Fotograffa mexicana contemporanea: un modelo para armar

Laura Gonzalez Flores*

"Solo existe un Mexico: el que yo invente"Emilio "Indio" Fernandez

La sola consideraci6n de una "fotografia mexicana contemporanea" impone, en primer

termino, el cuestionamiento sobre las implicaciones de los mismos terminos utilizados: la

que nos referimos con e1 termino contemporaneo, cuando 10 aplicamos ala fotografia

mexicana, sobre todo cuando esta muestra un claro desfase historico con e1 paradigma

dominante a nivel intemacional? lCon que parametres acotamos 10 mexicano de las

imageries fotograficas producidas en nuestro pais? Y, si consideramos que una de las

claves de la critica posmodema de las artes es la ruptura de los generos artisticos como

categorias ld6nde ponemos ellimite de 10 que es y no es fotografia?

El presente texto utilizara estas cuestiones como un guion para discutir la historia

de la fotografia en e1 Mexico actual. Es evidente que toda historia se basa en creencias,

valores y mitos: e1 objetivo de este texto es descubrirlos y describirlos. La meta, pues, no

es describir obras, autores y estilos de manera detallada y lineal, sino delinear un marco

conceptual que permita construir una version de la historia reciente de la fotografia

mexicana que considere los parametros ideologicos, sociologicos, semioticos, etc. que la

conforman. Solo asi podremos diferenciar 10 que la foto mexicanaparece ser (una

abstracci6n subjetiva, una construccion simbolica constituida por razones ideo16gicas y

politicas e implantada por una elite intelectual) de 10 que foto mexicana es (un medio

heterogeneo y complejo, con multiples funciones en 10 temporal y 10 social). El presente

texto se centrara en discutir 10 fotografico (los criterios variables de artisticidad del

genero), la identidad (lo mexicano) y 10 contemporaneo de la fotografia en Mexico (el

fenomeno de constituci6n de un "genero" modemo en Mexico y su posterior

"deconstrucci6n" posmodema). Para ello sera importante considerar no solo a sus

actores principales (los fotografos) sino tambien a 10 que opera tras bambalinas (las

instituciones, los medios e instancias de promocion y difusi6n de la fotografia).

Asociadas al texto mas como complemento que como ilustraci6n, se presentan una sene

de imagenes a modo de historia "altemativa" de la fotografia mexicana contemporanea,

Las imageries se han elegido porque subvierten, de algun modo, el canon de su epoca y

porque muestran 10 que ha pasado desapercibido en la critica y la historiografia

dominante: el color (en los 60s), la experimentaci6n tecnica (en los 70s), la abstracci6n

(en los 70s), la prensa corriente (en los 70s), 10 popular (en los 80s), la fotografia

indigena (90s), la representaci6n de la c1ase dominante a la que pertenece el fotografo

(90s) y las propuestas transgenericas de autores no fotografos (90s).

La fotografia como modernidad y artisticidad

Como tecnica de representaci6n y reproduccion visual, la funci6n central de la fotografia

es la comunicacion visual a nivel masivo. En el ultimo cuarto del siglo XX, la fotografia

ha tendido a manifestarse no solo como medio ubicuo sino como codigo dominante en los

procesos de comunicacion, Asi, la civilizacion contemporanea se ha llamado a si misma

una "cultura de imagenes". Esta "iconocracia" ha dependido, en una gran medida, de una

producci6n fotografica -0 de estructura fotografica- que se auto afirma como modo

privilegiado de comunicaci6n debido a su apariencia "transparente" y "natural" (y por

ende, "verdadera"), Mas que una tecnica de representaci6n, la fotografia se ha convertido

en un autentico modo de vision y re-creacion del mundo.

Evidentemente, la manera en que se ha manifestado la fotografia en el Mexico

contemporaneo ha sido heterogenea: ha habido fotografia de prensa, de publicidad, de

arte, industrial, topografica, de reproducci6n y archivo, de deportes, cientifica, de

aficionados, pornografica, etc. Tanto el fin de las imagenes como su medio de

distribucion han determinado su funcion, reducida, en la mayor parte de los textos de los

afios 50 a los 80, a una disyuntiva entre documentaci6n y arte. Asi, una parte enorme de

la producci6n fotografica real del pais ha pasado desapercibida a tal grado que

generalmente se asevera que "apenas habia fotografia" en Mexico en aquella epoca, La

inexistencia (virtual) de la fotografia seria, de propuesta 0 de autor, se atribuye ala

ausencia de instituciones e instancias de promoci6n de la fotografla artistica: no habia

museos, galerias, libros y revistas, becas, concursos y critica especializados en 10

fotografico, El vastisimo panorama de la fotografia se reduce al muy pequefio de la

fotografia artistica y, consecuentemente, se encuentran pruebas de las insuficiencias del

medio (1).

2

Desde esta vision desoladora, Manuel Alvarez Bravo (recalquese que se habla de

la figura del autor y no de su obra) aparece como un pionero de la fotografia

autenticamente moderna en Mexico: habiendo adquirido sus laureles gracias a

personalidades, instituciones y corrientes artisticas extranjeras, Alvarez Bravo funciona

como un padre fundacional de la fotografia artistica en nuestro pais. Aunque en realidad

siempre hubo otros fotografos cuyo trabajo tambien tenia una intencion mas artistica que

documental-Emilio Amero, Luis Marquez, Manuel Carrillo, Antonio Reynoso, Agustin

Jimenez, Armando Salas Portugal, Manuel Pefiafiel, la misma Lola Alvarez Bravo­

Alvarez Bravo muestra una singular facilidad para colocar su obra en galerias privadas

nacionales e intemacionales, en compartir creditos con grandes autores de la fotografia

intemacional y en recibir apoyo por parte de renombrados intelectuales de su epoca,

como Xavier Villaurrutia y Andre Breton.(2) Ademas de los muchos reconocimientos y

exposiciones en el extranjero, Alvarez Bravo recibe, en 1975, el Premio Nacional de Arte

y, en 1980, es el primer "comunicador mexicano" elegido como academico de mimero en

la Academia de Artes en 1980 (3). Los argumentos principales en que se basa la critica

para adjudicarle este papel cardinal en la fotografia mexicana no solo atafien a su

mexicanidad -cuestion que analizaremos mas adelante- sino a su vision de la fotografia

como una practica artistica y autonoma, plenamente identificada con el canon modemo

prevaleciente en Europa y Estados Unidos desde los afios 20. En consecuencia, el

"nacimiento" de la fotografia modema en Mexico se asocia invariablemente con la

figura, la obra y la carrera artistica de Alvarez Bravo. La "modemidad" de la foto

mexicana sera un "estadio" a la que el resto de la produccion fotografica nacional habra

de acceder a traves de un proceso similar al de Alvarez Bravo: en nuestro pais 10

"modemo" estara intimamente ligado a "10 artistico", y este, a la concepcion esencial u

ontologica del medio (10 fotograficoi.

Hemos aseverado que la produccion fotografica en Mexico de los afios 60 a los 80

fue, en realidad, vastisima. Sin embargo, una gran parte de esta produccion se relacionaba

con el fotoperiodismo y con otros usos documentales de la imagen. Su funcion utilitaria

le impedia ser considerada como fotografia de autor, artistica 0 modema. Pero no solo

sera la jerarquizacion modema de 10 autonomo/artistico sobre 10 dependiente/utilitario 10

que justificara la polarizacion de documentacion y artisticidad sino, sobre todo, el clima

3

politico-ideologico de nuestro pais en esas dccadas. Dada la disposicion revolucionaria,

nacionalista y populista de la ideologia cultural dominante, toda asociacion con una

intencion "artistica" sera calificada de "burguesa" y toda cercania con 10 intemacional

considerada traicion 0 "sometimiento al imperialismo yanqui". Ejemplo de esta actitud es

la frase de Siqueiros (des)calificando la obra de Alvarez Bravo: "al adaptar parcialmente

su obra al esteticismo de los asociales, de los seudo-apoliticos, de los partidarios del arte­

placer intimo, el Ilamado "arte puro", se alejo de la funcionalidad del fenomeno

estetico.... para sumarse a los partidarios tecnicos del llamado "factor poetico", del

subconsciente...".(4)

Un ejemplo de la polarizacion documentacion vs. arte mas reciente de finales de

los 70 son los temas de discusion de los Coloquios Latinoamericanos. En eller.

Coloquio, celebrado en la Ciudad de Mexico en 1978, se abordaban temas generales

como La fotografia social: testimonio 0 cliche 0 Elementos para el desarrollo de la

historia de la fotografia en America Latina, mientras que en el 20. Coloquio, de 1981, se

tocaban argumentos ideologicos mas especificos como La fotografia como instrumento

de lucha 0 Investigacion de la fotografia y colonialismo cultural en America Latina. (5)

La postura de la entonces llamada "fotografia comprometida" se relacionaba con una

ideologia antagonica a la de las clases dominantes, con "sentir como suyos los intereses

de las clases trabajadoras" y con "intentar denunciar 0 negar el sistema establecido", (6)

mientras que la practica artistica de la fotografia se cuestionaba en ponencias como

Mercado de arte fotogrdfico: liberacion 0 enajenacion. De aquel 20. Coloquio solo una

ponencia cuestionaba el codigo de la foto de denuncia y asumia la posibilidad de retorica

o fatiga de este, Fue la ponencia Imagenes de miseria: folclor 0 denuncia en la que, sin

embargo, la fotografa Lourdes Grobet mantuvo su adhesion a la foto de denuncia con la

siguiente aseveracion "quiero dejar claramente establecido que ala fotografia no puedo

otorgarle la clasificacion de "arte" (7).

Esta claro que, en aquella epoca, toda conciliacion entre 10 documental y 10

artistico de la fotografia parecia imposible, pues ambas funciones se entendian, hacia

afuera, como opuestas. Sin embargo, hacia adentro, la contradiccion u oposicion no

existia: la mayor parte de los fot6grafos documentales que en aquella epoca enarbolaron

banderas sociales en el fondo estaban utilizando ese codigo para realizar fotografia de

4

autor (i.e. artistica). A los fotoperiodistas se les ha de considerar aparte, ya que la mayor

parte de ellos no tenian una intencion artistica ni requerian exhibir 0 publicar su

fotografia como autores. La polemica entre documentacion y arte, asi como la defensa del

realismo fotografico como arma de denuncia, puede entenderse mejor si se recuerda el

contexto politico e ideologico de aquella epoca, marcado por la Guerra de Vietnam y los

movimientos universitarios de 1968. Los fotografos latinoamericanos tambien estaban

influidos por Roland Barthes y su teoria del "mensaje sin codigo", publicada en su

primera version veinte afios antes.(8) Apoyados en una supuesta transparencia y

veracidad del medio, los fotografos latinoamericanos afirmaban su conviccion de una

realidad sin adomos y concebian la practica fotografica desde una denotacion pura. Pocos

de ellos podian articular, con la lucidez de Nacho Lopez, 10 relativo de la denotacion y el

deslizamiento posible, en una imagen fotografica, entre denotacion y connotacion: "Si la

fotografia contiene un solo significado, es documento; si abarca las contradicciones de

una realidad sin agregar el propio razonamiento, es narrativa; si sintetiza los dos factores

anteriores ademas de la realidad interpretada por el cerebro y e1 ojo, es testimonio, y

quizaobra de arte".(9)

Nuestra actual familiaridad con las teorias semioticas de la imagen, y sobre todo,

con la aplicacion del esquema de Peirce al problema especifico de la fotografia, nos

permite entender a la imagen fotografica como un signo, es decir, como una referencia

construida en relacion ala realidad y, por tanto, inconfundible con esta: en fotografia la

neutralidad -la denotacion pura- es imposible. Dada la existencia de sistemas de

construccion simbolica que se vuelven dominantes en la comunicacion social, la practica

fotografica se establece como verosimilitud y no como veracidad. Su legibilidad

ideologica no depende de 10 representado sino del acceso y familiaridad con los codigos

de representacion, Estos son acufiados y manejados por una misma c1ase social educada,

media yalta, a la que practicamente pertenece todo el colectivo de los fotografos, tal y

como intuia Lopez cuando se cuestionaba: "Es lamentable notar que la imagen del obrero

ocupa solo un 0.3 porciento il.somos burgueses la mayoria de los fotografos"!" (10)

Mientras en aquella epoca la utilizacion del dispositivo fotografico para hablar del

"otro" de c1ase social mas baja se justificaba como "compromiso" 0 "denuncia", sus

implicaciones simbolica e ideologicas de control y utilizacion son mas que evidentes para

5

nosotros en la actualidad. Desde nuestra perspectiva posmodema, la foto documental

"comprometida" de los 80 no deja de tener un cierto tamiz ingenuo 0 idealista. En su

mayor parte, la motivacion que originaba ese tipo de practica fotografica respondia a las

necesidades de la c1ase social de los fotografos. Mas que hacer una referencia al mundo,

neutral y transparente, losfotografos necesitaban expresar su vision subjetiva y sus

convicciones ideologicas sobre este.Aunque no puede ponerse en duda de que hubiera

fotografos que orientaban su trabajo bajo una mistica de referencia directa 0 una

intencion de estricta documentacion (i.e. Enrique Metinides en fotoperiodismo 0

Mariana Yampolsky en su fotografia de arquitectura) (11) no podriamos, desde una

perspectiva critica posmodema, entender sus propuestas como denotacion pura.

La mayor parte de la fotografia "documental" mexicana parte mas de preceptos y

preconcepciones ideologicas que de una relacion neutra con la realidad del pais: mas que

ser una referencia a 10 "otro", la fotografia tiene como prop6sito servirse de ello para

construir un discurso ideologico (12). En esa actitud de 10 documental podria percibirse

tanta manipulaci6n 0 construcci6n de la imagen como en la fotografia artistica, s610 que

en el caso de la imagen documental esa intencion es muy sutil porque esta encubierta por

el realismo fotografico, Por estas razones, la polemica surgida a finales de los 70 entre

corrientes documentales y tendencias artisticas en la fotografia mexicana, puede, en

buena medida, considerarse artificial: la corriente documental, heredera de la posicion de

Nacho Lopez y, en menor medida, de Hector Garcia, acabara, con el tiempo, fundiendo

sus metas y objetivos con la corriente artistica, heredera de la intencion esteticista de

Alvarez Bravo. (13)

La irrelevancia de la polemica entre documentacion y arte se hara evidente con la

apertura de espacios e instancias de difusion de la fotografia, sobre todo en la capital: al

pel ear ambas corrientes por los mismos espacios, enfrentaran sus motivos y descubriran

un fuerte nexo entre ellos, relacionado con la necesidad de difusion de la obra de autor.

En 1976 comienza a reunirse un grupo de fotografos que, descontentos con las iniciativas

del Club Fotografico de Mexico, buscaba altemativas mas serias y propositivas. Ese

grupo fundara, dos afios mas tarde, el Consejo Mexicano de Fotografia (CMF). (14) En

esa misma epoca el Salon de la Plastica Mexicana abre sus puertas a los fotografos: diez

fotografos son aceptados en 1976 y otros dos mas en 1977. Ese afio el Estado adquiere el

6

Archivo Casasola, que pasa a fonnar parte de la primera coleccion de la Fototeca del

INAR. Tambien ese afio el jurado de la I Bienal de Grafica se declara incompetente para

calificar las fotografias presentadas, por 10 que se evidencia la necesidad de crear una

Bienal de Fotografia, cuestion que se lograra en 1980 con el apoyo del INBA (15). Sin

embargo, el colectivo fotografico no solo necesitaba certamenes sino espacios, iniciativas

y critica especializados. Respondiendo a 10 anterior el grupo del Consejo promueve en

1978 una exposicion itinerante de nueve fot6grafos por Estados Unidos y organiza un

evento sin precedentes en el pais, el1er. Coloquio Latinoamericano de Fotografia. Este

evento fue paralelo ala Primera Muestra Latinoamericana de Fotografia que se logr6

exhibir en el Museo de Arte Modemo. Alentados por la situacion de bonanza finaciera

del gobiemo y por el exito de estos eventos, los fot6grafos del Consejo piden apoyo al

subsecretario de Cultura, el fot6grafo y funcionario Victor Flores Olea, para crear un

espacio propio. Asi se inaugurara, en julio de 1980, la Casa de la Fotografia. El boom

petrolero produjo el fotografico: solo en los tres primeros meses de 1980 se inauguraron

en diferentes partes de 1aCd. de Mexico veinte exposiciones de fotografia con e1 apoyo

del INBA, la UNAM y varios institutos culturales de los paises extranjeros en Mexico.

Ese era el ambiente de finales de los afios 70 y principios de los 80: la produccion

fotografica estaba aun dominada por una ret6rica de denuncia social y la promocion,

liderada por un grupo, e1 del Consejo. Partiendo de una etica de "compromiso" que

Nacho Lopez definiria como "vinculacion consciente ala problematica que refleja una

sociedad conflictiva" (16), este grupo, encabezado por Pedro Meyer, formulara como

proposito fundamental de las actividades de Casa de la Fotografia la exaltacion de la

identidad de la fotografia latinoamericana y su ubicacion en el mapa de la fotografia

mundial (17). Ciertamente, antes de la Casa de la Fotografia ya habia habido museos y

galerias publicas y privadas que habian expuesto fotografia en las decadas de los 60 y 70:

el Palacio de Bellas Artes, el Museo de Arte Modemo, la Galena Antonio Souza, la

Galena de Arte Mexicano, la Galena Jose Ma. Velasco, la Galena Chapultepec, la

Galena Arvil, la Galena Juan Martin (ver Anexo 1). Probablemente, en todo ese tiempo,

el esfuerzo mas serio y reiterado en la difusion de la fotografia 10 realizo Lazaro Blanco

en la Casa del Lago, de la UNAM, que abrio sus talleres en 1969 y, donde

posterionnente, en 1972, se inaugur6 la primera galena exclusivamente dedicada a la

7

fotografia. De entre sus exposiciones, destacaron las de Antonio Reynoso y Jesus

Sanchez Uribe, ambas en 1977. Ademas de promover la fotografia a traves de

exposiciones, Blanco se preocup6 por formar una fototeca en la Casa del Lago con una

variedad considerable de propuestas y autores.

Los principios de los afios ochenta pueden considerarse, definitivamente, como un

parteaguas en la fotografia mexicana: son la culminaci6n del esfuerzo colectivo de un

medio por adquirir espacios e instancias de difusi6n para la obra fotografica. Es el apogeo

de un periodo que comienza con la primeras exposiciones de Alvarez Bravo y termina

con las de la Casa de la Fotografia. Es un periodo en que se elabora una definici6n

modema de "fotografia" a partir del caracter aut6nomo y artistico de la producci6n de

autor en Mexico. De manera parad6jica y simultanea, en ese periodo tambien se gesta el

declive de las propuestas modemas a partir de la aparici6n una multiplicidad de

tendencias centrifugas que, diez afios mas tarde, se reconoceran como posmodemas. EI

quebrantamiento de la fotografia modema mexicana asociada con el realismo fotografico,

el compromiso social y con un concepto especifico de "10 mexicano" obedecera a varios

factores. EI mas importante: la enorme energia centripeta del grupo del Consejo, que a

traves de exposiciones, coloquios, seminarios y talleres, tendera a privilegiar s610 las

propuestas fotograficas afines a su ideologia, aquella considerada por sus miembros como

"progresista"(18). Aunque originalmente la idea central fue la de promover la fotografia

mexicana y latinoamericana, el Consejo tambien solidific6 sus nexos con fot6grafos

estadounidenses "progres" -no imperialistas- como Esther Parada, Jerry McMillan, Ruth

Mayerson, Louis Carlos Bernal, Max Kozloff, John Valadez,etc. Asimismo, muchas de

las exposiciones que se promovieron no se enviaron a Latinoamerica sino mas bien a

Estados Unidos y Europa. La tendencia autopromocional de los miembros del Consejo y

su asociaci6n con la elite cultural y politica produjo reacciones adversas entre una parte

significativa del colectivo de autores fotograficos y, sobre todo, en aquellos que

trabajaban, de manera incipiente, en propuestas formales, conceptuales 0 experimentales.

Estos disidentes 0 "desaconsejados", como se les llamaba en aquella epoca, organizaron

grupos altemativos como El Rollo y el Grupo de Fot6grafos Independientes. EI primero

centr6 sus esfuerzos en la divulgaci6n de "algunos aspectos de la fotografia

independiente en Mexico" (19) y el segundo, en Exposiciones Ambulantes: fotografia en

8

fa calle (20). Otros grupos que incorporaron imagenes fotograficas fotografia a su

trabajo, de manera no ortodoxa 0 "altemativa" fueron Peyote y fa Compaiiia (20), Suma y

Proceso Pentagono, mas asociados al mundo del arte que al de la fotografia (22).

A este respecto habria que agregar que varios de estos fotografos j6venes

formaban parte de una generacion que tuvo un contacto cercano con el exterior, bien sea

por viajes 0 por estancias mas 0 menos prolongadas de estudios en el extranjero. Muchos

de ellos no eran necesariamente de c1ases altas, pero habian podido aprovechar la

pr6spera situaci6n de la economia mexicana anterior a la crisis de 1982 y habian salido al

extranjero gracias a becas e intercambios con otros paises, Al regresar, se incorporaron al

medio con propuestas diferentes al canon realista, nacionalista, de izquierda y de

denuncia social: sus imagenes se centraban mas en busquedas conceptuales, formales y

experimentales que en propuestas documentales. Asi, ya en la Bienal de 80 fueron

seleccionados y premiados mas fotografos con propuestas formales, conceptuales y de

experimentaci6n que documentales, (23)

En la Bienal de 82 las propuestas estaban mas 0 menos parejas, pero las

propuestas documentales mostraban una evolucion: ya no se seleccionaron fotos

documentales 0 de prensa aisladas sino series con una tendencia conceptual social

influida por las corrientes documentales americanas de izquierda. De esta tendencia

destaca la serie de luchadoras de Lourdes Grobet. De la tendencia experimental y

conceptual de esta bienal destacan las propuestas de ruptura de formato de Gerardo Suter,

de polaroid de Jan Remix, de color de Laura Magana y Leon Rafael Pardo y, finalmente,

de manejo conceptual de Lourdes Almeida, Carlos Somonte, Eduardo Enriquez

Rocha.(24)

Es en la bienal de 1984 cuando se observa el mayor indice de participacion del

colectivo fotografico, situaci6n que influy6 en la alta calidad de las propuestas. Estas iban

desde la fotografia documental de compromiso social (Nacho Lopez, Vicente Guijosa,

Agustin Martinez Castro, Pablo Ortiz Monasterio, Jose Angel Rodriguez/Marta Zarak,

Pedro Meyer, Pedro Valtierra, Ruben Ortiz, John O'Leary, Antonio Turok, Rector

Garcia, Lourdes Grobet, ...) y el formalismo (Michel Zabe, Carlos Ysunza, Elias Jaber,

Lazaro Blanco, Laura Cohen, Gerardo Fischer, Oscar Necoechea..) hasta la

9

experimentaci6n conceptual (Javier Hinojosa, Fernando Espejo Real, Victoria Blasco,

Adolfo Patifio, Maria Guerra, Gerardo Suter, Rogelio Villarreal. .. ).(25)

Las sucesivas crisis de los 80 y el terremoto que golpe6 a la Ciudad de Mexico en

1985 disminuyeron fuertemente la promoci6n estatal de la fotografia. De la siguiente

bienal, la de 1986, ya no se public6 catalogo aunque si se mantuvo la entrega de premios

y de becas de producci6n. Fue la Casa de la Fotografia la que organiz6, al afios siguiente,

la exposici6n de los ganadores de esas becas. (26)

A las anteriores generaciones de fot6grafos de los 80 correspondi6la

responsabilidad y la satisfacci6n de llevar la fotografia mexicana a su plena madurez

"moderna". A ellos, tambien, les ha correspondido desarrollar una actitud diferente al

trabajo fotografico, basada no s6lo en la concepci6n de la obra fotografica sino en el

control de su proceso de distribuci6n y promoci6n. Es a traves de esta generaci6n como

llegaron a nuestro pais distintas instancias conceptuales y conceptuales de distinta indole:

son ellos los que comenzaron a romper el formato rectangular de la fotografia, a

ordenarla en series, a manipular la imagen y los procesos de revel ado e impresi6n, a

utilizar emulsiones fotosensibles "alternativas", a utilizar camaras fotograficas no

convencionales, a mezc1arla con otros generos artisticos y a integrarla a propuestas de

espacio (instalaci6n) y de tiempo (multimedia). Esta generaci6n tambien comenz6 a

publicar sus obras de autor en una serie de revistas y publicaciones que acogieron con

buen grado sus propuestas renovadoras. Entre estas publicaciones probablemente la mas

influyente fue Fotozoom, que bajo la direcci6n del espafiol Angel Cosmos renov6 su

enfoque abriendose a aspectos ineditos para una revista comercial: en distintos mimeros

de 1983, por ejemplo, difundi6 conceptos tan variados como la serie de fotos semi6tico­

conceptuales de Jap6n de Humberto Chavez (El imperio de los signos), los retratos

conceptuales de Carlos Somonte (Tardes inglesas, noches en Mexico: retratos urbanos),

la colaboraci6n del fot6grafo Bostelmann y del escultor Sebastian (Dos portafolios: en

familia e historia resumida de una cafetera) y las fotos de Refugiados de Christa Cowrie,

Jose Luis Rocha, Jose Angel Rodriguez, Antonio Turok y Marta Zarak con textos de

Adolfo Aguilar Zinzer. Otras revistas que no eran exc1usivamente de fotografia pero

tuvieron un importante papel en su difusi6n y critica fueron La pus moderna dirigida por

Rogelio Villarreal y La regla rota, dirigida por Adolfot6grafo, quien tambien abri6 la

10

galena experimental La agencia. A nivel de promoci6n y venta, se inaugur6 la galena

Kahlo/Coronel, dedicada exc1usivamente a la fotografia. Esta ultima fue instrumental en

la difusi6n de fotografos como Laura Cohen, Flor Garduno, Gerardo Suter, Salvador

Lutteroth, etc.

Una caracteristica de la generaci6n de fotografos de los 80 fue su capacidad para

involucrarse y desarrollarse en diferentes aspectos especializados de la labor fotografica,

como la edici6n, el archivo, la critica y el disefio y producci6n de exposiciones. Asi como

en otras decadas destac6 la profesionalidad editorial de Lola Alvarez Bravo y Mariana

Yampolsky, esa decada ha de mencionarse la labor de Pablo Ortiz Monasterio en el

terreno de la edici6n y cuidado de libros fotograficos, El estuvo a cargo de los libros de la

colecci6n de Mexico Indigena, del Archivo Etnografico Audiovisual, del INI, y de la

colecci6n Rio de Luz, del Fondo de Cultura Econ6mica. Esta ultima colecci6n promovi6

el trabajo de destacados fotografos -no s6lo mexicanos- a traves de una fina edici6n y un

excelente cuidado en la impresi6n de las imagenes, Junto con Emma Cecilia Garcia y

Agustin Martinez Castro, Ortiz Monasterio tambien coordin6 una serie de exposiciones

que conmemoraron en 1989 los 150 afios de la fotografia. De esas exposiciones es

memorable aquella curada por Mariana Yampolsky, Memoria del tiempo. 150 afios de la

fotografia en Mexico, que mostr6 una ins6lita visi6n de la fotografia mexicana a traves de

sus usos y funciones sociales. Tambien fueron importantes otras exposiciones hist6ricas

que se difundieron masivamente por primera vez. (27)

El equipo organizador de los anteriores eventos primero comenz6 a trabajar en la

Casa de la Fotografia. Al cerrarse esta, se trasladaron a las oficinas del Museo Carrillo

Gil para, finalmente, acabar en las oficinas del Instituto Helenico. Ortiz Monasterio fue

nombrado director de esa oficina, llamada entonces de "proyectos especiales", y de la que

no s6lo saldrian las exposiciones conmemorativas de los 150 afios sino tambien un

significativo mirnero de proyectos nacionales e intemacionales: la magna exposici6n

Asamblea de Ciudades, en tomo a la Ciudad de Mexico (yen el que colaboraron tambien

Alfonso Morales, Carlos Trejo, Patricia Mendoza y Patricia Gola) y, sobre todo, el

proyecto de 10 que se 11amana despues Centro de la Imagen.

En los 80 tambien se inici6 la investigaci6n sobre sobre teoria, critica e historia de

la fotografia en Mexico con figuras como Alejandro Castellanos, Olivier Debroise, Jose

11

Antonio Rodriguez, Patricia Priego Ramirez y Rosa Casanova. Aunque sobre todo los

primeros tres se han dedicado ala fotografia contemporanea y han publicado sus criticas

en revistas y diarios, Rodriguez, Priego, Debroise y Casanova realizaron, en aquella

epoca, estudios hist6ricos de valor indudable. (28)

La difusi6n de la fotografia hist6rica que hicieron los anteriores estudios asi como

las exposiciones organizadas por la Casa de la Fotografia y otros museos publicos y

privados provocaron un renovado interes en estudiar y revalorar el pasado fotografico de

nuestro pais. (29) Como sucedi6 en otros paises, la modernidad fotografica no s6lo marc6

la entrada de la fotografia al museo sino tambien la revaloraci6n (y reificaci6n) del

patrimonio fotografico hist6rico. A traves de su sola colocaci6n en el museo, la foto

hist6rica, como la modema, tambien adquiri6 una valoracion "artistica".

Como puede observarse, el proceso de afinnaci6n de la autonomia modema de la

fotografia en Mexico que comenz6 con Alvarez Bravo en los afios 30 se solidific6 a fines

de los 70 por la enonne vitalidad y la amplia promoci6n del grupo del Consejo Mexicano

de Fotografia. El proceso anterior implic6la absorci6n del c6digo documental por parte

de la fotografia artistica, Y aunque a principios de los 80 aun persistia la polemica entre

ambos tipos de fotografia, esa contradicci6n se desvanecera en los 90.

Con la posmodemidad lafotografia recobrara su verdadera dimensi6n como

medio heterogeneo y variado, con multiples posibilidades de concepci6n, realizaci6n y

difusi6n. A partir de los 90, sera imposible definir a lafotografia s6lo como genero 0

como arte..Con la posmodemidad como clave y el Centro de la Imagen como simbolo, la

fotografia como concepto modemo hara implosi6n.

Lo mexicano como guion de Ia fotografia

El proposito de la Torre de Babel era que tuviera uncaracter unitario; una sola edificacion enorme, quese alzara hasta el cielo, con un idioma para todo elmundo. Al senor no le agrado ...

Isaiah Berlin

Si hay un rasgo caracteristico e inevitable de toda fotografia es su relaci6n con la

identidad. De todas las tecnicas de representaci6n visual que el hombre ha inventado,

esta, con su mecanicidad y automatismo que aparentemente dejan fuera toda intervenci6n

humana, se ha convertido en la manera preferida de verificar la realidad. Su aspecto

12

transparente y neutral niega, en apariencia, su constructibilidad: la representaci6n aparece

identica a 10 representado. l,No dijo Barthes, alguna vez, que la foto era denotacion pura,

un mensaje sin c6digo?

Aunque desde los inicios de la fotografia se ha dado la posibilidad de

constructibilidad y engafio, esto no ha sido evidente. Vivimos en una cultura que requiere

de pruebas de verdad, de documentos 0 instancias testimoniales de 10 que ha acontecido.

Y si los documentos han requerido, para funcionar como tales, una marca 0 rasgo de

presencia indexal de esa realidad a la que se hace referencia (pensemos en los sellos, en

ellacre del rey, en las firmas autografas), la fotografia pareceria cumplir con ese requisito

ala perfeccion: es la luz que bafia el objeto la que imprime su imagen en el papel

sensible. Que mejor prueba de verdad que esa que se articula mediante un

desprendimiento fisico de energia de 10 real y que reorganiza esa energia de modo muy

similar al de nuestra percepci6n visual. Pero es precisamente esa cualidad verosimilla

que nos hace caer en una trampa: si se puede comprobar la existencia de algo a traves de

la foto, 10 contrario tambien funciona. La existencia de algo puede crearse mediante la

foto.

Es asi como debemos entender 10 mexicano de la fotografia producida en el pais.

Es evidente que existen miles, millones de fotos hechas en el pais y que todas son

mexicanas. Pero igual que como sucedia en el caso de la fotografia y la fotografia

artistica,en el caso de la foto hecha en Mexico y la foto mexicana opera una reduccion

semantica similar: 10 mexicano es una entelequia abstracta, una construcci6n simbolica

que encuentra su raz6n en la intencion de dominio de una realidad compleja. En el caso

concreto del tema que nos ocupa, nuestro interes reside en comprender que elementos

intervienen en la construccion simbolica de 10 mexicano y en entender como se

manifiesta este concepto, de manera concreta, en requisitos especificos que ha de tener la

fotografia que se reconozca con esa identificacion nacional.

Los nacionalismos son procesos simbolicos que operan por reducci6n. Su objetivo

es dar un caracter unitario yoperativo a un grupo humano por naturaleza complejo y

heterogeneo. En el caso de Mexico, la urgencia de construccion del proceso nacionalista

ha sido urgente desde la Conquista. Pero, mientras que en el caso de la Colonia el mito

unitario c1aramente se identificaba con el conquistador, despues de la Revolucion

13

mexicana la situacion se torno mas compleja. Ellineaje revolucionario de los caudillos

revolucionarios, desde Obregon hasta los ultimos mandatarios del PRI, ha escondido su

poder factico sobre el pueblo a traves de un contrapunto simbolico, constituyendo con 10

mas bajo del pueblo -primero el campesino y luego el obrero- un ideal y una bandera. Y

si en los afios que siguieron a la Revolucion esta depredacion metaforica de la figura de

las c1ases sociales bajas aun podia confundirse con hechos reales (la educacion socialista,

el reparto de tierras, la expropiacion petrolera), para 1940 10 que si era real era el perfecto

funcionamiento de la construccion simbolico-nacionalista que ocultaba estrategias

utilitarias y fraudulentas de manipulacion del pueblo. Las balas con las que gano las

elecciones de 1940 Manuel Avila Camacho, candidato del entonces Partido

Revolucionario Mexicano, ya no fueron necesarias en 1946. Miguel Aleman "gan6" las

elecciones a partir del manejo de simbolos: a traves de una alquimica "democratizacion"

del partido, se creo, justa antes de las elecciones de ese afio, el Partido Revolucionario

Institucional.

Esta legitimizacion simbolica del poder puede ejemplificarse con una imagen que

John Mraz discute en su texto Photographing Political Power in Mexico y que muestra al

Presidente Aleman saludando a un campesino: las facciones del presidente estan

c1aramente definidas mientras que el campesino da la espalda a la camara, convirtiendose

en una figura estereotipada y anonima. (30) La legitimizacion del poder opera a traves de

una polarizacion: la figura de poder se convierte en un ideal de accion mientras la figura

del campesino se asocia a 10 pasivo, anonimo y atemporal. Con estas ultimas cualidades

se construye el "otro" Mexico, el de aquellos que no tienen derecho a rostro ni acceso al

poder 0 la accion. Aquellos que al idealizarse se convierten en entes de raices profundas y

se estacionan en un tiempo y un espacio mitico. En el "Mexico profundo" las c1ases

sociales castigadas son premiadas con el elevado cargo de representar "10 mexicano" a

traves de la transformacion de una supuesta "esencia" en un ideal de nobleza y dignidad,

La poblacion campesina y el proletaria se ve confundida y unificada en una figura de

"indio" que se asimila ala figura agachada, con sarape y sombrero dibujada por Rivera:

no tiene rostro ni pertenece a un tiempo concreto. Como los personajes de Juan Rulfo, el

"indio" esta sumido en una permanente y melancolica espera. No muestra rasgos

14

diferenciales ni tiene acceso a la cultura modema. Cuanto mas "puras" sean sus

costumbres y tradiciones, mejor: mas "mexicano" sera.

La representaci6n simbolica de "10mexicano" funciona a traves de una reduccion

de la realidad social del pais ados polos: la clase social mas alta, que gobiema el pais y

legitima su poder a traves de un ideal de accion modemizadora y democratizadora, y la

mas baja, utilizada para legitimar la cultura nacional a traves del origen y de un ideal de

inocencia, profundidad y etemidad. Por via de la compensacion, se regala a la base social

la afirmacion de la identidad nacional. Esta, ademas de la anterior construccion

neorromantica del "origen", tambien incorpora otros mitos: la indiferencia a la muerte, la

virtud estetica, la honda espiritualidad, la deficiencia practica, el campo idilico, la

heroicidad espartana, la madre tierra, 10magico-surreal, el dualismo, la soledad, el

erotismo animal. Algunas de estas caracteristicas funcionan por oposicion a la

modernidad y otras, por acercamiento a 10primitivo.

A pesar de que hay fotos "hechas en Mexico", es evidente que no existe una

fotografia mexicana. Lo nacional de la produccion fotografica es un concepto abstracto

que surge de una respuesta unificada a las necesidades de dominio de una realidad por

demas compleja. La hipotesis de este texto es que 10 mexicano de la fotografia es un

requisito impuesto a las imagenes que consiste en una adecuada manifestacion de los

estereotipos anteriores. No es casual que practicamente toda fotografia relevante 10 sea

por mostrar claramente el "alma" de Mexico a traves de las anteriores construcciones

simbolicas, generalmente asociadas a una cultura de elite y de la capital del pais. z,No

muestra acaso la fotografia de Luis Marquez la idealizacion de "10 indio"? z,No son

magicas y surreales casi todas las imagenes que recordamos de Alvarez Bravo y no s610

La Buena Fama durmiendo'l z,Que paisaje desierto mexicano no nos recuerda la soledad

y la melancolia de las fotos de Juan Rulfo?z,Que arquitectura popular mexicana no

encuentra su materializacion en Mariana Yampolsky? z,C6mo entender a las mujeres de

Juchitan de Graciela lturbide sino como tierra y erotismo primordial? z,Enque espacio

mitico vive la indigena de pecho desnudo de Flor Garduno, cascada de fondo y ambiente

de Gauguin? z,Cuantas calaveras habra fotografiado Yolanda Andrade? z,C6mo entender

los altares urbanos de las fotos proletarias de Meyer sino como una religiosidad bafiada

de esteticismo kitsch? z,D6nde se detiene ellente de Ruben Ortiz si no es justo donde se

15

reconoce /0 mexicano ante el escenario de una ciudad y una cultura extranjeras? l,No es la

serie Identidades de Lorenzo Armendariz, ganadora en 1994 de la VI Bienal, sintomatica

de un afan nacional(ista)?

La relaci6n entre identidad nacional y foto documental es bastante obvia. Sin

embargo, tambien en la fotografia conceptual y de experimentaci6n de los 80 puede

encontrarse la misma relaci6n, s6lo que mas "trabajada". l,No se imprime 10 etemo de los

dioses nativos en los cuerpos desnudos de Suter? ?l,Cuantos cactus y nopales no querrian

tefiirse con los colores folc16ricos que les proyecta con luz Lourdes Grobet?l,No

encontramos c6dices y los mapas prehispanicos en los desnudos de Tatiana Parcero y .

Adriana Calatayud'o.Cuantas virgenes y santos no habra inc1uido Lourdes Almeida en su

iconografia, y cuantos corazones no habra en la fotografia artistica mexicana, como la de

Pablo Ortiz Monasterio y Adolfo Patifio? l,No es el Tarot chilango de Jose Raul Perez­

premio en la VII Bienal, de 1996, una extrapolaci6n de un imaginario universal al

mexicano?

Precisamente porque tienen un alto grado de constructibilidad simb6lica, las

.series anteriores, hitos en el panorama de la producci6n fotografica de nuestro pais,

muestran c1aramente esta relaci6n entre fotografia e identidad nacional. La ideologia

usurpa la realidad y la carga de un sentido unitario, recognoscible. El peligro de esta

estrategia es que el c6digo se agote pronto: la realidad se vuelve plana, la significaci6n

reiterativa y la identidad esquema. En el estereotipo de /0 mexicano, la procedencia de

c1ase del fotografo se vuelve imperceptible. Las costumbres e ideologia de la c1ase media

y mestiza del pais tambien pasan desapercibidas por una polarizaci6n de imagenes

sociales. Lo mas bajo se transforma a traves del mito del origen en legalidad cultural

(alma nacional, pasado) mientras que 10 mas alto se transforma, a traves "imagen del

poder" en legalidad (gobiemo y etica, futuro).

En ese sentido, la fotografia de prensa, que no ha sido discutida min, fue

instrumental en la consolidaci6n de la modernidad presidencialista de Mexico al construir

una "imagen de poder" adecuada a las necesidades de un Mexico actual y democratico.

Las imagenes de prensa de las figuras del poder politico aparecen como cabezas de una

modernizaci6n transformadora del pais. Las revistas Hoy (1937), Manana (1942) y

Siempre! (1953) asociadas a la labor edigorial de Jose Pages Llergo y Regino Hernandez

16

Llergo, mantuvieron una relacion simbiotica en 10 ideologico y aduladora en 10 visual con

el creciente presidencialismo priista, Mraz distingue el rol de las revistas en Estados

Unidos y Mexico: mientras que Life legitimizaba el "American way oflife" a traves de

imageries de la gente comun, de c1ase media, en Mexico la legitimizacion del

nacionalismo se hizo a traves de Ie entronizacion de la figura presidenciaL (31) Las

manifestaciones del centralismo del poder en la foto de prensa son evidentes: a falta de

democracia en Mexico y ante la urgencia de legitimar un poder ganado fraudulentamente,

la c1ase gobemante inundo los medios con imageries de progreso simbolico, Y aunque la

tesis de Mraz sobre la relacion incestuosa entre presidencialismo y fotografia de prensa

es, en buena medida cierta, es importante considerar tambien a la otra fotografia que se

estaba produciendo en aquella epoca -desde la mas popular hasta la mas culta- y que se

incluia de diversas maneras en publicaciones tan variadas como Revistas de Revistas,

Jueves de Excelsior, EI Heraldo Ilustrado, Paquita, Pepin (que combinaba historieta y

foto), Social, Tiempo, etc. Aunque seria necesario mas espacio para describir la

utilizacion de la foto en cada una de estas publicaciones, podemos aseverar que 10 que sf

es comun a elIas es su reproduccion de los codigos de comportamiento de cada nivel

social segun la ideologia de la c1ase dominante (que casualmente es la que poseia y

dirigia los medios, y practicamente la misma que gobemaba el pais). Si quisieramos

describir de manera generalla produccion fotografica de ese tiempo, observariamos la

misma polarizacion de c1ases que hemos discutido antes.

Antes de los alios 70 fueron rarisimas las instancias en que se rompio la regIa no

escrita de "no tocar al Presidente 0 a la virgen de Guadalupe" (i.e. no tocar alguno de los

dos estereotipos de nacionalidad). Pages renuncio a la revista Manana cuando se publico

una foto que mostraba al yemo del presidente en una situacion incomoda -de lascivia

evidente- y Hector Garcia solo logro publicar sus imageries de las huelgas de 1958 en el

unico numero de una revista autopublicada, Ojo: la revista que vee No sera hasta los 70

cuando, ala fundacion de la revista Proceso (fundada por periodistas disidentes del

Excelsior) y de los diarios Unomasuno (1977) y La Jornada (1984, producto de la

escision del Unomasunoi, la critica social en la fotografia reaparezca, cobrando un nuevo

impulso revitalizador. Este periodo de la fotografia de prensa coincidira con la epoca de

gestacion del Consejo Mexicano de Fotografia y con el predominio del canon

17

latinoamericanista de izquierdas en la foto documental. Corresponde a esta epoca el

surgimiento de un nuevo conceptodel "poder de la imagen" altemativa a la "imagen del

poder" que se identificara con una documentacion de los hechos sociales sin censura y

con un filo politico y critico.(32)

En los 70 cambia la practica del periodismo con la publicacion de imageries en las

que asoman verdades excluidas en la abstraccion nacionalista: 10 contradictorio, 10

complejo, 10 violento, 10 represivo, 10 inhumano. Lo que es y, sobre todo, 10 que no se

quiere ver aparece en las fotos de los nuevos fotoperiodistas que se unen a los veteranos,

Nacho Lopez y Hector Garcia, en el testimonio del convulso panorama posterior al 68:

Jorge Acevedo, Victor Leon Diaz, Pedro Valtierra, Marco Antonio Cruz, Francisco Mata,

Ruben Cardenas Pax, Francisco Martinez, Andres Garay, Fabrizio Leon, Angeles

Torrejon, Marta Zarak, Christa Cowrie, Antonio Turok y Elsa Medina. Ellos presentan un

Mexico radicalmente distinto al del fotoperiodismo anterior y, paradojicamente, al de

mucha fotografia documental y artistica de aquella epoca, mas folclorizada y

estereotipada que real. Mientras que en estas ultimas corrientes operan fuertes

mecanismos para manejar la realidad a traves de una reduccion estereotipica y estetica, en

la fotoperiodismo comienza a aparecer, sin un filtro 0 intencion artistica, la realidad

urbana y de las clases medias, mestizas. Es el comienzo de un periodismo de fin de siglo

en el que, como apunta Carmen Lira, directora de La Jornada, 10 importante no es

formular "con quien estas" sino "quien eres" (33).

Lo que Mexico es: una realidad compleja y heterogenea, solo abordable a traves

de una fotografia sin estereotipos, con un filo critico, politico y creativo. El merito mas

grande del anterior grupo de periodistas graficos fue la ruptura de los estereotipos de 10

mexicano que se habian ido enquistando en la fotografia documental-yen alguna de

prensa- hasta bien entrados los afios 80. Su aportacion desde la trinchera cotidiana de los

diarios y las agencias de informacion (34) ha sido la apertura de la representacion de 10

mexicano a 10 heterogeneo y complejo. De este modo, hacia la decada de los 90, no solo

el codigo de la fotografia sino tambien el c6digo de 10 mexicano entraron en una

profunda crisis.

18

Lo contemporaneo: dispersion y perplejidad.posmoderna

Encontramos fa Melancolia, fa Memoria, faIconojilia, fa Iconoclastia y fa Imitacion.Imitatio Sapiens: el mono contemplativo, eldueiio de fa mirada, esta de este lado deRochester.

Olivier Richon

A toda epoca y generaci6n corresponde acufiar conceptos adecuados y

materializar espacios concretos para la produccion y difusion de su fotografia. Asi, al irse

apagando la Casa de la Fotografia hacia finales de los 80 por los sucesivos golpes de las

crisis economicas, el terremoto de 1985 y la desbandada de sus miembros, surge la

necesidad de una nuevo espacio para albergar y abarcar la heterogeneidad de propuestas

de esos afios. De este modo se crea, ya en los 90, y con la proteccion del recien creado

Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, el Centro de la Imagen.

Entre los anteriores espacios hay una diferencia abismal. La Casa de 1aFotografia

se asocia a la madurez modema de la fotografia mexicana mientras que el Centro de la

Imagen sefia1asu franco ingreso a 1aposmodemidad y globa1idad. La distancia no es s610

temporal sino conceptual: entre ambos espacios hay una radical diferencia en la manera

de concebir el medio, lafotografia, y su condicion nacional, 10 mexicano. Asi, la

produccion fotografica de fines de siglo se distinguirapor su franca oposicion con el

paradigma anterior, condicion que se hara patente a traves de dos caracteristicas: en los

90 no importara hacer fotografia, en un sentido de pureza tecnica, ni tampoco interesara

su .identificacion con 10 mexicano 0 nacional.

En cuanto a la categorizaci6n generica, es evidente que ya para 1994, fecha de

apertura del Centro de la Imagen, se ha dejado atras la concepcion purista caracteristica

de la fotografia modema. Los proyectos que exhibira el Centro de la Imagen a partir de

esa fecha muestran una creciente experimentaci6n con formatos, tecnicas y soportes no

asociados con 10 fotografico: se rompe con el tradicional formato ortogonal, se

intensifica el trabajo con emulsiones y tecnicas altemativas y se diversifican los modos

de presentacion en 10 espacial (instalaci6n) y 10temporal (multimedia) (35).

La producci6n de esta decada se caracterizara por el uso de la imagen fotografica

como parte de una propuesta trans-generica 0 hibrida que habra de entenderse como Arte

y no como fotografia. Esto implicara una considerable evolucion en la conceptualizacion

19

de 10 fotografico: para los 90 la fotografia no solo habra ganado un status artistico sino

que se habra convertido en uno de los ejes fundamentales del arte posmodemo. Esta

decada ese caracterizara por la irrupcion en el medio fotografico de artistas que no se

consideraran fotografos pero que si produciran "fotografia" (i.e. Gabriel Orozco, Silvia

Gruner, Diego Toledo, Yoshua Okon, Miguel Calderon). Muchos de estos autores solo

estaran interesados en producir dentro de un contexto artistico y, por tanto, no

participaran del mercado de produccion fotografica editorial, comercial, industrial 0

publicitaria al que quedaran relegados los fotografos fotografos. El dominio tecnico del

medio se desvinculara del uso y conocimiento de los codigos artisticos produciendose

una ruptura en los criterios de calidad de 10 fotogrdfico: estes se se relacionaran mas eon

el concepto -y la adecuacion de este al mercado- que con el rigor y excelencia tecnica de

la imagen.

En cuanto a la identificacion nacional de la produccion fotografica de los 90

puede observarse una oscilacion de la actitud de la decada pasada hacia su polo opuesto:

los fotografos no estaran interesados en que su produccion se asimile a 10 mexicano sino,

por el contrario, en que esta se integre a un paradigma global. Por esta.razon, la mayor

parte de las propuestas se relacionaran con corrientes dominantes en el mercado

intemacional, como aquellas series de aproximacion semiotico-conceptual (i.e. Humberto

Chavez, Laura Barron, Moy Volcovich, Sebastian Rodriguez Romo), subjetivo­

conceptual (Katia Brailovsky, Laura Cohen, Mauricio Alejo), documental-conceptual

(Maya Goded), de trabajo con el cuerpo (Adriana Calatayud, Pedro Slim, Maya Goded,

Minerva Cuevas), de manipulacion analogica y digital (Gerardo Suter, AmbraPolidori,

Javier Duenas), etc. Si 10 mexicano llega a manifestarse en esta decada es bajo las

estrategias tipicamente posmodemas de la cita, el comentario 0 la alegoria. Aquellos

recursos estereotipados de identidad utilizados en las decadas anteriores (referencias a

iconografias indigenas, arte popular, etc.) apareceran solo como elementos lingiiisticos de

un discurso englobador mayor. A pesar de su patente diversidad, esta fotografia es,

paradojicamente, una muestra mas cercana de la complejidad y la pluralidad de nuestro

caracter nacional que la de las decadas anteriores.

6Como podria entonces describirse la foto mexicana contemporaneal Si pudiera

encontrarse una caracteristica comun a la multiplicidad de estrategias de uso y

20

manipulaci6n de la producci6n fotografica de fines de siglo, esta seria la de la

aproximaci6n conceptual. No interesara la capacidad representativa del medio cuanto la

critica de la representaci6n a traves de este, Asi en la foto mexicana contemporanea se

observara en una confusa convivencia de discursos antag6nicos modemos y

posmodemos, desde aquellos relacionados con la concepci6n aut6noma del medio hasta

los mas hibridos y heterogeneos usos del formato, la tecnica y el soporte fotografico, La

construcci6n y manipulaci6n de la imagen, estrategia tabu a finales de los 70, pasara a ser

el comun denominador del discurso fotografico de fin de siglo.Tambien las propuestas

innovadoras de los 80, aquellas que rompieron el c6digo documental y 10 acercaron a 10

artistico, se veran repetidas ad infinitum en la pluralidad tecnica y conceptual de la

posmodernidad. Aquello que antes subvirti6 el c6digo dominante se vera integrado al

proyecto intemacional y globalizador: 10 "otro" perdera su calidad antag6nica al

asimilarse a la pantalla brillante de signos dispersos y discursos inconexos. Si la

producci6n de imageries de los 70 se caracteriz6 por una patente univocidad, por tender a

serfotognijicay moderna, la producci6n contempordnea podria asociarse ala

equivocidad caracteristica del discurso posmodemo.

La historia reciente de la fotografia mexicana podria, pues, asociarse a la de la

Torre de Babel: primero, en los afios 60 y 70 se observa una pujante necesidad de

establecer parametres unitarios con base a esquemas nacionales (10 mexicano) y artisticos

(la fotografia); despues, en los afios 80, se manifestara una ruptura transformadora del

c6digo modemo para finalmente, en los 90, terminar con la tipica dispersi6n de lenguajes

de la posmodemidad. Nuestro gui6n que ha partido de 10 fotografico, 10 mexicano y 10

contemporaneo s6lo ha sido una propuesta de acercamiento al problema de abordar

criticamente la historia reciente de la fotografia hecha en Mexico. De 10 unitario a 10

plural, de 10 generico-tecnico a 10 artistico, las decadas recientes de producci6n

fotografica en Mexico quedan aim por estudiar, investigar y criticar.

21

Notas

*Fotografa. Doctora en Arte por la Universidad de Barcelona. Profesora Investigadora del ITESM­Campus Cd. de Mexico.(1) Jose Antonio Rodriguez, "Foto mexicana de entre siglos" en Tierra adentro, No. 100, Mexico, octubre

- noviembre 1999, p. 91- 93.(2) Xavier Villaurrutia 10apoyo para exhibir su obra por primera vez en una galeria privada, la Galeria

Posada, en 1932. En 1935 expuso en Bellas Artes con Henri Cartier-Bresson y ese mismo aiio formeparte de la muestra Documentary and Antigraphic, en la Galena Julien Levy, en N.Y., tambien allado de Cartier Bresson y de Walker Evans.

(3) Ismael Mercado Andrews, "Manuel Alvarez Bravo, comunicador mexicano, en la Academia de Artes"en El Dia, Mexico, 8 de mayo de 1980. p. 22.

(4) D. A. Siqueiros cit. por Jose Antonio Rodriguez, "Los afios decisivos" en Manuel Alvarez Bravo. Losaiios decisivos, 1925 -1945, Catalogo de exposicion, Mexico, Museo de Arte Moderno, 1992, p. 18.

(5) Hecho en Latinoamerica. Segundo Coloquio Latinoamericano de Fotografia, Mexico, INBA, SEP,FONAPAS, Consejo Mexicano de Fotografia, abril- mayo 1981.

(6) Rogelio Villarreal, "Ideologia y practica fotografica" en Boletin del Consejo Mexicano de Fotografia,No.6, afio 1, Mexico, Consejo Mexicano de Fotografia, julio - agosto 1981, p. 30.

(7) Lourdes Grobet, "Imageries de miseria: folc1or 0 denuncia", en Hecho en Latinoamerica, Ibid. p.81(8) La teoria del "mensaje sin codigo" aparece por primera vez en Roland Barthes, "Le message

photographique" en Communications, no. 1, Seuil, 1961, y se desarrolla posterionnente en"Rhetorique de Iimage" en Communications, no. 4, Seuil,1964~

(9) Nacho Lopez, "Arte fotografico de Nacho Lopez. Mi punta de partida" en Revista de Bellas Artes, No.30, Mexico, 1976, p. 25.

(10) Nacho Lopez, "Analisis y perspectivas" en Boletin del Consejo Mexicano de Fotografia, Vol. 1, No.1,Mexico, Consejo Mexicano de Fotografia, enero 1979, p. 3.

(11) Como diria Mariana Yampolski a Lia Garcia Verastegui: "A mi no me interesa intervenir en lafotografia y manipularla, sino solo descubrir por medio de ella 10que hay en mi entorno. Finalmentecreo que hay que encontrar en la vida cosas que decir".

(12) Si aplicamos el esquema peirciano a este problema podriamos diferenciar tres actitudes, en las quepredominaria la identificacion de la practica fotografica con uno de los extremos del triangulosemiotico, 1) identificacion con la primeridad, que se corresponderia con la actitud de aquellosfotografos que parten de una ideologia, de simbolos, para representar el mundo, 2) una segundidadque se asociaria mas con una actitud relacional con el mundo, una simple referencia a este a travesde signos, y 3) una terceridad que se inscribiria como una actitud eminentemente participativa delcampo institucional, ideologico y conceptual, a traves de una interpretacion y re-interpretacion desus codigos funcionales. Aunque en toda practica fotografica se dan las tres esferas de significacion,nuestra tesis parte del hecho de que las distintas direcciones del trabajo fotografico se asocian conalguna de elIas como funcion predominante, i.e., la fotografia de "denuncia" partiria de unaprimeridad -de conceptos, de abstracciones- mas que de una secundidad entendida como denotacionprevalenciente (documentalidad "pura").

(13)Nacho Lopez, Ibid. 1979, p. 3.(14) Al grupo fundador del Consejo pertenecieron Pedro Meyer, Lazaro Blanco, Rodrigo Moya, Julieta

Jimenez Cacho, Jose Luis Neyra. Poco despues, se asocian Pablo Ortiz Monasterio, RogelioVillarreal, Lourdes Grobet, Enrique Bostelmann, etc.

(15)Eljurado de premiacion de aquel certamen estuvo compuesto por Jorge Alberto Manrique, AlaideFoppa, Jorge Hernandez Campos, Armando Torres Michna y Xavier Moyssen. Antes, la obra habiasido seleccionada por un jurado integrado por Luis Cardoza y Aragon, Berta Taracena, FaustoRamirez, Alfredo Joskowicz y Margie Rabinovich.

(16)Nacho Lopez, Ibid. 1979, p. 3.(17) Pedro Meyer, "Notas del Presidente" en Ibid, p. 1 - 2.(18)Ibid. "Politicas de exhibicion para la Casa de la Fotografia", p. 5 - 6.(19)EI Rollo hizo varias publicaciones, entre las que se cuentan 26 Fotografos Independientes, Soma y

Fot6grafos del movimiento magisterial, con fotos de Jorge Acevedo, David Maawad, Marco

22

Antonio Cruz, Pedro Valtierra y otros. Otros fot6grafos asociados a este movimiento -rnas quegrupo- fueron Carlos Lamothe Silva, Javier Hinojosa, Miguel Fematt, Adolfotografo, RogelioCuellar, Agustin Martinez Castro, Arturo Rosales, Elsa Chabaud, Gerardo Suter, Yolanda Andrade,Francisco Barriga, Armando Cristeto y Lourdes Almeida.

(20) Este grupo inicio su trabajo con Adolfot6grafo (Adolfo Patifio), Ruben Cardenas Pax, Alberto Pergon,Miguel Fematt y Hector Gonzalez. Ver documentaci6n en "Grupos: autodefiniciones" en Artesvisuales, No. 22, Mexico, Museo de Arte Modemo, junio - agosto 1979, p. 10 - 11,0 en Boletin delCMF, Ibid., p. 15 -17.

(21) Grupo formado por Adolfo Peyote (Adolfo Patifio), Armando Cristeto, Carla Rippey, Angel de laRueda, Terry Holiday, Ramon Sanchez Lira, Alberto y Jorge Pergon, Xavier Quirarte.

(22) Rita Eder, "El arte publico en Mexico" en Artes visuales, Ibid. p. I - VI.(23) Las menciones fueron para Jorge Acevedo, Francisco Barriga, Eduardo Henriquez Rocha, Rigel Garcia

de la Cabada, Javier Hinojosa, Maritza Lopez, Pablo Mason, Xavier Quirarte y Ruben Vargas.Sa16n Nacional de Artes Plasticas. Secci6n Bienal de Fotografia 1980.Textos de Carlos Monsivais,Enrique Bostelmann, Alfredo Joskowicz, Carlos Jurado, Antonio Rodriguez, Mexico, INBAiSEP,1980.

(24) Los premios de adquisicion de esta bienal fueron para Lourdes Grobet, Carlos Somonte, Gerardo Sutery Laura Magana. Las menciones fueron para Lourdes Almeida, Catherine Carey, Carlos Contrerasde Oteyza, Eduardo Enriquez Rocha, Jan Henrix, Cristina Montoya y Leon Rafael Pardo. Sa16nNacional de Artes P1asticas. Secci6n Biena1 de Fotografia.Texto de Olivier Debroise, Mexico, INBASEP, 1982.

(25) Los premios de adquisici6n correspondieron a Javier Hinojosa, Carlos Lamothe, Pedro Meyer y PedroValtierra. Las becas de producci6n a Fernando Espejo Real, David Maawad, Ruben Ortiz y JohnO'Leary. Sa16n Nacional de Artes Plasticas. Secci6n Bienal de Fotografia 1984.Texto de AntonioLuque, Mexico, INBA, 1984.

(26) Los premios de adquisicion se otorgaron a Sergio Dominguez Toledano, Carlos Lamothe, JohnO'Leary y Cesar Vera. Las becas de producci6n correspondieron a Yolanda Andrade, MarcoAntonio Cruz, Laura Gonzalez y Heriberto Rodriguez Camacho. Folleto de Exposici6n. Secci6nBienal de Fotografia 1986, Mexico, INBA, Consejo Mexicano de Fotografia, 1987.

(27) Daguerrotipos y ambrotipos del siglo XIX, Fotografia y prision, Fotografias de Agustin Casasola delsistema judicial de los afios 20 y 30, y JEI que se mueve no sale! Fotografos ambulantes.

(28) Rosa Casanova, "Usos y abusos de la fotografia liberal. Ciudadanos, reos y sirvientes, 1851- 1880" enLa Cultura en Mexico. Suplemento de Siempre!, no. 1639,21 de nov. de 1984. Rosa Casanovas yOlivier Debroise, "Fot6grafo de carceles, Usos de la fotografia en las carceles de la ciudad deMexico en el siglo XIX", en Nexos, no. 119, Mexico, noviembre de 1987, Sobre la superficiebrufiida de un espejo, Col. Rio de Luz. Mexico, FCE, 1989 y Patricia Priego Ramirez y JoseAntonio Rodriguez, La manera en geu fuimos: fotografia y sociedad en Queretaro, 1840 - 1930,Mexico, Gobiemo del Edo. de Queretaro, 1989.

(29) El CMF organize, a partir del acervo de los Hermanos Mayo, La decada de los cuarenta, presentada enel Instituto Valenciano de Arte Modemo, en 1981. La galeria OM present6 Retratos de Mexicanos,en 1989. En 1980, por iniciativa de la Fundacion Cultural Televisa y el conocido coleccionistaJacques Gelman se comienza a constituir una coleccion fotografica bajo la direcci6n de ManuelAlvarez Bravo, misma que paso a formar parte de los fondos del Centro Cultural! ArteContemporaneo bajo el cuidado y curaduria de Victoria Blasco.

(30) "Photographing Political Power in Mexico" en Will G. Pansters, Citizens of the Pyramid. Essays illMexican Political Culture, Amsterdam, Thela Publishers, 1997, p. 153.

(31) La anterior tesis no aplica a Rotofoto, dirigida por Pages Llergo, de la que solo se publicaron 11mimeros en 1938. Ibid. p. 170 - 172.

(32) Flora Lara Klahr y Marco Antonio Hernandez, ed, "Introducci6n" a El poder de la imagen y la imagendel poder, Mexico, Universidad de Chapingo, 1985, p. 9 - 19.

(33) Carmen Lira, "Periodismo y poder" en La Jomada, edicion electronica,http://www.jomada.unam.mx/1999/sep99/990920/sup-periodismo.html. p.2.

(34) Esta generaci6n que reclam6 el control de las imagenes -y de su contenido- (el "poder de la imagen")constituy6 agencias propias que han contribuido a formar una vision seria, rigurosa y modema delfotoperiodismo mexicano. Entre elIas destaca la labor de Imagenl.atina, (fundada en 1981, bajo la

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direccion de Marco Antonio Cruz) y Cuartoscuro, (fundada en 1986, bajo la direccion de PedroValtierra).

(35) Algunos ejemplos selectos de la heterogeneidad de propuestas del Centro de la Imagen podrian ser:Sexta Bienal de Fotografia (mayo 94), Verdades y Ficciones, Un viajde de lafotografia documentala la digital de Pedro Meyer (nov. 94), De composicion: Fotografia construida de Gran Bretaiia(feb. 95), Testimonios, Rio Lerma de Eugenia Vargas (jun. 95), Imagenes del neoliberalismo deCarlos Aguirre (feb. 96), Muestra de Fotografia Latinoamericana, (sep. 96), Col/ares de SilviaGruner (nov. 97), Te tenemos rodeado de Diego Toledo (may. 98), Nuevos fotografos mexicanos(feb. 99),9 Bienal Internacional de Fotografia (juI. 99).

Anexo 1 - Principales exposiciones de fotografia en galerias y museos en los 60 y 70

Palacio de Bellas Artes - Manuel Alvarez Bravo (1935, 1968), Arno Brehme (1963), Lola Alvarez Bravo(1966) Y Hector Garcia (1966)

Museo de Arte Moderno - Bostelmann (1973), Alvarez Bravo (1976), Hector Garcia (1979) y PaulinaLavista (1981).

Galeria Antonio Souza - Kati Horna (1963)Galeria de Arte Mexicano (Alvarez Bravo, 1966)Galeria Jose Ma. Velasco (Mariana Yampolsky, 1960)Galeria Chapultepec (Berenice Kolko, 1963)Galeria Arvil- Claudia (1969), Marcos Kurticz, (1972), Stephen Lynch (1973), Manuel Pefiafiel (1977),

Enrique Bostelmann (1977) y Colectiva de fotografos- Guillermo Aldana, Anibal Angulo,Gabriel Figueroa Flores, Pedro Meyer y Nadine Markova (1978).

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Lista de Ilustraciones

1. E1color: codigo oculto en los afios 60. Manuel Alvarez Bravo (1902) Como una isla. 1963 ­1964. Impresion cromogenica.

2. La prensa corriente: 1adenotacion como intencion. Enrique Metinides Ciudad de Mexico, 12de agosto de 1972. Plata s/ge1atina,

3. E1gusto popular: polo objetivo de 1adocumentacion social. Jose G. Cruz. Viiieta de Santo, elenmascarado de plata. (segunda epoca). 1975.Fotocollage.

4. La abstracci6n: subversion del canon documental rea1ista. Jesus Sanchez Uribe (1948) Elcenote sagrado 0 donde yacen los sacrificados. 1977. Plata s/ge1atina.

5. Fotografia indigena: un fot6grafo niiio e indigena toma las riendas de 1a imagen. SebastianGomez Hernandez, Chiapas. El diablo espiando a las nihas. (199..) Plata s/ge1atina.

6. Fotoperiodismo urbano: 1aurbe como es. Francisco Mata Rosas. El respetable. San GregorioIztapa1apa. 1992. Plata s/ge1atina.

7. La provincia: 10conceptual como ruptura del estereotipo. Daniel Navarro de Alba (1968)Transformacion de un espacio, 1994 -95. plata s/ge1atina.

8. Actividad transgenerica: los fot6grafos no fotografos. Monica Castillo (1961) Hombrespintados (barba). 2000. Impresi6n cromogenica.

HIPERViNCULO

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