ficcionalización de la experiencia lésbica

8/15/2019 Ficcionalización de La Experiencia Lésbica

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el texto de escritura femenina no es unconjunto semiótico aislado o autotélico. Sinembargo, aunque es cierto que la compa-

ración resulta un buen punto de partida,también lo es su limitación para ahondaren las particularidades de cada texto.

Luego entonces, propongo comple-mentar uno y otro procedimiento paradesvelar, antes que nada, las estrategias conlas que las autoras dan cuenta de la expe-riencia sexual y amorosa en cuestión. Lacoherencia del corpus se sustenta porgénero literario, contemporaneidad y sexo

de las autoras, así como por la temáticalésbica común. No pretendo señalar unaesencia, sino una serie de prácticas de ladiferencia y no necesariamente del bina-rismo masculino vs. femenino. Mi inten-ción se orienta a exponer cómo lo feme-nino participa en el terreno literariomediante trasgresiones de ciertos órde-nes –de ninguna manera absolutos– ymediante adopciones de figuras y (con)fi-

guraciones textuales.

MIRADA MASCULINA

La comparación surgió porque en labúsqueda de afinidades y de anteceden-tes temáticos para los cuentos de autoríafemenina hallé un par de constantes enlos textos escritos por varones. Me refiero

al silencio y a la mirada. Un primer ejem-

plo es “El beso de Safo” (1916), de EfrénRebolledo, donde la voz poética perte-nece a un yo lírico voyeurista, que con-

templa el encuentro sexual entre dosmujeres escultóricas, pero mudas.4 Elatrevimiento del soneto radica en la ex-plicitud de la referencia a los pezones y alas caderas –que dota de innovadora con-notación erótica a las menciones ya tradi-cionales a la piel, la cabellera o la boca–pero, sobre todo, en la alusión a dosórganos sexuales femeninos que experi-mentan un orgasmo. Llegado a este punto,

el yo lírico, poseedor de la palabra, recurrea la tradicional imagen de la rosa virginalpara referirse al clímax corporal y poético:“y en medio de los muslos enlazados, / dosrosas de capullos inviolados / destilan yconfunden sus esencias”.5

–Salvo “La iniciación de Cloe” y “Lesbianas enacción”, un par de cuentos anónimos (recopila-dos en Los amorosos. Relatos eróticos mexicanos(selecc. y pról. de Sergio González Rodríguez,México, Cal y Arena, 1993, pp. 386 y 396-397,respectivamente) y un pasaje de Santa, de Fede-rico Gamboa, no he localizado mayor presenciade lesbianas en la narrativa anterior a la décadadel sesenta. Atribuyo la presencia predominantede las lesbianas en la poesía a que la exigenciametafórica del género permitía encubrir hechosque, de otro modo, hubieran sido causa decensura, de ocultación del nombre y del génerodel autor (o autora) así como de limitación en sucirculación y pervivencia. El realismo de Santa,como ejemplo y contraste, hubiera exigido ma-yor explicitud en el pasaje donde Hipólito le

explica a la protagonista que la Gaditana sien-te por ella “[un] amor contrahecho, deforme,indecente […] práctica maldita […] el vicioantiguo, el vicio ancestral y teratológico que depreferencia crece en el prostíbulo […] el viciocontra la naturaleza; el vicio anatematizado eincurable” (Santa, México, Época, 2002, pp. 66-67). No abundo en detalles porque, al pare-cer, Santa no accede jamás a los requiebros dela Gaditana.“El beso de Safo”, Caro victrix, México, ImprentaI. Escalante, 1918, pp. 11-12. Para un comenta-rio crítico, véase José Francisco Conde Ortega, “El

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Bergman (México, Katún, 1988), Dunas (Poe-míseros), de Olivia Félix (México, SEP-Indautor,1999). En el caso de la novela, el panorama esescaso y desalentador; véanse Amora, de Ro-samaría Roffiel (México, Hoja, 1999 [1ª ed. 1989]);Dos mujeres, de Sara Levi Calderón (México,Diana, 1990); Infinita, de Ethel Krauze (México, Joaquín Mortiz, 1992); Sandra secreto amor, deReyna Barrera (México, Plaza y Valdés, 2001).


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los hombres tras los descalabros con Li-ma y Vilchis?12

Por la otra, Perla, “alias Perla Tinaco, lapoetisa cincuentona y entrada en carnesque tenía un puestazo en el Conafoc!”13abusa de su situación de poder. Ademásde ser representada como una cucara-cha,14 en Perla se sintetiza una visión este-reotípica, cómica y despectiva a la vez dela homoeroticidad femenina, por ejem-plo cuando se le llama “lesbiana cade-nera” o “feliz coronela”.15 Curiosamente,

durante el encuentro sexual entre Perlay Fabiola, el “héroe” Evaristo se convier-te en un mero “testigo, condenado a ver ycallar”.16

A diferencia del par de textos quecomenté anteriormente, en El miedo a losanimales hay cabida para la reacción delvoyeur,17 quien en una primera instanciaadmite y sanciona el goce que se propor-cionan las personajes:

Fabiola se sentó a horcajadas sobre laspiernas de la Tinoco, que atacó sus

pezones como una golosa lactante, sindejar en ningún momento de juguetearcon su clítoris […] Por su expresión debeatitud, que dejaba traslucir un inten-so placer, Evaristo dedujo que Perla leestaba haciendo un trabajo manual dealta escuela.18

El disfrute de la escena se ve empañadocuando se nos recuerda la vileza de Perla:“[Evaristo] oyó una especie de sorbo lar-

go, como de niño malcriado que haceburbujas con un popote. ¿Era la infame ylenguaraz campeona del nixtamal en sufaceta de lamecoños?”19 Sin embargo, lavisión erótica desata el deseo del voyeur,a pesar de su “probidad”: “Por más que seconcentraba en imágenes deprimentes,[Evaristo] no podía aplacar su erección niquitarse del pensamiento la vulva de Fa-biola, que veía ante su cara haciéndole

guiños, abierta como una orquídea”.20 La“integridad” y la “hombría” del personajeson los valores que le permitirán distan-ciarse de la apetencia y la ruindad: “Anteel reto que significaba el nuevo enigma,las vilezas de Fabiola pasaban a un segun-do plano: eran la parte incidental ydecorativa de la comedia, un entremés depornografía barata que no debía distraer-lo de su tarea deductiva”.21

La posibilidad de atracción o afecto en-tre Perla y Fabiola simplemente no existe,aunque sí entre Fabiola y Evaristo. O lasmotiva un interés “malsano” o la decep-ción por el género masculino. Si bien “El

Enrique Serna (1995) El miedo a los animales,México, Joaquín Mortiz, p. 117. En adelante:El miedo.Loc. cit. Así la visualiza Evaristo en su delirium tremens,antropomorfismo que García Castillo interpretacomo la razón que da título a la novela: “elverdadero miedo a los animales” (op. cit., p. 69).El miedo, p. 115.Ibid., p. 118.Véase Francisco Conde Ortega, op. cit., pp. 172-174, para un comentario sobre el voyeur en Las

canciones de Bilitis y en Gamiani. Para una breverevisión histórico-literaria del voyeur desde elpunto de vista lésbico, véase Elaine Marks, “Les-bian intertextuality”, ed. cit., en particular las pp.360-362. Gillian Whitlock también menciona lapresencia del voyeur en la tradición francesa en“Everything is out of place”: Radclyffe Hall andthe lesbian tradition” (en Dynes, Lesbianism, p.576). Para un apunte sobre el voyeur desde lahistoria y el feminismo, véase Blanche WiesenCook, “Women alone stir my imagination”: les-bianism and the cultural tradition” (en Dynes,Lesbianism, especialmente la p. 58).

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El miedo, p. 118.Ibid., p. 119.Loc. cit.Ibid., pp. 121-122.

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FICCIONALIZACIÓN DE LA EXPERIENCIA LÉSBICA EN TRES CUENTOS DE AUTORAS MEXICANAS

beso de Safo” o el pasaje de La feria nocomparten este desdén de El miedo a losanimales, en los tres textos sí es percep-

tible un distanciamiento de grados e in-tensidades variables con respecto alencuentro lésbico, retórica ajena a la mi-rada masculina:

We may see those others in rhetoricsnot our own; if we do, they are likelyto seem whimsical, odd, uninformed,selfish, wrong, mad, even alien. Some-times, of course, we don’t see them all—they are outside our normality, be-yond or beneath notice; they don’t occur as humans.22

MIRADA , POSIBILIDAD DE EXPERIENCIA Y VOZ FEMENINAS

Aunada a la ideología sustentadora delsilenciamiento de las personajes femeni-nas en la literatura, considero que el cuer-po –considerado como medio de per-cepción del mundo– influye en granmedida la posición de los autores breve-mente citados. Sin partir de la suposiciónde que ninguna de las autoras que a con-tinuación comentaré haya experimenta-do una relación lésbica física, sí creo queel hecho de que ellas posean un cuerpofemenino abre la posibilidad de un acer-camiento a la experiencia lesbiana “des-

de el interior” y de un otorgamiento devoz a las protagonistas. En otras palabras,considero que este segundo grupo detextos constituye un discurso dinamizadopor el cuerpo, las posibilidades de expe-riencia y la persona autorial.

A partir de tales elementos, el espaciotextual adquiere peculiaridades específi-cas según la autora que se trate, por lo que

se hace imperativo un análisis de trata-miento del tema y la detección de algu-nas maneras de ficcionalización de cadauno de los cuatro cuentos. En general, elintento pretende desvelar algunos de los

juegos lingüísticos mediante los cuales seofrece a un posible lector o lectora la expe-riencia por la escritura de una faceta delas relaciones lésbicas entendidas comoacto estético e ideológico.

El orden dado a los textos obedece almenor o mayor peso del aspecto corpo-ral y va del encubrimiento del cuerpofemenino (“De un pestañazo”) a una ex-plicitud de su apariencia y reacciones (“LuzBella”). No es que exista una continuidadentre texto y cuerpo, sino que amboselementos se inscriben en un conjuntomás amplio de estrategias de enunciacióndonde no prevalece lo simbólico como

asunción del sentido, sino como elemen-to demarcador, discreto. Casi coinci-dentemente, hay un orden cronológico(salvo entre “Isabel” y “Luz Bella”) pero,de ninguna manera, cabe la posibilidadde hablar de una “evolución” o de una“trasgresión” por tradición de lectura yescritura (es bastante improbable que lasautoras se hayan leído o influenciado entresí) ni por indicios de un creciente perfec-

cionamiento formal. Más bien estamosfrente a la posibilidad de integrar un corpusnovedoso y de abrir derroteros críticos.

Jim W. Corder (1993) “From rhetoric into otherstudies”, en Theresa Enos, (coed.), Defining thenew rhetorics, Newbury Park, SAGE, p. 98.

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EL AMOR TRIUNFANTE

Desde una óptica estrictamente técnica,

“De un pestañazo”, de Victoria Enríquez,23adolece de fallas. Por ejemplo, el aciertode la ambigüedad del nombre de la prota-gonista (a ratos “Ansiedad”, en otros “To-piltzin”, que enmascara su género bioló-gico femenino) pudiera ser aprovechadopara jugar con las expectativas del lector olectora, en lugar de anunciar el sexo de laprotagonista desde las primeras anécdo-tas. También es de notar la falta de razón

de ser de personajes como Cenobio o lainverosimilitud de pasajes como “el viejopiano que la compañera de Topiltzin fuedesempolvando y hasta tocó un sin fin demazurcas, valses y sonatinas” (69),24 aménde problemas léxicos –que desentonan conla preeminencia del artificio del camposemántico del español ranchero de Mé-xico– así como de puntuación.

Sin embargo, el cuento resulta impor-

tante al inquirir sobre el tratamiento deltema lésbico porque el amor sáfico corolala lucha de Ansiedad Topiltzin de Santiago

Apóstol, la protagonista, por conquistar unlugar en el microcosmos de los revolu-cionarios en la lucha armada de 1910 enMéxico. La lealtad a una causa nacionalis-ta, el arrojo y el travestismo de Ansiedadse abren paso y triunfan, antes que nada,al lograr el amor de la güera Carmelita.

La táctica narrativa dominante de Enrí-quez es afín a la de la cinematografía detema revolucionario en la que una mujer

adopta un aspecto varonil para poderingresar al mundo masculino, con sus pre-rrogativas y a pesar de sus desafíos, perose distancia del final esperado, es decir,de la presencia de un hombre que revelael cuerpo y el deseo femeninos y devuel-ve a la protagonista a su condición tra-dicional (en este caso en particular, se-guramente la incorporaría al grupo de lasfieles “Adelitas” o la llevaría a vivir en una

bucólica choza en lo alto de algún monte).Por el contrario, el travestismo de Ansie-dad constituye la adjudicación de unaapariencia y de un deseo físico y apasio-nado asociados, en el marco revolucio-nario, con la conducta masculina.

Al igual que en la narrativa cinema-tográfica, la descripción paisajística; la in-serción de una copla de un corrido sobrela muerte de Zapata (80) (equivalente a la

musicalización), el fenotipo estereotípico(Carmelita es güera, Ansiedad aindiada),la existencia del antagonista (el general

Azoro, raptor de Carmelita), la defensa devalores tradicionales como la lealtad a unacausa (la zapatista) y la defensa de la da-ma son elementos infaltables. Si bien elcuento saca partida del efecto de realidadque produce situar una escena dentro depasaje tan manido de la historia mexicana,

también enriquece la herencia cinema-tográfica al convertirlo en arena del femi-nismo. Así es como cobra presencia Elena,personaje pivote que eslabona el pasadorevolucionario con el presente de recono-cimiento y beneficio institucionalizado yel de la escritura, puesto que es ella quienrecupera la existencia y la memoria de

Ansiedad e intenta la actualización de suvalía en la construcción del país. Asimismo,

En su libro Con fugitivo paso…, Chilpancingo,Guerrero, Imprenta Candy (ed. de la autora),1997, pp. 69-81. En adelante, citaré indicandoúnicamente el número de página entre paréntesis.En efecto, no hay indicio alguno que permitaatisbar las habilidades musicales de Carmelita,como tampoco hay elementos suficientes paraespecular sobre su procedencia o lugar socialesantes del conflicto armado.

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la participación de la mujer en el movi-miento armado supera la pintoresca ver-sión de las “Adelitas”:

Las mujeres […] eran las espías favori-tas del coronel […] inventaban formassutiles de cortar el abastecimiento de lospueblos atacados o traficaban municionesentre la ropa de sus niños envueltos enrebozos. Se decía que habían aprendi-do del coronel las artes de convertirse enun enemigo invisible y aterrador (80).

La Nana Chingona disputa el espacio tex-tual y mítico del Nagual al salvar dos ve-ces a Ansiedad, en primer lugar, de dejarirresolutas sus preguntas sobre su pre-ferencia: “No, Topiltzin, no. Lo que astées, todavía tiene que aprenderlo de losdibujos del piso. No se apure, con eltiempo sabrá vivir con asté mesma” (75)y, en segundo lugar, de sufrir la muerte -de Carmelita, su amada, a quien la Nanacura (80).

Pero la trasgresión mayor en esta reapro-piación del héroe popular revolucionario,y los momentos de tensión del cuento,radican en el amor de Ansiedad y Carme-lita, cuya referencia se apega a la citadanarración cinematográfica. Ésta inicia conun cruce de miradas y prosigue con unencuentro romántico en medio un parajenatural idílico:

Nadó en el tibio líquido […] abriendo laboca […] Entonces percibió la mirada yse le erizaron los cabellitos de la nuca. Antes de que pudiera emitir el gritoiracundo al Trino, la miró parada juntoa su camisa mojada: tenía el rubio ca-bello suelto, cayendo sobre sus hom-bros y sus labios finos, apretados, con-teniendo el asombro. En mangas de

corpiño y enagua blanca, sostenía en unamano la jícara con el jabón y en la otraun estropajo […] La sangre se le subió

galopando por los cachetes, cuando lamujer saltó desnuda por encima de suenagua y se lanzó de cabeza al aguasalpicándola, para luego emerger juntoa ella desde el fondo de la poza. Se de-tuvo y la miró […] De pronto estiró lamano y tocó muy suavemente la cara de Ansiedad y sin más le plantó un beso enla boca (72-73).

Consecuente con el “pudor” de la narra-

tividad cinematográfica, Carmelita “des-cubre” el cuerpo femenino del coronel Ansiedad mediado por el agua y sólo hayuna mención a la desnudez y al beso.Párrafos adelante viene el acercamientosexual, en lo alto de un campanario y alcobijo de la oscuridad, por lo que queda ala imaginación del lector o de la lectoracomplementar los detalles del suceso:

Despertó al tibio tacto de unas manossuaves que masajeaban sus pies, a losque les habían quitado sus botines. Y unavoz ligeramente ronca, escondida en lanoche, dijo: que hace usted aquí tan so-lita mialma?, ¿qué no siente que se leestá enfriando el cuerpo?… Y cuandoaquel perfume de extraña fragancia es-tuvo tan cerca que se confundió con sualiento, se prendió como pudo deaquellos labios y todavía alcanzó a ver

cómo la luna recomenzaba su ronda,antes de esconderse en la primera luz dela madrugada (76).

La relación de las personajes se sella condos sucesos importantes. En primer lu-gar, la asunción del lesbianismo por par-te de Ansiedad y que se da a conocer enun pasaje de autorreflexión no exentade gracia:


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[Ansiedad] volvió a oír la voz de su ma-dre: “Es una muchachita rara”. Se oyó así misma decir: “¿Por qué amá?” […] Para

acabarla […] estaba ese como encantoque ejercía sin buscarlo, sobre las muje-res, y eso mismo, la convertía en chepe,marimacha y en esa palabra que habíapensado [cuando miró a] esa mujer deplumas y sombrero de frutero, que ense-ñaba las piernas en la cantina: lesna-bia (74-75).25

Y, en segundo término, con el enfrenta-miento y la victoria de Ansiedad ante el

general Azoro. Aunque hay un refugio enla técnica de narración dominante paravelar la carga erótica de la relación, es denotar otro alejamiento. El amor de las pro-tagonistas no cierra con un beso y el “Fin”,sino con un aislamiento prolongado de sunúcleo social, puesto que “Ya no se supomás de ellas, nadie pero nadie volvió jamása verlas” (80) y con un atisbo a su vida enpareja, cotidiana y hasta cierto punto con-

vencional, hasta la ancianidad; vida queincluso lleva a Ansiedad a mirar con des-dén un posible reconocimiento público porsus servicios prestados a la causa revo-lucionaria puesto que, para ella y paraCarmelita, su privacidad, colmada de unamor ideal, es su verdadero triunfo.

EL AMOR FUNDACIONAL

Con una estrategia distinta, “¿Quieres que

te lo cuente otra vez?”, de RosamaríaRoffiel,26 trata el amor lésbico medianteun cuento en abîsme. Una nota paratex-tual guía a la lectura de un tema lésbico:“En esta infinidad de formas que ha to-mado la familia, Sebastián y sus dos mamásson una casa llena de amor donde […] unoque otro visitante […] no logra ocultar suasombro cuando se entera de que la inse-minación asistida existe”. La referen-

cialidad constriñe la amplitud interpre-tativa del texto justamente porque elfenómeno motivo de la referencia supe-ra, si no contradice, el primer argumentode la nota: la multiplicidad de confor-maciones familiares que, incluso dentrode las lésbicas, no se reduce a una parejaque busca procrear por inseminación.27 Laprimera línea del texto con su inequívo-ca frase “la historia de tus dos mamás” ha-

ce más innecesaria la referencialidad.28

Él aparejamiento de la búsqueda de la identidad

y del/por el lenguaje se ha convertido en unaconstante de la literatura de tema lésbico endistintas épocas y lugares. Véanse, por ejemplo,los casos de Orlando, de Virginia Wolf; de Gyn/ Ecology , de Mary Daly; de The lesbian body , deMonique Wittig o, en especial, de The well of loneliness que presenta Gillian Whitlock, “Eve-rything is out of place”: Radclyffe Hall and thelesbian tradition” (en Dynes, Lesbianism). Para elcaso quebequense, véase Elena Madrigal, “NicoleBrossard y su decir el cuerpo en lésbico”, FuentesHumanísticas , núm. 27, 2003, pp. 37-47. Para laliteratura que nos ocupa, véase nota 41 infra.

25

En su libro El para siempre dura una noche ,México, Sentido Contrario, 1999, pp. 129-136.En adelante, indicaré la procedencia de las citasmediante el número de página correspondiente,entre paréntesis.El costo del procedimiento conlleva una marca declase presente en la obra de Roffiel y de las otrasnovelistas ya mencionadas (véase nota 2). Portratarse de un elemento paratextual, por ahora

conviene sólo apuntar esa señal ideológica delnaciente corpus lésbico en la novela mexicana.Considero que este afán de remitir a una “rea-lidad” constituye el punto más débil de la obra deRoffiel en general y que se traduce en un exce-so de dedicatorias a mujeres en su poesía (pare-ciera que no basta la palabra de un yo líricofemenino dirigida a un objeto amoroso igual-mente femenino, ambos descubiertos en lagramática y en imágenes clásicas como el caracolmarino o la luna) o bien en la declaración fe-minista panfletaria de su novela. La referencia-lidad provoca que a esta última se le haya ta-

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Pasado este escollo, el cuento va deacierto en acierto. Primeramente, son de no-tar los juegos de apelación logrados

mediante la narración que hace la “tía” alhijo de la pareja lésbica antes de dormir.Por una parte, hay una aparente dialo-gicidad entre dos personajes pero que, enrealidad, es una alternancia entre estilodirecto e indirecto. Según se mire, “la tía”puede remitir a una idea convencional detal parentesco o, para el lector o lectoraque ha convivido con parejas lésbicas, “latía” pudiera personificar a la amiga cerca-

na a la relación y a su extensión –lláme-se mascota o hijo– o bien, en el planomeramente textual, constituir un desdo-blamiento de la voz autorial.

Por lo que respecta a las intervencionesdel niño son motivadas por la actitudcaracterística de la infancia de preguntarconstantemente pero, al ser puestas enestilo indirecto en voz de la tía, logran unefecto de realidad. Cuando Sebastián

pregunta, el cuento se interrumpe con re-ferencias al presente de la enunciación29y que se refuerzan, por ejemplo, con lamención a sucesos o situaciones urbanas,como sucede cuando la tía le dice a Se-bastián: “Sí, tienes razón, las hadas vivencasi siempre en los bosques, supongo quetambién en Chapultepec. Está bien, un díate llevo y las buscamos, sí, puedes invitara tus primos” (133).

Las irrupciones de Sebastián tambiénfungen como vehículo de manifestación dela curiosidad que despiertan las relaciones

y las apariencias lésbicas y, en ese sentido,logran la intención pedagógica del cuento.Ejemplo de ello es la descripción del Hada,“no como las de los cuentos, con vestidoampón, gorro de punta y varita mágica,No, esta hada era distinta. Traía sudade-ra, pantalones de mezclilla y mocasines”(132). Vistas como un conjunto, las pre-guntas de Sebastián se vinculan irónica-mente a la del título “¿Quieres que te lo

cuente otra vez?” y abren la posibilidadde interpretarlas como un modo original derepetir incesante y ritualmente la exis-tencia del amor lésbico hasta que Sebastián(y los lectores) hayan captado el mensaje.

Por lo que respecta al argumento de lapieza, se trata de la codificación de unencuentro amoroso entre mujeres. Deacuerdo con los estereotipos del cuento,la Princesa y el Hada Terciopela30 se ubi-

can en una saga amorosa en la que de-berán sortear vicisitudes para alcanzar lafelicidad. Simbólicamente, para la Prin-cesa, la travesía significa el proceso deconocimiento y de aceptación que debellevar a cabo para que, al llegar al otroextremo del bosque –es decir, al “fondode su propio corazón” (133)– se identifiqueplenamente como una amante lesbiana.En otras palabras, el viaje significa –al igual

que en el viaje “clásico”, como el de Uli-ses– una transformación interior a la vezque el logro de un nuevo tipo de identi-dad para la personaje.

chado, por ejemplo, de “proselitista […] excesi-vamente discursiva, argumentalmente débil y[carente] de motivaciones literarias” (AntonioMarquet, “La pasión según Roffiel”, en ¡Que sequede el infinito sin estrellas!, México, UAM-A,2001, p. 231-232).Por ejemplo, cuando la tía dice: “El miedo es delos hechizos más terribles. Todas las brujas losaben. ¡Sebastián, quítate esa almohada dela cara!” (p. 131).

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Con miras a una posible apreciación de la obrade Roffiel en general, cabe señalar la inter-textualidad que conlleva Terciopela, a quien estándedicados “De cara al horizonte” y “Promessa”,en el poemario Corramos libres ahora (México,Femsol, 1994, pp. 49-50 y 51, respectivamente).

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A diferencia de la Princesa, el recorridosignifica, para el Hada, el compartir e in-ventar un lenguaje para la construcción de

un entorno amoroso: “[Juntas hacen] unviaje muuy largo en el que a ratos le can-taban a la luna para ahuyentar a los malosespíritus. También decían poemas, o sesentaban a descansar y entonces aprove-chaban para contarse sus vidas” (134).31Uno de los argumentos justificatorios parala publicación de libros como el de Mari-na Castañeda indica que las relaciones ho-mosexuales se enfrentan a la exigencia de

crear sus pautas y comportamientos, a di-ferencia de las heterosexuales, imbuidasen todo un sistema mundial de vida quefunge como antecedente de aprendiza-

je.32 De ese modo, cual pareja primi-genia,33 la Princesa y el Hada se abren uncamino propio sellado por el nombrar y elconocer, operaciones contiguas:

Se aprendieron el nombre de los árbo-

les, las plantas y los pájaros que se en-contraban a su paso. Aprendieron adistinguir entre el azul de la noche y elazul de la niebla, a disfrutar de la entre-ga, a reír hasta las lágrimas y a caminarsobre el musgo. También aprendieron ladiferencia entre depender y amar, y su-pieron que la forma exterior es tan solo elinstrumento a través el cual el amor seabre camino en el mundo (134).

La ficcionalización del amor lésbico suce-de en un entorno mágico que envuelvetanto al locus o escenario como a las eta-

pas de su desenvolvimiento, mismas quecoinciden con las del cuento tradicional:el encuentro y el cortejo amorosos opresentación de personajes y situaciones;la prueba o la intervención maligna de laBruja del Miedo y el final feliz, que suce-de textualmente en un plano doble, el delcuento de hadas y el de la formación deuna familia.34

La idealización se acendra en el en-

cuentro de las personajes, ya que se daen un sueño, en medio de notas hermo-sísimas. Las personajes no aciertan a decirpalabra, pero este primer contacto serealiza por la mirada y el cuerpo, en unbaile (133). Por lo que respecta al cortejo,éste corre a cargo del Hada, quien lo su-blima al punto de decirle a la Princesa queel fruto de su encuentro es una estrella:“[Las] vibraciones [de las estrellas] tocan a

aquellos seres que viven con el corazónen flor y, al tocarlos, los despiertan a nue-vos destinos. Cada vez que dos esenciasse encuentran y se aman, nace una estre-lla en el cielo” (134).

Otra tensión entre dos planos se esta-blece en la derrota a la Bruja del Miedo.Por una parte, la Bruja representa a la an-tagonista del cuento infantil y, por la otra,el temor de la Princesa a aceptarse a sí

misma. La interpretación de la Bruja es ta-rea compleja ya que, para evitar la rea-lización amorosa, utiliza argumentos que

La búsqueda de un lenguaje para dar cuenta deun amor lésbico es constante en otros escritos, porejemplo en Amora o en Dos mujeres (eds. cit.).Véase, por ejemplo, la introducción, donde laautora señala que cuando una persona “comienzaa tener relaciones homosexuales, tiene que vol-ver a aprender desde cero las reglas del amor, laamistad y la convivencia social” (La experienciahomosexual, México, Paidós, 1999, p. 22).Compárense el Adán bíblico, que nombra todaslas cosas del cielo y de la tierra, o la Eva de MarkTwain (El diario de Adán y Eva), quien nombrabatodo lo que hallaba a su paso.

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En este sentido, es posible afiliar a “¿Quieres…?”en otros procedimientos de ficcionalización co-munes a lo que Elaine Marks denomina “lesbianfairy tales”: “the stock characters and stocksituations; the rude or blissful awakening of [a]sleeping beauty; the lesbian as good or bad fairywho is fate” (ed. cit., p. 186).

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bien pueden entenderse como productode la ponzoña de la personaje (por ejem-plo cuando dice “¡Si le abres tu corazón

[al Hada Terciopela], ella] lo llenará de do-lor!” [134]) pero que también pudieranprovenir de un feminismo radical dondeel establecimiento de una pareja implicala pérdida de la autonomía o de la iden-tidad: “¡Si vas [con el Hada], perderás tulibertad!” (133) o “¡Si le crees, te olvidarásde quién eres!” (135).

A est a personaje se le opone, en lasprimeras etapas del cuento, el Hada. Ter-

ciopela confronta a la Bruja e insta a laPrincesa a atreverse a ser ella misma pe-ro, llegado el momento del tránsito de laignorancia al conocimiento y de la pasi-vidad a la acción, la Princesa se yergue enheroína, a la par que el Hada, cuandoarroja a la Bruja del miedo contra “unosarbustos de hierbas venenosas que desdeentonces se llaman mala mujer” (135).

Como parte de la necesidad de nombrar

y de llegar a ser por la palabra, la Princesaexpresa su decisión de aceptar el amor delHada cuando declara creerle, puesto quede lo contrario su “corazón seguir[ía]siendo un misterio” (135). A partir de eseinstante, todo es felicidad en los dos pla-nos narrativos –el del cuento de hadas y eldel origen de Sebastián– por la indes-tructibilidad del amor:

[La Princesa le pide al Hada:] “Prométe-me que me vas a recordar [mi acto devalentía] cada noche”. El Hada se loprometió, y se lo ha cumplido. Sí, Se-bastián, es por eso que duermen juntas.No, mi amor, no te preocupes, no se lesva a olvidar nunca (136).

Los márgenes textuales de “¿Quieres quete lo cuente otra vez?” pudieran parecer

estrechos, nada ostentosos, por estarinscriptos en zonas limítrofes codificadaspor la tradición, tales como el cuento tradi-

cional, el periplo o la técnica en abîsme..Sin embargo, no es sólo por la parejaamorosa integrada por una princesa y unhada que el texto se constituye en sub-versivo, sino por otros motivos, entre lo quedestaco tres. En primer lugar, señaloque la voz narradora –o la “tía”– adquie-re una fluidez notable al ser portadora delritmo, marcado por la alternancia de losdos registros del discurso; de las codifi-

caciones del cortejo lésbico; de la palabraritual y de la facultad de hacer pública laexistencia de una familia alternativa.

En segundo término, en el plano de loindividual, la Princesa constituiría la iden-tidad unitaria o ideal que ha asimilado elmiedo, hasta aniquilarlo. La credibilidadinherente a la ficcionalización tal vez seauno de los terrenos más fértiles para plan-tar este aspecto de la experiencia lésbica

y hacerlo visible y posible, al otorgarle elrango de positivo, digno de pertenecertambién al mundo de lo ficticio. “We needto, and we do, fantasize about the possi-bility of homosexual behaviour, beforeacting out our desires. Somewhere, we be-lieve, there’s a place for us”.35

Finalmente, Sebastián encarna no sólola apropiación de un “privilegio o prerro-gativa heterosexual” sino la perduración

del amor entre el Hada y la Princesa, y elvalor del periplo. La presencia de estepersonaje simboliza el premio en unahistoria de salida del clóset, a la vez que laposibilidad de inclusión en una red fami-liar extendida, con el consecuente triunfo

Sally R. Munt (1998) Heroic desire. Lesbian iden-tity and cultural space, London and Washington,Cassell, p. 174.

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sobre la exclusión, al menos en el niveldoméstico. Como el cuento mismo, Se-bastián, es hijo del amor fundacional.

DESEO Y FANTASÍA

“Isabel”36 resulta impecable desde el pun-to de vista de la técnica narrativa. En unaprimera instancia, la anécdota se sitúa entemporalidad y espacio verosímiles –laépoca contemporánea, en una ciudad yen un ambiente de estudiantes univer-

sitarios– gracias a una atinada elecciónléxica. En cuanto al argumento, se avistaotro ángulo de las relaciones lésbicas entres grandes movimientos, que van deldominio de lo “concreto” hacia lo “fan-tástico” para culminar en una peculiarsíntesis de planos, dirigidos por el leit-motiv: el cuerpo de la mujer que da títu-lo a la narración.

En el primer movimiento rítmico, mate-

rialidad y corporeidad se enlazan en tresinstancias: en el culto contemporáneo alcuerpo, en la alianza entre Isabel y lanarradora, y en el tránsito al deseo. Poruna parte, Isabel es una “linda barbie mo-rena”, lógicamente “alta y bien formada[con una] envidiable cintura de avispa”,que hace “cien sentadillas diarias [… yposee un] abdomen plano y dos perfectasredondeces […] talla 36” (¶¶ 1 y 2).37 La

cosificación del cuerpo de Isabel se matizapor el momento en que, por la maternidadinesperada e interrumpida, las mujeres se

amigan y rompen así con el aislamientode la protagonista. Sin embargo –y con-gruentemente con el eje del cuento– elencuentro propiciado por el aborto sesupedita a la constitución de Isabel en elobjeto del deseo. De la envidia y admi-ración que despierta el cuerpo de Isabelen la mirada de la narradora hay un trán-sito al deseo por el tacto, desatado cuan-do siente las “bolitas en el pecho” (¶ 2).

Sin apartarse del elemento corporal, elsegundo gran movimiento rítmico delcuento se desarrolla en la tradicional opo-sición masculino/femenino manifiesta enla concretud del acto sexual con Mario yen la fantasía de la narradora, cada unode ellos en un escenario congruente: “labiblioteca de un maestro” (¶ 3), para Ma-rio, y la introspección, para la narradora.La toma de iniciativa masculina contrasta

con la agencia limitada de la narradora enlo físico y lo verbal. Textualmente, la expli-citud del proceder sexual del varón con lanarradora, contrasta con la poeticidad delimaginado con Isabel. Por un lado, el pa-saje correspondiente a Mario es directo einequívocamente carnal:

[Mario] me fue empujando, entre besosy caricias, hasta el escritorio. Allí me sen-

tó, me quitó los zapatos […] y me pidiómasturbarlo con [mis pies] mientras susmanos […] se abrían camino por micuerpo […] me recostó […] e intentópenetrarme […] me besó, me chupó,metió un dedo despacito, después lalengua […] me volteó […] lo tenía encima[…] desesperado por penetrarme (¶ 4).

De Nereida (pseud.). Cito, entre paréntesis, pornúmero de párrafo según el mecanoescrito depublicación próxima. Existe una versión anteriorganadora del Primer Concurso de CuentoPornográfico de la revista Ostraco (8:15, enero de2003, pp. 3-4).En la versión anterior las apreciaciones sobre Isa-bel resultaban un tanto despreciativas (porejemplo, se le llamaba “barbie oxigenada”) y nodaban cuenta del endiosamiento de la voznarradora por la personaje.

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De la borradura de la dicotomía mas-culino/femenino y de la resolución de loconcreto/fantástico da cuenta el tercer

movimiento del cuento. Si bien es ciertoque éste es propiciado por la voz mascu-lina cuando Mario “[comienza] a decir“Isabel”” (¶ 4), la presencia de una imagenfemenina en “la foto de una adolescentemorena” (¶ 4) coincidentemente llamadaIsabel, contribuye al impeler un desenla-ce también de estructuras binarias42. Poruna parte, la síntesis sucede en un orgasmofísico -”una explosión de luces, fuegos ar-

tificiales” (¶ 6)- propiciado por el cuerpode Mario pero que, en la interioridad dela narradora, es atribuible a “la miradatransparente y [a] los pechos de Isabel”(¶ 6).

Por la otra, la cualidad de agente,reservada a Mario, da un vuelco cuandola narradora salta de la imagen mental a laverbalización: “Tampoco sé en qué mo-mento pasó, pero lo que nunca olvidaré

es la expresión de sorpresa de Mario ycómo perdió instantáneamente la erec-ción cuando me oyó gritar, jadeante, exci-tadísima y sudorosa, el nombre de Isabel”(¶ 7).

Con el grito -–proveniente del cuerpo yde la mente– la narradora se convierte enhacedora verbal de su deseo por otra mujerque ha sido experiencia táctil, imaginati-va y, finalmente, nominal; por el nomen

de la habitante de su fantasía es que lanarradora trastorna definitivamente elcontrol físico masculino. La narradora lo-gra trasladar el papel dominante que harepresentado en la imaginación al plano

carnal, en el momento en que por la vozprovoca el desconcierto y la pérdida de laerección de Mario ante la revelación de

un deseo homoerótico.“Isabel” pudiera ser un cuento debisexualidad, pero también lo es de deseoslésbicos en tanto prácticas problemáticaspuesto que no corresponden a una “coin-cidencia” entre el cuerpo del compañeroy la objeto del deseo. En esta liminalidad,la apropiación del nombre y del orgasmopor parte de la narradora pudiera consti-tuir una liberación de ““lo fálico” de su

identificación con [el varón] y [de] “lofemenino” de su fusión con la mujer”43así como también la desagregación delsexo, el género, la identidad sexual ylos deseos.44

Más allá de la anécdota en que lanarradora describe ninguna resistencia alos avances de Mario, en la gramática deltexto se halla un tornasol afín a una sujetodesagregada en paulatina transformación

identitaria. Me refiero a las negaciones,recursos de interposición al deseo por laotra, represión que finalmente “estalla”, víala imaginación, en el orgasmo corporal.La cadena de negaciones funge comoproceso defensivo para la satisfacción“concreta” de un deseo mas no interfierecon la puesta en escena de un imaginarioen el que la protagonista satisfaga tal de-seo por medio de la fantasía.

La negación ejerce distintos efectos enel texto. Por implicar resistencia, fungecomo contrapunto a la continuidad de lostres grandes movimientos rítmicos, perotambién apoya la excitación y el clímax

Dice la voz narradora: “No era Isabel, pero es-cuchar su nombre y ver esa imagen parecida a lasuya, bastó para ayudarme y que todo fluyera”(“Isabel”, ¶ 4).

42 “La práctica sexual”, p. 115. Argumento de Judith But ler (Gender trouble:feminism and the subversion of identity ), retomadopor Biddy Martin (“La práctica sexual”, p. 115).

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narrados debido a que es utilizada en losmomentos y con la frecuencia pertinen-tes (cuatro veces en el segundo párrafo,

cuatro en el tercero, tres en el sexto y dosen séptimo).45 Asimismo, la presencia oausencia de las negaciones afecta lainclinación de la balanza de la narradorahacia el personaje masculino o hacia lafantasía femenina. Por una parte, el recur-so atenúa los atributos positivos del per-sonaje masculino46 casi al punto deesfumarlos. Por la otra, el que la narradoraalcance el orgasmo por la imagen feme-

nina se ve apoyado por la ausencia de lanegación en el primer párrafo –donde sepresenta a las personajes– y en el quinto,el de la expresión poética e inequívocadel deseo homoerótico.

Finalmente, las negaciones contribuyenal efecto de verosimilitud de la edad de lanarradora y de su exploración de la sexua-lidad. Ejemplo de ello es cuando expresael desfase entre su decir y su sentir: “Yo

sólo respondía “bien”, pero me sorpren-día no compartir su excitación” (¶ 3). Otrosindicios de su edad pudieran ser los re-lativos a la clandestinidad y el silencioque aún rodea al aborto, por ejemplo,

cuando la narradora dice –con otra ne-gación– haber acompañado a Isabel “sinhacer preguntas” o se refiere al practi-

cante del aborto con el eufemismo de“espantacigüeñas” (¶ 3).La prosa cuidada de “Isabel” se enri-

quece con un sexteto de sujetos e imáge-nes (la narradora, Isabel, Mario, la Isabelde la mente de la narradora, la Isabel dela que habla Mario, y la adolescente de lafotografía) que se desdoblan y encadenanpara hablar de un deseo cambiante. Enprimer lugar, nos hablan de una entrega

dócil que se transforma en desdén y lue-go en triunfo sobre el placer masculino yajeno. En segundo, nos hablan del hallazgodel deseo lésbico y del silencio irrumpidopor el grito que lo revela. Si hemos de creerque los deseos “are never “utopian” in thederogatory sense of too distanced to bereal [but] very real and [that they] expressa yearning, a movement towards possi-bilities”,47 el deseo lésbico de “Isabel”,

como travesía vital en la fantasía y en elcuerpo, es posible.

CODA

Para tradiciones como la inglesa o la nor-teamericana, casi todo texto literario esproducto de una “relación heterosexual”;es decir del legado de los textos produci-

dos por escritores y escritores, las “ambasherencias”.48 En el caso de la literaturamexicana, el peso del texto del padreapenas comienza a ser contestado conrelativa fuerza. Ante la falta de ante-

Sally R. Munt, Heroic desire, ed. cit., p. 178.Elaine Showalter (1999) “La crítica feminista en eldesierto”, en Marina Fe (coord.), Otramente:lectura y escritura feministas, México, PUEG-FCE,p. 108.

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¶ 2 “No tenía muchas amigas”; “sin pensarlomucho y sin hacer preguntas”; “cómo era posibleque su brasier fuera talla 36 y no pareciera”;“entonces supe que lo que sentía no era envidia”.¶ 3 “Mario no era el más guapo del grupo”;

“cualquiera que anduviera con él no tendríaqueja”; “no recuerdo bien cómo empezó el jue-go”; “me sorprendía no compartir su excitación”.¶4 “intentó penetrarme”; “no pudo”; “ni unagotita”; “a él no le gustó”; “sin decir nada, mevolteó sobre el escritorio”; “sin poder moverme”;“no tuve miedo”; “no era Isabel”. ¶6 “No me dabacuenta”; “[Mario] gritaba no sé qué miles decosas”; “yo no pelaba”. ¶ 7 “Tampoco sé en quémomento pasó, pero lo que nunca olvidaré”.Entre otros: “simpático y […] buena onda”, “buenamante”, “bailaba bien”, “buen chico”, “buenestudiante”, “muy atractivo” (“Isabel”, ¶ 3).

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cedentes del tratamiento del tema lésbi-co por parte de mujeres, las autoras delbreve corpus aquí interpretado se constitu-

yen en pioneras de un hacer que, si bienno se desprende radicalmente del padre-lenguaje, por lo menos interpela al textopaterno / patriarcal mediante tensiones dealejamiento y acercamiento. Entre los vasoscomunicantes existentes entre mujeres queescriben y la sociedad que las conformapor afinidad u oposición, un elemento adestacar es el elemento biológico alrede-dor del cual aún se cimienta la diferen-

ciación social (por muy cambiante que estasea) y que, en un entramado difícil de dilu-cidar, contribuye a la percepción literariapor parte de las escritoras.49

En otras palabras, al hablar de escrito-ras, también hablamos de un cuerpo po-seedor de exclusividades, entre ellas la dela maternidad50 y la posible vivencia lés-bica. En otras palabras, en el terreno de loautorial, el cuerpo femenino abre un

espectro de posibilidades difíciles devislumbrar para un escritor, y requiere desu estudio puntual y de reivindicación aligual que otras circunstancias de escrituraen los planos genérico, cultural y social.

Por el momento, es de notar que losescritores padres han rehusado ceder la voza las personajes lesbianas o, cuando mu-

cho, las han ventriloquizado. Ante laaparición de textos donde la autoría fe-menina otorga la palabra a dichas perso-najes, surge también la necesidad de unacrítica consecuente. Las tareas que sedesprenden son innumerables y complejasdada la imposibilidad de un distancia-miento radical del texto y de la formaciónde las hacedoras de la crítica a partir demodelos igualmente parentales.

En primer lugar, surge el problema de laconformación de un corpus, con miras aestablecer un canon –con su ineludiblemarca de tradición.51 Provisoriamente, sal-vé el problema al limitar el corpus a cuen-tos publicados, pero el punto de partidabien pudo haber sido cualquier otro queel del género literario y el de la relativaaccesibilidad del material. Otro escollo aenfrentar fue la de las “fallas técnicas” de

los textos, pero una observación de lacrítica Bonnie Zimmerman me ayudó arepensar el asunto; dice Zimmerman: “inlooking to writers for tradition, we need torecognize that the tradition may not alwaysbe a happy one”.52 Entonces, consideréque, a mi valoración aprendida, se podríaanteponer una lectura animada por lanecesidad de señalar “[our] images,stereotypes, and mythic presence […] in

fiction by or about lesbians”53 y que estasprimeras complicaciones conllevaban el

Posible premisa para mi propuesta en el campode lo literario la hallo en el paradigma del ex-periencialismo lingüístico en su relación con elpensamiento y el razonamiento humanos, según

el cual todo lenguaje “grows out of the nature of the organism and all that contributes to itsindividual and collective experience: its geneticinheritance, the nature of the environment it livesin, the way it functions in that environment, thenature of its social functioning, and the like”(George Lakoff, Women, fire, and dangerous things,Chicago and London, The University of ChicagoPress, 1987, p. xv. Sobre la relación entre los pro-cesos categorización y su encarnación, véase enespecial el segundo capítulo). Así lo señala repetidas veces Adrianne Rich,por ejemplo.

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Con un énfasis en el carácter retrospectivo, facti-ble en la literatura anglosajona, según lo señalaBonnie Zimmerman (“What has never been: anoverview of lesbian feminist literary criticism”, enDynes, Lesbianism, p. 353).Ibid., p. 352.Ibid., p. 353.

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cuestionamiento al acercamiento crítico,punto sobre el que volveré más adelante.

Más que clausuras, el cuento de tema

lésbico de autoría femenina conllevaponderaciones, mismas que, a partir delanálisis de las maneras de ficcionalizar,he decidido agrupar en cuatro rubros: eldel género literario, el de las personajes,el del confinamiento al silencio cuando delcuerpo se trata y el del confinamiento alespacio privado. Por lo que respecta al gé-nero cuentístico, nos encontramos, comoante toda idea de género, frente a la au-

toridad patriarcal del y sobre el texto. Enel caso presente, las autoras lo han utiliza-do como un viejo molde para verter in-gredientes en nuevas combinaciones. Losequilibrios entre realismo/anti-realismo, lasetapas tradicionales o los personajes es-tereotípicos han sido reelaborados, sobretodo mediante la ironía, para subvertir elmito de la épica revolucionaria mexi-cana, el cuento de hadas o la satisfacción

sexual masculina.Los momentos del cuento han sidopuestos al servicio de los tránsitos de iden-tidad de las personajes –segundo rubro–que superan las tres consabidas pruebas(calificadora, principal y glorificante) paraconvertirse en sujet as deseantes, deseo-sas y deseables. Es así como “the lesbian isno longer the object of literary discourseseen form an outside point of view [but

becomes] her own heroine”.54 A pesar de que las autoras aprovechanla fórmula de la transformación del perso-naje para nuevos propósitos, queda unasunto en el aire: el del nombrar o el delsilenciar el arribo a una categoría deidentidad distinta de la antes poseída.

Concretamente, me refiero a que VictoriaEnríquez es la única de todas las autorasque escribe un “lesnabia”, en evidente

juego con “lesbiana”. Las interpretacionesdentro del texto son múltiples. Enríquezbien pudiera velar o atenuar la crudeza deltérmino mediante un lapsus justificable porla ignorancia o por la falta de familiari-dad de la protagonista del cuento con eltérmino. Pudiéramos estar ante un juegoautorial de “una literatura […] que aborda[el] tema [lésbico] con valentía, con dis-frute, humor y creatividad”55 y que me-

diante el ingenio fustiga a una sociedadrevolucionaria mojigata que obligaba alsilencio. Fuera del texto, el que las otrasautoras no pongan una etiqueta de pormedio podría significar una falta de nece-sidad de autodenominarse/autodefinir-se (correspondencia entre nomen y numen)bien por la borrosidad de las fronterasidentitarias, bien por el soslayo de unatoma de postura tasada en función de

declaraciones como las de Adrienne Rich:

Para nosotras [las lesbianas], el procesode nombrar y definir no es un juegointelectual, sino una captación de nues-tra experiencia y una llave para la ac-ción. La palabra lesbiana debe ser con-firmada porque descartarla es colaborarcon el silencio y la mentira acerca denuestra existencia misma, es hacernoscaer en el juego de la clandestinidad y

volver de nuevo a la creación de loinefable.56

Elaine Marks, “Lesbian intertextuality”, en Dynes,Lesbianism, p. 201.

54

Luis Zapata, Prólogo a Con fugitivo paso…, ed.cit., p. 12. Adrienne Rich (1983) Sobre mentiras, secretos y silencios, Barcelona, Icaria, p. 239.

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Un tercer punto teñido por la multiplici-dad de sentidos es el del cuerpo. Desde laóptica de la relación género autorial/ex-

periencia vital, el cuerpo constituye unelemento axial para la valoración del texto.Sin embargo, en el tema y su constitucióntextual su presencia queda, si no soterra-da, por lo menos inexplícita en los trescuentos analizados, incluso en el caso de“Isabel”, donde hay un cuerpo femenino,pero el puntal es el deseo.

Esta tensión entre el impelente crítico ysu presencia o ausencia en el texto obje-

to de la crítica me insta a atribuirla a unahuella patriarcal que ha indicado qué par-te o partes del cuerpo caben dentro de lodecible y de lo censurable y cómo ha demanifestarse el cuerpo. Tomemos comoejemplo el ojo que ha entrenado a Ansie-dad, protagonista de “De un pestañazo”,para mirarse –y comportarse– avaronada,o que ha adoctrinado a la narradora de“Isabel” sobre el cómo mirar a la objeto

del deseo, o que conduce a una nuevapuesta en escena del misterio mariano enel que el Padre está presente en la poten-cia biológica (en la inseminación, pues) yen la corporeidad de un hijo varón perotambién en la impotencia evidenciada porla presencia de una segunda figura mater-na en “¿Quieres…?”

La misma huella patriarcal es perceptibleen un cuarto elemento: el espacio de la

acción. A pesar de la épica, de las batallasidentitarias ganadas que articulan los trescuentos, los tres se quedan confinados enespacios cerrados, ya sean la casa campi-rana, la fantasía personal o el departa-mento en una ciudad. Si hemos de creer…

that we need to theorize spatial relationsas something we can ordinarily inhabit,[we should] question the propensity to

romanticize these spatial metaphors tothe point of meaninglessness, or to assignan unproblematic agency which has so-

mehow been freed from the mechanicsof rejection which constituted its origi-nary moment.57

El enclaustramiento de la pareja lésbica sedesvela como el paraíso y la utopía, peroal constituirse asimismo en metaforizaciónde la dialéctica de la clausura y de la li-bertad lleva a preguntarnos si no es sinto-mática de “a special perception of suffering and stigma”58 y a llamar nuestra atenciónsobre el por qué ninguna de las personajesse ve inserta en una “comunidad”, en-tendida como práctica socio-espacial,59aunque sus hacedoras se hagan de un sitioen la escritura publicada, se adueñen dellenguaje, su técnica y sus símbolos y lodesplacen progresivamente para expre-sar una experiencia “contestataria”, comola lésbica.

Así como no es posible aclarar re-flexiones tales, nada queda clausurado, nilos temas, ideas o imaginarios de cada unode los textos. Quedan por revelar misterioscomo el de la presencia femenina quetercia a las parejas: una Elena, una Brujadel Miedo o una foto de una adolescen-te del mismo nombre que la objeto deldeseo, siguiendo el orden del análisis. ¿Setrata de la Madre? ¿Es que est a sujetotrinitaria mira, sanciona, interviene? ¿Có-mo y para qué?60

Sally R. Munt, Heroic desire, ed. cit., p. 170.Bonnie Zimmerman, “What has never been…”,en Dynes, Lesbianism, p. 360.Tal vez el único intento en este sentido se vis-lumbre en “De un pestañazo”, donde en el pasadose construye una comunidad imaginaria femeninacon las “Adelitas”, proyecto histórico que sucumbeante la feliz domesticidad de la pareja lésbica.Una pista pudiera hallarse en el comentario deElaine Marks a la obra de Colette cuando señala

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Un corpus abundante tal vez ayudara adetectar y a explicar marcas que apuntana la pertenencia a una cultura “mexica-

na”, ya fuera en escenarios históricos comoen el cuento de Enríquez, en escenariosespaciales citadinos como en el de Roffielo en expresiones locales, como el “yo nopelaba”, de Nereida. Por fortuna, quedantextos por explorar, como el estupendocuento “Luz Bella”,61 merecedor de un es-tudio particular donde no sólo hay un muybien logrado intento de hablar del cuerpoen el sexo lésbico, una incursión en el es-

pacio público (una iglesia), varias ligazo-nes con elementos textuales de la litera-tura mexicana y también la presencia de latercera fémina, entre otros componentes.

Quedan también la “trailera”, la “bu-chona”, la “fem”, la “closetera” y muchasotras personajes y experiencias lésbicas enespera de voz y de ficcionalización; “allthese infinitely obscure lives remain to berecorded”.62 En el plano de la crítica,

quedan en el tintero el completar un corpus; el cuestionamiento del androcen-trismo introyectado –que comparto con lasescritoras del corpus–; y “the creation of [a] language [for criticism] out of silence”63que ponga en tela de juicio las herra-mientas, los modos de apreciación y elproblema de la valoración estética en re-lación con la ideología y el lenguaje. En

retribución surge, entre muchas, la posi-bilidad de un nuevo ámbito para la lite-ratura comparada,64 como en los ejemplos

que he señalado en varias notas al pie a lolargo de este ensayo.Dentro de proyectos más amplios, que-

da situar el tema lésbico en las prácticasculturales femeninas y ver cómo repercuteen la ciudad letrada; desbrozar, en pocaspalabras, las peculiaridades de la interac-ción entre escritoras excluidas escribien-do para un público de lectoras igualmen-te excluidas por una preferencia sexual.

Pendiente queda la interacción entre la“existencia concreta” y la existencia porla ficcionalización, ámbito donde el textoya no es sólo un objeto, sino una mani-festación de la subjetividad de la autoraausente, de la “voz de otra mujer”65 y dela presunción de que hay una experien-cia detrás del texto (aunque vicaria, noimporta). Puede aún dar más el filón de lacreencia de que en la literatura se “tex-

tualiza” la subjetividad individual al ex-tremo de que hablamos de los personajes ficticios como si fuesen nuestras vecinasy ello nos permite a las lectores-sujetos“reales” mirar ciertos aspectos de nuestrasubjetividad en esos espejos.

Según Habermas, la ficción es un finovelo entre la realidad y la ilusión, y permi-te adentrarnos en un ámbito que no esel propio, nos permite convertirnos, al

escribirnos, en “ subjects of fiction forthemselves and the others”.66 ¿Será estaque la jerarquía femenina de la autora estádominada por una figura materna que “preside[s]over the sexual ritual, which without her presenceis incomplete” (“Lesbian intertextuality”, Dynes,Lesbianism, p. 193).De Ivonne Cervantes Corte, en su libro: Sobreun sillón de piel… México, Edivisión, 1999, pp.151-157.Virginia Woolf (1989) A Room of One’s Own,Orlando, Florida, Harcourt, p. 89.Bonnie Zimmerman, “What has never been…”,en Dynes, Lesbianism, p. 349.

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Véanse Gillian Whitlock (“Everything is out of place”…, en Dynes, Lesbianism), en particular lap. 337, y Bonnie Zimmerman, p. 358.Patrocinio P. Schweickart (1999) “Leyéndo(nos)nosotras mismas”, en Otramente, México, PUEG-FCE, p. 136.The Structural Transformation of the Public Sphere ,Cambridge, Mass., MIT, 1993, p. 50.

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textualización de las realidades el intentou oportunidad de mostrar cómo en nuestracalidad de sujetos lésbicas somos retóri-

cas en construcción, territorios en procesode delimitarse de acuerdo con estilos,ocasiones, recursos inventivos, estructurasy audiencias particulares? ¿O será, casi porel contrario, que nos convertiremos enhabitantes “de nuestras propias ficcio-nes”?67 Por lo pronto, respondo a ambaspreguntas con un par de versos que Alfon-so Reyes (ah, la voz del Padre) pone enlabios de Ifigenia cuando la sacerdotisa

pide auxilio a las mujeres del coro, susesencialmente iguales, para (re)compo-ner su historia: Haciendo para mi uso unalma / que cada una ponga de su trama…

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ficcionalización de la experiencia lésbica

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