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FLAMENCOS

Fotografías:

Jerónimo NavarreteTextos:

José María Goicoecheay José Manuel Gómez, Gufi

Edición de María Robledano

Flamenco 001-139_Bagaróa 01.qxd 30/10/13 18:37 Página 7

V Textos de José María Goicoechea P Textos de José Manuel Gómez, Gufi

Tocaor

Cantaor / cantaora

Bailaor / bailaora

Otros instrumentos

Todas las fotografías de este libro han sido hechas con película T-MAX 400 y 3.200ASA de Kodak. Se ha utilizado una Nikkormat y una Nikon F-3, con objetivo Nikonde 85 mm, para 35 mm y una Bronika con objetivo Micronikor 80 para 6 x 6.


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PACO DE LUCÍA

Francisco Sánchez Gómez(Algeciras, Cádiz, 1947)

UNA DE LAS GRABACIONES en vídeo de Camarón y Paco de Lucía demediados de los años setenta les muestra frente a las cámaras como leyen-das del glam: mucho maquillaje, una pasmosa seguridad en sí mismosy más guapos que David Bowie. Camarón y Paco cambiaron el flamencocon una mezcla de velocidad y rabia. Paco también cambió el unifor-me, se quitó la chaqueta y se puso un chaleco; cambió la manera de sen-tarse, cruzó las piernas para estar más cómodo con la guitarra y cuandointrodujo nuevos instrumentos los situó en forma de media luna. Es elmás universal de los flamencos, el guitarrista que ganó todos los dueloscon los malabaristas del rock y el jazz.

En Leyendas de la guitarra, de 1991, en Sevilla, se juntaron una doce-na de luminarias de las seis cuerdas. En la jam session final, Paco no lle-va micrófono, ni siquiera intenta hacerse oír: «Allí estábamos para lafoto», dijo. Sabe que cada disco suyo es desmenuzado por cientos deguitarristas de todo el mundo que salen de sus conciertos sobrecogidosy cabreados.

—¡Pacooooo! —le gritaron del tendido.—¿Queeeeé? —contestó el prodigio. Era el verano de 2010, y la gente, tan contenta.Media humanidad vuelve a pinchar sus vídeos en internet. Más de

siete millones de visitas lleva aquella rumbita que hizo un día, Entre dosaguas. Rabia y velocidad, la misma ecuación que plantearon los punkis,esos que ni sabían tocar ni lo pretendieran. P

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Sevilla, 1998


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RAMÓN DE ALGECIRAS

Ramón Sánchez Gómez(Algeciras, Cádiz, 1938-Madrid, 2009)

COMENZÓ A TOCAR profesionalmente la guitarra a los quince añose inició (con su padre, Antonio Sánchez) en el toque a su hermanopequeño, más conocido como Paco de Lucía. Durante los años cin-cuenta estuvo en la compañía de Juanito Valderrama, donde coincidiócon Niño Ricardo (el guitarrista más influyente de su generación juntoa Sabicas). De hecho, una de las primeras discusiones estéticas con suhermano pequeño es que le ponía cosas de Niño Ricardo para que estu-diara y Paco las cambiaba.

No tuvo ambición de guitarra solista, pero acompañó a figuras comoAntonio Mairena, la Niña de los Peines, Pepe Pinto o Fosforito. Entre1966 y 1968, se integró en el Ballet de Antonio. En los años setenta, letocó a Camarón de la Isla (para el que compuso Rosa María). En 1975estuvo junto a su hermano Paco en su histórico concierto en el TeatroReal de Madrid y, a partir de ese momento, se convierte en el segundoguitarra. Así, Ramón vive, en lo artístico, a la sombra de un roble queva marcando los avances en el flamenco y, al mismo tiempo, es el espe-jo que nunca miente, el que despeja las dudas del creador. P

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Sevilla, 1998


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PEPE DE LUCÍA

José Sánchez Gómez(Algeciras, Cádiz 1945)

«Yo sólo quiero caminar como corre la lluvia del cristal como corre el río hacia la mar lorei lorei loreilo. leilo la…».

SONABA POR TANGOS en aquel disco de Paco de Lucía de 1981 y atodos nos pareció un manifiesto, una manera de explicarse. Había queescuchar aquella guitarra y aquella banda. Nunca se había oído nadaigual. A Pepe le tocó el papel de letrista y pregonero. Pepe es alérgico alas grabadoras de los periodistas, como si no quisiera ser apresado porsus palabras y asume con orgullo ser hermano de Paco: «He tenido lasuerte de estar con tres genios: mi padre, Camarón y Paco». Y narra laspenurias que hubo de pasar su padre, Antonio Sánchez. Luego llegaronlos primeros discos con Paco, como Los Chiquitos de Algeciras, así sepresentan en mayo de 1962 en el concurso de Jerez y se llevan variospremios (Terremoto ganó por bulerías, Rocío Jurado por alegrías y Pepepor malagueñas). Con el dinero de los premios, la familia se traslada aMadrid. Pepe y Paco entran en la compañía del bailaor José Greco y esemismo año viajan a Nueva York para actuar en el show de Ed Sullivan.

Pepe no se prodiga sobre los escenarios, «A la edad de mi hija, yoya había dado varias vueltas al mundo con Paco». Habla del tango argen-tino como de un viejo amigo: «Mi madre nos cantaba Tomo y obligo»,y pide disculpas por si su versión ha ofendido a alguien: «Es como lle-gar a un tertulia y pedir permiso para sentarse». Confirma que fue maes-tro y mentor de un aspirante a cantaor llamado Javier Limón, hoy con-vertido en el productor de moda. «Me asombraba su afición». P

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Sevilla, 1998


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CARLES BENAVENT

(Barcelona, 1954)

EMPEZÓ A TOCAR EL BAJO a los trece años y poco más tarde estaba enun grupo de música progresiva, Máquina, y después en Música Urbana…Un día Paco de Lucía le sentó a su izquierda y desde entonces la pala-bra flamenco es la primera de su biografía.

Llegamos a Soweto (Sudáfrica) para tocar en un garito y allí se apar-ca a la buena de Dios. «Esto parece Canet», dice Carles recordando lostiempos del primer festival de rock que se hizo cerca de Barcelona. Al díasiguiente hay un ensayo en un centro de convenciones de la ciudad, unencuentro entre flamencos y varios músicos de jazz sudafricanos. Haceun cuarto de hora nadie sabía nada del otro, pero cuatro canciones delcoro gospel les han recordado a todos que hay un pasado común. Apareceun guitarrista argentino que se asombra ante el bajista. «Ha estado uncuarto de siglo en el grupo de Paco de Lucía». Eso podría resumirlo ¿todo?

A Paco de Lucía le preguntaron cuál era la mano más importantepara un guitarrista, respondió que la izquierda y por ese lado Carlessumó sonido y velocidad, y la guitarra de Paco creció en su bajo. Carlesse tuvo que buscar la vida y le nació una quinta cuerda como antes lehabía nacido una púa y cada día hace música para sorprenderse. P

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Barcelona, 1998


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JORGE PARDO

(Madrid, 1956)

HUBO UN TIEMPO en el que el único músico de jazz que había enEspaña era Tete Montoliú porque era el único que se ganaba la vidatocando exclusivamente jazz. Jorge empezó a ganar dinero a la edad dequince años y tocaba jazz y otras cosas. Estaba en el grupo Dolores cuan-do se cruzaron en su camino Paco de Lucía y Camarón, y se enganchóa un grito: Yo sólo quiero caminar… y así fue como hizo un sendero coninfinidad de paradas con cada músico que encontraba en la vereda y ahídescubrió un poso, una fortaleza que con el paso de los años se ha trans-formado en la transitada carretera del jazz flamenco.

A finales de los años setenta era un músico inquieto con cosas quecontar y las contó al lado de Paco de Lucía durante tres décadas. Por elcamino hay un Volando voy que le ha llevado a los confines de la tierradonde siempre ha encontrado otros músicos cómplices. La lista es lar-guísima en nombres y experiencias musicales. En Sudáfrica tardó tresminutos en poner de acuerdo a un coro gospel, un guitarrista de acid-jazz y varios colegas flamencos.

De vez en cuando se refugia en el arte del trío con D3 o con CarlesBenavent y Tino di Geraldo. Siempre hace jazz de altura, siempre sue-na flamenco. Jorge Pardo ha alcanzado la excelencia sin pontificar coneso de si esto es así o asá, aportando su sonido a proyectos que han cam-biado la historia. No tenía guión y tuvo que improvisar. P

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Barcelona, 1998


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RUBEM DANTAS

(Salvador de Bahía, Brasil, 1954)

ATERRIZÓ EN MADRID en 1977 y se cruzó en Barajas con Paco deLucía, que le dio su teléfono y un nombre, Francisco Sánchez; no sevolvieron a ver hasta que Rubem entró en el grupo Dolores y acudió agrabar con ese Francisco al que todos llaman Paco y que le suelta: «Aúnestoy esperando que me llames». En 1980 ya está integrado en el grupode Paco, y Rubem incorpora un nuevo instrumento al flamenco: el cajónperuano. Decisiones así cambian la sonoridad de una época. Rubem lequita importancia: «Conozco al primer violinista del flamenco y no pasanada con él».

Fue el percusionista exótico del álbum La leyenda del tiempo, deCamarón. Cuando hizo su disco, integró docenas de músicas, pero lue-go descubrió al grabar un ritmo gnawa de los negros del Magreb quetenía la forma de un tanguillo de Cádiz, pero en Argentina pensaronque era una chacarera. Ahora que la mitad de la música del planeta estáa un clic de ordenador, Rubem pregunta: «¿Te acuerdas de aquel tiem-po en el que si querías algo tenías que salir a buscarlo? Yo iba al encuen-tro de mi maestro, y había días que no le encontraba». A veces el desti-no te da en las narices. «Un día abrí una puerta en la compañía Philipsy me di un cabezazo contra un tipo que resultó ser Camarón, luegocuando nos volvimos a ver me dijo: ‘Aún me duele’. Es curioso, hoy noeres nadie si no sales en la tele y, sin embargo, he tocado veintiocho añoscon Paco (de Lucía) y tengo más televisiones con Camarón, que sólo hetocado cuatro veces con él». P

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Barcelona, 1998


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TINO DI GERALDO

Faustino Fernández Fernández(Toulouse, Francia, 1960)

HAY MÚSICOS QUE TARDAN en dar con su destino. Algo de eso lepasó a Tino, de familia asturiana. Batería en los tiempos del punk conel grupo Tapones Visente, tardó en encontrar a alguien que hablara sumismo lenguaje. Diego Carrasco estaba grabando su primer disco y nece-sitaba un percusionista, probaron a varios y ninguno resultaba, alguienllamó a Tino para pedirle el teléfono de otro percusionista. Tino se apun-tó: «Me di cuenta de que estaba en el sitio cuando vi a Diego con losbrazos en alto», una señal de excelencia en el compás. Lo siguiente quegrabó fue el Tauromagia, de Manolo Sanlúcar, luego ha grabado paraCamarón y para Paco de Lucía. Desde entonces se ha convertido en elbatería del flamenco.

De vez en cuando le llama Jackson Browne y se va de gira por elplaneta. Flamenco lo serás tú, respondió en un disco inclasificable, por-que en las giras la habitación de Tino se convierte en el punto de encuen-tro donde se inventa y se recuerda, donde reside el compás pero haylibertad de inventar. Sea por esa y/o por otras razones, Tino se convir-tió en productor, el que organiza esas sesiones que tratan de recrear losmejores momentos desde su rincón. P

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Barcelona, 1998


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EL BOLA Y EL GALICIA

Agustín Carbonell y José Antonio Galicia(Madrid, 1967) y (Madrid, 1949-Ibiza, 2003)

AGUSTÍN CARBONELL, el Bola es un tocaor que ha vivido intensa-mente el flamenco desde la pureza y las fronteras. Socio habitual del jazzjondo, vivió una temporada en Brasil, lo que ha abierto definitivamen-te su perfil armónico.

Y vallecano de adopción, el Gali representa la generosidad de unespíritu indomable tras una batería. Se inició en el rock, fue pionero deun jazz madrileño, solidario, peleón, universal y vanguardista. Entra enel flamenco de la mano de Paco de Lucía y Camarón a través del gru-po Dolores y ahí se comienza a desvelar los misterios jondos en unadoble dirección, en los oyentes y en los creadores. Gali ponía la vida encada proyecto, en 1985 monta Recuerdos de Carmen Amaya, con EnriqueMorente cantando por san Juan de la Cruz con un coro gregoriano, laTolea, un grupo andino, una banda de jazz (y de flamenco), un baila-rín contemporáneo… Todo para recrear el universo de Carmen Amaya,la Capitana. Sólo faltó asar sardinas sobre el escenario.

El Gali luchó contra un cáncer y ganó la primera batalla para vol-ver con su grupo Camaleón. En una memorable sesión en la sala Suristán,incorporó en el último momento danza tradicional japonesa. Nadie leha olvidado. En sus últimos días recibió el homenaje de sus amigos,docenas de músicos de todos los estilos. Aún tuvo agallas para firmar elepílogo en el festival de Soto del Real. Que el Gali no aparezca solo enla foto es también un rasgo de su carácter. P

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Madrid, 1995


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JOAQUÍN GRILO

(Jerez de la Frontera, Cádiz, 1968)

EL BAILAOR TIENE UN CURRÍCULUM largo, ha estado con éste y conaquél, ha bailado aquí y allá. Ha sido alumno de zutano y de mengano.Pero desde que grabó un temita (Well You Needn’t) con Chano Domín-guez en 1993, cada diez años aparece un tipo raro por los camerinos quedice cosas incomprensibles…

—Thelonius. —¿Mande?—Monk. Debe de ser un fanático del jazz. Apareció por primera vez en el fes-

tival Son Latinos de Tenerife. Un festival que todos los años batía elrécord de público hasta que ya no cabía más gente en la playa y se aca-bó. Total que aquella noche había sido fantástica y terrible. Por un lado,bailar para tropecientasmil personas, por el otro saber que muy pocoshabían estado atentos a su concierto. Así que estaban en esa montañarusa a ratos de subida y a ratos de bajada. Y entonces apareció el tipopronunciando sus dos palabras: ¡Thelonius Monk! Debe de ser un viruscontagioso porque, vaya donde vaya, siempre encuentra un mensaje. Alprincipio pasaba desapercibido, pero al llegar al camerino y en una esqui-na encontraba cosas como «Lovemonk! ¡Viva Thelonius! ¡Well YouNeeden’t! ¡Round Midnight!». Pensó que era una obsesión, que era casua-lidad, que oía tacones lejanos que gritaban «¡Thelonius!» cuando baila-ba por bulerías, que era el tipo ese. Hasta que una noche se cruzó conJerry González que le explicaba a otro tipo raro: «Thelonius es un rum-bero, tú le puedes sentir ahí, tirando el pasito». P

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Jerez de la Frontera, Cádiz, 1995


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DOCTOR KELI

Miguel Ángel Magüesin Santos(Sevilla, 1959)

ES UN OFICIO DELICADO. El oficio de un percusionista es el de hacerque el corazón crezca y palpite. La percusión en el flamenco es vital, lospies sobre el tablao, los nudillos sobre la mesa o la multitud de acentosque pueden asumir una mano contra la otra. Luego llegaron congas ycajones. Los doctores y las recetas… Dr. Keli es un flamenco que nosale en internet, cosa rara, ni tiene referencias en las enciclopedias. Hagrabado mucho. Estuvo en las remezclas que hicieron de La leyenda deltiempo, destinadas al recopilatorio Autorretrato de Camarón y años mástarde en la tortuosa grabación del álbum Soy gitano, en la que le tocó elpapel de apuntador, un oficio nuevo en el flamenco, sólo necesario paraplasmar en disco el arte de Camarón. El cantaor necesitaba un guía conla letra y el tono. Alguien de confianza susurrando al oído del genio delcante. El arte era cosa de José Monge, el Dr. Keli le soplaba la melodíay la letra. Desbrozar el camino puede ser un arte. El oficio de percu-sionista es delicado… ¡Qué difícil es el compás cuando la percusión seconvierte en ruido! ¡Qué raro es el susurro de un percusionista! P

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Sevilla, 1996


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CEPILLO

Ángel Sánchez González (Montereau-Fault-Yonne, Francia, 1971)

T IENE EN SU FACEBOOK una lista de los discos en los que ha graba-do como percusionista, la lista es larga y aún no incluye el del grupo LaCasa del Sur Naciente, en el que se escuchan algunas máquinas a com-pás; tampoco aparece el trío con José María Bandera y Tito Alcedo. Loque sí tiene es un fin de fiesta con Gerardo Núñez en el que se echa uncante que provoca muchas risas dentro y fuera del escenario. La lista eslarga y paso a destacar lo que el escribiente considera cercano, decisivoo diferente: José Mercé, Perico Sambeat, Pepe Rivero, Los Chichos, JesúsMéndez, Marina Heredia, Paco Cepero, Ginesa Ortega, Pablo Martín,Jerry González, Renaud García Fons, Esmeralda Grao, Tino van derSman, Juan Diego, Carmen Linares, Jazzpaña, Manolo Sanlúcar, y asíhasta llegar al Omega de Morente y a su primera grabación reseñada conDuquende y Tomatito. Hay más flamencos en la lista y se pueden aña-dir docenas de músicos con los que ha actuado en directo. Le recuerdoencajado en el Convivencias (2009) de Dorantes en el Festival Etnosur,marcando el compás a los sinfónicos, a los jazzistas y a los flamencos.

Dicen que el flamenco es un arte milenario, no lo dudo, pero a míno me salen las cuentas. Lo que sí se sabe es que el cajón lleva tres déca-das entre nosotros y eso sí que es nuevo. P


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Sanlúcar de Barrameda, Cádiz, 2008


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CAMARÓN DE LA ISLA

José Monge Cruz(San Fernando, Cádiz, 1950-Badalona, Barcelona, 1992)

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San Fernando, Cádiz, 1991

JULIO DE 1989. Camarón aterriza en Londres para asistir en los estu-dios Abbey Road a la grabación de la Royal Philharmonic Orchestrapara el álbum Soy gitano. Y no entendía el viaje.

—Yo ya he grabao.—Pero grabará la orquesta y estarán periodistas.—¿Periodistas? ¿De dónde?—De Madrid.Camarón no comprendía las sutiles reglas del marketing. Ésas que dicen

que para vender en España hay que ir a Londres, a los estudios dondegrababan los Beatles, para encontrarse con periodistas españoles. Toda sucarrera había sido como el galopar de Un potro de rabia y miel, cante dulcede una vida desbocada. Al día siguiente fue portada en El País, algo que yahabía conseguido en Francia, en el diario Liberation, con lo que sabía hacer mejor, cantar. Soy gitano entró en el mercado, se vendió relativamentebien y los ejecutivos de su discográfica querían hacer un acto lucido condiscos de oro. Pero al echar un vistazo a las cifras no daba para mucho.¿Cómo explicar al universo que Camarón era un diamante? ¿Cómo hacerque la contabilidad llegara a la altura de su talento y su trascendencia?Alguien sacó las cifras de las modestas cintas de casete que, a buen precio,surtían rastros, mercadillos y gasolineras. ¡Eureka! Camarón recibe unadoble casete de platino y es inmortalizado con los flashes. Kiko Veneno locontó como nadie en su Mercedes blanco:

«Ponme, ponme la cinta otra vezponmela hasta que se arranquelos chachitos de hierro y cromo

a cantar como tú sabes». P


Paco de Lucía y Tomatito portan el féretro de Camarón el 3 de julio de 1992 en San Fernando (Cádiz)


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