ficciones modernas

Ficciones modernas / Ciudades sin vida urbana

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FICCIONES MODERNAS / CIUDADES SIN VIDA URBANA

Patricio PronAlumno Trabajo presentado a Seminario I

Enfrentados a la prdida de races y al debili-tamiento consiguiente de la gramtica de la au-

tenticidad, nos desplazamos hacia un paisaje msvasto. Nuestro sentido de pertenencia, nuestrolenguaje y los mitos que llevamos en nosotrospermanecen, aunque no ya como orgenes o

signos de autenticidad capaces de garantizar elsentido de nuestras vidas. Ahora, subsisten en

huellas, voces, recuerdos y murmullos que semezclan con otras historias, otros episodios, otros

encuentrosIAIN CHAMBERS

e infiernos de los ros del Este, puentesretumbantes Grasientos Sndwichs de Joe,

difuntos coches de nio, ruedas negras y sindibujo olvidadas y sin recauchutar, el poema de la

ribera, condones & cacerolas, cuchillos de acero,nada inoxidable, slo el hediondo cieno y los

artefactos afilados como cuchillas en trnsito haciael pasado

ALEN GINSBERG

Ser modernos es experimentar la vida per-sonal y social como una vorgine, encontrarte y

encontrar a tu mundo en perpetua desintegraciny renovacin, conflictos y angustia, ambigedad ycontradiccin: formar parte de un universo en que

todo lo slido se desvanece en el aireMARSHALL BERMAN

Las formas del arte y del pensa-

gado un papel importante. En el cen-tro de la reflexin sobre la vida urba-na la paradoja ha sido el nico modeloposible para entender la relacin en-tre la modernidad y las ciudades quehan sido su escenario excluyente.

Esta paradoja es la de una moder-nidad urbana que ha optado por abo-lir las calles y las ciudades por las mis-mas razones que la crearon, la fabulo-sa explosin de fuerzas materiales yhumanas en ellas que fundaron la ex-periencia moderna. Fue en respuestaa los movimientos revolucionarios quea partir de 1789 afirmaron la sobera-na del pueblo sobre las calles que elurbanismo modernista propuso sudesaparicin y su sustitucin por unespacio controlado y socialmente frag-mentado en donde las contradiccionesfundamentales de la vida moderna nopudieran convergir. La clebre consig-na de Le Corbusier sobre la desapari-cin de las calles expres la tragediadel modernismo urbanista cuyotriunfo, escribi Berman, ha contri-buido a destruir la misma vida urba-na que esperaba liberar.

Esa vida urbana fue el motor delmodernismo hasta hoy. Mientras lasautopistas sustituan en nuestro sigloa los bulevares como modelos del ur-banismo en boga, los encuentros en las

miento modernistas tienen un carcterdual escribi Marshall Berman sona la vez expresiones del proceso de mo-dernizacin y protestas contra l.

En la historia de las violentas opo-siciones que este carcter dual ha pro-vocado, los entornos urbanos han ju-

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calles dejaban su marca indeleble en lasartes y afirmaban nuevamente su im-portancia en la vida moderna.

Este trabajo pretende ser un reco-rrido personal y por tanto incompletoy arbitrario por algunos relatos ur-banos del modernismo, en un intentopor entender a travs de las difciles ya menudo dolorosas relaciones que suspersonajes sostienen con los entornosurbanos, la forma en que el moder-nismo ha pensado la experiencia de lavida en las ciudades desde su gnesisen la desconfianza hacia esos espacioshasta el mundo pos-colonial actual, enel que la figura metropolitana mo-derna es el migrante que formula demanera activa la esttica y la vidametropolitanas, su estilo, reinventandolas calles del amo.

La ciudad como parlisis

Es probable que Dublineses seauna de las aproximaciones ms cabalesy mltiples de la literatura del siglo XXa esa mquina habitada que es laciudad. El libro, integrado por quincerelatos, fue escrito por James Joyce en1914 con la finalidad explcita dedenunciar el alma de esa hemiplejao parlisis que algunos llaman ciu-dad. Es por esta razn que el ver-dadero protagonista del libro es elentorno urbano, mucho ms aqu queen el ya clsico Ulises. Si en esteltimo la ciudad es el escenario delvagabundeo fsico pero tambin men-tal y lingstico, en Dublineses laciudad aparece en toda su cabal ex-

presin no slo como escenografa,como decorado fastuoso y oscuro, sinocomo centro de muchos de los relatos.

El ms destacado de ellos por laaparicin fulgurante de la ciudad y delo que Berman llam un modernismoretorcido es Despus de la carrera.

El relato gira alrededor de la nocheposterior a una carrera de automvilesen la ciudad de Dubln de principiosde siglo. Su protagonista, Jimmy, esun tpico joven irlands acaudaladoquien visita la ciudad junto a un grupode extranjeros para asistir a la carrera.Joyce acenta el internacionalismo delgrupo un francs, un canadiense y unbelga a los que luego se les suma unnorteamericano porque es el con-traste entre su cosmopolitismo y elprovincialismo de Dubln lo que arti-cula el conflicto interior del personaje.

El relato est desde un principio te-ido de poltica. En la carrera, anotaJoyce, no son los automviles ingleseslos que reciben las principales ovacionessino los franceses. Mientras algunaspersonas lanzan a su paso unos vtoresde esclavos agradecidos, el resto delpblico simpatiza ms con los carrosde sus amigos los franceses, y estepequeo gesto de incorreccin polticaen las calles ejemplifica la maneratmida y soslayada de manifestarsepolticamente en Irlanda.

La trayectoria del protagonista esla de una persona que vive su mo-dernidad como perifrica. Est aver-gonzado de que su fortuna se haya con-seguido trabajando y lo horroriza supropio origen comparado con el de susamigos. En oposicin a l Sgouin

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tena una inconfundible aura de rique-za. El protagonista aspira a ser po-seedor de ese aura, ms no sea en laemulacin de sus amigos. Lo obsesionafingir modernidad para estar a la alturade ellos y para despegarse de susorgenes perifricos. Recorrer rpidoel espacio alboroza, anota Joyce,tambin la notoriedad; lo mismo laposesin de riquezas. He aqu tresbuenas razones para la excitacin deJimmy. Ese da muchos de susconocidos lo vieron en compaa deaquellos continentales.

En el relato, la ciudad aparece comoun espacio moderno y luminoso. Lavelocidad del automvil acelera lascosas a su alrededor; la calle bulla conun trfico desusado, resonante debocinas de autos y de campanillazosde tranvas, escribe Joyce. Las perso-nas se renen para rendir homenajeal carro ronroneante. El viaje pusosu dedo mgico sobre el genuino pulsode la vida, y, esforzado, el mecanismonervioso humano intentaba quedar ala altura de aquel veloz animal azul.

En la descripcin de Joyce aparecelo que para Berman es una de lasescenas primarias de la modernidad,el hombre moderno lanzado frente altrfico de la calle, que no conocelmites espaciales o temporales, inundatodos los espacios urbanos, impone suritmo al tiempo de cada cual, transfor-ma la totalidad del entorno moderno enun 'caos en movimiento' .

Pero la luminosa apariencia de laciudad no resulta sino mascarada.Esa noche la ciudad se puso su ms-cara de gran capital escribe Joyce ar-

ticulando el verdadero problema delrelato. El esplendor nocturno y cosmo-polita de Dubln es una ilusin queoculta el atraso y el conservadurismode la ciudad, su falta de modernidad.

El primero que nota este atraso yque vive su modernidad dolorosa-mente es el protagonista. Jimmy puedenotar, en las maneras serviciales de supadre hacia los extranjeros y en suverdadero respeto por los logrosforneos la humillacin de sentirsedesprovisto de una tradicin real-mente moderna. Esto era vivir la vidapor fin, afirma extasiado en el mediode la fiesta. Pero la ilusin de perte-necer al mundo cosmopolita y mo-derno de los extranjeros se acaba. SiDubln se pone por la noche sumscara de gran capital el hechizo sedisuelve con el amanecer que cierra elrelato.

La ciudad como ilusin

La afirmacin de una modernidadpropia tortuosa e inferior que asaltaal protagonista del relato de Joyce serepite en los protagonistas de los cuen-tos que integran el libro de NikolaiGogol Novelas de San Petersburgo,editado originalmente en el ao 1842.

En dos de ellos particularmente,La avenida Nevsky y La nariz, laprofunda irrealidad y extraamientoque caracterizan esa modernidad apa-recen en todo su apogeo.

En el primero de los relatos, el pin-tor Piskariov y el teniente Pirogov pa-sean por la famosa avenida Nevsky y

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se cruzan con dos damas. Los dos co-mienzan a seguir a la de su preferen-cia. El pintor se enamora de una bellacortesana a la que descubre entrandoen un burdel. Su cada es vertiginosadespus de ese descubrimiento: em-pieza a tomar opio, intenta hacerlecambiar de vida pero no lo consigue ytermina suicidndose. El teniente siguea la otra mujer, que resulta ser la espo-sa de un artesano borracho. La cortejae intenta seducirla pero termina humi-llado por el marido.

La suma de las dos historias da alrelato el carcter de una parbola acer-ca de la superficialidad de las ilusio-nes, pero tambin informa que esas ilu-siones tienen como escenario la calle yson producidas por ella. En el entor-no moderno de la avenida, el nico enla Rusia de la poca de Gogol, las ilu-siones y los engaos son tan corrientesque acaban tornando la vida misma delos que la recorren en un relato ficticio.

La misma descripcin que hace dela avenida el autor apunta par-ticularmente a la atmsfera de irreali-dad que se respira en ella.Qu rpi-das fantasmagoras se suceden en laavenida Nevsky en un da! se asom-bra para luego enumerar, cuntospies han dejado en ellas su huella! Laburda y sucia bota de un soldado li-cenciado, bota cuyo peso bastara paraabrir brecha en el propio granito; elminsculo zapatito, ligero como elhumo, de una damita que vuelve lagentil cabeza hacia los brillantes esca-parates de las tiendas como el girasolhacia el astro rey; el ruidoso sable deun alfrez pletrico de esperanzas que

deja en el pavi-mento profundos ras-guos; en ella todo deja constancia delpodero de la fuerza o del podero dela debilidad.

La avenida Nevsky parece conteneren el relato de Gogol todas lasmaravillosas promesas de la mo-dernidad. Sin embargo, su contrastecon el resto de las calles de SanPetersburgo hace que su entorno y supromesa se vuelvan irreales y dis-loquen la percepcin del tiempo y dellugar de los paseantes. Esto es lo quepermite que el pintor Piskariov cuyosentimiento de inferioridad respecto alos pintores italianos resultaparadigmtica es uno de los tantospintores rusos que poseen autnticotalento y, si pudieran respirar elvivificante aire de Italia, se de-sarrollaran, seguramente, con lamisma amplitud, libertad y brillo queuna planta sacada de una habitacinal aire purose atreva a intentar con-cretar su ilusin amorosa. Su fracasoresulta un claro ejemplo de los proble-mas que provoca confiar demasiado enlas ilusiones de la calle.Oh, descon-fiad de la avenida Nevsky! escribeGogol y la suya es una advertencia con-tra el entorno urbano y contra la pro-mesa de una modernidad ilusoria.

El segundo de los relatos, La na-riz, tiene tambin como escenario a lafamosa avenida. El asesor letradoKovaliov descubre al despertar que haperdido su nariz. En lugar de su nariznada deforme y bastante moderadaencuentra un espacio liso, llano, muyestpido. Esa ausencia hace que todasu autoridad y arrogancia se derrum-

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ben y en su lugar aparezca su verda-dera estupidez, que tambin alcanza enpardica exageracin a toda la casta defuncionarios intermedios de la admi-nistracin zarista que Gogol describecon desprecio.

El absurdo de la situacin estallacuando el desgraciado Kovaliov des-cubre a su propia nariz paseando porla avenida Nevsky disfrazada de con-sejero del Estado. Su rango resulta muysuperior al de modesto asesor letrado,por lo que la rgida estructura de cla-ses de la sociedad rusa la vuelve inal-canzable para el protagonista.

La avenida Nevsky resulta aqu unentorno amenazador. En primer lugarpara el asombrado barbero IvnYkovlevich, quien encuentra la nariz,intenta infructuosamente arrojarla enplena calle y resulta finalmente dete-nido. En segundo lugar para el humi-llado asesor letrado Kovaliov, cuyoextravo de la nariz lo obliga a reco-rrer la calle en una actitud indigna yescapando de los conocidos. Finalmen-te, y en tercer lugar para todos los fun-cionarios del rgimen ruso que debenrecorrer diariamente la avenida sin-tiendo que en ese entorno modernotoda su autoridad, cifrada en el pesode la tradicin, se derrumba ante el airede novedad y de velocidad de la calle.

La ilusin de la prdida de la narizy la del xito amoroso slo son posi-bles en la avenida Nevsky. Es que, co-mo escribe Gogol,la avenida Nevskymiente a cualquier hora y, muy en par-ticular, cuando las densas tinieblasnocturnas descienden sobre ella y elpropio demonio enciende las luces con

el nico fin de que todo parezca dis-tinto de cmo es.

La ciudad como amenaza

La inagotable fuente de smbolosque es la literatura rusa del siglo pa-sado no se agota en las Novelas de SanPetersburgo de Gogol, sino que anreserva uno de sus mejores ejemplosdel sueo de una modernidad propia.

Ese sueo es Qu hacer?, escri-to por Nikolai Chernichevski en 1863.

El libro, escrito en la prisin deSiberia a la que Chernichevski habasido condenado por supuestas activi-dades subversivas contra el Estado delas que nunca pudo probarse nada, esla descripcin de una serie de vidasejemplares cuyos encuentros y rela-ciones personales estn saturados depoltica.

En Qu hacer? la canonizacindel famoso Palacio de Cristal y su ab-surda multiplicacin a lo largo de laestepa rusa es el modelo propuestocomo el futuro sustituto de las ciuda-des en el orden ideal de una nuevaRusia moderna. En su gracia y su ca-rencia de lmites que ordenen la pers-pectiva, Chernichevski encontr laexpresin perfecta del sueo de unamodernizacin que se salteara la eta-pa turbulenta del urbanismo para in-gresar en el terreno de una moderni-dad sin contradicciones esto es, sinvida urbana.

La pregunta que la protagonista deQu hacer? le hace a su gua por elnuevo paisaje resulta emblemtica de

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buena parte de los intentos de abolirla ciudad en la modernidad. No hayciudades para las personas que quie-ren vivir en ellas?, pregunta y su in-terrogacin sigue resonando hasta laactualidad, cuando el sueo de LeCorbusier de disear ciudades para servisitadas regresa.

Es que la ilusin de Chernichevskise concret sesenta y tres aos despusde Qu hacer?, con la creacin enConey Island de un parque dediversiones llamado Dreamland. Elparque no slo era la expresin delsueo de edificar ciudades para visi-tar pero no para vivir, sino que era tam-bin una manifestacin de un manifies-to nunca escrito sobre la vida urbanaen la modernidad, el Manhattanismoque el arquitecto holands RemKoolhaas formul en Delirius NewYork comoel paradigma de la explo-tacin de la congestin. Esta conges-tin que Berman pero antes Gogol yBaudelaire y Joyce asociaron con lavida moderna halla su ms perfectoejemplo en la arquitectura delirante deManhattan que el protagonista de O.Henry recorre atribulado.

La ciudad como utopa

Quizs porque el Palacio de Cristalautntico que el arquitecto JosephPaxton construy en Londres en 1851y fue destruido por un incendio en1936 no justificaba las ilusiones queen l deposit Chernichevski, quizsporque la literatura es a menudo elejercicio de lo imposible, podra consi-

derarse a Qu hacer? una mera fic-cin. Esa mera ficcin, sin embargo,tuvo consecuencias impensadas parasu autor, porque inspir al arquitectofrancs Le Corbusier uno de sus pro-yectos ms originales e influyentes, elde las Torres en el parque.

En la obra de Le Corbusier no slose articularon las principales contradic-ciones de la relacin entre modernismoy ciudad sino que tambin se expresa-ron las ideas de un nuevo urbanismoque vea las ciudades como obstculosal trfico y focos antieconmicos de de-lincuencia y decadencia moral. En eltriunfo de su famoso apotegma De-bemos acabar con las calles! puede a-preciarse el fracaso del urbanismo mo-dernista, que como afirma Bermancontribuy a destruir la misma vidaurbana que esperaba liberar.

Este movimiento esencialmente con-tradictorio del urbanismo moder-nista que consisti y consiste en des-trozar barrios enteros para erigir unava rpida que no va hacia ningunaparte encuentra su antecedente en losalbores mismos de la modernidad.

Fue durante el Renacimiento cuan-do la aparicin de un nuevo conceptode entramado urbano relacionado conla disposicin en cuadrcula y la pers-pectiva rectilnea cartesiana, cuyo r-gimen de visin fue dominante duran-te la modernidad, hizo desaparecer elurbanismo catico y casual de la EdadMedia cambiando la fisonoma de lasciudades europeas de la poca.

Estos nuevos conceptos urbansticoshallaron su correlato en la multipli-cacin de novelas utpicas en las que

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la descripcin del entramado de calles,canales y avenidas era fundamental.En una mirada en perspectiva, ese fu-ror descriptivo puede parecer un ejer-cicio fatigoso y gratuito, que slo alejaal lector del tema del libro; sin embar-go adquiere pleno significado si consi-deramos las relaciones que sus contem-porneos establecan entre el modela-do de esas ciudades y sus habitantes.

Es que, como apunta Gabriel Sosa,para los renacentistas ciudad y habi-tante eran una sola unidad. En el Re-nacimiento predominaba la idea deque el hombre es la medida de todaslas cosas, y si una ciudad era perfectasus habitantes tambin deban serlo.

Este ltimo punto establece la di-ferencia sustancial entre la destruc-cin de la ciudad medieval y el mismofenmeno en la ciudad actual. Mien-tras que la primera fue librada bajo laconsigna de una mejor ciudad paramejores habitantes en una lnea quearticulara urbanismo y vida espiri-tual, la segunda es librada no por elmejoramiento sino por la desaparicinsimblica de toda vida urbana.

La ciudad como nostalgia

El acercamiento de Henry Miller alentorno urbano resulta mucho mspasional que el que poda apreciarseen las obras de Gogol y de Joyce. En eltiempo que ha mediado entre la escri-tura de ste ltimo 1914 y la deMiller 1934 la ciudad ha crecido has-ta mostrar a sus ocupantes que la es-peranza de una modernidad urbana

unvoca y carente de dificultades quealienta los relatos de Gogol y de Joycees apenas una ilusin.

En esos aos los entornos urbanoshan crecido tanto que han llegado aengendrar su propia nostalgia. Millerda cuenta de ese aura que envuelvelas viejas calles en El Distrito Cator-ce, y su relato es una evocacin des-bordante de vitalidad y de alegra.Soy un patriota del Distrito Catorcede Brooklyn donde me cri, escribe,el resto de Estados Unidos no existepara m ms que como idea, historia oliteratura.

Miller escribe en una direccin ab-solutamente diferente de la de Gogolo Joyce. Mientras estos ltimos veanen los nacientes espacios urbanos laamenaza de una modernidad que noacababan de comprender, Miller es-cribe desde la seguridad que le otorgahaber nacido en esos entornos que,como escribe el pensador francsMichel de Certau, expresan una hue-lla monumental de trayectos y formas,de una organizacin del espacio pri-vado o pblico, de una manera decomprender el paisaje y el clima. Elmismo Miller escribe yo nac en lacalle y me cri en la calle y le otorgaun especial significado a esa defini-cin. Nacer en la calle, afirma, sig-nifica vagar toda tu vida, ser libre. Sig-nifica accidentes e incidentes fortuitos,drama, movimiento.

El drama de la frentica y aluci-nada modernidad urbana de la queGogol desconfiaba al sugerir irnica-mente que en la Nevsky Prospekt elpropio demonio enciende las luces con

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el nico fin de que todo parezca dis-tinto de cmo es adquiere en Milleruna estatura mtica. Los personajes yano estn aqu atribulados frente al nue-vo entorno moderno, sino que viven sumodernidad como el nico tiempo po-sible. Las personas que Miller evoca en-cuentran en la velocidad de los entor-nos urbanos y en las calles su razn deser, algo que Alen Ginsberg evoca consingular precisin en su ya clsico poe-ma Aullido! de 1956 al escribir so-bre quienes se lanzaron en picadapor las autopistas del pasado viajan-do all donde cada cual velaba por eseGlgota de blidos, de soledad car-celaria o encarnacin del jazz deBirmingham. El propio Miller afirmaque cuando otros recuerdan su juven-tud con un bello jardn, una madre c-lida, una temporada en el mar l re-cuerda las paredes y chimeneas cu-biertas de holln, sombras, de la fbri-ca de estao de enfrente.

La calle misma proporciona una su-ma de experiencias y de enseanzasque equiparan la vida en ella a la mejorliteratura. Es cierto que, escribe Miller,ya entonces soaba en escapar, enirme a lejanos lugares. Pero en su ilu-sorio viaje Miller slo lleg al otrolado del ro, no ms all de la SegundaAvenida y la calle Veintiocho, por elmetro de Belt Line, es decir, no salide la ciudad.

En su evocacin hay adems unasensible marca de nostalgia por el pasodel tiempo. En su alucinado repaso delos rostros y de las esquinas de su in-fancia hay una profunda melancolaasimilable al sentimiento que Berman

define con su apropiacin de la expre-sin marxista todo lo slido se des-vanece en el aire. Si lo caractersticode la experiencia en las ciudades es lavelocidad que stas imprimen a lascosas y a las relaciones humanas, estamisma velocidad hace que incluso lasciudades cambien todo el tiempo a suimpulso y que lo que pareca perma-nente un da ya no exista al siguiente.

La nostalgia de Miller no es en esesentido una nostalgia premoderna,sino la de quien se ve enfrentado anteel hecho de que la ciudad desprecia supasado. Caminamos por las calles conmil piernas y ojos, escribe,con pelu-das antenas que captan el ms mni-mo indicio y recuerdo del pasado. Aldeambular sin objeto, nos paramos devez en cuando como largas plantaspegajosas, y tragamos enteras las pre-sas vivas del pasado.

La misma ciudad de New York don-de Miller ha nacido ha cambiado radi-calmente desde sus tiempos. Es curio-so notar que Miller escribe su nos-tlgica evocacin incluso antes de queel paisaje neoyorquino cambiara real-mente con las autopistas de RobertMoses de las que habla Berman.

El Distrito Catorcede HenryMiller lo inscribe ms que ningunaotra de sus obras en la tradicin deun modernismo urbano que encuentraen las calles y en los entornos moder-nos su principal motivacin as comosu principal causa de angustia. Haciael final del relato, y en una evocacincasi whitmaniana, Miller equipara a sucalle con el mundo y le pregunta bajoqu luna muerta reposas, fra y relu-

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ciente?. La calle no puede responder-le porque ha cambiado, y Miller sabeque lo que no est en plena calle esfalso, inventado, es decir, literatura.Entonces el dilogo con el pasado esimposible.

La ciudad como aventura

La obra de O. Henry encuentra enla literatura rusa del siglo XIX su espejoms cabal. Sus personajes compartenel mismo origen y el mismo destinoque los de Gogol, Chjov y muchosotros. Se trata en todos los casos deseres que viven en espacios urbanos yque encuentran en ellos incluso demanera tortuosa su razn de ser.

Ese es el caso de Soapy, el prota-gonista de El himno y el polica. Elrelato de O. Henry comienza de unamanera levemente cmica y zumbona.El protagonista despierta en un bancode Madison Square con la nica am-bicin de conseguir un refugio antes deque recrudezca el invierno que comien-za a hacerse notar en la ciudad. Soapyes un homeless, por lo que el nico re-fugio posible para l es la famosa islapenitenciaria de Blackwell, ubicada enel East River frente a Nueva York.

El relato juega cmicamente con lassemejanzas entre las vacaciones carce-larias del protagonista y las del restode las personas. Es claro que Soapy po-dra encontrar refugio en cualquiera delas instituciones de beneficencia de laciudad, pero para un espritu orgullo-so como el suyo los dones de la cari-dad estn llenos de estorbos. Si bien no

en dinero contante y sonante, uno debepagar con humillaciones de espritulos beneficios recibidos de la Filantro-pa.

El protagonista inicia entonces unrecorrido por la ciudad que comienzaen Madison Square y que incluye tra-gicmicos intentos por ser encarcela-do. En primer lugar intenta entrar enun restaurante de la Quinta Aveniday Brodway de donde es echado sin mi-ramientos. Luego rompe el escapara-te de un local en Broadway y la SextaAvenida y se queda parado frente al; un polica lo ignora y decide perse-guir a otro sospechoso. Luego entra aotro restaurante ms modesto en lavereda opuesta, come opparamente,y al confesar su falta de fondos y pe-dir la presencia de un polica, es echa-do a la calle sin que la autoridad apa-rezca. Entonces comienza apiropeara una muchacha en presencia de unpolica y, justo cuando ste est a pun-to de detenerlo, la mujer accede a susolicitud y lo toma del brazo dispues-ta a irse juntos; Soapy la suelta y huyecreyndose condenado a la libertad.

Los intentos siguientes de Soapyresultan igualmente fallidos. Mientrascamina por la ciudad se resigna a vol-ver al banco de Madison Square pero,al pasar frente a una iglesia, el sonidode un rgano tocando un himno reli-gioso produce en l una transforma-cin. El despreocupado mendigo co-mienza a recordar el tiempo en quesu vida contena cosas tales comomadres, rosas, ambiciones, amigos,pensamientos inmaculados y cuellosduros. La precariedad de su situa-

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cin comienza poco a poco aenfermarlo y se jura comenzar de nue-vo al da si-guiente. Pero en su arreba-tada ilusin no ve a un polica que loobserva. Este lo interpela y decidedetenerlo. El re-sultado es que el pro-tagonista es condenado contra su vo-luntad a tres meses de prisin por va-gancia, el tiempo exacto de duracindel invierno.

El relato de O. Henry adquiere elsentido de un aplogo moral cuandose reflexiona acerca de su significado.La incapacidad de considerar castigoa una pena que se desea puede ser unode ellos. La imposibilidad de concretarnuestros sueos puede ser otro. Peroquizs el ms productivo a los fines deeste trabajo resulte considerar que esascosas tuvieron lugar en la calle.

Tanto como en La avenida Nevskyo en La nariz de Gogol, la ciudadvuelve a ser un entorno amenazadordonde las ilusiones se derrumban anteel peso de las leyes que las gravan.Soapy, heredero de la tradicin de unmodernismo que cuestiona la ciudadtanto como hace de ella su musa, es undescendiente directo de los hroes ru-sos que se enfrentaron a las ilusionesde las calles, pero es tambin el ante-cedente del nuevo sujeto urbano, delexplorador de los cruces culturales enlos entornos urbanos, que es el prota-gonista de Londres me mata deHanif Kureishi. Encarna a la vez eltrnsito constante al que los paisajesmigrantes nos condenan, pero su ac-titud sigue siendo la de los hroesmodernos a los que mueve como afirmaBerman el deseo de cambiar de trans-

formarse y transformar su mundo y elmiedo a la desorientacin y la desin-tegracin, a que su vida se haga trizas.

La ciudad como mezcla

Londres me mata es la ms mo-derna y cabal de las aproximaciones alfenmeno de los entornos urbanos queanalizamos en este trabajo.

Lejos de tratarse de un relato clsico,el libro anticipa desde su misma es-tructura los cruces formales y cultura-les que son su mismo tema. Para co-menzar, el libro no es tal sino un guinde cine. Este hecho el de una traduc-cin obligatoria de una manera denarrar textual a otra icnica garanti-za la primera incomodidad del relato.Luego, el hecho de que se trate de unlibro sobre la juventud inglesa escritopor un ingls de origen pakistan poneen duda quizs tanto como el fen-meno de las metrpolis modernas lapropia identidad, la pertenencia cultu-ral del autor.

El protagonista del libro, Clint, es unvendedor de drogas que, hastiado dela vida marginal que debe soportar,decide buscar un mejor trabajo. Final-mente contratado como mozo en unrestaurante debe para hacerse cargodel empleo comprarse un par de za-patos decentes. Entonces comienza adeambular por Londres en busca deesos zapatos que son su garanta deuna vida igualmente insoportable peroalejada de los peligros de las calles.

En el recorrido tragicmico de Clintla ciudad aparece como un entorno

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catico, que impone su propia diver-sidad al protagonista. La ancdota mis-ma que dio origen al libro resulta rele-vante para entender la importancia quela ciudad tiene para el libro. Kureishiconoci en Portobello Road, en Lon-dres, a un vendedor de drogas con elque empez a tratar. El trabajo del mu-chacho lo pona en contacto directo conpersonas del ms diverso origen socialy tnico que deambulaban por ese lu-gar de Londres sobre el que Kureishiescribe la zona de North Kensingtonsiempre ha tenido una gran comunidadde inmigrantes: afro-caribeos, portu-gueses, irlandeses, marroques. Muchosespaoles se haban instalado all esca-pando del fascismo. En su mezcla decolores y clases era nica en Londres ytena un animado punto de encuentro,Portobello Road y su mercado.

Lo que el vendedor que sugiri elpersonaje de Clint le ense aKureishi fue apenas lo que sus padrespakistanes saban muy bien, que elproblema al que se enfrentan las me-trpolis del mundo pos-colonial es elde la brecha entre los diferentes re-gmenes simblicos y el uso comparti-do de los mismos signos. La droga erapara el vendedor que Kureishi cono-ci en Portobello Road, y para Clint,un producto que disolva las diferen-cias culturales.

El protagonista de Londres memata encarna adems la que para deCertau es la figura paradigmtica de lamodernidad, el inmigrante. En su libroLa toma de la palabra de Certauafirma que el inmigrante es un hroeannimo oculto en la multitud innu-

merable en quien hemos querido verprefigurada una parte de nuestro pro-pio destino, porque adaptarse a lamoder-nidad exige tambin que deje-mos la seguridad de nuestras tradicio-nes. El demuestra que es posible pesea todo desplazarse entre el pasado y elpre-sente, entre el aqu y el all, que unopuede inventar equivalencias de c-digos, organizar sistemas de tra-duccin.

La ciudad como cartel

Haba una cancin que o cuandoestaba en Los Angeles. La interpre-taba un grupo local. La cancin se lla-maba Los Angeles y la letra y lasimgenes eran tan duras y amargasque la cancin me reson en la cabezadurante das. Las imgenes, descubri-ra mas tarde, eran estrictamente per-sonales y nadie las comparta. Las im-genes para m, estaban llenas de gen-te que se volva loca por tener que vi-vir en la ciudad. Imgenes de padresque estaban tan hambrientos e insatis-fechos que se coman a sus propios hi-jos. Imgenes de chicos de mi edad quelevantan la vista del asfalto y quedancegados por el sol. Esas imgenes per-manecieron conmigo incluso despusde que me hubiera ido de la ciudad.Unas imgenes tan violentas y malig-nas que parieron constituir mi nicopunto de referencia durante muchotiempo despus. Despus de que mehubiera ido.

En Menos que cero de Bret EastonEllis el espacio urbano ha sido reem-

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plazado por una suma de espacios detrnsito conectados por autopistas y msautopistas. Los Angeles es la ciudad cuyoespacio pblico ha sido convertido, se-gn Romn Gubern, en soporte de losmensajes del poder econmico o polti-co de la burguesa que asegura la difu-sin ilimitada de los mensajes y enmas-cara la miseria de los espacios urbanospopulares. La ciudad engendra la va-lla anuncio, un macrocartel panora-mizado y perpendicularizado hacia lacarretera que enfatiza la espectaculari-dad del cartel tradicional a la vez quedestroza la perspectiva urbana. La vallaanuncio encarna el triunfo de la plani-ficacin y la arquitectura modernistas,un mundo espacial y socialmentesegmentado; aqu los ricos, all los po-bres segn Berman.

Los Angeles y con ellas todas lasciudades del futurofue planificada detal manera que su casi imposible reali-zacin encarna el desplazamiento dela idea de una modernidad urbana enlos ltimos dos siglos. La tesis que tuvocomienzo en 1789, fue sostenida a lolargo del siglo XIX y posibilit las gran-des insurreciones revolucionarias altrmino de la primera guerra mundialera que las calles pertenecan al pue-blo, ya que era en ellas en donde lascontradicciones fundamentales, ps-quicas y sociales de la vida modernaconvergan y amenazaban perpetua-mente con estallar. La sigui a esta te-sis la anttesis formulada por la ar-quitectura modernista, la feliz contri-bucin de Le Corbusier: sin calle nohay pueblo. Los Angeles es ahora unaciudad sin vida urbana, una ciudad

sin pueblo, y su ejemplo constituye unaadvertencia para quienes continanencontrando en las ideas modernistasuna fuente inagotable de smbolos y deexplicaciones para sus experiencias.

La ciudad como final

El arte modernista se ha nutrido yse sigue nutriendo de los problemasde las calles modernas y ha transfor-mado su ruido y disonancia en bellezay verdad. Ese impulso es el que sostie-ne y justifica las obras que fueron ana-lizadas en este trabajo.

En esas obras de autores tan dismi-les como Nikolai Gogol, James Joyce,Henry Miller, O. Henry, Bret EastonEllis, Nikolai Chernichevski y HanifKureishi no slo se expresan las con-tradicciones del modernismo sino quetambin se lo denuncia, paradjica-mente, en nombre de los mismos va-lores que lo fundaron. Todos estosrelatos expresan la idea de que, comoafirma Nicols Casullo, la ciudadcapitalista es la geografa central delo moderno y hablan de la vida enlos entornos urbanos, esos espaciosclau-surados donde los conflictos ycontradicciones de la modernidad searticulan y estallan en toda su dimen-sin afectando a sus casi annimospersonajes. En ellos es posible encon-trar una lucha constante por el sen-tido y la historia que se expresa en laexperiencia de la vida moderna comoun torbellino en el que buscamos in-cluso de manera tortuosa y angustia-da nuestro lugar.

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ficciones modernas

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