ficción hiperrealidad

7/21/2019 Ficcin hiperrealidad

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von Werder, Sophie DorotheeFiccin o hiperrealidad? Un estudio comparado de los relatos Tln , Uqbar , Orbis Tertius , de Jorge Luis

Borges y La salida, de Daniel Kehlmann

Literatura y Lingstica, nm. 28, 2013, pp. 107-119

Universidad Catlica Silva Henrquez

Santiago, Chile

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Literatura y Lingstica,

ISSN (Versin impresa): 0716-5811

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Chile

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Ficcin o hiperrealidad? Un estudio comparado de los... / Sophie Dorothee von Werder

El presente artculo realiza un estudio comparado de los relatos

Tln, Uqbar, Orbis Tertius (Borges 1995: 14-40), de Jorge Luis Borges yLa salida (Kehlmann 2009: 73-86, 2009a: 79-94), de Daniel Kehlmann,tomando como base la teora del simulacro y de la hiperrealidad de JeanBaudrillard.

Baudrillard (1929-2007) observa que, en los bienes de consumo, sevuelve cada vez ms importante el valor de signo y no su valor intrnseco.La ms elevada funcin del signo es, segn l, hacer desaparecer la

realidad, y enmascarar al mismo tiempo esa desaparicin (1996: 17).Adems, en las culturas posmodernas, las tecnologas y los mediosde comunicacin llegan a modicar radicalmente la percepcin y lasexperiencias de las personas. Ambos factores contribuyen para la creacinde lo que Baudrillard denomina como hiperrealidad.

La realidad es invadida y remplazada por el simulacro. Para ilustrarlo que entiende por simulacro, Baudrillard toma como ejemplo unaenfermedad simulada a diferencia de otra ngida. El mdico puededeterminar quin nge, mas no quien simula porque ste desarrollalos mismos sntomas caractersticos de la enfermedad. De esta manera,ngir (), deja intacto el principio de realidad: hay una diferenciaclara, slo que enmascarada (1978: 12). Cuando hay un simulacro, encambio, distinguir entre lo verdadero y lo falso, la realidad y la ccin,se hace imposible. La verdad y la realidad desaparecen, se extinguen, ysolamente quedan los simulacros, copias sin original, la hiperrealidad.

El presente estudio se propone revisar si, en las obras analizadas,realidad y ccin se pueden entender como principios opuestosdistinguibles, o si bien se crean diferentes niveles de simulacro, haciendodesaparecer la realidad y dando paso a la hiperrealidad. Tambin se va aobservar cules son las estrategias narrativas empleadas por los autorespara lograr que ccin y realidad se confundan, o que sta sea invadiday remplazada por el simulacro.

Debido a que, para el presente estudio es signicativa la funcin delos medios en cada una de las obras, y considerando que el desarrollo delos mismos ha conllevado cambios cualitativos y radicales en las ltimasdcadas, el anlisis comparado tiene que tomar en cuenta, aparte de quese trata en un caso, de una obra escrita por un argentino, y en el otro, porun alemn-austraco, los respectivos aos de publicacin: Tln, Uqbar,Orbis Tertius fue publicado en 1944 y La salida, en 2009.


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1 Las guras de otras historias que aparecen en La salida son: Miguel Auristos Blancos de lahistoria 6 (explcitamente con el nombre), Ebling de la historia 1 y Mollwitz de la historia 7 (sin elnombre, pero determinadas coincidencias le permiten al lector establecer la identidad). A Tanner,gura central de La salida, se le menciona en las historias 1, 2 y 7.

Antes de desarrollar la temtica central del artculo, se realizar un

resumen muy breve de cada uno de los cuentos que se van a tratar.El relato Tln, Uqbar, Orbis Tertius forma parte de Ficciones, una

coleccin de cuentos publicada en 1944. El narrador de este relato cuentaen primera persona, que en una copia de la reimpresin de la dcimaEncyclopaedia Britannica, encuentra un artculo sobre un pas enigmticollamado Uqbar. El artculo se encuentra como aadido al volumen XXVIde la obra. Al investigar acerca de este pas, se encuentran cuatro trabajos

que lo mencionan, uno de ellos trata de Tln, un planeta imaginario delque habla la literatura de Uqbar. Ms adelante, el narrador encuentra unvolumen de una enciclopedia de Tln titulada A rst Encyclopedia of Tln.Volumen XI. Hlar to Jangr, en el que aparece el nombre de Orbis Tertius.En la posdata del cuento, el narrador se reere a una sociedad secretaque se fund en el siglo XVII, la cual se dedic, primero, a inventar unpas, y luego, a inventar un planeta. Despus de 1914, segn la posdata,el propsito de la sociedad se dirige a la creacin de un mundo ilusorio,

Orbis Tertius, a travs de una enciclopedia de 40 volmenes, escritosen una de las lenguas de Tln. Steward observa que, en este cuento, elmovimiento hacia lo fantstico es gradual: Cada etapa incrementa lagrandeza de la empresa. Primero un pas cticio es descrito en un cortoartculo de enciclopedia, luego un planeta cticio en una enciclopediacompleta, y luego un mundo cticio en una enciclopedia an mselaborada en un lenguaje cticio del planeta cticio (Steward 1996: 71).

El cuento La salida es un captulo de la novela Fama, que fuepublicada en 2009. Se trata de la quinta novela que escribi DanielKehlmann, y la que sigui al bestseller La medicin del mundo (2005).En Fama, la relacin entre los contenidos y la estructura de la novela esespecialmente compleja. Kehlmann mismo arma en una entrevista queFama es su obra ms innovadora en lo formal (Lovenberg 2008: 1). Elsubttulo indica que se trata de una novela en nueve historias. Las nuevehistorias se presentan como autnomas. Sin embargo, en el transcurso de

la lectura, el lector descubre que todas las historias estn interrelacionadas,en tanto los personajes protagonistas de una historia vuelven a aparecercomo guras secundarias en otras.1 Debido a la estrecha interrelacin


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de las historias que conforman Fama, algunas veces tendremos que

referirnos a la novela, aunque el estudio se concentre realmente en Lasalida, que es la cuarta historia de la misma. Bareis observa que en lanovela no hay un personaje central, y que el narrador en siete historias esheterodiegtico, mientras en dos historias, la sptima y la octava, se tratade un narrador autodiegtico (Bareis 2010: 261). La salida, la historiaque aqu se va a tratar, tiene un narrador heterodiegtico que enfoca lavida interior de Ralf Tanner.

Tanner es un actor de cine muy conocido que de un da a otro ya norecibe llamadas en su celular (el lector va descubriendo que debido a unerror en la asignacin de los nmeros, las est recibiendo el personajecentral de la primera historia de la novela). Tanner se pone inseguro,pierde su optimismo, y desarrolla una crisis personal y profesional, queculmina cuando una mujer le arma un escndalo en pblico, lo que eslmado con un telfono mvil, y publicado en YouTube.

En Internet, Ralf Tanner encuentra informacin sobre un imitadorsuyo, va a la discoteca Loopool en la que ste se presenta, y decide actuarcomo otro imitador de Ralf Tanner. All conoce tambin a una mujer conla que comienza un romance. Arrienda un apartamento para llevar unavida paralela de un hombre comn. Tanner aprecia esta vida porquela considera sencilla y autntica. Su crisis, sin embargo, se profundizay, poco a poco, Tanner se va transformando, hasta el punto de que suidentidad, y su vida, incluida la casa con el sirviente, son ocupadas por

otra persona.Tanto Borges como Kehlmann en sus obras utilizan estrategias

narrativas que rompen con la frontera entre la realidad y la ccin,y cuestionan as que se est narrando, o la existencia de una realidadcoherente. En este sentido, Werle percibe una anidad entre los autores yarma que quien aprecia a Borges, no va a encontrar mal a Kehlmann2(Werle 2010: 125). Vamos a revisar a continuacin, en cada uno de los

cuentos que aqu se tratan, de qu manera aquello que el narrador lepresenta al lector como la realidad es afectado, modicado e invadidopor la ccin o incluso remplazado por el simulacro.

En Tln, Uqbar, Orbis Tertius, aparece un planeta inventado,ilusorio, creado a partir de la escritura. Aplicando el concepto que usa

2 Wer Borges liebt, wird auch Kehlmann nicht ganz schlecht nden knnen.


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Baudrillard del simulacro, podemos referirnos a Tln, dentro del contexto

cticio del relato, como a un planeta simulado. Tln desarrolla sntomasde realidad, produce objetos concretos que aparecen en el mundo delnarrador.

En Tln, el trnsito entre los polos real y ccional se realizaconstantemente y se debe, segn el narrador, a que siglos y siglosde idealismo no han dejado de inuir en la realidad. Tln resulta serun planeta idealista en dos sentidos: por un lado, es resultado de la

literatura de los habitantes de Uqbar, por otro lado, los habitantes de Tlnestn convencidos de que la realidad es producto de los pensamientos.Ellos conciben el universo como una serie de procesos mentales queno se desenvuelven en el espacio sino de modo sucesivo en el tiempo(Borges 1995: 24). El cuento cita dos veces a George Berkeley comomiembro de la sociedad secreta fundadora de Tln. Berkeley deendeun idealismo subjetivo a ultranza segn el cual es imposible hablar deun mundo objetivo o de una existencia continua de los objetos, sino de

un mundo fundamentalmente subjetivo que se constituye a partir de lospensamientos, sensaciones y percepciones. De acuerdo al pensamientoberkeleyano, los habitantes de Tln no creen en una realidad externaindependiente del pensamiento y de la percepcin. Por otro lado, o msbien como consecuencia de lo mismo, los objetos pueden ser creadoso duplicados a travs del pensamiento. El lector se entera de que Noes infrecuente, en las regiones ms antiguas de Tln, la duplicacin deobjetos perdidos. Dos personas buscan un lpiz; la primera lo encuentray no dice nada; la segunda encuentra un segundo lpiz no menos real,pero ms ajustado a sus expectativas. Esos objetos secundarios se llamanhrnir y son, aunque de forma desairada, un poco ms largos (31).Tambin existen los hrnirde segundo, tercer y hasta de undcimo grado,cada uno con sus caractersticas y particularidades. Los objetos entoncesaparecen en Tln segn sean pensados por las personas, y desaparecencuando la gente los olvida. Podemos armar que la ccin en Tln no

existe, o se elimina inmediatamente, en cuanto lo pensado da origen, yaes el inicio de la realidad.

El narrador, ms adelante, habla de la intrusin del mundo fantsticoen el mundo real (36) cuando en ste aparecen, primero, una brjula conletras que corresponden a uno de los alfabetos de Tln, y segundo, uncono pequeo y muy pesado que es imagen de la divinidad en ciertasreligiones de Tln. Tln no se restringe al campo de la imaginacin y


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adquiere aqu, como ya sealamos, la calidad de simulacro. El narrador

observa que casi inmediatamente, la realidad cedi en ms de un punto(39). En los colegios, se comienza a ensear un lenguaje de Tln, y en lasuniversidades se introducen diferentes reformas inspiradas en Tln.

Tln, Uqbar, Orbis Tertius pertenece al gnero fantstico y es uncuento con elementos claramente fantsticos y cticios. Sin embargo,constantemente se enfatiza una presunta veracidad de lo narrado, cciny realidad se mezclan y se confunden con virtuosidad y desparpajo. De

esta manera, se procura expandir el simulacro y hacerlo tocar, aunque seaa modo de experimento, el mundo del lector.

Por un lado, el narrador establece su identidad con el autor, y as poneen juego la autoridad de ste como testigo de los hechos narrados. Elnarrador habla en primera persona y mezcla su vivencia personal conlos contenidos del relato. Se recuerdan lugares y fechas concretas. En laposdata el narrador advierte que da trmino de la parte personal de minarracin (38).

Por otro lado, el narrador describe con lujo de detalles su investigacinacerca de Uqbar y Tln, de aparente seriedad y cienticidad. No esgratuito que el mundo imaginario se crea bsicamente a travs de lasenciclopedias, un gnero que no es ccional sino al contrario, pretendeser estrictamente descriptivo. El narrador cita fuentes cticias al lado deotras reales y vericables (como por ejemplo la Encyclopaedia Britannica,la Erdkunde de Ritter), nombrando autores e indicando nmeros de

pginas, pero inventndose citas textuales falsas. Varias notas al piede pgina como tambin el uso de diferentes lenguas, como el latn(25, 27, 28) y el alemn (25), subrayan el aparente rigor cientco de lainvestigacin que se est llevando a cabo. El cuento cita muchos nombresque corresponden a personas reales, como por ejemplo Bioy Casares(13, 14, 15), Johannes Valentinus Andre, de Quincey (17), NstorIbarra, Ezequiel Martnez Estrada, Drieu La Rochelle, Alfonso Reyes,

Leibniz (21), Hume, Berkeley (22, 34), Schopenhauer (30), Dalgarno (34)Algunas de estas personas aparecen como personajes y forman parte delrelato (p.ej. Bioy Casares y Berkeley), a otros se les cita adjudicndolespensamientos o acciones.

Por ltimo, al describir la apariencia pirata de una edicin de A FirstEncyclopaedia of Tln. Vol. XI. Hlaer to Jangr, se distrae la duda del lectoracerca de la conabilidad de la narracin en s, hacia los contenidos de la


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obra citada. El citado tomo de la enciclopedia, no lleva fecha ni lugar. El

cuento Tln, Uqbar, Orbis Tertius en cambio, cuenta con ambos, y hastala posdata indica que 1947 es el ao de su redaccin. Con esta aparenteexactitud y seriedad de un dato se confunde al lector desprevenido queno tiene en cuenta que Ficcionesfue publicado en 1944, anteriormente aesa fecha.

Se puede resumir que Tln es un espacio cticio en el que unconcepto losco, el del idealismo, es verdadero. Sin embargo, Tln

tiene inuencia en el mundo real del narrador, cobrando de esta maneracalidad de simulacro. La descripcin detallada de las pesquisas deaparente cienticidad, llevadas a cabo por el narrador, desorienta al lectoren cuanto a la ccionalidad de todos los contenidos narrados. En cuantoal narrador se identique con el autor, se sugiere que Tln repercute en elmundo que el autor, y tambin el lector, perciben como real.

Tambin Kehlmann, en su novela Fama, confunde y subvierte losconceptos de realidad y ccin. Por un lado, Kehlmann frecuentementeemplea las estrategias de metaccionalizacin y metalepsis. Variasveces se interrumpe la narracin y el autor hace comentarios sobreun personaje o reexiona acerca del quehacer literario. Por otro lado,se crean diferentes niveles de ccionalidad, los cuales sus personajestraspasan una y otra vez, rompiendo con las leyes de la lgica y creandouna compleja red de interrelaciones entre las historias. La tercera y lanovena historia se le adjudican a Leo Richter, que a su vez es personaje

en la segunda y la novena historia (ambas tituladas En peligro). Otropersonaje pasa de un primer nivel de ccionalidad en la segunda historia,en la que es amante de Richter, a un segundo nivel de ccionalidad, averse metida contra su voluntad y con plena conciencia en la novenahistoria que es una de las historias de Richter. El autor tambin se mezclacon los contenidos, se convierte en personaje. Conversa con sus guras,y reconoce que stas se le van de las manos: Le contestan groseramente oaparecen sin ser llamados.

Una diferencia fundamental entre las obras comparadas, la cual, comovamos a ver, determina el nivel de hiperrealidad creada, es el tratamientoy la funcin de los medios en cada una de ellas.

En Tln, Uqbar, Orbis Tertius, la palabra escrita, el artculo, el libro,y sobre todo la enciclopedia crean realidades. En algunas historias de lanovela Fama, la literatura tambin tiene este poder. Hay una gura que


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anhela convertirse en un personaje de un libro, pero no lo logra, hay otra

que lo teme y no lo puede impedir. Sin embargo, el simulacro surge enprimer lugar de los medios audiovisuales y de comunicacin, el cine,la televisin, el internet y la telefona mvil. La novela comienza y secierra con una llamada a un celular. En una entrevista, Kehlmann armaque las nuevas tecnologas de la comunicacin y su capacidad paracrear mundos paralelos son un tema central de la novela, como tambinla manera en que la vida cotidiana cobre irrealidad (2008: 55). Paranuestro estudio es signicativo el hecho de que el libro en su creacin, es

un medio interactivo bsicamente para el autor o los autores3, en cambiolos medios ms recientes, son fundamentalmente interactivos e invitan alusuario a participar en la creacin de un mundo cticio, y a actuar en l.

Los personajes de las historias de Fama, de alguna u otra manera sesirven de los medios para inventarse o ser inventados de nuevo, paravivir una vida distinta, o la de otro, o bien varias vidas simultneamente.Viven en mundos simulados, y ellos mismos contribuyen constantemente

a la creacin del simulacro.

En la historia La salida, la gura meditica de Ralf Tanner, unsimulacro que surge del cine, la televisin y el internet, se independizade la persona emprica y cobra autonoma. Aquello se hace evidente enla medida en que la persona emprica procura y no logra parecerse alpersonaje que representa en los medios.

Tanner observa que su cuerpo de todas formas no se pareca mucho

al de la estrella de cine. Se necesitaba tanto trabajo y maquillaje, tantosesfuerzos y modelado para que realmente se pareciera al Ralf Tannerde la gran pantalla (Kehlmann 2009: 75). En sus visitas a la discotecaLoopool en la que actan dobles de actores conocidos, se hace evidenteel creciente enajenamiento de Tanner con respecto a la gura de Tannerrepresentada en los medios. En su primera visita, Tanner se sube alescenario y pronuncia un dilogo entre Anthony Hopkins y Ralf Tanner.

Dice el narrador que Anthony le sali muy bien, pero le falt conviccincon sus propias rplicas (76). El dueo de la discoteca le paga 30 Eurosy le dice: No ha estado mal, pero tampoco nada extraordinario. Tannerno habla as, y pone las manos ms o menos as. () Te pareces a l,pero todava no te sale su porte. Tienes que ver sus pelculas ms a

3 Se diferencia aqu entre la escritura y la recepcin, aunque estamos conscientes de que el proceso derecepcin es activo, individual, y que el lector contribuye a su manera para la creacin de una obra.


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menudo! Vuelve la semana que viene (77). Despus de la siguiente

actuacin en el Loopool, ya el dueo de la discoteca no le quiere pagarlos 30 Euros, porque su actuacin no convenci. Tanner estaba tenso,la voz le resultaba articial, y cuando intentaba recordar dnde ponalas manos durante esa escena, ya no le vena a la mente cmo haba sido(). Otro imitador en cambio, daba la mano con rmeza y tena lamirada penetrante que el propio Ralf Tanner posea en la pantalla (78).Le explica a Tanner que, para poder representar bien a una persona hayque vivir con ella. Yo a menudo voy por la calle sin darme cuenta de que

lo estoy haciendo como Ralf Tanner. Yo vivo siendo l. Pienso como l. Aveces permanezco das enteros en el papel. Aqu el imitador arma porprimera vez: Yo soy Ralf Tanner (78, 79).

La persona emprica Ralf Tanner, en cambio, pierde todo nexo conla gura de Tanner que representan los medios. Tanner emprico hablaen tercera persona cuando dice ver en televisin a Ralf Tanner (81),en un recorte de la pelcula A fuego y Espada. Se da cuenta de que no

recordaba haber rodado esa pelcula. De igual manera, en internetencuentra en la pgina de un peridico chino una gran fotografa quemostraba cmo Tanner estrechaba la mano de dos funcionarios con unagran sonrisa. No conoca a esa gente. Nunca haba estado en China (82).

La ltima vez que Tanner va a su casa, se da cuenta de que ha perdidolas llaves. Llama por el interfono y dice Soy yo. Cuando es preguntadoquin es, repite dos veces ms yo y soy yo, sin ser entendido (83).

Cuando se presenta como Ralf Tanner, el sirviente le aclara que su jefeya estaba en casa. Tanner le pregunta Puedo hablar con ese hombreque arma ser Ralf Tanner? Es usted. Cmo dice? El hombre quearma ser Ralf Tanner es usted. Al preguntar Puedo hablar conRalf Tanner? (84), el protagonista de la historia comprende y asumeque ya fue expulsado de su vida. El narrador tambin lo hace cuandodice que poco despus, alto y fuerte, (sali) Ralf Tanner. () y si alguiense mereca la existencia de Ralf Tanner, era l, el de ah enfrente. Qu

nobleza, qu carisma (86).

Aqu tocamos otra diferencia fundamental entre las obras analizadas,estrechamente relacionada con lo anteriormente dicho, que es eltratamiento de la identidad de sus personajes.

La individualidad se va borrando en ambos cuentos, sin embargo, enTln, Uqbar, Orbis Tertius aquello se debe, de acuerdo al pensamiento


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idealista que forma la base para esta narracin, a una idea, a la idea de un

sujeto nico, la cual se reeja en los hbitos literarios de Tln. En Tln,es raro que los libros estn rmados. No existe el concepto del plagio:se ha establecido que todas las obras son obra de un solo autor, que esintemporal y es annimo (Borges 1995: 31). Aparte de esto, el narradormantiene la vista desde afuera, un personaje no se siente irreal sino quese percibe como tal. Herbert Ashe, ingeniero de Ferrocarriles del Sur, atravs del cual llega a las manos del narrador A First Encyclopaedia ofTln. Vol. XI. Hlaer to Jangr, en vida padeci de irrealidad (18).

El autor de La salida, en cambio, dirige su mirada hacia el interiorde su personaje cuando comienza su relato con las siguientes palabras:Al principio del verano de sus treinta y nueve aos, el actor Ralf Tannerempez a sentirse irreal (Kehlmann 2009: 73). La salida es un cuentocuya temtica fundamental es la sensacin de desintegracin y prdidade la identidad en su personaje central, la cual no est relacionada conuna idea abstracta, sino que se debe a la inuencia real y concreta de los

nuevos medios.

Como ya se demostr, Tanner experimenta un creciente enajenamientocon respecto a su representacin meditica. Sin embargo, al mismo tiempose da cuenta de que toda su existencia pertenece ya al mundo medial,nalmente al espacio de la hiperrealidad. Tanner sospecha que el hechode ser fotograado desgastaba su rostro. Sera posible que cuandolmaban fuera surgiendo un doble de s mismo, una copia imperfecta

que iba suplantando el original? Tanner siente que los aos de famahan venido borrando su existencia, y que slo le faltaba morir paravolver a encontrarse entero en el lugar al que realmente perteneca: enlas pelculas y las innumerables fotografas (75). Es por eso que Tanner,para buscar solucin a su crisis personal, no encuentra otra manera quela de acudir al internet, revisa los foros de cine, y lee las opiniones acercade s mismo como si esperara encontrar all la solucin a sus problemasexistenciales (74).

Podemos resumir que ambos cuentos aqu analizados, no slojuegan con los lmites de la realidad y la ccin, sino que tambin creansimulacros. Sin embargo, se observan algunas diferencias importantes.

Borges, en Tln, Uqbar, Orbis Tertius reduce una vez ms unagran tradicin de la losofa, la del idealismo subjetivo en este caso, auna miniatura, a un relato. En su cuento, inventa un mundo basado en


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un concepto losco, un mundo en el que el idealismo subjetivo es

verdadero y es la base de todo lo narrado. Mezcla la losofa y el rigorde la reexin losca con la ccin y la libertad. Steward observa queBorges crea un mundo basado en una doctrina losca, y despliegaen el desarrollo mismo de la historia una reductio de la doctrina. As,Borges, en efecto, est haciendo losofa por medio de lo que usualmentese considera un gnero literario no losco llamado cuento corto.() Elcuento representa as una reductio ad absurdumliteraria del idealismo(Steward 1996: 67). En este cuento, la bsqueda de la verdad se presenta

como una especulacin, un juego esttico e intelectual que se entretienecon la belleza de las ideas y los argumentos.

Los espacios narrativos que se crean en Tln, Uqbar, Orbis Tertius,tienen unas claras relaciones de interdependencias: Tln depende deUqbar, Orbis Tertius de Tln. Los mundos se inuencian mutuamente:Desde el mundo real se crea el mundo imaginario, fantstico, y steadquiere calidad de simulacro y repercute a su vez en el mundo real. Sin

embargo, como la invencin de otro mundo se basa en una idea, todotiene el carcter de un experimento. Y por mucho que se citen nombres,fuentes, lugares y fechas, por mucho tambin que el autor asume el papelde testigo de lo narrado, para el lector no habr lugar a duda de que todoes un juego, y que es a modo experimental que el simulacro se pretendeextender hacia el mundo real de l.

Por eso, y a pesar de sus repercusiones en el mundo real, Tln sigue

siendo un mundo paralelo, un mundo aparte. Los objetos que provienende Tln, se identican, se pueden distinguir claramente. Y es por esotambin que la visin de Tln, en cada momento corresponde con una vistadesde afuera. El narrador habla de un mundo diferente, de un espacio conotras lenguas, otra percepcin del tiempo y de la casualidad. Tln es unautopa, un mundo inventado por los hombres. El narrador observa que larealidad cede rpidamente ante la utopa justamente, porque el orden deTln corresponde a un orden humano, en cambio la realidad se ordena de

acuerdo a unas leyes divinas, inhumanas (Borges 1995: 39).

A diferencia de Borges, Kehlmann dirige su mirada hacia el interiorde sus personajes. En Famano se distinguen diferentes mundos, no hayutopa, sino que el simulacro se reeja directamente en los procesosidentitarios de sus personajes, los transforma, los invita a formar partede l, y a participar en su constante creacin.


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Los lmites entre la realidad y la ccin, la verdad y la mentira, en

una parte de los cuentos de Famaan parecen ser vigentes, aunque yadebilitados, borrndose. Ya nadie sabe con certeza quin es. El mismoautor se convierte en ccin y en una de sus historias debe soportar queun personaje se burle de l justamente, porque l en su calidad de autorinsiste en concebirse como real, queriendo establecer una diferencia conrespecto a sus personajes, pero fracasa en el intento (Kehlmann 2009: 59).

En la historia La salida, el lmite entre realidad y mentira queda

eliminado, ya todo es simulacro, por lo que podemos hablar aqu deun ejemplo de hiperrealidad. El que en algn momento haba sido unimitador, logra ser la versin ms vital y ms convincente del personajeTanner, y nalmente es Tanner. El que en un comienzo fue Tanner, se dacuenta de que no puede recurrir a un original del cual la representacinmeditica sera la copia. Su existencia como tal fue medial y por lo tanto,hiperreal. Mientras el personaje central de Tln Uqbar, Orbis Tertius estestigo de un simulacro, el de La salida se da cuenta de que l mismo

es un simulacro.

Kehlmann habla de un solo mundo, de un mundo alterado, unmundo que est experimentando profundos cambios. l opina que elcelular, el correo electrnico y el i-pod signican el cambio ms radical denuestra realidad desde la revolucin industrial. Sin embargo, ni hemoscomenzado a comprenderlo4 (Lovenberg 2008: 1). Si bien los medios,en Fama, crean realidades mediticas, stas no son mundos aparte, sino

que inmediatamente e inevitablemente repercuten en los personajes ytransforman la realidad.

BibliografaBareis, J. Alexander (2010). Beschdigte Prosa und autobiographischer

Narzimus - metaktionales und metaleptisches

Erzhlen in Daniel Kehlmanns Ruhm. En: J.A.Bareis & F.T. Grub (Eds.), Metaktion. Analysenzur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur. Berlin:Kulturverlag Kadmos. 243-268.

4 Ich glaube, dass Handy, Email und iPod die grte Vernderung unserer Lebenswirklichkeitseit der industriellen Revolution bedeuten. Wir haben aber noch nicht einmal angefangen, das zuverstehen.


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Baudrillard, J. (1978). Cultura y Simulacro,Barcelona: Kairs.

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Von Lovenberg, F. (2008, 29 de diciembre). In wievielen Welten schreiben

Sie, Herr Kehlmann?. Frankfurter AllgemeineZeitung, 29. Recuperado el 24 de mayo de 2009, de

Werle, D. (2010). Daniel Kehlmann, Ruhm. Ein Roman in neunGeschichten. Arbitrium. Zeitschrift fr Rezensionenzur germanistischen Literaturwissenschaft, 28. 122-126.

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