garcÍa del castaÑalsol, faetón (hoy perdida) y eljasón, zarzuela heroica. la música que...

Actas XV Congreso AIH (Vol. II). GERMÁN LABRADOR LÓPEZ DE AZCONA. «García del Castañal» (1762):...-

GARCÍA DEL CASTAÑAL (1762): UNA VERSIÓN POSIBLE DE LA OBRA DE ROJAS ZORRILLA

EN EL SIGLO XVIII

Probablemente la obra más representada de Rojas Zorrilla, acaso más conocida como Del rey abajo ninguno1

, García del Castañal inspiró a finales del siglo XVIII una partitura, a la que dio nombre, concebida para la representación de la comedia. Su autor, Gaetano Brunetti, iniciaba así triunfalmente sus primeros pasos en Madrid, dedicado a la música escénica2

• Efectivamente, tras pretender una plaza en la Capilla Real en 1760, Gaetano Brunetti se cuenta en 1762 entre los músicos del Teatro del Príncipe, y escribe al menos otras dos obras para la escena: El hijo del Sol, Faetón (hoy perdida) y eljasón, zarzuela heroica.

La música que Brunetti escribe con motivo de la puesta en escena de García del Castañal es su primera partitura conocida, y suponía también la vuelta a los escenarios del texto de Rojas Zorrilla, que no se represen-taba en Madrid desde 1739. En 1762 Brunetti escribe su música incidental para esta comedia3

, que es estrenada el 7 de mayo del mismo año, conociendo múltiples reposiciones, la primera de ellas tres meses más tarde; prueba elocuente de su éxito fueron las 25 ocasiones en que volvió García del Castañal a las tablas en vida del compositor4

•

1 Más conocida, modernamente, como Del rey abajo, ninguno, por los versos 2559-2562 de la obra: "Pero en tanto que mi cuello/ esté en mis hombros robusto,/ no he de permitir me agravie/ del rey abajo, ninguno"; también es conocida esta obra como Labrador más honrado.

2 Sobre la biografía del músico, consúltese ÜLAF KRONE, "W er war Brunetti? Neue Erkenntnisse uber Leben, Werk und kunstlerisches Umfeld des Gaetano Brunetti (1744-1798)", en Concerto: Das Magazinfur Alte Musik, 12 (mayo, 1995), núm. 103, pp. 18-24. Asimismo, ANDRÉS Rurz T ARAZONA, "Brunetti, Gaetano", en Diccionario de la música española e hispanoamericana, dir. Emilio Casares, SGAE, Madrid, 1999, t. 2, pp. 7 42-7 43. Por último, mi tesis doctoral, dirigida por la profa. Begoñ a Lolo: Gaetano Brunetti: un músico en la corte de Carlos IV; reseñada en Revista de Musicología, 26 (2003), núm. l, pp. 304-307.

3 Biblioteca Histórica de Madrid (en lo sucesivo, BHM), Mus 17 - 2. En la portada del guión de voz y bajo puede leerse "[Música) para la Comedia/ de García del Castañal/ Dn. Gaetano Brunetti/ año de 7762".

4 RENÉ ANDIOC y MIREILLE COULON, Cartelera teatral madrileña del siglo XVIII (1708-7808), Presses Universitaires du Mirail, Tolousse, 1996, t. 2, p. 685. Citaremos únicamente las reposiciones ocurridas durante el siglo XVIII, acaecidas

-11- Centro Virtual Cervantes


268 GERMÁN LABRADOR LóPEZ DE AZCONA

Así pues, veintitrés años después de su última representación, Del Rey abajo ninguno fue "recuperada" para el público madrileño con notable éxito, introduciéndose para la ocasión música que, en su mayor parte, no estaba prevista en el texto original. Aunque no queda aquí la adaptación a que fue sometida la obra para su presentación al público madrileño, que también alcanzó, como era habitual, a los propios versos de Rojas Zorrilla. De hecho, el libreto de la obra se conserva, manuscrito, en la Biblioteca Histórica de Madrid5

; dada la caligrafía, las concordancias y el papel utilizado, nos inclinamos a creer que sería el utilizado junto con la música de Brunetti, si bien se observan adiciones y acotaciones posteriores, que deben ser interpretadas como ulteriores adaptaciones relacionadas con la utilización del mismo texto durante el siglo xrx.

En nuestra exposición nos atendremos principalmente al tipo de adaptación que supuso la participación musical en la comedia, ya que en todos los casos se trata de partes cantadas, cuyo texto, en definitiva, pasó a integrarse en la que llamaremos "versión de 1762'', ya que responde a un texto notablemente distinto del fijado en ediciones críticas diversas. Para dicha ocasión se crearon seis números de música, cinco de ellos ajenos a la creación de Rojas Zorrilla. Seguidamente se proponen los lugares en los que la música, la voz cantada, alternaría con el texto declamado, a fin de reconstruir el desarrollo de esta comedia en la versión representada en Madrid hacia el último tercio del siglo XVIII, así como sus diferencias con versiones anteriores. En lo sucesivo nos referiremos a la edición crítica de Ana Suárez6

, cuando no al libreto conservado en la Biblioteca Histórica de Madrid.

Previamente a nuestro estudio, conviene a la argumentación detenerse brevemente en la exposición de la trama de la obra: El Rey Alfonso desea conocer a Don García, felizmente casado con Blanca, para lo que acude al Castañar acompañado por don Mendo, que queda

en: 1762y 1797,en 1762, 1764, 1768, 1769, 1770, 1771, 1772, 1775, 1777, 1781, 1783, 1784, 1786, 1787, 1788, 1789, 1790, 1791, 1792, 1793, 1794, 1795, 1796 y 1797. Tanto en 17 62 como en 177 7 la obra se repuso en dos ocasiones.

5 BHM, Tea 1-74-1, A. Existe asimismo una versión impresa, del siglo XIX, bajo la signatura Tea 1-74-1.

6 FRANCISCO DE ROJAS ZORRILLA, Del Rey abajo ninguno, ed. y estudio de Ana Suárez, Planeta, Madrid, 1990. En lo sucesivo, la numeración de los versos (utilizada al localizar la participación musical en la obra y el desarrollo del argumento) se refiere a la edición moderna; la foliación de la obra (utilizada al relacionar la música del compositor con el texto) se refiere al libreto conservado en BHM.



"GARCÍA DEL CASTAÑAL" 269

prendado de la castellana. Días después don Menda acude al dormitorio conyugal, al amparo de la noche, donde es sorprendido por García, quien confunde la identidad del intruso con la del rey, por lo que le perdona la vida. Ante tal deshonra resuelve acabar con su vida y la de su esposa, pero ésta huye y se refugia en la corte, donde finalmente se presenta también García; aclarado el equívoco, da muerte a don Menda y repara el ultraje, conservando además el favor del soberano.

Centrándonos ya en la versión que estudiamos, la primera referencia a la participación musical aparece en el Acto I, segunda escena. En dicha ocasión "Salen Dª Blanca, Labradora, con flores, Bras, Teresa, Belardo, viejo, García, Músicos y Pastores"7

, y se indica, al margen del manuscri-to, "Música///". Efectivamente, este es el primer número musical que encontramos en el trabajo del compositor, quien toma los versos de Rojas Zorrilla literalmente. Se puede reconocer en este caso el clásico "cuatro de empezar", que "se dize dos veces", como se indica en el guión de voz y bajo: "la 1 ª quando salen los villanos vaylando" y la segunda "cuando se entran" para acabarlaª. Encontramos aquí una música sencilla, basada en el ritmo conocido como "siciliano" o "pastoral"; música por tanto incidental, pero directamente ligada al texto dramático, que es así completado con la aportación de Brunetti.

Existe otro lugar en esta primera jornada en el que explícitamente se requiere música; tras los versos 694-695, "Labradora, quién te vio/ que amante no te desea?", se encuentra una interpolación no recogida en la edición crítica de Ana Suárez9

: "Aldeanos, entonad/ una canción, y la mesa/ regocijad - cosa es esa/ bien fácil - Pues comenzad" 111

•

Seguidamente se introduce una acotación: "tocan", y un "coro de aldeanos" cuyo texto tampoco aparece en las ediciones modernas:

Oh como es venturoso el sencillo aldeano

7 BHM, Tea 1-74-1, A, fol. Sr. 8 JOSÉ SUBIRÁ, "El «Cuatro» escénico español. Sus antecedentes, evoluciones

y desintegración", en Miscelánea en homenaje a Monseñor Higinio Anglés, Instituto Español de Musicología, CSIC, Barcelona, 1961, t. 2, pp. 895-922. Es interesan te constatar cómo este primer número está escrito en realidad a tres voces, lo que no obsta para que sea considerado como un cuatro; como indica Subirá, la denominación podría corresponder aquí a una realidad escénica, ya que no musical.

9 F. DE ROJAS ZORRILLA, op. cit., p. 26. 1º BHM, Tea 1-7 4-1, A, fol. l 7v.




que del campo abundoso labrado por su mano se contempla señor. Con el dia risueño al trabajo camina y quando el blando sueño con el sol que declina el cansancio le llama duerme en tranquila cama qual duerme el labrador.

No existe música para estos versos. Acaso en este lugar se reutilizara alguna melodía preexistente; cabe también la posibilidad de que en aquella representación de 1762 se obviara este pasaje. Por último, es también posible que aquí se insertara el segundo número de la partitura de Brunetti, "Cuando al rayar de la Aurora", inmediatamente seguido por el tercero. La trama escénica admitiría perfectamente esta sustitu-ción, e incluso subrayaría el papel central de Blanca al final de la primera jornada, cuando don Mendo se enamora de ella11

• Esta segunda intervención musical, "Juguete pastoral a solo", presenta una mayor elaboración que la anterior; tras describirse la apariencia del campo cuando Blanca acude al prado y cómo es saludada por los corderos, se incluye una canción con que es saludada por pastores y zagalas.

Tras este "Juguete", sin duda pastoral por cuanto queda expuesto, la jornada prosigue en un ambiente festivo y sereno, únicamente turbado por los devaneos de don Mendo con Blanca, último suceso de este primer acto. Finalmente, se vuelve al cuatro inicial, tal y como se indica en el guión: "Vuelve al 4° esta es blanca como el sol Para Acabar la Pr[imer]a Jornada" 12

, lo que probablemente fuera ocasión propicia para introducir de nuevo un elemento ausente desde el principio del acto y seguramente del agrado del público: la danza, mientras los intérpretes se retiran de la escena. No en vano se incluye una acotación incluida al principio del cuatro en este sentido: "Este 4° se dize dos veces la 1 ª quando salen los villanos vaylando, y la 2ª quando se entran para acabar la Uornada]" 13

•

Es destacable cómo el final de esta primera jornada se volvió a copiar en el siglo XIX, probablemente por encontrarse deteriorado el

11 A propósito de los textos musicados, consúltese nuestra transcripción al final de este trabajo.

12 BHM, Mus 17 - 2, guión, fol. 6v. 13 !bid., fol. 2r.




manuscrito14• Esta sustitución es significativa, por cuanto en la partitura

de Brunetti se hace mención al coro inicial, "Esta es Blanca como el sol", como pieza que cierra el primer acto. No obstante, faltando la página correspondiente del libreto, no es posible concluir definitivamente que hubiera sido de esta manera. De hecho, la indicación "Vuelve al 4° esta es blanca como el sol Para Acabar la Pr[imer]ajornada"15 (presente en la partitura} puede sugerir tanto que tras interpretar los números 2 y 3 al final de la jornada se vuelve a cantar el número inicial como que los números dos y tres van unidos al primero, que se repetiría a continua-ción, y que todo ello se inserta al final de la jornada.

Una recapitulación sobre lo dicho más arriba a propósito del coro de aldeanos muestra que la copia del libreto utilizada era preexistente a la representación de 1762, algo normal dada la popularidad de la obra. De la misma manera que se encuentran pruebas inequívocas de su reutilización durante el siglo XIX (e, incluso, de la composición de música nueva para la representación}, las discordancias entre los textos realmente musicados por Brunetti y los que aparecen en el lugar en el que deberían ser cantados serían prueba también de la preexistencia de la copia del libreto utilizado. Consecuentemente, la posible participación musical (las canciones) no se incluyó en el texto, ya que tampoco sería preciso, al no tratarse de diálogos ni requerir la participación de más personajes. De hecho, la acción que la música describe comienza y termina en los mismos textos utilizados por el compositor, que ya habrían sido objeto de estudio y ensayo con la orquesta de manera separada al resto de la obra, y cuya inclusión no afectaría a la prepara-ción de los respectivos papeles de cada personaje.

De lo expuesto se infiere que lo más probable es que tras el verso 695 se sustituyera el canto de los aldeanos por la pastoral y la canción que escribe Brunetti para esta primera jornada; en este caso se juzgaría necesario poner de relieve las buenas prendas de Blanca, lo que vendría a justificar la pasión que suscita en don Mendo. Admitiendo esta posibilidad, el final de la jornada quedaría resuelto simplemente con la repetición del "cuatro", "Esta es Blanca como el sol", lo que presentaría la ventaja de reaprovechar parte de la música y reforzaría la visión idílica de la vida en el Castañar. Si bien no se ha conservado la versión coetánea del libreto en este punto, la citada indicación en la partitura de Brunetti

14 BHM, Tea 1-74-1, A, folio 20r. Este es el último folio del cuadernillo correspondiente a la primera jornada.

15 BHM, Mus 17 - 2, guión, fol. 6v.




indicaría esta posibilidad: "Vuelve al 4° esta es blanca como el sol Para Acabar la Pr[imer]a Jornada"; más que un Da Capo, la nota estaría advirtiendo que la primera jornada acaba, como sugerimos, con la repetición del cuatro inicial.

Examinada la posible ubicación de la música escrita por Brunetti, es posible presentar un visión general de este acto, con su alternancia entre recitado y cantado:

Jornada Primera

VV. 1-262

"Esta es Blanca" (núm. 1)

VV. 286-695

"Cuando al rayar la aurora" (núms. 2-3)

VV. 696-838

"Esta es Blanca" (núm. 1)

En la jornada segunda existen nuevas intervenciones musicales; así, tras el verso 1269 ("y os deja hasta que es de día"), se introduce un nuevo personaje, Jacinta, que cantará una canción 16

• Todo este pasaje está ausente de la edición crítica que manejamos, y la canción que interpreta Jacinta tampoco está recogida en la partitura de Brunetti, lo que de

16 BHM, Tea 1-74-1, A, fol. 29 r-v.




nuevo plantea varias posibilidades: o bien ya era suficientemente conocida y se interpretó con un sencillo acompañamiento, o bien la propia intérprete fue la encargada de este menester. De hecho,Jacinta no vuelve a aparecer en la obra, y su única función es, precisamente, cantar aquí; sería éste un personaje apócrifo, cuya justificación sería la "canción de Belisa" que interpreta seguidamente.

Una tercera posibilidad, siguiendo el razonamiento ya expuesto, sería la sustitución de esta canción por las "seguidillas para la Sra. Portuguesa con guitarra"17 que Brunetti escribe como primer número destinado a la segunda jornada. De esta manera, una adición al texto de Rojas Zorrilla preexistente a la versión que estudiamos sería actualizada con un aire más a la moda del momento, destacando de nuevo determinados aspectos que interesan a la trama argumental. Resulta ilustrativo reparar en la indicación que se hace al principio de las seguidillas, ya que su finalidad queda aclarada: "estas seguidillas las cantan todas q[u]e son p[ar]a vaylar los villanos y villanas". Así pues, más allá de la conexión que existe entre el texto de este tercer número y la trama argumental, su inclusión queda justificada por la función de esta música: se pretende introducir un número de baile, y las seguidillas, ritmo popular en la época por excelencia y del gusto del público, vienen a proveer el acompañamiento necesario. El texto, una vez más, viene a refrendar nuestra propuesta al respecto del momento en que podrían haber sido interpretadas, precisamente cuando Bras vuelve de Toledo, donde se halla la corte:

En la Corte, señores son los cariños cuanto más cumplimientos menos cumplidos pero por acá costando mucho menos vale mucho más.

17 La Sra. Portuguesa (Casimira Blanco) era una de las intérpretes que son identificadas en el texto musical. En él también se alude a la Sra. Mariquita, y a Joaquina, cuya identidad correspondería a María Ladvenant, prima de la célebre actriz y aJoaquina Moro. Véase EMILIO COTARELO Y MOR!, Don Ramón de la Cruz y sus obras. -Ensayo biográfico y bibliográfico, José Perales, Madrid, 1899, p. 557. Como se advierte, Belisa fue sustituida por Jacinta, quien a su vez sería sustituida aquí por Casimira Blanco, que interpretaría otra canción.




Se establece aquí una clara dicotomía entre la Corte (la ciudad, Toledo) y el campo (el Castañar, la casa en la que se encuentra Blanca con los criados), entre un "allí" (la ciudad con sus engaños) y un "acá'', en el que no deja de hacerse presente una suerte de recreación del mundo ideal de la Arcadia, intensificado por la música utilizada tanto aquí como en la jornada primera. De esta manera, la torpe irrupción de don Mendo en la casa de García y su intención de conquistar a Blanca contrasta más aún con la nobleza demostrada por los habitantes del Castañar y la firmeza y constancia del sentimiento de la castellana hacia su esposo. Considerando que la inclusión de la canción de Eelisa-Jacinta no tiene ninguna consecuencia en el argumento (ya que podría ser fácilmente sustituida) y que además no aparece en toda la segunda jornada lugar propicio alguno para esta suerte de interpolación, debe interpretarse, a nuestro juicio, que estas seguidillas suplen a dicha canción.

Los versos 1270 y siguiente, "Si vengo de Toledo, Teresa mía/ vengo de Toledo y no de Francia ", que Eras entona anunciando su entrada en escena, parecen ser cita de una canción conocida en la época, ya que se acompañan de la acotación "cantando", de la misma forma que "Que si buena es la albahaca/ mejor es la cruz de Calibaca" (vv. 1277 ss.). El hecho de que tan breve interpolación sea cantada, sin aparente acompa-ñamiento y con tan poca relación con la trama argumental así parece indicarlo; no parece existir ninguna otra explicación para la inclusión de unos versos cuya rima, asunto y oportunidad desconciertan enormemen-te. Una última intervención cantada de Eras, en forma de seguidilla, aparece en los versos 1283-1286. De la misma forma que en los dos casos anteriores, no se ha conservado la música, que acaso nunca fuera escrita.

Como ocurría en el primer acto, tras el verso 1586 ("¿Adónde vais? - a la puerta"), el final de la segunda jornada volvió a ser copiado en el siglo XIX, eliminándose las referencias musicales, lo que de nuevo indica que la "versión de 1762" no se mantuvo inalterada. Esta circunstancia es especialmente problemática, dado que la mayor parte de la partitura de Erunetti estaba destinada, precisamente, para esta segunda jornada; debe considerarse también que durante la jornada tercera y última no se alude a la música en todo el texto, de la misma forma que en la música conservada tampoco existen referencias a esta última sección. De hecho, el creciente ritmo escénico en la última jornada se correspondería mal con interpolaciones musicales que no aportan nada al asunto y que distraen del curso del desenlace; pero, ¿no podría existir algún tipo de interpolación musical en esta tercera jornada, dada la aparente liberali-




dad con la que se introducen en las dos primeras? Queda por determinar, pues, el lugar que ocuparían en la representación los números segundo y tercero de la partitura del músico.

Acaso la respuesta a estos interrogantes deba buscarse de nuevo en el texto que acompaña la música de Brunetti. Porque, como decíamos más arriba, los textos que el compositor utiliza son ajenos al ingenio de Rojas Zorrilla, salvo el primero de todos; no obstante, el contexto que aportan debe estar en concordancia con el de la obra en el momento en que es requerido este tipo de participación musical. Así, la loa de Blanca al final del primer acto parece bastante adecuada al desarrollo de la trama, dado que son sus encantos los que propiciarán que don Menda la pretenda y que García acabe con su vida. De esta manera, resaltando la belleza y la vivacidad del personaje, la pasión de don Menda y la felicidad de García se ven justificadas y reforzadas, introduciendo así un elemento de amplificación de las pasiones que en el siguiente acto se verán desatadas.

De la misma manera, la consideración del texto que Brunetti utiliza en la jornada segunda puede ser útil a estos mismos efectos. Y efectiva-mente, la situación que refleja esta música viene a adaptarse perfecta-mente al final que comentamos; de hecho, el único lugar posible para esta música sería este lugar o el principio del acto tercero, en el que no se encuentra indicación alguna al respecto. Como se observa en el texto utilizado por Brunetti, la intérprete se encuentra en un estado de extrema ansiedad y angustia, y busca a su amado; posteriormente se pregunta "cuándo sin estos sustos podré gozarte", lo que implica un elemento extraño a su amor que perturba la relación entre ambos.

Y esto es precisamente lo que ocurre al final del segundo acto; Blanca huye perseguida por su propio marido, que le quiere dar muerte para reparar su honor, mancillado por la intrusión de don Menda en el dormitorio conyugal. En este contexto, el tenso diálogo de Blanca con el río, preguntando por el "dueño de su vida", y las posteriores seguidillas en las que se interroga por el fin de su desdicha y la vuelta a la serenidad que presidía su relación, viene a adquirir todo su sentido.

El compositor construye así una verdadera escena de notables dimensiones, ya que las seguidillas, de tono doliente, se insertan en el recitado, a cuya última sección se regresa para terminar. Como recapitulación de lo expuesto sirva el esquema adjunto, en el que se expresa el desarrollo de la segunda jornada y de este último número:




Jornada Segunda

VV. 840-1269

Seguidillas (núm. 1)

VV. 1270-1690

11 :Recitado-Lamento a Dúo: 1 1

"Mas Ay" (Queja)

Seguidillas

"Mas Ay" (Queja}

Constituye por tanto la participación musical en esta comedia un elemento sumamente importante en la conformación de una auténtica "versión de 1762", dado que no sólo se busca introducir una escena de danza o el ocasional lucimiento de alguna intérprete, sino que tanto el texto como la música muestran una clara intención de intensificar determinados aspectos: la bucólica vida del Castañar, la perfección de la esposa de García, la diferente índole de los sentimientos propios de los habitantes del campo y de la ciudad o la angustia de Blanca en su huida. Se crea así una versión de la obra en la que la exaltación del sentimiento queda asegurada, precisamente, por la participación musical al final de la jornada segunda. No obstante, frente a la función de la música en el


Actas XV Congreso AIH (Vol. II). GERMÁN LABRADOR LÓPEZ DE AZCONA. «García del Castañal» (1762):...


primer acto (recrear un contexto, un ambiente en que la acc10n se desarrolle), como elemento casi accesorio para la representación, que podría transcurrir perfectamente sin este tipo de participación, en el segundo acto viene a ocurrir lo contrario: la música del compositor y su texto constituyen, por sí mismos, una nueva escena, cuyo objeto es intensificar la angustia y la emoción de Blanca previamente al desenlace de la trama argumental, que se reserva para el acto tercero.

Diversas conclusiones se nos aparecen con claridad tras estas consideraciones: primeramente queda establecido que, en lo que respecta a la participación musical, la obra de Rojas Zorrilla fue transformada y reinterpretada en diversas ocasiones entre los siglos XVII y XIX. Las partes con música fueron intercambiables y/o añadidas, según el gusto de la época y la intención del adaptador, de modo que en la versión previa a la que estudiamos se introducen algunos episodios cantados con muy poca relación con la trama argumental, y en la de 1762 se renueva la participación musical anterior, e incluso se llega a añadir una escena. Es claro, pues, que nos hemos referido en nuestro estudio a una versión de la obra de Rojas Zorrilla, a un caso de recepción del legado de los siglos de Oro a finales del XVIII, diferente de la versión manuscrita de la que procede, y distinta también de la que, a mediados del siguiente siglo, se representaría en Madrid. Cabe concluir que las obras clásicas no eran, por tanto, un depósito inalterable de la tradición literaria, sino textos vivos que admitían adaptaciones e interpolaciones que los seguían haciendo actuales.

En segundo lugar, debe destacarse el papel confiado a la música durante la mayor parte de sus intervenciones: invariablemente se presenta el mundo idílico del Castañar y se canta a lo sencillo, lo honesto, lo deseable. Diriase que se establece una diferencia entre el mundo de los hombres, la ciudad, el engaño ... y el de la Naturaleza. Así cabe entender la última escena del segundo acto, toda ella puesta en música, en la que Blanca dialoga con el río y su misma angustia, causada por la maldad ajena, es puesta en música. Significativamente, todos los textos musicados (salvo las seguidillas "En la corte, señores") se refieren a Blanca, personaje cuya natural bondad y sencillez causa el regocijo de plantas y animales. De este modo, la música que conforma la versión que estudiamos (y sus textos) contribuye decisivamente a definir el personaje de Blanca, en unos términos totalmente desconocidos en el texto "primigenio", pero claramente planificados y cuidadosamente dispuestos a lo largo de las dos primeras jornadas. El estudio de la versión de 1762 revela cómo la participación musical introduce elementos de actualidad

' -1-11- Centro Virtual Cervantes



en la representación, como las dos seguidillas del segundo acto. Pero, más allá de ser vehículo de lo efímero es, además, un importante elemento con trascendencia en la trama argumental; y no sólo indirecta-mente, añadiendo verosimilitud a las escenas populares, sino también intensificando determinados aspectos que harán más lógico el desenlace, más deseable a la mujer de García, más odioso a don Mendo. Adquieren la música y su texto un papel activo en la presentación de las situaciones, e incluso un cariz creador, al constituir por sí mismos la última escena de la segunda jornada, ausente del texto "original". Queda así acreditada la importancia de la música y de sus textos en la conformación de una versión notablemente distinta de la fijada en las ediciones criticas de la obra, aunque perfectamente válida y coherente.

Música para la comedia de García del Castañar, como se lee en la portada de la partitura de Brunetti; música para una de las posibles comedias, texto posible y pre-texto para una continua reinterpretación de la obra de Rojas Zorrilla, como en definitiva fue la versión representada en 1762.

Texto cantado en la Comedia en 1762

Jornada !ª

[N°!] Seguidillas " Esta es Blanca como el sol que la nieve no

Ésta es hermosa y lozana como el sol que parece a la mañana como el sol que aquestos campos alegra como el sol co n quien es la nieve negra y del almendro la flor

Esta es Blanca como el sol que la nieve no

*El texto de estas seguidillas es el único que aparece en la obra de Rojas Zorrilla.

[N°2] juguete pastoral Cuando al rayar de la Aurora Blanca bella al prado va todo el campo la enamora se ven las flores crece r los corderos di cen : "Ea, ba , ba, ba ... " Se ven las fuentes correr por en medio del redil, y tomando el tamboril los pastores se h acen raLi]as las zagalas con sonajas la suelen así cantar

-11- Centro V'irtual Cervantes

Actas XV Congreso AIH (Vol. II). GERMÁN LABRADOR LÓPEZ DE AZCONA. «García del Castañal» (1762):...

"GARCÍA DEL CASTAÑAL"

-

[N°3] Allegro [canción] En feliz hora para bien sea que Blanca hermosa llegue a la selva y pues en día de gozo y fiesta porque su cara la Pascua enseña ¡Vaya de baile, no haya tarea! ¡Alto, zagales, alto, a bailar! [ tron, tron, tron chas, chas, chas] que pues Blanca los Mayos alegra todo el campo debe ser dulces olas

Jornada 2• [N°l] Seguidillas En la Corte, señores son los cariños cuanto más cumplimientos menos cumplidos pero por acá costando mucho menos vale mucho más

[N°2] Recitado a Dúo Dime del Tajo, margen florecida, si por aquí pasó mi dueño hermoso dime si has visto al dueño de mi vida fresca margen del Tajo caudaloso si voy bien por aquí

- si, sí, si ¿Le encontraré yo?

-no, no, no Pues por aquí me desengaña el eco, el verde margen por la selva trueco


Ay, dulce dueño mío Ídolo amado, ¿Cómo la larga ausencia sin mirarte de un sol habré pasado?

¿Quién tendrá resistencia sin mirarte en la edad de un largo día?

Sean eternos lazos del alma vuestros lazos Mas Ay [¿Qué, qué, qué?] Que las olas murmuran y el río también

279



(N°3) Seguidilla

¿Cuándo sin estos sustos podré gozarte? Sin estos y sin otros no será fácil [para terminar, "Mas Ay, que las olas murmuran y el río también"]

GERMÁN LABRADOR LóPEZ DE AzCONA

Universidad Autónoma de Madrid

-1 t- Centro Virtual Cervantes

garcÍa del castaÑalsol, faetón (hoy perdida) y eljasón, zarzuela heroica. la música que...

Documents