonoro. Y finalmente, la valoración del los oyentes finales, en la cual se concreta la percepción y captura de valor, debido a que se pone a prueba la disposición de compra del oyente, su reincidencia en la compra, y sobre todo la influencia que puede ejercer en futuros consumidores potenciales. Según la asociación de productores y músicos de España, la cadena de valor en la música en vivo difiere de la previamente descrita en cuatro (4) eslabones esenciales. Tras el proceso de detección de talento, el manager del artista genera un plan de producción, el cual “refleja el diseño de la gira ó del concierto, incluyendo la definición del equipo artístico, técnico y logístico” 45 .De ahí se procede a las actividades de promoción y comercialización, en donde el promotor explora y escoge los diferentes métodos de financiación para el evento. Una vez

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La etapa de producción es la etapa en la cual se graban todos los instrumentos requeridos en el fonograma. Aquí, el productor musical busca tomar las mejores decisiones para guiar a su equipo de trabajo y tener un resultado satisfactorio y que cumpla las expectativas del músico. De igual manera intervienen el ingeniero de sonido, el ingeniero de mezcla y el ingeniero de masterización, ya que en esta etapa se realizan los tres procesos: grabación, mezcla y masterización. 42

Los ingenieros de sonido tienen como función asistir al productor musical, y ubicar los micrófonos para la grabación de la mejor manera. Así como también utilizar las herramientas tecnológicas necesarias para la obtención de un buen sonido. 43

Es el encargado de hacer la mezcla, y por tanto de la ordenación y manipulación adecuada de los instrumentos, así como de su paso por diferentes procesos. (ecualización, compresión, efectos de tiempo etc..) 44

El ingeniero de masterización es el encargado de la realización del master final. Ver definición de masterización. 45 PROMUSICAE, Libro Blanco de La Música en España, 2013 p.13

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Figura 4. Fuente: Cadena de Valor en la Industria Musical. Disponible en: Promusicae, (2013) Libro Blanco de La Música en España Recuperado de: http://www.promusicae.es/libroblanco/2013/es/ escogido dicho método, se da pie a las labores de producción y montaje, en la cual convergen los agentes de preparación del espectáculo (luces, sonido, tarima y efectos especiales). Con estos elementos, sólo resta la actuación de los músicos en escena, momento en el cual surge la interacción entre el producto final y la audiencia. Las flechas adicionales en esta cadena de valor demuestran que la fase de detección de talento determina el plan de producción realizado por el manager en cuanto a que dentro del plan de producción se define quienes serán los

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integrantes de la actuación en vivo del fonograma. Similarmente sucede con el eslabón de mercadeo o marketing, este es necesario para que el plan de producción contemple cómo va a atraer a la gente para asistir a los conciertos. También es cierto que la creación de valor suele verse afectada por el comportamiento del sistema de generación de valor en el cual se ve inmersa ésta industria; sobre todo por la existencia de sub-mercados46 y de tipos de sistema de selección47 dentro de la misma ya que estos factores intervienen en la escogencia de generadores de valor. En el sistema de selección por pares48, por ejemplo, cada eslabón de la cadena de valor es escogido por productores de la misma. Esto sucede cuando es la agrupación musical (productores) quien escoge los eslabones, (sub-mercados) que van a caracterizar su sonido, canales de distribución etcétera. De manera alterna, en el sistema de selección guiado por expertos, la selección es asumida por un tercero, como sucede en el caso de un artista firmado por una casa disquera y sea ella quien tome las decisiones por el intérprete. Por ende, podría decirse que existe una integración de carácter vertical dentro del sistema de valor. 4.4 Producción Discográfica Analógica Se le denomina analógico a este primer periodo de la producción discográfica debido a la naturaleza continua de las señales electromagnéticas manipuladas a lo largo de todo el proceso discográfico. Estas señales se caracterizan por mantener representar el voltaje con datos continuos49 de la forma de onda (en sus componentes de amplitud y frecuencia) durante el flujo de señal50 en los distintos procesos: grabación, mezcla, masterización e incluso en la impresión del audio en formatos electromagnéticos. Dicho de otra manera, en la producción analógica no se toman muestras de audio, ni se trabaja con un lenguaje binario. 4.4.1 Flujo de señal: grabación analógica El flujo de señal dentro de este proceso parte de una fuente sonora que emite ondas mecánicas (producidas por el movimiento de la onda en un medio elástico).

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tales como diferentes estudios de grabación, mezcla y masterización. 47 Como por ejemplo la disquera ó el artista pueden ser quienes escojan el productor, ó el ingeniero de

mezcla. 48

De artista a ingeniero de sonido, ó de artista a productor musical; no interviene el sello disquero. 49

Con esto se hace referencia a que no se utilizaba el concepto digital de tomar muestras finitas de amplitud y frecuencia para plasmar la información dentro de un formato de audio, sino que se trataba con la señal electromagnética como tal sin más modificaciones que su pre-amplificación y los procesos dinámicos, tímbricos y/ó de tiempo realizados en mezcla o masterización. 50

Orden cronológico que sigue la señal de audio durante su manipulación. Captura, pre amplificación, manipulación de procesos, summing análogo para la realización de bounces, e impresión de la señal en el formato electromagnético.

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Dichas ondas son captadas por un micrófono51 que transduce la energía mecánica a energía eléctrica. En ese momento, la señal queda con un nivel bajo en voltios que es conocido como nivel de micrófono. Sin embargo, la señal debe seguir aumentando su nivel de voltaje para poder ser procesada, así que requiere de una pre-amplificación. Éste proceso es realizado por los preamplificadores propios de la consola; una vez definida la ganancia a trabajar, el audio pasa por ecualizadores y luego llega al fader, donde el ingeniero define el volumen que va a asignar a cada canal. De ahí, la señal entra por un bus que transporta el contenido de audio a la grabadora, y esta mediante un proceso de inducción electro magnética imprime el contenido de audio en la cinta analógica. Adicionalmente, para que el equipo de trabajo pueda monitorear lo que está ejecutando el intérprete, la señal se devuelve de la grabadora a la consola (que debe estar en modo monitoreo), y de ahí pasa a un amplificador de potencia, para que los monitores pasivos reproduzcan la señal grabada. (Ver figura 5 ) 4.4.2 Cinta Magnética de Audio: Las señales analógicas son almacenadas en cintas electromagnéticas que funcionan bajo el principio de inducción. Estas cintas fueron modificadas a lo largo del tiempo con el propósito de mejorar tanto su relación señal a ruido como su conservación y durabilidad; pasando por las cintas Tipo I hasta llegar a las cintas magnéticas de bobina abierta. Dentro de las producciones musicales se utilizaban las cintas: estándar, de larga duración (LP), y multipista. La cinta magnética empleada durante la grabación de Clásicos de La Provincia fue la cinta multipista. El principio teórico de esta cinta fue creado por Les Paul52 en 1948, quien en su primer intento realizado en una cinta de 78 RPM logró grabar ocho(8) canales de guitarra. Después de este intento, modificó una de las cintas de carrete abierto para que se pudiera utilizar con propósitos multipista, (agregando cabezas de reproducción y de grabación) y, para 1955 la marca AMPEX ya estaba comercializando las cintas multipista creadas por Les Paul. Sobre ello, cabe anotar que el número de canales de audio posibles en las cintas multipista dependían de su grosor en pulgadas. La de ½ pulgada, era la de menor capacidad y equivalía a la impresión de 4 canales simultáneos, mientras que la de dos pulgadas contaban con una capacidad de almacenamiento de 16 a 24.

51

El micrófono puede ser de cualquier tipo, dinámico, condensador, ribbon entre otros. Esto define la manera en que se transduce la energía mecánica a eléctrica. 52 Lester William Polsfuss, conocido como Les Paul fue un músico y guitarrista estadounidense que realizó

grandes aportes en el desarrollo de instrumentos musicales. Así mismo, creó el principio de la grabación multipista.

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Figura 5. Fuente: Flujo de señal Grabación Analógica

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No obstante, este formato tenía ciertas debilidades. La de mayor trascendencia era su alta vulnerabilidad, pues su contenido solía dañarse frecuentemente. Los ejemplos más comunes contemplaban: la presencia de efectos no deseados, como el pre-eco ocasionado por la inducción que generaba el contacto entre dos cintas magnéticas. Y, la grabación sobre otra toma existente, que era causado por guardar de manera equívoca la cinta, ya que el asistente de grabación o el ingeniero debía dejar la última zona grabada en el exterior del carrete, para evitar que dos tomas se juntaran. 4.4.3 Cinta DAT: El uso de éste tipo de cinta implicó el único proceso digital empleado en el álbum. Sus siglas corresponden ‘ Digital Audio Tape’ o cinta de audio digital. Esta fue creada por Sony en 1980, y la grabación en este formato implica la toma de muestras de 41, 48 ó 32 KHz. En cuanto a sus especificaciones físicas es una cinta de metal coercivo de 1/7 de pulgada de ancho. El paso de la cinta multipista a la cinta DAT se dio una vez consumado el proceso de mezcla. 4.5 Contribuciones Teóricas Aplicadas al caso: Para efectos de este trabajo de grado, se utilizarán las siguientes definiciones de los conceptos planteados en el marco teórico. La herramienta a emplear para la descripción y el análisis de la generación de valor del caso de Clásicos de La Provincia será la cadena de valor. Ésta tendrá como referencia aquella cadena de valor realizada por la asociación española Promusicae, empero contará con los siguientes ajustes: el eslabón de grabación propuesto por la cadena de Promusicae fue reemplazado por el eslabón de procesos de producción, con la finalidad de especificar y profundizar en dichos procesos. Ya que, la producción del disco implicó la realización de las siguientes actividades: arreglos, interpretación, grabación, mezcla y masterización. Ver propuesta cadena de valor 53 Del mismo modo, el trabajo atenderá a los aspectos espaciotemporales que rigen la investigación, ya que el producto sonoro está enmarcado en las condiciones tecnológicas de 1993, lo cual sitúa el trabajo dentro del periodo analógico de la producción discográfica; siendo esto un factor determinante para la elección de metodologías de trabajo, formatos de audio y medios de comunicación empleados para la eficiencia promocional del material en cuestión.

53 Remitirse a la figura 6. Propuesta Cadena de valor

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Adicionalmente, se realizará una examinación del disco en términos de valor cultural, el cual será entendido como el impacto favorable tanto social como económico ocasionado por un objeto (fonograma) en la sociedad, sus individuos y/o organizaciones; Para dicho valor se contemplarán los siguientes niveles de análisis: estético, identitario, documental, educativo, y económico54; la dimensión de valor instrumental estará contemplada dentro del análisis del impacto económico debido a que en éste se pondrá en evidencia el rol del fonograma como un medio para la generación de capital, por tanto dicha dimensión de valor no será abordada en un apartado independiente. Así mismo el estudio de caso se remitirá a la aplicación del término generación de valor con el objetivo de examinar cada una de las dimensiones mencionadas anteriormente, de modo que se podrá tener una apreciación inductiva de cuáles fueron las actividades fundamentales en la creación de valor cultural.

54

Se retoma la definición de impacto económico propuesta por la European Task Force on Culture and Development ,1997.

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Figura 6. Fuente: Propuesta Cadena de Valor

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5. CADENA DE VALOR CASO: CLÁSICOS DE LA PROVINCIA

5.1 Contexto: Bajo este contexto surgió Clásicos de la Provincia; producto discográfico realizado y lanzado en 1993 por el cantante colombiano Carlos Vives y la disquera Sonolux55 en territorio colombiano. En él se pretendió recuperar y modernizar quince (15) canciones típicas pertenecientes al folclor vallenato mediante la implementación de elementos foráneos. La idea surgió del cantante tras protagonizar ‘Escalona’, una telenovela rodada en 1991 por Caracol Televisión en la cual se rescataban las canciones del compositor vallenato a lo largo de la serie; razón por la cual, Carlos Alberto Vives empezó a familiarizarse con dicho género musical, entendiendo minuciosamente cada elemento del mismo; desde su interpretación e historia hasta su importancia en la región caribe. No obstante, la comprensión integral de éste género no fue el único factor que incidió en la concepción de la idea; la pasión del cantante por el rock argentino durante la época de los ochentas (80’s), así como la influencia ejercida por otras bandas nacionales tales como Distrito Especial56, Géne-sis57y Malanga58 también jugó un papel importante. Grosso modo, estas fueron las variables centrales que concretaron en la mente de Vives la idea de Clásicos de la Provincia. Por otra parte, el álbum se vuelve tangible debido al patrocinio de la organización Ardila Lülle 59 en el proyecto. Para eso, es necesario retomar algunos datos y sucesos históricos.

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Compañía disquera fundada en Medellín en el año 1949 por Rafael Acosta y Antonio Botero. En 1974 la corporación Ardila Lülle tomó posesión de la compañía y en 1991 se trasladó a Bogotá. Entre su discografía se encuentran artistas como Lucho Bermúdez, Garzón y Collazos, el Gran Combo de Puerto Rico, Chayanne, entre muchos otros, pero fue con Carlos Vives y Clásicos de la provincia que este sello logró alcanzar su cumbre máxima. Sin embargo, el sello tuvo que ser disuelto en el 2007 por la crisis disquera que se vivía en el momento. 56

Banda nacional de rock fundada en 1988, que fusionaba elementos folklóricos de la cumbia como tambores y gaitas con la esencia de rock argentino. Sus miembros fueron Bernardo Velasco, Carlos Iván Medina y Einar Escaff.. 57 Una de las bandas pioneras en la gestación del rock colombiano. Fue fundada en 1972. Entre sus

miembros se encontraban: Humberto Monroy, Edgar Restrepo Caro, Federico Taborda, Juan Fernando Echavarría entre otros. 58

Banda fundada en 1972, influenciada por el hipismo y las propuestas sonoras de Carlos Santana. Su actividad musical duró únicamente 2 años más. 59 (OAL) es uno de los conglomerados empresariales mas fuertes del país, y que para la década de 1990 ya

estaban consolidados en el sector de las telecomunicaciones con la cadena RCN, así como en el sector de bebidas con Postobón. Sin embargo, incursionaba en otros sectores económicos, desde el agroindustrial hasta el de las industrias creativas y culturales. Adquirió a Sonolux, dentro de su portafolio de empresas en el año de 1974.

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Primero que todo, debe tenerse en cuenta que Carlos Vives ya llevaba una carrera artística musical con cinco álbumes previos a Clásicos de la Provincia, tres de los cuales eran compilaciones de covers60hispanos de balada, pop y rock, sin embargo ninguno de ellos tuvo cifras significativas en ventas, salvo los dos discos siguientes de vallenato, ‘Escalona: un canto a la vida’, realizado por Sony Music e impulsado comercialmente por Caracol Televisión. No obstante el fenómeno mediático era el siguiente: Carlos Vives tenía mayor legitimidad como actor que como roquero, y por tal razón, Sony Music y muchos otros sellos disqueros no estaban convencidos de firmar su siguiente proyecto. Entre tanto, la cadena RCN televisión (empresa perteneciente al conglomerado Ardila Lulle) buscaba retenerlo para aumentar el rating de su canal televisivo, así que se pactó su pertenencia al canal junto con el patrocinio de su álbum y la posibilidad de crear un show nocturno llamado ‘la Tele’61. 5.2 Eslabón I. Creación:

La etapa de creación enmarca las actividades que fueron necesarias para el planteamiento del proyecto, viéndose involucrados tanto el autor como el artista . En este caso puntual, se entenderá por autor la selección de repertorio, dado que el artista intérprete62 no ejerció un papel compositivo, así que se tendrá en cuenta el diseño de la propuesta del artista intérprete. De manera simultanea, en esta etapa se contemplará la búsqueda de presupuesto y respaldo disquero que hicieron posible la puesta en marcha del proyecto. 5.2.1 Descripción del Proceso: El punto de partida de la etapa de creación fue determinado por el contrato pactado entre Vives y Samuel Duque (presidente de RCN Televisión) a principios de 1993. En él se acordó que Vives realizaría el fonograma con la casa disquera ‘Sonolux’, bajo un presupuesto aproximado de 90 millones de pesos, lo cual representaba una cifra exorbitante para la realización de un disco, dado que un fonograma vallenato promedio podía tener un costo cercano a ocho (8) o diez (10) millones de pesos 63 , sin embargo y debido a la preocupación del conglomerado por la renovación del contrato del artista con la competencia, se le

60 Versiones de una canción proveniente de un compositor que no es el mismo ejecutante. 61 Programa radial cuya Iniciativa fue promovida en el año de 1997 por Carlos Vives (director), en compañía

de Santiago Maure y Martín de Francisco (presentadores) 62 Cantante o músico principal. Denominación otorgada por la Dirección Nacional de Derechos de Autor. 63 Cifras obtenida de la siguiente fuente: Sevilla et al, Travesías por la tierra del olvido: modernidad y

colombianidad en la música de Carlos Vives y La Provincia. 2014 p.54

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otorgó dicho monto al proyecto, posibilitando la creación del producto discográfico más oneroso que se había elaborado en Colombia hasta la fecha. Tras la aprobación del presupuesto, Carlos Vives llamó a Eduardo De Narváez64, para que ocupara el puesto de productor musical debido a que había estado a cargo de la ingeniería de sonido en vivo durante la gira internacional de ‘Escalona: Un canto a la Vida’, y por lo tanto estaba familiarizado con la propuesta emergente del intérprete de mezclar el vallenato convencional con instrumentos pop/rock. En palabras: de Eduardo De Narváez: “[Durante la gira] Teníamos un grupo de pop con caja, acordeón y guacharaca. Eso era lo que vendíamos, entonces la gente de afuera lo recibió muy bien.”65 La selección de canciones se realizó bajo el criterio de Carlos Vives y sus padres, Luis Aurelio Vives y Aracely Florez Restrepo, quienes complementaron el complementaron los conocimientos vallenatos del cantante con repertorio de otros artistas, determinando cuáles eran las canciones más populares y significativas a rescatar. Se escogieron obras de los compositores más significativos del vallenato de antaño, tales como: Emiliano Zuleta, Carlos Huertas, Freddy Molina, Leandro Díaz, Juan Polo Valencia, Alejandro Duran, entre otros. Todos ellos en conjunto representan la diversidad vallenata de las diferentes regiones del caribe, que es simbolizada a través de una narrativa de historias rurales particulares de un pueblo, municipio o provincia. En general la instrumentación de las versiones originales estaban constituidas por: caja vallenata, acordeón, y guacharaca. En ocasiones se agregaba una guitarra acústica que solía hacer una función netamente rítmica, ó a veces se interpretaban únicamente con voz y acordeón,(como algunas versiones de ‘La Hamaca Grande’ de Adolfo Pacheco) lo cual le daba al repertorio una sonoridad añeja. Sin embargo, el cantante samario quería que el repertorio sonara contemporáneo y atrajera la atención de nuevas generaciones, por tanto, fue necesario esbozar la nueva idea musical. Para ello se realizaron arreglos dentro de maquetas66 MIDI, las cuales contenían decisiones de estilo de gran trascendencia, como la modificación de aires vallenatos, instrumentación y la consolidación de ideas

64 Ingeniero de sonido graduado de Full Sail University en el año de 1990; ingeniero de sonido durante la

gira internacional de ‘Escalona: Un canto a la vida’ y productor principal del disco ‘Clásicos de La Provincia I ‘ 65

Entrevista Eduardo De Narváez, Bogotá, 30 de Mayo 2015. Ver Entrevista de Eduardo de Narváez Anexa. 66

Las maquetas MIDI fueron realizadas por Bernardo Ossa y Eduardo De Narváez tras su contratación formal. Sin embargo no fueron empleadas en su totalidad por motivos de metodologías de grabación.

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rítmico-melódicas. (Dichos arreglos serán expuestos a profundidad en la sección: arreglos.) 5.3. Eslabón II. Detección de Talento 5.3.1 Descripción del Proceso: La detección de talento es el eslabón en el cual se realizaron las contrataciones requeridas para el desarrollo del proyecto; el criterio de escogencia principal fue el conocimiento musical del personal, es decir de los arreglistas, intérpretes ejecutantes, productores y del cantante del proyecto. Debido a que el productor contratado comprendía el concepto y dirección que Carlos Vives quería para el fonograma, le propuso a éste participar en la selección de músicos especializados en la estructuración de arreglos, con la finalidad de alcanzar un concepto musical bien definido. De manera que se convocaron alrededor de diez (10) músicos para la selección del arreglista; entre ellos se encontraban músicos distinguidos como : Enrique ‘Kike’ Santander, Bernardo Ossa, Willy Maestre, Ernesto ‘Teto’ Ocampo, entre otros. Cada uno de ellos debía escoger una obra dentro de un listado de cien (100) canciones vallenatas para la elaboración de su propuesta. Basados en la recopilación de trabajos, se destacaron los arreglos de ‘Teto’ Ocampo (guitarrista) y Bernardo Ossa67 (Productor asociado/ Teclista/ Arreglista); A Bernardo, se le escogió por su versatilidad a la hora de realizar Jingles, pues esto implicaba que tenía una concepción comercial estructurada, así que su presencia podía contribuirle al sonido que buscaba el proyecto, tanto así que su involucramiento con el fonograma fue tal que ejerció un papel como productor asociado, aportando de manera más concreta en el sentido musical comercial del álbum. A Ernesto Ocampo se le escogió por la calidad del arreglo de ‘La Gota Fría’. En éste incluyó elementos MIDI, guitarra y acordeón para esbozar en su propuesta una estética blues combinada con la esencia vallenata, empleando la inserción de elementos urbanos norteamericanos dentro de un marco colombiano proveniente del vallenato clásico. Sobre ello el guitarrista señala que:“ La Gota Fría fue una revolución total (…) Imaginé la canción como algo que sonara vallenato y también blusero, que lo sacara de la vaina ahí, sólo campesina, y que lo volviera urbano”.68 La búsqueda de la mayoría de intérpretes se dio en esta etapa. La base vallenata (Egidio Cuadrado en el acordeón, Hebereth Cuadrado en la caja y Eder Polo en la

67 Pianista, arreglista, compositor de Jingles y productor de la banda Compañía Limitada con el disco

‘Máscaras’ en 1990. Actualmente ha sido productor de artistas como Fonseca, Las Martí y Julio Cesar Mesa. 68

Entrevista Ernesto Ocampo, Bogotá, 30 de Junio 2015 .Ver Entrevista de Ernesto ‘Teto’ Ocampo Anexa

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guacharaca) venía trabajando con Carlos Vives desde el disco anterior, por tanto sólo fue cuestión de renovar su contrato con el nuevo sello disquero. De manera simultánea se fueron incorporando intérpretes de los instrumentos restantes. En la guitarra, se contó con la presencia de ‘Teto’, en la batería con Pablo Bernal y en el bajo eléctrico con Luis Ángel ‘ El papa’ Pastor. La participación de estos músicos fue sustancial para el proyecto a largo plazo, pues, -sumados al trío vallenato-, resultaron siendo parte de la agrupación ‘La Provincia’, que meses más tarde se consolidó como la banda de planta de Carlos Vives para sus discos futuros. La selección específica de los intérpretes-ejecutantes no folclóricos se debió a su condición como músicos de sesión, ya que esto garantizaba altas capacidades técnicas e interpretativas a la hora de entrar al estudio de grabación. Carlos Alberto Vives a pesar haber tenido la iniciativa de dar comienzo al proyecto, también hace parte de éste eslabón en el sentido que su intervención dentro del equipo de trabajo fue indispensable para el resultado sonoro y económico obtenido, esto debido a su condición como figura pública y sus influencias musicales arraigadas, que imprimieron un sello diferenciador en el producto69. 5.4 Eslabón III: Procesos de Producción El eslabón III contempla los procesos de producción, en donde se hace énfasis en la parte creativa-musical del proyecto; razón por la cual se ven inmersos los procesos que están estrechamente relacionados con la creación, estructuración, consolidación y fijación del proyecto, tales como la re-elaboración de arreglos, grabación, mezcla y masterización. Una vez culminada la etapa de selección de talento se prosiguió a los procesos de producción, en los cuales se invirtió aproximadamente mes y medio. La grabación tomó ciento sesenta y seis (176) horas de estudio en Audiovisión70 sumados a una (1) semana de grabación en Estados Unidos, junto con doce (12) días de mezcla y uno (1) de masterización.

69 Para ampliar información ver apartado 6.6 Impacto económico, subtítulo: eslabón II. Detección de talento

70 Entrevista Roberto Sieger, Bogotá, 2 de Octubre de 2015. Información obtenida por los registros contables

de Audiovisión, a través de su administrador: Roberto Sieger.

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5.4.1 Re Elaboración de Arreglos: 5.4.1.1 Descripción y anécdotas del proceso: Se le denomina a este eslabón Re-elaboración de Arreglos por que el trabajo creativo realizado en la etapa tuvo que mutar, y adaptarse a nuevos lineamientos de trabajo para su grabación; dicho de otro modo, se re-elaboraron las líneas melódicas y rítmicas partiendo de la transformación que trajo consigo la etapa de grabación, lo cual hizo indispensable la presencia de Ocampo y Ossa en el estudio de Audiovisión; el primero haciendo los arreglos desde la guitarra, y el segundo desde el piano. La realización de ‘Altos del Rosario’ es uno de los ejemplos que clarifica la intervención creativa de las decisiones de producción, ya que ésta era una canción que había sido concebida con caja, guacharaca y acordeón, pero Eduardo De Narváez veía en ella algo diferente. “quería una canción vallenata sin elementos vallenatos”71. Así que borró los canales de la base tradicional y junto a Ossa le dieron una sonoridad etérea a la canción, incluyendo pads, teclados, percusiones menores y un saxofón. La inclusión del saxofón fue un elemento innovador dentro del formato, ya que nunca antes se había grabado un saxofón en éste género. Así que se le designó esta tarea a Antonio Arnedo, quien para ese entonces residía en Estados Unidos, pero se le había contactado porque se había tomado previamente la decisión de grabar las voces de Carlos en los estudios de Full Sail University: Platinum Post72 ubicados en Winter Park, Florida. Por lo cual se facilitó su participación dentro del fonograma. La iniciativa de introducir gaitas en el proyecto surgió del productor musical, que en medio de una ‘terquedad argumentada’ buscó la manera de grabar a Arnedo sin la aprobación del equipo de trabajo, pues cuando él propuso la incorporación de éste instrumento, Manuel ‘Mane’ Riveira (manager de Carlos Vives) y Bernardo Ossa no estuvieron de acuerdo; Riveira por cuestiones monetarias y una visión más conservadora del vallenato y Ossa por aspectos técnicos73, pues las gaitas no tienen una afinación temperada74 y su tratamiento dentro de las canciones era poco práctica. Sin embargo, la grabación de este instrumento se llevó a cabo

71

Entrevista Eduardo de Narváez,30 de Mayo de 2015. Ver entrevista Anexa con Eduardo De Narváez 72

Platinum Post Studios hacía parte de los estudios asociados a ‘Fulll Sail University’. Su dueño y fundador es Garry Plat. 73

Ver Entrevista Anexa con Eduardo de Narváez 74

Es el sistema estándar de afinación en occidente que define la relación frecuencial entre los doce intervalos de una escala, partiendo de una nota de referencia que corresponde a un número exacto de hertzios. (La, 440)

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gracias a De Narváez y su inclusión le imprimió una esencia indígena-costeña a las canciones, lo cual revivió el estilo rural que se quería obtener dentro del disco. Otra de las circunstancias que marcó la sonoridad del fonograma, fue la adición de un bombo marcando negras en la canción ‘La Gota Fría’. Este no fue un elemento previsto, a pesar de que en algunas canciones se dejaron bombos y redoblantes MIDI, en el caso puntual de esta canción la incorporación del bombo marcando los pulsos fue provocada por Teto Ocampo, quien a la hora de grabar las guitarras no escuchaba el sonido estándar del metrónomo, así que para que pudiese escuchar a la perfección se le cambió el timbre al metrónomo y se utilizó el sonido de un bombo MIDI. Una vez terminada la grabación se reprodujo accidentalmente la canción con el ‘click’ y se decidió dejarlo, porque le daba un sentido rítmico más alegre y fiestero. Posiblemente este factor contribuyó en la elección de ‘La Gota Fría’ como sencillo. 5.4.1.2 Análisis de Arreglos: En términos generales el disco cuenta con una instrumentación básica compuesta por los siguientes elementos: acordeón, caja vallenata, guacharaca, guache, guitarra acústica, bajo, coros, voz líder y congas. Las tonalidades de todas las canciones (a excepción de ‘La Gota Fría’) son mayores, y sus giros armónicos suelen ser muy sencillos: I IV V ó I V I; Es común encontrar retrogresiones armónicas como la siguiente: I IV V IV V I. En cuanto a las generalidades melódicas, la mayoría de las canciones se mueven por grados conjuntos; muy pocas veces tienen saltos de cuartas ó quintas, esto se debe a que en el álbum se trató de mantener la línea melódica de las versiones originales, y como estos eran cantos rurales no solían tener una elaboración compleja. El patrón rítmico era determinado según el aire utilizado en cada canción. Los aires trabajados a lo largo del disco fueron: paseo, son, merengue y puya. Tanto el paseo como el son tienen una métrica binaria (4/4, 2/4 y 2/2). Los dos aires comparten el patrón de la guacharaca, sin embargo, en el paseo la caja hace corcheas continuamente, acentuando con la campana75 la corchea del primer (1er) y tercer tiempo (3er) y la segunda corchea de la última blanca. La caja del son, omite completamente la segunda corchea del último pulso del compás. (ver figuras 7-9)

75 Borde externo metálico de la caja vallenata, que se encuentra cerca del parche de cuero ó radiografía,

donde el percusionista suele hacer el golpe principal.

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Figura 7. Fuente: Transcripción Camilo Molina. Rey Vallenato aficionado 2014. Patrón rítmico Guacharaca- paseo y son.

Figura 8. Fuente: Transcripción Camilo Molina. Rey Vallenato aficionado 2014. Patrón rítmico 2. Caja –paseo.

Figura 9.Fuente: Transcripción Camilo Molina. Rey Vallenato aficionado 2014 Patrón rítmico 3. Caja- son. El bajo del acordeón también es otro de los elementos que permite hacer la diferenciación entre un aire y otro. En el son, suele hacer énfasis en las negras del primer y tercer tiempo, mientras que el bajo del acordeón en el paseo suele tener más figuración. (Ver figuras 10 y 11).

Figura 10. Fuente: Transcripción Camilo Molina. Rey Vallenato aficionado 2014. Patrón rítmico. Bajo del acordeón- paseo.

Figura 11. Fuente: Patrón rítmico. Transcripción Camilo Molina. Rey Vallenato aficionado 2014 .Bajo del acordeón- son.

La diferencia fundamental entre el merengue y la puya , es que a pesar de que los dos tienen métrica ternaria (3/4 ó 6/8), y sus patrones, en esencia son los mismos, la puya se distingue por ser más rápida. De igual modo, el patrón del merengue puede ser adornado con apoyaturas percutidas, que en ocasiones se salen de la métrica, pero que hacen parte de la ejecución peculiar y empírica de dicho

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instrumento en este aire. Por su parte, la puya mantiene el mismo patrón rítmico continuamente.

Figura 12. Fuente: Transcripción Camilo Molina. Rey Vallenato aficionado 2014.Patrón rítmico 6. Caja- Merengue y Puya.

Figura 13. Fuente: Transcripción Camilo Molina. Rey Vallenato aficionado 2014.Patrón rítmico 7. Guacharaca- Merengue y Puya.

Teniendo esto en cuenta la explicación anterior, vale la pena mencionar las canciones que sufrieron una modificación de su aire vallenato; entre ellas se encuentran:

Pedazo de acordeón: En la versión original de Alejandro Durán fue concebida como merengue y en Clásicos de la Provincia pasó a ser una puya.

Alicia Adorada: Fue modificada de paseo a son en la versión del disco. Adicionalmente, sobre el tratamiento musical de las canciones a nivel morfológico debe mencionarse que al ser formas tipo canción se respetaba su carácter estrófico, (es decir que las melodías de una estrofa se repiten en las siguientes y así sucesivamente). Sobre sus secciones cabe resaltar que aquellas que son contrastantes suelen ser más percutidas e instrumentales que el resto de la obra. Los tres (3) instrumentos protagonistas en estas partes son saxofón, gaita y/o acordeón. De igual modo se debe tener en cuenta que todas las canciones tienen introducción, y que se en la mayoría de las ocasiones se caracterizan por emplear el material armónico de la primera estrofa. Ahora bien, sobre la ejecución de los arreglos debe decirse que en todas las canciones el bajo cumple una función destacable y que sus líneas suelen tener una elaboración rítmico-melódica mucho más compleja que en las que se empleaban para entonces en el vallenato convencional.

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NOMBRE DE CANCIÓN

CARACTERÍSTICAS DE LOS ARREGLOS

LA GOTA FRÍA

Instrumentación Básica, más bombo MIDI, timbales, gaita, redoblante MIDI y pad/Sintetizador.

Morfología ||: A B C:|| A D || Esta pieza tiene cuatro partes cada una está compuesta por dos secciones internas.

Armonía Menor y modulante. Empieza en La menor (Am) y durante en el pre coro modula a Do mayor (C). Es constante la sonoridad dominante.

Melodía Grados conjuntos.

Ritmo/aire Paseo en versión original y en la versión del disco. Esta versión se ejecuta más rápido; el bombo enfatiza cada pulso de negra.

Innovación en el arreglo

El riff de una de las guitarras acústicas hace énfasis en los acentos 2 y 4, dentro del compás de 4/4. Dicho riff es característico de la música blues.

Instrumentación Básica más bombos MIDI y gaitas.

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AMOR SENSIBLE

Morfología ||: AA’B: || (X.3). Estructura de dos partes que se repite tres veces a lo largo de la pieza. A esa es la primera estrofa, A’ la segunda y B el estribillo.

Armonía (F)

Melodía Grados conjuntos y saltos ocasionales de octavas y quintas.

Ritmo/aire paseo igual que su versión original.

ALICIA ADORADA

Instrumentación básica complementado con redoblante y bombo , timbales, campana, saxofón tenor, órgano MIDI. Sin guitarras acústicas.

Morfología ||ABCD|| . Donde A , A’ , B, B’ etc, se simplifican en una sola letra.

Armonía ( C ).

Melodía Grados Conjuntos. El solo del saxofón tenor resalta porque empieza en la dominante.

Ritmo/aire En su versión original fue concebida como un paseo, sin embargo, fue arreglada como un son rápido.

Innovación en el arreglo

Fusiona el aire vallenato mencionado previamente con un teclado marcando el up beat del reggae, junto con una batería rock, en donde el bombo marca los tiempos 1 y 3 y el redoblante los tiempos 2 y 4.

LA HAMACA GRANDE

Instrumentación básica más gaitas, tambora, platillos.

Morfología ||:A B:|| (x3) Cada parte tiene tres secciones. Las dos partes se repiten tres (3) veces.

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Armonía (Db)

Melodía Grados conjuntos. Pasajes descendentes recurrentes en el acordeón.

Ritmo/aire Paseo igual que su versión original. Pero la versión de Clásicos de la Provincia tiene un mayor tempo.

Innovación en el arreglo

La parte contrastante tiene la base rítmica de una cumbia.

EL CANTOR DE FONSECA

Instrumentación Básica.

Morfología ||: A A’ B: || (x3) Tiene una forma musical bipartita que se repite tres veces. En donde A es la estrofa, A’ es la misma estrofa con ciertas variaciones, y B el intermedio instrumental.

Armonía (Db)

Melodía Grados conjuntos.

Ritmo/aire Ambas versiones son paseo pero la versión original es más lenta

Innovación en el arreglo

Incluye la técnica Slap en el bajo dentro de la parte B. Esta técnica es asociada a géneros como el funk; otro de los elementos afroamericanos dentro de la esencia del disco.

MATILDE LINA

Instrumentación básica complementada con guitarra eléctrica distorsionada, batería real con refuerzos MIDI del bombo, timbales, platillos.

Morfología ||:A B :|| C (bis) Estructura tripartita. Donde A es la estrofa 1.B el ó estribillo y C la parte instrumental contrastante

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Armonía (Bb)

Melodía Grados Conjuntos

Ritmo/aire Paseo en las dos versiones.

Innovación en el arreglo

Su instrumentación, fills y cortes son propios del género rock. Sobre todo después del estribillo, pues la guitarra distorsionada desciende tres notas por grado conjunto y al final es apoyado por la batería. Adicionalmente en la mayoría de fills se utilizan los toms de la batería, tal como se hace en el rock. La percusión menor adorna mientras la batería lleva la base rítmica de la canción, sin embargo, se siente el up beat del reggae en el riff de la guitarra acústica, que está expuesto rítmicamente de la siguiente manera:

ALTOS DEL ROSARIO

Instrumentación saxofón, pads, bombo Midi, guitarra acústica, teclado, samples de olas y percusión menor MIDI.

Morfología ||: A B:||. Tiene una forma bipartita, en donde A, que es la estrofa se repite reiterativamente, y B es la parte es un pequeño interludio musical. En su repetición la parte B tiene ciertas variaciones.

Armonía ( E )

Melodía La melodía del saxofón en la introducción tiene saltos recurrentes y exóticos como el salto tritonal, de (fa# a do).

Ritmo/aire Esta canción fue concebida como un son en su versión original,

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sin embargo en el arreglo su ritmo es marcado por el guache haciendo corcheas, el bombo marcando y un redoblante ocasional. No obstante se siente el patrón de la guacharaca reducido en la guitarra.

Innovación en el arreglo

La única canción del álbum que como se expuso anteriormente no tiene elementos vallenatos. La utilización de samples le da a la canción un matiz etérico. Su género es difícil de definir, es una pieza conceptual desde su concepción, ejecución y producción.

HONDA HERIDA

Instrumentación básica.

Morfología || |:A A’:| BC: || (Bis) Tiene una forma tripartita que se repite dos veces. Donde A hace referencia a la primera estrofa A’ a la variación de dicha estrofa. B al pre coro y B’ al coro. Y C a la parte instrumental que sigue después del coro.

Armonía (G)

Melodía Grados Conjuntos, pero con saltos de octava (8) y de sexta (6) recurrentes en la melodía principal del coro.

Ritmo/aire Merengue en ambas versiones

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LA CAÑAGUATERA

Instrumentación básica más gaitas y bombos MIDI. En éste caso se acentúa la el intervalo de cuarta en el bajo en los versos , tal como se muestra a continuación.

Morfología ||:ABC:||. Forma Tripartita.

Armonía (F#)

Melodía Grados Conjuntos

Ritmo/aire Paseo Rápido. A diferencia de su versión original su tempo es mucho mayor.

LIRIO ROJO

Instrumentación

Básica más bombo MIDI marcando negras en el primer y tercer tiempo y una corchea en el up beat del segundo.

Morfología ||: A A’ B C :|| En donde A’ es la variación de la estrofa A. B, el coro y C la parte instrumental. La repetición las partes A , A ‘ y B son más percutidas.

Armonía (Db)

Melodía Grados conjuntos con algunos saltos de 4ta

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Ritmo/aire Paseo en ambos versión

LA TIJERA Instrumentación básica más Bombo MIDI, tambora dominicana y guitarra eléctrica.

Morfología ||:ABCD:||

Armonía ( B)

Melodía Grados Conjuntos

Ritmo/aire Paseo en ambas versiones.

COMPAE CHIPUCO

Instrumentación Básica. Esta se destaca por la relevancia del bajo, que suele moverse rítmicamente en corcheas y en ocasiones agrupaciones de dos semicorcheas resaltando la tónica y el quinto grado. Así mismo suele adornar el coro con la siguiente fórmula rítmico-melódica:

En el sólo del acordeón el bajo tiene una figuración rítmica en redondas, lo cual asemeja la pregunta- y respuesta entre estos dos instrumentos.

Morfología ||AB||:ABC:||

Armonía (F#)

Melodía Grados conjuntos

Ritmo/aire Paseo en ambas versiones

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PEDAZO DE ACORDEÓN

Instrumentación Básica complementada con hits orquestales MIDI y sintetizadores.

Morfología ||: AB: || (x3). Siendo A la parte que contempla la sección de acordeón previa a la estrofa cantada y dicha estrofa cantada. Y B la parte instrumental, la cual es presentada en la primera sección con todos los instrumentos y en su segunda sección se presentan los solos de los instrumentos. Caja, guacharaca y acordeón. En ese orden. El orden de las secciones sería el siguiente: aa’bb’aa’bb’aa’bb’.

Armonía (D)

Melodía Aunque la pieza tiene una voz líder, las melodías que protagonizan son aquellas realizadas por el acordeón. Por tanto hay saltos inesperados, y su distancia interválica es significativa.

Ritmo/aire Merengue en su versión original, pero en este álbum se arregló como Puya

LA CELOSA Instrumentación Básica y Palmas.

Morfología ||:A:|BCD|| Esta forma tiene cuatro partes, en donde A que es la primera estrofa consta de tres (3) frases melódicas, las dos primeras componen la primera sección de dicha parte y la última frase, la otra sección. La parte B es el pre coro, la parte C el coro y la parte D la intervención instrumental, en donde la caja y el acordeón tienen gran protagonismo.

Armonía (C#)

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Melodía Grados conjuntos.

Ritmo/aire Paseo en las dos versiones

Tabla 1. Fuente: Análisis de Arreglos

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5.4.1.3 Observaciones Arreglos:

Los arreglos fueron decisivos para la obtención de una propuesta estética diferenciada, en el sentido en que determinaron la combinación de elementos característicos del rock/blues, pop y reggae, dentro de un contexto musical vallenato. En efecto, el arreglo definió la inclusión de instrumentos como la guitarra eléctrica, la batería, el órgano, y el saxofón, así como la estructuración rítmico melódica de cada uno de ellos, como la implementación de riffs bluseros en las guitarras acústicas, los patrones de batería rock, (marcando los pulsos impares del compás de 4/4 con el bombo y los pares con el redoblante) el up beat de reggae en el órgano y el slap del bajo. La integración de estos elementos estableció las bases de un género musical conocido como vallenato fusión; una combinación sonora que implicó un aporte novedoso para el momento socio cultural en el cuál se vio inmerso. 5.4.2 Grabación Sobre este apartado vale la pena profundizar detalladamente en las anécdotas del proceso, ya que es enriquecedor para la investigación comprender los obstáculos, dificultades, aciertos y soluciones del proyecto con el objeto de establecer cómo se generó valor en esta actividad. Adicionalmente, se incluirá información pertinente acerca de los recursos técnicos usados en la grabación, con el objetivo de definir sí realmente contribuyeron a la generación de calidad del producto final. 5.4.2.1 Descripción y anécdotas del Proceso: Grabación e Interpretación En primera instancia De Narváez citó a los músicos vallenatos para empezar a grabar la base tradicional del álbum encima de las secuencias guía de la etapa de creación. Sin embargo, durante la grabación notó rápidamente que del trio folclórico, sólo Eder Polo había grabado previamente con metrónomo, audífonos y una pista de fondo, y que, Egidio Cuadrado, (el acordeonero) nunca había trabajado bajo estas condiciones, pues los discos vallenatos en esa época eran grabados en bloque, sin metrónomo ó conteo previo y mucho menos con ingeniería especializada al respecto. Así que, al evidenciar lo que estaba sucediendo, y después de tratar varias veces en el estudio, Eduardo decidió aplazar la grabación para darle a Egidio unos días en los cuales él pudiese ensayar el repertorio con metrónomo. No obstante, al cabo de los días no se logró tener resultado esperado porque Egidio Cuadrado aún no interiorizaba el pre conteo.

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Sobre esto De Narváez señala que: “ En un vallenato clásico no hay conteo, el conteo de ellos es el acordeón que hace lo que sea: Taratara... tara tara pum, y arrancan todos, y eso es el tiempo; el tiempo es el acordeón, y yo no sé cómo hacen pero arrancan todos sincronizados. Entonces nosotros poníamos un metrónomo (tac – tac- tac) y les decíamos, “usted tiene que entrar en el tercer tiempo” y él se quedaba “no, es que yo soy el que digo cuando entro” y otra vez, un dos, un, do’, tres y... él se quedaba quieto... no pudo. Porque él estaba acostumbrado a que era ese: traaaan” 76

Ante esta situación el productor musical comprendió que no podía insistir en emplear la misma metodología para los músicos tradicionales, por tanto buscó soluciones alternas en donde pudiera obtener lo mejor de ambos mundos: grabar con una referencia con la que pudieran trabajar los demás músicos y lograr que Egidio Cuadrado se desenvolviese sin inconvenientes ni incomodidades. Por tal razón, se tomó la decisión de que Egidio grabara a su manera todas las canciones del disco junto a Hebereth y Eder. Luego, con el material captado, se tomó la determinación de re hacer los arreglos para que funcionaran con las líneas ya existentes de acordeón. De ahí le dieron cerca de tres días a Egidio para que se memorizara su propio material. Pues, se realizó un ensayo con metrónomo de la base vallenata y cuando se citó al estudio, después de varias tomas se pudo grabar con mayor efectividad. Por consiguiente, se grabó primero a los tres músicos en conjunto- afortunadamente Hebereth Cuadrado y Eder Polo tenían un poco más de dominio con el metrónomo, lo cual ayudaba a Egidio a mantenerse dentro de los pulsos-. Acto seguido, se grababan overdubs77 para tener una mejor precisión del sonido. En consecuencia, las líneas melódicas propuestas por el acordeón fueron la base estructural para la re-elaboración de arreglos, es decir que éstos tuvieron que realizarse de nuevo en el estudio de acuerdo al material propuesto por Egidio Cuadrado, dado que éste fijó el tempo a trabajar, así como las líneas rítmico-melódicas de otros instrumentos, como la gaita y la voz, que solían repetir las mismas frases del acordeón. Otro de los inconvenientes presentados en esta etapa se dio al momento de grabar las gaitas, ya que se presentaron problemas de funciones diatónicas y temperación.

76

Entrevista Eduardo De Narváez, Bogotá, 30 de Mayo de 2015. Ver entrevista Anexa con Eduardo De Narváez 77

Técnica creada en 1960 que consiste en grabar canales independientes sobre una grabación pre existente.

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El primero de los problemas estaba condicionado a las propiedades físicas de las gaitas empleadas para grabar, puesto que su tonalidad depende del largo de dicho instrumento, y en Platinum Post sólo se tenía el par de gaitas (hembra y macho), autóctono, con una medida fija en su largo. Debido a que sólo se contaba con un set de gaitas, el uso tonal era limitado. A diferencia de lo sucedido con el acordeón que además de tener tres tonalidades a distancia de una cuarta en cada acordeón, se contó con el uso de más de un solo acordeón dentro de la grabación. El segundo de ellos también está ligado a la construcción de este instrumento, debido a que es un instrumento indígena que no fue concebido dentro de la afinación temperada, por lo que emitir un sonido temperado bajo esos parámetros era bastante difícil. Por consiguiente, para poder incluir las gaitas en algunas de las canciones Eduardo De Narváez se vio en la tarea de manipular la velocidad de la cinta78, de modo que pudiera coincidir con la afinación y tonalidad de la canción. Una metodología innovadora dentro del proyecto fue la recreación de un ambiente de parranda en la grabación de ‘La Celosa’, para esto, se aprovechó la oportunidad de grabar en bloque para traer botellas de whiskey y personal extra al estudio con el propósito de contribuir a la creación en el escenario folclórico propio del género. En cuanto a procesamiento técnico, debe mencionarse que la utilización de procesos como ecualización para la etapa de grabación fue reducida porque los productores y el ingeniero de sonido Jorge Díaz79 buscaban tener el mejor sonido posible a través del posicionamiento adecuado de los micrófonos, y no a través de procesamiento externo. Quizás lo único que se usó en términos de ecualización fue filtros pasa altos en cada canal con el fin de reducir el ruido hiss80que provocaba la cinta. El compresor se empleó con más en los instrumentos percutidos como la congas, bombo y caja. Al respecto De Narváez afirma que no fueron muy prudentes en el uso de éste recurso, que en el caso de las congas, por ejemplo se utilizó un ratio estimado de 1:5:1, con el fin de controlar la entrada del instrumento desde la grabación.81

78Existe una relación directamente proporcional entre el cambio de la velocidad de reproducción de la cinta y

la variación en tono. Por consiguiente si se adelantaba la cinta se incrementaba el tono y viceversa. 79

Ingeniero de sonido de planta en Audiovisión desde Julio 4 de 1990 hasta Septiembre 15 de 1999. Hizo parte del grupo de trabajo de Clásicos de la Provincia durante las grabaciones en los estudios de esta compañía. 80

Un ruido provocado por el residuo de niveles bajos de amplitud en la cinta de grabación; electrones remanentes. 81

Entrevista Eduardo De Narváez, Bogotá, 30 de Mayo 2015.

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5.4.2.2 Recursos Técnicos: Las instalaciones nacionales seleccionadas para la grabación de la mayoría de los instrumentos del proyecto fueron las de Audiovisión Limitada82, dado que cumplía con la infraestructura requerida para el proyecto, ya que para el año de realización del disco, dicho estudio contaba con una sala principal de doscientos cincuenta metros cuadrados (250 m²) de área (entre el live room83 y el control room84), equipada en su sala de control con una consola NEVE 805885 , un amplificador JBL Urei 6290, un decodificador y codificador dolby M8XN , dos compresores dbx160 Project 262, un procesador de efectos y reverberación Yamaha SPX1000 y un amplio catálogo de micrófonos. A continuación se expondrán algunas imágenes de las instalaciones y del hardware utilizado, así como el flujo de señal empleado en éste estudio de grabación

Imagen 1. Fuente: Estudios Audiovisión, 2015.

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Las instalaciones de Audiovisión fueron diseñadas en 1980 por “Sugarloaf View” en manos del señor John Storyk. Para ese momento la compañía se conocía bajo el nombre de Fonovisión Internacional, sin embargo, en1989 se modificó su razón social por Audiovisión Ltda. Desde entonces ha sido uno de los estudios de grabación con mayor reconocimiento en el país por sus instalaciones, equipos e ingenieros de planta. Allí se han grabado artistas de gran recorrido nacional e internacional como: Aterciopelados, Andrés Cepeda, Alberto Plaza, Armando Manzanero entre muchos otros. 83

Sala de grabación. Nota: En éstas instalaciones se grabaron más de 12 personas simultáneamente, realizando al ambientación parrandera de ‘La celosa’. 84

Sala de control. 85

Neve 8058: Consola analógica de audio de veinticuatro (24) canales, dieciséis (16) buses. Cada canal contiene su propia ecualización semi-paramétrica. Fotografía tomada por la autora.

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Figura 14. Fuente: Flujo de señal Estudios Audiovisión 1993.

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Para la realización de Clásicos de La Provincia se empleó la siguiente microfonía:

INPUT LIST

Micrófonos Instrumentos/Uso

Shure SM 57 Caja Vallenata (parche),Tambora (madera), Redoblante (arriba y abajo), Guitarra eléctrica.

Shure SM 81 Guacharaca. Senheisser MD 421 Congas (ambas)

Senheisser MD 441 Toms (los tres). AKG C 414 Guitarras acústicas, Caja vallenata

(ambiente). Electrovoice RE20 Caja Vallenata (bajos), Tambora(parche).

Neumann U87 Voz Líder, coros, Overheads batería,Timbales, Saxofón, Gaitas y Piano.

NeumannU47 Acordeón (altos), Bombo (dentro). CAD KBM412 Acordeón (bajos).

CAD 217 Hi Hat .

AKG D112 Bombo (afuera).

Tabla 2. Fuente: Input List Clásicos de La Provincia

Imagen 2. Fuente: Compresor dbx 160.Disponible en: http://www.woodbrass.com/es/analog-gear-comp

limitadore-gate-dbx-160a-p62932.html Los canales puntuales que sufrieron procesos de compresión desde la grabación fueron: el bajo (que entró por línea), bombo, redoblante, coros, voz líder, guitarras acústicas y eléctricas, gaitas, saxofón y el canal del parche de la caja que estaba siendo microfoneado con el Shure Sm 57.

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Imagen 3. Fuente: Consola NEVE 8058, estudios Audiovisión,2015 Adicionalmente, se utilizaron las instalaciones del estudio Platinum Post de la Universidad de Full Sail, para la grabación de la voz principal, los saxofones, las gaitas y un piano. Allí se contó con la asistencia de Ken Latchney y Ted Kallaman, Robin Jenney (ingeniero de grabación), Eduardo de Narváez, Manuel Riveira, y los músicos ejecutantes restantes: Carlos Alberto Vives, Antonio Arnedo y el pianista Michael Egizi. El Live room agendado en Platinum Post, tenía unas dimensiones mucho más reducidas que el estudio en Bogotá, ya que no se requerían grandes dimensiones por la clase de overdubs que se iban a realizar en el estudio, sin embargo era lo suficientemente grande para la grabación de un piano de cola; motivo por el cual Egizi grabó el piano durante la semana de grabación de voces y vientos.

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Imagen 5. Fuente: Control Room, Platinum Post. Fotografía compartida por Buffy Thibodeaux, administradora de tecnologías de la Universidad de Full Sail.

Nota: Este control room también fue empleado para la realización de la mezcla, por tanto se empleó la utilización de ese hardware. La sala de mezcla contaba con dos consolas una NEVE para grabación y una LEXICON 440 para monitoreo. También estaba equipada con una caja de efectos Eventide, en donde se podían hacer modificaciones de pitch y una grabadora multipista marca SONY y otra grabadora DAT. Una vez culminada la grabación se almacenó todo el contenido sonoro en cinco (5) cintas marca AMPEX de dos (2) pulgadas de ancho, ya que el tiempo aproximado de cada una de ellas era de quince (15) minutos, y el disco completo tiene una duración de (51) minutos y veintisiete (27) segundos. Para ello, se calculaba el tiempo correspondiente a cada canción junto con los treinta (30) segundos de transición que debían sumarse en la cinta. Dicho contenido se le entregó al ingeniero de mezcla quien al finalizar su proceso plasmo la información de audio una cinta DAT.

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5.4.3 Mezcla 5.4.3.1 Descripción del Proceso: La mezcla de audio es el proceso en el cual se busca ordenar el volumen de cada uno de los instrumentos previamente grabados con el propósito de obtener una relación coherente y proporcionada de dichos elementos dentro de la canción. Así mismo en este proceso se utilizan herramientas de modificación tímbrica (ecualizador), dinámica (compresor, limitador) de tiempo (delays y reverberaciones) y efectos sonoros que buscan corregir defectos y darle cierta identidad sonora al producto discográfico. El ingeniero de mezcla contratado para el proyecto fue Robin Jenney, ingeniero de planta de Platinum Post que había trabajado anteriormente con artistas de la talla de Whitney Houston, y tenía una hoja de vida que con contaba con cerca de veinticinco (25) discos mezclados para 1991, tales como Some of my Best Jokes are Friends de George Clinton86, Zapp II de la agrupación Zapp87 y Everlasting de la cantante de Jazz Natalie Cole.88 La mezcla de Clásicos De La Provincia tuvo una duración aproximada de doce (12) días. Para ello, el productor De Narváez, le dio ciertas directrices de cómo quería que sonara el producto, pues se perseguía un sonido anglo-colombiano y, Eduardo De Narváez creía fehacientemente que esto podía lograrse en manos de un norteamericano experimentado que se ocupase de la mezcla, ya que con esto garantizaba una perspectiva pop/rock en el fonograma. Sobre esta fase cabe resaltar dos cosas, la primera es la utilización de un flujo de señal analógico y por ende los equipos de hardware empleados. Y la segunda fue la intervención constante del productor musical en el proyecto, quien estando en Estados Unidos pudo orientar el proyecto haciendo visitas ocasionales a Platinum Post. En efecto, el ingeniero de mezcla recibió indicaciones de ser prudente en cuanto a la ecualización, porque se buscaba plasmar el sonido capturado desde la grabación, y, siguiendo esta filosofía se logro obtener un buen balance frecuencial que aprovechara el arreglo.

86 Cantante oriundo de Kannapolis, Carolina del Norte, Estados Unidos, que fue pionero del funk durante la

época de los 70’s 87 Agrupación de Soul, Funk y Electro Funk estadounidense fundada por los hermanos Lester, Tony, Terry,

Roger, Larry Troutman en el año de 1978. 88 Cantante de Soul, r&b, Jazz nacida en Los Ángeles California. Con su álbum Everlasting logró obtener

disco de oro.

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5.4.3.2 Análisis de Mezcla: De entrada los temas fueron mezclados con una lógica rock/pop que mantenía los elementos estructurales del vallenato. Es decir, por un lado se priorizaba la definición del bajo, bombo y redoblante, y por el otro, se respetaban las jerarquías de los instrumentos folclóricos, recalcando a su vez la importancia del acordeón, la caja y la guacharaca dentro de un todo. Por lo general las guitarras acústicas estaban dobladas, los coros solían estar abiertos en el estéreo; entre los cuales se distinguía claramente las voces femeninas, con el fin de contrastar la esencia del vallenato, dado que en éste género no se utilizaban voces femeninas de fondo. A diferencia de álbumes vallenatos anteriores, la imagen sonora de este álbum se hizo bajo una perspectiva estéreo en donde se aprovecharon los lados L y R para distribuir los instrumentos. Dicha distribución se realizó de la siguiente forma: la voz líder, el bajo, el bombo, el redoblante y la guacharaca fueron ubicados en el centro, mientras que la caja vallenata, los timbales y algunos instrumentos de percusión menor estaban abiertos un poco en uno de los lados. Las guitarras acústicas, los coros y la percusión menor restante podía estar abierta en los extremos (L y R) y, en el caso del acordeón, las gaitas y el saxofón, su paneo variaba dependiendo de la función que desempeñara cada uno dentro del arreglo. Si ejecutaban alguna melodía principal en donde no estuviera la voz, su ubicación era el centro pero, si por el contrario esta adornando ó haciendo contra-melodías se paneaba a cualquiera de los lados. El procesamiento de señal se empleó tanto de manera correctiva como artística. Sobre el tratamiento correctivo cabe destacar el uso del gate, el cual fue empleado para disminuir la incidencia del hiss en cada canal. Otra de las herramientas correctivas fue la ecualización para limpiar cosas que no pertenecen al rango frecuencial de un instrumento en específico. En cuanto al tratamiento artístico de la mezcla se rescata el uso de herramientas tales como compresión, ecualización y efectos de tiempo. El bajo eléctrico, por ejemplo, fue abordado en todas las canciones con las mismas características de ecualización, un ataque definido, algo de cuerpo y muy poca profundidad, de manera que fuera coherente con el estilo y género que se estaba abordando. De igual modo, las guitarras acústicas solían tener más brillos y medios altos, que medios y medios bajos y bajos. Los efectos de tiempo tales como las reverberaciones, se emplearon en mayor medida a instrumentos como la voz, el acordeón, la gaita y el saxofón. En estos instrumentos se hace evidente la larga duración de la cola reverberante, que en

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ocasiones es perjudicial para la mezcla porque se contrapone con otras armonías. Los efectos dinámicos fueron más agresivos en su uso en los instrumentos percutidos como la conga, los timbales, el bombo, y el redoblante que en otros instrumentos. 5.4.3.3 Particularidades de Mezcla: El beat de ‘La Gota Fría’ está marcado por el bombo en negras y el bajo, lo que evidencia su nivel dentro de la mezcla. En el solo de la gaita, la nota final tiene un delay en negras que se vuelve un efecto creativo de gran atención en la mezcla. ‘Alicia Adorada’ tiene una sonoridad roquera definida por el uso de una batería real, a la cual se le dio gran importancia de nivel dentro de la mezcla. Sobre las características puntuales de este instrumento cabe mencionar el uso gate-reverb en el redoblante, la compresión en los toms y el bombo y la profundidad (en términos de ecualización) de este último elemento. Simultáneamente, la mezcla resalta la presencia de un órgano que marca el up-beat propio del reggae. Dicho órgano tiene reverberación y un delay que está paneado en el estéreo; la utilización de este efecto tiene una incidencia directa en el sonido del disco por que es un recurso empleado en mezclas de reggae como “Is this Love” del cantante Bob Marley. Sin duda, la más exótica de las canciones en arreglos y mezcla fue ‘Altos del rosario’. Ella se identifica por la reverberación y el delay del saxofón. Igualmente por el manejo tímbrico de la percusión MIDI menor. La voz en esta canción tiene más cuerpo y una compresión mucho más notoria. El guache alterna su paneo (izquierda, centro- derecha). En esta canción la guitarra tiene más frecuencias medias en comparación a otras canciones, como por ejemplo: ‘La Gota Fría’. 5.4.4 MASTERIZACIÓN El proceso de masterización es el último dentro de los procedimientos necesarios para la realización estética de un fonograma; su función principal es garantizar que el producto musical suene lo mejor posible en todos los sistemas de reproducción. Adicionalmente, en el caso de las compilaciones ó discos completos se busca establecer la sonoridad final del álbum como un ‘todo’, es decir que debe haber una semejanza auditiva entre cada canción, manejando las macro dinámicas del álbum según la intencionalidad de cada canción, como también los ajustes finales de ecualización y compresión dentro del mismo.

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La masterización estuvo a cargo de la empresa TRUTONE MASTERING LABS en Hackensack, Nueva Jersey. Allí se hicieron los masters para tres formatos diferentes: Casete, Vinilo y CD. Porque para 1993 la industria estaba en una etapa de transición y no se había estandarizado el uso global de un solo formato. 5.5 Eslabón IV. Fabricación: Prensaje y Arte Este eslabón hace alusión a los dos procesos finales que tienen que ver con el ensamblaje y fabricación tangible del álbum. 5.5.1 Prensaje: El prensaje es el proceso en el cual se imprime la información de audio en los formatos establecidos para la época. El prensaje del álbum en formato CD fue elaborado por TRUTONE MASTERING LABS, ya que para entonces Colombia no contaba con empresas que se especializaran en la fabricación de Cd’s, sin embargo, Sonolux tenía su propia planta de impresión del audio en casetes y vinilos, lo cual facilitó la producción de réplicas en estos dos formatos. 5.5.2 Arte: Este apartado se refiere a los atributos visuales que hicieron posible la realización del librillo, motivo por el cual se tienen en cuenta los elementos de las partes más significativas del mismo como la carátula y la contra carátula. La esencia gráfica del librillo fue elaborada por Graficompany Ltda. En ella se hace visible la coherencia de la raíz histórica de los clásicos vallenatos con la nueva propuesta roquera. Como anotan Sevilla et al, en Travesías por la tierra del olvido: modernidad y colombianidad en la música de Carlos Vives y La Provincia89, el concepto visual del álbum gira entorno a dos colores: el blanco y el negro, lo cual hace alusión a tiempos pasados; ancestrales y tradicionales. Ahora bien, cabe anotar que esto es complementado con fotografías realizadas por Hernán Díaz del solista y la agrupación que representan lo moderno, reflejando la dualidad entre lo antiguo y lo contemporáneo; lo convencional y lo innovador. En la carátula por ejemplo, se encuentra una fotografía de Carlos Vives con su pelo largo, la guitarra en mano detrás de un fondo negro

89

SEVILLA et al, Travesías por la tierra del olvido: modernidad y colombianidad en la música de Carlos Vives y La Provincia. 2014, p.281

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Imagen 6. Fuente: Caratula Librillo original del álbum. Formato CD, 1993

Imagen 7.Fuente: Contra-caratula, Librillo original del álbum. Formato CD, 1993

La contra carátula por el contrario, está compuesta por una fotografía de Egidio Cuadrado simbolizando la importancia del folclor, así como la dualidad típica entre cantante y acordeonero.

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De igual modo, dentro del librillo se rescata la procedencia de la música de antaño, a través de un mapa90 de la costa caribe que menciona cada uno de los corregimientos, municipios y ciudades en donde este género tuvo impacto, ya que para el artista era importante resaltar la diversidad regional dentro de la historia vallenata; el tono juglar característico de éste género musical. 5.6 Eslabón V. Marketing: Publicidad y Promoción El mercadeo es el conjunto de actividades y estrategias que permiten dar a conocer, posicionar y facilitar la compra de un producto en el mercado. En el caso puntual de Sonolux, este eslabón se divide en dos procesos principales: Publicidad y Promoción. El primero apunta a las tácticas de expectativa empleadas para la difusión del álbum (planeación del lanzamiento, fortalecimiento de alianzas estratégicas) y el segundo está ligado a la presencia mediática (radial, prensa y televisión) y al posicionamiento del disco una vez lanzado en el mercado Sonolux como sello disquero del álbum estaba encargado de la creación de estrategias de marketing para impulsar el producto dentro del mercado andino; para ello contaba con un departamento de mercadeo, que a su vez se dividía en dos: publicidad y promoción. En ese entonces el departamento de publicidad estaba a cargo de Elba Pinzón y el de promoción, estaba bajo la dirección de Raúl Escalante. Sin embargo, decisiones de gran trascendencia como la elección del sencillo se discutía con un comité que congregaba a todos los departamentos del sello (gerente general, publicidad, promoción, A&R, gerente de prensa), el productor del disco, el representante de la editorial, el artista, el manager y algunos de los representantes de otras empresas de la OAL. La selección de ‘La Gota Fría’ como sencillo tomó varias semanas, ya que era la primera vez que se iba a lanzar un material tan controversial en territorio colombiano, y que, a su vez implicaba un monto de producción elevado para el inversionista. Así que la canción escogida debía tener un carácter comercial bien definido, y ‘La Gota Fría’ cumplía con esa condición; Además, uno de los comerciales de Postobon (otra de las empresas OAL) se estaba realizando con esta canción91, así que en el momento en que la junta de elección se enteró de este suceso, decidió lanzar la canción con la idea de hacer un lanzamiento articulado con las otras empresas. 92

90 Ver Imagen 2 en la sección: Anexos 91

En ese entonces altos ejecutivos de las empresas de la Organización Ardila Lülle tuvieron acceso al material, previo al lanzamiento. Bajo un estado de exclusividad. 92 Entrevista, Raúl Escalante, Bogotá-Miami [Vía Skype],12 de Agosto 2015. Ver entrevista anexa.

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La gestión publicitaria a nivel nacional estuvo respaldada por dos de las empresas mediáticas más fuertes del país RCN radio y RCN televisión, debido que ellas junto a Sonolux formaban parte del a Organización Ardila Lülle. Este hecho fue de gran importancia para la difusión masiva del producto, ya que se realizó una campaña de expectativa a través de dos de los medios de mayor consumo del país. Dicha campaña se realizó desde aproximadamente un mes antes del lanzamiento oficial del álbum y estaba basada en pequeños comentarios de los presentadores de televisión y radio. Por ejemplo, en la sección de farándula de las noticias. Sobre esto, cabe anotar que el hecho de que Carlos Alberto Vives Restrepo estuviera establecido dentro de la industria como una figura pública, acrecentó la expectativa del país. Simultáneamente, Raúl Escalante, el director de promoción implementó una estrategia nacional en donde se buscó cubrir con la ‘La Gota Fría’ las emisoras de mayor rating en las principales ciudades del país (Medellín, Cali, Cartagena, Bucaramanga, Pereira, Barranquilla). Para esto, se estableció una hora exacta en la cual se debía transmitir la canción, y esto sólo fue posible gracias al trabajo y sincronización de un extenso grupo de profesionales que garantizó la reproducción de esa canción siguiendo las indicaciones provenientes de la sede matriz en Bogotá. En el caso puntual de la capital, se logró llegar a este acuerdo con doce (12) de las emisoras más sonadas. Este fenómeno no se había hecho antes en el país y su impactó fue definitivo. 93 El equipo de promoción contaba con promotores radiales y de prensa. Los radiales, regalaban la muestra del sencillo junto con un kit de prensa que solía tener merchandising del álbum. Esto con el fin de que los locutores reprodujeran el sencillo y solicitaran el álbum completo. Un año más tarde se realizó la campaña promocional a nivel internacional. Esta gestión fue consumada en la mayoría de los países por Polygram94. No obstante la representación de Sonolux estuvo designada a Miami y a naciones del área andina: Venezuela, Perú, Ecuador. El ingreso del disco y por lo tanto de Sonolux a estas nacionalidades se hizo mediante reuniones con almacenes discográficos y medios de comunicación. En ellas la empresa colombiana expresaba los resultados obtenidos con la campaña a nivel nacional de modo que las empresas extranjeras se convencieran de la aceptación potencial del disco en el mercado internacional. Una vez persuadidas,

93

Entrevista Elba Pinzón, Bogotá, 4 de Agosto de2015. Entrevista, Raúl Escalante, Bogotá-Miami [Vía Skype],12 de Agosto 2015.Ver entrevistas anexas. 94

Compañía discográfica de Phillips y Siemens fundada en 1962 y disuelta en 1999.

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se pactaba la reproducción de la misma canción del álbum durante un lapso de tiempo determinado, es decir que. Con los canales de televisión se pactó tanto la publicidad y los almacenes discográficos compraran cierta cantidad de unidades en cada uno de los formatos( casete, LP, Cd y VHS). 5.7 Eslabón VI. Distribución Física: La distribución física contempla la fases necesarias para la colocación del producto en los diferentes almacenes discográficos, tanto a nivel nacional como internacional. Tras el prensaje del disco en los tres formatos, la logística de distribución del trabajo, tuvo cinco ( 5) fases sustanciales. La primera de ellas fue la importación de Cd’s a Colombia. Una vez el producto arribaba a la capital se almacenaban los ejemplares en la bodega de Sonolux, allí se ensamblaba el arte del librillo con el Cd y se verificaba el número de copias según cada formato; en ese momento el material estaba disponible para su repartición. Sobre esto, Marco Silva95 anotó que el material destinado a Bogotá fue repartido por una camioneta de Sonolux a las distribuidoras como codiscos o tango discos, que luego, distribuían el producto final a los almacenes de retail. En el caso de las demás ciudades, la distribución se hacía mediante coordinadora mercantil 96 , quienes aseguraban que el material llegara a las principales distribuidoras de cada ciudad. Internacionalmente, la distribución física tenía como punto de partida Miami- Estados Unidos, dado que Mastering Trutone Labs enviaba los discos prensados a Miami, allí se contactaban las distribuidoras de cada país y se destinaba la cantidad de álbumes solicitados por cada uno de los gerentes de las disco tiendas foráneas . 5.8 Eslabón VII. Venta de Soporte Físico: La venta de soporte físico se refiere a las copias del álbum vendidas, en otras palabras a aquellas transacciones o compras consumadas. Por consiguiente involucra las tiendas discográficas en las cuales estuvo disponible la producción discográfica.

95 SILVA, Marco. Mensaje Privado de Facebook [En Línea] Mensaje Para: Laura Bonilla. 14 de Octubre de

2015. 96 Empresa de transporte de paquetes y mercancía.

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Entre los almacenes abastecido con este producto sonoro se encontraban: Prodiscos, Bambuco, Tango discos, entre otros. El primer tiraje contaba con cerca de cinco mil (5.000) copias en CD’s, lo cual estaba destinado para cubrir los tres meses posteriores al lanzamiento. Sin embargo, el disco rompió record de ventas desde el primer día, tanto así que el sello no dio abasto con la cobertura de copias la primera semana y se vio obligado a solicitar para el primer mes el número de copias correspondiente a las proyecciones de los siguientes tres meses. Fue tan sorprendente el auge en ventas que el primer año superó el millón (1’000.000) de copias, (cifra nunca antes alcanzada en Colombia) razón por la cual el trabajo se posicionó rápidamente como el disco más vendido en la historia colombiana. En aras de abordar esta cifra en perspectiva vale la pena hacer una comparación numérica que clarifique la importancia en ventas del disco. Para esto es necesario remitirse a un artículo de la revista Dinero escrito en 1994, en el cual se señala que: “El disco más vendido en el mercado colombiano antes del fenómeno Vives era uno del vallenato Diomedes Díaz, con 350.000 copias en el transcurso de los últimos seis años.” 97 Así mismo, el artículo expone en cifras los resultados que venía teniendo la casa disquera con trabajos anteriores: “ Los temas de Sonolux que más se habían vendido en el mercado nacional fueron “La pollera colorá”, ‘”La cucharita”, “La saporrita” y el “mosaico” del Cuarteto Imperial, pero nunca se sobrepasaron las 200.000 copias “98 De lo anterior se hace indiscutible el incremento del consumo de un mismo producto a nivel nacional, sin embargo esto es justificado por la articulación entre la calidad de un producto innovador, las estrategias de promoción y publicidad, y los medios escogidos para dar a conocer el fonograma. Estos factores son los pilares de monetización de este álbum. Las ventas en América Latina también representaron grandes cifras; en Chile, por ejemplo, se vendieron veinticinco mil (25,000) copias del sencillo ‘La Gota Fría’, e igualmente obtuvo ventas records en Venezuela, Ecuador, Perú y Bolivia.99 La península Ibérica tampoco fue la excepción, puesto que se vendieron cerca de trescientos mil (300, 000) copias del álbum en el lapso de un año.100

97 REVISTA DINERO ,¡Viva Vives! En: Dinero: Publicaciones Semana S.A. Marzo, 1994 98

REVISTA DINERO, Ibíd. p.59 99 FERNÁNDEZ , Carmen Alicia. A Son de Boleros y Vallenatos .En: Archivo El Tiempo, Bogotá, (Colombia

28 de Diciembre 1994.)

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5.9 Eslabón VIII. Comunicación Pública: La comunicación pública se refiere al eslabón de exhibición y puesta en escena de la compilación en cuestión; motivo por el cual se deben tener en cuanta los lanzamientos y las diferentes demonstraciones en vivo que realizó el proyecto; acentuando en los conciertos promocionales más que en los conciertos oficiales de la gira. La comunicación pública implicó repetidos lanzamientos. Como lo señala Sevilla, et al101, y la revista Dinero102, El primero de ellos fue un concierto exclusivo que tuvo lugar, en el centro de convenciones Gonzalo Jiménez de Quesada, en Bogotá. A este evento asistieron figuras élite en la sociedad Colombiana como: Carlos Ardila Lülle (inversionista y dueño del conglomerado que lleva su mismo nombre), César Gaviria (presidente de la república para ese año), ministros, medios de comunicación y propietarios de disco-tiendas. La respuesta del público para ese lanzamiento fue controversial, al respecto De Narváez señaló que:“ Algunos se acercaban y me decían ”Eduardo te tiraste el vallenato”. Otros me decían que les había encantado. El caso fue que yo salí asustado, la responsabilidad que tenía era muy alta. Total, había estado en mis manos realizar el disco más costoso, y no quería embarrarla. Era todo o nada.”103 Un par de días después, el canal RCN lanzó un programa especial en donde se mostraban las quince (15) canciones del álbum, a través de una narrativa de un viaje a lo largo de la costa caribe. Dicho programa fue ubicado en la franja anterior al noticiero de las 7:30 p.m., -horario de mayor rating televisivo-, lo cual aseguró un número significativo de televidentes. A estos esfuerzos se le sumó la estrategia nacional de promoción radial y de prensa encabezada por Raúl Escalante, y tras el éxito rotundo de las dos maniobras anteriores se empezó a difundir el fenómeno Vives en el territorio Colombiano. Entonces se dio inicio a la campaña de promoción por toda Colombia; ésta tuvo una duración aproximada de 30 días y estuvo programada por el director nacional de promoción de Sonolux. En ella se planeó una agenda en donde el artista tenía que acudir a entrevistas, ruedas de prensa y grabaciones de video, fortaleciendo

100 EL TIEMPO, Vives cantó y encantó a España. En: Archivo: El Tiempo, Bogotá (23 de Julio 1995) 101 SEVILLA et al, Op. Cit., p.61. 102 REVISTA DINERO ,¡Viva Vives! En: Dinero: Publicaciones Semana S.A. Marzo, 1994 103 Entrevista Eduardo De Narváez ,Bogotá, 30 de Mayo 2015. Ver Entrevista de Eduardo de Narváez Anexa.

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de ésta manera la penetración en el mercado de su producto y el posicionamiento de su marca. De ahí surgieron los conciertos de promoción en el país, recorriendo ciudades tales como Riohacha, Cartagena, Santa Marta, Valledupar, Cali y Medellín; Durante su estadía en Valledupar, (tal como explicó Escalante), el cantante participó en el festival Vallenato, pero debido a la resistencia del público tradicional ante la propuesta, tuvo que descender pasadas tres canciones.104No obstante, en Cali el recibimiento fue tal, que ‘La Gota Fría’ fue catalogado el ‘disco de la feria.’ El lanzamiento a nivel internacional fue efectuado el año siguiente. En él Polygram llevó a cabo conciertos promocionales en España, Estados Unidos y Sudamérica teniendo un recepción del público internacional que superó las expectativas. Inclusive, para el verano de 1994, “ La Gota Fría” fue una de las canciones más solicitadas en las estaciones radiales españolas. Las giras promocionales efectuadas en este país, se llevaron a cabo en: la Fiesta de San Isidro, la plaza mayor, el teatro de Barcelona, la convención de radio y música de Los Ángeles, premios MTV Latinos con sede en Buenos Aires, entre otros. En dichos eventos se convocaron a: los medios de comunicación, dueños de almacenes y al público en general; luego, en su gira formal, lograron congregar cerca de diez mil (10,000) asistentes en la plaza de Toros, ‘las ventas de Madrid’. En su primera visita a Nueva York se convocaron más de cinco mil (5,000) espectadores en Radio City Hall105 y una cifra semejante se obtuvo en su debut en Miami.

104 Entrevista Raúl Escalante, Bogotá-Miami [Vía Skype], 12 de Agosto 2015. 105 SOTO, Escalona debuta en Estados Unidos En: El Tiempo. 15 de Octubre de 1994

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Identificación de Stakeholders

Eslabón Stakeholders

I. Creación Internos: Artista Intérprete Externos: Compositores.

II. Detección de Talento Internos: Intérpretes ejecutantes, arreglistas, productor musical, productor asociado, ingeniero de sonido, ingeniero de mezcla, ingeniero de masterización. Externos: Artista intérprete, Sonolux, Organización Ardila Lülle.

III. Procesos de Producción Internos: Intérpretes ejecutantes, arreglistas, productor musical, productor asociado, ingeniero de sonido, ingeniero de mezcla, ingeniero de masterización. Externos: Artista intérprete, Sonolux, Organización Ardila Lülle, Estudios Audiovisión, Platinum Post Studios, Trutone Mastering Lab.

IV. Fabricación Internos: Graficompany, Sonolux, Trutone Mastering Labs. Externos: Artista intérprete, Sonolux, Organización Ardila Lülle

V. Marketing Internos: Sonolux, RCN radio y televisión, Polygram Externos: Artista intérprete, intérpretes ejecutantes, otras cadenas de comunicación, consumidor final.

VI. Distribución Física Internos: Sonolux, distribuidoras, Polygram. Externos: Disco tiendas matrices, almacenes de retail de discos, consumidor final.

VII. Venta de Soporte Físico Internos: Disco tiendas y compradores. Externos: Sonolux, Organización Ardila Lülle, artista intérprete, productores, arreglistas, ingenieros de sonido, mezcla y masterización, medios de comunicación consumidor final

VIII. Comunicación Pública Internos: Ingeniero en vivo, intérpretes ejecutantes, artista intérprete. Externos: Sonolux, Polygram, Organización Ardila Lülle, medios de comunicación masivos, asistentes, audiencia televisiva y radial, empresarios, dueños de almacenes discográficos.

Fuente: Tabla 2. Identificación Stakeholders

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6. ANÁLISIS DE VALOR CULTURAL El valor cultural es entendido por este trabajo de grado como el impacto favorable tanto social como económico ocasionado por el fonograma en la sociedad, sus individuos y/o organizaciones. Dicho valor va a ser comprendido mediante un razonamiento inductivo que involucra sus componentes micro; sus dimensiones estéticas, identitarias, documentales, educativas y su impacto económico. A continuación se presenta un análisis de generación de valor cultural aplicado a cada uno de los eslabones de la cadena descrita anteriormente. Para ello se expondrán las dimensiones, definiciones, herramientas de medición y argumentos que permiten atribuir valor a dichas actividades y procesos involucrados. Sobre este análisis cabe anotar que las observaciones incluidas surgen a partir de las percepciones de las fuentes consultadas, lo cual determina su condición cualitativa. 6.1 Valor Estético Entre las dimensiones de valor cultural contempladas en este trabajo de grado, se encuentra el valor estético, el cual es designado a esta compilación de canciones debido a su naturaleza artística, que es sustentada en las etapas creativas que moldearon el concepto estético del mismo. Por esta razón, se realizará una examinación artístico-musical del proyecto, teniendo en cuenta el conjunto de herramientas compositivas, elementos sonoros y participantes que hicieron posible la elaboración y ejecución del álbum. La medición de esta dimensión de valor no es cuantificable, razón por la cual es menester el uso de argumentos de naturaleza cualitativa que justifiquen la presencia de valor estético dentro de la investigación. Por consiguiente, se acudirá a los análisis musicales (de arreglos y mezcla) realizados previamente para proporcionar un soporte argumentativo desde el ámbito académico musical. La generación de valor estético del disco se encuentra presente en los siguientes eslabones: Eslabón I. Creación:

El eslabón de creación hizo parte de la generación de este valor porque en él se planteó a grandes rasgos el concepto artístico del proyecto; modernizar el vallenato.

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De igual manera en esta fase se dio el proceso de selección de repertorio, el cual fue el punto de partida de los arreglos musicales. En ese sentido, cada canción seleccionada determinó decisiones importantes en cuanto a los aires, el tempo, las melodías y armonías a emplear dentro de las versiones del disco. Paralelamente se estableció la revalidación de los tres instrumentos vallenatos: guacharaca, caja y acordeón en un contexto contemporáneo, lo cual orientó en esencia el marco de trabajo del fonograma. Bajo ese razonamiento, la planeación del proyecto fijó las directrices artísticas , así como la naturaleza de la materia prima que iba a ser transformada a lo largo del proceso creativo, repercutiendo notablemente en las decisiones estéticas de los arreglos, la mezcla y en sí del pensamiento de producción que rigieron el fonograma. Eslabón II. Detección de talento: El valor estético es notorio en este eslabón debido a que en él se realizó la contratación del equipo de trabajo que iba a establecer la dirección y calidad interpretativa, compositiva (desde los arreglos) y sonora del disco. Los intérpretes ejecutantes del trio vallenato, por ejemplo, fueron escogidos por su conocimiento del folclor vallenato, mientras que los ejecutantes restantes fueron seleccionados por ser músicos de sesión, lo cual garantizaba sus habilidades técnicas e interpretativas, como fue el caso puntual de Luis Ángel ‘El Papa’ Pastor (bajista del proyecto) La selección de arreglistas también contribuyó al valor estético de el trabajo en cuestión, ya que en sus manos estuvo el rumbo musical del proyecto. Esta etapa fue indispensable debido a que se escogieron los músicos que serían el eje central del proyecto. En primera instancia se seleccionó a Ernesto Ocampo, quien tenía gran noción de la música folclórica y que simultáneamente comprendía las músicas internacionales como el reggae, el rock y el blues a la perfección. A si mismo se seleccionó a Bernardo Ossa, quien fue clave para el desarrollo del proyecto, pues su conocimiento adquirido en la realización de jingles le permitió comprender holísticamente el sonido comercial, lo cual fue una contribución significativa dentro del curso del proyecto, tanto así que los aportes de Ossa trascendieron de los arreglos y empezaron a formar parte de la producción musical, razón por la cual le fue otorgado el crédito como productor asociado. Al productor musical se le escogió por sus conocimientos adquiridos en una de las universidades de mayor prestigio del momento: Full Sail y por su trabajo previo con el artista como ingeniero de sonido directo; La presencia De Narváez fue

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sustancial porque en términos sonoros acarreó gran responsabilidad, y tomó decisiones que enriquecieron los arreglos. Entre tanto, Carlos Vives jugó un papel determinante en el equipo de trabajo, porque contaba con ciertas habilidades técnicas que aunque no se equiparaban con las de un profesional, sí proponían un sonido diferente, puesto que era un cantante con influencias roqueras ejecutando vallenatos, crean un sello auténtico en su interpretación; la autenticidad de su interpretación (juvenil y empírica contribuyó) estéticamente en el proyecto. En síntesis, la combinación de músicos folclóricos, músicos pop/rock, y músicos formados en ambas orillas dio al disco una perspectiva diferente, aportando cada uno a la consolidación del resultado final. Eslabón III. Procesos de Producción:

A pesar de que este eslabón lo componen diferentes procesos, se hace necesario determinar cuáles fueron los procedimientos y elementos determinantes para la creación de éste valor.

Siguiendo este orden de ideas, la composición y consolidación final de los arreglos puede considerarse como el proceso determinante en términos estéticos, porque fue allí se gestó la diferenciación artística del disco, en el sentido en que los arreglos fueron innovadores y novedosos para el momento cultural, (Ver análisis de arreglos)106, debido a que se modificó el repertorio adulto y regionalizado en uno con un sonido que se sentía moderno para la época e internacional.

Como se puede observar en el análisis de arreglos realizado previamente, la utilización de figuración rítmica proveniente de otros ritmos, la inclusión de instrumentación propia de géneros anglo y la influencia de la música caribeña fue gestada en éste punto. De hecho, esta propuesta fusión fue desarrollada a lo largo de la carrera del artista intérprete y se consolidó como un nuevo género, dejando en ésta compilación de canciones los primeros cimientos estéticos del vallenato fusión.

En recuento (ver tabla 1) dentro de las innovaciones se destacan: los acentos bluseros en los riffs de las guitarras, los patrones sencillos de rock/pop en la batería, los refuerzos MIDI de bombos en negras (La Gota Fría) y en semicorcheas del contratiempo del segundo pulso (Matilde Lina), así como los redoblantes reales marcando los pulsos pares del compás y el órgano marcando

106 Remitirse al apartado 5.4.1.2

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el up beat del reggae en Alicia Adorada; Así mismo, la figuración rítmica del bajo en Compae Chipuco, la inclusión de teclados percusión menor en Altos del Rosario, y las melodías elaboradas en el saxofón en la misma canción fueron elementos compositivos que hicieron propositivos a los arreglos; En general la transformación sonora y los cambios rítmico-melódicos ( desde la figuración) contribuyeron a la modernización del vallenato.

Dichos arreglos fueron potencializados durante el proceso de grabación, en donde se reunieron los arreglistas componiendo simultáneamente los arreglos; los músicos ejecutando y proponiendo desde su interpretación figuración compuesta enriquecedora para la nueva propuesta (caso Luis Ángel Pastor y Ernesto Ocampo107); los productores orientando y consolidando los arreglos musicales desde el ámbito sonoro, y tomando decisiones de experimentación sonora pertinentes para extraer el potencial de los arreglos dentro del esquema contemporáneo; e igualmente los ingenieros de sonido, mezcla y masterización empleando las técnicas requeridas para que los arreglos se viesen favorecidos por una buena calidad del sonido, y así pudiesen trascender de la partitura a la cinta multipista.

En ésta etapa se le atribuye valor a la toma de decisiones realizadas por parte de los productores, ya que a través de: la inclusión de gaitas en el fonograma, la manipulación de la cinta para adecuar las gaitas a la tonalidad, el uso de samples en la canción ’Altos del Rosario’ y la innovación en las metodologías de grabación (caso de ‘La Celosa)108, fueron aportes significativos para la esencia estética del álbum, pues por un lado complementaron de manera propicia el arreglo y por el otro, cooperaron en la caracterización folclórica del proyecto mediante la implementación de técnicas creativas desde la ingeniería y la producción.

Los otros dos procesos, mezcla y masterización también hicieron parte de la construcción estética del álbum, teniendo la mezcla más incidencia estética que la masterización, ya que la primera tiene consecuencias directas con la manera en que el oyente percibe el fonograma. En éste caso, el pensamiento del género rock en la mezcla es evidente, desde la manera en que se abordaron los bombos, redoblantes, saxofones y guitarras eléctricas hasta el rol de los instrumentos dentro de la construcción de la imagen sonora (ver análisis de mezcla).109

107 En sus ejecuciones Luis Ángel Pastor aplica la técnica slap, y también realiza figuración compuesta

rítmicamente en el bajo que le brinda cohesión al proyecto musical. Ernesto Ocampo, a través de la incorporación de riffs y su pensamiento integral del arreglo lidero el curso interpretativo de la propuesta. 108 Remitirse al apartado 5.4.1.1. 109 Remitirse al apartado 5.4.3.2

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Sobre este análisis cabe anotar que a pesar de que se tuvo a disposición recursos técnicos y avances tecnológicos de punta que favorecieron la calidad del audio; ni los equipos ni las instalaciones fueron determinantes a nivel estético; por el contrario, lo que sí dejó un impacto de ésta índole fue el uso que los ingenieros de sonido y los productores (asociado y musical) hicieron de dichos insumos para solventar los problemas técnicos, favorecer los arreglos y finalizar el fonograma de la mejor manera. (Ver análisis de mezcla y descripción del proceso y anécdotas de grabación)110 6.2 Valor Identitario La definición genérica de valor identitario hace alusión a la identificación de grupos sociales ocasionada por un objeto cultural. Bajo este razonamiento, se abordará dicho concepto como la identificación de lo colombiano (a raíz del fonograma) en el exterior; es decir, se profundizará en la repercusión asociativa que tuvo el álbum internacionalmente como un símbolo u objeto representativo-descriptivo de la colectividad histórico-cultural de Colombia. Por medio de factores como la difusión mediática a nivel nacional e internacional, y el recibimiento obtenido por Clásicos de la Provincia los países hispano hablantes, y la incorporación de elementos simbólicos del folclor colombiano como la guacharaca, la caja vallenata, el vallenato y el contenido literario de las canciones reflejaron aspectos histórico-culturales de la costa caribe colombiana. Sobre esto vale la pena traer a colación las percepciones de la prensa internacional acerca del álbum:

“El vallenato es a la música lo que cien años de soledad es a la literatura” 111

“Vuelve Vives a ofrecer hoy la música popular de su país, Colombia, la cumbia y el vallenato, que recogía en el disco con el que se dio a conocer, Clásicos de la Provincia. Un hallazgo de recuperación de ritmos.”112

“Mr. Vives hired a top vallenato accordionist, Egidio Cuadrado, and recorded an album of rock-tinged remakes of old vallenatos, “Clasicos de la Provincia” (Polygram Latino). It sold more than 1.5 million

110 Remitirse a los dos apartados previamente sugeridos. 111

DÍAZ, Carolina. Flamenco de “Culebrón”. En: Archivo: El País (19-May-1994) 112

IÑIGUEZ, Fernando. Los Vallenatos de Carlos Vives animarán Las Ventas. En: Archivo: El País (12-Jul-1995)

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copies, turning Mr. Vives into a pop star and the vallenato into the makings of folk rock, Colombian style.”113

“In fact, nowadays only Dominican performer Guerra enjoys more

respect than Vives, who has sold more a million copies of his 1993 “Clasicos de la Provincia” (Classics From the Province) album, a memorable compilation of popular vallenato songs, the folkloric music of Colombia’s west coast. With that boost, vallenato is now a household name in Latin America and among Latinos in major cities across the United States. “114

De la misma manera los periódicos nacionales aseguraban que: “El vallenato es la propuesta colombiana para llevar al mundo y para competir con otros ritmos.”115 (Refiriéndose a Carlos Vives y sus Clásicos de la Provincia.)

Tras los cimientos de éste álbum y la evolución artística y musical de la propuesta con el cabo de los años, se acentuaron cada vez más las asociaciones de identidad:“”Vives is vallenato, and vallenato is Colombia,” said Juan Carlos Barguil, vice president of Finance and Latin Repertoire for the New York-based ARC Music Group. “116 De lo anterior, se puede evidenciar la manera en que Carlos Vives y su proyecto se convierten en una fuente de construcción simbólica ante los ojos de la prensa; En ese sentido se pone en manifiesto la capacidad de una figura pública de elevar una propuesta musical a un símbolo de identidad reconocido mundialmente. Quizás el aprovechamiento del legado ancestral de los juglares y los ritmos caribeños colombianos impulsaron el ingreso y la aceptación de este disco en otros países, y al mismo tiempo, el uso de componentes internacionales, facilitó su exportación, originando identidad nacional en medio de un contexto globalizado. A nivel nacional, el disco contribuyó al reconocimiento de identidad colombiana, pues la iniciativa de emplear elementos caribeños provenientes de otras culturas generó un impacto en las ciudades con más incidencia de la globalización y

113 PARELES, Jon. POP REVIEW; Colombian Rock Folk, Tending All Its Roots. En: New York Times

[citado:22-Oct-2015] 114

LOPETEGUI, Enrique. Vives Has Music Lovers Sawying To New Latin Beat: Pop Music: Vallenato, a Colombian folk rhytm, has moved into the latin musical mainstream thanks to the artistic success of a former TV soap opera heratthrob.En: Los Angeles Times (Agosto,31,1995) 115EL TIEMPO. Los Callos de Hoy Son a la Madrileña. En: Archivo: El Tiempo. (16 de Mayor de1994) 116 NATE, Guidry. Native Colombian music catches on in the United States. En: post-gazzette.com, Pittisburg,

Penilvania (Abril 7 de 2002)

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apertura económica, pues en ellas el acceso, consumo y gusto por la música anglosajona y caribeña estaba más acentuado que en los pueblos y municipios rurales. Razón por la cual, este álbum logró tener un impacto en la identificación del caribe en las demás regiones urbanas del país; sobre todo en Bogotá donde era evidente la inmersión del consumo cultural dentro de un proceso globalizado. Así mismo, se presentó un rechazo identitario del álbum en Valledupar (ciudad simbólica dentro de la cultura vallenata) dado que los vallenateros tradicionales no percibieron el material sonoro como un objeto que representase la cultura histórica.117 A continuación se expondrán los recursos musicales, participantes involucrados y componentes simbólicos presentes en los eslabones de la cadena de valor que hicieron posible la gestación de ésta dimensión de valor dentro del álbum. Entre ellos se encuentran: Eslabón I. Creación: El primer eslabón fue decisivo para esculpir el valor identitario del disco, por que debido a la selección de repertorio se fijó la esencia ancestral del álbum. En ese orden de ideas, la decisión de escoger canciones vallenatas con sus letras e instrumentos autóctonos tuvo consecuencias en las asociaciones de identidad del álbum en los países foráneos. Eslabón II. Detección de Talento:

La mixtura de orígenes, gustos y conocimientos musicales procedentes del equipo de trabajo fue primordial en el establecimiento de identidad sonora del álbum; quizá la inclusión de intérpretes guajiros dentro del proyecto y de Ernesto Ocampo como un arreglista con influencias folclóricas fortaleció el componente ancestral del disco. Eslabón III. Procesos de Producción: Decisiones de producción y arreglos tales como priorizar el uso de los tres instrumentos más importantes dentro del vallenato en álbum, ó dejar las letras originalmente planteadas por los compositores, incluir la gaita y e incluso plasmar la esencia de una parranda vallenata en la grabación en bloque de ‘La Celosa’ contribuyeron a la formación sonora de identidad colombiana en el álbum; El simple hecho de mantener elementos estructurales propios de las raíces del vallenato nativo recalcó la identificación de lo colombiano para un público

117

Ver el ejemplo del Festival Vallenato en la página 59

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forastero que pudo acercarse por primera vez a los ritmos y sonoridad de algunos instrumentos nacionales a través de éste álbum. Eslabón IV. Fabricación: La adición de fotografías de paisajes colombianos, de indígenas wuayuu118 y del cantante colombiano y su acordeonero portando mochilas de origen indígena que representan la cultura de la zona, son elementos simbólicos dentro del librillo que dan pie a la asociación de la identidad cultural colombiana del disco, debido a que los indígenas wuayuu son una representación del legado místico ancestral propio de la península guajira; las mochilas encarnan la manifestación de la cultura textil de dicho grupo aborigen por tanto también cargan con una implicación de conocimiento arcaico de gran importancia para la cultura caribeña. El sombrero vueltiao’ es una prenda típica de la sabana de Córdoba Sucre y Bolívar, su origen se le atribuye a la cultura indígena Zenú lo cual lo hace una prenda significativa para la tradición cultural colombiana; por su lado, la caja vallenata y la guacharaca son instrumentos autóctonos de la región razón por la cual la asociación de estos con el patrimonio cultural de Colombia está estrechamente relacionado, y por último el acordeón a pesar de ser un instrumento europeo, arribó a Colombia por la costa atlántica a principios del siglo XIX, razón por la cual se fue incorporando y adaptando a las ejecuciones melódicas de las músicas creadas en ésta región del país. 6.3 Valor Documental Para la examinación de valor documental, Clásicos de La Provincia será comprendido como un objeto cultural que proporciona información referente a la sociedad de la costa caribe colombiana de antaño, ya que el álbum incluye contenido literario, aspectos musicales y datos referentes a los compositores del vallenato ancestral; razón por la cual, se le designa esta dimensión de valor. Los eslabones en los cuales se ve inmersa la generación de valor son: Eslabón I. Creación: El primer eslabón definió el valor documental del fonograma, erigiendo el concepto de rescatar el folclor a través de la selección de canciones y compositores más representativos del vallenato tradicional, ya que el disco incluye líricas e historias juglarescas que apuntan a narraciones situadas en zonas rurales cuyas temáticas giran en trono a vivencias o acontecimientos propios de la región.

118 Grupo aborigen establecido en la península guajira.

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Eslabón III. Procesos de Producción: La grabación fue el proceso de producción que estuvo más involucrado en la perpetuación de la información proveniente de la cultura vallenata en el disco, ya que en ella el cantante intérprete, y el trio vallenato sirvieron como canal para transmitir la información cultural Eslabón IV. Fabricación: Arte y Prensaje: El arte del librillo fue esencial para la generación de valor documental porque dentro de éste se registra visualmente el contenido lírico de las canciones y las fotografías de cada compositor, recalcando la importancia de las raíces vallenatas y sus representantes. 6.4 Valor Educativo La evolución del sonido propuesto por Carlos Vives y sus músicos, después consolidados como La Provincia, contempla definitivamente otras producciones lanzadas a partir de éste álbum como: La Tierra del Olvido (1995), Tengo Fe (1997), El Amor de Mi Tierra (1999), hasta su más reciente álbum Más Corazón Profundo (2014). Por consiguiente, la sonoridad de Clásicos de La Provincia, fue el primer escalón para el proceso de continuidad que requirió esta nueva manera de entender la música; En efecto, los tres siguientes discos después de la aparición de Clásicos de La Provincia, tuvieron tan sólo dos años de diferencia entre cada uno, evidenciando la rapidez con la que se fue transformando y consolidando el sonido de Carlos Vives. Entre tanto, establecer el valor educativo de éste disco en particular, no es una tarea sencilla. Sin embargo se resaltan dos variables: La primera hace énfasis en el aprendizaje que tuvo el público de los elementos folclóricos incluidos dentro del álbum, debido a la alta difusión del proyecto a nivel mundial y la segunda está orientada hacia a la educación que tuvieron algunos músicos representantes de las “mal llamadas, nuevas músicas colombianas”119 y del tropipop120. A continuación se establecerán los eslabones que contribuyeron en la generación del valor educativo desde éstas dos perspectivas y al mismo tiempo se complementará el análisis con pequeños fragmentos de entrevistas.

119 Término empleado por SEVILLA, Manuel et al,(Ibíd.p26) Para referirse a los productos musicales que

nacen de la experimentación y elaboración de músicas tradicionales colombianas. 120

Tendencia musical altamente influenciada por la discografía del Cantante Carlos Vives; Fue gestada alrededor del año 2002 . Entre sus representantes principales están: Fonseca, San Alejo, Bonka, Wamba, Sin ánimo de lucro entre otros.

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Eslabón III. Procesos de Producción: Una vez más los arreglos fueron determinantes para el aprendizaje tanto de la audiencia como de músicos de generaciones siguientes, ya que, como se ha dicho reiteradamente, en ésta actividad se consolidaron las fusiones folclórico-modernas que fueron escuchadas por primera vez de manera masiva. Sobre esto, el ex guitarrista Nicolás Barake de la banda de tropipop (Bonka)121 afirma que : “Mira por ejemplo las “figuritas” de guitarra. Esos arreglos de 3 notas tan típicos fueron inventados por ellos hace más de 20 años(…) Claro que Bonka se influenció con esos arreglos, no sólo en guitarra sino en los otros instrumentos también. No exactos, pero tal vez si los tuvo en cuenta en sus influencias para hacer su música”122 De igual manera, Greogorio Uribe123, cantante y director de su Big Band, señala que a pesar de que en su niñez no ‘intelectualizó’ sobre el disco, con el tiempo concluyó que: “La clave está en la mezcla “orgánica” que generaron pues no se siente experimental sino natural: el reggae en “Alicia Adorada” y el saxofón soprano en “Lloraban los muchachos” no se sentía como una dicotomía ni una fusión sino como un sentir real que podía existir en Carlos y, por extensión, en mi generación.”124 Juan Felipe Samper, ex baterista de Atabake125, ex cantante de Sin ánimo de Lucro126 y actualmente cantante solista apunta que:

“Clásicos de la Provincia influenció tremendamente a mi generación. Yo tenía unos 9 años cuando salió y 3 años más tarde empecé a tocar batería. En ese momento uno no lo hace muy a conciencia pero claramente cuando empecé a ponerle beats a mis canciones o las de mis amigos, y eran de fiesta, lo primera idea que salía era ese calipso que introdujeron para ese álbum. Pero lo más clave es que acercó el vallenato a personas que como

121 Banda de tropipop colombiana fundada en 2003 por Alejandro González y Daniel Mora, entre sus

canciones más representativas estuvieron: “La Mona”, “El Problemón”, “Tarde De Abril”, entre otras. 122

BARAKE, Nicolás. Mensaje Privado de Facebook [En Línea] Mensaje para: Laura Bonilla. 27 de Octubre de 2015. 123

Cantante, compositor y director colombiano. Egresado de la universidad de Berklee Collage of Music. Tiene dos discos: Pluma y Vino y Cumbia Universal; el último con la Big Band que él mismo dirige. 124

URIBE, Gregorio. Mensaje Privado de Facebook [En Línea] Mensaje para: Laura Bonilla.27 de Octubre de 2015. 125 Banda nacional, pionera en el género del tropipop. Las canciones insignia de éste grupo fueron;

“manuelita”, “ a la media noche “ y “Si estuviera en mis planes”. 126 Banda colombiana representativa del tropipop, integrada por: Camilo Rivera (acordeón), Santiago

Restrepo (guitarras acústicas – voz líder), Juan Felipe Samper (guitarras eléctricas – voz líder), Alex Olarte (bajo) y Santiago Hernández (Batería – Coros).

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yo no lo tenían en su playlist. Descubrí y empezó a interesarme esa corriente musical.”127

Eslabones IV, V, VII y VII (Fabricación, Marketing, Venta de Soporte Físico y Comunicación Pública) El arte al suministrar datos históricos culturales contribuye a la divulgación de información, y por tanto al aprendizaje de los representantes vallenatos y de sus letras; el mercadeo fue el método empleado para la divulgación del álbum, y por tanto contribuye a la generación de valor educativo, debido a que masificó el acceso a dicha información; la venta de soporte físico, y la comunicación pública fueron formas de exposición del producto hacia el oyente, por ende contribuyen a la generación de valor educativo en cuanto a que músicos de generaciones posteriores tuvieron la oportunidad de acercarse tanto al disco en físico como a sus presentaciones en vivo para aprender de éste disco los aspectos músico-formales. 6.6 Impacto Económico Aunque el impacto económico pareciera no estar ligado al valor cultural, es una dimensión importante porque hace evidente la posibilidad de traducir los objetos culturales en cifras monetarias, por consiguiente involucra la dimensión instrumental de valor ya que se pone de manifiesto el uso del fonograma como un medio para la generación de recursos, razón por la cual se expondrán los actores y factores que influyeron en el afianzamiento mercantil del disco. Los efectos económicos de Clásicos de La Provincia tuvieron dimensiones tan notables que repercutieron en distintos aspectos. En primer lugar demostró que en Colombia el público en general estaba dispuesto a invertir en el entretenimiento (tanto en asistencias como en compras de formatos de audio), y que, además, lo podían hacer masivamente incentivados por una propuesta nacional. Esto dio pie a al incremento en la credibilidad de los inversionistas sobre las propuestas emergentes, de músicos nacionales; en segundo lugar, hizo notable la presencia de las propuestas colombianas en el mundo, por lo que no sólo llamó la atención de los oyentes nacionales, sino también de extranjeros, y con ello instauró el posicionamiento de la propuesta colombiana dentro de escalafones internacionales de gran renombre como Billboard128 ; en tercer lugar, implicó grandes facturaciones a compositores y propietarios de almacenes disqueros,

127 SAMPER, Juan Felipe. Mensaje Privado de Facebook [En Línea] Mensaje para: Laura Bonilla. 27 de

Octubre de 2015. 128 Revista semanal estadounidense que ofrece una lista especializada sobre las tendencias musicales. Ver

Imagen 6 y 7 de Lista de anexos

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teniendo una incidencia acentuada en diferentes agentes de la industria y en cuarto lugar al ser el disco más vendido en la historia colombiana contribuyó en la tasa de crecimiento de la industria creativa del país. A continuación se expondrán las actividades, número de ventas físicas, asistencias a conciertos y datos estadísticos de la industria cultural que validan el impacto económico y el valor instrumental del álbum. Eslabón I. Creación: El presupuesto generó un gran impacto económico, porque La Organización Ardila Lülle incurrió en cerca de noventa millones (90’.000.000) de pesos para la realización de éste álbum, y cada peso fue empleado dentro de los costos de producción del disco, lo que explica la posibilidad de contratar ingenieros norteamericanos de mezcla y masterización. Dicha suma fue significativa no sólo porque facilitó la contratación del personal adecuado e instalaciones requeridas, sino porque implicó resultados proporcionales que permitieron la recuperación y ganancias sobre dicho monto, razón por la cual se hace evidente la intención instrumental de los inversionistas, quienes depositaron su confianza en el proyecto de Carlos Vives a cambio de recibir beneficios monetarios. En un principio, dicho beneficio estaba consumado con la incorporación del cantante al canal RCN televisión, pero luego el beneficio económico se incrementó tras la acogida a nivel nacional del disco. Eslabón II. Detección de talento: Carlos Alberto Vives fue una ficha estratégica para la generación monetaria del disco, ya que para entonces se había consolidado en el mercado del entretenimiento colombiano como un actor-cantante carismático que despertaba la atención de las mujeres por su aspecto físico; esto, junto con la emisión de las telenovelas en las cuales participó, y los dos discos en los cuales interpretó vocalmente las letras de Escalona lo llevó a ser reconocido nacionalmente, acumulando seguidores en el país. Dichos factores reforzaron en gran medida la traducción monetaria del disco, porque facilitó las estrategias de mercadeo, así como el reconocimiento del artista en los medios tradicionales. No obstante, fue la imagen carismática, humilde y des complicada que reflejaba Vives lo que logró generar una recepción en la audiencia; tal como lo señaló la revista Semana en un artículo publicado en Enero de 1994. “En el pasado hubo artistas colombianos de tanta calidad como

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Carlos Vives, pero ninguno con tanto carisma.” 129 , de igual manera en una entrevista realizada por El Tiempo, uno de los promotores de Polygram afirmó sobre la exposición del disco que: “La música cuenta, por supuesto, pero sobre todo cuenta su carisma. Vives ha sido un éxito tremendo en Argentina, México y España”.130 Sobre esto, cabe apuntar que en el mismo mes que se lanzó Clásicos de La Provincia, Amparo Grisales131 lanzó su Cd, Seducción; Sin embargo, a pesar de ser una figura pública y de tener una figura esbelta, su producto musical no tuvo grandes repercusiones en capital ya sus ventas no sobrepasaron las ocho mil(8.000) copias al cabo de un año. Quizás esto se debe a que no se forjó un concepto novedoso que lo hiciera propositivo ante la oferta musical de la época. Otro ejemplo de la misma naturaleza se encuentra en el álbum Fusión de Moisés Angulo, que según un artículo de la revista Semana fue lanzado en 1994, y logró obtener al cabo de un año ventas que redondearon las treinta mil (30.000) copias; sin embargo su recibimiento en el mercado no es comparable con aquel obtenido por el artista samario. A pesar de que las estrategias de mercadeo se vieron favorecidas por el uso instrumental de la popularidad del actor132, la diferencia en términos monetarios entre este y los otros dos casos citados previamente radica en la articulación de diferentes variables que hicieron de Carlos Vives y Clásicos de la Provincia una fórmula desconcertante. En primer lugar el equipo de trabajo estructuró arreglos musicales novedosos que fueron coherentes en su ejecución y producción con el concepto musical planteado en la etapa de creación; en segundo lugar la incidencia del factor sorpresa en el público marco un hito importante ya que ésta fue la primera vez que la audiencia se acercó masivamente a una propuesta fusión; De manera complementaria, se suman factores tales como la disposición de un presupuesto prominente, así como con el carisma del artista-interprete entre muchos otros factores mencionados en este trabajo investigativo. Lo anterior indica que el proyecto de Vives tuvo un fundamento musical estructurado y cohesionado por diferentes factores que contribuyeron en las ventas y asistencias del público, y que consecuentemente no dependieron en exclusividad de su reconocimiento actoral.

129 REVISTA SEMANA, Carlos Vives- El Número Uno. En: revista Semana. ( 24- Ene-1994) 130

LUNA, Maria Del Pilar, El De Vives es un Caso Curioso. En: Archivo. El Tiempo (12 de Agosto de 1995) 131

Actriz y modelo colombiana, altamente reconocida por telenovelas tales como: Caminos de Gloria, Vendaval, Embrujo Verde, Manuela, Tuyo es Mi corazón, Los Pecados de Inés Hinojosa y películas como: Tiempo para amar, Golpe a La Mafia, La virgen y el fotógrafo, entre otras. 132

RCN radio , RCN televisión y Sonolux aprovecharon el reconocimiento de Carlos Alberto Vives como figura pública para la realización de estrategias de mercadeo tales como el video documental realizado para el lanzamiento del álbum.

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Eslabón III. Procesos de Producción: Afirmar que los procesos de producción fueron el porqué del impacto económico sería una premisa errada; en ese orden de ideas aquellas propuestas musicales previas, como D.E Mentes de la agrupación Distrito Especial, hubiesen tenido una respuesta económica similar. No obstante, el hecho de tener arreglos innovadores, una perspectiva anglosajona de la producción musical, y en sí, una idea estética diferente, contribuyó a que los escuchas se sintieran atraídos por el fonograma; es decir, la calidad de los arreglos, y la filosofía de producción fueron variables que pudieron propiciar el gusto del público por el álbum, y en cierto sentido motivar su compra. Eslabón IV. Fabricación- Prensaje: El prensaje fue una actividad central para el impacto económico del álbum, porque debido a la eficiencia de este proceso se logró abastecer la demanda de Cd’s, una vez terminado el primer tiraje en la primera semana. Razón por la cual, el cliente final no tuvo percances a la hora de comprar el Cd, y esto favoreció su compra. Eslabón V. Marketing: Las estrategias de publicidad y promoción fueron el medio para la divulgación del fonograma. El hecho de que “La Gota Fría” tuviese un cubrimiento nacional nunca antes visto, repercutió significativamente en la aproximación de los escuchas al producto. La publicidad del álbum a nivel nacional realizada triangularmente por RCN televisión, RCN radio y Sonolux se tradujo después en términos monetarios porque la difusión del álbum tuvo alcances nacionales sin precedentes. De igual modo los esfuerzos promocionales en la reiteración del sencillo en las estaciones radiales, la televisión y en los artículos de prensa a nivel nacional e internacional crearon cierta tendencia mediática que giró en torno al álbum, fortaleciendo el lazo entre el producto, el oyente,-futuro comprador-. Eslabón VI. Distribución Física: La distribución Física tuvo un impacto económico porque gracias a ésta se pudo cubrir nacional e internacionalmente los almacenes discográficos con el producto. En ese sentido personas residentes en Venezuela, Perú, Ecuador, España, Estados Unidos, Chile, Argentina, México y Costa Rica pudieron acceder al disco y efectuar su compra.

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Eslabón VII. Venta de Soporte Físico: En este y el siguiente valor se consumó el impacto económico y el valor instrumental. No obstante, va a ser tenido en cuenta para representar de manera cuantitativa dicho impacto económico. En Colombia, la venta de soporte físico fue de un millón cuatrocientas 1’400.000 copias; para ese entonces los tres formatos tenían un precio que oscilaba de la siguiente manera:

Cd: 24.900 pesos LP: 19.900 pesos Casete: 14.900 pesos133

Aunque es difícil establecer el número de copias vendidas por cada formato, se hace evidente que las ganancias fueron significativas; sólo basta con recordar que para la primera semana ya se había terminado el stock del audio en Cd’s. Ahora bien, dicha cifra sólo contempla las ventas en el territorio colombiano, por tanto las ganancias se distribuían entre los diferentes stakeholders (almacenes de discos, la disquera,). En otros países, como España, se vendieron alrededor de tres mil (3,000) copias, en Estados Unidos cuatrocientos mil (400,000); en Argentina, México y Chile le otorgaron ‘disco de oro’, y la sumatoria de copias en 5 países latinoamericanos alcanzó un millón (1’000.000) de ventas en formato físico. Efectivamente el auge fue tal, que para marzo de 1994 la revista Dinero aseguró que:

“Las ganancias han superado cualquier expectativa. Por ejemplo, en sólo regalías para los 14 autores de los "Clásicos de la Provincia" se han cancelado $144 millones, cifra equivalente al 7.5% de las ventas a los distribuidores, dividida entre el número de autores. "Muchos de ellos ni siquiera habían pensado que recibirían esa plata", asegura Sonia Eugenia Amaya, del departamento financiero de Sonolux.”134

En efecto, al cabo de un año el compositor, Emiliano Zuleta recibió un cheque por 400 millones de pesos gracias a la interpretación de Carlos Vives y sus músicos de “La Gota Fría”.

133 Consulta telefónica. Fernando Parra, Tango Discos. 25 de Octubre de 2015 134

REVISTA DINERO, Ibíd. p.54

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Eslabón VIII. Comunicación Pública La etapa de comunicación pública enmarca toda aquella exposición en vivo del proyecto, sus intérpretes ejecutantes, y el artista-intérprete con el público. Este eslabón contó con dos fases. La primera contiene todos los esfuerzos promocionales, giras en vivo, y lanzamientos. La segunda, por el contrario, se desprende de la etapa de promoción inicial y se convierta en la gira del disco como tal. Los conciertos promocionales jugaron un rol importante, ya que en ellos se afianzó el proyecto y la credibilidad del artista en grandes plataformas (como la Feria de Cali o la de Feria de San Isidro en España). Allí el carisma del artista y su conexión con el público tuvo lugar; persuadiendo a los medios para promover el álbum y al público para la compra del álbum y futuras asistencias a giras oficiales. Las cifras de la Revista Semana135, del 24 de enero de 1994 afirmaron que en tan sólo siete (7) conciertos promocionales a nivel nacional, el músico samario , reunió a más de doscientos mil (200.000) asistentes. A nivel internacional, convocó a tres mil quinientos (3.500) espectadores en la Plaza Mayor de Madrid, y en Barcelona a dos mil quinientos (2.500) catalanes. Esas estadísticas fueron de gran respaldo para la difusión del proyecto ya que consecuentemente, despertaron el interés de personas para los shows en vivo de la gira. En Colombia, la revista Dinero afirma que se calculó un ingreso de 250.000 personas en los conciertos realizados en todo el país; en Bogotá, por ejemplo, Vives sin necesidad de telonero, aglomeró a más de sesenta mil (60.000) asistentes, y en Bucaramanga a más de (30.000), y las cifras no descendieron de los quince mil (15.000) concurrentes en las demás ciudades. La boletería de dichos conciertos oscilaba en cincuenta mil pesos (50.000 COP) y quince mil (15.000 COP), dependiendo de la zona en la que se ubicaran las personas; Sobre estas cifras es importante tener en cuenta que son cifras históricas y por lo tanto no representan lo mismo que hoy en día.136

135

SEMANA, Ibíd. P74 136

Según información del Banco de la República, El valor histórico promedio del dólar en 1993 fue de 786.54 pesos colombianos.

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Datos Estadísticos del Sector Cultural Según cálculos de Fedesarrollo realizados por Zuleta y Jaramillo,137 de 1992 a 1994 el crecimiento porcentual de ventas de formatos de audio de manera legal en Colombia representó el 23.4% , correspondiendo a un aumento de 41.7 millones de dólares entre esos dos años. De igual modo, la misma fuente evidencia que las ventas en 1994 fueron de 10.6 millones de unidades equivalentes a 8.6 millones de dólares. Teniendo en cuenta que el número de ventas de Clásicos de la Provincia osciló el millón y medio (1’500.000) de unidades al cabo de un año, su contribución aproximada al número de ventas fue en un 14,15% al sector cultural, lo cual fue traducible en once millones seiscientos ochenta mil (11’680.000) dólares. 138

Del mismo modo, en una investigación realizada en el 2003 por los mismos autores139 evidencia que para 1994 (año en el que se realizaron las giras del concierto en Colombia y se alcanzó el mayor número de ventas del álbum), el pago total en Colombia por recaudos de derecho de autor generó una cifra en dólares de 13’.657.972, mientras que para el año siguiente el monto descendio a 10’.111.406 dólares. Igualmente se hace notorio como entre 1993 y 1998, el año de 1994 fue el de mayor aporte para los compositores.

137 ZULETA, Luis Alberto & JARAMILLO, Lino . Impacto del Sector Fonográfico en la Economía de Colombia..,Bogotá: Convenio Andrés Bello, 2003 ,p.45. 138 Según información del Banco de la República El valor histórico promedio del dólar para 1994 fue de

836.40 pesos colombianos.

139 ZULETA, Luis Alberto & JARAMILLO, Lino, Ibíd.p 79

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7. CONCLUSIONES Clásicos de la Provincia es una compilación de canciones vallenatas realizadas al estilo fusión por Carlos Vives y su equipo de trabajo en 1993; se destaca por sus contribuciones musicales y por haber sido la primera propuesta de ésta naturaleza en tener una acogida histórica en el mercado nacional e internacional; por lo tanto se le ha atribuido cierta importancia por su impacto económico, estético y social. Bajo esta perspectiva, la investigación encontró que el disco provocó diversas implicaciones en lo que respecta al valor cultural, debido a que el análisis realizado dentro del esquema de cadena de valor evidenció como los eslabones involucrados en el proceso de desarrollo del disco permearon notablemente las dimensiones estéticas, identitarias, documentales, educativas y económicas que constituyen este valor. En términos estéticos, el disco se caracterizó notablemente por una simbiosis conmutativa entre lo juvenil y lo ancestral, lograda naturalmente a través de los arreglos y las lógicas de producción que confluyeron en la realización del álbum. En ése sentido se acogen las estructuras y sonidos caribeños, tanto estadounidenses, jamaiquinos como colombianos, iniciando una fusión novedosa; Por ende, la clave del sonido ‘contemporáneo’ se fundamenta en la suma de folclores provenientes de distintas regiones. Ésta dimensión fue enriquecida notablemente por el tercer eslabón; puntualmente por la composición de arreglos novedosos, ya que la propuesta sonora gestada en este punto definió el curso musical del proyecto, convirtiéndose en un aspecto determinante para la diferenciación artística del producto. Así mismo el concepto de producción (proveniente de la toma de decisión de los productores) elevó la integridad estética del fonograma, mediante la exploración de sonidos y de la búsqueda artístico-conceptual del material sonoro, ya que para ese entonces no se había consolidado el grupo musical La Provincia y consecuentemente fue indispensable la visión de Eduardo De Narváez y Bernardo Ossa dentro de la construcción sonora del álbum. En ese sentido De Narváez fue esencial debido a su noción roquera adquirida durante su estadía en Full Sail. En lo referente a la identidad, tanto el producto discográfico como Carlos Vives se convirtieron en una fuente de asociación simbólica e identitaria de la música caribeña colombiana, pues la materialización de la mixtura de elementos musicales y de culturas logró captar la atención del público extranjero, que en medio de la oferta global, se sorprendió por los sonidos exóticos de instrumentos nativos colombianos, así como por las letras patrimoniales y la propuesta juvenil promovida por el artista; haciendo evidente cómo un álbum producido bajo una perspectiva globalizada logra trazar al mismo tiempo una asociación de la

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identidad de un país. Éste valor fue forjado por cinco (5) eslabones en los cuales se entrevé la adición de elementos simbólicos propios de la tradición vallenata, implicando con esto las actividades de creación (repertorio vallenato clásico), detección de talento (intérpretes oriundos de la costa caribe), procesos de producción, (grabación de melodías tradicionales, letras juglarescas y mezcla que destaca los instrumentos vallenatos) fabricación (imágenes de objetos que hacen alusión a Colombia) y comunicación pública (artículos de prensa). Por otra parte, las melodías, letras e historias vallenatas fueron acogidas masivamente por un público ajeno a esta tradición popular, lo cual trajo consigo una implicación a nivel documental, que se vio beneficiada con el paso de los años debido a la reiteración mediática que giró en torno al proyecto puesto que ésta incidió en la recordación del fonograma, dando pie a la perpetuación de las obras tradicionales en el inconsciente colectivo. Éste tipo de valor también involucró los procesos de producción, ya que el registro de audio del patrimonio permitió que perdurase por el tiempo; No obstante el primer eslabón fue realmente significativo ya que en él se estableció la inclusión del vallenato como núcleo del proyecto, y consigo la transmisión de información ancestral perteneciente a la cultura musical del caribe colombiano. En términos educativos se hizo visible la acogida que tuvo el vallenato desde la escena local luego de la aprobación y acogida internacional del álbum; Esto llevo a que la propuesta emergente se convirtiese en una fusión musical democratizada, escuchada por hispano hablantes de todo el mundo; lo cual promovió su reproducción e influenció generaciones siguientes de músicos colombianos. Así mismo promovió la divulgación de los sonidos colombianos, por ende dio a conocer algunos rasgos o características del vallenato tradicional en países donde jamás se había escuchado; esto fue posible debido al engranaje entre los distintos eslabones. La creación por un lado definió la integración de elementos folclóricos, los procesos de producción por que debido a esto fue posible dejar un legado físico para que los músicos se remitiesen a éste, y el mercadeo, que hizo posible la difusión del material sonoro. Los resultados monetarios estuvieron ligados a diferentes variables; en primer lugar el factor sorpresa tuvo grandes resultados en el mercado, puesto que fue la primera vez que el público escuchó la fusión del vallenato con géneros caribeños, lo cual la convirtió en una propuesta novedosa; en segundo lugar, el hecho de haber penetrado mediáticamente los canales de mayor consumo a nivel nacional y de haber tenido presencia de la misma naturaleza en otras naciones, hizo posible la divulgación del proyecto de manera masiva. Esto junto con un producto de alta calidad sonora, un equipo de trabajo propositivo y un artista carismático significó de entrada una combinación de factores favorables que influyeron en los

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resultados financieros obtenidos; De ahí que su impacto económico tuvo eco a corto, mediano y largo plazo. El sector musical evidenció a corto plazo la capacidad de compra de los colombianos, debido a las cifra de ventas en formato físico (casete, LP y CD) y de asistencias a conciertos. Igualmente, la realización del fonograma generó empleo tanto dentro como fuera del país, mediante la contratación de músicos, arreglistas, ingenieros de sonido, productores (musical y asociado) y asistentes de grabación. Así mismo se pactaron acuerdos monetarios con los estudios de grabación, mezcla y masterización, como también con las fábricas de prensaje, empresas distribuidoras y medios de comunicación televisivos, radiales y escritos. En el mediano plazo se aumentó la credibilidad de inversionistas y grandes sellos disqueros en productos colombianos y simultáneamente se acrecentó la creencia de las nuevas generaciones musicales hacia las disqueras nacionales de mediano tamaño (Sonolux). Igualmente, tuvo consecuencias favorables para los compositores quienes se vieron beneficiados por el pago de recaudo de derechos de autor. Adicionalmente, a largo plazo se puede afirmar que el disco tuvo implicaciones indirectas pues fue el cimiento que promovió el consumo de música local en el país, ya que a través de éste se instauró el auge de la música fusión colombiana. Así mismo, el impacto económico estaba estrechamente relacionado con el valor educativo, en el sentido que agrupaciones musicales y generaciones de músicos que de alguna u otra manera se vieron influenciados por la carrera artística de Carlos Vives ( y consecuentemente por éste disco u otros pertenecientes a la discografía del cantante) lograron obtener momentos de auge y acumulación monetaria. Por su parte, la generación monetaria y en general el impacto económico, fue una suma entretejida de los eslabones, debido a que el primer eslabón fue indispensable para la abstracción de lo étnico como materia prima del trabajo, la detección de talento, posibilitó la fusión de conocimientos de ambos mundos con el aprovechamiento de Carlos Vives como figura reconocida dentro de la industria del entretenimiento; el tercer eslabón, que hace referencia a los procesos de producción, fue primordial para la consolidación del sonido y la propuesta musical; sin los arreglos ni la conceptualización originados en la producción no se habría llegado a un resultado sonoro de tal calibre. Así mismo el cuarto eslabón fue esencial ya que contribuyó al valor de uso del disco, pues en éste se estableció la imagen visual que se quería proyectar y se hizo posible su prensaje. Los eslabones referentes a actividades comerciales y administrativas fueron indispensables para hacer efectiva la penetración en el mercado. En ese sentido,

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las estrategias de mercadeo favorecieron el conocimiento del producto a través de canales mediáticos, y con ello, se buscaron estrategias para llamar la atención del cliente y hacer efectiva la adquisición del producto. La distribución física hizo posible que el disco llegara a todos los puntos de venta y así los compradores pudieran tener acceso al material. La venta de soporte físico, junto con la comunicación pública fueron los eslabones en los cuales se tradujo el valor a cifras monetarias, logrando contribuir en las ganancias del sector para el año siguiente al lanzamiento del disco. Las limitaciones de esta investigación son las siguientes: por un lado el trabajo se centró exclusivamente en la generación de valor, y por ende dejó de lado la percepción y captación del mismo; por otro lado, el análisis referente a dicha generación de valor empleó argumentos cualitativos extraídos de percepciones de fuentes consultadas, razón por la cual dichas justificaciones quedan sujetas a la interpretación de la autora. Por consiguiente, se sugiere que en futuras investigaciones se tenga en cuenta las otras dos dimensiones de valor, con el fin de tener una visión integral del álbum en cuestión; para ello sería interesante valerse de medición cuantitativas tales como encuestas que permitan darle contundencia al documento investigativo.

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LISTA DE ANEXOS

Pág Anexo A. Cuestionario Carlos Vives………………………………………………89 Anexo B. Entrevista Eduardo de Narváez………………………………………...93 Anexo C. Entrevista Ernesto ‘Teto’ Ocampo…………………………………….104 Anexo D. Entrevista Elba Pinzón…………………………………………………..107 Anexo E. Entrevista Raúl Escalante………………………………………………117 Anexo F. Entrevista Jorge Díaz…………………………………………………….122 Anexo G. Elementos Gráficos del Librillo………………………………………..126 Anexo H. Artículos de Prensa…………………………………….........................129

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Anexo A. __________________________________________________________________ Cuestionario Carlos Vives 7 de Diciembre de 2015

1. ¿De donde surgió tu motivación para hacer éste álbum? Habían varias motivaciones. En primer lugar encontrar una propuesta musical con identidad y autentica. Por otro lado muchos de esos compositores de los cuales había escogido sus canciones los había conocido en mi infancia o había escuchado de ellos por mis padres. Entonces eran esas motivaciones, por un lado hacer una propuesta musical única con un camino que habíamos encontrado de nuevos patrones musicales para expresar esa música pero a su vez haber escogido canciones que me conectaban con mi infancia y mi familia ya que varios de ellos los había conocido en mi casa.

2. ¿Bajo qué criterios (históricos, populares, importancia vallenata,

actualidad u otros) se dio el proceso de elección de canciones en el álbum Clásicos de la Provincia I? ¿quiénes te ayudaron en ésta selección?

Al hacer la serie de “Escalona” me di cuenta que estas canciones las había escuchado en mi infancia, que mi papa había estudiado en el mismo colegio con el y que también muchos los de esa generación habían conocido el mundo del vallenato a través de la serie así que decidí mostrar un abanico de compositores de la región. Era como decir que no era solamente Escalona sino que habían otros que había que rescatar sus canciones. Así que en un principio para la selección de las canciones me ayudaron mis papas.

3. Como intérprete ¿cuál era la intención, ó la idea que querías plasmar en el disco? Además de poder hacer esas canciones que me conectaban con mi familia, mi vida, con mi tierra, había encontrado una nueva manera de hacerlo, es decir que a nivel de sonido y de arreglos teníamos una nueva propuesta y patrones nuevos que venían de un proceso musical que se había dado por los costeños en Bogotá.

4. ¿Interviniste de alguna manera en aspectos de gestión administrativa (promoción, mercadeo, publicidad) ó delegaste por completo esa función a Sonolux?

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Si, como soy publicista egresado de la universidad Jorge Tadeo Lozano tenia muchas motivaciones de ese tipo, de cómo vender lo nuestro, de cómo utilizar esas herramientas con las que nos habían vendido tantas cosas, ponerlas al servicio de lo nuestro y de nuestra música. Esas técnicas de promoción , del manejo de la imagen, muy renovadoras ya que no era la manera usual de vender la música en ese momento, entonces por supuesto que forme parte de esa gestión.

5. ¿Hubo algún obstáculo técnico dentro de la campaña de promoción y el lanzamiento del producto? ¿Alguna anécdota que me quieras contar?

Claro! Desde el principio fuimos siempre contra la marea. Desde la preocupación de la compañía de discos por que la nueva forma como hacíamos las canciones no era la forma tradicional con la que se trataba la tropicalidad. Mi manera de vestir, el pelo largo, los patrones completamente diferentes a lo que se pensaba era la tropicalidad. Siempre tenían al equipo en principio un poco preocupado, como que no era mi cara la natural para vender nuestra música, no era la forma, no era el sonido convencional, luego hubo mucha reticencia y mucha gente declaro el proyecto como un seguro fracaso.

6. Durante la promoción del disco ¿Cuál fue la estrategia de comunicación para presentar a Carlos Vives antes los medios?

Simplemente usar mi imagen y la de los nuevos sonidos de la misma forma como se había vendido otra música en nuestro mercado. Entender que nuestra música tropical tenia un origen humilde pero al mismo tiempo muy moderno, era entender que no estábamos haciendo folclor sino que éramos pop, así que utilizamos los mecanismos de la música pop, así que quisimos promocionar nuestro proyecto como si viniera de afuera. 7. Durante mi investigación he encontrado la presencia de grandes

músicos y productores vinculados al proyecto, cada uno de gran importancia para la consolidación de la idea. Para ti, ¿Hubo contribuciones musicales determinantes por parte de alguno de los miembros del equipo de trabajo?. De ser así, ¿Cuáles fueron y por qué?

Si, fundamentalmente todos pertenecíamos a una generación que estábamos trabajando la música nacional, me refiero a eso que forme parte del renacimiento de nuevas bandas en los 80`s, como por ejemplo la banda de Ernesto Campo que después fue guitarrista líder de La provincia, Distrito Especial de Carlos Ivan

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Medina, Bernardo Velasco y Einar Escaff , este ultimo, músico barranquillero que tiene mucho que ver en todo el proceso, a nivel de las percusiones de Gilbert Martínez que ya venia trabajando junto al gran tamborero Batata. Era una mezcla de músicos educados en el blues y en el Rock n Roll pero con una educación y aprecio hacia lo local que venia de nuestras familias, algo que encontré en común con las personas que decidí hacer el disco, así que aportes hubo de todos. Descubrí que podía encontrar mi camino entendiendo los procesos históricos de la música en otras partes del mundo y que el nuestro podía ser similar y de hecho había mucha similitud entre nuestro proceso de la música nacional con la música del sur de los Estados Unidos por ejemplo, así que había muchas conexiones que podíamos ver nuestra música como algo mas importante a lo que creíamos con respecto a la música de afuera.

8. Tras el éxito en ventas del disco, su trascendencia a lo largo de los años y su influencia para los músicos de hoy en día ¿sientes que ha cambiado tu percepción al respecto del mismo? ¿Qué piensas actualmente del valor cultural del trabajo?.

Cada vez mas convencido que el camino que tomamos fue el mejor, fue haber valorado lo nuestro y haber entendido que era tan importante y grande como lo que nos había impactado de afuera como la música del sur, la de Cuba, la de México, la música de Brasil, las grandes potencias musicales que nos habían sorprendido. Entendí que el sonido moderno venia de un sonido raizal, tradicional como en todas partes del mundo la música moderna nació de la música antigua, nuestro país no podía ser ajeno a esto. hoy esas teorías nuestras están mas presentes porque gracias a eso hay una música nacional contemporánea, moderna, electrónica que tiene raíces. Hoy lo tengo mas claro y sabemos mas que lo sabíamos en ese momento

9. ¿Hubo algún proceso de asesoría ó creación de imagen tanto para los

intérpretes como para el arte del disco?

Si, ahí tiene toda mi responsabilidad como publicista. La manera como proyectamos nuestra imagen tanto la mía como mis músicos y la del disco tratando de romper ese complejo que teníamos hacia lo nuestro, mostrarlo con mucha juventud, carisma, valor human, valorar esa música humilde y llevarla hacia lo que podía ser nuestro futuro eso es una responsabilidad mía como estrategia de comunicación para vender lo nuestro de una manera diferente. Naturalmente nuestra música era un camino diferente de la tropicalidad, y si ya lo estábamos haciendo musicalmente había que hacer lo mismo con la imagen, y con el mercadeo, romper los cliches usados anteriormente.

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10. He leído sobre tu apreciación estética en donde comparas el Magdalena con el Misisipí y cómo se desarrolla la música a lo largo del curso del río. ¿Cómo podrías profundizar al respecto?¿Ves éste fenómeno representado en los vallenatos originales del disco?

Si, digamos que era algo que teníamos noción sobre las similitudes de la geografía y la historia musical de las dos regiones pero digamos que nunca había estado tan convencido cuando durante nuestra presentación para uno de los premios grammy americanos el presidente del Festival de Jazz Queen Davis se acerco al finalizar mi show y me preguntó que como se llamaba la música que habíamos cantado. Yo le explique que es el vallenato, la región en Colombia y el me dijo: “ yo necesito que vayas al Festival en Nueva Orlenas”. Fuimos invitados para el festival y yo comprendí que él quería que yo conociera un poco el fenómeno de esa música del sur porque el encontraba unas conexiones impresionantes a pesar de ciertas diferencias culturales, yo me di cuenta que el sentía que había algo que nos conectaba profundamente y es curioso por lo general viene el proceso al revés, que sea uno el que se de cuenta de eso. El, que no hablaba español, que no conocía el vallenato sintió eso y así fue como tuve dos noches en el house of blues, y una presentación en el Congo que es la tarima principal del festival , ver y estar allí en esa parte de Estados Unidos me hizo entender que habían muchas coincidencias. Otra periodista americana del Miami Herald una vez yo le conté la historia del rio magdalena, de nuestra localidad, de nuestra tierra, de cómo había sido mi historia con la música y después en una tapa de la sección cultural del periódico ella le puso el titulo Carlos vives The colombian Elvis, encontrando una similitud entre nuestra región, entre mi carrera y la de Elvis, hizo esa conexión artística como actor y en la industria de la música y el teatro. Ya sabíamos también que García Márquez tenia influencia con los escritores sureños y encuentro en las novelas, los personaje cierta conexión provinciana con esas historias del sur.

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Anexo B. __________________________________________________________________ Entrevista Eduardo De Narváez 30 de Mayo de 2015 Laura Bonilla: Cuánto fue la duración aproximada del proceso de selección? 2 meses Eduardo De Narváez: Es que mira, eso fue por allá, en el 92.. No, a principios del 93. Estamos hablando de hace… 22 años. Entonces eh... yo puedo fallar en fechas, pero yo por ahí puedo tener notas o algo. Entonces, yo calculo que desde que hablamos... es que, qué pasa, Carlos tenía una idea y era que el quería cambiar el vallenato, por lo menos, el vallenato que nosotros tocábamos. Y como yo ya había estado con él, y yo ya había viajado a Europa, a USA, a costa rica, a Ecuador y a acá. Yo ya sabía lo que nosotros hacíamos con ese grupo, que después se llamó la provincia... pero entonces teníamos una batería, una o dos guitarras eléctricas... un teclado, que nunca tocó teclado, que nunca tocó por que quería ser baterista, entonces teníamos un M1 y el tocaba percusión en el M1. Y bueno, nosotros teníamos arreglos medio popero más o menos, y bueno. Cuando estábamos fuera de Colombia, a la gente le gustaba, por qué?, porque yo veía que era diferente si llegaba una gente (no quiero que suene clasista ni nada) un tipo como Carlos con el pelo largo, un baterista blanco, tocando ellos música vallenata, también estaban los vallenateros, Egidio y todos ellos, teníamos un 6 o 7, unas coristas viejas, que podría ser un grupo de pop, mejor dicho lo que teníamos era un grupo de pop con caja, con acordeón , más guacharaca, eso era lo que vendíamos entonces la gente de afuera lo recibió muy bien, no era una cosa marciana como un acordeón una caja y una guacharaca, que la gente no entendería, entonces, yo me di cuenta que ese formato iba a funcionar, y a mí no me importó hacer el disco para Colombia, es que en esa época el vallenato sólo se hacía en el Caribe, y eso que en la Guajira, Barranquilla, Cartagena más o menos, Santa Marta y eso, de resto, aquí no gustaba el vallenato, y si les gustaba era gente que no compraba discos, entonces, a mí no me interesaba, entonces, la gente que aquí hacía un disco, uno bueno ,vendía 100.000 copias 20.000 copias, eso era un disco bueno, no sé Diomedes Días o así vendía 200 mil discos, pero entonces yo empecé a ver que Carlos si funcionaba en USA, en España, entonces, no sé, entonces yo apunté hacia allá, para apuntar hacia allá ,yo le dije a Carlos , ah bueno ya dijimos: vamos a hacer otra cosa diferente, más o menos lo que estábamos haciendo en vivo, pero bien hecho, bien estructurado. Aquí en Vallenato, no existía producción. No existía. No había un productor. No existía. Un grupo entraba a un estudio en vivo:- “¿qué vamos tocar?, ¿esta?, un, dos tres...”- no había metrónomo, no había nada, y, un disco vallenato se grababa en una

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tarde, en un día, máximo en dos días. Entonces yo le dije a Carlos, no esta vaina no va a hacer así. Entonces, vamos a llamar a varios amigos, por qué vamos a hacer varios arreglos. Laura Bonilla: Bueno, y ¿tu participaste en los arreglos? Eduardo De Narváez: Si, yo sí, en eso sí. Entonces nosotros llamamos a varias personas Laura Bonilla:¿a quién? Eduardo De Narváez: uhm Kike Santander… Pero el no salió. Reunimos a diez músicos, les dijimos: Vamos a hacer un disco nuevo, Carlos ya había grabado Escalona y, eso pintaba bien. Entonces dijimos: “a cada uno les vamos a dar una canción para que haga un arreglo”. Contactamos a Kike, a Willy Maestre, a un caleño, a Bernardo Ossa, a Teto,- que era amigo mío y que se volvió amigo de Carlos porque le gustaba como tocaba-, y bueno yo no sé había como tres personas más, y ósea, cada uno mandó un demo, entonces los escuchamos y entre Carlos y yo escogimos. Ellos querían escoger uno, que era Teto, y yo le dije, no, escojamos a Teto, porque yo lo conocía de antes, (era como este, como coque), y lo que pasa es que es muy bueno, conocía el vallenato de pe a pa, rockero total, un guitarrista impresionante, creo que es de los mejores que hay en Colombia. Y entonces, Bernardo Ossa, un talento ni el berraco, aunque él nunca estudió música, es innato en su talento. Lo bueno que el hacía, -por lo cual lo escogí-, es porque el hacía jingles, y unos jingles…los mejores que se hacían en Bogotá… De hecho, Los mejores eran: Bernardo Ossa, y Oscar Acevedo. {(Hablamos un rato de Oscar etc...) (Toño Arnedo, que está considerado entre los 5 mejores saxofonistas del mundo, y el tocaba con Oscar... y por eso, los saxos los tocó Toño, y las gaitas, ah! Porque nadie quería gaitas...es que te voy a contar después…} Entonces, yo dije que Bernardo era muy bueno haciendo jingles y haciendo vainas cosas comerciales, y, había que meterle algo comercial, entonces insistí en meter a Bernardo. Contratamos a Bernardo como arreglista y a Teto como el otro arreglista. Y, cada uno, cogía la mitad de los temas y daba las ideas de la mitad, y el otro daba la mitad de la otra mitad y después las juntábamos y así hicimos todo. Supongamos la gota fría, la idea fue de Teto, -la guitarra-, pero el concepto de todo el arreglo, ya fue de Bernardo y de teto, de los dos, si me explico?. “yo prefiero sacar un micrófono, yo tengo, shure 57.58’s y con eso he hecho un disco completo, posicionando el micrófono, o sennheiser, o akg para la voz, pero

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digamos los newmann y todas esas vainas a mí no me gustaban. “ Eduardo De Narváez: Aunque uno no crea, yo no lo puedo creer. Lo grabamos todo en 24 canales, ni siquiera en 23 canales, por que grabamos en una cinta análoga, porque ahí no había protools, sino había la consola Neeve de audiovisión y la grabadora Sony de dos pulgadas que era de 24 canales, y tu tenías 24 canales y no puedes nada más, y teníamos que utilizar un canal para grabarlos empty para poder sincronizar los computadores, los secuenciadores, y entonces quedaban 23 canales pa grabar batería,-yo hoy en día grabo en 18-16 canales norma-. Teníamos batería, percusiones, guacharaca, caja, dos canales de acordeón, - altos y bajos-, guitarras, -había una eléctrica que casi no la usábamos-, dos acústicas, bajo, bueno el teclado lo secuenciamos y lo disparábamos, y la voz de Carlos que iba en un solo canal,- y ahí no había afinador- y dos o tres canales de coros. Imagínate, todo eso en 23 canales. Laura Bonilla: Wow, ¡una recursividad impresionante!, y tenían que priorizar y cortar y pegar súper bien, ¿no? Eduardo De Narváez: Sí, cortar y pegar, me fascinaba, eso lo hacíamos muchísimo. Esa fue mi pasión. Entonces pues la verdad, nosotros cuando mezclábamos… - porque este lo mezclamos en estados unidos, pero de todas manera teníamos 24 canales, ah! Ni siquiera, porque en dos canales más nosotros bajamos todo lo que había sido secuenciado y lo pre mezclamos a dos canales, entonces en 21 canales para la mezcla de las cosas. Entonces, en el estudio de Estados Unidos, que era una verraquera de estudio. En mi universidad, tenía dos, no me acuerdo, pero eran dos o tres reverbs, era LA REVERB. Nosotros, antes en los estudios teníamos una reverb, y con esa reverb siempre tocaba grabar y a todos les tocaba con la misma reverb, y la otra rever que había(habían dos), para un delay o flanger y punto, pero es que hoy en día es diferente Mi profesor de la universidad, me aconsejó un ingeniero que había trabajado con Houston, y en esa época Whitney Houston era número uno, yo no lo conocía pero me lo recomendó mi profesor, entonces pues, démelo,… monstruo, yo le hice unas piruetas a ese tipo que… esto fue en Orlando, y él trabajaba en NYC, o en Boston, entonces lo mandamos traer y yo no lo conocía entonces, bueno, empezamos a grabar algunas cosas con Carlos, con Carlos grabamos al voz allá, entonces, duramos como 3 días grabando las voces, Toño Arnedo grabó el saxo y las gaitas.. Laura Bonilla:¿qué pirueta le hiciste? Eduardo De Narváez: ya grabamos lo que teníamos que grabar, entonces, Carlos se había ido ya, y Toño se había ido, estaba solo yo el ing. Y dos asistentes, entonces, habíamos estado grabando 8 días todas las voces, el saxo,

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entonces dije, bueno vamos a grabar la puya, que era como la más rápida que había, y la más criolla… entonces , eh, le dije, bueno: la caja, realmente es como un tambor con una radiografía encima , porque así es, la guacharaca no es como el güiro de estados unidos, y la que grabamos nosotros es la de madera la chiquita, que se toca con un tenedor, el tipo me miraba con una cara como: ” ¡Estos colombianos están locos! una guacharaca contenedor y una caja con una radiografía,” y yo le dije: “ bueno, yo me voy, tengo que hacer una vuelta” y el tipo se quedó a ver qué hacer y yo llegué como después de 4 horas, y él tenía todo muy bien ajustado, lo único que le corregí fue el sonido de la guacharaca, que era mucho más delgada que como él la tenía. Laura Bonilla: ¿Conceptualmente qué más me podrías decir de la manera en que se abordó el álbum? Eduardo De Narváez: bueno, yo quería hacer que el álbum sonara a caribe, y ¿tú sabes cuál es el ritmo que hace alusión a esto en los estados unidos, que se desenvuelve en la costa caribe? Laura Bonilla: Uhm, no , no sé Eduardo De Narváez: El blues, si te pones a escuchar detenidamente la gota fría, que es donde esto se hace más evidente, pues, vas a encontrar elementos estructurales del blues.. y nosotros lo que hicimos fue pensar el blues con elementos vallenatos, caja, acordeón, guacharaca, mejor dicho, hicimos un blues aguajirado, y si me preguntas hoy, cómo definiría yo, al menos esa canción que fue el gran éxito del álbum, yo diría eso, es un blues aguajirado. PARTE II. 11 de junio 2015 Laura Bonilla:¿Cómo hiciste para grabar si me dices que no eran buenos con el metrónomo? Eduardo De Narváez: Eso fue, eso fue, gallo. Aunque el guacharatero que es Eder polo, si ya había grabado con metrónomo, y Egidio no había grabado con metrónomo Laura Bonilla: ¿Egidio es el de la caja? Eduardo De Narváez: No, es el del acordeonero. Y el de la caja, la grabó Heber cuadrado, que era hermano de Egidio. Pero bueno, mira, la verdad eso fue complicado, fue complicado porque nosotros grabamos primero una pre

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producción, con unas secuencias, y cuando entramos les dijimos a los músicos que tocaran sobre las secuencias, ¿no?, y estos no pudieron. Laura Bonilla: Y ¿entonces? Eso qué, ¿se perdió? ¿Perdido? Eduardo De Narváez: Se perdió todo. Ensayamos varios días como cuatro días, no se pudo porque Egidio no. Mejor dicho, si tú escuchas un vallenato clásico no hay conteo, el conteo de ellos es el acordeón que hace lo que sea: Taratara... tara tara pum, y arrancan todos, y eso es el tiempo, y el tiempo es el acordeón, y yo no sé cómo hacen pero arrancan todos al tiempo. Y nosotros poníamos un metrónomo (tac – tac- tac) y les decíamos, “usted tiene que entrar en el tercer tiempo” y él se quedaba “no, es que yo soy el que digo cuando entro” y otra vez, un dos, un, do’, tres y... él se quedaba quieto... no pudo. Porque él estaba acostumbrado a que era ese: traaaan Laura Bonilla: y entonces, ¿qué hiciste?. Eduardo De Narváez: entonces, el tercer día, le dije listo, usted cómo lo grabaría…” ah listo papi”, y grabamos todo el disco, a son de prueba, entonces, lo grabé en un cassette. Iban el acordeón, caja y guacharaca. Grabamos todo el disco, grabé un cassette , hice tres copias y le dije a Egidio apréndaselos tal como usted lo toco ahorita, no me cambie nada, nada , nada ,nada todos los pases del acordeón todo, hágalos idénticos... y se fue , y lo ensayó como tres días, y nosotros en esos tres días , hicimos una especie de pre producción de eso, porque los arreglos que se hicieron, Chao, entonces, a los tres días nos vimos y grabamos un ensayo con metrónomo, y Egidio no podía porque le molestaba el metrónomo en el oído, y por qué no podía seguirlo , por que como él está acostumbrado a que él lo siguen., y estudiamos como tres días más metrónomo, sólo metrónomo, y como a los tercer día el ya medio empezó a cogerlo, entonces ya lo grabamos como Egidio quería, con los pases que él quería todo como él quería con el grupo vallenato, y más o menos con metrónomo, ahora, esto era en cinta no ;no puedo correr, yo no puedo cuantizar. Entonces, eh, afortunadamente el guacharaquero y hasta el cajero podía medio seguir el metro, entonces, eh, empezamos a limpiar, la guacharaca y a limpiar la caja y ellos se corrían un poquito, y eso era oído nuestro, pero eso era oído nuestro, están corridos, y después de eso apagábamos el acordeón y grabamos todo el disco. Ah! Y de ahí, claro, todos los arreglos que teníamos, ya no servían porque Egidio no se podía montar sobre los arreglos, entonces, Egidio después grabó el acordeón, grabamos algo más de percusión, se grabó creo que se grabaron los bajos, fue la primera vez que grabamos con el papa pastor, un monstruo. Laura Bonilla: wow!, maestrísimo

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Eduardo De Narváez: ese lo entré yo, es que él era amigo de Willie maestre , mi profesor, entonces me lo pasó, entonces grabamos eso, y ya sobre esa base ya Egidio se pudo meter, pero él tenía que hacer los pases como él quería, si habíamos hecho un arreglo que había en la mitad un hueco de ocho compases pa’ que hiciera la guitarra, no sé un solo, no Egidio, resulta que no podía hacerlo de 8 sino de 9 y medio, entonces teníamos que hacerlo de 9:30, entonces teníamos que acoplarnos todos los arreglos a lo que tocaba Egidio hoy, entonces de ahí, metimos el resto de percusión, congas timbales, haciendo los arreglos ahí mismo Laura Bonilla: ¿Los arreglos? ¿Se fueron haciendo en el estudio? Eduardo De Narváez: Sí, teto tocando, y Bernardo en el piano. Y ya chévere, no sé y secuenciaba algo de la conga, entonces le decíamos a Pacheco, el percusionista, hágase esto, no sé qué Laura Bonilla:¿todo el proceso creativo estuvo ahí? Eduardo De Narváez: sí, todo ahí, y análogo... Laura Bonilla: dificilísimo. Pero bueno ¿cómo fue la controversia con las gaitas? Eduardo De Narváez: bueno, cuando estábamos ya grabando, y estábamos en la mitad de la grabación, no sé por qué, qué canción, creo que fue La Cañaguatera, yo oigo unas gaitas, no sé, a mí me parece que aquí gaitas, y Bernardo no estaba muy convencido, a Teto le gustó la idea, pero Teto no tenía como peso... Entonces le conté a Carlos, y a Mane que era el manager, entonces dije, mire, yo quiero grabar unas gaitas, y “no, pero hermano es que las gaitas son desafinadas y aquí no tienen nadie que toque bien eso. Y aquí vamos a hace vallenato en esta vaina” y el manager, “no eso cuesta plata, y es que usted se inventa vainas demasiadas raras, que no sé qué, nada, como a los cuatro días yo, mierda, yo quiero un pedazo de una gaita, me gusta, me gusta, yo nunca había visto una gaita de esas, pero pues chévere, es algo folklórico, no hermano que no, que no que no y que no; se fueron sin gaitas” Entonces, cuando nosotros acabamos o íbamos a acabar, y yo le dije a Carlos que yo quería unos saxofones, y entonces él me dijo, chévere ensayar con saxofones, entonces eh, quién tiene saxofonista? Y el saxofonista que yo tenía era Toño Arnedo, que él estaba estudiando en Boston, en Berklee, entonces, yo lo llamé, le dije, mire es que estoy grabando con Carlos Vives y vamos a ir a mezclar en Orlando y Carlos también va a cantar allá el disco, y yo quiero grabar unos saxos, y me dijo, claro, yo tengo dos días, entonces, le dije, le voy a mandar un pasaje, usted va de Boston a Orlando, y entonces me dijo: “y ¿qué? ¿Cómo van?”, y yo le dije: “bien”, y le dije: “y ¿tú de casualidad no conoces

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a alguien que toque gaita?, es que yo tengo aquí, vamos como tres días y yo quiero grabar una gaita.” me dijo: “yo”. Entonces yo, “¿cómo así que yo? ¿Usted toca gaita?”. Me respondió: “sí, pero la única vaina es que yo no tengo aquí mi gaita, está en el apartamento que es en Fontibón. “Y, le dije: “no importa, yo se las llevo”, y fuimos, le pedí a alguien que las recogiera, y me las llevé yo. Entonces, lo primero que hicimos en Orlando, fue bueno conocimos al ingeniero con el que íbamos a trabajar, y Toñito llegó el primer día y lo primero que íbamos a hacer era grabar el saxo. Entonces llegamos con Carlos y entonces, empezamos a grabar una canción, alguna de las que habíamos dicho que llevara saxo. A Orlando, en estados unidos no fueron ninguno de los arreglistas, entonces Toño empezó a hacer saxo en alguna de las canciones, eran como cuatro saxo en alguna de las canciones, ahora te cuento en la gota fría que pasó con la gaita-. Entonces grabamos una canción, fueron como dos saxos, o tres saxos, y listo grabamos la segunda canción y en ese momentico, Carlos que estaba en el estudio, nos oyó, y estaba feliz con los saxo y entonces apenas se fue, saqué la gaita, y le dije.: “Toñito, a escondidas”. Entonces, claro, la sacó y, bueno, resulta que todo esto estaba grabado en análogo, entonces, ¿qué canción es?, creo que era la primera La Cañaguatera, y esa canción estaba en una nota, como quién dice , no sé, mi mayor, por decir alguna cosa, y Toño sólo sabía tocar en mi mayor, sólo sabía tocar en esa, y, me dijo:“ qué hago?... y, le dije, usted baje la velocidad, yo le digo:¿hasta cuándo?... entonces .. taaa, taa ( desacelerando el tempo), entonces, una gaita así , después el macho, y después doblamos en esa canción; entonces poníamos a velocidad normal, y, “¡uy no!, quedó desafinada, ¿qué hacemos?” Entonces repetíamos otra vez y, bueno, ahí dejamos una parte de la canción, y, seguimos grabando el saxofón, hasta que llegó Carlos, y le dije: “venga”, y oyó las gaitas en la cañaguatera, y dijo : “¡qué cosa tan hijueputa!, yo quiero gaita en todas las canciones”, y yo dije : “no señor en todas no, sólo la vamos a meter en 5 canciones que yo tenía pensadas. No que en todas.” Laura Bonilla: ¿Pero tú tenías pensado los arreglos? , ¿no? Eduardo De Narváez: nada, nada. Eduardo De Narváez: Imagínate que bueno, acabamos de grabar todos los saxofones con Toño, pero supongamos, la gota fría, no llevaba gaitas, llevaba dos vueltas de la introducción del acordeón, y realmente quedó sólo una, la otra Toño la compuso, o, bueno, arregló la primera vuelta del acordeón, sacamos el acordeón y metimos gaita, y después la gaita por ahí suena de vez en cuando en la gota fría.ah! Y bueno, después querían que en todo hubiera, y dije no, hay que ser mesurados en estas vainas, y sólo vamos a hacerlo en 4 canciones o en 5, y esto no tiene nada que ver con las gaitas, con el saxo, pero, supongamos el saxo. Yo no había oído, saxo en vallenato. Eso es algo traído. Entonces, hay una canción. No sé si tú la has escuchado, ojalá te la pilles, se llama Altos del rosario.

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Para mí, la favorita de ese disco. Resulta que, yo quería hacer una canción vallenata que no tuviera cosas vallenatas. Laura Bonilla:¿Ningún elemento vallenato? Eduardo De Narváez: Sí, y esa canción tenía caja, tenía acordeón, tenía guacharaca, y con Bernardo aquí en Bogotá habíamos grabado unos pads, y unas percusiones etéricas, por allá ambientes, y algo de guitarra creo que tenía, pero eso tenía acordeón y tenía….entonces cuando estaba allá Toñito, yo le conté que yo quería que esta canción no tuviera cosas vallenatas, o si tuviera algo que fuera poquito, y que fuera etérico y, entonces, pues tú sabes que cuando uno graba en cinta, cada cinta duraba 15 minutos, entonces uno grababa y uno tenía que dejar más o menos 30 segundos mientras se acababa una canción y el comienzo de la otra, para que tuviera us empty , y para que se enganchara. Altos del rosario, fue la última canción de esa cinta, nosotros grabamos 5 cintas. Entonces, ah! Y eso, el metrónomo se grababa en un canal. Eso era un canal. Yo le dije a Toñito, “vea la canción arranca aquí, vea”. Yo quería una introducción en saxo, pero le dije: “¿cómo hacemos?” Entonces, él me dijo: “cuánto tiempo tenemos en la cinta, sin metrónomo ni nada sino, antes de la canción”, y yo le dije:” tenemos como 20 segundos.” Laura Bonilla: ¿hizo la conversión?. Eduardo De Narváez: no, no, entonces eh, eso tenía un relojito,- el contador de cinta-, en donde uno ponchaba, entonces mira, él me dijo: “yo voy a tocar algo, y si tenemos 20 segundos, usted me empieza a contar por el talk back: 15, 16, 17, 18, 19, y 20… y quiere decir que ahí yo arranco”… Y ahí arrancaba, entonces él hacía ahí un solo, o lo que fuera, y cuando yo decía 18, él hacía- paaaaa- dejaba la nota larga, y caía en re, y ahí arrancaba la canción, y grabamos tres veces y la tercera vez fue la que quedo. Entonces, de ahí, después de eso no sólo era arrancar sino que eso era arrancar y seguir. Ah!, es que primero grabamos el resto de la canción, entonces él tenía presente el tempo de la canción, él tenía presente eso, entonces el echaba pa atrás y el mentalmente tenía el tempo de la canción, y ahora fue de suerte que cuadramos en que arrancaba, pero fue…fue una proeza. Ahora otra cosa, en esa canción va un piano acústico. Ese piano acústico lo tocó un gringo que pasaba por el estudio donde estaba mezclando y es el arreglista y el productor del show de Mickey, en estados unidos. Y, él estaba ahí, y preguntó: “¡uy! ¿Qué están tocando?” y yo le dije:” No música folklórica”. Él: “¡Ay chévere!, ¿puedo oír?,” y yo como:” sí claro, pero venga ¿y usted qué hace?”, y él me dijo: “no yo, estoy grabando un disco”. Y yo de curioso le pregunte: “venga ¿usted qué

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toca?” Y dijo: “Piano”. Y yo, “Uy! Necesito que me ayude”… Y el hombre fue como:” si claro”. Lo oyó y lo escribimos ahí más o menos el cifrado, y ya tocó y después que cuanto le debo y me regaló eso y ahí quedó… el piano que suena y que casi no se oye, fue tocado por él… Laura Bonilla: Ese es el tipo de cosas hacen que sea tan único el producto, ¿no? Que tuviste el tiempo para... Eso no pudo pasar por ejemplo en otros discos Eduardo De Narváez: Entonces con todo eso, que había, el saxo, el piano de este man, -porque Toño con la gaita había hecho lo que supuestamente iba a ser Egidio en el acordeón, pero pues medio solo-. Entonces ya quitar el acordeón porque ya estaba la gaita, y entonces ya quitar la caja y la guacharaca, pues se sustituían con otras cosas, y así quedó esa canción. Laura Bonilla: Hay una cosa que yo me di cuenta. Tu hablaste antes de que se terminara la canción… ¿Por qué hiciste eso?, No sé si se había hecho antes aquí en Colombia, pero ¿qué querías plasmar? Eduardo De Narváez: Sí, es que ya cuando acabamos de grabar todo, eh… Carlos le dijo a Mane, que era el manager de una canción, que no me acuerdo que él ,la había cantado, o con las que hacían serenatas con ella cuando eran jóvenes, o alguien se la dedico a él, o él… ¿sí? Pero ya cuando todo estaba grabado, él dijo: “no yo quiero grabar esto a acaepella”.Pero entonces, eh. Que arrancara así como acapella mmm… entonces el cantó, y,- no me acuerdo si fui yo-, pero él dijo que algo así como: “hagamos como si acabáramos de grabar, y usted está diciendo: m” bueno corten, Carlos qué es lo que quieren decir” No me acuerdo, qué fue lo que dije con mi voz sexy. (Risas) Entonces ahí cortamos, y Carlos después de eso empezó a cantar la acapella, pero fue una cosa que Carlos quiso. Laura Bonilla: ¿pero le da algo extra al álbum, no? Eduardo De Narváez: Pero ven, te cuento otra cosa, y no fue solo eso, sino que la canción la celosa. Mejor dicho, nosotros habíamos quedado de grabar no sé, 13 canciones o 12 no me acuerdo cuantas, y cuando acabamos de grabar todo, nos faltaba una canción habíamos grabado una menos que el contrato… y ya como quien dice, faltaban dos días para irnos a estados unidos, y entonces qué hacemos?.. Entonces Carlos dijo…no está esta canción, que se llama la celosa y es divertidísima, entonces dije, no, pero ya sin arreglos y con Egidio, y toda esa gente, y sin metrónomo, entonces dije, no vamos a hacerlo una parranda, y fue una parranda, entonces, realmente fue grabado en vivo, totalmente en vivo, y creo que si se le hizo un overdub, de pronto fue la conga, pero todo fue en bloque. Y fue un caso porque...

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[Entró una Llamada.] Laura Bonilla: y fue un éxito, ¿no? Eduardo De Narváez: no solo eso sino que, lo que si después se hizo, se grabó en bloque, pero entonces dijimos el disco no tiene, porque Carlos no quería, y porque no le gusta, y a mí tampoco, los saludos del vallenato , “pa mi compadre no sé qué” , entonces decidimos que en una sola canción iban todos los saludos, que fue en la celosa, pero no sólo eso sino que la canción, pues, aunque fue en bloque sin metrónomo ni nada, pero estaba limpia porque yo si le puse micrófonos y todo, pero como queríamos que sonara, parranda, entonces cogimos a todo el mundo que había en el estudio, a todos los músicos, a Egidio, al técnico de acordeones que es el que afina los acordeones, los roadies, al asistentes, a la que servía los tintos, a todos al estudio, me fui, pedí como 4 o 5 botellas de ron, u 8 una vaina así. Les dije: “vamos a tomar”, y empezamos ahí, una rumba, y luego les dije: “ahora, vamos a grabar”. Y, entonces ahí empiezan a aplaudir y empiezan a decir cosas, y el único que no cantó fue realmente Carlos, y empezamos a aplaudir, y la agente aplaude, y chan, y si, que no sé qué, y como ya estaban tomados, porque eran como 4 canales de eso, me gasté después en Estados Unidos, como unas 3 horas borrando todas las groserías: ”ah que sí, que no sé qué en tu boca, que no sé que vainas, que la negra”…¡claro! Pero, todo fue parte de lo se quería, y bueno, fue todo muy chévere. Laura Bonilla:¡qué nota! ¡Una buena estrategia! Eduardo De Narváez: y después Carlos, cantó y ya tenía escrito los saludos a quien el iba a decir, y el aparte de la pachanga que estaba armada y entonces el gritó ah! Ya llegó Carlitos Fernández, no sé qué, oye... Carlitos, no sé qué. El saludo es como si fuera parte de la rumba. Laura Bonilla: Eso es concepto, ¿no? ¿En todo sentido? ... y ¿grabaste ambiente? Eduardo De Narváez: No, yo no grababa eso… antes. Laura Bonilla: bueno y, ¿en tu contrato no metiste nada por regalías? Eduardo De Narváez: No. Sólo fue por trabajo entregado, Que eso fue una vaina, pero esa era supuestamente mi forma de entrar al negocio, ¿no? Laura Bonilla: bueno como productor, o mejor dicho, como director del proyecto, ¿cómo era el tratamiento de cada uno de los estilos dentro del vallenato?

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¿Trataste de hacer algo identificable en el sonido para diferenciar desde la producción cada uno de los subgéneros de producción? Eduardo De Narváez: No, eso lo dictaba mucho los arreglos, nosotros, la pre, que a la larga no sirvió, pero si nos sirvió a nosotros. Nosotros trabajamos mucho con el grupo vallenato, con Eder, con Heber y con Egidio, entonces, ellos nos contaban cosas, un paseo no sé qué, la puya es otra cosa. Y eso ya nosotros los captábamos, y entonces, los arreglos se hicieron de acuerdo a eso, y eso venía ya desde los arreglos, y aunque nos tocó a re arreglar todo en vivo, pero lo que si teníamos bien claro era el concepto, ósea los arreglos no sirvieron pero sabíamos a lo que queríamos llegar. Y no sólo eso, pero es más complicado desde el sonido, pero yo trataba de que, las canciones: el paseo, era supongamos, la percusión un poquito más profunda, la puya un poco más atacante, cosas así.. Siendo coherente con el estilo. Laura Bonilla: Y del lanzamiento? ¿Cómo fue eso? Eduardo De Narváez: De eso se encargaba la disquera. Me acuerdo que se hicieron muchos, y el primero fue un concierto muy exclusivo. Fueron los inversionistas, los medios, mejor dicho fue toda la gente élite del disco. Y yo fui ingeniero en vivo del evento. Me acuerdo mucho que algunos se acercaban y me decían “Eduardo, te tiraste el vallenato”. Otros me decían que les había encantado. El caso fue que yo salí asustado, la responsabilidad que tenía era muy alta. Total, había estado en mis manos realizar el disco más costoso nunca antes hecho, y no quería embarrarla. Era todo o nada. Y bueno, menos mal el final tuvo un buen desenlace, y a la gente le gustó. Yo por lo menos puedo decir que hice el trabajo a conciencia, y que tenía claro lo que quería con el disco. Te repito, no era un disco tradicional para gente costeña, a ellos eso no les gustó, hasta se ofendieron. Era un disco pensado para el extranjero.

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Anexo C.

________________________________________________________________________________ Entrevista Ernesto’ Teto’ Ocampo 30 de junio de 2015 Laura Bonilla: Y ¿cómo te enteraste de la convocatoria de arreglistas para ese álbum? Teto: Yo me reuní con Eduardo y me dijo que escogiera de una lista como de 100 canciones vallenata, y que le mandara un arreglo. Entonces, bueno, yo vi en la lista la canción La Gota Fría, y entonces bueno, yo hice la propuesta de La Gota Fría, cuando llegué a mi casa, después de la reunión esa yo ya sabía cómo era el arreglo, y toqué un rato y llamé a Eduardo y le dije: “ oye ya, ya, ya tengo”. Y me dijo, bueno véngase pa’l estudio y fui allá y lo grabé y llamé a Carlos para que viniera a poner la voz, y fue ahí, de una ya me contrataron y todo. Laura: Pero, la maqueta ¿cómo la presentaste?. ¿Le metiste algo MIDI? Teto: Un poco de MIDI, y guitarra, y acordeón Laura: Bueno, yo tengo una pregunta. Yo sé que estudiaste en “Musician Institute”, y que firmaste con una disquera desde los 16 años, ¿Tú crees que naciste con esa facultad de arreglar música? ¿O lo aprendiste en la academia? Teto: Hay muchas cosas, por ejemplo cuando estaba en la banda del colegio, la banda de rock del colegio – no era del colegio, era con gente del mismo colegio, pero la banda no era del colegio-, el bajista no tenía mucho talento, mucho oído para sacar la música, entonces, yo siempre me aprendía el bajo, siempre me aprendía el bajo para enseñárselo al bajista, y pues la guitarra. Y en muchos casos, me obsesionaba con muchas músicas por ahí que quería igualito saberlo igualito, y entonces conseguía las partituras y sabía todo igualito. Laura: Es eso, ¿dónde sacaste tanto repertorio? ¿Cómo consumías música? ¿De dónde escuchaste tantas cosas, tantas referencias para decirle a Eduardo, listo Eduardo ya sé cómo quiero que suene La Gota Fría?.” Yo quiero saber, ¿eras rockero? Teto: Yo era todo y sigo siendo todo. Entonces, eso sí es lo que ha habido en mí siempre, es como total apertura a todo ¿Sí?, entonces por ejemplo, en Viña del Mar, había uno de estos concursos de Viña del Mar, era un concurso de los ganadores folclóricos de durante 10 años, entonces había diez grupos folclóricos de américa latina, todos tremendos. Y todos hospedados en el mismo hotel, en Viña del Mar. Era una delicia, estuvimos diez días ahí, maravillosos, compartiendo músicas folclóricas con maestros tremendos de todos los países, y había unos

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argentinos, un dueto que no sé si siguen por ahí, que se llaman: Orozco y Barrientos. David Orozco, guitarrista de Mendoza, un tipo 15 años mayor que yo, 20 años mayor que yo, un señor ya viejo. Con un cantante de Buenos Aires todo poeta, tremendo. Y entonces este tipo tocaba la guitarra folclórica de Mendoza, y me parecía ver a mi padre tocando esa música, yo lloraba de verlo, porque mi padre me mostró mucho esa música, pero siempre diciendo que no sabía cómo se hacía, el tocaba guitarra, pero me decía que así no es, y entonces, mi padre murió y pues yo decía, ojalá estuviera mi papá aquí, y el señor hasta se parecía a mi papá y todo, y yo oía tocar y cantar a ese señor y se me paraban los pelos, era una cosa muy impresionante. Y después yo tocaba la guitarra y tocaba música de allá, y ese señor se ponía a llorar, de verme tocar a mí. Cómo es que este tipo de otro lado del mundo es capaz de tocar estas músicas. Y por ejemplo, muchas músicas de Mendoza que yo, del Cuyo- se llama esa región- muchas músicas de esas del Cuyo ya eran música vieja cuando mi padre me enseñaba a mí, ya eran las músicas de los abuelos, de más atrás, ósea, eran músicas de años 30’s o 40’s, desde antes, de hecho. Entonces sí, eran músicas que mi abuela podía cantar. Entonces yo me sé esas canciones que son súper así, que sólo suenan en las cantinas más perdidas de quién sabe qué pueblito por allá del eje cafetero. Laura:¿Y tú papá de dónde era? Teto: él era del eje cafetero. Laura: Y por qué consumía música de Mendoza? Teto: porque en el eje cafetero se oía, especialmente un grupo que se llamaba los cuyos, los trovadores del cuyo. ¡No!, que belleza de música. Música muy vieja, y suena una vitrola por allá en una cantina, ¿sí? Y Yo me sé esa música, y nadie de mis amigos se la sabe. Y entonces yo me acuerdo, si cuando yo tenía 7 años tocar eso con mi papá, tocar música vieja, viejísima con mi papá y después salir a tocar rock con los amigos. Laura:¿ Se podría decir que Teto es músico por su papá? Teto: En gran parte, claro. Laura:¿ Bueno, sé que fuiste instrumentista y arreglista de Clásicos de la Provincia experimentaste en cuanto a técnicas de tu instrumento? Teto: No, realmente era lo mismo que yo hacía cuando yo tenía 7 años. Lo más natural de l mundo, tocar vallenato. No tenía que estudiar nada, ni que hacer nada, era totalmente mío. Y pues, la idea es que yo no soy tampoco, no era cualquier guitarrista de vallenato, sino que también podía expresar el sentimiento urbano y, así.

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Laura: A la hora de hacer el arreglo, ¿qué tanto interviniste en la escena folclórica? Teto: No, eso la gota fría fue la revolución total, a nadie se le ocurría que eso fuera posible. Y no era tampoco tan difícil. No, yo básicamente me imaginé la canción, como algo que sonara vallenato y también blusero, que lo sacara de la vaina ahí sólo campesina, y que lo volviera urbano. Laura: el tema blusero llegó igual de tu estadía en Estados Unidos, ¿cierto? Teto: Si y no blusero desde chiquito también, rockero y blusero desde chiquito. Laura: Y bueno, tú crees que haber estado en la universidad que estuviste, ¿aportó en cuanto a tu visión musical? Teto: claro totalmente Laura:¿Tú crees que de alguna manera esta influencia se vio reflejada en Clásicos? Teto: Claro, hay mucha maneras de asumir esas influencias, por ejemplo, me ayudó a despegarme del rock, eso es una buena influencia, porque conocí el rock de cerquita, yo quería ser rockero, pero me di cuentas de un poco de cosas así, y tampoco, yo no quería ser eso tampoco. Y también estando allá reafirmó el conocimiento de que yo era un músico folclórico, porque yo lo era, pero no me había dado cuenta, no pensaba que eso era importante, o que eso existiera, y allá me di cuenta, cuando tocaba folclores, como era el recibimiento de la gente digamos cuando tocaba músicas folclórica.

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Anexo D: _______________________________________________________________ Entrevista Elba Pinzón 4 de Agosto 2015 Elba Pinzón: Entonces, yo trabajaba en Sonolux, era la directora de Publicidad para Colombia, Miami, -por que estados unidos no teníamos el mercado, el mercado que teníamos era Miami-, Ecuador, Perú, y Venezuela Laura Bonilla: wow Elba Pinzón: Entonces por que Sonolux creció muchísimo. Laura Bonilla:¿a raíz de ese disco? Elba: a raíz de Carlos Vives. Sonolux era hasta ese momento como la compañía discográfica de música colombiana, que tenía algunos artistas extranjeros, tenía por ejemplo el sueño de mana, donde mana estaba, tenían también un sello que se llamaba A & M, que era un sueño dominicano. En todo caso, sí le había ido bien, pero no tan bien. Entonces cuando sale Clásicos de la Provincia, llega Carlos Vives, la negociación y empieza a negociarse y estaba Carlos con Egidio Cuadrado. En ese momento yo era la directora de publicidad, entonces tenía que hacer toda la campaña publicitaria de ahí en adelante. Laura Bonilla: y cómo fue la campaña publicitaria? Elba Pinzón: Mira, primero , lo primero que se hizo fue como una expectativa, como Sonolux era en ese momento- por que Sonolux sì se acabó totalmente.- Sonolux era del grupo Ardila Lülle, entonces íbamos en llave RCN radio, RCN televisión y Sonolux. Entonces, empezó al expectativa por televisión y por radio. Finalmente, se hizo un lanzamiento espectacular. Laura Bonilla: ¿Cómo fue el lanzamiento? Elba Pinzón: El lanzamiento se hizo en la calle 68, eso es como cerquita hoy en día a lo que es el coliseo del salitre, de la 68 después de la 63, entre 63 y 53. Adaptaron un sitio, un campo gigante, le cupo toda la gente del mundo. Laura Bonilla: cuánta gente mas o menos ? Elba Pinzón: Yo le calculo que, es que no más en la zona VIP . Ah! Quienes eran al zona VIP, se invitaban a todos los medios de comunicación escritos, y de audio/ radiales. Estaban los Jefes, ò los dueños de las tiendas discográficas como

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Bambuco, como Tango, Cardona Hermanos. Habían cadenas de almacenes muy grandes, por que se vendían discos… eso era pan caliente para ellos. El intermediario, ahí había era un intermediario, por que era la casa discográfica, el intermediario que era el dueño del almacén finalmente el consumidor final. Entonces claro, en el intermediario se quedaba otra parte. Entonces date cuenta que el cd o cualquier producción musical, pues se volvía muy onerosa, muy costosa por todos los rubros que había que ir amortizando uno a uno. Entonces ese día, pues bueno, se hizo la invitación, fueron , yo creo que qué, era impresionante como unas 5 mil , 10 mil personas. Fue al aire libre Laura Bonilla: pero ven, y ¿el lanzamiento lo hacían cuándo? ¿Antes de tener en la disco tienda el Cd? Elba Pinzón: No, después, por que es que si tu hacías un lanzamiento antes te pirateaban. Claro, por que es que si se hubiese hecho el lanzamiento ahí, hay mucha pre producción de un lanzamiento que es necesario ser reservados con la información, por que eso era top secret. Eso era lo máximo, por que como te digo en ese tiempo no había tanta piratería, pero entonces la gente se preguntaba : ¿ Qué está haciendo Sonolux?, ¿Qué está haciendo Carlos Vives?. ¿Qué va a sacar? Y acuérdate que el mismo día que sacó Carlos Vives el disco, el lanzamiento, Amparo Grisales también sacó disco, esa era la batalla, por eso era que te decía que eso era como : a ver cómo se filtra la información, y se filtró y pues claro, y ella sacó también ese mismo día, si no estoy mal, ese mismo día casi lanzaron los dos. Laura Bonilla:¿Cómo fue el tema de la campaña de expectativa para el lanzamiento? Elba Pinzón: Okey, entonces como te contaba, había un triángulo que estábamos trabajando-RCN radio-RCN televisión y Sonolux-. RCN televisión , entonces se acordó que ellos sacaran un programa especial, y se empezaron a hacer videos de los 15 temas de Clásicos de la Provincia. Era un video para cada tema, para cada canción, para hacer el gran especial, para hacer también otro lanzamiento, es que se hicieron muchos lanzamientos. Ese sí fue, casi el día que salió el disco, pero porqué , por que se podía tener más en secreto, por que como era RCN televisión y era lo mismo que Sonolux, pues a ellos tampoco les convenía que se filtrara la información. Entonces hubo un especial, ese si fue un especial en vivo, casi un unplugged, ¿si?. Entonces también asistieron los principales medios de comunicación, los dueños de almacenes. Laura Bonilla: Pero este pasó después de..?

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Elba Pinzón: No, el unplugged fue primero, y este el que te digo de los 5 mil, 10 mil asistentes, que fue al aire libre, fue el segundo. En este momento, entonces sacan el especial que se había producido hace como 2 o 3 meses antes, y hasta con gira por Colombia, por que entonces, Carlos el es publicista también, el también tenía mucha idea y entonces el se metía en la producción de los videos, y “entonces mira y hagamos esto, no esto hagámoslo así hagámoslo asá”, e igual quedó un video para cada canción. Y salió un especial de televisión y se hizo, digamos que en directo, para también las personas que estaban en vivo allá en el estudio de grabación. Laura Bonilla:¿De quién partió la parte creativa de las caratula?. Elba Pinzón: bueno, ven te digo, la parte creativa como tal no partió de mí, la verdad, por que Carlos tenía una agencia de publicidad, -lo que pasa es que en ese momento yo había tener a mi hija hace veintidós años, justo-. Pero sí sé, te acuerdas que la pasta es negra?.. todo es negro, todo eso él ya lo había concebido, casi venía el producto completo desde la agencia de publicidad. El tenía una agencia de publicidad, ó había trabajado ya esa parte con la agencia. La parte gráfica ya venía. Laura Bonilla: Bueno, y ¿ tú por qué crees que el álbum rompió record de ventas el primer día?, Ósea, qué crees que fue lo que provocó eso? ¿Cuáles factores? Elba Pinzón: Ven te digo, venía también de haber vendido mucho pero mucho de Escalona. Por que entonces, Escalona di tú terminó 90-91. Mas o menos. Escalona. Eso era con Caracol televisión y era con Sony music. – yo estaba ya en Sonolux-. Entonces cuando sale de Escalona, Escalona eran temas de Escalona únicamente, cuando llega, yo pienso y lo que siempre analizamos allá, por que nosotros decíamos pero... Porque es que con los discos era así, mira tu podías jurar “este va a ser el hit”, y nada. Y el que menos pensabas, el más tonto y más bobito, el tema más bobita era el que pegaba y se iba. Entonces es muy complicado, la parte musical es muy complicada, claro uno puede ir digamos, no a la fija, pero sí con ciertos ingredientes, pero no es fácil . Hasta hoy en día yo pienso que todavía no se sabe este es el que le gusta ala gente y porqué les gusta. Entonces, ese disco yo pienso, porque reunieron los clásicos. Por eso son los Clásicos de la Provincia, los temas clásicos vallenatos. Si tu te das cuenta ahí no hay ninguna canción es de la autoría de Carlos. Son todos clásicos que y ala gente conocía. Laura Bonilla: Claro, es traer otra vez a colación la tradición, ¿no? Elba Pinzón: Claro!, pero le imprime ese sello moderno, por que entonces al vallenato él le pone guitarra eléctrica, y le pone batería, bajo eléctrico, las gaitas.

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O sea, tu más que nadie sabes, empezó a incluirle algunos sonidos que no se escuchaban en el vallenato, claro por que el vallenato era: caja, acordeón y guacharaca. Y les gustaba el tema. Imagínate estos temas que les gustaban, pero con todos estos elementos pop… Era una cosa gorda, sublime. Laura Bonilla: Te iba a preguntar una cosa, pero el discos salió a las disco tiendas no sé hoy. Cómo se enteraba la audiencia que el álbum ya había salido? Elba Pinzón: No, por que la casa discográfica tiene promotores. Entonces es, a ver, el equipo de digamos, mercadeo. Esto es mercadeo, ¿sí?, de la compañía discográfica, a un lado está promoción y a otro lado está publicidad. En promoción ,entonces estaban los promotores. Los promotores , habían promotores de radio, promotores de prensa. Entonces los de radio iban a cada una de las emisoras. A ellos siempre se les regala una muestra. Entonces , los promotores llegaban a las emisoras entregaban al muestra, entregaban un kit, -no me acuerdo exactamente, por que como te digo yo ya estaba en maternidad-, pero nosotros habíamos preparado para que se hiciera entrega una camiseta, ósea que llamara la atención, entonces, claro le llegaba al de la mega, por ejemplo, le llegaba a este, -que estuvo hasta hace poco- Alejandro Villalobos140, que estuvo en esa época. Y el recibía. Pero nos poníamos de acuerdo -la compañía discográfica -para impulsar un solo tema, y de común acuerdo, ya por consenso, por que es que cuando salía un disco, un disco generalmente tenía entre 10 y 12 temas, entonces había un comité. En ese comité estaba, publicidad, promoción, A& R (artistas y repertorio), el de la editorial, el gerente , el de mercadeo, y el de promoción, y los artistas. Ah! el productor ,el artista y el manager; Entonces entre todos nos poníamos a escuchar todo el disco. Las veces que fuera necesarias, hasta ver cuál era el tema que podía pegar. Entonces en consenso dijimos que era la gota fría. Entonces, ahí salió la gota fría, entonces, generalmente sacaban unos discos negros, - aquí todavía era pasta negra, por que ese Clásicos de la Provincia salió en pasta negra también- Unos discos que eran únicamente con el tema de la gota fría, para que no se fuera a desviar y empezaran a poner otro. Entonces se les regalaba únicamente el tema, y ya después “ Ay no que nos regale todo el disco, que mira que..” pues okey, pero se pensaba estratégicamente para que saliera un solo tema, y así unificara el éxito en todo el país. Y en todo el país se hacía. Esto es a nivel nacional. Ahí estaban las principales ciudades, teníamos en Medellín, Cali, Bucaramanga, Cali, Barranquilla. [INTERRUPCIÓN]

140 Director y presentador de radio en una de las estaciones radiales juveniles de más audiencia en el país; La Mega.

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Elba Pinzón: Lo que te contaba, la promoción, toda la empresa estaba en Bogotá, pero trabajábamos con cinco ciudades Medellín, Cali, Bucaramanga, Barranquilla y el eje cafetero. Entonces el mismo día a la misma hora había que poner el tema. Por decir algo, diez de la mañana va a ser el lanzamiento de Clásicos de la Provincia, ‘Gota Fría’; entonces a esa hora en las principales emisoras estaban los promotores, de tal manera que a las 10 a.m sonara a nivel nacional, entonces eso también impactaba no? Mira, yo digo que el componente de un éxito musical como Clásicos de la Provincia era: la producción musical, la estrategia de mercadeo, promoción y publicidad, y la respuesta del público y de las emisoras. Entonces les encantó y se fue, y eso fue como pan caliente, con decirte que, ahí había que hacer tres producciones de impresiones. Había que hacer una de casete- por que en ese tiempo todavía había casete-, otra de Lp – la pasta negra- y otra de CD.- tímida, por que hasta ahora empezando, era 1993. Y resulta que el Cd no se hacía aquí en Colombia se hacía en Miami, y la masterización se hacía en Miami, aquí no había, entonces los primeros 2 mil cd’s ya estaban aquí y se repartieron y todo el mundo: “ Ay! Pero eso no se va a vender”, y nosotros… rogándoles. El segundo día, ya no había ni discos, ni casete ni cd. Laura Bonilla: Ah! Y ¿qué hicieron? Elba Pinzón: Entonces, discos y casete, a producir como locos en la planta- por que en Sonolux había planta para producir discos y Casete- Y, en Cd empezar a ordenar a Miami, pero entonces no alcanzábamos a que nos lo enviaran. Todo el que tuviera visa en la oficina, viaje y traiga cd’s. Tráigase 100, tráigase mil, mira todos viajábamos, viajábamos como ir de aquí a melgar. Pero era a traer, at rae a traer, como locos, por que se empezó a vender como pan caliente. Laura Bonilla: pero bueno, tuvo que haber algo con la campaña de expectativa, ósea tuvo que a haber algo.. porqué a la gente le gustaba si no lo había escuchado? Elba Pinzón: Lo que te cuento, por que se articularon Sonolux, radio y televisión que eran las dos fuerzas más potentes en los noventas (90’s) . Hoy en día ya hubiera tocado con internet, y con una cantidad de cosas. Entonces ahí eso fue lo más importante, y .. el carisma de Carlos. Entonces, una de las cosas más importantes, por ejemplo, de ese programa de televisión que te conté , del lanzamiento que fueran tema por video. Ya de la parte de mercadeo yo dije: pues si se está vendiendo como pan caliente, el cd, el LP y el casete, saquemos el video a la venta. Y entonces se vendían las cuatro cosas. Y el es el que hace el libreto, el es que dirige. Laura Bonilla: ¿Ustedes cómo hicieron para vender el video? ¿A quién le vendían? A MTV?

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Elba Pinzón: No, no a MTV no. Ellos lo pasaban , pero el video se vendía al consumidor final. Laura Bonilla: Ah! como el DVD, ó el VHS. Elba Pinzón: Sí, era un VHS en ese momento. Yo lo tengo. Laura Bonilla: Bueno, y después del lanzamiento del disco? Elba Pinzón: No bueno, se vendían las 4 cosas, y empezó a venderse como te decía como locos, y produzca, y trasnoche, y trasnochaban los de producción , empaque, todo el mundo empacaba, desde el gerente. Entonces todo, si todos teníamos que empacar, empacábamos. A mi me pasó eso en dos ocasiones. Con Carlos Vives, y anterior en CVS con Michael Jackson, cuando salió Thriller. Mira, desde el gerente empacando, por que no dábamos a basto. Y bueno, acuérdate que en esa época no había internet, entonces simplemente habían las emisoras, y lo pisaban. ¿Sí?. Entonces lo ponían y por ejemplo decían “ Radio Tequendama , para ustedes Carlos Vives y Clásicos de la Provincia “ Entonces la gente no lo podía grabar, por que uno, cómo hacía? Uno tenía pendiente la grabadora, listo el casete, y cuando empezaba “Chin”, pero entonces lo pisaba el de la emisora, para evitar que lo piratearon, sino que tuvieran o comprarlo o escucharlo en la emisora. Laura Bonilla: Qué bien, qué buenas estrategias! Pero bueno, entre el trasnoche y el empaque? Elba Pinzón: Ah, mira, en ese tiempo había disco de oro, disco platino, y plata. El disco platino eran como di tu 150 mil copias, si?, por decir algo. Oro 100 mil, y plata 80 mil. Y el que más había vendido en un solo disco, en una sola producción era Diomedes Díaz, que el vendía di tu, 360 mil copias. Este señor vendió 900 algo copias antes del primer año. Laura Bonilla: wow, y para Sonolux eso representaba muchos ingresos. Elba Pinzón: Claro!, se paro de una; entones un millón de copias en menos de un año, sólo en Colombia. Ah bueno, entonces te acuerdas que estábamos en Miami como locos, pero entonces allá afortunadamente no lo hicimos simultáneo, por que primero fue la ola en Colombia, y creo que fue hasta el siguiente año, en el 94 que llega a Miami, llega a Ecuador (sobretodo quito y Guayaquil) , llega a Venezuela, y llega a Lima.

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DE igual manera, nos llamaban de Costa Rica, de todas partes y nos decían: “mándenos”, y nosotros les mandábamos, pero entonces no producíamos nosotros, mandábamos los masters, que en ese tiempo, los masters eran gigantes, por que eran esos disco en un material especial, ó las cintas anchas de 2 pulgadas. Entonces, enviaba uno los masters y ellos lo producían y nos decían, se vendió tanto, tanto, tanto. Eso se vendió, yo pienso lo que nosotros manejábamos se vendió muchísimo, pero lo que se vendió por fuera, digamos produciendo en cada uno de los países también fue mucho. Y Carlos empezó la gira nacional, y en todas partes era lleno total. Donde se presentara era lleno total. Laura Bonilla: Y ¿quién otorgaba lo del disco platino, oro y plata? Elba Pinzón: Las compañías discográfica. Laura Bonilla: ¿Cómo fue el tema de la publicidad para la gira? Elba Pinzón: No era necesario invertir mucho, por que además empezaron los conciertos por todo el país, y como era la organización de Ardila Lülle, además de los tres que ya te dije (Sonolux, RCN radio y RCN televisión), entró Postobon, entonces Postobon era el patrocinador,. Y donde llegaban estaba Postobon, RCN radio y RCN televisión. Entonces eso le dio, mucho más peso. Entonces también otra cosa que sirvió muchísimo para la campaña fue tener le respaldo de este conglomerado. Laura Bonilla: Cuánto costaba el álbum en esa época? Elba Pinzón: Valía aproximadamente 25.000, y la gente lo compraba. Y era mucha plata, para el 92, 93. 25 mil pesos era mucha plata. Laura Bonilla: Sonolux, desde que mes empezó a trabajar en el tema de Carlos Vives? Elba Pinzón: eso fue mas o menos en abril de 1993. Laura Bonilla:: Ya ahí contrataron al productor. Elba Pinzón: Había dos productores. Eduardo, que era el principal y Bernardo que era su mano derecha. Parte II. 23 Oct-2015

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Laura Bonilla: Hola Elba, ¿Cómo estás?. Que pena volver a venir pero es que me surgieron más preguntas acerca del mercadeo de Clásicos. Elba Pinzón: Hola Laura, Cuéntame en qué te puedo ayudar Laura Bonilla: Bueno, es que quisiera saber ¿cómo fue el tema del mercadeo en términos internacionales? Y la distribución? Elba Pinzón: Mira, a nivel internacional la representación del disco estuvo en manos de Polygram. Sonolux sólo se encargó de los países de la región Andina como: Venezuela, Ecuador, Perú y de la cobertura en la ciudad de Miami, Florida. Entonces, la manera en que Sonolux procedió en esos países estuvo planteada desde diferentes frentes. El primer frente estuvo encabezado por los intermediarios que eran los dueños de los almacenes discográficos, y se les invitaba a una reunión en donde Sonolux les explicaba la campaña del disco y los resultados obtenidos dentro y fuera del país y a partir de eso solicitaban la compra de unidades en los cuatro formatos que ya había, que eran: Vinilo, Casete, CD y VHS. Laura Bonilla: Y ¿el contenido del VHS qué tenía? Fragmentaban el video del lanzamiento y sobre cada canción hicieron el video? Elba Pinzón: Sí, a mi me tocó hacer esa parte de edición. Por ejemplo ‘La Celosa’ nunca se pudo sacar al aire por que el video no había quedado bien, las imágenes eran muy pobres, entonces tocó rescatar imágenes de muchas otras grabaciones para finalizar el video. Laura Bonilla: ah! Muchas gracias, pero bueno, retomemos que estaba interesante, ¿cómo fue el proceso en los países andinos? Elba Pinzón: Fue lo mismo, mira yo viajé a Ecuador, Venezuela y Perú a hacer la reunión con los intermediarios de los almacenes discográficos, iban también los de la radio, se hacían ruedas de prensa, iban todos los medios de comunicación por que era muy importante que sonara el mismo tema hasta que ya cumpliera su ciclo y siguiera el segundo tema para ya no agotar el sencillo. Entonces eso se manejaba así, se manejaba con los directores de radio para que primero fuera, ‘La Gota Fría’, y después la otra. Laura Bonilla: ¿Ustedes delimitaban los tiempos?

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Elba Pinzón: Tratábamos en lo posible, pero no es fácil, pero de todas formas era para que todos pusieran el mismo tema y fuera más ‘boom’. El primer tema fue ‘La Gota Fría’, el segundo creo que fue ‘La celosa’. Laura Bonilla: y ¿Cómo hacían para contactarse con las emisoras de allá? Elba Pinzón: No, es que nosotros teníamos por ejemplo en el área de mercadeo un director de publicidad, y un director de promoción. El director de promoción manejaba todo lo que tenía que ver con los promotores, y la labor de los promotores era llevar los discos a las emisoras, los periódicos (para que ellos conocieran y publicaran y fuera free press), las revistas, y a todos aquellos medios de difusión que creyeran que era posible a través de ellos hacer bulla. Y lo mismo se manejaba en cada uno de esos países, aunque en esos países no teníamos la gran compañía pero sí había un gerente, que manejaba los vendedores y los promotores; los vendedores eran los que iban y vendían a los intermediarios que eran los de las tiendas discográficas, y el promotor era el que promocionaba la música. Laura Bonilla: Y ¿se hicieron carteles? Elba Pinzón: En cuanto a POP, se hicieron afiches, se hizo una caja muy bonita, una caja que era como tamaño carta que tenía el logo de Clásicos de la Provincia, y se abría y estaba el VHS, estaba el Cd, estaba el casete, lo que no estaba era el LP por que era muy grande. Y en ese VHS además de los videos se incluía una entrevista especial. Entonces todo el merchandising que se hizo al respecto. También hubo vallas publicitarias en las cinco principales ciudades: Bogotá, Cali, Medellín, Bucaramanga y eje cafetero. Y eso es muy costos, para los discos eso era muy diferente a todo. En material promocional se hicieron unos escudos, unos maletines. Todo era Clásicos de la Provincia. Ah! Unos morrales, porque Carlos mismo fue hasta la Sierra Nevada y contactó allá los que tejían los morrales que el usaba. Porque sobretodo en esa época el era muy comprometido con los indígenas, y esa caja que yo te cuento venía en el morral. Laura Bonilla: Pero eso fue una idea de Carlos, ¿el era publicista cierto?, y tenía una agencia de publicidad, ¿no? Elba Pinzón: El es publicista, entonces él se sentaba con nosotros a echar corriente, e ideas, y entonces el nos ayudaba mucho, a veces pedía y exigía mucho pero tenía muy buenas ideas. Lo de los morrales fue muy bonito. Hubo, lógico, pauta en televisión (internacional), en radio y en prensa. Entonces, yo creo que fue mas o menos un mes, por que es costoso tener una campaña de promoción. Carlos tuvo gira empezando por todo Colombia y le fue muy bien,

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entonces aquí hicieron un join venture, una alianza estratégica con un empresario llamado Felipe Santos, que en ese tiempo era muy fuerte. Entonces era, la casa discográfica, Felipe Santos y Carlos Vives haciendo la gira por todo Colombia; y le fue muy bien por que entonces cobraban las entradas. Laura Bonilla: Y los conciertos internacionales,¿ hicieron uno en cuba ? Elba Pinzón: Todo eso era promocional, entonces nos tocaba incurrir en todos los costos, a veces nos decían, por ejemplo en centro américa, porque lo habían lanzado en Costa Rica y nos dijeron “mire hay una posibilidad de que se presenten allá” y nosotros bueno. Y también se presentaron en Costa Rica. Polygram tenía una muy buena campaña, porque para que ellos se ganaran esa representación tenían que concursar con EMI, con SONY, y el que tuviera la mejor propuesta era el que tenía que representar a Carlos Vives. Laura Bonilla: O sea que Polygram debió presentar una propuesta económica muy alta… Elba Pinzón: Sí, más que económica creativa; que fuera algo especial. Pero generalmente en todas las partes se hizo una gira promocional. Laura Bonilla: ¿En Miami como fue? Elba Pinzón: Se hizo mediante uno de los hijos del doctor Ardila Lülle; José Antonio, y había lo mismo, promotores, vendedores y la parte de mercadeo, pero estábamos siempre ligados para estar haciendo lo mismo. Lo más importante es que cuando salía el disco al aire se hacía una gira promocional, se hace una rueda de prensa también, y luego se hace con los vendedores, para que ello se comprometan con unidades y los canales estén llenos para cuando el público vaya a comprar. Esa es la cadena. Ah! Y antes de poner los discos a la venta se dejaba casi un mes el disco en la radio.

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Anexo E: __________________________________________________________________ Entrevista Raúl Escalante

12 de Agosto 2015 Vía: Skype

Laura Bonilla: Cuéntame, ¿cómo llegaste a Sonolux?, ¿Qué hacías?

Raúl Escalante: Pues mira, hay muchos factores que el comprador del disco no conoce y realmente hay mucha gente detrás del éxito de un artista, que muchas veces pasan o pasamos desapercibidos. No me quejo pero realmente el trabajo del promotor es un trabajo desagradecido porque cuando el artista se pega y vende es porque el artista es bueno, cuando el artista no se pega o no vende, el promotor es o era el malo. Esa es una realidad total; absoluta.

Pero bueno, te cuento de mi vida, yo soy por esencia un comunicador; un locutor y estudié en el Colegio Superior de Telecomunicaciones de Bogotá. Allá estudié producción y locución de radio y Televisión. Yo formé parte de una estación de radio muy famosa que se llamaba Radio Tequendama Esa emisora durante muchísimos años fue una emisora estandarte de la música en Colombia, artista pop que fuera. Yo entrevisté a Julio Iglesias, José Luis Perales, Paloma San Basilio, a todos los artistas de esa época. Esa fue la etapa donde la emisora formaba parte de RCN. Luego fui locutor de noticias por dos años al lado de un señor llamado Juan Gozaín en la emisora master de RCN. Eso me permitió también volar durante casi dos años en un helicóptero sobre Bogotá para informar sobre el tránsito.

Luego yo, estuve muy poco tiempo en una emisora de Caracol, en Radio Reloj. Y también formé parte de Olímpica Estéreo en Bogotá. Y Luego entonces ingresé a la industria discográfica, comencé por discos CVS que ya no existe, se cambió su nombre a Sony Music. Ahí estuve cinco (5) años, comencé como promotor raso y terminé como supervisor nacional en tan solo 4 años. Allí maneje carreras de Diomedes Díaz, de los Zuleta, de Julio Iglesias, de todos estos artistas, Roberto Carlos, Chayanne, Rafael. Tuve mucho que ver en el diseño y manejo de estos artistas y con Diomedes trabajé por cuatro años, con él tuvimos muchísimo éxito, con decirte que el lanzamiento del álbum siempre se hacía el día de su cumpleaños, el veintiséis (26) de mayo, y para hacer sus lanzamientos la industria de producción y prensaje de discos se paralizaba, para ponerse a empacar LP’s, y se vendían sin sonar en la radio fácilmente, cuatrocientas (400) ó (500) quinientas copias antes del lanzamiento radial. Demasiado para la época. Era un fenómeno este señor.

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Luego estuve en Venezuela por un tiempo pero no me amañé. Y de ahí me llamaron de la compañía Sonolux, en ese tiempo estaba como gerente general un señor que se llama Fidel Jaramillo, y estaba en la dirección de mercadeo y publicidad la señora Elba Pinzón y yo fui nombrado director nacional de promoción, cuando yo llegué a esa compañía la compañía la iban a cerrar por que estaba dando pérdidas, esa compañía pertenecía a la organización Ardila Lülle que es el mismo círculo de RCN radio, RCN televisión, Ingenio del Cauca Los Coches, en fin.. Entonces allí comenzamos a trabajar, y yo tenía la gran ventaja de haber sido locutor y de haber trabajado en Sony, entonces tenía muy buenos nexos, muy buena comunicación con mis ex compañeros en radio y con la gente que me había conocido a nivel de promoción en CVS, entonces comencé a ser una labor, y la verdad que me empezó a ir muy bien, y Sonolux empezó a desarrollar otro tipo de artistas. Anteriormente tenían mucho artista local y pasaron a hacer una operación mucho más agresiva y modernizando un poco más la plantilla. Entonces yo tuve la oportunidad de trabajar con artistas como Iván y sus Bam band, fue todo un éxito a nivel tropical, en la carrera de Aura Cristina Geithner que sin ser cantante hizo con el cover de ‘La Negra Celina’ , lanzamos para esa época 6 , 7 artistas que figuraron muy bien en la radio y la televisión. Entonces a raíz de ese éxito muchos artistas empezaron a ver a Sonolux como su punto de referencia y de apoyo. El señor Carlos Alberto Vives Restrepo, había hecho un producciones de música pop, que no pasó a mayor cosa. Eso lo hicieron en SONY, había sonado en Puerto Rico un poquito, pero no había pasado mayor cosa. Luego, Carlos es protagonista de una serie que se llamaba Escalona, que refleja la historia de este compositor. Y cuando llegó a esa novela, la compañía Sony Music publicaron dos álbumes, Escalona y luego Escalona 2. Carlos realmente es un rockero frustrado, en mi entender. Entonces tenía influencias de la música rock. Uno que se llamaba Distrito Especial, y el otro, Bloque De Búsqueda. Entonces cuando Carlos termina el álbum de vallenato Clásico de Escalona, se vende muy bien el disco, Carlos empieza a reconocerse como cantante de música tropical, en compañía de Egidio Cuadrado (su acordeonero), y Egidio instruye en gran parte a Carlos en la forma de cantar el vallenato. Carlos inventa este vallenato con rock mucho más agresivo, y se deja crecer el pelo con sus ‘shortcitos’, y se muestra una faceta totalmente diferente de lo que es el vallenato, el vallenato, acuérdate que se asociaba con el ‘machón’ , el sombrero vueltiao’, el hombre fuerte, sudoroso. Y Carlos era un tipo con el pelo largo, que le gusta mucho a las mujeres, que tiene un buen cuerpo forrado, en fin, muy simpático, con un gran carisma, y una buena imagen en televisión. Entonces es una buena forma de buscar universalizar ese ritmo. Sin embargo, en la compañía en donde el estaba que era SONY no le creen.

Laura Bonilla: ¿Su vestimenta fue elección completa de él?¿ Alguien le indicó como debía vestirse?

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Raúl Escalante: sí, eso creo.

Entonces, Carlos fue a Sony y en Sony ofreció su producto pero allá le dijeron que no, fue a ACODISCOS, fue a EMI, fue a todas las compañías y fue a Sonolux. En Sonolux, al comienzo también había un señor ahí que era el A&R y no estaba muy convencido. Y Carlos volvió a insistir, volvió a darle la vuelta a las disqueras y volvió a Sonolux. En Sonolux nos llamaron a reunión, como te digo yo formaba parte de la plana mayor, pues porque estaba el gerente general, el gerente nacional de promoción, la gerente de mercadeo, el gerente de prensa el gerente de producción, y el director artístico. Tuvo una gran ventaja y es que Álvaro Duque,- el nuevo gerente general, - el reemplazo de Fidel Jaramillo -, tenía un primo hermano en RCN televisión que era el gerente general, Samuel Duque, y de alguna manera se pusieron de acuerdo e iban a firmar a Carlos como artista de RCN televisión, Carlos había estado en Caracol televisión y pasaba entonces a RCN televisión, entonces ante esa unión se decidió firmar a Carlos Vives, te digo sinceramente que la gente, nadie, ni yo creíamos en lo que iba a pasar, normalmente se hacían unas proyecciones de presupuesto, y el que más vendía era el señor Diomedes Díaz con 350 mil copias. El día sábado del disco de Carlos hubo un programa de televisión para apoyar el lanzamiento pero este señor que está al otro lado de la línea se ingenió la forma en que la Gota Fría sonara en doce estaciones de Bogotá a la misma hora el mismo día, y eso fue el gran lanzamiento de Carlos Vives a nivel radial. Yo no recuerdo qué día de Agosto, pero fue en Agosto del 93, fue la primera vez que en las emisoras tropicales, en olímpica, caracol, en las emisoras de baladas a la misma hora en ese día de Agosto sonó en doce emisoras, por lo menos en Bogotá simultáneamente un tema. Era la primera vez que se hacía eso. Teníamos un cuerpo de promotores que estuvieron cubriendo Bogotá, también en Cali, Bucaramanga, Pereira, Pasto, Medellín. En todas las principales ciudades del país había un integrante de Sonolux siguiendo las instrucciones de Bogotá, para que a las 12 del día sonara, entonces ¿qué pasó? Fue un fenómeno, porque Bogotá tenía treinta y pico de emisoras y estaba sonando la canción en las emisoras principales, pero en las más escuchadas ahí escuchabas tú “ me lleva él o me la llevo yo..”

Laura Bonilla: ¿El día del lanzamiento radial fue el mismo día del lanzamiento por televisión?

Raúl Escalante: No, el lanzamiento radial fue primero. Pero los dos se hicieron la misma semana. En el lanzamiento por televisión se hizo un documental que mostraba como se había hecho el disco, los temas, en fin. Tuvo una sincronía bárbara.

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Ah! Además te cuento que los Cd’s prensados no dieron abasto y tocó solicitar un pedido de doscientos cincuenta mil (250.000) copias, que era la cifra estimada para dos o tres meses. Ese fue el disco más vendido de un producto nacional en Colombia.

Ahora, el lanzamiento discográfico como tal sólo fue a nivel de emisora, entonces se me encargó la misión como director nacional de promoción de hacer un plan nacional de promoción con el señor Carlos Vives, y me tocó sentarme y fajarme, gracias a dios yo ya tenía la experiencia con SONY entonces conocía Bucaramanga, y bueno todo el país a nivel de radio, y tenía amigos y contactos y sabía quien manejaba el periódico aquí, quien manejaba el programa de televisión, quien era el programador de esta emisora, quién hacía los programas más importantes, y bueno, en fin.. todo. Entonces diseñé un plan de treinta (30) días más o menos. Y comencé por la guajira, hicimos un plan de lanzamiento que cubrió todo el país. Normalmente un plan de promoción se estipula de lunes a viernes, con algunos sábados y domingos si hay disponibilidad, desde las siete (7) u ocho (8) de la mañana, hora que iniciaban los primeros programas, hasta las nueve (9) ó diez(10) de la noche que terminaba la programación, cuadrando las entrevistas, las ruedas de prensa para el artista y grabaciones de video. En cuanto a las ruedas de prensa, normalmente se convocaban a los medios y periodistas de la región; Y en ocasiones se extendía un tiempo a canales específicos que querían tener material exclusivo. Habían emisoras que en ese tiempo, que transmitían las ruedas de prensa en vivo.

Laura Bonilla: Y, ¿los conciertos se cuadraban desde esa gira?

Raúl Escalante: bueno, mira La primera gira es de promoción, y consiste en que el artista va a la radio, y allá se presenta con su nuevo álbum. Después si viene la gira como tal, en donde se planean las ciudades en las que se va a tocar. La gira de promoción como te digo duró casi un mes y diez días, y estuvimos en Santa Marta, Cali, Pasto, Pereira, Medellín, Barranquilla, Montería, Sincelejo. Todas esas ciudades las pasamos. Al final pasamos la gira de promoción con un éxito total.

Laura Bonilla: ¿Cómo escogieron el sencillo del disco?

Raúl Escalante: Se puso todo el disco y no se sabía cuál iba a ser, si La Cañaguatera, La Gota Fría, Compai Chipuco, Alicia Adorada… No se sabía porque todo sonaba muy bueno, y como era la primera vez que se salía con un producto así no se quería arriesgar, y bueno, en ese tiempo, y te digo, eso hubo reuniones y reuniones y “usted por cual vota” incluso estaba el director nacional de radio de RCN y no se sabía, pero era muy importante porque era un producto que

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le había costado mucho a la compañía. Y Ángel Becassino, un publicista argentino que era el director de los comerciales de Televisión para Postobon, el trabajaba free lance para Postobon y le hacía los comerciales. Y yo lo conocía, por otras circunstancias personales. Y, estando en esa disyuntiva de cuál canción escoger como sencillo de Carlos Vives, yo me encontré a Ángel que en ese momento se encontraba haciendo la nueva campaña para colombiana, y me dijo: “Sí, creo que me voy a ir con un tema que se llama ‘La Gota Fría’” y yo, Cómo así?. Y ese tipo me dijo eso, y yo me fui para Sonolux, y le dije a los empresarios de las empresas de Ardila Lülle lo que Ángel estaba preparando, y ahí, con la idea de hacer una entrada rotunda, se decidió lanzar esa canción como sencillo.

Raúl Escalante: Bueno, y te contaba, fuimos a una universidad en Medellín, y las mujeres le lanzaban los cucos, los brassieres, y ahí fue cuando le dije a Carlos que nunca había visto algo así, que esto iba para largo.

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Anexo F. __________________________________________________________________Entrevista Jorge Díaz. (Vía Skype Bogotá-Cali) 1 de Julio 2015 Laura Bonilla: Buenas tardes Jorge. Jorge Díaz: Buenas tardes Laura Laura Bonilla: Bueno, cuéntame cómo llegaste al proyecto de Clásicos de la Provincia? Jorge Díaz: Bueno mira, yo hice parte del equipo de producción durante las sesiones de grabación. Fui el ingeniero de sonido de la parte del proyecto que se grabó acá; cuando Eduardo De Narváez y Bernardo Ossa rentaron el estudio, yo trabajaba de planta en audiovisión y ellos solicitaron que fuera yo, por que conocía todo el estudio. En esa época Audiovisión sólo contaba con un estudio, el estudio grande que tenía la Neeve, y yo esa Neeve me la conozco desde la palma de mi mano. Laura Bonilla: Cuéntame, ¿Qué hizo en términos de producción diferente a Clásicos de la Provincia de los otros vallenatos? Jorge Díaz: Debo decirte que fue un proyecto bastante complejo, fue una innovación tecnológica que no se había visto en grupos vallenato. Como te explico, yo había trabajado con otras agrupaciones vallenatas como Binomio de Oro, Los Diablitos, entre otros, pero Clásicos era algo muy distinto al esquema de normalmente se grababa. Al principio se grababa una pequeña base, caja , conga, acordeón, guacharaca y voz guía, para que quedara impreso el El feeling de la música, por que de esa manera quedaban sincronizados, quedaban parejitos. Encima de eso se grababa en overdub lo que se tenía que repetir, para limpiar el canal, tu sabes que hay que tener definición de los instrumentos. Laura Bonilla: Y, ¿en cuanto al MIDI? ¿Hubo alguna innovación? Jorge Díaz: Si mira se utilizó el secuenciador Steinberg de atari, con el programa cubase y era muy interesante, por que era muy básico, hacía pequeñas secuencias de fondo; sin embargo lo que te digo la parte MIDI era muy básica. Ah! Además mira Eduardo de Narváez y Bernardo Ossa eran más de música contemporánea no les conocía la faceta como productores en un género folclórico. Y sí, ellos fueron los de la iniciativa de grabar con cosas secuenciadas,

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por que además en las maquetas que traían tenían cosas secuenciadas. De hecho, en un principio se utilizaron las secuencias MIDI para grabar encima todos los elementos. Laura Bonilla: O sea que dejaron muchos elementos en MIDI. Jorge Díaz: No, como te digo, se usó más como una guía. Lo que si se dejaron fueron los pads y el bombo en negras, de resto todo fue reemplazado; lo que teníamos inicialmente para empezar, era un poco de instrumentos MIDI y vas reemplazando elementos a medida que vas grabando los otro. Laura Bonilla: ¿cómo fue la grabación del proyecto? Jorge Díaz: En audiovisión teníamos una gran ventaja que no se veía en esa poca. Estaba el estudio rentado locked out 15 horas diarias; En un locked out, el estudio está privado para nosotros, lo cual benefició mucho al proyecto por que se podía experimentar con técnicas, micrófonos y se podía dedicar el tiempo a obtener muy buenas capturas. Este fue disco muy humano, por el momento en que se grabó. Los procesos eran más tranquilos, los productores se centraban mucho en el sonido y con el estudio locked out estaba la seguridad de que pasara lo que pasara la casa disquera pagaba 15 horas. Era una cosa muy distinta. Laura Bonilla: ¿Hicieron pre mezcla? ¿Cómo fue eso? Jorge Díaz: ¿Pre-mezcla?,- sí, hicimos pre mezcla, ellos tuvieron que terminar algunas cosas de grabación en el estudio Limitada en la carrera 85 con calle 12, que es o era el estudio de Galy Galeano. Allá ellos hicieron algunos overdubs, pero fue muy poquito, una semana, antes de irse a Full Sail a grabar las voces de Carlos. Laura Bonilla: ¿Qué me puedes decir de los músicos participantes en el proyecto? Jorge Díaz: En aquel momento la provincia no existía, era Carlos Vives haciendo unos temas clásicos de las provincias de la costa caribe, por eso se llamaba la provincia, pero no existía la banda La Provincia; estos músicos eran músicos de sesión. Teto, era un músico que se llamaba mucho a estudio por su talento, y por su capacidad creativa y obviamente en el momento que estaban grabando, aportaban significativamente en el resultado sonoro; El verdadero músico de sesión, no se limita a leer la partitura y tocarla a primera vista, sino que además es propositivo.

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En ese equipo de trabajo empezó a aparecer Pablo Bernal, El ‘Papa’ Pastor, ‘Teto’ Ocampo, y ya obviamente Carlos traía a Egidio, Heberth y Eder que ya lo habían acompañado con Sony en la novela de Escalona. De ahí simplemente se enriqueció la base, pero por decirte algo ninguno era miembro de nada, así que La Provincia nació a raíz de la necesidad de ese proyecto. Este fue un proyecto que marcó la historia de la música en dos se podría decir que a historia de la música se debe describir antes de Carlos Vives y después de él, por que lo que tenemos hoy en día se debe a Clásicos de la Provincia, a raíz de la necesidad de Clásicos de La Provincia decidió formar una banda. Laura Bonilla: ¿Cómo fue Eduardo De Narváez dentro del proceso de producción? ¿Qué me puedes decir acerca de él? Jorge Díaz: Eduardo es una persona que ha estado muy presente en mi carrera. Cuando tuviste la vivencia, las horas tan largas de trabajo, y en fin todo lo que conlleva haber estado en el estudio y haber estado allí uno aprende muchas cosas. Me acuerdo que pensábamos que este era un proyecto que en un principio no tenía futuro y Eduardo le dijo a Egidio: “mira Egidio aquí no va a haber un intermedio, o la sacamos del estadio o nos vamos pa’l estanco”. Era un riesgo muy grande, además de que SONY había rechazado a Carlos, entonces había mucha responsabilidad, mucho riesgo y un género de música que no se había dado en el país aumentaba más las posibilidades de que no gustara. Pero bueno, en el arte uno tiene que tomar riesgos, y eso fue precisamente lo que hizo el equipo de trabajo, tomó el riesgo de sacar un fonograma muy bien hecho que podía ser controversial para algunos. Laura Bonilla: Y qué puedes contarme de Bernardo Ossa? ¿Cómo fueron sus contribuciones dentro de la realización del fonograma? Jorge Díaz: Para mi Bernardo es pianista, es de los músicos más talentosos que tiene Colombia, es una persona que además de tener un conocimiento musical muy profundo, tiene un gusto y un feeeling en la música increíble. Bernardo, como ‘jinglero’ y como productor era mano derecha de Kike Santander antes de que fuera a Estados Unidos. Los jingles tuvieron un mercado muy bueno en los 80’s, lo cual lo favoreció mucho a él y el supo cómo adecuarse al modo de trabajo en la creación de jingles. Sobre su aporte en el proyecto tengo que decir que Bernardo tiene un manejo en la parte de producción impresionante, el logra saber como llevar al artista, saber que el artista siempre tiene que ser la estrella, no dejarse llevar de la música; Ese manejo comercial es muy importante, si tienes un artista que no es tan bueno,

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Bernardo tiene la capacidad de saber que es lo que tiene y sacar lo mejor de él y hacerlo ver bien. Bernardo y Eduardo fueron los que se arriesgaron, Carlos les creyó a los dos, y se tuvo el éxito que se tuvo, y así Carlos Vives, con Clásicos de la Provincia hicieron historia.

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Anexo G: Elementos Gráficos del Álbum

Fuente. Imagen 1:Pág 1-2 del Librillo.

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Imagen 2. Fuente: Pág- 3-4 del Librillo

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Imagen 3. Fuente: Pág 7-8 Librillo Clásicos de La Provincia

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Anexo H: Artículos de Prensa

Imagen 4. Fuente: B ILLBOARD.(10 de Junio de 1995) [en Línea] Disponible en: https://books.google.com.co/books?id=0QsEAAAAMBAJ&pg=PA66&lpg=PA66&dq=carlos+vives+debut%C3%B3+1994&source=bl&ots=NiyzJP-4mh&sig=GMr5__cfwCsMfo-EhX7B0qJOGO0&hl=es-419&sa=X&ved=0CCwQ6AEwA2oVChMIg9aGr_DTyAIVRxUeCh2AXg6w#v=onepage&q&f=true

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Imagen5. Fuente: LANERT, Jhon. BILLBOARD, (15 de Junio de 1994) Editorial. Nielsen Bussiness Media, pg.34 Disponible en: <https://books.google.com.co/books?id=UQgEAAAAMBAJ&pg=PA34&lpg=PA34&dq=carlos+vives+debut%C3%B3+1994&source=bl&ots=96S7qcIgB]D&sig=UDR6s888ziKAD_Sllngs0_TFrPw&hl=es419&sa=X&ved=0CCsQ6AEwAzgKahUKEwjUyZbe8NPIAhVDHx4KHe5eCcg#v=onepage&q=carlos%20vives%20debut%C3%B3%201994&f=false> [Citado el 23-Oct-2015]

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Imagen 5. Fuente: ABC. Hemeroteca.abc. (16 de Septiembre de 1994) Disponible en: http://hemeroteca.abc.es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/madrid/abc/1994/09/16/092.html

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Imagen.6 Fuente: BILLBOARD.p.44 [En Línea] (Octubre 29 de 1994). Disponible en: https://books.google.com.co/books?id=YQgEAAAAMBAJ&printsec=frontcover&dq=Billboard+29+october+1994&hl=es419&sa=X&ved=0CBsQ6AEwAGoVChMI5fqPv6_qyAIVQx8eCh0SlgZ9#v=onepage&q=carlos&f=false

Imagen 7. Fuente: BILLBOARD. P.32 [En Línea] (Mayo 21, 19994) Disponible en: https://books.google.com.co/books?id=TAgEAAAAMBAJ&printsec=frontcover&dq=Billboard+21may++1994&hl=es419&sa=X&ved=0CB0Q6AEwAGoVChMI0_Tk9a_qyAIVyCceCh15AAXw#v=onepage&q=carlos%20vives&f=false