MSICA ESPAOLA DEL RENACIMIENTO ENTRE TRADICIN ORAL Y TRANSMISIN ESCRITA: EL ESQUEMA DE FOLA EN PROCESOS DE COMPOSICIN E IMPROVISACINTesis Doctoral presentada para la obtencin del Ttulo de Doctor Mencin Doctorado Europeo

GIUSEPPE FIORENTINORealizada bajo la direccin del Prof. Dr. EMILIO ROS-FBREGAS

UNIVERSIDAD DE GRANADA FACULTAD DE FILOSOFA Y LETRAS DEPARTAMENTO DE HISTORIA DEL ARTE Y MSICA PROGRAMA DE DOCTORADO EN HISTORIA Y CIENCIAS DE LA MSICA GRANADA, 2009

Editor: Editorial de la Universidad de Granada Autor: Giuseppe Fiorentino D.L.: GR. 1797-2009 ISBN: 978-84-692-1330-8

MSICA ESPAOLA DEL RENACIMIENTO ENTRE TRADICIN ORAL Y TRANSMISIN ESCRITA: EL ESQUEMA DE FOLA EN PROCESOS DE COMPOSICIN E IMPROVISACINTesis Doctoral presentada para la obtencin del Ttulo de Doctor Mencin Doctorado Europeo

GIUSEPPE FIORENTINORealizada bajo la direccin del Prof. Dr. EMILIO ROS-FBREGAS

UNIVERSIDAD DE GRANADA FACULTAD DE FILOSOFA Y LETRAS DEPARTAMENTO DE HISTORIA DEL ARTE Y MSICA PROGRAMA DE DOCTORADO EN HISTORIA Y CIENCIAS DE LA MSICA GRANADA, 2009

Ilustracin de la portada: Toms de Santa Mara, Libro llamado arte de taer fantasa (Valladolid: Francisco Fernndez de Crdoba, 1565), libro II, fol. 48r.

Este trabajo est dedicado a todos los hombres y mugeres que no saben de musica, y a su msica.

La musica di cui facciamo la storia, la tradizione scritta della musica, pu essere paragonata alla parte visibile di un iceberg, la maggior parte del quale resta invece sommersa ed invisibile. La parte che emerge merita certamente la nostra attenzione, perch tutto quello che ci resta del passato e perch ne rappresenta la parte pi coscientemente elaborata; ma le nostre valutazioni devono pure tenere sempre presenti i sette ottavi delliceberg che restano sommersi, la musica della tradizione non scritta.

Nino Pirrotta, Musica tra medioevo e rinascimento (Torino: Einaudi, 1984), p. 177.

NDICE GENERAL

Agradecimientos................................................................................................................. INTRODUCCIN............................................................................................................. 1. Objetivos...................................................................................................................... 2. Estado de la cuestin.................................................................................................... 2.1. La fola................................................................................................................... 2.1.1. Origen y significados del trmino fola .................................................. 2.1.1.1. La fola en las fuentes literarias...................................................... 2.1.1.2. La fola en las fuentes musicales..................................................... 2.1.2. Los esquemas armnico-meldicos de fola............................................... 2.1.3. El esquema armnico de fola: su origen y difusin................................... 2.1.4. Los estudios de Richard Hudson sobre la fola........................................... 2.1.4.1. Esquema armnico y meldico....................................................... 2.1.4.2. Fola temprana y fola tarda........................................................... 2.1.4.3. Fola, fedele y falsobordone............................................................ 2.1.5. Otras aportaciones recientes sobre la fola.................................................. 2.1.5.1. Juan Jos Rey.................................................................................. 2.1.5.2. John Griffiths.................................................................................. 2.1.5.3. Maurice Esses................................................................................. 2.2. Dimensin acordal de la msica del Renacimiento: un marco terico para el estudio del esquema de fola................................................................................ 2.2.1. Lectura acordal y lectura polifnica del repertorio renacentista................... 2.2.2. El falsobordone y el nacimiento del lenguaje armnico renacentista.......... 2.2.2.1. Fauxbourdon y faburden.................................................................. 2.2.2.2. El falsobordone................................................................................. 2.2.2.2.1. La teora de Murray Bradshaw......................................... 2.2.2.2.2. La teora de Ernest Trumble............................................. 2.2.2.2.3. La teora de Ignazio Macchiarella.................................... 2.2.3. Lenguaje acordal en la msica instrumental renacentista............................. 2.2.3.1. Los esquemas armnico-meldicos y la terminologa renacentista.. 2.2.3.2. Concepcin vertical del proceso compositivo en el tratado Arte de taer fantasa de Toms de Santa Mara (1565).......................... 2.3. La cuestin de lo popular en el repertorio potico-musical del Renacimiento espaol.............................................................................................................. 2.3.1. Lo popular en la msica del Renacimiento................................................... 2.3.2. Tradicin popular versus tradicin culta...................................................... 2.3.3. Difusin del estilo literario popularizante en la Espaa del Renacimiento.. vii

xix 1 1 2 3 4 4 8 10 14 18 18 21 23 25 25 27 28 29 29 33 33 36 37 39 42 44 47 49 50 51 54 57

3. Metodologa................................................................................................................. 3.1. Contenidos y estructura del trabajo..................................................................... 3.2. Terminologa utilizada........................................................................................... 3.3. El estudio literario.................................................................................................. 3.4. El anlisis musical.................................................................................................

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PARTE I. EL ESQUEMA DE FOLA EN EL REPERTORIO VOCAL..................... Captulo I. El esquema de fola en el Cancionero Musical de Palacio.......................... I.1 El Cancionero Musical de Palacio.............................................................................. I.2. Seleccin y anlisis de las obras que ms claramente siguen el esquema de fola... I.2.1. Annimo, Muchos van de amor heridos (CMP, N 92, fol. 59r).................. I.2.2. Annimo, Meu naranjedo no ten fruta (CMP, N 310, fol. 217r)................. I.2.3. Annimo, No puedo apartarme (CMP, N 361, fol. 245v)........................... I.2.4. Juan del Encina, Si abr en este baldrs! y Pues que ya nunca nos veis (CMP, N 179, fols. 108v-109r y N 271, fol. 195v).................................... I.2.5. Annimo, Rodrigo Martines (CMP, N 12, fols. [7v]-8r)............................ I.3. Las frmulas de fola - y -................................................................................. I.3.1. Caractersticas generales de las frmulas......................................................... I.3.2. Relacin entre acentos poticos y forma musical en las frmulas - y -... I.4. Otras piezas relacionadas con las frmulas de fola en el CMP.............................. I.4.1. Formas musicales con estribillo...................................................................... I.4.1.1. Juan del Encina, Oy comamos y bebamos (CMP, N 174, fols. 105v-106r)......................................................................................... I.4.1.2. Annimo, No quiero ser monja, no (CMP, N 9, fol. 6r)................. I.4.1.3. Encina, Los sospiros no sosiegan (CMP, N 163, fols. 100v-101r). I.4.1.4. Annimo, Norabuena vengas, Menga (CMP, N 273, fol. 196v)..... I.4.1.5. Fernandes, De ser mal casada (CMP, N 197, fol. 119r).................. I.4.1.6. Annimo, Calabaa, no s, buen amor (CMP, N 251, fols. 145v146r)................................................................................................... I.4.1.7. Escobar, Nuestrama, Minguillo (CMP, N 229, fol. 134r).............. I.4.1.8. Annimo, Nuestro bien y gran consuelo (CMP, N 14, fol. 10r)..... I.4.1.9. Badajs, Mi mal por bien es tenido (CMP, N 51, fol. 38r)............ I.4.1.10. Alonso, Tirall que no quiero (CMP, N 6, fol. 4v)...................... I.4.2. Formas musicales sin estribillo........................................................................ I.4.2.1. Juan del Encina, Seora de hermosura (CMP, N 81, fols. 54v-55r) I.4.2.2. Annimo, De la vida deste mundo (CMP, N 121, fols. 72v-79r)... I.4.2.3. Annimo, Por mayo era por mayo (CMP, N 85, fols. 56v-57r)...... I.4.2.4. Lope Martines, Cavalleros de Alcal (CMP, N 100, fols. 62v-63r). I.4.2.5. Annimo, Alburquerque, Alburquerque (N 106, fol. 65v)............. I.4.2.6. Encina, Una saosa porfa (CMP, N 126, fols. 74v-75r)................

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I.4.2.7. A de Crdova, Juisio fuerte ser dado (CMP, N 374, fol. 259r)... I.5. Otras piezas relacionadas con el esquema armnico de fola en el CMP................ I.6. Resumen.................................................................................................................... Captulo II. El esquema de fola en otros cancioneros musicales.................................. II.1. El Cancionero de la Colombina............................................................................... II.1.1. F. de la Torre, Dime triste Coran (CMC, N 48, fol. 69v)................... II.1.2. Annimo, Olvida tu perdicin (CMC, N 52, fol. 71v)............................. II.1.3 Otras piezas relacionadas con el esquema de fola en el CMC...................... II.2. El Cancionero de la Catedral de Segovia................................................................. II.2.1. Annimo, O, si vieras al mouelo! (fol. 220v)......................................... II.3. El Cancionero de Barcelona..................................................................................... II.4. El Cancionero de Elvas............................................................................................ II.4.1. Annimo, Que he o que vejo (CME, N 32, fols. 70v-71r)....................... II.5. El Cancionero de Uppsala........................................................................................ II.5.1. Annimo, Ay, luna que reluzes (CMU, fols. 21v-22r).............................. II.5.2. Annimo, Seores l ques nacido (CMU, fols. 43v-44r)......................... II.6. El Cancionero de la Casa de Medinaceli.................................................................. II.7. El esquema de fola en cancioneros y colecciones italianas de finales del siglo XV y principios del XVI....................................................................................... II.7.1. Serafino dallAquila, Sufferir so disposto (Cancionero Musical de Perugia, fols. 126v-127r)............................................................................. II.7.2. Annimo, Amor, che to fat io (Cancionero Musical de Montecassino, p. 418).......................................................................................................... II.7.3. Bartolomeo Tromboncino, La non vol esser pi mia (Petrucci, Frottole Libro Undecimo, fol. 8r).............................................................................. II.7.4. Bartolomeo Tromboncino, Aqua non lhumor (Petrucci, Frottole Libro Undecimo, fols. 72v-72r)................................................................... II.8. Resumen................................................................................................................... Captulo III. El esquema de fola en el repertorio de las ensaladas.............................. III.1. El esquema de fola en las ensaladas de Mateo Flecha el Viejo (1481?-1553?).... III.1.1. Las ensaladas de Flecha............................................................................... III.1.2. Ensalada El jubilate: Para m me lo querra (compases 45-52)................ III.1.3. Ensalada La guerra: Pues nascistes Rey del cielo (compases 144-187).. III.1.4. Gurdame las vacas en la ensalada La viuda (compases 313-316).......... III.1.5. Ensalada El fuego......................................................................................... III.1.5.1. Venid presto pecadores (El fuego, compases 31-46)................. III.1.5.2. Alegra cavalleros (El fuego, compases 254-262)..................... III.1.5.3. Venid presto pecadores y Alegra cavalleros: una danza cantada.......................................................................................... III.2. El esquema de fola en La trulla de Bartomeu Crceres (fl. 1546)........................

129 130 131 135 135 136 138 139 139 141 144 144 145 147 148 151 154 154 155 156 158 161 163 167 168 168 170 173 174 177 177 181 184 187

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III.2.1. Crceres y la ensalada La trulla................................................................... III.2.2. Qu queris que os traiga? (La trulla, compases 25-61)........................ III.2.3. Dame del tu amor seora (La trulla, compases 75-97)............................ III.2.4. Tantanlatan falalalan y Sus, sus, no ms dormir! y (La trulla, compases 378-453)................................................................................... III.2.4.1. Tantanlatan falalalan (La trulla, compases 378-394)................ III.2.4.2. Sus, sus, no ms dormir! (La trulla, compases 395-453)......... III.3. Resumen.................................................................................................................. Captulo IV. El esquema de fola en otras fuentes de msica vocal y en el tratado Arte de taer Fantasa de Toms de Santa Mara..................................... IV.1. Dos villancicos religiosos del rea catalana-aragonesa.......................................... IV.1.1. Annimo, Puig de Deu (Misteri de Sant Cristfol, siglo XVI)............... IV.1.2. Annimo, Ab veu clara i molt plena (siglo XVI)..................................... IV.2. El esquema de fola en el Arte de taer fantasa (1565)......................................... IV.2.1. El tratado Arte de taer fantasa y el falsobordone..................................... IV.2.2. No niegues Virgen preciosa (Arte de taer fantasa, fol. 48r)................. IV.2.2.1. Una tradicin de polifona popular........................................................... IV.2.2.2. Importancia de la serie meldica x segn Santa Mara......................... IV.2.2.3. Una conexin entre la frmula - y el gnero del fabordn.................. IV.3. Resumen................................................................................................................. Parte I. Conclusiones......................................................................................................... 1. El esquema de fola en el repertorio vocal................................................................... 2. Las frmulas de fola................................................................................................... 3. Las frmulas de fola y la msica de tradicin oral..................................................... 4. Las frmulas de fola como formas mnemnicas..................................................... 5. Tradicin culta y tradicin oral entre Espaa e Italia..................................................

187 190 195 197 197 205 213

215 215 215 219 223 224 226 230 231 232 233 235 235 236 240 241 242

PARTE II. EL ESQUEMA DE FOLA EN EL REPERTORIO INSTRUMENTAL. Captulo V. La pavana ternaria espaola........................................................................ V.1. El esquema armnico de fola en el repertorio de pavanas: problemtica de la pavana ternaria..................................................................................................... V.2. Las pavanas ternarias y la gallarda Sus, sus, no ms dormir! de Crceres......... V.2.1. Pavanas o gallardas?.................................................................................... V.3. Comparacin con repertorios instrumentales de otros pases.................................. V.3.1. El repertorio francs...................................................................................... V.3.1.1 La gambe......................................................................................... V.3.1.2. Mes pas sems............................................................................... V.3.1.3. Jaymeroye mieux dormir..............................................................

245 247 247 250 256 259 259 259 261 263

x

V.3.1.3.1. Arbeau, J'aymerois mieulx dormir (Orchsographie, 1589)...................................................................................... V.3.1.3.2. Comparacin entre la coreografa de J'aymerois mieulx dormir y una coreografa del tratado Reglas de danzar........ V.3.1.4. La tradicin francesa y la tradicin espaola de la pavana ternaria.. V.3.2. El repertorio italiano..................................................................................... V.3.2.1. La Gamba...................................................................................... V.3.2.2. La cara cosa................................................................................... V.3.2.3. La gamba y La cara cosa: dos nombres para la misma gallarda. V.3.3. Las Recercadas 4 y 8 de Diego Ortiz (Tratado de glosas, 1553).............. V.4. Cuando una gallarda lleg a ser pavana: datacin de La Trulla.............................. V.4.1. Danzas cantadas y textos para cantar: confusin terminolgica................... V.4.2 Anterioridad de Sus, sus, no ms dormir! con respecto a las pavanas ternarias y a la forma potica de pavana...................................................... V.4.3. Anterioridad de Sus, sus, no ms dormir! con respecto a El maestro de Miln (1536)................................................................................................ V.4.4. Un posible modelo literario de La trulla....................................................... V.4.5. El texto de Sus, sus, no ms dormir!: importancia de la devocin mariana en la cultura valenciana durante la dcada de 1530....................... V.4.6. La ensalada de Crceres: un modelo para Flecha?...................................... V.5. Procedencia de la pavana ternaria........................................................................ V.5.1. La corte virreinal de Valencia y la cultura musical italiana.......................... V.5.2. Italia, 1627: se cierra el crculo..................................................................... V.6. Resumen.................................................................................................................. Captulo VI. Las pavanas binarias y la pavanilla........................................................... VI.1. Pavanas y pavanillas............................................................................................... VI.1.1. Alonso Mudarra, Pavana I y Pavana III (Tres libros de msica, 1546). VI.1.1.1. Las pavanas de Mudarra: seccin a........................................... VI.1.1.2. Las pavanas de Mudarra: seccin b........................................... VI.1.1.3. Las pavanas de Mudarra: seccin c........................................... VI.1.1.4. La Pavana del Duca de Melchiorre de Barberiis (Il Bembo, 1549).......................................................................................... VI.1.2. Antonio de Cabezn, Discante sobre la Pavana Italiana (Obras de msica, 1578)............................................................................................ VI.1.3. Annimo, Pavanilla (Manuscrito de Simancas)....................................... VI.1.4. Annimo, Diferencias sobre la pavanilla (Ramillete de flores, 1593)..... VI.1.5. Relacin histrica y musical entre pavana, pavanilla, pavaniglia y pavane dEspagne..................................................................................... VI.1.5.1. La pavanilla en el repertorio internacional................................... VI.1.5.1.1. La pavane dEspagne.................................................. VI.1.5.1.2. La pavaniglia en los tratados de danza italianos........ xi

264 268 271 271 272 275 281 284 290 290 295 295 299 301 303 303 304 307 308 311 312 312 318 319 319 320 324 327 329 331 332 333 339

VI.1.5.1.2.1. Fabrizio Caroso, Il ballarino, 1581....... VI.1.5.1.2.2. Cesare Negri, Le gratie damore, 1602. VI.1.5.2. Comparacin entre las coreografas de la pavaniglia y de la pavane dEspagne...................................................................... VI.1.5.3. La pavaniglia y la pavane dEspagne en el siglo XVII................ VI.1.5.4. Probable origen de la pavanilla..................................................... VI.2. La pavana binaria y el esquema armnico-meldico de La dama...................... V.2.1. Antonio de Cabezn, Diferencias sobre la Pavana Italiana (Obras de msica, 1578)............................................................................................... VI.2.2. Antonio de Cabezn, Diferencias sobre el canto La dama le demanda (Obras de msica, 1578)......................................................... VI.2.3. La Pavana Italiana n.2 y La dama: dos ttulos para el mismo tema?. VI.2.4. El tema de La dama en el repertorio internacional................................. VI.2.4.1. Arbeau, Belle qui tiens ma vie (Orchsographie, 1586)........ VI.2.4.2. El tema de La dama en las fuentes italianas........................... VI.2.4.3. El tema de La dama en la msica instrumental alemana y de los Pases Bajos....................................................................... VI.2.4.4. Pavana o alemana? Italia o Alemania?................................... VI.3. Resumen................................................................................................................. Captulo VII. Otras obras basadas en el esquema de fola y en esquemas parecidos.. VII.1. Dos romances y una fantasa................................................................................. VII.1.1. Antonio de Cabezn, Romance I. Pues no me queris hablar (Venegas de Henestrosa, Libro de cifra nueva, 1557)......................... VII.1.2. Antonio de Cabezn, Romance. Para quien cri yo cabellos (Venegas de Henestrosa, Libro de cifra nueva, 1557)......................... VII.1.3. Alonso Mudarra, La Fantasa que contrahace la harpa (Tres libros de msica, 1546).................................................................................... VII.2. La danza de Fola.................................................................................................. VII.2.1. Caractersticas de la fola temprana......................................................... VII.2.2. Las Folas de la coleccin Ramillete de flores (1593)........................... VII.2.3. Annimo, Folas (aadidas a Valderrbano, Silva de Sirenas)............ VII.2.4. La Fola entre Renacimiento y Barroco................................................... VII.3. Los esquemas armnico-meldics de Las vacas, Romanesca y Passamezzo....... VII.3.1. Gurdame las vacas................................................................................. VII.3.1.1. Luys de Narvez, Diferencias sobre Gurdame las vacas (El Delphn, 1538)................................................................. VII.3.1.2. Alonso Mudarra, Romanesca; o Gurdame las vacas (Tres libros de msica, 1546)......................................................... VII.3.1.3 Annimo, Cinco diferencias sobre Las vacas (Venegas de Henestrosa, Libro de cifra nueva, 1557)...............................

339 341 343 347 350 353 353 356 358 359 360 362 366 368 369 371 371 372 375 379 383 384 386 389 391 394 395 397 400 401

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VII.3.1.4. Caractersticas del esquema armnico-meldico de Las vacas en el repertorio instrumental................................................... VII.3.2. Relaciones entre Las vacas y la Romanesca............................................ VII.3.3. Relaciones entre Las vacas-Romanesca y el Passamezzo....................... VII.4. Los tenores italianos en el Tratado de glosas de Diego Ortiz (1553)............... VII.4.1. El segundo libro del Tratado de glosas................................................... VII.4.2. Los tenores italianos............................................................................ VII.4.3. El concepto de tenor italiano................................................................ VII.5. Resumen................................................................................................................ Parte II. Conclusiones........................................................................................................ 1. El esquema de fola en el repertorio instrumental espaol del siglo XVI................... 2. Origen y difusin de los temas del repertorio instrumental Espaol basados en esquemas de fola.............................................................................................. 2.1. La pavana ternaria................................................................................................ 2.2. La pavana binaria (Mudarra) y la pavanilla......................................................... 2.3. El tema de pavana La dama le demanda.......................................................... 2.4. La danza de Fola................................................................................................. 2.5. Gurdame las vacas y Romanesca....................................................................... 3. Presencia del repertorio italiano en las fuentes espaolas de msica instrumental..... 4. Temas, frmulas o bajos obstinados?........................................................................ 5. Relacin entre el esquema de fola y otros esquemas parecidos................................. 5.1. Relaciones entre repertorio instrumental y repertorio vocal............................... 5.2. El origen de los esquemas armnicos en un proceso de composicin................

403 405 409 414 414 416 422 427 429 429 432 432 434 435 436 437 438 440 441 442 444

PARTE III. EL ORIGEN DEL ESQUEMA DE FOLA EN PROCESOS DE COMPOSICIN-IMPROVISACIN.................................................... Captulo VIII. El fauxbourdon y el origen de los esquemas armnico-meldicos........ VIII.1. El tratado De preceptis artis musicae de Guilelmus Monachus.......................... VIII.2. Las reglas de contrapunto en el De preceptis artis musicae............................... VIII.2.1. Seccin IV.............................................................................................. VIII.2.2. Seccin VI, capp. 1-3............................................................................. VIII.2.3. Seccin VI, capp. 4-6............................................................................. VIII.2.3.1. Regulae contrapuncti Anglicorum (cap.4)....................................... VIII.2.3.2. El fauxbourdon a cuatro voces (capp. 5-6)......................................... VIII.3. Las reglas del De preceptis artis musicae y la generacin de los esquemas armnico-meldicos........................................................................................... VIII.3.1. El esquema de fola................................................................................ VIII.3.2. Esquemas parecidos al esquema de fola...............................................

447 449 450 451 452 453 455 455 455 462 463 466

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VIII.4. Las reglas del De preceptis artis musicae aplicadas al anlisis del repertorio vocal e instrumental relacionado con el esquema de fola................................ VIII.4.1. El repertorio vocal.................................................................................. VIII.4.2. El repertorio instrumental...................................................................... VIII.5. Las reglas del De preceptis artis musicae aplicadas al anlisis del repertorio vocal e instrumental no relacionado con el esquema de fola........................... VIII.5.1. El repertorio vocal.................................................................................. VIII.5.2. El repertorio instrumental...................................................................... VIII.5.3. Las reglas de Guilelmus en el repertorio internacional del siglo XVI... VIII.6. Resumen............................................................................................................... Captulo IX. Desde el fauxbourdon a los esquemas armnicos: la emancipacin de la consonancia........................................................................................... IX.1. El fauxbourdon y el repertorio profano.................................................................. IX.2. El fauxbourdon, la msica instrumental y la monodia acompaada...................... IX.2.1. Los tenores instrumentales........................................................................... IX.2.2. La monodia acompaada............................................................................. IX.3. Del fauxbourdon a la emancipacin de la consonancia...................................... IX.3.1. Guilelmus Monachus y Toms de Santa Mara: dos procesos de composicin para el mismo resultado sonoro........................................... IX.3.2. La emancipacin de la consonancia y la emancipacin del bajo.......... IX.4. Origen y evolucin de los esquemas armnicos..................................................... IX.5. Los esquemas amnicos y la emancipacin de la consonancia en la interpretacin de Vincenzo Galilei (Dubbi, 1591)......................................... IX.5.1. La meloda como base de los esquemas armnicos..................................... IX.5.2. La formacin de los esquemas armnicos................................................... IX.5.3. La emancipacin de la consonancia............................................................. IX.5. Resumen................................................................................................................. Captulo X. La improvisacin polifnica en Espaa: tcnicas compatibles con las frmulas del fauxbourdon........................................................................... X.1. Difusin de la improvisacin polifnica en el Renacimiento entre Espaa y el resto de Europa.................................................................................................... X.1.1. La improvisacin polifnica en Europa........................................................ X.1.1.1.Terminologa y significados............................................................... X.1.1.2. El contrapunto improvisado: el papel en la educacin y su difusin. X.1.1.3. Tipologas y praxis del contrapunto improvisado............................. X.1.2. La improvisacin polifnica en Espaa en el siglo XVI............................... X.1.2.1 El contrapunto improvisado en Espaa: terminologa y mbitos de difusin............................................................................................. X.1.2.2. Tipologas de contrapunto improvisado segn Juan Bermudo......... X.1.2.3. El contrapunto improvisado en las capillas catedralicias espaolas.

470 470 478 481 482 486 489 490

493 494 497 497 501 505 506 508 511 513 513 516 519 521

523 523 524 524 527 529 531 532 534 538

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X.2. El fabordn en las fuentes espaolas entre finales del siglo XV y principios del XVI...................................................................................................................... X.2.1. Los fabordones en las fuentes musicales espaolas...................................... X.2.2. El fabordn como tcnica de improvisacin................................................. X.3. Reglas de contrapunto y composicin en los tratados espaoles de principios del siglo XVI.............................................................................................................. X.3.1. Domingo Marcos Durn, Sumula de canto de rgano (ca. 1502-1506)..... X.3.1.1 Semejanza entre los tratados de Guilelmus y Durn........................ X.3.1.2. El mtodo de composicin de Durn............................................... X.3.2. Francisco Tovar, Libro de msica prctica (1510)..................................... X.3.3. Diego del Puerto, Portus musice (1504)...................................................... X.3.3.1. Reglas generales de contrapunto..................................................... X.3.3.2. Forma de componer a tres vozes.................................................. X.3.3.3. Para echar los contras altos.......................................................... X.3.3.4. El exemplum regularum supra dictarum...................................... X.4. Resumen................................................................................................................... Captulo XI. El origen del esquema de fola entre msica popular y estilo popularizante.............................................................................................. XI.1. La polifona de tradicin popular en el Renacimiento........................................... XI.2. La polifona popular en Italia entre presente y pasado: el caso del falsobordone.. XI.3. La polifona de tradicin popular en Espaa.......................................................... XI.4. Hiptesis para la reconstruccin de la polifona popular espaola del siglo XVI.. XI.4.1. Pastores organizndose para cantar............................................................. XI.4.2. Caractersticas generales de la polifona espaola de tradicin popular..... XI.4.3. La praxis de ejecucin de la polifona popular espaola............................. XI.5. Los contextos sociales de la polifona de origen popular....................................... XI.5.1. Entre el campo y la corte............................................................................. XI.5.2. Entre el campo y la iglesia........................................................................... XI.6. El estilo culto popularizante y el origen del esquema de fola............................... XI.6.1. Difusin en Espaa del estilo literario-musical popularizante.................... XI.6.2. El esquema de fola como elemento del estilo popularizante...................... XI.6.3. El esquema de fola y el estilo popularizante ms all de la oposicin entre lo culto y lo popular.................................................................. XI.7. Resumen................................................................................................................. Parte III. Conclusiones...................................................................................................... 1. El origen del esquema de fola en un proceso de composicin-improvisacin........... 1.1. Las reglas de Guilelmus para realizar un fauxbourdon a cuatro voces................ 1.2. Las reglas de Guilelmus y el esquema armnico-meldico de fola.................... 2. Las reglas de Guilelmus y el contrapunto improvisado............................................... 3. Las reglas de Guilelmus y la msica profana..............................................................

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4. La emancipacin de la consonancia............................................................................. 5. Origen y evolucin de los esquemas armnico-meldicos.......................................... 6. Los esquemas armnicos y la emancipacin de la consonancia segn Vincenzo Galilei...................................................................................................................... 7. Las reglas de Guilelmus entre msica popular y estilo popularizante......................... 7.1. Una tradicin oral de polifona en el Renacimiento espaol.............................. 7.2. Reconstruccin de las caractersticas de la polifona renacentista de tradicin oral..................................................................................................................... 7.3. Origen y difusin del estilo culto popularizante.................................................. 8. El esquema armnico-meldico de fola y el estilo culto popularizante..................... CONCLUSIONES ............................................................................................................. APNDICES...................................................................................................................... Introduccin.................................................................................................................... Apndice 1. Seleccin de textos sobre las danzas analizadas...................................... 1.1. Thoinot Arbeau, Orchsographie (Lengres: Jehan des Preyz, 1588), fols. 28v-33v, 38v-40r y 96v-97r......................................................................... 1.2. Thomas Morley, A plaine and Easy Introduction to Practical Music (Londres: Peter Short, 1579), p. 181............................................................ 1.3. Fabrizio Caroso da Sermoneta, Il ballarino (Venecia: Francesco Ziletti, 1581), Libro II, fols. 37r- 39v...................................................................... 1.4. Cesare Negri, Le gratie damore (Miln: Pontio & Piccaglia, 1602), pp. 2-6.. 1.5. Madrid, Real Academia de la Historia, Coleccin Salazar y Castro, N25,9/1030, fol. 149v (Annimo, Reglas de danzar).....................................

616 617 618 620 620 622 623 624 625 633 634 635 635 644 644 649 651

Apndice 2. Seleccin de textos sobre polifona de tradicin oral y popular............ 653 2.1. Toms de Santa Mara, Libro llamado arte de taer fantasa (Valladolid: Francisco Fernndez de Crdoba, 1565), libro II, fols. 42v-48r.................. 653 2.2. Juan de Lucena, Libro de vida beata (Roma, 1463)......................................... 656 2.3. igo Lpez de Mendoza (1398-1458), Proemio e carta al Condestable de Portugal....................................................................................................... 656 2.4. Fernn Lpez de Yanguas (ca. 1487- ca. 1550), gloga de Navidad, versos 430-497............................................................................................................................. 657 2.5. Sebastin de Covarrubias Horozco, Tesoro de la lengua castellana o espaola (Madrid: Luis Snchez, 1611), entrada Villanescas................. 659 2.6. Thomas Whythorne (1528-1596), Autobiography (fuente citada en Lorenzo Bianconi, Il Cinquecento e il Seicento, pp. 345-346................................ 659 2.7. Lodovico Zacconi, Prattica di musica utile et necessaria (Venecia: Girolamo Polo, 1592), fol. 81v.................................................................... 660 2.8. Scipione Cerreto, Della prattica musica vocale e strumentale (Npoles: Iacomo Carlino, 1601), p.102...................................................................... 661 xvi

2.9. Domenico Pietro Cerone, El melopeo y maestro (Npoles: Juan Bautista Gargano y Lucrecio Nucci, 1613), pp. 693-694......................................... Apndice 3. Seleccin de textos sobre contrapunto improvisado y fabordn en actas capitulares...................................................................................... 3.1. Catedral de Segovia, Recibimiento de Juan Gonzlez de Tudela por cantor y maestro de canto, 3 de marzo de 1488. Actas Capitulares, volumen de 1484 a 1491, fol. 155v................................................................................. 3.2. Catedral de Las Palmas, Actas Capitulares, Viernes 2 de julio de 1518.......... 3.3. Catedral de Palencia, Recibimiento de Garcia de Basurto por cantor y maestro de capilla, 28 de septiembre de 1521. Actas Capitulares, vol. 1, sin foliacin.................................................................................................. 3.4. Catedral de Burgos, Captulos cantores e maestro de capilla, 28 de mayo de 1554. Actas Capitulares, vol. 1, fols. 601r-602v..................................... 3.5. Catedral de Sevilla, Viernes 11 das de septiembre, 1551. Actas Capitulares, libro de los aos 1550-1551, fols. 55r-55v.............................. 3.6. Catedral de Toledo, pruebas de examen de los candidatos a la sucesin del maestro de capilla Alonso Lobo, 21 de Mayo de 1604................................ Apndice 4. Seleccin de textos sobre composicin, contrapunto e improvisacin en tratados tericos................................................................................. 4.1. Johannes Tinctoris, Liber de arte contrapuncti (1477), libro II, fols. 107r108v............................................................................................................. 4.2. Guilelmus Monachus, De preceptis artis musicae (Venezia, Biblioteca Nazionale di San Marco, Lat. 336), fols. 19v-34r........................................ 4.3. Adrianus Petit Coclico, Compendium musices (Nrnberg: Johann vom Berg e Ulrich Neuber, 1552), fols. B1v-B3r, F2v y L2v-L3r.............................. 4.4. Vicente Lusitano, Introduttione facilissima (Roma: Antonio Baldo, 1553), fols. 13r-16v................................................................................................. 4.5. Nicola Vicentino, Lantica musica ridotta alla moderna pratica (Roma: Antonio Barre, 1555), fols. 80r-80v............................................................. 4.6. Gioseffo Zarlino, Istitutioni harmoniche (segunda edicin: Venecia, 1573), Parte III, Cap. 63, pp. 316-330..................................................................... 4.7. Vincenzo Gallei, Dubbi in quanto io ho detto delluso dellenharmonio con la solutione di essi [1591], fols. 63r-68r...................................................... 4.8. Diego del Puerto, Portus Musice (Salamanca, 1504), fols. bIr-bIIIr................ 4.9. Domingo Marcos Durn, Sumula de canto de rgano, contrapunto y composicin (Salamanca, [ca. 1502-1506]), fols. [10r-14v]........................ 4.10. Francisco Tovar, Libro de msica prctica (Barcelona: Johan Rosebach, 1510), fols. 25r-25v...................................................................................... 4.11. Juan Bermudo, Declaracin de instrumentos musicales (Osuna: J. de Leo, 1555), fols. 128r-134r...................................................................................

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4.12. Diego Ortiz, Trattado de glosas (Roma: Valerio e Luigi Dorico, 1553), fols. 26r-47r................................................................................................. 4.13. Toms de Santa Mara, Arte de taer fantasa (Valladolid: Francisco Fernndez de Crdoba, 1565), libro II, fols. 12r-23v.................................. LISTA DE EJEMPLOS MUSICALES............................................................................ LISTA DE TABLAS.......................................................................................................... LISTA DE ILUSTRACIONES Y FACSMILES........................................................... LISTA DE FUENTES........................................................................................................ -Fuentes manuscritas................................................................................................... -Fuentes impresas........................................................................................................ BIBLIOGRAFA................................................................................................................

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Agradecimientos

En primer lugar, agradezco al Dr. D. Emilio Ros-Fbregas, director de esta Tesis Doctoral, la ayuda y sugerencias que me ha proporcionado a lo largo de estos aos de estudios en el Programa de Doctorado en Historia y Ciencias de la Msica de la Universidad de Granada. El Profesor Emilio Ros-Fbregas, adems de prestarme un gran apoyo personal y de revisar pacientemente mi trabajo, me ha transmitido la pasin por la investigacin musicolgica y un mtodo cientfico riguroso y profesional. Hago extensivo mi agradecimiento a otras muchas personas que con sus sugerencias e indicaciones han hecho posible que se pudiera desarrollar este trabajo. Entre ellas, deseo destacar a Juan Jos Rey, cuyos artculos y consejos han sido esclarecedores, a la Dra. Tess Knighton (Clare College, Cambridge) y al Dr. Iain Fenlon (Kings College, Cambridge) por su ayuda y generosidad durante una estancia de investigacin de cuatro meses en la University of Cambridge, y al Dr. Ignazio Macchiarella, Profesor de la Universidad de Cagliari. Tambin quiero agradecer por su amabilidad a Kathi Bosi, responsable de la seccin de msica de la Biblioteca Berenson de Villa I Tatti (Florencia) y a los bibliotecarios de la University Library de Cambridge y de la Biblioteca de la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Granada. Esta Tesis Doctoral constituye la conclusin de un proyecto iniciado muchos aos atrs en el mbito de mis primeros estudios musicales y musicolgicos. Por esta razn, debo agradecer a algunas personas que han influido de forma determinante tanto en mi formacin acadmica como en las decisiones que me han llevado a la investigacin musicolgica, a la fola y a la Universidad de Granada. Deseo destacar a la Dra. Gabriella Biagi Ravenni, Profesora de la Universidad de Pisa, al Dr. John Griffiths, Profesor de la University of Melbourne, al Dr. Dinko Fabris (que me sugiri ir a Granada para trabajar con el Dr. Emilio Ros-Fbregas), y a mis Maestros de guitarra Flavio Cucchi (Conservatorio Superior de Livorno), Oscar Ghiglia (Accademia Chigiana de Siena) y Eliot Fisk (Universitt Mozarteum Salzburg). Una Beca de Formacin de Personal Docente e Investigador de la Junta de Andaluca (2004-2008) no slo me ha permitido realizar el Doctorado, sino tambin compatibilizar la investigacin con la docencia en la propia Universidad de Granada. Debo agradecer de forma particular a todos los Profesores del rea de Msica del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Ganada, que han enriquecido mi formacin humana e intelectual en estos xix

aos de trabajo y aprendizaje, a los compaeros de Doctorado y a mis alumnos de Historia y Ciencias de la Msica, que tambin me han enseado mucho. Un trabajo cientfico nace y se desarrolla no slo durante las horas pasadas en archivos y bibliotecas, sino que forma parte de la vida de una persona y es tambin el resultado de muchas experiencias que poco tienen que ver con la investigacin. Por esta razn, y no porque sea un lugar comn de los Agradecimientos, quiero agradecer por su apoyo a mi familia (sobre todo a Ambra), a Desi, Beppe, la Fede, Amm, Mirco, Radi, Antoine, Eugenia, al Morcn grande, a Olga y Pepn, a los Herrero-Coli (Rita, Carlos y Giacomo), a Samuel y Chon (por los fros meses pasados en Cambridge) a Immina y a todos los amigos y amigas con los que he compartido estos aos pasados entre Pisa y Granada.

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INTRODUCCIN

1. Objetivos Esta Tesis Doctoral analiza la presencia de esquemas armnico-meldicos en la msica profana espaola de los siglos XV y XVI para estudiar procesos de composicin e improvisacin polifnica y su posible relacin con procesos similares de tradicin oral. Mi investigacin parte del anlisis sistemtico de encadenamientos habituales de acordes en el repertorio vocal e instrumental del Renacimiento, particularmente el esquema armnicomeldico de fola y otros esquemas armnicos que tambin aparecen en fuentes procedentes de otros pases como Italia y Francia. Por tanto, mi investigacin se cimentar en el anlisis sistemtico de las obras espaolas basadas en el esquema de fola o en esquemas parecidos y en la comparacin de ciertas piezas con otras procedentes del repertorio internacional. A partir de la evidencia e informacin recogidas mediante el anlisis sistemtico de las fuentes musicales, tericas y literarias de la poca, esta Tesis Doctoral se propone investigar: 1) las formas y estructuras del repertorio vocal e instrumental basado en el esquema de fola; 2) la relacin del esquema de fola con procesos de composicin e improvisacin utilizados en la msica del Renacimiento; y 3) las conexiones entre el esquema de fola y la tradicin oral. El trmino fola ha sido utilizado a menudo para referirse a obras muy variadas, pertenecientes a pocas diferentes y procedentes de pases distintos. Este uso indiscriminado del trmino y del llamado esquema armnico de fola como criterio de clasificacin ha contribuido a confundir ms que aclarar las investigaciones sobre la fola. Por un lado, el estudio de las formas y estructuras ser indispensable para realizar una clara distincin entre las piezas o grupos de piezas donde aparece el esquema de fola; sta es adems una operacin necesaria para poder precisar la procedencia geogrfica de cada tema musical e intentar aclarar as la cuestin de los orgenes del esquema de fola. Por otro lado, mediante el estudio de las formas y estructuras, intentar establecer cules son los patrones fijos, adems de la presencia de una misma secuencia de acordes, que pueden unificar el repertorio basado en el esquema de fola o en esquemas parecidos. El estudio de las conexiones entre el esquema armnico, las estructuras meldicas, las formas poticas y las formas de danza del repertorio es adems indispensable para explicar el origen del esquema de fola en el contexto de los procesos de composicin e improvisacin del Renacimiento y para investigar las relaciones entre el esquema de fola y la tradicin oral. 1

El esquema de fola constituye un elemento constante en todo el repertorio profano espaol e internacional del Renacimiento desde finales del siglo XV. Sin embargo, el esquema de fola y los otros esquemas armnico-meldicos, por ser bsicamente unas secuencias de acordes, se diferencian de la msica de la segunda mitad del siglo XV, basada en procesos de composicin contrapuntsticos. A pesar de que existan varias teoras sobre el origen de la fola, este esquema armnico-meldico no ha sido estudiado en el marco de los procesos de composicin de la poca y ha sido considerado un fenmeno totalmente nuevo con respecto a la msica del siglo XV. En este trabajo analizar las fuentes tericas de contrapunto y composicin para averiguar si es posible explicar el origen y la evolucin de los esquemas armnico-meldicos segn los criterios estilsticos de la msica del Renacimiento. A pesar de las supuestas relaciones de la fola con la cultura oral, las obras basadas en este esquema armnico-meldico han sido conservadas en fuentes escritas, y, por tanto, cultas. Analizando las caractersticas estructurales del repertorio y estudiando los tratados de teora musical de la poca, intentar averiguar si existe algn dato concreto, documental o analtico, que permita relacionar con certeza el esquema de fola con la cultura oral. Si el esquema de fola fue verdaderamente una estructura utilizada para improvisar, su utilizacin tena que estar sometida a una serie de reglas no escritas que servan para adaptarla a diferentes metros poticos o a diferentes ritmos de danza. Aunque puede ser difcil encontrar una regla general que unifique toda la produccin musical que utiliza dicho esquema, seguramente en las obras vocales y en las instrumentales habr quedado algn rasgo de una tendencia compositiva que no segua criterios de originalidad, ni el mecanismo modeloimitacin tpico de la transmisin escrita, sino que se basaba en un proceso de desarrollo y adaptacin de un esquema prefijado y universalmente conocido. A partir del estudio del repertorio basado en el esquema de fola y en esquemas parecidos, esta Tesis Doctoral est encaminada a investigar las complejas relaciones entre la tradicin oral y la tradicin escrita que caracterizaron la msica espaola y europea durante el Renacimiento.

2. Estado de la cuestin En el estado de la cuestin no slo resumir los contenidos de aquellas investigaciones relacionadas con la fola, sino que tambin intentar establecer un marco terico til para realizar el estudio de este esquema armnico-meldico en relacin con el lenguaje musical de los siglos XV-XVI. 2

2.1. La fola A partir de los primeros estudios de Otto Gombosi y John Ward, los investigadores han estado de acuerdo en considerar el esquema armnico-meldico de fola como un esqueleto o una estructura musical que poda ser adaptada a textos o metros de danza diferentes.1 Se supone tambin que dicho esquema deba de pertenecer a los repertorios musicales de tradicin oral, que estaba relacionado con una praxis de improvisacin, y que empez a aparecer a partir de finales del siglo XV en aquellas fuentes musicales, como el repertorio cancioneril y el repertorio instrumental para vihuela y teclado, que emanaban de la cultura oral. Sin embargo, estas suposiciones acerca del origen de la fola no han sido demostradas con certeza sobre todo debido a que la fola representa un fenmeno extremamente complejo que no se puede definir con facilidad. En primer lugar, el esquema armnico de fola no es reconocido de forma unitaria por los autores e intrpretes del siglo XVI, ya que nunca se menciona en las fuentes musicales con un nombre particular. La misma palabra fola se encuentra asociada a un esquema armnico en fuentes fechadas slo a partir del manuscrito Ramillete de flores que data de 1593.2 En este caso, el trmino folas, que aparece en el ttulo de las obras De folas de autor annimo (fols. 272r-273r) y Honze diferencias de folas de un tal Mendoza (fols. 275r-278r), se refiere evidentemente al ttulo de la danza y no al esquema armnico que tampoco coincide exactamente con el llamado esquema de fola.3 Efectivamente, el esquema armnico-meldico de fola en sus primeros cien aos documentados a partir de finales del siglo XV no tiene una forma nica, manifestndose bajo numerosas variantes o mezclado con otras frmulas cadenciales. Por lo que se refiere a las relaciones del esquema de fola con la cultura oral, si en las fuentes literarias abundan indicios que conectan el trmino fola con manifestaciones de tipo popular, hasta hoy no se ha hallado ningn dato cierto que permita adscribir el esquema armnico a las folas literarias y a una praxis de improvisacin arraigada en la cultura oral. Las razones de la complejidad y de la ambigedad relacionadas con la fola residen antes que nada en el nmero elevado de significados que el trmino fola ha adquirido a lo largo de la historia. El mismo trmino aparece asociado a una danza especfica, a un metroOtto Gombosi, Italia patria del basso ostinato, Rassegna Musicale, 7 (1934), pp. 14-25; John Ward, The Vihuela de mano and its music (1536-1576), Tesis doctoral, Ph.D (New York University, 1953); The Folia, International Musicological Society Congress. Report of the Fifht Congress. Utrecht 1952 (Kassel: Brenreiter, 1954), pp. 415-422. Juan Jos Rey, ed., Ramillete de flores. Coleccin indita de piezas para vihuela (1593) (Madrid: Editorial Alpuerto, 1975).3 2 1

Rey, Ramillete, pp. 42-44 y 49-55. Segn Rey, el Mendoza autor de las Honze diferencias de folas podra ser Juan Andrs de Mendoza citado por Domingo Prat en su Diccionario de Guitarristas (Rey, Ramillete, p. 16).

3

potico, a un tema musical, o a un esquema armnico-meldico. Para intentar aclarar la historia de este concepto, antes de analizar en detalle las aportaciones de los investigadores que se han ocupado de la fola, empezar analizando los significados del trmino en las fuentes literarias y musicales.

2.1.1. Origen y significados del trmino fola La variedad de significados y matices que el trmino fola ha adquirido en las fuentes a lo largo de la historia constituye una de los factores que han generado cierta confusin en los estudios que se han ocupado de este esquema armnico. Para intentar clasificar las varias acepciones que puede tener este vocablo voy a analizar por separado los significados del trmino fola en las fuentes literarias y en las fuentes musicales.

2.1.1.1. La fola en las fuentes literarias A continuacin, presento un resumen de las varias acepciones del trmino fola en las fuentes literarias de los siglos XVI y XVII (vase Tabla 1).

Tabla 1: Significados del trmino fola en las fuentes literarias.Fecha Crnicas 14901545 Autores Garca de Resende Significados El trmino fola est relacionado con una manifestacin popular que comprende danza, canto y baile. El trmino fola est relacionado con una danza especfica

1560 1571 15701572 Teatro siglos XVI-XVII Diccionarios 1616

Sebastin de Horozco Giovanni Battista Venturino Juan Lpez de Hoyos Gil Vicente Diego Snchez de Badajoz Lope de Vega Sebastian de Covarrubias

En varias farsas, y comedias los actores cantan y, a menudo, tambin bailan, unas folas de las cuales no ha pervivido la msica. El trmino fola est relacionado con una danza ruidosa de origen portugus de carcter loco (se proporciona la etimologa fola = locura). Se asocia el trmino fola a una forma potica breve que no supera los cuatro versos

Tratados de gramtica

1625

Gonzalo Correas

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Los investigadores han formulado diferentes hiptesis sobre el origen del baile de fola testimoniado por las fuentes literarias a lo largo de todo el siglo XVI, y sobre la naturaleza de las folas que se encuentran en obras dramticas del mismo perodo. La mayora de estas hiptesis se basan en la definicin del trmino fola que Sebastin de Covarrubias proporciona en su Tesoro de la lengua castellana (Madrid 1611).

Es una cierta danza portuguesa de mucho ruido; porque resulta de ir muchas figuras a pie con sonajas y otros instrumentos, llevan unos ganapanes disfrazados sobre sus hombros unos muchachos vestidos de doncellas, que con las mangas, de punta van haciendo tornos y a veces bailan, y tambin taen sus sonajas; y es tan grande el ruido y el son tan apresurado, que parecen estar los unos y los otros fuera de juicio. Y as le dieron a la danza el nombre de fola, de la palabra toscana folle, que vale vano, loco, sin seso, que tiene la cabeza vana.4

Esta descripcin de la danza coincide con la que dio Sebastin de Horozco, padre de Covarrubias, hablando de las fiestas de bienvenida para la reina Isabel de Valois que se celebraron en Toledo en enero de 1560.5 Una descripcin similar la dio Giovanni Battista Venturino en la historia del viaje del cardenal Alexandrino (enviado del papa Pio V) a Espaa y Portugal en 1571.6 Tambin para dar la bienvenida en Madrid a Felipe II y Ana de Austria en 1570, se ejecutaron danas invenciones y bayles, y folas.7 La fuente literaria que proporciona los datos ms antiguos sobre la fola es la crnica en que Garca de Resende describi la boda del prncipe Alfonso de Portugal (hijo de Joo III) y la princesa Isabel de Castilla (hija de los Reyes Catlicos), que tuvo lugar en vora en abril

Sebastin de Covarrubias Horozco, Tesoro de la lengua castellana o espaola (Madrid, 1611); edicin moderna por Martn de Riquer (Barcelona: Alta Fulla, 2003), p. 603.5

4

Sebastin de Horozco, Relacin y memoria de la entrada en esta cibdad de Toledo del rrey y rreyna n[uest]ro seores don Felipe y doa Isabela y del rrecebimiento y fiestas (Madrid, Biblioteca Nacional, Mss 9175); citado por Maurice Esses, Dance and instrumental diferencias in Spain during the 17th and 18th centuries, 2 vols. (Stuyvesant, NY: Pendragon Press, 1992), vol. 1, pp. 637-638.

Citado por John Griffiths, Fola, Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana, 10 vols., ed. Emilio Casares Rodicio (Madrid: Sociedad General de Autores y Editores, 1999-2002), vol. 5, p. 182.7

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Juan Lpez de Hoyos, Real apparato y sumptuoso recebimiento con que Madrid [...] rescibi a la serensima reyna y doa Ana de Austria, viniendo a ella despus de celebradas sus felicsimas bodas (Madrid, 1572); citado por Esses, Dance, p. 638.

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de 1490.8 En la crnica de Resende no queda clara la naturaleza de las folas mencionadas en el texto. Esta ambigedad caracteriza tambin las folas cantadas por los personajes de las farsas de Gil Vicente (O Velho da Orta, 1512; Auto da Sibila Casandra, 1513; Tragicomedia Templo dApolo, 1526; Tragicomedia da Serra da Estrela,1527; Auto da Feira, 1528; Triunfo do Inverno, 1529), Diego Snchez de Badajoz (Farsa del juego de caas y Farsa Militar; publicadas pstumas en 1554) y Lope de Vega (Peribez o el Comendator de Ocaa, 1614), citadas y comentadas por muchos investigadores a partir de John Ward, Otto Gombosi y Adolfo Salazar.9 No han quedado ejemplos musicales de estas piezas, pero s las indicaciones de los autores para ejecutarlas: por ejemplo, en las obras de Vicente, los personajes, para ejecutar las piezas, tienen que disponerse em folia o cantar de folia.10 Basndose sobre todo en la descripcin de Covarrubias, Curt Sachs afirm que la fola era una danza portuguesa relacionada con el carnaval, mientras que Otto Gombosi la puso en relacin con otras danzas europeas relacionadas con fiestas agrestes para la cosecha y centradas en la figura del loco.11 Segn Gombosi, la danza de fola fue el resultado de un cruce entre la Moresca cortesana con elementos populares.12 Tambin Ward y Salazar conectan la fola portuguesa con las fiestas de locos de origen medieval.13 Ward, en particular, propone Francia como pas de origen del trmino que l relaciona con las follies o soties francesas, especie de representaciones de finales del siglo XV donde se unan actuacin, cante y baile.14 Segn Ward, Gil Vicente pudo tener un papel en la transmisin del trmino del teatro francs al ibrico.15 A propsito de las folas teatrales, Ward concluye que es evidente,8

Garca de Resende, Chronica do prncipe d[om] Joo depois segundo do nome rey de Portugal [1545] (quinta edicin, Lisbona, 1622); citado por Esses, Dance, vol. 1, pp. 636-637. Obras citadas y discutidas por los siguientes autores: Ward, The Folia, p. 419; Gombosi, Italia, pp. 14-25; Adolfo Salazar, La msica en la sociedad europea. Vol. 2: Hasta fines del siglo XVIII (Madrid: Alianza Editorial, 1984; primera edicin: Madrid, 1944), pp. 107-109; Lothar Siemens Hernndez, La fola histrica y la fola popular canaria, El Museo Canario 93-96 (1965), pp. 21-24; Esses, Dance, vol.1, pp. 643-647. Juan Jos Rey, Danzas cantadas en el renacimiento espaol (Madrid: SEdeM, 1978), pp. 52-59. Gil Vicente, Templo dApolo y Auto da Sibila casandra (Lisbona, 1562); citado por Esses, Dance, vol. 1, pp. 643-647.11 10 9

Curt Sachs, Storia della danza (Milano: Il Saggiatore, 1966; primera edicin: Nueva York, 1937), pp. 73-74; Otto Gombosi, The Cultural and Folkloristic background of the Folia, Papers of the American Musicological Society, I (1948), pp. 88-95. Gombosi, The Cultural, pp. 94-95. Ward, The fola, pp. 419-422; Salazar, La msica, pp. 109-110. Ward, The folia, pp. 420-422. Ward, The folia, p. 422.

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por las diferentes cantigas, villancicos y tonos mencionados en el ttulo, que la fola dramtica no se caracterizaba por una msica, sino por la manera en que se ejecutaba (mi traduccin).16 De manera similar, Salazar afirma que la fola est siempre cantada a cuatro voces y se da a entender en algn momento que tiene un tono determinado.17 A las mismas conclusiones llegan Rey y Esses, que, adems, comentando la fola que se encuentra en la Farsa del juego de caas de Snchez de Badajoz, indican cmo en este caso el trmino no se puede referir ni a una meloda (ya que la fola se canta al tono de Quien os puso en tal estado?) ni a una danza (ya que los personajes folan y cantan cubiertos en el coro).18 Juan Jos Rey ha sido el primero en subrayar la acepcin de fola como forma potica, citando y comentando un pasaje sacado del Arte de la lengua castellana de 1625 escrito por Gonzalo Correas, profesor de griego y hebreo en la Universidad de Salamanca.19 Tal como afirma Correas, la palabra fola poda indicar cuatro tipos diferentes de versos: 1) en el pasado, fola era el nombre genrico de seguidillas y otros poemas ligeros de cuatro o menos versos; 2) la verdadera fola es un viejo tipo de seguidilla que se caracteriza por tener el primer y tercer verso de ocho slabas; 3) otros consideran verdaderas folas aquellas que tienen cuatro versos de ocho slabas y disparan adefesios; 4) puede ser fola cualquier copla desigual que se canta con guitarra, sonajas y pandero, hacen perfecto sentido y andan solas.20 Rey afirma que el estudio de las coplas con el nombre de fola que aparecen en la literatura de los siglos XVI y XVII confirma en lneas generales las definiciones de Covarrubias.21

16

Ward, The folia, p. 419: But it is apparent from the different cantigas, villancicos, and tonos mentioned by the title that the dramatic folia was characterized not by a particular music but by the way in which it was performed. Salazar, La msica, pp. 108. Rey, Danzas cantadas, pp. 68-69. Esses, Dance, vol. 1, pp. 643-644. Rey, Danzas cantadas, pp. 53-54.

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19

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Gonzalo Correas, Arte de la lengua espaola castellana compuesto por el maestro Gonzalo Correas, catedrtico de griego y hebreo en la Universidad de Salamanca. Ao MDCXXV (Madrid: Biblioteca Nacional, Mss 18969); citado y comentado por Rey, Danzas cantadas, p. 53. Rey, Danzas cantadas, p. 54.

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7

2.1.1.2. La fola en las fuentes musicales As como en las fuentes literarias la palabra fola tiene diferentes significados, en las fuentes musicales el trmino se asocia, a lo largo de los siglos XVI y XVII, a varias formas musicales (vase Tabla 2).

Tabla 2: Tipologas de la fola en las fuentes musicales.Fecha De musica libri VII (Francisco Salinas) 1592 Tipologa La pieza ms antigua acompaada del ttulo fola es una meloda que no encaja con ningn esquema armnico de fola. El trmino fola est asociado a la cultura popular y a Portugal. En los repertorios para vihuela y guitarra el trmino fola indica una danza con caractersticas bastante homogneas. La produccin ms importante de folas de este tipo es italiana. Quedan unas diez composiciones vocales llamadas folas, distribuidas en tres cancioneros, que difieren la una con la otra y no tienen nada que ver con las folas instrumentales contemporneas. El tema de la fola alcanza su forma definitiva y se halla en toda clase de fuentes de msica instrumental.

Repertorio instrumental

1593-

Repertorio vocal

primera mitad del siglo XVII

Repertorio instrumental

ca. 1672-

El trmino fola aparece asociado a msica por primera vez en De musica libri septem (1592) de Francesco Salinas.22 Tambin Salinas atribuye un origen portugus a la fola, pero presenta como ejemplo una meloda que no encaja con ningn esquema armnico de fola sino que corresponde, segn Juan Jos Rey, al de Gurdame las vacas.23 Sin embargo, no queda exactamente claro si con la expresin entre aquellas cosas populares que los portugueses llaman folas, Salinas se refiere a una danza, a un canto, o a un repertorio en general.24 Slo a partir de finales del siglo XVI, la palabra fola es asociada, en las fuentes musicales, a una danza con caractersticas bien determinadas que Richard Hudson llama22

Francisco Salinas, De musica libri septem (Salamanca, 1577); primera versin castellana por Ismael Fernndez de la Cuesta (Madrid: Editorial Alpuerto, 1983), p. 536. Rey, Danzas cantadas, p. 60. Salinas, De musica, p. 536.

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early folia (fola temprana). Estas folas se encuentran sobre todo en fuentes italianas hasta la segunda mitad del siglo XVII, cuando se establece otra forma musical de fola que Hudson llama fola tarda (later fola).25 Durante esta ltima fase documentada, las composiciones pueden llevar tambin el ttulo de Follia di Spagna, Folies dEspagne o Farinellis ground cuando se encuentran en fuentes italianas, francesas o inglesas. Quizs a partir de finales del siglo XVII, la fola se convirti, en Espaa, en una danza aristocrtica perfectamente estilizada; Esses proporciona las descripciones que de su coreografa hacen Juan de Esquivel Navarro (1642) y Juan Antonio Jaque (finales del siglo XVII).26 En la corte francesa, a finales del siglo XVII y paralelamente a la evolucin de la fola tarda, la danza pas a ser lenta, a slo y para el escenario, como la describe Raul Auger Feuillet.27 Otra aportacin de Rey a la investigacin sobre la fola es el comentario que hace de siete composiciones vocales de autores espaoles, distribuidas en dos cancioneros del siglo XVII, que a pesar de ser llamadas folas, difieren entre s y no tienen nada que ver con las folas instrumentales contemporneas.28 El nico elemento constante, segn Rey, es el ritmo ternario y cierta similitud en la estructura potica de tres de los estribillos.29 La fola es tambin una danza canaria que, con su respectiva msica ha sobrevivido hasta nuestros das. Segn Lothar Siemens, la fola canaria no constituye la evolucin directa del baile descrito por Covarrubias, de carcter loco, sino que tanto la danza como su msica derivan de la forma aristocrtica de la fola, que fue introducida en las islas alrededor de 1700.30 La definicin ms clara y completa de fola, la proporciona Juan Jos Rey:

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Para una descripcin de estas dos formas de fola, vase la seccin 2.1.4.2 de esta Introduccin.

26

Juan Antonio Jaque, Libro de danzar (Madrid, Biblioteca Nacional, Mss 18580/5) y Juan de Esquivel Navarro, Discursos sobre el arte del danado, y sus excelencias y primer origen, reprobando las acciones deshonestas (Sevilla, 1642); citados y comentados por Esses, Dance, vol. 1, pp. 646-647.

27

Raoul Auger Feuillet, Chorographie ou lart de dcrire la dance, par caractres, figures et signes dmonstratifs [...] (Paris, 1700); citado y comentado por Esses, Dance, vol. 1, pp. 648.

28

Cancionero de Claudio de Sablonara (Munich, Bayerische Staatsbibliothek, Cod hisp. 2, Cim. 383) y Cancionero de la Casanatense (Roma, Biblioteca Casanatense, Ms 226); citados por Rey, Danzas cantadas, pp. 60-62. Rey, Danzas cantadas, pp. 61-62. Siemens, La fola histrica, pp. 42-43.

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Bsicamente, pues, la fola es una danza, con su msica y su texto correspondientes y sazonada con un jolgorio rayano en la locura. Estos cuatro elementos (danza, msica, texto y jolgorio) que en el hecho folklrico se dan inseparables, van a sufrir una evolucin ms o menos distante entre s, conservando siempre cada uno el nombre que en principio slo se refera al conjunto. A ellos se aadir otro elemento nuevo (un ostinato) que complicar ms las cosas [...].31

2.1.2. Los esquemas armnico-meldicos de fola El esquema armnico-meldico de fola, cuyos orgenes documentados se remontan a hace ms de cinco siglos, ha sido utilizado hasta nuestros das por decenas de compositores. Como afirma John Griffiths, la historia de este esquema puede ser dividida en tres etapas principales.32 La fase ms antigua del esquema de fola empieza a vislumbrarse a finales del siglo XV cuando encontramos una cantidad elevada de piezas vocales e instrumentales procedentes de fuentes musicales de varios pases, que estn basadas en una sucesin armnico-meldica similar a la de la danza de fola del siglo XVII (vase Ejemplo 1). Por esta razn los investigadores han asociado el trmino fola a estas obras.

Ejemplo 1: Esquema bsico de fola segn John Griffiths.33

31

Rey, Danzas cantadas, p. 53. Griffiths, fola, p. 182. Griffiths, fola, p. 183.

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33

10

El esquema del Ejemplo 1 aparece casi siempre en piezas escritas en el modo protus de Re o en su transposicin a Sol; los acordes de la secuencia estn generalmente en su estado fundamental. Es evidente la simetra del esquema, caracterizada por el acorde III, que es el eje central armnico, y una meloda ascendente-descendente que se mueve segn las notas mostradas en el ejemplo o a una tercera superior.34 En esta fase, el esquema puede carecer del primer o del ltimo acorde, presentar otros acordes insertados o ser utilizado junto a otros esquemas armnicos o cadencias. Por ejemplo, siguen este modelo los villancicos del Cancionero Musical de Palacio (Madrid, Biblioteca Real, II-1335) N 12, Rodrigo Martines y N 92, Muchos van de amor heridos, ambos de autor annimo (vase Captulo I). Tambin en el repertorio instrumental espaol e italiano el esquema bsico de fola aparece en numerosas variantes con caractersticas fijas, que Gombosi ha nombrado

Foliasbastardformen: a este grupo pertenecen algunas pavanas ternarias y binarias del repertorio espaol, y los temas de La dama, La cara cosa y La gamba del repertorio italiano (vase Captulos V y VI).35 No es posible, en esta primera etapa, hablar de un tema musical con caractersticas armnicas y meldicas fijas. Adems, ninguna de las piezas que se ajustan a este esquema se identifica en las fuentes con el nombre fola, sino que todas son llamadas con nombres diferentes, segn el gnero.36 Por esta razn, algunos investigadores consideran un error referirse a este esquema con el nombre de fola, danza que, adems de estar documentada con posterioridad a muchas piezas de esta etapa, no siempre coincide en su esquema armnico.37 Este esquema armnico de fola se ha relacionado con otros esquemas armnicos coetneos, como el de Gurdame las vacas o el de la Romanesca que se basan en el material armnico de la segunda mitad del esquema de fola (vase Ejemplo 2).

34

Para una descripcin ms detallada del esquema armnico y meldico de fola, vase la seccin 2.1.4.1. de esta Introduccin. Vase Oto Gombosi,Zur Frhgeschichte der Folia, Acta Musicologica, 8/3,4 (1936), pp. 119-129.

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Las composiciones vocales derivan generalmente su nombre del primer verso, mientras las piezas instrumentales del tipo de danza. Vase la seccin 2.1.4.2 de esta introduccin sobre las caractersticas de la danza de fola.

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Ejemplo 2: Esquema armnico de Romanesca (o de Gurdame las vacas) segn Otto Gombosi.38

El esquema de Passamezzo antico difiere del de Gurdame las vacas slo en el primer acorde de la serie y tiene, en la primera mitad, los acordes VII y V intercambiados con respecto al esquema de fola (vase ejemplo 3).

Ejemplo 3: Esquema armnico de Passamezzo antico segn Otto Gombosi.39

La segunda etapa de la historia del esquema de fola empieza con dos piezas para vihuela del manuscrito Ramillete de flores (1593) denominadas folas en el propio manuscrito y que constituyen los primero ejemplos de fola temprana.40 En esta fase que abarca aproximadamente hasta mediados del siglo XVII, la msica sigue generalmente el modelo (en modo de Sol) que siguiendo la definicin de Hudson llamar esquema de fola temprana (vase Ejemplo 4).41

38

Otto Gombosi, Italia, p. 25. Gombosi, Italia, p. 25. Rey, Ramillete, pp. 86-88 y 93-99. Vase Introduccin 2.1.4.2.

39

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41

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Ejemplo 4: Esquema de fola temprana segn Richard Hudson.42

Con respecto al Ejemplo 1, en el esquema armnico de fola temprana se puede notar la falta del tercer grado. La fola temprana presenta unas caractersticas rtmicas armnicas y meldicas bastante definidas. En el repertorio italiano se encuentran folas tanto en modo mayor como en menor (vase el Ejemplo 4), que pueden presentar algunas variantes armnicas y rtmicas.43 La tercera y ms conocida etapa de la historia del esquema de fola empieza a partir de la segunda mitad del siglo XVII, cuando la fola temprana cristaliza en la forma definitiva de fola tarda. La fola tarda se utiliza sobre todo para escribir variaciones instrumentales y est bien definida armnica, rtmica y meldicamente. Slo en esta ltima etapa se puede hablar de un verdadero tema musical, ya que la fola se difunde por toda Europa con caractersticas fijas. En el Ejemplo 5 se puede ver la versin del tema que utiliza Marin Marais para escribir sus variaciones para viola de gamba.

42

Richard Hudson, The Folia, the Saraband, the Passacaglia, and the Chaconne: the historical evolution of four forms that originated in music for the five-course Spanish guitar, 4 vols. (Stuttgard: American Institute of Musicology, 1982), vol. 1, p. xviii. Para una descripcin ms detallada de la fola temprana, vase Introduccin 2.1.4.2.

43

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Ejemplo 5: Marin Marais, Les folies dEspagne, cc. 1-16 (Pices de violes, 1701).44

2.1.3. El esquema armnico de fola: su origen y difusin Debodo a que en las fuentes musicales italianas y francesas del siglo XVII la fola es llamada tambin Follia dEspagna o Folies dEspagne, se haba considerado Espaa como el pas de origen del tema y de su estructura armnico-meldica.45 Esta opinin fue confirmada cuando, en 1919, Paul Nettl se dio cuenta de que las Pavanas en las tablaturas de Mudarra y Valderrbano tambin constituyen unas variantes de la fola tarda.46 Quizs por desarrollar sus investigaciones a partir del estudio de las folas instrumentales barrocas (folas tardas), tanto Nettl como Andreas Moser consideraron la meloda como el elemento estructural ms importante de la fola, al contrario que otros musiclogos posteriores que ven en el esquema armnico la caracterstica ms importante del tema.47 En 1934, Otto Gombosi, estudiando los orgenes de los bassi ostinati de Romanesca y fola, afirm que esas tcnicas de improvisacin no tenan su origen en la msica de danza espaola, sino en una forma italiana: el Passamezzo antico.48 Gombosi concluy que estas estructuras musicales, adems de tener en comn la progresin armnica y el correspondiente lineamiento meldico, estaban relacionadas por una evolucin comn. El esquema de fola termin afirmndose sobre los otros esquemas de carcter marcadamente modal porque44

Marin Marais, Pices de violes (Pars, [1701]); recogido por Hudson, The Folia, vol. 1 p. 123. Andreas Moser, Zur Genesis der Folies dEspagne, Archiv fr Musikwissenschaft, 1 (1919), pp. 538-371. Paul Nettl, Zwei spanische Ostinatothemen, Zeitschrift fr Musikwissenschaft, 1 (1919), pp. 694-698. Moser, Zur Genesis, pp. 540-543; Nettl, Zwei spanische, p. 696. Gombosi, Italia , pp. 14-25.

45

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satisfaca ms la sensibilidad tonal del perodo barroco. Gombosi encontr una confirmacin de sus hiptesis en el hecho de que Diego Ortiz en su Trattado de glosas sobre clusulas (1553) llamara tenores italianos a los bassi ostinati de fola, Romanesca y Passamezzo (vase Captulo VII).49 La teora de Gombosi fue desmentida por John Ward que, en el Congreso Internacional de Musicologa celebrado en Utrecht en 1952, comunic que la estructura de fola exista ya en Espaa por lo menos cincuenta aos antes de las Pavanas de Mudarra y treinta y cinco aos antes de que fuera impreso el primer Passamezzo antico italiano. Ward fue el primer investigador en darse cuenta de que por lo menos 17 villancicos de autores espaoles que se encuentran en el Cancionero Musical de Palacio son arreglos de la msica de fola adaptada a textos diferentes [mi traduccin].50 En particular, el villancico Hoy comamos y bebamos de Juan del Encina, que Ward considera una versin de la fola, concluye tambin una gloga del mismo autor que fue representada por primera vez en 1494 en la corte del Duque de Alba; as que el origen de la fola tiene que remontarse por lo menos a esa fecha.51 Segn Ward, la fola naci a travs de la interaccin de frmulas meldicas y el estilo homofnico cultivado en Espaa por los compositores de la generacin de Encina.52 Ward propone, adems, un largo listado de temas italianos (La cara cosa, La gamba), franceses (Belle qui tiens ma vie, Mes pas semez, Jaymerois mieulx dormir seulette, Si je men voy, Paye meroye mieux dor), alemanes (Wer das Tchter haben will) e ingleses (Blame not my lute, Veine is worldlye pleasure), basados en el esquema de fola; asimismo, encuentra otras piezas espaolas basadas en el mismo tema en Mudarra (Fantasa que contrahace la arpa en la manera de Ludovico) y en dos ensaladas de Mateo Flecha (El fuego y Jubilate).53 Segn Ward, despus de originarse en Espaa la fola lleg a ser una especie de aria da cantar internacional. l sugiri que la estancia en Italia de Juan del Encina (entre 1498 y 1509) jug un papel importante en la transmisin de la fola a Italia, ya

49

Gombosi, Italia, p. 18.

Ward, The Folia, p. 416, At least seventeen pieces in the great Cancionero de Palacio are arrangements of the folia music accommodated to different texts. Siguiendo la numeracin de la edicin de Higino Angls, las siguientes obras, que analizar en el captulo primero, son las indicadas por Ward: Nos 9, 12, 59, 81, 92, 114, 121, 126, 163, 167, 174, 179, 197, 310, 361, 434.51

50

Ward, The folia, p. 416. Ward, The folia, pp. 416-418. Ward, The folia, p. 418.

52

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que las primeras canciones que utilizan la msica de fola no aparecen en Italia hasta el undcimo libro de frottole de Petrucci, impreso en Venecia en 1514.54 Edward Lowinsky, comparando el repertorio italiano de la frottola con el del villancico, dio un vuelco a la cuestin de la primaca entre Italia e Espaa en la transmisin del lenguaje acordal y de esquemas como el de la fola, afirmando que el mpetu creativo para el nuevo lenguaje armnico [...] vino de Italia, y que la compilacin del Cancionero [Musical de Palacio] tuvo lugar ms tarde de lo que se presume [mi traduccin].55 Lowinsky est de acuerdo con la teora de Gombosi sobre la derivacin de la fola a partir del Passamezzo antico, y aade que este ltimo esquema deriva de la repeticin de la cadencia drica en la que se vislumbra el origen de la sensibilidad tonal a finales del siglo XV.56 Nettl y Moser vean la esencia del esquema de fola en su modelo meldico, Gombosi principalmente en el bajo que lo sostiene, y Ward tanto en el bajo como en la meloda. En cambio, segn Miguel Querol la fola en la tradicin polifnica espaola se presenta casi siempre como un slido bloque armnico-meldico, en el que no slo bajo y meloda, sino que todas las voces siempre se presentan iguales.57 El autor corrobora su afirmacin comparando numerosas piezas espaolas vocales e instrumentales que hasta entonces no haban sido relacionadas con el tema de la fola: unas piezas que se hallan en la ensalada La Trulla de Crceres, los Goigs de Sant Cristfol a cuatro voces de un manuscrito annimo de mediados del siglo XVI, las piezas Pues no me queris hablar (annima) y Para quin cri yo cabellos? (de Antonio de Cabezn) y un fabordn de Toms de Santa Mara (en el tratado Arte de taer fantasa de 1565).58 Las teoras de Ward, Gombosi y Querol han sido criticadas por Juan Jos Rey, Richard Hudson y Maurice Esses al afirmar que se equivocan aquellos investigadores que utilizan nombres especficos de danzas para indicar ciertas progresiones armnicas que de otra manera no estn fijadas:59 permitiendo todo tipo de variantes, consiguen reunir piezas que tienen54

Griffiths, fola, p.184.

55

Edward Lowinsky, Tonality and Atonality in Sixteenth-Century Music (New York: Da Capo Press, 1960), p. 14, [...] the creative impetus for the new harmonic language and for modern tonality came from Italy, and [...] the actual compilation of the Cancionero took place later than is usually assumed. Lowinsky, Tonality and Atonality, pp. 4-5.

56

57

Miguel Querol, La cancin popular en los organistas espaoles del siglo XVI, Anuario Musical, 21 (1966), p. 73. Querol, La cancin popular, pp. 74-78.

58

59

Rey, Danzas cantadas, pp. 68-69; Richard Hudson, The Folia Melodies, Acta Musicologica, 45 (1973), pp. 98-119; Esses, Dance, vol. 1, p. 573.

16

diferentes ttulos y encima diferentes ttulos de danza, debajo de un nico nombre de danza [mi traduccin].60 Tal como afirma Esses, la falta de una terminologa exacta puede ser muy engaosa y llevar a conclusiones equivocadas, como, por ejemplo, las de Gombosi que establece una relacin directa de causa entre esquemas mtrico-armnicos diferentes.61 Ward cometera el mismo error al afirmar que algunas piezas del Cancionero Musical de Palacio constituyen variantes de fola y Querol extendera la misma equivocacin a otras piezas de los siglos XVI y XVII.62 Segn Esses y Hudson, los acordes del esquema de fola eran parte de un bagaje de progresiones armnicas idiomticas cristalizadas lentamente en frmulas armnicomeldicas.63 De manera similar, Juan Jos Rey afirma que el ingente nmero de piezas que de un modo u otro manejan estas armonas hace pensar que en la mente de los compositores constituan un recurso similar a ciertos tipos cadenciales o algunos diseos rtmicos que vemos repetirse infinitas veces en la poca.64 Como los dems investigadores, Esses reconoce el origen popular de los esquemas armnico-meldicos del siglo XVI y propone una hiptesis para explicar su formacin que, segn l, se produjo en tres fases: 1) una meloda popular; 2) la misma meloda ms un acompaamiento homofnico; 3) una versin instrumental que consiste slo en el acompaamiento homofnico y que no meloda vocal.65

incorpora necesariamente la

Otra teora que intenta explicar la gnesis del esquema de fola y de otros esquemas armnicos similares (Chacona, Pasacalle, Passamezzo antico, Passamezzo moderno, Ruggiero, Gurdame las vacas) es la de Ernst Apfel, segn el cual el prototipo de esos modelos musicales no es una meloda, ni un bajo, ni un esquema armnico, sino que es un do entre Tenor y Soprano movindose por sextas o terceras paralelas, al cual se aadi

60

Esses, Dance, vol. 1, pp. 573-574: By allowing for all sorts of musical variants they manage to subsume pieces having different titles, even different dance-titles, under a single dance-name. Esses, Dance, vol. 1, p. 573. Esses, Dance, vol. 1, p. 574.

61

62

63

Esses, Dance, vol. 1, p. 582; Richard Hudson, The Concept of Mode in Italian Guitar Music during the first half of the 17-th Century, Acta Musicologica, 42 (1970), pp. 163-183. sta en realidad, es la misma conclusin a la que llega Ward (The folia, p. 417) a pesar de la confusin terminolgica por la cual utiliza un nico nombre de danza (fola) para indicar diferentes clases de obras musicales basadas en el mismo esquema armnico. Rey, Danzas cantadas, p. 63. Esses, Dance, vol. 1, p. 583.

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sucesivamente el bajo.66 La teora de Apfel es particularmente interesante, ya que se basa en la observacin analtica de muchas obras e intenta centrar la cuestin del origen de los esquemas armnicos en un proceso de composicin.

2.1.4. Los estudios de Richard Hudson sobre la fola

2.1.4.1. Esquema armnico y meldico Richard Hudson se ha ocupado a menudo de la fola, sobre todo en relacin con otras danzas del repertorio italiano para guitarra rasgueada del siglo XVII.67 Su trabajo se distingue de los dems por el uso riguroso de la terminologa: Hudson considera folas exclusivamente aquellas piezas que as se titulan, reduciendo el repertorio estudiado a un nmero ms limitado de piezas, principalmente de los siglos XVII y XVIII. Sin embargo, elabora una teora unitaria segn la cual hace derivar la mayora de las danzas instrumentales del siglo XVII de cuatro esquemas armnicos abstractos divididos en dos grupos: por B cuadro (desde el cual deriva el modo mayor) y por B molle (que dar origen al modo menor). Cada esquema recibe su nombre del primer acorde significativo que lo distingue de los otros esquemas; normalmente son el IV, III, VII y V grados. Los grados mayores estn indicados por cifras maysculas y los menores por minsculas (vase Tabla 3).68

Ernst Apfel, Zur Folia und zu anderen Ostinato-Modellen, Die Musikforschung, 28 (1975), pp. 295 -296; y Grundlagen eine Geschichte der Satztechnik. Teil III. Untersuchungen zur Entstehung und Frhgeschichte des Ostinato in der komponierten Mehrstimmigkeit, 2 vols. (Saarbrcken: Selbstverlag Ernst Apfel, 1976).67

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Richard Hudson, Further Remarks on the Passacaglia and Ciaccona, Journal of the American Musicological Society Journal, 23/2 (1970), pp. 302-314; The Concept of Mode in Italian Guitar Music during the first half of the 17-th Century, Acta Musicologica, 42 (1970), pp. 163-183; The Folia dance and Folia formula in 17-th Century Guitar Music, Musica Disciplina, 25 (1971), pp.119-221; The Folia Melodies, Acta Musicologica, 45 (1973), pp. 98-119; The Folia, Fedele and Falsobordone, The Musical Quarterly, 58 (1972), pp. 398-411; y The Folia, vol. 1, pp. i-xxx. Hudson, The Concept of Mode, pp. 172-177.

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Tabla 3: Grupos de esquemas armnicos abstractos segn Richard Hudson.Grupo por B cuadro Nombre Esquema IV Esquema raz I-IV-I-V / I-IV-I-V-I Danzas derivadas Ritornello, Ripresa, Passacaglia, Ciaccona, Passamezzo moderno, Ruggiero, Tenor di Napoli, Aria di Firenze. Romanesca, Gurdame las vacas, Favorita, Moresca, Fantinella. Passamezzo antico, Ballo del Fiore, Paganina. Zarabanda francese, Monica, Folia. Spagnoletta, Pavaniglia.

por B molle

Esquema III

III-VII-i-V / III-VII-i-V-I

Esquema VII

i-VII-i-V / III-VII-i-V-i

Esquema V

i-V-i-VII / III-VII-i-V-I

Segn Hudson, todos estos esquemas ya estn presentes en la msica instrumental y vocal del siglo XVI, aunque no est claro cul se origin antes ni qu relacin tenan entre ellos.69 A pesar de que otros musiclogos se hayan referido al esquema V como al esquema de fola, Hudson considera este uso histricamente inadecuado