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Sos fotógrafo, sos artista conceptual… Sin embargo,

es interesante que tu identidad no sea identificable, valga la

redundancia, de un modo tan inmediato.

Soy fotógrafo, pero no en el sentido más habitual deltérmino. Siempre me interesó la fotografía como medio,como fenómeno, desde la física inclusive, me interesa desdeun planteo científico. Por otra parte, mi primeracercamiento a algo artístico fue a través de la fotografía.Desde muy chico, a los doce años, entraba en las casas defotografía y miraba extasiado imágenes de publicidades de cámaras y me decía: yo quiero capturar esa imagen tanbella. Claro, con la idea de belleza que uno tenía a esa edad.

O sea que se te manifestó tu vocación muy tempranamente.

Sí, y como además siempre fui curioso, leía muchísimoacerca del tema. En realidad, fui fotógrafo mucho antes detener una cámara. De adolescente ya me había convertido en una especie de consultor sobre el tema. También aprendía revelar. Fui un autodidacta nato antes de tener laherramienta.A los dieciocho o diecinueve años me fui a Israel, erasionista socialista e hice una emigración kibutziana, y en elkibutz había un laboratorio y revelaba fotos de otros.Actuaba de personaje de fotógrafo antes de serlo realmente.En paralelo, estudié física e ingeniería sin terminar ninguna.Pero mi afición por la fotografía continuaba por esto deexperimentar, probar con la química, con la óptica, de jugarcon los dispositivos. Era muy lúdico también.

¿Pesaba más la parte de la investigación científica que

la finalidad que querías lograr?

No necesariamente, sino que desde muy chico tenía tambiénel propósito de lograr algo en el terreno de la imagen con cierta perfección. Por ejemplo, si me proponía hacer unpaisaje como el de los paisajistas de los años treinta,investigaba en función de eso (sobre todo la técnica) y lo hacía.

¿En qué momento de tu vida este camino se cruzó con la idea

de arte?

Tal vez tuve obra antes de reconocer que era obra y lomismo en cuanto a reconocerme como artista. Por muchotiempo me refería a ello sólo como trabajos o series. Por otraparte, cuando empecé a trabajar la fotografía artística, acá la

fotografía estaba todavía intentando encontrar su propiolugar separado del periodismo, la publicidad, etc. En losochenta yo ya tenía una obra fotográfica, pero nos costaba a los fotógrafos reconocernos como artistas.

Claro, pero eso sucedía más en la Argentina porque afuera

ya estaba mucho más consolidado el campo de la fotografía

artística.

Totalmente, aquí en la Argentina nombrar a un fotógrafocomo artista no era una idea simple y fácil. Ya a finales de los ochenta y en los noventa, tipos como Marcos López o Res empezaron a pasar hacia la otra vereda, a dialogar conartistas, y sus obras comenzaron a dialogar con la de otrosartistas y a mí me pasó lo mismo un poco más tarde.

¿Cómo definirías la identidad de tu obra actual? ¿Podrías marcar

un recorrido desde las imágenes en las cuales el objeto es

reconocible hasta aquellas en las que no lo es? También hay un

recorrido por distintos soportes.

Hay dos momentos. El primero, en el cual está la fotografía;en donde la cámara es la herramienta, el laboratorio, laimagen; y el momento en que deja de ser así y la cámara es como una herramienta más dentro de una paleta másamplia. Me interesa la fotografía, la enseño, me encanta mirarfotografía, me parece un soporte maravilloso, lleno deposibilidades. El problema fue cuando mis ideas empezabana no caber dentro de ese formato, cuando no podía hacer loque tenía en la cabeza a través de ese medio. La escuela de la fotografía es muy dura, tiene sus propios códigos decalidad, de procedimientos. No creas que un Tillmans (N. de la R.: Wolfgang, fotógrafo alemán, ganador delpremio Turner 2000) escapa a este rigor de la fotografía(aunque reconozco que su obra implica una manerainteresante de exhibir fotografías). Yo estaba con ideas queme pedían una expansión, que desbordaban lasposibilidades del soporte fotográfico. Entonces, empecé a investigar otras técnicas que me permitieran expresarmejor esas ideas, tratar de trabajar metáforas y energíasdesde otra posibilidad de intervención sobre la materia, y allí se entroncan la cuestión espiritual –ontológica– y unacuestión vibracional con el arte. Allí empiezo con unainvestigación donde estas preocupaciones nodales en miobra aparecen con otra contundencia.

Una conversación con Gabriel Valansi y un portfolio que revela la construcción de un artistaa través de su obra de los últimos doce años. De la fotografía de toma directa a la apropiación de imágenes de archivo, de la fabricación denuevos lenguajes como resultado de la exploración de las posibilidades de reproducciónmecánica a la instalación. Un viaje hacia la profundidad elemental de la técnica, el soporte y la materia que desnuda, tras un aparente fanatismo cientificista, el abismo ineludible de losublime: la pregunta por el sentido.

¿de qué está hechoel tiempo? o la materialidad de la memoria

arte

gabriel valansi Por Mercedes Casanegra

FascesFotografías toma directa, Polaroid 665, Gelatina de plata, 40 x 50 cm, Buenos Aires, 1995.

Edificios que degeneran con el tiempo en metástasis de antenas y carteles publicitarios. Seres anónimos, perfectos sitios de emboscada. Se asemejan a los que aparecen en las crónicas deatentados contra presidentes norteamericanos. gv

FatherlandFotografías toma directa, Gelatina de plata, 20 x 30 cm, Buenos Aires, 1996-1998.

Suelo fotografiar de noche.Me interesa lo que la gente abandona en las esquinas.Los autos abandonados que mueren en la calle.Las últimas vidrieras de los negocios quebrados como las escenografíasfinales de la crisis. En Fatherland, la ficción de guerra de Robert Harris, el protagonistadescubre la existencia de un Holocausto siguiendo las pistas de unasfotografías.En los 90, la Argentina fue un laboratorio donde se probaron modeloseconómicos a gran escala, de consecuencias desastrosas.Estas imágenes fueron tomadas durante esos años, en Buenos Aires. gv

Entonces, ¿cómo caracterizarías esas dos partes de tu

producción?

Una parte sería la fotográfica en el sentido más convencionaldel término. Me sigo sintiendo un fotógrafo en la manera demirar las cosas. Los fotógrafos tenemos una manera muyparticular de relacionarnos a nivel visual con el mundo. Por más que haga instalaciones o esculturas sigo teniendouna mirada fotográfica. La fotografía implica una manerainquisidora de mirar el mundo. Pero a pesar de preservar esamirada, hubo un momento a partir del cual empecé a tenerideas que no cabían dentro de ese formato y que meobligaron a buscar maneras de comunicarlo de otra forma.Esto se entroncaba con preocupaciones más ontológicas, porllamarlas de alguna manera, con inquietudes relacionadascon planos más sutiles. No es que con la fotografía no sepueda llegar a ello, pero yo no podía hacerlo, me latían otrasmaneras de hacer las cosas. De hecho, reconozco afotógrafos cuya obra ha alcanzado estadios de granespiritualidad desde sus propuestas, basadas esencialmenteen fotografías directas, o aquellos que rozan la clarividenciaa partir de esa misma manera de encarar la fotografía. Perosimplemente no era mi caso.

¿Quiénes, por ejemplo?

Si vamos a la vieja escuela de fotógrafos, podría nombrar la primera etapa de Sugimoto o a Minor White, quepertenecía a la llamada Escuela de California y era discípulodirecto de Ouspensky, de la Escuela del Cuarto Camino, un tipo elevado inclusive, que enseñaba fotografía al modode Gurdjieff. Llevaba a sus discípulos de trekking, aplicabatécnicas ese modo filosófico en la enseñanza de la fotografía.El mismo Peter Brooks, dramaturgo y cineasta, tambiéndiscípulo de Gurdjieff... Se puede llegar a una profundidadenorme con la fotografía, y llegar a algo esencial y no sólo en lo espiritual, la obra de Eggleston, Robert Frank o PaulGraham...En mi caso, había algo matérico que se me escapaba en lafotografía. Ahí empecé a trabajar otras cosas. Seguíatrabajando imágenes en un plano, empecé estudiando lastécnicas de fotograbados y los llamados procesos nobles de impresión.

Te corriste del hecho básico de hacer vos las tomas.

Sí, también eso. Ahí comprendí más la contemporaneidaddel arte desde el lugar del hacedor. Me pareció tanimportante generar la imagen como generar un sentido.

Te tomaste la libertad de elegir otros elementos que aporten

a la obra.

Sí, totalmente.

No solamente vos como generador del producto visual.

Ahí va, ese es un camino riquísimo. Porque entoncesempezás primero a tomarte las libertades y luego a investigar espacios que antes no considerabas. Es uncamino fascinante desandar lo que uno ha aprendido e incorporar maneras nuevas de hacer las cosas.

Admiro a esos artistas, como Karina Peisajovich, porejemplo, que se corre de la pintura y empieza a trabajar conla luz desde otro lugar. O un Gerard Richter. Me interesamucho cuando los artistas se enfrentan a otros campos quelos complementan aunque no sean los que originariamentelos hicieron emerger como artistas.

Bueno, eso es la problemática contemporánea, que si bien lo es

desde hace cincuenta años atrás, aún no hay a nivel general una

comprensión suficiente de ese fenómeno…

En mi caso particular considero que fue un proceso muylento. Fui adquiriendo permisos, no como una pose sinocomo algo legítimo.

Finalmente, se trata de una necesidad expresiva interna.

Sí, pero además, insisto que la de la fotografía es una escueladura, y más para los fotógrafos de mi generación: la fotosobre papel fotográfico, el passepartout, el marco, el tamañosupeditado a las medidas comerciales del papel fotográfico,etc. Venir de la pintura y abrazar la contemporaneidad esuna cosa, hacerlo desde la fotografía es otra. Hay cuestionesque tienen que ver con los soportes que hacen reflexionar.

En ese segundo momento de abandono de los procedimientos

más convencionales, ¿cuáles serían los elementos que

incorporaste para trabajar?

Básicamente, empiezo a independizarme de la generación dela imagen, a apropiarme de imágenes y a crear un sentido a partir de esa apropiación. Y también a traducir esaimagen, rescatar esa energía y trasvasarla en otro soporte.Fue todo un camino. En Zeitgeist, por ejemplo, fue tomaruna imagen documental, abyecta, absolutamente plana, faltade calidad, desde el sentido de la calidad fotográfica, y poderformular un lenguaje a partir de eso. Esa investigacióndesencadenó el trabajar en una serie de procesoselectrónicos de captura. También en procesos de impresiónque no son fotográficos, sino sistemas aditivos, ya sea deimprenta, de chorro de tinta u otros tipos de impresióndigital. Fue un camino muy interesante, lidiar con la materiaen este proceso para mí fue clave para comprender otra cosa:cómo técnica e idea finalmente son lo mismo.

Relacionado con la búsqueda de sentido.

Claro, es que todo eso constituye una parte importante en lageneración de sentido. El sentido es todo eso que se ve y también esa parte que está debajo del iceberg.

La búsqueda de sentido está íntimamente ligada a una búsqueda

material y de formación de un lenguaje. Si no lográs ese

vehículo…

…lo otro hace agua y queda con una literalidad totalmenteplana. Aprendí mucho en distintos planos. Pero tambiénimplicó un riesgo. Yo venía de la fotografía, ya mis trabajosno eran fotográficos y los fotógrafos, que eran mi marco depertenencia, empezaban a decir: “Esto no es fotografía”, y yo no tenía todavía un roce con otro tipo de artistas. Fue un momento extraño.

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Night ShotsFotos infrarrojas de vidrieras saqueadas. Buenos Aires,19 y 20 de diciembre de 2001.

Zeitgeist#445, tintas al platino sobre tela, 134 x 180 cm, 1999.

Imágenes de paso, omnipresentes en los documentales de guerra.Busco aquello ominoso que flota en los frentes de batalla.Me interesa dar con esa energía que sostiene los fenómenos de extrema violencia.Ese factor común a todas las guerras.El signo de los tiempos.La energía de la guerra, el Zeitgeist que ha signado la historiaen forma indeleble. gv

MADA-#0800038, impresión digital entrelazada, 200 x 300 cm, 2003.

Test de bombas nucleares. Archivos desclasificados de la Guerra Fría.Capturo el último segundo antes de la explosión nuclear.Sobre la tierra está eso que sólo presienten los animales antes de la catástrofe.Trato de traducir esa energía en una imagen.Proceso este segundo documental con una técnica parecida a la fisión.Como los átomos, las imágenes se deconstruyen y se recomponen en una sola.La vibración está allí. Un presagio: la destrucción mutua asegurada. gv

LandscapesLandscape #7, impresión digital, 108 x 134 cm, 2000. Capturas de pantalla (cámaras infrarrojas satelitales) de la transmisión delbombardeo americano a Bagdad de la CNN.

EpílogoMural lenticular en tres paños, 360 x 240 cm, 2003.

Ataques norteamericanos sobre Medio Oriente transmitidos en directo por TV.Catorce pantallas verdes (cámaras infrarrojas satelitales), de noticieros de laCNN, interactuando en un mural.Uso una técnica (lenticular) que recuerda a los juguetes de Mc Donald. El efecto es una guerra eterna transmitida en directo desde el frente. Con la estética delvideo wall. gv

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¿Cómo tendiste un nexo desde allí hacia el mundo del arte?

Por Laura Buccellato, que me invitó a hacer la muestraZeitgeist en el Instituto de Cooperación Iberoamericano(ICI) en 1999. Puedo decir que ella supo mirar y valorar miobra, y exponerla en una arena diferente a la queacostumbrábamos los fotógrafos.

¿Cuáles eran los elementos con los que trabajaste en la serie

Zeitgeist?

Zeitgeist es el resultado de un extenso trabajo realizado sobrecapturas de viejos documentales de guerra. Apelé a losarchivos de canales de televisión, utilizados como últimosformatos antes de que ese material sea mirado a través de una pantalla de televisión. Me interesaba resguardar esaerosión de las imágenes, ese proceso de desgaste y degradación que ocurre cuando son copiadassucesivamente desde un original fílmico, y luego pasan a soporte magnético o digital. Las obras finales fueronimpresiones hechas en ink jet; tinta sobre papel. Yo tambiénhabía hecho exposiciones de fotografía en el ICI, peroaquella nueva etapa se legitimó allí también. Entonces, losartistas no me conocían en general y fue muy interesante.Amplió mi manera de contemplar el arte y mi obra empezóa dialogar con ellos y también a mi obra la enriqueció.

Me parece que hay un elemento especial a destacar en la

búsqueda de tu propio lenguaje tan particular que es el hecho

de ciertas elecciones que hacés y que están plenas de sentido,

como por ejemplo, esos documentales. Tienen huellas que

de por sí están muy cargadas de memoria, de historia, de

memoria antropológica.

Sí, tal cual, es fuerte.

Hay una dirección en tus elecciones.

Sí, por supuesto, sin caer en lo que Schmucler llama el“show de la memoria”. El tema del trazo y de la memoria meatañen y mucho. Aquello que va a la memoria, no tal comola entendemos de manera corriente, sino que se trata de algohasta matérico. En otra oportunidad hablábamos de texturacon respecto a las imágenes, y yo creo firmemente en eso:que todas las imágenes tienen una textura y que el cambiode texturas genera algo que en una primera lectura puedeser inocuo pero en otra, totalmente profundo. Entonces, el concepto de memoria empieza a cambiar.Creo en serio que la memoria tiene una organicidad, que esalgo vivo, que se mueve, que no es un fósil y eso se estámodificando todo el tiempo.

Sucede que en esta enunciación que hacés hay una perspectiva

del concepto de realidad que a vos te interesa. Es como el

ángulo de lectura en el cual vos te parás en la vida.

Exacto. Y, haciendo un retrosalto para adelante, y siendomuy concreto, pienso en los chicos de la universidad de entre 18 y 21 años a quienes les doy clase. Cuando uno lehabla a un chico que no tiene una referencia analógica del mundo. Nosotros nos formamos en una culturaanalógica con discos de vinilo, de percepciones que tienenque ver con el celuloide, con la película, con una organicidad

del mundo. Un chico ya no nace con esas referencias. Naceen un mundo donde en una publicidad de Nike, porejemplo, hay un basquetbolista negro que pega un salto de diez metros; uno sabe claramente que eso no es real peroesa imagen parece real, es fotográfica porque tiene todos losrasgos de la fotografía. El chico que viene al mundo con otros códigos no tiene nuestras referencias visuales.Nosotros tenemos un conflicto que él no tiene, y eso eshiperpoderoso. Todo el diseño del mundo a partir de estasnuevas herramientas digitales utilizadas en la comunicacióny de estas nuevas realidades o irrealidades aún no está deltodo expresado, pero realmente cambió el concepto de realidad. Uno podría decir: es aterrador. Sin embargo, es lo que pasa. Me parece que las cosas se van a seguirmodificando. Es un momento muy interesante del mundode la imagen visual, en donde los registros de las cosastambién van a ser otros.

Volviendo a tu desarrollo y tus materiales...

Por una necesidad artística uno empieza a entenderprofundamente algunas cosas. El campo de la apropiaciónde imágenes, la traducción de una imagen en términoselectrónicos me valió entender procesos de otra índole,entender el mundo desde un lugar muy diferente. Eso te da,por un lado, una soltura técnica; por el otro, resultó unaaproximación calificada para abordar mis temas desde otrolugar. Cuando empecé a hacer obras lenticulares, veníafascinado con encontrar alguna posibilidad cinética de laimagen que no tuviera que ver con el cine o con el video.Buscaba una idea del loop, de movimientos absolutamentecortos, y también intervenir la interrelación entre el espectador y la imagen. Una imagen plana y móvil creauna afectación que es perfecta. Pero ¿qué pasa si unoquisiera congelar un instante o concatenar varios instantes?La respuesta técnica a esto es el cine o una línea programadade espacio-tiempos. Cuando empecé a investigar la técnicadel lenticular, no la había visto aplicada a una obra de arte;hasta que vi la obra de Chino Soria, que me mostró laposibilidad de hacerlo. Investigué mucho. Llegué a generaruna imagen interlaceada con un software casero queelaboramos junto a un asistente. Las imágenes tratadas coneste proceso permiten poner en un mismo plano imágenesen simultaneidad temporal. Esto me llegó al mismomomento en que me di cuenta de que el modo decomunicar, por ejemplo fenómenos como la guerra,empezaba a cambiar. La guerra empezaba a transmitirse endirecto desde el frente. Empezaban a aparecer los ataques a Kabul en el horario central de la CNN. Imágenes verdesen la pantalla, pantallas infrarrojas satelitales, con estasnuevas capturas. Lo paradojal es que el avance tecnológicodaba imágenes cada vez más abstractas, y que la imagenparecía siempre la misma. Entonces, se me ocurriósuperponer las imágenes: si la guerra es una, la imagen es una. Ahí se me ocurrió superponer las imágenes. Ahí comenzaron estos lenticulares verdes de los ataquesnorteamericanos a Medio Oriente. En ese momento artístico mío, entender esa técnica mesirvió para transmitir una idea: hacer un mural, comunicar

FriccionesDe Arte Cabalística, Seu De Magisterio Magno Philosophorum,Textos antiguos manuscritos de cábala y alquimiasobreimpresos sobre un único papel de algodón, 2007-2008.

(1-72)Instalación: maqueta de un B-52 escala (1:72), 204 partes colgadas delcielorraso, instrucciones de armado impresas con tinta de seguridad sobrelas paredes, luz UV, luz blanca. Museo de Arte Moderno, 2004.Fotograbados sobre papel de algodón, 80 x 70 cm.

(1:72) es una instalación, una serie de murales vinílicosploteados y una serie de fotogravados sobre papel de algodón desarrollados a partir de un modelo deaeromodelismo (en la característica escala 1:72) de un avión de guerra B-52, descendiente del B-29, elbombardero que arrojó la primera bomba atómica.La instalación consta de 204 partes del modelo colgadasdel cielorraso. La iluminación alterna una luzultravioleta, que permite leer las páginas del manual de instrucciones para el armado impresas con tinta deseguridad sobre las paredes, con un spot de luz blanca,que las vuelve invisibles y proyecta sombras del artefacto a tamaño real. Las planchetas de calcos incluidas en el modelo setransforman en murales vinílicos ploteados a escala sobrelos muros de la sala de exposición y fotogravados sobre papel de algodón.

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una guerra a través de un video wall, es una guerra eterna,que en la medida que no pasa siempre está pasando. Y, no esuna película, es algo fijo, es un objeto. Eso me abrió uncampo de trabajo muy interesante. Me fascinó la idea dedesarrollar una técnica para una idea específica.

Es muy interesante que la búsqueda material y el sentido estén

tan estrechamente unidos. Hay un objetivo filosófico, si se

quiere, que es lo que te lleva más allá, lo que te hace pegar

un salto.

Es lo que más me entusiasma de todo.

Pero, si no pasás por la búsqueda del lenguaje…

Claro, sería un científico.

Pero, estás en un campo visual y artístico.

Lo que me aporta mucho es la búsqueda, los errores setransforman en caminos que no había pensado. Es fascinante.

Es una búsqueda científica también.

Me gustaría que fuese más científica, me dieron ganas deaprender matemática otra vez. Me interesan mucho losfenómenos magnéticos, la electricidad, la electrónica, peroesos no son mis temas. El tema de mi obra no es ese, sinoeso en función de otra cosa.

Hay una familiaridad de tu obra con todo eso.

Sí, mi obra es más electricidad que madera. Toda la materialidad va por ese camino.

¿Qué otros medios investigaste?

Después del lenticular intenté experiencias en el video, porsupuesto, no en forma convencional. Trataba de trabajar los ruidos del video, de los soportes, de la cinta, de lomagnético, trabajar con cámaras pobres, de seguridad, conweb cams. La exposición Abstract (1:72), en el Mamba en 2004, era un intento de comunicar el mundo a través de las cámaras de seguridad y seguimiento de las personas;me interesaron mucho esos dispositivos. Cámarasinfrarrojas, aparatos de detección y seguimiento, etcétera.Me interesa esa deconstrucción involuntaria que realizanestos elementos. Toda esa deformidad de la tecnologíagenera un lenguaje. Miro la tecnología desde ese lado, de observar y enfocar qué lenguajes tiene.

¿Por dónde pasan tus preocupaciones actuales?

Estoy trabajando con la matemática de la imagen. Si yotomo una foto con película, se revela, y esa imagen estáformada por esa imagen impresa en un celuloide que por un proceso fotoquímico se imprimió, y es algo físico y tangible. Si yo saco una foto digital, el censor captura lomismo. Pero en vez de traducirlo a granos de plata, se

traduce en órdenes matemáticas, en algoritmos. La imagenson órdenes matemáticas. Estoy trabajando en eso.

Si tuvieras que decir desde la razón discursiva por dónde

te interesa que pase tu búsqueda.

Uno reacciona e interacciona con el mundo por la parte que uno más vibra. Hay cosas que me llaman mucho la atención.Un campo tiene que ver con la percepción pura, en donde lo fotográfico tiene mucho que ver, mis fotos tienen que vercon algo aurático en momentos en los que me toca estardelante de la cámara. Algo así como los rabdomantes quebuscan agua... Cuando era chico hacía la experiencia detomar colectivos que no conocía. Y partía con cualquierrumbo, me sentaba en el asiento de atrás y me bajaba en lugares que me llamaban la atención. Mis salidasfotográficas eran así. Simplemente con esa premisa de salir y observar aquello que me llamaba la atención. Ese es uncampo hiperintuitivo. El otro es igualmente intangible, donde realmente hay cosasen las cuales me interesa indagar a nivel visual y artístico. Me interesa llegar a una sustancia de las cosas. Es unafijación.Cuando hablamos de esta energía de la guerra, con la imagen consecuente que nos formamos de ella sin haberestado en ninguna, me interesa ver de qué está hecha esasustancia. Qué energías atraviesan esos fenómenos, de manera independiente de dónde sucedan; cuáles son loscomunicantes en cada uno de esos fenómenos. El deseovelado es dar con el origen, dónde está, de dónde viene.Qué es lo que hace que esa civilización permanentementetienda al colapso. Qué cosa hay intrínseca en el hombre quenos lleva como a colapsar. Desde ese lugar no sólo lo buscoen mi obra sino que lo leo y lo veo y lo disfruto en la obrade otros. Leo la literatura apocalíptica de Ballard, veo la obra de Kiefer, al mismo Richter o veo a Boltanski, veo a esos tipos vibrantes o a Tarcovsky. Veo a esos artistas y mesiento vibrando en la misma sintonía. Veo cosas de ChrisMarker o de Bela Tarr. Empatizo con obras que tienen quever con esta pregunta: ¿qué es lo que nos lleva hacia? y que también intentan describir, como poniendo el dedo,en situaciones muy próximas. Cuestiones que normalmenteuno las asignaría a la ciencia ficción, pero que no lo sonporque son ficciones que se están materializando casi entiempo real, y desde ese lugar aplico estas curiosidades. Y, como quiero dar con eso, tengo las explicacionesracionales y las que van por otro camino; porque estamoshechos de otro pensamiento que está hecho de energías y notan tangible desde una mirada cartesiana, es que misbúsquedas van por ahí. Es allí, entonces, donde creo que elarte es la herramienta, porque el buen arte opera en esa auray ahí quiero estar porque creo que puedo operar sobre otros.Ahí me parece que esa energía puede sublimarse y elevarse.

Valansi propone un paisaje, sitio de hallazgo y excavaciónarqueológicos de la misma zona de la Ciudad de BuenosAires años más tarde o de alguna otra gran urbe del planeta.Por una parte, una torre, los rezagos de un cartelpublicitario de aquellos que se suceden a los costados derutas y caminos para intentar ampliar a través de imágenesla venta de productos necesarios o no, en una detonadasociedad de consumo. Por otra parte, la excavación mismaformada por innumerables teclas de computadoras en desuso organizadas en montículos y, finalmente, losbasamentos de fundación de la ciudad hallada construidospor placas madre de computadoras también en desuso, a cuyos detalles se tiene acceso también a través de unamirada telescópica sobre un estrado.Gran parte de la obra de Valansi se centra en ese lugarintangible de captación e impresión de imágenes y signoslingüísticos correspondientes a la fotografía, al video, alregistro documental, todos de tipo tecnológico. Su interésha pasado también por la escritura de antiguos códices, de letras, de palabras, ampliación al fin del rango de loslenguajes. De allí Babel, el nombre del conjunto. Aquel gestodivino de destrucción de la torre que los hombres en actitudsoberbia con ansias de llegar al Cielo habían comenzado a levantar, narrado en Génesis 11, concluyó en la creación demuchas lenguas. Este otro gesto divino que puede tener una interpretación de oportunidad de surgimiento de lasvariadas e infinitas culturas de los hombres, o aquella

apocalíptica, de caos, confusión y fragmentación de unsentido original más pleno y perfecto para los habitantes de la Tierra a través de una lengua única. El artista ha echado mano de una estrategia que se asemejaa ejercicios propios de la ciencia ficción. No es la primeravez que se une una visión del desarrollo tecnológico delpresente y el futuro de nuestro entorno con relatos mítico-bíblicos. Hubo una primera lengua que tal vez haya sido elhebreo. Hoy parecería que estamos en las antípodas: desdeentonces al presente los lenguajes se han multiplicado al infinito y la tecnología está implicada, entre otrasprácticas culturales. Tanto las placas madre, las teclas o el gran cartel han sido soportes de comunicación enmodos propios de estos tiempos. Habrán trasladadoinformación, conocimiento, también huellas anímicas,energéticas, inconscientes, entre tantas otras expresiones de los estados del ser humano, que constituyen tambiénparte de la memoria cultural. La propuesta conceptual de Valansi a través de estas obrasno es ambigua sino que propone interrogantes que guardansu vigencia. Algunos de ellos son: si sería posible decodificarlos trozos de comunicación que habrán pasado a través de los soportes que yacen allí; está latente también lapregunta por la validez de la imagen en una cultura que haperdido gran parte del valor simbólico de la imagen, ya queestán presentes los desechos de las herramientas de transmisión pero no hay ni imagen ni palabra. La ciencia ficción arriba citada, la arqueología y algunossaberes antiguos tradicionales ofrecen algunas claves de análisis en una hermenéutica de este paisaje. La primeraópera sobre “esa capacidad o espíritu especial que la haceampliar los límites de la realidad” /1/, y de maneracoordinada o simultánea se puede apelar a aquellasugerencia de la Cábala que dice que puede constituirse un alfabeto finito que produce un número vertiginoso decombinaciones /2/, y podría evocarse una posibilidad de recreación lingüística continua.Es, tal vez, sólo el ejercicio hermenéutico el posiblemediador para aproximarse a esas ciudades dormidas deValansi. Una tarea de decodificación, según la Cábala,podría imaginar abarcar la infinita realidad del mundo, un sentido poético amplificado. Como un juego alquímicoque más allá de realizar la síntesis entre información y conocimiento para obtener la sabiduría, convierta estosrestos de herramientas tecnológicas en potenciales vehículosde retorno al logos. /3/

/1/Teresa P. Mira de Echeverría: “Ciencia ficción y alquimia: unrecorrido por Nova de Samuel R. Delany”, El hilo de Ariadna 5.Buenos Aires: Centro de estudios Ariadna, 2008, p. 93. /2/ Umberto Eco: “La pansemiótica cabalística” en La lenguaperfecta. Barcelona: Crítica, 2005, p. 3./3/ Juan I, 1 (“En el principio ya existía la palabra, y la palabraestaba con Dios, y la palabra era Dios”).

Dentro del ciclo Arte en la torre, que se lleva a cabo en el edificio corporativo de Repsol YPFen Puerto Madero con curaduría de FernandoFarina, Gabriel Valansi presentó durante esteúltimo verano 2010-11, Babel. Una instalación site-specific que ocupa gran parte de la planta baja de la construcción institucionalproyectada por César Pelli, inaugurada en 2008.Dentro de un espacio no museístico, símbolo de una versión del porvenir imaginado comohiperurbano y superpoblado, donde latecnología no puede sino estar en la vanguardia, Valansi instaló lo que podríaser una visión prospectiva del futuro en tono tal vez apocalíptico.

gabriel valansi

Por Mercedes Casanegra

babeldel Génesis al Apocalipsis: la palabra, la historia y el mundo

Cartel, estructura doble de aluminio

pulido, 4,5 x 8 m.

Video stills de Babel,videoinstalación.

BARZÓN 17 BARZÓN 17

FOTO

: GUSTAVO

SOSA PINILLA

Tenía entonces toda la Tierra una sola lengua y unas mismas palabras.Y dijeron: Vamos, edifiquémonos una ciudad y una torre, cuya cúspidellegue al Cielo; y hagámonos un nombre, por si fuéremos esparcidossobre la faz de toda la Tierra.Y descendió Dios para ver la ciudad y la torre que edificaban los hijosde los hombres.Y dijo Dios: He aquí el pueblo es uno, y todos estos tienen un sololenguaje; y han comenzado la obra, y nada les hará desistir ahora de lo que han pensado hacer.Ahora, pues, descendamos, y confundamos allí su lengua, para queninguno entienda el habla de su compañero.Así los esparció Dios desde allí sobre la faz de toda la Tierra, y dejaron de edificar la ciudad.Por esto fue llamado el nombre de ella Babel, porque allí confundióJehová el lenguaje de toda la Tierra, y desde allí los esparció sobre la faz de toda la Tierra.GÉNESIS 11: 1.4-9

FOTOS: GUSTAVO SOSA PINILLA

Valansi propone un paisaje, sitio de hallazgo y excavaciónarqueológicos de la misma zona de la Ciudad de BuenosAires años más tarde o de alguna otra gran urbe del planeta.Por una parte, una torre, los rezagos de un cartelpublicitario de aquellos que se suceden a los costados derutas y caminos para intentar ampliar a través de imágenesla venta de productos necesarios o no, en una detonadasociedad de consumo. Por otra parte, la excavación mismaformada por innumerables teclas de computadoras en desuso organizadas en montículos y, finalmente, losbasamentos de fundación de la ciudad hallada construidospor placas madre de computadoras también en desuso, a cuyos detalles se tiene acceso también a través de unamirada telescópica sobre un estrado.Gran parte de la obra de Valansi se centra en ese lugarintangible de captación e impresión de imágenes y signoslingüísticos correspondientes a la fotografía, al video, alregistro documental, todos de tipo tecnológico. Su interésha pasado también por la escritura de antiguos códices, de letras, de palabras, ampliación al fin del rango de loslenguajes. De allí Babel, el nombre del conjunto. Aquel gestodivino de destrucción de la torre que los hombres en actitudsoberbia con ansias de llegar al Cielo habían comenzado a levantar, narrado en Génesis 11, concluyó en la creación demuchas lenguas. Este otro gesto divino que puede tener una interpretación de oportunidad de surgimiento de lasvariadas e infinitas culturas de los hombres, o aquella

apocalíptica, de caos, confusión y fragmentación de unsentido original más pleno y perfecto para los habitantes de la Tierra a través de una lengua única. El artista ha echado mano de una estrategia que se asemejaa ejercicios propios de la ciencia ficción. No es la primeravez que se une una visión del desarrollo tecnológico delpresente y el futuro de nuestro entorno con relatos mítico-bíblicos. Hubo una primera lengua que tal vez haya sido elhebreo. Hoy parecería que estamos en las antípodas: desdeentonces al presente los lenguajes se han multiplicado al infinito y la tecnología está implicada, entre otrasprácticas culturales. Tanto las placas madre, las teclas o el gran cartel han sido soportes de comunicación enmodos propios de estos tiempos. Habrán trasladadoinformación, conocimiento, también huellas anímicas,energéticas, inconscientes, entre tantas otras expresiones de los estados del ser humano, que constituyen tambiénparte de la memoria cultural. La propuesta conceptual de Valansi a través de estas obrasno es ambigua sino que propone interrogantes que guardansu vigencia. Algunos de ellos son: si sería posible decodificarlos trozos de comunicación que habrán pasado a través de los soportes que yacen allí; está latente también lapregunta por la validez de la imagen en una cultura que haperdido gran parte del valor simbólico de la imagen, ya queestán presentes los desechos de las herramientas de transmisión pero no hay ni imagen ni palabra. La ciencia ficción arriba citada, la arqueología y algunossaberes antiguos tradicionales ofrecen algunas claves de análisis en una hermenéutica de este paisaje. La primeraópera sobre “esa capacidad o espíritu especial que la haceampliar los límites de la realidad” /1/, y de maneracoordinada o simultánea se puede apelar a aquellasugerencia de la Cábala que dice que puede constituirse un alfabeto finito que produce un número vertiginoso decombinaciones /2/, y podría evocarse una posibilidad de recreación lingüística continua.Es, tal vez, sólo el ejercicio hermenéutico el posiblemediador para aproximarse a esas ciudades dormidas deValansi. Una tarea de decodificación, según la Cábala,podría imaginar abarcar la infinita realidad del mundo, un sentido poético amplificado. Como un juego alquímicoque más allá de realizar la síntesis entre información y conocimiento para obtener la sabiduría, convierta estosrestos de herramientas tecnológicas en potenciales vehículosde retorno al logos. /3/

/1/Teresa P. Mira de Echeverría: “Ciencia ficción y alquimia: unrecorrido por Nova de Samuel R. Delany”, El hilo de Ariadna 5.Buenos Aires: Centro de estudios Ariadna, 2008, p. 93. /2/ Umberto Eco: “La pansemiótica cabalística” en La lenguaperfecta. Barcelona: Crítica, 2005, p. 3./3/ Juan I, 1 (“En el principio ya existía la palabra, y la palabraestaba con Dios, y la palabra era Dios”).

Dentro del ciclo Arte en la torre, que se lleva a cabo en el edificio corporativo de Repsol YPFen Puerto Madero con curaduría de FernandoFarina, Gabriel Valansi presentó durante esteúltimo verano 2010-11, Babel. Una instalación site-specific que ocupa gran parte de la planta baja de la construcción institucionalproyectada por César Pelli, inaugurada en 2008.Dentro de un espacio no museístico, símbolo de una versión del porvenir imaginado comohiperurbano y superpoblado, donde latecnología no puede sino estar en la vanguardia, Valansi instaló lo que podríaser una visión prospectiva del futuro en tono tal vez apocalíptico.

gabriel valansi

Por Mercedes Casanegra

babeldel Génesis al Apocalipsis: la palabra, la historia y el mundo

Cartel, estructura doble de aluminio

pulido, 4,5 x 8 m.

Video stills de Babel,videoinstalación.

BARZÓN 17 BARZÓN 17

FOTO

: GUSTAVO

SOSA PINILLA

Gabriel Valansi, Babel, Motherboard #17.