formatos de trÍo en el jazz:
TRANSCRIPT
i
FORMATOS DE TRÍO EN EL JAZZ:
UN ESPACIO PARA LA EXPRESIÓN Y CREATIVIDAD DEL BATERISTA.
Stephan Kraus Muñoz
Asesor: Johannes Bockholt
Documento de Sustentación
Pontificia Universidad Javeriana
Facultad de Artes
Carrera de Estudios Musicales con Énfasis en Jazz (Batería)
Bogotá D.C.
Noviembre 20 de 2009
ii
Resumen
El trío es uno de los formatos más utilizados hoy en día por los músicos de Jazz, ya que al
reducirse en gran medida la información generada con respecto a un formato más grande,
permite a éstos, desarrollar al máximo sus ideas musicales, así como descubrir nuevas.
Este trabajo consiste en el análisis de un repertorio de concierto, compuesto y arreglado
para ser interpretado en cuatro instrumentaciones diferentes de trío de jazz, el cual surge
tras un análisis y la asimilación del lenguaje de algunos tríos reconocidos mundialmente.
Con el repertorio se busca ofrecer un concierto donde se obligue a los músicos, en especial
al baterista, a buscar nuevas y diferentes maneras de interpretación de acuerdo a la
instrumentación que se esté utilizando en cada pieza interpretada.
iii
INDICE
I. Introducción .................................................................................................................. 1
II. Tríos analizados ............................................................................................................ 3
Keith Jarret Trio .............................................................................................................. 3
Carlos Bica y AZUL (Jim Black) y Pat Metehny Trio (Bob Moses) ............................. 4
Fly Trío (Jeff Ballard) ..................................................................................................... 4
Paul Motian Trio ............................................................................................................. 5
III. Análisis del repertorio .................................................................................................. 6
En Busca de Algo Mejor ................................................................................................. 6
Rabimmel, Rabammel, Rabumm .................................................................................... 7
Heimweh ......................................................................................................................... 8
Dando Vueltas................................................................................................................. 9
Poplied .......................................................................................................................... 10
Autumn Leaves ............................................................................................................. 11
Heimweg ....................................................................................................................... 13
Sobre Ladrillos .............................................................................................................. 14
All The Things You Are ............................................................................................... 16
IV. Conclusión ............................................................................................................... 18
V. Discografía y Bibliografía ....................................................................................... 19
VI. Anexos ...................................................................................................................... 20
1
Formatos de Trío en el Jazz Espacios para la expresión y creatividad del baterista
I. Introducción
“El Piano Trio es el corazón de la banda de Jazz” diría el gran baterista Peter Erskine
(Mattingly, 2002). Este formato nace al eliminar de la banda de jazz a la línea de vientos,
conservando dentro de él únicamente lo que se conoce como la sección rítmica (piano,
contrabajo, batería).
Hoy en día, el trío de jazz no se limita únicamente al Piano Trio. Por el contario, las
posibilidades son inagotables. La constante evolución de este género, ha llevado a los
músicos a explorar con múltiples combinaciones de instrumentos dentro de este tipo de
formato. Esto me genera una inquietud: ¿Qué hace especial tocar en formato de trío?
El interés de un trío de jazz radica en lo que al mismo tiempo puede ser su más grande
falencia. El hecho de ser conformado únicamente por tres músicos, reduce en gran medida
el espectro sonoro que se puede obtener con una banda más grande y así mismo, reduce las
posibilidades de jugar con diferentes texturas dentro del ensamble. Esto demanda mayor
participación de cada uno de los músicos como solista, mayor interacción entre ellos y de la
misma manera, obliga a buscar diferentes maneras de interpretación, de acuerdo a la
instrumentación que se esté utilizando dentro del formato.
Esta última es la razón que me motiva para ofrecer un recital donde sólo toque en
formato de trío. Como músico profesional y como baterista, me veo en la obligación de
estar innovando constantemente y de desarrollar un sonido propio.
2
Ofreciendo un recital donde se arreglen y compongan varias piezas para cuatro
instrumentaciones diferentes de formato de trío1 y manejando varios estilos, me obliga a
ampliar mis capacidades creativas y musicales y a responder de manera diferente de
acuerdo a la instrumentación escogida para cada obra, logrando demostrar cómo un formato
pequeño obliga al baterista a cambiar su roll de acompañante, generándole más
posibilidades melódicas.
Después de haber hecho un análisis auditivo de diferentes tríos de jazz y haber
observado las características más notables y las sonoridades que se obtienen con cada una
de las posibilidades de instrumentación dentro de este tipo de formatos, analizando y
dejándome influenciar del lenguaje y la manera en que afrontan la música los grandes
bateristas, comienzan a surgir las ideas para desarrollar el repertorio del concierto.
La obra artística propuesta va a incluir dentro del repertorio, dos arreglos propios de
standards de jazz y siete piezas más de mi propia autoría, concebidas cada una para un
formato específico. Las ideas, tanto para los arreglos como las composiciones, nacen, no
sólo tras el análisis auditivo de las diferentes agrupaciones, sino tras una reflexión de la
manera en que pienso plasmar en ellas mi propio estilo, logrando demostrar maneras
diferentes de interpretación de acuerdo a la instrumentación utilizada.
1 Las cuatro instrumentaciones utilizadas van a ser: Piano Trio, Power Trío (guitarra eléctrica, bajo eléctrico y
batería), Sax Trio (saxofón, bajo y batería) y Guitar-Horn-Drums Trio. (guitarra, saxofón y batería)
3
II. Tríos analizados
A continuación se ofrece el análisis que hice de los tríos que más influencia ejercieron
sobre mí para llegar a la escogencia de los cuatro formatos, y se menciona además, las
características que pude observar más sobresalientes de cada agrupación y que fueron de
gran relevancia a la hora de tomar decisiones en la escritura de los arreglos y las piezas
originales.
Keith Jarret Trio
La instrumentación utilizada en este trío es la de un piano trío tradicional y el sonido es
totalmente acústico. La característica principal de este trío se encuentra en el tratamiento
libre del tiempo por parte de cada uno de los integrantes. En las grabaciones de este trío, se
puede escuchar un sonido homogéneo pero el tiempo no es estable ni metronómico. Es
común escuchar a estos tres músicos, tocando adelante o detrás del beat y haciendo
agrupaciones rítmicas irregulares dentro de compases regulares de manera aleatoria. Esta
manera de tocar de los integrantes, da a la música un sonido ligero pero mantiene una
textura muy densa.
Es muy poco común escuchar un count in2 a un tema cuando este trío da un concierto.
Las introducciones improvisadas por parte de alguno de los tres miembros de la banda,
dirigen suavemente la entrada de los otros dos músicos y así mismo, conducen lentamente a
la melodía. La expansión de las formas a la hora de la improvisación por medio de pedales
armónicos, especialmente en los arreglos que hacen de los standards, es otro recurso muy
utilizado por este trío.
2 Marcación que hace, por lo general el baterista, para dar el tiempo en el que se va a interpretar la pieza, de
manera que la entrada sea segura.
4
Carlos Bica y AZUL (Jim Black) y Pat Metheny Trio (Bob Moses)
La guitarra eléctrica y el bajo eléctrico, así como la utilización de efectos y loops en la
guitarra, le dan un sonido más rockero a estos ensambles, manteniendo siempre el estilo
jazzístico dentro de las composiciones.
En estos tipos de formato de trío, el baterista puede tocar con mayor dinámica, ya que
los otros dos instrumentos están amplificados. La improvisación sobre pocos acordes, la
incorporación de acordes modales y la sonoridad pop, son unas de las características más
sobresalientes en este tipo de formatos.
Fly Trío (Jeff Ballard), Sonny Rollins Trio (Elvin Jones)
Estos tríos manejan un formato un poco menos tradicional pero que también ha sido
explorado por muchos en el jazz contemporáneo. La característica principal de este tipo de
instrumentación (bajo, instrumento de viento y batería) dentro del trío, es la libertad que
tienen los integrantes ya que no hay armonía fija y cualquier nota que toquen podría “sonar
bien”.
Esto le da a la banda la posibilidad de hacer free jazz manteniendo un ritmo firme, ya
que el resto de la música se va creando por la comunicación. Así mismo, le permite al
bajista cumplir con otras responsabilidades como tocar acordes. Además, sin un
instrumento armónico dentro del formato, el bajista es el encargado de dar la base armónica
cuando se esté improvisando sobre una estructura fija. En estos casos el bajista debe
mantener de manera muy firme la forma y el tiempo, dándole al baterista la posibilidad de
moverse más libremente.
5
Paul Motian Trio
Formatos de trío donde hace falta un bajo dentro de su instrumentación, le brinda al
guitarrista la posibilidad de cumplir diferentes rolles como: crear líneas de bajo,
proporcionar armonías o simplemente apoyar con líneas melódicas. Esto también lo obliga
a mantener de manera clara los acordes. Por esta razón, es más común encontrar en las
composiciones de este tipo de formato de trío, la utilización de uno o dos acordes y la
improvisación sobre riffs3.
En estos tríos, es más común encontrar un desarrollo rítmico y no tanto melódico y el
estilo se puede catalogar dentro del free jazz. El baterista por lo general toca con mucha
dinámica, la guitarra usa distorsiones y el saxofón toca efectos y sonidos en lugar de líneas
melódicas.
Sin embargo, hay agrupaciones con este tipo de formatos, que utilizan la
instrumentación para crear sonoridades mucho más suaves y tranquilas como es el caso del
trío de Paul Motian4 con Bill Frisel y Joe Lovano, el caso del trío canadiense TurtleBoy
5 o
el trío Der Rote Bereich6 del guitarrista alemán Frank Möbus.
3 Patrón rítmico-melódico de corta duración que se repite constantemente.
4 Se puede escuchar en: Paul Motian Trio, Trioism. 2005. CD. Winter &Winter
5 Turtleboy. Turtleboy. [recurso en línea] www.myspace.com/turtleboytrio
6 Frank Möbus, Der Rote Bereich. Risky Business. 2002. CD.
6
III. Análisis del repertorio
En Busca de Algo Mejor
En Busca de Algo Mejor es una balada en 3/4 compuesta para un formato de piano trio
tradicional, pero en el recital va a ser interpretada remplazando el contrabajo, por un bajo
eléctrico. La característica principal de este tema es la utilización de acordes mayores con
cambios armónicos que no tiene mucha relación tonal. Esto da una sonoridad muy parecida
a las composiciones de Keith Jarret en su trío con Gary Peackok y Jack DeJohnette.
La pieza está conformada por tres partes, de manera similar a los standards de jazz.
Tanto la parte A como la C, se mueven alrededor de Mi bemol y la parte B, alrededor de La
bemol, manteniéndose de esta manera la modulación al IV, muy común en el Jazz
Tradicional. Sin embargo, la poca relación entre los acordes, da una sensación de
inestabilidad ya que nunca se establece ninguna tónica clara (ver partitura anexa). Por esta
razón recibe el nombre de En Busca de Algo Mejor.
En esta obra se piensa utilizar elementos del trío de Keith Jarret tales como el juego
con el tiempo a partir de la generación de diferentes texturas por parte de cada uno de los
músicos y la utilización de una introducción libre del bajo, que vaya dirigiendo lentamente
la entrada del tema sin necesidad de hacer count in.
Por motivos de la instrumentación, el sonido del ensamble va a ser acústico y por esta
razón se debe tocar desde la batería con muy poca intensidad pero manteniendo siempre la
energía. La utilización de escobillas va a ser importante, así como la interpretación muy
abierta, jugando más con sonidos que con un patrón fijo.
La improvisación en esta pieza se va a llevar a cabo sobre las partes A y B. Como ya
ha habido una introducción del bajo y la batería va a estar improvisando siempre alrededor,
el único solista va a ser el piano y la cantidad de vueltas de solo que haga, va a depender
totalmente de la comunicación y lo que vaya exigiendo la propia música.
7
Rabimmel, Rabammel, Rabumm7
Rabimmel, Rabammel, Rabumm es una pieza dentro del estilo del swing, compuesta para
ser interpretada en un formato de piano, bajo eléctrico y batería. La primera idea
compositiva de esta pieza es la utilización de Coltrane Changes, creando una armonía que
se va encadenando por terceras.
La pieza está conformada por una única parte A de 17 compases. La armonía de esta
sección conciste en un encadenamiento de acordes relacionados por terceras, antecedidos
cada uno por su correspondiente ii-V. Estos cambios armónicos crean un acorde de Fa
dominante entre los compases 1,5,9 y 13 así como un acorde de Re bemol dominante
(nuevamente relación de terceras) entre los acordes 3,7,11 y 15 (ver partitura anexa). La
idea melódica está influenciada por la melodía del tema Humpty Dumpty del pianista Chick
Corea.
La idea interpretativa desde la batería consiste en tomar elementos de la manera de
tocar swing de Jack DeJohnette e incorporarlas dentro de mi propio lenguaje. De esta
manera, pienso tocar siempre generando una gran densidad, pero de una manera muy ligera
para no opacar al piano. Además, tocando de esta manera, se piensa mezclar el lenguaje de
la improvisación y el acompañamiento en uno solo, de manera que haya la misma unidad
que hay cuando Jack DeJohnette toca con el trío de Keith Jarret.
7 Extraído de una canción alemana que se canta el día de san Martín. “…Mein Licht ist aus, ich geh nach
Haus, rabimmel, rabammel, rabumm…"
8
Heimweh8
Heimweh es una balada compuesta únicamente por dos líneas melódicas que forman sextas
paralelas. La idea compositiva surge por la sensación que se crea al estar lejos de casa y
por esta razón, las líneas son descendentes, generando una sonoridad de lamento y soledad.
El hecho de que sean sólo dos líneas melódicas, permite interpretarlo en un trío sin
instrumento armónico y por esta razón, la instrumentación utilizada va a ser bajo, saxofón
alto y batería.
La obra está conformada por tres partes pequeñas de ocho compases cada una, con
pequeños cambios métricos entre 4/4 y 3/4 los cuales no se alcanzan a percibir por razones
del tempo de la pieza (ver partitura anexa).
La improvisación se va a realizar de manera totalmente libre, aprovechando la falta de
un instrumento armónico y en algún momento específico, se va a dar la señal para
improvisar sobre una vuelta armónica determinada (E-7 - B-7 – A), la cual surge por las
relaciones de las sextas paralelas en las melodías.
Interpretativamente, desde la batería se piensa generar sonidos, jugando con todas las
posibilidades tímbricas dentro del instrumento y se pretende generar siempre una textura
muy ligera. El bajista puede aprovechar el solo del saxofón y la falta de piano o guitarra
para tocar armonías y explorar otras posibilidades de interpretación poco usuales en su
instrumento.
8 En alemán: Nostalgia del hogar o del país.
9
Dando Vueltas
Esta composición es un currulao y va a ser interpretado en trío sin instrumento armónico de
manera similar a El Encuentro, en el disco Orígenes de Antonio Arnedo. La idea
compositiva surge al adaptar una línea del bordón9 de la marimba a una armonía donde se
sustituye al V por el bVI7, quedando la línea del bajo de la siguiente manera.
Bordón original
Adaptación
Sobre esta línea de bajo, la melodía se va creando, manteniendo la idea responsorial de
los currulaos tradicionales. La melodía obedece al título ya que siempre está “dando
vueltas” sobre el mismo motivo melódico, el cual es respondido cada vez por una frase más
larga (ver partitura anexa). Esto evoca también al comportamiento de un niño pequeño al
preguntar constantemente ¿por qué?
La interpretación de este tema en la batería se va a hacer extrayendo los elementos
rítmicos y tímbricos que encuentro más sobresalientes de la percusión típica del currulao y
le voy a imprimir a ello mi propio estilo. Buscando siempre mantener la textura densa del
currulao, y manteniendo siermpre la línea fija en el bajo, durante la improvisación se va a
poder hacer free jazz entre el saxofón y la batería mientras se mantiene el ritmo constante;
libertad que se obtiene al eliminiar el instrumento armónico del ensamble.
9 Un bordón es un sonido grave que es tocado y repetido a lo largo de una sección musical (Diccionario
Akal/Grove de la música). En el currulao, el bordón es la línea que toca en el registro bajo, uno de los 2
intérpretes de la marimba (bordonero), sosteniéndolo a lo largo de toda la canción, mientras el otro intérprete
improvisa en el registro alto del instrumento (requinta).
D- A7
D- Bb7alt
10
Poplied
La primera idea que surge para componer esta obra es el nombre. Buscando generar una
sonoridad pop dentro de la canción, se utilizan acordes con agregados y con relaciones
modales entre ellos, generando una sonoridad lidia.
La melodía se interpreta sólo una vez antes de ir a la improvisación. La característica
de esta melodía es, que aunque su nota finalis es Sol, ésta no suena una sola vez en la
melodía (ver partitura anexa).
Formalmente, la canción está conformada por seis frases. Las dos primeras frases, así
como la cuarta, tienen al final un calderón que genera una cesura en el motorritmo,
obligando al solista o al instrumento que lleva la melodía, a dirigir la entrada a la nueva
frase.
Esta pieza va a ser interpretada con un formato de trío con guitarra y saxofón alto. Esta
decisión fue tomada al escuchar al trío canadiense Turtleboy, el cual maneja una
instrumentación similar y su sonido me llamó mucho la atención.
La guitarra debe mantener siempre una subdivisión creada por la figuración de los
acordes de manera que genere una base para la melodía. La falta de bajo en esta obra,
permite tocar la batería con mallets10
y utilizar mucho los toms ya que no van a entrar en
conflicto con el registro del bajo. Manteniendo una subdivisión, se soportan las líneas que
va creando la guitarra.
La improvisación en esta pieza se realiza sobre la forma armónica completa y se trata
de generar siempre la misma sonoridad de la melodía. El juego con el tiempo y la
comunicación permanente es importante ya que el solo se va a crear de manera colectiva.
Sin embargo, como las melodías están siendo creadas por el saxofón, se puede jugar con las
cesuras propias de la melodía o se puede seguir sin pausas de acuerdo a lo que esté
pidiendo la música.
10
Baquetas para timbal sinfónico con punta blanda
11
Autumn Leaves
La primera idea para el arreglo de Autumn Leaves surge por un ejercicio de ensamble para
aprender a dominar métricas irregulares donde se buscaba tocar todo el standard en 5/4,
manteniendo la armonía original.
Después de haber escuchado múltiples versiones de este conocido standard, no
recuerdo haber escuchado en ninguna de las versiones, un arreglo realmente diferente. Por
esta razón retomé la idea del ejercicio de ensamble y decidí aplicarla a un arreglo escrito.
La idea base del arreglo es un pedal en Mi sobre una métrica de 5/4, sobre el cual se
toca toda la parte A y la improvisación. En un principio, la idea rítmica del bajo sobre la
que se movía la melodía era la siguiente:
Este motivo tenía muy poco interés rítmico y limitaba mucho a los músicos al tocar
sobre él, por lo cual se le hizo una modificación a esta sección, tomando una idea rítmica
del tema Feijoada de Chocos del trío Der Rote Bereich. La idea rítmica de esa obra,
consiste en una polirritmia de 4 contra 5, la cual genera muchas posibilidades de desarrollo
rítmico en el ensamble.
Aplicando esta idea, la parte A del arreglo queda de la siguiente manera:
12
La parte B del tema está escrita en 4/4 al igual que la partitura original, con una
pequeña re-armonización y en ésta, se pretende liberar toda la tensión que se ha generado
con el pedal en la parte A. Por último, la parte C está escrita en 3/4 y al contrario de la
sección B, ésta busca generar tensión para preparar nuevamente la llegada del pedal (ver
partitura anexa).
El pedal mencionado, sobre el cual se realiza la improvisación, da muchas
posibilidades dentro de un trío sin bajo. El guitarrista debe tener una loop station para poder
mantener el pedal y jugar con colores por encima de éste, logrando interactuar con la
batería sobre los acentos que genera la polirritmia.
En este tema, busco desde la batería jugar con la ambigüedad métrica que se genera
con la polirritmia. Esto permite generar una gran densidad al mantener la subdivisión y, al
jugar con todas las posibilidades rítmicas, permite acentuar diferentes puntos de manera
que parezca que el tiempo se vuelve etéreo. Sin embargo, por la falta del bajo, se vuelve
necesario tocar muy ligero como ocurre en los trío de Frank Möbus o Paul Motian, para no
saturar y que las líneas del solista se logren entender.
13
Heimweg11
Heimweg es una composición binaria en 4/4, compuesta para un trío con guitarra eléctrica,
bajo eléctrico y batería. Buscando una sonoridad parecida a la del trío de Pat Metheny, se
utilizaron armonías modales y acordes suspendidos. La melodía tiene bastante movimiento
para contrarrestar la pasividad que generan la armonía y por esta razón, recibe el nombre de
Heimweg.
La pieza tiene dos partes. La parte A es un vamp sobre G-9 y C/D y en la parte B, la
vuelta armónica se extiende, con la utilización de acordes contrastantes: E-sus2 – Eb7sus2
– F-9 – C/D - E-sus2 – Eb7sus2 – G-9 – F-9 – Eb7sus2 – G-9. Por la poca relación que
tienen estos acordes, la improvisación se hace sobre los dos acordes de la parte A y se pasa
a la B on cue para terminar la última melodía.
Ya que en el trío, los dos intrumentos que acompañan a la batería están amplificados,
esto permite tocar con mayor dinámica que en los demás. Como la sonoridad es parecida al
trío de Pat Metheny, desde la batería también voy a poder tocar muy abierto pero
manteniendo siempre un groove apoyado por el bajo, dándole un piso firme al guitarrista en
el solo y la melodía.
11
En alemán: Camino a casa (al hogar)
14
Sobre Ladrillos
La idea de esta composición nace después de haber escuchado y analizado al trío del
contrabajista portugués Carlos Bica. El Trío Azul maneja un sonido que se puede catalogar
entre acústico y rockero y la estética que manejan es mucho más similar a la del Pop o el
Rock que a la del Jazz, ya que hay mucha más concepción de las composiciones como
canciones precompuestas, que como creaciones inmediatas.
Tratando de imitar el sonido de ellos, nace la idea de Sobre Ladrillos. Con la
utilización de únicamente cuatro acordes durante toda la canción y el desarrollo de
pequeños motivos y melodías sobre ellos para diferenciar partes, se encuentra el sonido
deseado.
Formalmente, la canción tiene tres secciones que se diferencian por un línea del bajo
haciendo quintas y por encima un pequeño riff en la guitarra, contemplando la parte A:
La parte B se diferencia por una pequeña melodía que hace el bajo y luego responde
la guitarra:
15
La última parte es una improvisación rítmica de la guitarra sobre una variación de la
línea del bajo de la primera parte:
Los solos se van a desarrollar sobre los cuatro acordes y se va a ir constantemente a
alguna de las secciones del tema, de manera que no se entienda con claridad, cuándo
empieza el solo y cuándo comienza la melodía, buscando esa estética rockera que se presta
muy bien para la instrumentación del trío.
Nuevamente desde la batería, voy a aprovechar la instrumentación para poder tocar con
un sonido más rockero, generando siempre un piso para los demás y al contario de
Heimweg, tocando un groove mucho más cerrado.
16
All The Things You Are
El arreglo de All The Things You Are nace, al igual que el de Autumn Leaves, por la idea de
hacer un arreglo original de un standard tradicional. Buscando en este arreglo emplear
también métricas irregulares, se tomó una idea rítmica de la canción Hang Gliding de
Maria Schneider y se hizo una adaptación de ésta para ser interpretada durante la parte A de
la pieza arreglada.
Además de adaptar la idea rítmica, se le hizo una rearmonización al standard (ver
partitura anexa) generando mejores líneas en el bajo y una sonoridad mucho más modal, de
manera que fuera acorde con el resto del repertorio.
Esta es la única pieza que va a ser interpretada en quinteto en lugar de trío, de manera
que se pueda escuchar un contraste con las demás. El piano debe mantener durante el tema,
un patrón fijo en 11/8, apoyado por el bajo, el cual va cambiando de acuerdo a la armonía.
17
El papel del guitarrista en esta pieza va a ser el de generar colores y líneas melódicas
mientras el saxofón toca la melodía. Desde la batería, y esto debido a la cantidad de
información que hay por la presencia de un número mayor de instrumentos, se va a
mantener un patrón más constante y en comparación con las demás obras, va a haber
mucho menos movimiento y menos interacción.
Las improvizaciones tienen su propia vuelta armónica y en cada vuelta de solo, se
cambia de métrica, utilizando las 3 posibilidades que hay dentro de un 11/8. Esto quiere
decir que una vuelta se improviza en 11/8, otra en 5/8 y la última, antes de volver a la
melodía, se hace sobre 6/8.
18
IV. Conclusión
El repertorio escogido para la propuesta artística, logra demostrar que el papel de un
baterista cobra más vida e interés al encontrarse dentro de un formato pequeño, ya que la
cantidad de información generada por los integrantes de este tipo de ensambles es mucho
menor que la que se genera dentro de un ensamble de Big Band.
Por esta razón, sin importar el estilo que se esté interpretando y el tipo de
instrumentación utilizada dentro del trío, el baterista debe tener gran actividad y mayores
responsabilidades para darle libertad y seguridad a los otros dos integrantes de la banda en
el momento de la improvisación, de manera que se pueda mantener un espectro sonoro
amplio y similar al logrado en un ensamble más grande.
En conclusión, el trabajo del recital permitió desarrollar nuevas habilidades a la hora
de interpretar, improvisar, componer y arreglar, y así mismo, puso a prueba mi creatividad,
permitiéndome desarrollar un lenguaje propio, logrado a partir del análisis, la asimilación
del estilo de otros bateristas y la puesta en práctica de los elementos investigados.
Con todo esto, se pretende dejar una idea diferente del papel que puede cumplir un
baterista en un concierto, posicionar a éste como el líder del recital y no únicamente como
el acompañante, proporcionando al mismo tiempo, ideas nuevas y diferentes de
interpretación
19
V. Discografía y Bibliografía
Discografía Consultada
Carlos Bica y AZUL. 2003. Look what they’ve done to my Song. CD. Enja
Carlos Bica y AZUL. 2006. Believer. CD. Enja
Frank Móbus, Der Rote Bereich. 2002. Risky Business. CD. Germany
Keith Jarret Trio. 1990. Somewhere Before. CD. E.E.U.U: Atlantic UK
Keith Jarret Trio. 2000. Still Live. CD. E.E.U.U: ECM Records
Keith Jarret Trio. 2000. The Cure. CD. E.E.U.U: Ecm Records
Pat Metheny Trio. 1975. Bright Size Life. CD. 2002. E.E.U.U. ECM Records
Paul Motian Trio. 2005. Triosm. CD. Winter & Winter
Turtleboy Trio. 2009. Turtleboy. Recurso en línea. URL:
http://www.myspace.com/turtleboytrio
Bibliografía Consultada
Baker, David. 1988. Baker’s David Arranging and Composing. For the Small Ensemble:
Jazz, R&B, Jazz-Rock. E.E.U.U: Alfred Publishing Co.
Brown, Anthony. 1990. “Modern Jazz Drumset Artistry” in The Black Perspective in
Music, Vol. 18, No. 1/2, pag. 39-58. URL: http://www.jstor.org/stable/1214857
Mattinlgly, Rick. 2002. “Three on Three” in ModernDrummer. E.E.U.U:
ModernDrummer Publications. Tomado de recurso en línea. URL:
http://www.hamiltonjazz.com/three.html
Pease, Ted. 2003. Jazz Composition, Theory and Practice. Boston. E.E.U.U: Berklee Press.
Sadie, Stanley y Latham, Alison. 1988. “Bordón” Diccionario Akal/Grove de la Música.
(traducción de “The Grove concise Dictionary of music”) Ed. Stanley Sadie. Madrid:
Ediciones Akal S.A.
20
VI. Anexos
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32