francis bacon
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FRANCIS BACON
ARChIvOS pRIvAdOS
FRANCIS BACON
ARChIvOS pRIvAdOS
Martin Harrisony Rebecca Daniels
Prólogo de Barbara DawsonDirectora de la galería municipal de Dublin The Hugh Lane
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Entrar en el estudio de Francis Bacon fue como asomarse al interior de la mente del artista. Los parámetros no
son sólo físicos. Es el espacio en que tenía lugar el proceso privado de investigación y creación artística, antes de
que la obra se convirtiese en pública. En este ínterin, las sensaciones son desmenuzadas y asimiladas antes de dejar
su rastro sobre el lienzo final.
En el momento de su muerte, el estudio de Bacon era un lugar célebre, pero ignoto. Se trata de una pequeña
habitación de 6 x 4 metros, repleta de desperdicios en montones. Fotografías, libros, revistas, dibujos e imágenes
impresas; todo cumplía su función hasta que eran abandonados en pro de la obra terminada. Hasta hoy, este
material no había tenido voz. Era el campeón silencioso del proceso artístico.
Cuando se hubo consumado la donación del estudio a la ciudad de Dublín, comenzamos a trabajar en éste como
si de una excavación arqueológica se tratase. Los arqueólogos realizaron mediciones y dibujaron alzados del lugar
antes de llevarse el material objeto por objeto. A continuación, dicho material fue documentado y archivado en The
Hugh Lane, la galería municipal de Dublín. Este proceso de excavación conllevaba que todo lo que estuviera oculto
saliese a la luz, y para Bacon lo que se encontraba bajo la superficie era igualmente importante que lo que se podía
ver. El material tiene varias capas de significado, y con cada exposición de sus cuadros, crece en su importancia. Su
variedad es enorme y su contemplación fascina: una parte emborronada con pegotes de pintura, otros materiales
redibujados o desgarrados aposta, y varios de ellos arrugados hasta crear una silueta distorsionada, normalmente
de un rostro.
Estos materiales datan de distintos periodos de la vida de Bacon: algunos de ellos los trajo consigo cuando se
mudó a Reece Mews, en 1961. Su transformación en un ser frágil y anciano, y su camino hacia la decrepitud
trajo otros significados. Este proceso de mutación fue importante para Bacon. Los significados se hacen así más
misteriosos cuando se convierten en el sedimento fértil de su práctica pictórica. Sus obras tenían de por sí un
particular sentido, pero cuando se reúnen, ese sentido cambia por completo. Las obras cambian constantemente,
como las figuras de un mazo de cartas que se baraja. Esta conexión surrealista, a lo cadáver exquisito, que
se establece entre los objetos produjo en Bacon una fascinación imperecedera, tal y como revelan nuestras
«excavaciones». El material del estudio parece cobrar sentido conforme pasan los años: se hace inherente a la
interpretación de su arte y nos acerca al artista. El material toma con el tiempo una nueva pátina. La mayor parte
de las personas que aparecen en las revistas encontradas ya han muerto y los productos que se anuncian en
ellas dejaron de estar a la venta hace tiempo. En cualquier caso, y con independencia de lo que se revela en este
material ahora expuesto, el estudio continúa constituyendo un misterio y una fascinación visceral para quienes
hemos participado en su reubicación.
Tras el rastro de Bacon
Barbara Dawson
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Incunables
Francis Bacon concedió sólo a sus amigos más íntimos el permiso para entrar en su estudio, situado en Reece Mews,
Londres. Se daban excepciones cuando el pintor recibía la visita de algún fotógrafo y preparaba el estudio al efecto,
girando hacia la pared los lienzos a medio terminar. Era muy reservado con respecto a sus poco convencionales
métodos y la acumulación y absorción de imágenes que ejercía. Apenas los más cercanos eran alguna vez invitados
a ojear los cientos de libros y revistas que se apilaban precariamente en estanterías y las toneladas de imágenes que
rebosaban de cajas de cartón, o simplemente tapizaban el suelo. En 1950 se reconoció públicamente que existía
un cierto diálogo entre los desnudos de Bacon y los estudios de Eadweard Muybridge sobre la figura cinética, y
también trascendió la admiración de aquél por Velázquez, Miguel Ángel y Rembrandt. Sin embargo, tan sólo a partir
de la muerte de Bacon fue posible comenzar a aprehender con toda amplitud su gama de estímulos visuales.
El estudio de Bacon (y todo su contenido) fue donado en 1998 a la galería municipal de la ciudad de Dublín, The
Hugh Lane. La mayor parte de los documentos presentados en este libro forman parte del abultado archivo de
la galería, que contiene más de siete mil objetos. El estudio de los mismos está aún en pañales; no obstante, el
primer criterio rector de esta nueva selección sería el de la diversidad: los objetos debían reflejar lo enormemente
variado que era el archivo visual de Bacon. Apenas unas pocas de las imágenes que lo componían habían sido
reproducidas anteriormente. De haberlo sido, con frecuencia los datos sobre su procedencia eran incorrectos o
estaban incompletos. Otro principio rector lo impuso la determinación de que todas y cada una de las fuentes de
que Bacon obtuvo imágenes debían ser identificadas y datadas con precisión: antes de que se pudiera interpretar
una imagen propiedad del pintor era necesario encuadrarla temporalmente, ya proviniera ésta de su banco de
imágenes o estuviera relacionada de otra forma con alguna de sus obras.
En 1996, John Edwards (el heredero del artista) invitó a Brian Clarke a visitar y examinar el estudio de Bacon, en el
que apenas nadie había puesto pie desde 1992. Era claro que muchos de los documentos por allí esparcidos (llamaran
la atención inmediatamente o parecieran a primera vista vulgares) habían sido profundamente transformados por
Bacon: constituían, en efecto, estudios preliminares. Los documentos clave fueron fotocopiados y examinados
por David Sylvester, quien compartía con Clarke el entusiasmo por el compromiso táctil que Bacon mantenía con
esos objetos misteriosos y viscerales. Doce años más tarde, su libro forma parte de una serie de publicaciones
que Clarke comenzó a planear en 1996. Dicho libro se creó en parte como un anexo al catálogo razonado de las
pinturas de Bacon (que se publicará en 2011). El material puramente fotográfico, como pueden ser las impresiones
originales en gelatina de plata, brilla por su escasez en la selección: la Hugh Lane está organizando una exposición
centrada en este tema para 2009.
Desde la invención de la fotografía en el siglo XIX, innumerables artistas han hecho uso de la reproducción
mecánica. Bacon, sin embargo, transformaba materias primas a menudo banales en poderosas obras de
excepcional agudeza. Se ha argumentado que esta imaginería de base es sencillamente efímera, de manera que,
claramente, la dinámica que se establece entre los objetos contenidos en este libro y las obras de Bacon debe
explicarse desde el punto de vista de la historia del arte. Sin embargo, si partimos de las pruebas que van saliendo
a la luz, podremos afirmar que dichos objetos son fundamentales para comprender en toda medida los métodos
de Bacon, su vocabulario pictórico. Son, en efecto, reveladores, y permiten desentrañar sus declaraciones públicas
sobre los conceptos del dibujo o el azar.
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Bacon apenas había recibido educación en técnicas formales de
dibujo, y muy raramente pintaba del natural. En lugar de ello, se
apropiaba de imágenes provenientes de libros y mass-media y las
manipulaba en lo que para él constituía el equivalente a un estudio
preliminar convencional. Bacon también tomaba abundantes notas,
con ideas para nuevos cuadros (a menudo variantes de pinturas ya
existentes) y a veces bosquejaba composiciones.
En 1949, descubrió el que se convertiría en tema central de su pintura
por el resto de sus días: el cuerpo humano. Las láminas procedentes
de las diferentes ediciones de The Human Figure in Motion [El cuerpo
humano en movimiento], la obra de Edward Muybridge, fueron una
constante referencia para sus figuras humanas, si bien «en realidad,
Miguel Ángel y Muybridge se entremezclan en mi mente», como
explicó en más de una ocasión. Sobre 1962, Bacon comenzó a encargar
a John Deakin que tomara fotografías de amigos. Éstas realizaban una
función parecida: aunque sus poses eran más estáticas, a menudo se
fusionaban con elementos tomados de las imágenes de Muybridge.
A veces, la iconografía baconiana incluye temas distintos de la figura
humana: animales, por ejemplo, o paisajes. Desde su infancia, a Bacon
le fascinó la carne que se colgaba en las carnicerías. En una ocasión
hizo un enigmático comentario al respecto: «Cuando entro en una
carnicería, siempre me sorprende no ser yo el que está ahí colgado,
en lugar del animal». En una ocasión, durante su adolescencia
irlandesa, viajó con su amiga Doreen Mills desde Straffan a Naas, con
motivo de un torneo de hurling. Bacon convenció a Doreen para dar
un rodeo con el objetivo de contemplar los «cadáveres y trozos de
carne» que colgaban del techo en la carnicería Higgins, en el pueblo
de Sallins.
El pollo encordelado que se ve en la imagen superior (que
corresponde al panel izquierdo de un tríptico hoy desmantelado) es
una imagen única dentro del corpus baconiano. Venía acompañado
por un Euménides, pero su significación no es aún clara, aunque se
especula con la idea de que el cuadro se inspire en la muerte del
ilustre ancestro, Sir Francis Bacon, quien, según Aubrey, contrajo
una neumonía fatal mientras realizaba experimentos para conservar
una perdiz muerta enterrándola en la nieve. Se supone que la idea
de Bacon era, en principio, pintar un ave muerta y colgada por las
patas, y que a partir de dicha idea buscó un modelo. Pero puede
que fuera a la inversa, que esta ilustración fuese el desencadenante
que dio vida a ese elemento del cuadro. En una de sus muy directas
transposiciones, el pollo del cuadro es una réplica fiel del bosquejo
del pájaro del medio de los cinco que aparecen en el capítulo Poultry
(Aves) del libro The Cook Book (arriba a la izquierda).
‘Poultry (Aves). Página de The Cook Book, de Terence y Carolina Conran, 1980. Francis Bacon. Panel izquierdo de tríptico, 1981-82.
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Sólo una de las dos páginas que se han conservado de un libro sobre
técnicas de golf que Bacon poseía (arriba) guarda un significado
importante al respecto de su obra, mayor de lo que en un principio
podría parecer. A veces, Bacon se hacía con imágenes de este tipo,
de irrelevancia patente, y las usaba como detalle en sus cuadros
(recogidas del suelo o salidas del interior de una caja de cartón «por
azar», como él decía). Bacon trasplantó el diagrama de una postura
de golf parecida (tomado de otro libro, The Modern Fundamentals of
Golf (1957), de Ben Hogan) a su cuadro Two Men Working in a Field
[Dos hombres trabajando en el campo], de 1971, en el que lo añadió
como detalle. Preguntado por la evolución de las flechas direccionales
que empezó a incluir en sus obras a partir de ese mismo año, Bacon
se mostró por una vez conciso y contestó que las había sacado de un
manual de golf. La identificación del libro del que se había arrancado
la hoja hizo posible corroborar la respuesta de Bacon, tal y como
confirma la imagen de la cubierta (arriba a la derecha). Ésta, no
obstante, no se encontró en su estudio; se trata de la cubierta de
otro ejemplar del libro.
A partir de 1929, Bacon raramente vivió a más de una milla a la
redonda del distrito de los museos, en el barrio londinense de South
Kensington. Sin embargo, tras la muerte en 1951 de su antigua aya,
Jessie Lightfoot, Bacon decide abandonar para siempre su estudio de
Cromwell Place. Durante cuatro años trabajó en lugares prestados,
cambiando de domicilio con tal frecuencia que es poco probable que
su acervo de imágenes se mantuviera intacto en el proceso. Entre
1955 y 1961 ocupó habitación en un piso propiedad de Peter Pollock
y Paul Danquah (en Overstrand Mansions, barrio de Battersea) hasta
que pudo mudarse, el verano de 1961, al número 7 de Reece Mews,
su base de operaciones hasta 1992.
En 1959, Bacon había dejado temporalmente la apretada habitación
de Overstrand Mansions para preparar su primera exposición en
solitario, que tendría lugar en la Marlborough Gallery de Londres.
Durante tres meses habitó un estudio de alquiler en Saint Ives,
en Cornualles. Su compañero de viajes, Ron Belton, recuerda la
importancia que Bacon otorgaba a su «imaginería fuente»: «Antes
de que dejáramos Londres, Francis empaquetó montones de
libros sobre medicina y zoología, el Picture Post, fotografías, pliegos
con dibujos de piernas y brazos de niños, etcétera; amarró los
paquetes con una tira de guita y se los llevó a Saint Ives, donde
de inmediato los desembaló y empapeló con su contenido la pared
del estudio».
En 1950, Sam Hunter, historiador del arte estadounidense, visitó
a Bacon en su estudio de Cromwell Place y realizó un reportaje
Página del libro Style Analysis, de Louis T. Stanley, 1951. Sobrecubierta del libro Style Analysis, de Louis T. Stanley, 1951.
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fotográfico sobre sus «imágenes fuente». Dos de las fotografías
tomadas por Hunter se publicaron en el Magazine of Art en 1952.
Ambas constituyen una prueba importante de la imaginería que
Bacon había recopilado hasta ese momento. Ningún material del
registrado por Hunter ha sobrevivido hasta hoy, lo cual deja abiertas
dos posibilidades: que Bacon lo perdiera en sus años más peripatéticos
o que lo destruyera deliberadamente. Bacon era ambivalente, en el
mejor de los casos, a la hora de hablar de sus «influencias», aunque
sí permitió a Alley y Rothenstein reproducir siete de sus imágenes
en el catálogo razonado que publicaron en 1964, y a David Sylvester
publicar diez más en Interviews with Francis Bacon [Entrevistas con
Francis Bacon], de 1975.
Seguramente nunca sabremos qué parte de los fondos más antiguos
del archivo de Bacon sobrevivió a la mudanza de 1961 al número
7 de Reece Mews. Lo que sí sabemos es que a su muerte sólo
una pequeña porción del mismo seguía intacta. No obstante, muchas
de las láminas de este libro son anteriores a 1961, y es muy probable
que algunas de ellas fueran adquiridas y utilizadas por Bacon antes
de esa fecha. Bacon sostenía que un entorno caótico le empujaba
a trabajar más: el ímpetu por crear orden donde reina el caos. Aun
así, en sus treinta y un años de estancia en Reece Mews llevó a
cabo limpiezas con regularidad, cuando el lugar llegaba a estar
demasiado atestado incluso para él. Ya en los 70, el interior de
su estudio se había convertido en un tema recurrente entre
los periodistas gráficos. Esas fotografías muestran una pequeña
habitación, reconocible ya, repleta de cajas de cartón rebosantes
de fotos y hojas sueltas, arrancadas de libros y revistas. Sobre los
estantes situados a la izquierda de un espejo circular, una centena
de libros se tambaleaba, amontonados en tres pilas. Bacon siempre
les quitaba las cubiertas y los colocaba con los lomos mirando hacia
dentro: se diría que había tomado un libro tras otro aleatoriamente,
como si una imagen que no esperase encontrar hubiera dado pie a
una asociación de ideas casual.
Las imágenes de Muriel Belcher (arriba) son impresiones con
gelatina de plata. Es importante remarcar, no obstante, que en su
asimilación de imaginerías disímiles, Bacon a menudo se nutría de
fotografías combinadas con reproducciones mecánicas; un ejemplo
es la evolución del cuadro Sphinx – Portrait of Muriel Belcher [Esfinge
– Retrato de Muriel Belcher] (1979). Muriel Belcher era íntima
amiga de Bacon. Su importancia para él queda bien documentada.
En 1948, poco después de abrir el Colony Room, una coctelería
privada de Dean Street, en el Soho londinense, Belcher decidió
contratar a un Bacon arruinado para atraer clientela: le pagaba
10 libras a la semana, más barra libre. Muriel Belcher se convirtió en
Muriel Belcher. Fotografía de John Deakin, ca. 1965. Muriel Belcher en el club Colony Room. Fotografía de John Timbers, ca. 1975.
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la protagonista de su (según algunos) primer gran retrato: Miss Muriel
Belcher (1959), que pintó en Saint Ives supuestamente de memoria,
si bien es probable que en realidad se ayudase de alguna fotografía.
Bacon utilizó además una serie de fotografías de John Deakin
(de alrededor de 1965, en la otra página, arriba a la izquierda)
para el trío Three Studies of Muriel Belcher [Tres estudios de Muriel
Belcher] (1966). En 1979, comenzó a idear un tríptico sobre Edipo y
la Esfinge, inspirándose en las distintas versiones de este tema tan
querido por Ingres. Finalmente pintó sólo dos de los paneles, y estos
quedaron separados cuando Sphinx — Portrait of Muriel Belcher fue
vendido, en 1980.
La combinación de los motivos artísticos de Belcher y la Esfinge
podría haber sido aleatoria en parte. En 1979, Belcher estuvo
ingresada en el hospital. El afecto que Bacon sentía por ella quedó
manifiesto en las varias visitas que éste le hizo (a pesar de detestar los
hospitales), durante el tiempo en que pintaba el cuadro. Ella murió
en octubre de ese año; es plausible pensar que la obra se convirtiera en
un homenaje póstumo. Bacon había pintado esfinges anteriormente,
en 1953 y 1954, siendo las zarpas de Sphinx I, el cuadro de 1953,
de una particular felinidad. Sin embargo, las exageradas garras y
patas de la versión de 1979, así como el torso desnudo, parecen
haberse inspirado en una fotografía de la bailarina Marcia Haydée
que Bacon había arrancado del Observer (arriba a la izquierda).
La representación de un periódico arrugado en el fondo de la escena,
con su aleatoria tipografía Letraset, puede ser una referencia críptica
al origen de esta imagen fuente. Bacon trabajó sobre la fotografía de
John Timbers (en la página anterior, a la derecha) con pintura blanca,
aislando a Belcher del mismo modo en que el «dosel» magenta la aísla
en la obra definitiva (aunque sin la reflexión en el espejo). Las barras
inferiores ya habían aparecido como motivo en la obra de Bacon,
concretamente en una de las figuras de Three Studies of the Human
Body (1967), la cual a su vez se basó en una ilustración procedente de
la obra Positioning in Radiography (130, 131), de K. C. Clark.
Así pues, incluso los elementos de Sphinx — Portrait of Muriel Belcher
discutidos anteriormente estaban sujetos a múltiples y complejos
factores, entre los que se incluyen el uso de impresiones en gelatina
de plata, una fotografía de periódico, una ilustración procedente de
un libro sobre radiografías y reproducciones de las propias obras de
Bacon: una compleja síntesis típica de la práctica pictórica baconiana.
Y sin embargo, cuando mejor comprendemos este proceso, mayor
es la necesidad de mantener una distinción entre estas «imágenes
recopiladas» y modificadas y la versión final de los cuadros. Es posible
que la imaginería de los medios impresos haya hecho destellar la
imaginación de Bacon, desatando en él una enorme productividad.
Marcia Haydée. Fragmento de The Observer. Domingo, 4 de junio de 1978. Francis Bacon. Sphinx – Portrait of Muriel Belcher [Esfinge – Retrato de Muriel Belcher], 1979.
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No existe, sin embargo, intención alguna de elevar al pintor por
encima de su obra ni de confundir el proceso con el resultado final,
cuya esencia está condicionada por una ejecución pictórica fluida,
espontánea. Como Bacon repitió una y otra vez a Sonia Orwell en
1954, «quiero pintar, no rebuscar entre recortes de periódico».
La mayoría de láminas de este libro son, por tanto, reproducciones
mecánicas que pueden ser consideradas estudios preliminares de
las obras pictóricas de Bacon. Éste desmintió en varias ocasiones
haber realizado dibujos, asunto que se convirtió en objeto de un
intenso debate después de su muerte, más aún si cabe desde que la
Tate Britain acogiera en 1999 la exposición Francis Bacon: Working on
Paper. Integraban esta exposición 42 obras, la mayor parte de ellas
bosquejos de figuras ejecutados rápidamente en óleo con pincel (si
bien algunos de los bocetos eran a lápiz o bolígrafo) durante un corto
período de años, entre 1959 y 1962, aproximadamente. El inesperado
anuncio de su existencia fue ampliamente recibido como la prueba
de que durante más de cuarenta años Bacon había ocultado lo que
parecía haber sido un vicio secreto.
Con menos fervor se ha debatido sobre si estas someras obras de
Bacon deben ser consideradas propiamente dibujos. En 1956, Michael
Ayrton acusó al pintor de no saber dibujar. Bacon contraatacó con
sarcasmo: «¿Dibujar es eso que usted hace? Creo que entonces
no quiero ni probarlo». Es innegable que los bosquejos de Bacon
no funcionaban de la misma manera que los de artistas (como
Miguel Ángel o Giacometti) cuyo dibujo Bacon admiraba (arriba a
la izquierda). Hay fundamentos para afirmar que la mayor parte de
los bocetos recuperados de su estudio son más mecánicos que las
«obras en papel» de la Tate (ver 192, 193): tienen un considerable
interés, pero definirlos como dibujos puede ser engañoso, puesto
que no existen pruebas que demuestren que Bacon ensayara sus
dibujos de formas humanas utilizando lápiz y cuaderno.
En el atropello por acusar a Bacon de pretencioso y peregrino,
solía pasarse por alto que, en una entrevista televisiva realizada en
1966, el pintor había explicado claramente que su costumbre era
bosquejar a pincel, con óleos rebajados, los perfiles de una composición
sobre el lienzo virgen: aquello no era dibujar, sino una primera fase
de la propia pintura. Varios lienzos inacabados han sobrevivido
para mostrar lo que el pintor quería decir. Una consecuencia de
las extravagantes afirmaciones que se han realizado al respecto
de la naturaleza de sus bocetos es el haber desviado la atención de
la trascendencia de los «estudios» sucedáneos, menos ortodoxos,
de Bacon: el material fotográfico modificado que contiene este libro.
El pintor describió Inocencio X, la tela de Velázquez, declarando
Miguel Ángel. Estudios para La batalla de Cascina (1504). Página del libro Michelangelo, de Luitpold Düssler, 1959.
Francis Bacon. Tríptico 1989-1990. Bocetos, diagramas y notas para el proyecto de tríptico.
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que en ella había encontrado uno de sus temas fundamentales: en
lugar de disponerse a dibujar copias, compró «todas las fotografías
que pudo del cuadro».
Se ha sugerido que las arrugas de las fotografías y reproducciones
impresas encontradas en el estudio de Bacon son accidentales,
consecuencia de un trato poco cuidadoso y del hecho de que «la
gente caminara sobre las fotos, aplastando éstas y todo lo demás»
(como él mismo afirmara sibilinamente). El «todo lo demás» tiene su
importancia. No hay duda de que las marcas de pintura a menudo
eran accidentales, si bien Bacon era muy consciente del potencial
creativo de esos borrones aleatorios (entrando así en el eje que
se extiende de Leonardo a Rorschach pasando por Alexander
Cozens). No obstante, la afirmación de que su aspecto envejecido
era algo invariablemente accidental es el reflejo de una presunción
fundamentalmente errónea.
Una fotografía de Bacon tomada por Henri Cartier-Bresson en
1971 (arriba) proporciona el convincente ejemplo de cómo aquel
manipulaba sus obras deliberadamente. Si la comparamos con muchas
otras imágenes con arrugas parecidas, podremos comprobar que los
dobleces diagonales no aparecieron por casualidad, a diferencia de las
salpicaduras de pintura. Al hacer de nuevo los dobleces se demuestra
que Bacon manipulaba el material virgen, dándole forma de cono:
una forma tridimensional que pudiera sostenerse por sí misma junto
al caballete. Puesto que trabajaba con representaciones inertes que
reducían las figuras a dos dimensiones, Bacon se propuso devolver
a éstas la corporeidad de la persona, «atrapar vivo a este hecho
viviente». Prescindiendo de modelos vivos y a la busca de la cualidad
espectral del cuerpo humano en movimiento, Bacon reconfiguró la
imagen plana como una evocación interdimensional de sus temas, tan
efímeros como vivos. Apenas nos hemos internado en la telaraña de
pistas que nos dejó.
Martin Harrison
Francis Bacon en su estudio. Henri Cartier-Bresson, 1971. La misma fotografía de Cartier-Bresson con los pliegues realizados por Bacon.
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