fenomenología del presentar (jean-frédéric chevallier)

8/4/2019 Fenomenologa del presentar (Jean-Frdric Chevallier)

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Artculos

Del intraducible lenguaje teatralFenomenologa del presentar-Teatro y presencia. Notas para una estticateatral en la poca del espectculoLa actuacin y los Estudios LiterariosDe la multiplicidad y la construccin de nuevassingularidades del teatro y los estudios teatralesPoesa y performance. Formas de la teatralidaden la poesa de la apertura democrtica rioplatenseHacia un poema pobre: de las poticasde Jerzy Grotowsky y Ral Gmez JattinCmara lenta. Historia de una cara: dilo go abismadoy escritura fragmentaria La potica de August Strindberg: haciael desbordamiento de los gneros literariosUne pense en action du son au thtre-

Notas

Ce qui a chang

Un distanciamiento de qu? Reexionessobre el carcter representacional del teatro

TraduccionesEl drama como obra literariay como representacin teatralTraduccin de!!"#$%&"#"'#("')*+#,'#"-(./01#/"'#/&$2$##"*#'1-#3"4$&($2"*(1-#/"#5*6'7-#/"#'$#0*/0$Traduccin de


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Literatura: teora, historia, crtica ol. , n. , enero - junio - pginas -

Artculodeinvestigacin.Recibido://;aceptado://

Jean-Frdric ChevallierTrimukhi Platform Calcuta, India

[email protected]

Si el arte deja de representar y abandona su pretensin de comunicar, cmo

analizar lo que transcurre desde el momento en el que el artista piensa en hacer

una obra hasta el momento en el que el espectador piensa frente a ella? Cules

son las articulaciones que conducen del uno al otro? Aqu, entender las artes

como artes del presentarlleva a subrayar el hecho de que la experiencia estticaes una aventura sensorial donde todo se juega en los intersticios: entre una sin-

gularidad y otra, en la y que relaciona los distintos componentes de la obra.

Palabras clave: entre-dos; fenomenologa del arte; gesto teatral contemporneo;

intersticio; presentacin y representacin; teatro del presentar.

Since art has stopped representing and communicating, how to analyze what

happens from the moment when the artist thinks of creating a piece of art untilthe moment when the audience is thinking in front of it? Probably the artists

work consists in selecting and relating singularities with the concrete aim of

awakening the senses and the activity of the spectator in giving sense to his

feelings and producing own thinking. Speaking about the arts as arts of presen-

tation underlines the fact that the esthetic experience is a sensorial adventure

where the and plays the main role.

Keywords: contemporary theatrical gesture; in between; interstice; phenomenology

of art; presentation and representation; presentative theater.


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DepartamentodeLiteraturaFacultaddeCienciasHumana

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Jean-Frdric Chevallier

Introduccin: pensar el teatro y pensar las artes

E

texto en gran medida inspirado

por el anlisis hermenutico. Encontraba en este terreno loselementos que me faltaban para pensar lo que suceda entre el

actor y el espectador. Tres aos despus, pensar esta misma relacindesde el campo sociopoltico me condujo a minimizar el alcancede una de las expresiones que haba propuesto en ese entonces: elintercambio simblico entre actor y espectador. La nocin de in-tercambio converta el espacio teatral en algo muy poco distinto dela esfera econmica (el intercambio monetario); el adjetivo simb-

lico limitaba a un cierto tipo de vnculo lo que llegaba a surgir entreel escenario y la sala (un smbolo) (vase Chevallier , -).Meinteresa ahora retomar estas inquietudes, pero trabajarlas sin limitarel origen de mi vocabulario a un solo campo de estudio ni mi enfo-que a un solo arte.

Quizs aqu la primera pregunta no sea la del qu? sino la delcmo?. No qu pensar? sino cmo pensar el teatro, el cine?.De hecho, de la primera interrogacin deriva la segunda. La cues-

tin del qu? surge de la pregunta por el cmo?. Cuando seme pregunta qu pensar del teatro?, suelo responder: pensmosloprimero como un acto de presentacin, comencemos hablando deun Teatro del presentar(vanse Chevallier y Micheletti , -;Chevallier y Batista , -; Chevallier y Batista , -).Hablar as, es decir, hablar del cmo?, es una manera de respon-der al hecho de que se ha vuelto inoperante hoy en da pensar sloen teatro, tanto como pensar el teatro desde un solo terreno. De lamisma manera que la losofa sola no basta para entender lo quesurge en los escenarios contemporneos, pensar el teatro sin pensaral mismo tiempo en el cine o en la msica impide que el anlisisalcance una real pertinencia. Es de nuestras maneras de acercarnosal acto teatral que dependern las posibles otras maneras de hacer

Vase Chevallier ().


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UniversidadNacionaldeColombiasedeBogot

Literatura: teora, historia, crtica ol. , n. , enero - junio -

teatro que llegaran a surgir. Cmo pensar, desde diferentes campos,en el teatro (entre otras cosas), de tal manera que este pensar ayudea potencializarnuestras realidades presentes o sea las del teatro,

tal vez, o las de otras artes, o ni siquiera de artes, simplemente algode nuestros entornos? O, al menos, he aqu mi pregunta.

Fenomenologa: primer esbozo de un proceso esttico

Habitualmente, cuando se analiza una obra de arte se suele estardel lado del signicado, porque lo que uno vio o escuch all suponeque es el artista quien quiso decirlo. Nosotros, espectadores, presta-

mos al artista la intencin de haber querido decir lo que exactamen-te entendimos. Nos olvidamos que son primero nuestros sentidoslos que han sido tocados, y que nuestro deseo de dar sentido nacide este despertar sensual.

Hoy en da, la labor del artista no consiste en decirnos algo. Si enla pelcula Nombre Carmen el paso del metro areo se acompaa delgrito de una gaviota pese a que en Pars no haya tal pjaro noes para sugerirnos que la capital francesa sea reconstruida a la orilla

de algn mar. De la misma manera, al principio del montaje teatralInerno, el artista asociado del Festival de Avignon entra, separa en el proscenio, da su nombre y aparecen perros que lo atacan.Aqu, Romeo Castellucci no trata de hacernos reexionar acercade los peligros que corre la humanidad al convivir con animales.El artefacto artstico no es comunicador (de un signicado) comolo armaban los semilogos, ni contaminador (de un sentimiento)como lo plante Artaud. El espectador no recibe un mensaje (dejade vivir con animales!), tampoco identica y reproduce un senti-miento generado desde el escenario (la aparente calma del actor).

Prnom Carmen. Direccin: Jean-Luc Godard. (; Antenne , ). Inerno. Direccin, escenografa, iluminacin y vestuario: Romeo Castellucci.

Msica: Scott Gibbons. Produccin: Socetas Raaello Sanzio. (; FestivaldAvignon, ).


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Al poner juntas dos singularidades distantes y distintas, Jean-Luc Godard y Romeo Castellucci tratan primero de producir ennosotros sensaciones puras, es decir: permitirnos tener una ex-

periencia, ante todo, sensorial. Y no hay que separar aqu lo sensiblede lo inteligible. El dispositivo artstico es productor de sensacionesy de posibilidades de que, desde esta actividad de los sentidos, surjasentido. Si el dispositivo artstico trata principalmente, mediante lapuesta en relacin de elementos diferentes (un hombre que habla yperros que muerden, un vagn del metro y el grito de una gaviota),de producir sensaciones en los espectadores, es para que estos es-pectadores sientan y produzcan sentido.

Lejos del pienso, luego, existo de Descartes, y con la obvia con-dicin de que el montaje tenga cierta ecacia esttica, se opera, enel espectador, una suerte de siento, luego, pienso. Estrictamentehablando, una obra nunca nos hace pensar, pero hace que queramospensar. Las sensaciones experimentadas, cuando toman sentido,operan como despertadores de pensamiento o detonantes del deseode pensar. El caso de la msica es tal vez ms obvio. Ya sea un viejolbum de Pink Floyd escuchado en casa o un concierto de sarod por

Amjad Ali Khan presenciado en Calcuta, al or una composicin desonidos, velocidades y texturas, uno est en un estado sensorial talque su mente se abre y comienza a errar en mltiples direcciones.Pero, insisto, estas fugas operan porque hubo primero un sentir yluego una toma de consciencia de que tena sentido sentir as.

Aparecen ya, aunque de forma todava un tanto desordenada, almenos cinco gestos distintos cuya sucesin participa de un mismo

Recurrimos aqu, para estudiar el cine, al concepto que Nathalie Sarrautepropuso, en El lenguaje en el arte de la novela, para pensar la literatura: Lanovela sigue el movimiento de todas las artes que consiste en un esfuerzoconstante para liberar la obra de las signicaciones que la estorban, que se hanvuelto intiles y para desprender la sensacin pura. (Nathalie Sarraute ,). Todas las citas a los textos de Sarraute son tomadas de la publicacinfrancesa de las obras completas: uvres compltes (Pars: Gallimard, ). Setrata de ensayos brevesy textos de conferencias: Novela y realidad (-), Forma y contenido de la novela (-) y El lenguaje en el artede la novela (-).


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proceso esttico: ) relacionar singularidades, ) despertar los sen-tidos, ) sentir los sentidos despiertos, ) dar sentido, ) producirpensamiento. Y, tal vez ahora, el estudio universitario de una obra,

tanto literaria como musical, teatral, plstica, arquitectnica o cine-matogrca, se debe limitar a eso: alistar los momentos, entenderlas articulaciones abiertas y dinmicas que conducen de la com-posicin esttica del artista a la produccin de pensamiento en elespectador. Cmo analizar lo que transcurre desde el momento enque el artista piensa en hacer una obra hasta el momento en queel espectador, despus de haber visto la obra hecha, est pensandodel pensar de uno al pensar de otro?

Hablo aqu de fenomenologa para insistir en la sencillez del in-tento. Recordemos esta invitacin de Husserl: Desconectemos cual-quier tipo de aprehensin y cualquier tipo de tesis trascendentalacerca de cmo deben ser o no ser las cosas (Husserl , ). Conesta misma disponibilidad, ingenuamente, paso por paso, propongointentar describir lo que acontece a lo largo del proceso esttico.Quizs las preguntas tengan que ser bastante modestas: qu efectosestticos se producen?, cmo est construido el artefacto artstico?,

qu relacin(es) se puede(n) establecer entre el dispositivo quepretende producir y lo que nalmente est producido (los efectosestticos y el pensamiento propio)?

Articulacin : despertar los sentidos, poner en relacin

Hay una frmula simple y clara para explicar el arte: no haynada antes del sentir. O bien, y he aqu nuestro punto de partida:el artefacto artstico procura producir sensaciones. En Forma ycontenido de la novela, Natalie Sarraute es ms especca todava:se trata de entrar en un contacto del que surgirn sensaciones nue-

vas (a, ). Para que sea arte, debe emerger una sensacinhasta ahora desconocida, una sensacin propiamente esttica que

Todas las traducciones del francs al castellano son mas.


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creemos nunca haber experimentado antes. Si se reproduce unasensacin ya comn, se trata, sigue Sarraute, de entretenimiento. Odigamos, dando importancia a la expresin entrar en contacto, que

el arte busca dar la posibilidad de experimentar sensaciones de otramanera sean stas comunes o inditas. Quizs sea este carcterde otredad esttica el que convierte la experiencia en una peculiaraventura, a la vez ntima, profunda y singular.

Pero, antes de describir en qu consiste esta otra manera, hacefalta entender primero cmo una obra de arte llega a producir sen-saciones de qu contacto estamos hablando?. Ya lo evoqu:la labor del artista es la de un seleccionadoryrelacionador: escoge

elementos cuya puesta en contacto, intuye, producir sensaciones.El artista evala la ecacia esttica de una relacin entre dos dife-rencias: son tanto la gaviota y el metro, el director de escena y losperros de guardia, como la palabra corazn y la palabra tiempo,la palabra tiempo y las palabras aire, fuego, arena, en estosprimeros versos de un poema de Samuel Beckett:

msica de la indiferencia

corazn tiempo aire fuego arena (, )

Aqu, el sentir del artista se limita a un desarrollo en potencia: lsiente laposibilidadde sentir. Intuye que la puesta en relacin tiendea ser productora de sensaciones, sin saber con certeza todava ni elgrado ni el tipo de sensaciones en juego. Bergman () reconoce ladimensin a veces frustrante de este ocio, o, al menos, la humildadque ste requiere: Observo, grabo, constato, controlo. Propongo, in-terpelo, doy nimo, rechazo. Nada espontneo en m, nada impulsivo.Mi intuicin habla rpido y claro. Estoy todo entero presente ().La mirada (observar, recordar, constatar, controlar) se dirige sobrela relacin potencial sobre el potencial de la relacin; pero laaccin (proponer, interpelar, animar, rechazar) se dirige sobre cadauno de los elementos que se van a poner en relacin. Bergman pue-de modicar el gesto de un actor y su forma de decir el texto, para


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aumentar as la potencialidad de la relacin entre tal movimiento ytal frase. La accin del artista concierne a elementos reales, mientrassu mirada est dirigida hacia las relacionespotenciales sobre las cua-

les nalmente no tiene poder de decisin.Imaginemos una barranca y un puente que hay que construir

para atravesarla. La labor del artista consiste en hacer ms rmes(tal vez haya que decir: en armar) las bases de ambos lados delprecipicio para un hipottico puente, ms consistente el balanceentre las dos supercies de apoyo. Pero el artista no interviene enel diseo, ni en la construccin del puente mismo. Si interviniera,reducira la relacin potencial a una sola forma de vnculo, un solo

tipo de puente: la forma que l habr escogido. Si, en algunas oca-siones, el artista logra predecir con cierta seguridad la naturaleza delefecto que producir (el diseo que llegar a tener el puente), esteefecto sigue conservando su carcter virtual: es una posibilidad conun alto ndice de probabilidad, pero no es nunca una obligacin.

Podemos hablar de un puente o bien de una y. Entre una ima-gen y un sonido, un movimiento y una frase, una palabra y otrapalabra, un material y otro material, un color y otro, es la y la

que nalmente importa. La intuicin del artista concierne a esta y.Pero su zona de intervencin no es la y, sino ambos lados de la y:esta imagen por un lado, este sonido por otro, este gesto de la manopor un lado, este ritmo al decir una frase por otro, etc. El artistatrabaja mirando hacia una y que todava no est o que est enpotencia. Dicho de otra manera, el artista obra para potencializarla y, para aumentar su potencial.

Ahora, qu entender por potencial de la y? En el Salammbde Flaubert, la y no es conjuntiva, sino conclusiva. Sirve nada mspara preparar rtmicamente el nal de una frase: Cuando volvi alevantarse, estaba lleno de una intrepidez serena, invulnerable fren-te a la misericordia, al miedo, y, ya que su pecho se ahogaba, fue ala cima de la torre que dominaba Cartagena (, ; las cursivasson mas). En esta novela, la y cierra. Al contrario, la y que nosinteresa abre. Hay que concebirla como el espacio en el medio, el


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espacio entre los dos elementos sobre los cuales tanto se habr tra-bajado, el espacio donde pasarn, si es que pasan, las sensaciones. O,mejor dicho, se producirn sensaciones slo si este espacio de la y

se vuelve a su vez productor. Es en el medio que est el devenir, elmovimiento, la celeridad, el torbellino, deca Gilles Deleuze, insis-tiendo en el hecho de que este medio no es un promedio, sino, todolo contrario, un generador de exceso (, ). El potencial de la yequivale a un probable desbordamiento.

No hay ninguna abstraccin all, el proceso es excesivamenteconcreto, palpable incluso. En Francia existe un queso peculiarmen-te apestoso, el poisse. Su consistencia es tal, que derrama siempre y

hay que comerlo con una cuchara. Si, despus de haber introducidoen la boca un poco de este queso, se toma casi de inmediato un tragode Nuit-Saint-Georges (un vino tinto de la regin de Borgoa), deal menos diez aos de edad, en el paladar, y durante casi un minu-to, cohabitan tres sabores: el del queso (amargo, en el plano de lalengua, desprendindose de manera horizontal), el del vino (seco,en el fondo de la boca, con una difusin circular) y el fruto del en-cuentro entre ambos alimentos (un sabor a nuez que se levanta en

el medio del paladar y se lanza verticalmente). Este tercer sabor esexactamente la y de la cual busco hablar. No es el resultado de unasuma de sabores, ni es el promedio entre ambos. Es exactamente elfruto de su encuentro sin que los dos primeros sabores desaparez-can. En pintura, cuando se mezcla tinta azul con tinta amarilla, seobtiene el color verde. Pero esta mezcla se vuelve promedio; es unaoperacin al nal de la cual los dos primeros elementos desapare-cen, se funden en la suma. El experimento culinario relatado arribano participa de tal mezcla. Eso se debe a dos razones. Primero, enla boca permanecen los tres sabores al mismo tiempo (dijimos, du-rante un minuto). Segundo, el tercer sabor no sabe a mezcla de vinocon queso, sino a algo radicalmente diferente (a nuez), otro sabory, por eso mismo, inesperado. La y se convierte en un tercer ele-mento, como si se pudiera escribir + = , contando el signo +como una de las otras guras que componen la parte izquierda de


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la frmula matemtica. En nuestro ejemplo, el sabor a nuez es este+. Se ponen en relacin dos elementos y, sorprendentemente, seobtiene, adems de estos dos, un tercero: la y o bien el +.

El queso, el vino y el sabor a nuez pueden ser tambin imgenesen una pelcula de Jean-Luc Godard. La preocupacin en cuanto ala y, al entre-dos, es exactamente la misma:

Una imagen siendo dada, se trata de elegir otra imagen que inducir

un intersticio entre las dos. No es una operacin de asociacin sino

de diferenciacin: un potencial siendo dado, hay que elegir otro, y

no uno cualquiera, sino de tal manera que una diferencia de po-

tencial se establezca entre los dos y que sea productor de un tercerpotencial, de algo nuevo. Es el mtodo del , entre dos imge-

nes. Es el mtodo de la , eso y luego aquello. Entre dos acciones,

entre dos afecciones, entre dos percepciones, entre dos imgenes

visuales, entre dos imgenes sonoras, entre lo sonoro y lo visual: el

vrtigo del espaciamiento. (Deleuze , -)

Se escoge un elemento con alto potencial; se trabaja sobre l para

aumentar este potencial y se busca luego un segundo cuya distanciacon el primero se vuelva potencialmente productora de un terceroy se trabaja de igual manera sobre este segundo elemento. Laprimera imagen, en vez de prolongarse en movimiento, se encadenacon una segunda imagen con la cual hace un circuito. La cuestin essaber exactamente cul es apta para jugar el papel de segunda ima-gen. Un servidor y su padre se han aventurado a semejante experi-mento al buscar el vino que combine con el poisse, hasta encontrarel Nuit-Saint-Georges y el sabor a nuez.

Obviamente, no suele tratarse de slo dos elementos, y, tampoco,de una cronologa tan establecida en el trabajo (un elemento luegootro), como en nuestros simplicados ejemplos cinematogrcos

La ltima cita que toma Deleuze es del texto de Maurice Blanchot: Lentretieninni (Pars: Gallimard, , ).


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(la imagen del metroy el grito de las gaviotas), culinarios (el poissey el Nuit-Saint-Georges) y teatrales (un hombre que hablay perrosque muerden). Las zonas de posibles entre-cruces suelen ser mlti-

ples, as como las estrategias para fomentarlas. En un concierto derecmara (pongamos de Gyrgy Ligeti), intervendrn un oboey un

violn y una trompetay un contrabajoy un celloy una auta y untambor o bien se constituir una sola y entres todos, o bien losinstrumentos se agruparan por pares y tros:

oboe

violn

y

tambor

trompeta contrabajo

auta

oboe

ycello

violn

ytrompeta ytambor

auta

ycontrabajo

Y no siempre se escoge primero el violn y luego se busca con quotro instrumento combinarlo (trompeta, tambor, contrabajo o au-

ta). En muchas ocasiones se trabaja sobre varios componentes a lapar. EnAvenida de los Cosmonautas, la pieza coreogrca de SashaWaltz, la bsqueda de elementos de tal manera que una diferenciade potencial se establezca entre los dos y que sea productor de untercer potencial, de algo nuevo (Deleuze , -) ha tomado

vas diversicadas. Las peculiares presencias de Juan Cruz Daz o deTakako Suzuki o de Laurie Young, cada uno de sus gestos tan sin-gulares, los diferentes ritmos para ejecutarlos e incluso los distintosobjetos de mobiliario (sillones, sillas, maderas, aspiradoras, lmpa-ras) all involucrados se vuelven coordenadas que combinar, casi si-multneamente, en busca de una desmultiplicacin de los puntos de

Este montaje coreogrco se estren en pero ha seguido presentndoseal menos hasta el . Avenida de los Cosmonautas. Coreografa de SashaWaltz. Interpretado por Luc Dunberry, Juan Cruz Daz de Garaio Esnaola,Incola Mascia, Takako Suzuki, Laurie Young y Nadia Cusimano.


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interconexin. El trabajo del artista aqu se parece al de un jugadorde ajedrez que busca las combinaciones que permitan que cada unade las piezas estn a buena distancia de las otras es decir, a la

vez, con espacio de separacin y con la posibilidad de intervencinde una sobre otra: los dedos de Juan Cruz Daz bailando en la bocade Takako Suzuki. La disposicin de los intersticios dibuja una redrizomtica donde la variacin y la inestabilidad son factores deter-minantes para la constitucin del dispositivo: las relaciones se haceny deshacen y rehacen constantemente.

Salman Rushdie sola decir que las respuestas a los problemasdel arte siempre son tcnicas. Y tena razn. El arte del artista su

tekhn consiste en escoger los elementos para poner a cada ladode la conjuncin, y en modicarlos de tal manera que la conjuncindesborde. La labor del artista es sa: intuir los +, es decir evaluarla posibilidad de que la y sea productora, incluso, trabajar paraaumentar la probabilidad de que lo sea. Esta labor, este arte, requierede mucha sensibilidad, perspicacia, experiencia, delicadeza y sabi-dura. Si el poisse no es lo suciente maduro o si est hecho conuna leche demasiado pasteurizada, si el Nuit-Saint-Georges es un

poco joven o si la cosecha ha sido mala, la y no aparece, el signo+ no se convierte en un elemento real. Si el balance requerido, ladiferencia necesaria entre el sabor del vino y el sabor del queso nose alcanza, se termina teniendo en el paladar un sabor mezcladode vino y queso sin mucho inters. Si el vino (o bien el queso) esdemasiado dbil, el sabor del queso (o bien el del vino) ganar todoel paladar el sabor del vino (o del queso) se volvera una suerte deperturbador improductivo, incluso molesto: el sabor del queso (odel vino) solo se disfrutara ms.

Inne, lo que importa es el intersticio. La y no es slo conjun-cin; se vuelve espacio de constitucin. Es el entre dos sabores (odos imgenes) el que constituye de regreso a estos dos sabores o aestas dos imgenes. El queso y el vino adquieren valor e importan-cia para el comensal porque el tercer sabor naci de su encuentro.El espectador se encaria con la imagen del metro y el grito de las


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gaviotas porque entre esta imagen y este sonido se ha producidouna tercera imagen y es esta tercera imagen la que hace que elespectador reconsidere las dos primeras, las revalorice. El prlogo

verbal de Romeo Castellucci y el ataque de los perros se vuelvenconmovedores por la y entre estas dos acciones. As, la diferen-ciacin es tambin un proceso que conduce a saborear retrospecti-vamente la singularidad de cada elemento. Un proceso semejantede constitucin-valoracin retrospectiva se observa en la literatura,por ejemplo, en el captulo de Rayuela de Cortzar:

Apenas l le amaba el noema,

a ella se le agolpaba el clemisoy caan en hidromurias. (, )

La frase consta de tres proposiciones verbales y cada una estconstruida de la misma manera: la primera parte de la proposicincontiene sujeto y verbo y la segunda un complemento formado porun neologismo. Y todo se juega en el encuentro entre el sujeto/ver-bo, por un lado, y el neologismo, por otro, entre el potencial de la

primera parte de la proposicin y el potencial de la segunda (gu-ramos el espacio de encuentro con un guin). El encuentro entrela seccin lgica (sujeto luego verbo) y la seccin para-lgica (unneologismo) de la frase genera un tercer lenguaje a-signicativo (nilgico, ni para-lgico) cuyo potencial altamente ertico irradia tan-to las secciones lgicas como las secciones para-lgicas de la frase.Es a la luz del encuentro que leemos y disfrutamos cada palabra.

Articulacin : sentir el intersticio o la plataforma del deseo

Hasta ahora hemos enfocado la obra de arte como aquella en laque surge una y tan potente que afecta de regreso a los elementosque la hicieron surgir. La y pareciera depender en gran medidade la composicin en s del artefacto artstico. Sin embargo, he-mos mencionado posibles efectos de esta y: el sabor a nuez o la


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luz ertica. En otras palabras, desde el inicio de este anlisis nospreocupamos por las sensaciones experimentadas. Y, sin duda, esaqu donde el sustantivo fenomenologa cobra todo su sentido:

hay que poder pasar sin interrupcin o cambios en nuestra miradadel artefacto al artista y/o del artefacto al espectador (y viceversa)y, luego, del artista al espectador. Hay que poder deslizarnos sinrupturas de un punto del tringulo hacia otro, para as tratar de en-tender en su conjunto el fenmeno artstico la supercie cubiertapor el tringulo. Cuando entre dos imgenes surge una terceraimagen o cuando dos secuencias teatrales dan la sensacin de queocurre en realidad una tercera secuencia (o bien entre una imagen y

una accin, un movimiento y una palabra, etc.), el espectador siente.Y observar este hecho no conduce a cambiar de enfoque, sino, sim-plemente, a proseguir en el mismo recorrido.

Sin embargo, hemos de confesar que la empresa en la cual noslanzamos, al pretender establecer una detallada cronologa del pro-ceso esttico, se enfrenta aqu con una fuerte limitacin. Porque loque el espectador siente primero no es el tercer elemento en s, sinola posibilidad concreta que abre el hecho de que haya un real inters-

ticio productor de terceros Pese a que el comensal disfrute, deinmediato, el sabor a nuez, o el lector se regocije, sin demora alguna,al leer un conjunto a-signicante y ertico de palabras, en realidadambos perciben algo anterior a este sabor o a este conjunto. Lo queperciben primero es el hecho de que + = . Es decir, aqu y ahora,hay ms de lo que hay. Un sentimiento preside a la aparicin de lassensaciones: el espectador descubre primero la posibilidad que lay abre. Es la impresin que deja Avenida de los cosmonautas: uningenuo s, se puede! que surge de un entorno aparentemente p-lido y normalizado. Es en este sentido que hay que entender las pala-bras que Deleuze pidi prestadas a Blanchot en nuestra anterior cita:el espectador experimenta primero el vrtigo del espaciamiento.Se siente un vrtigo porque, en el espacio del entre, surgen cosas in-esperadas: hay ms de lo que hay!... este vertiginoso descubrimien-to cataliza y acelera las futuras sensaciones, adems de permitirlas.


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Se empieza a sentir el sabor a nuez, a sexualidad, a ternura, etc. Y,tal vez, sea preciso hablar de sabor en todos estos casos: el especta-dor tiene una probadita del sabor del tercer elemento. Pero, en vez

de proseguir de inmediato con la profundizacin de la experienciade este sabor, la atencin se dirige hacia el descubrimiento en sel descubrimiento de que hay realmente una y, un intersticioproductor de terceros. La importancia de este descubrimiento estal, que toma toda la atencin sensitiva. De la misma manera que,mientras uno piensa en sonidos musicales y ve surgir colores, ya nopuede ms evocar en su fuero interno sonidos, [porque] el circuitoest cerrado (Michaux , ) en nuestro caso, la atencin ha

sido derivada sobre un sentimiento preciso y se tendra que aban-donar esta focalizacin para regresar a experimentar otras sensacio-nes. Surge el sabor pero, primero, el sabor abre sobre la apertura;el primer momento de atencin sensitiva est todo dedicado al re-gocijo sensorial que abre la realidad del intersticio. Tal vez sea esa laalegra esttica revindicada por Sarraute (a, ), en Formay contenido de la novela, el regocijo de haber descubierto un +.Sentir el intersticio es una experiencia muy parecida a la que Henri

Michaux hizo con la mezcalina, experiencia de la cual da una meti-culosa trascripcin por escrito:

Como si hubiera una apertura, una apertura que sera un conjunto,

que sera un mundo, que sera que puede suceder una cosa, que

pueden suceder muchas cosas, que hay muchedumbre, que hay

mltiple actividad en lo posible, que todas las posibilidades expe-

rimentan comezn, que la persona que oigo vagamente caminar al

lado podra tocar el timbre, podra entrar, podra echar fuego, po-

dra subirse al techo, podra aventarse gritando sobre las losetas del

patio. Podra todo, cualquier cosa, sin escoger y sin que una de estas

acciones tenga la preferencia sobre otra. Es el podra que importa,

este prodigioso empuje de posibilidades vueltas enormes y que se

multiplican todava. (Michaux , )


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La repentina conviccin de que se demultiplican las posibili-dades se acompaa de un segundo descubrimiento, esta vez de ca-rcter espacial o geogrco. El intersticio apunta tambin hacia la

posibilidad de una verticalidad, una verticalidad de nuestro mundo,es decir, una verticalidad inmanente el sabor a nuez no vino delcielo!. He aqu la segunda razn para explicar el vrtigo y la exci-tacin. La y ofrece nuevas posibilidades de desplazamiento. No esslo hay ms de lo que hay; es, tambin, hay espacios por dondecaminar. Se puede caminar y tambin se puede tocar el timbre,entrar, echar fuego, subirse al techo, aventarse al patio, etc. No seinduce ni se sugiere, simplemente se da a sentir que hay ms espa-

cios que atravesaretimolgicamente, hacer la experiencia de.Robert Musil, en El hombre sin atributos, da cuenta de este segundoaspecto del descubrimiento vertiginoso:

El estado en el que vivimos ofrece suras por las cuales aparece otro

estado, un estado de alguna manera imposible. La pereza, o slo la

costumbre, nos hace evitar mirar este agujero. Y pues! El resto es

lgico: es por este agujero que hay que salir. Y lo puedo! Hay das

en los que logro salir fuera de m misma! (Musil , )

La formulacin de la primera parte del descubrimiento es gene-ral, sin sujeto determinado; se puede (vincular): la persona (imper-sonal) puede caminar, uno puede cruzar la casa. La formulacin dela segunda parte es singular, con un sujeto: yo puedo pasar por elagujero. Una da una posibilidad en s, la segunda da una posibi-lidad para m (espectador). Y el hecho de que haya una posibilidadpara m hace que nalmente se vuelva concebible conjugar la frmu-la anterior en primera persona. Lo que se siente con el segundo des-cubrimiento (yo puedo pasar) es la posibilidad de hacer algo con elprimero: yo (espectador) puedo tambin poner en relacin, buscar

La nocin de sujeto se usa aqu en un marco estrictamente gramatical. No esel espacio aqu para discutir ampliamente el concepto de sujeto.


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entre elementos diferentes las distancias propias a la produccin deterceros. Hay intersticios productores y hay intersticios por los cua-les pasar: el tercer elemento y el hueco. Este doble descubrimiento

es el que conduce a poder sentir los sentidos despertados. Esta eta-pa previa es necesaria porque comprueba al espectador que tienela posibilidad y un poco ms, porque es casi un imperativo deintervenir en el juego de la obra. Hablar entonces de alegra o deregocijo no es casual: alegrarse y regocijarse abren la posibilidad deque la comprobacin sea directamente sensorial y de que no ten-ga que pasar por la mediacin de un discurso impuesto. Es HenriMichaux quien llega a armar, en una suerte de grito de exultacin:

Quisiera. Quisiera irme. Quisiera deshacerme de todo eso. Quisiera

volver a empezar desde cero. Quisiera salir de eso. No salir por una

salida. Quisiera un salir mltiple, un abanico de salires. Un salir

que no cese, un salir ideal que sea tal que, una vez salido, yo vuelva

enseguida a salir. (Michaux , )

Este quisiera, usado seis veces en el prrafo, es la armacin de

un deseo propio. Es eso, nalmente, lo que permite al espectadorsentir: sentir porque quiere sentir, porque lo desea. Lo recalcbamosen la introduccin: uno tiene la tendencia a tomar todo (una accinescnica, una secuencia cinematogrca, una frase musical) como sifueran palabras signicantes y a buscar llenar con signicado la to-talidad de lo que aparece. All hay una disposicin casi automtica:instauramos de antemano un patrn con el cual identicarnos paraenfrentar lo que sigue (somos hombres dbiles, dira Nietzsche). Hayuna suerte de doble jacin: se preestablece desde antes y por endese gura para despus. El presente de las sensaciones y la posibilidadde un sentir propio estn doblemente imposibilitados, por los prin-cipios y por la representacin. Es una de las razones por las cualesesta etapa previa del doble descubrimiento es necesaria. Si no tuvie-ran el deseo propio por hacerlo, muchos espectadores no podranseguir experimentando sensaciones. Ahora bien, habitualmente,


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aqu se pone a consideracin la educacin del pblico: la obra nosurte efectos porque el pblico no est sucientemente educado!,o, al menos, porque tiene la tendencia a enmarcar lo desconocido

en lo conocido, lo experimentado ahora en lo vivido antes. Pero, loque un servidor busca enfocar va al revs: de cierta manera, la obramisma tiene que tener a su cargo la cuestin de la disponibilidaddel espectador incluso, encargarse ms que de eso, porque hemoshablado de un querer. Y, para el artista, de lo que se trata, en-tonces, es de trabajar para que el espectador quiera incluso paraquerer que el espectador querr. El artista selecciona, profundiza,acenta y agencia con una expectativa: la de despertar el querer sen-

sorial y sensual del espectador.Y para nosotros espectadores, apenas apunta el sabor del tercer

elemento, aparece un sentimiento que toma toda la atencin, elsentimiento de una sura (Michaux , ). Es una sura quepodemos (juntando ahora los dos descubrimientos) volver pro-ductora si pasamos por ella, si la atravesamos. Este sentimiento sedesprende de una conviccin sensorial: hay una plataforma desdela cual sentir singularmente. Aqu est el carcter de otredad est-

tica mencionado en la seccin anterior. Es, nalmente, porque elespectador va a sentir desde un lugar especco (esta plataforma)que la experiencia esttica se convierte en una peculiar aventura,ntima y relevante. Aqu tambin se encuentra el porqu de la ar-macin, a primera vista excesiva, de Natalie Sarraute sobre el hechode que las artes trabajan nicamente con sensaciones nuevas. Sonnuevas porque miramos hacia ellas desde una plataforma en la quela singularidad y la profundidad importan. En eso consiste esta otramanera caracterstica de las artes.

Otrora, hablaba del espectador como un invitado y un husped,insistiendo sobre la posibilidad de otros habitares, sin que esta po-sibilidad sea forzosamente denida. Entra en juego aqu la sensa-cin de estar acogido, la conviccin de que existe un lugar desdeel cual uno puede desear. El espectador se siente bien lo queno signica exactamente sentirse en casa, porque estar all, sobre la


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plataforma, ya es la resultante de un desplazamiento: bien paradesear. Est en conanza, como si experimentar la posibilidad realde una puesta en relacin productora le hubiera incitado a reco-

nectarse consigo mismo. Henri Michaux deca que contemplar essentirse acogido. Es la misma misteriosa cronologa: primero unose siente acogido, bienvenido, relajado y, por ende, puede contem-plar. Cuando se organizan las lneas de deseo entre ellas, cuandoempiezan a apuntar hacia fuera, cuando se conforma una suertede trampoln para los deseos, cuando se constituye una plataformadesde la cual estar deseando, en ese momento empezamos a sentirpropiamente dicho: experimentamos mltiples sensaciones.

Articulacin : presente del espectadory presente del artista

Una vez ubicado sobre esta plataforma, el espectador participade una maquinaria aparentemente paradjica que funciona en dosdirecciones distintas: est anclado y, al mismo tiempo, se le facilitala deriva. Un extracto del Hipogeo Secreto, de Salvador Elizondo,

ayuda a la comprensin de esta doble postura:

Es un caballo blanco ya; galopando hacia nosotros por la llanura.

Pero antes de llegar a donde estamos se desva y nos cruza a todo

galope.

Estaba previsto verdad?

S; en la pgina , en la , en la y en la . (, )

La exacta coincidencia entre lo que leemos y lo que tiene lugarnos ancla en el presente de la lectura: slo existe este presente, lo de-ms desaparece. Y he aqu la paradoja enseguida sentimos unatremenda excitacin que no solamente nos saca de este presente,sino que tambin lo agranda y lo modica. La combinacin de pala-bras, al excitarnuestro presente de lectores, nos empuja a la derivaen mil direcciones diferentes. All, la trama narrativa no importa y


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los personajes an menos: el texto literario tiende a producir sensa-ciones en el lector y alarga as su percepcin del presente. A vecesincluso, el escritor se dirige directamente al lector, y exige de l esta

misma disposicin, tal como en el inicio del Hombre atlntico, deMarguerite Duras:

Usted no mirar la cmara. Salvo cuando a usted se lo exigir.

Olvidar, olvidar.

Mirar lo que vea. Pero lo mirar de forma absoluta. (, -)

Anclar consiste en intensicar el presente para volver ms activo el

estary as dar deseos de hacer ms: mirar ms, mirar todo. Porque eneste estarque deviene, lo que deviene es deseo: deseo de mirar ms,de mirar todo. El presente en el que hemos sido anclados se vuelveel punto-arranque para nuestras derivas: se producen intencionesindeterminadas de futuro y pasado, es decir intenciones que, des-de el comienzo del proceso, conciernen al entorno temporal cuyotrmino es el presente vivo (Husserl , ). En el momento delanclar, empezamos a jugar plenamente el juego de las conexiones

mltiples ya no de la puesta sino de las puestas en relacin. Conla diversicacin de las miradas, de las actividades, las frmulas semetamorfosean: el hay ms de lo que hay abre a la experimenta-cin de un presente desmedidamente agrandado (Sarraute b,), de un presente vivo. El presente es ms grande y vivo por-que se ha vuelto un presente combinatorio. Pasa por un constanteproceso de re-conformacin en el que las sensaciones no compitenentre s, sino que se juntan unas con otras. El presente se vuelverealmente punto de partida (Lehmann , ) para la memoria(el presente de las cosas pasadas), la visin directa (el presentede las cosas presentes) y la espera (el presente de las cosas futu-ras Saint Augustin, ). Las lneas de deseos, que las ypotenciales buscan despertar, animan las tres direcciones tempora-les del proceso y le dan su continuidad. Al ritmo de las derivas, elagenciamiento se expande, se enriquece y cambia de naturaleza a


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medida que aumenta sus conexiones (Deleuze y Guatari , ).Si bien nosotros espectadores no hemos construido la plataformade la cual partimos para mirar la obra (es la obra la que la construy

en nosotros, la que nos invit a embarcarnos en ella), la diversi-cacin de los modos de vinculacin es nuestra. Somos nosotros,ahora, quienes operamos, por derivas sucesivas y/o simultneas, losagenciamientos.

Resumo: la plataforma da la posibilidad de experimentar unpresente en expansin, un presente vivo. La plataforma ancla en elpresente al mismo tiempo que empuja a la deriva diversicada; yes desde all, desde este anclar/derivar en el presente, que el espec-

tador puede mirar, probar e inventar las y. Cuando el espectadorest plenamente presente (disponible) al momento presente (aqu yahora), el presente (estar) se abre para l como un presente (regalo).Este ltimo, el presente-regalo es la y cuando produce terceros.Viceversa, la puesta en relacin requiere que estemos anclados enel presente y derivando desde este presente. Requiere una atenciny una disponibilidad hacia el presente, es decir, tanto hacia lo queest presente, como hacia lo que pueda surgir en el presente. Para

poner en relacin dos elementos, primero hay que presenciarlos,para lo cual hay que estar atento a lo que se presenta en el presente.Presenciar es adoptar esta actitud, hacer suyo el anclar/derivar. Ladisposicin al presenciar es la condicin que abre la posibilidad de

jugar el juego de las puestas en relacin. Al subirse a la plataforma,aparece un querer, dijimos: hay que regocijarse de su propia pre-sencia aqu y ahora. La plataforma deseante invita a desear vincular:

ver, observar, contemplar, sentir los elementos presentes para luego vincularlos a nuestro antojo. Es un querer y es un abandonar: serenuncia a la re-codicacin que impedira tener relaciones vivas.

En cuanto a la distincin entre presentacin y representacin, presentar yrepresentar, invito al lector a consultar los tres textos siguientes: ) Chevallier, -; ) Chevallier , - y) Chevallier y Batista , -. Estos tres textos estn accesibles en lnea: http://proyecto.eklablog.com/textos-teoricos-c


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Los cuerpos estn comprometidos en relaciones activas de deseoamoroso en vez de estar encerrados en la relacin pasiva del espec-tculo (Rancire , ). Somos activos, porque lo que hacemos

en este preciso instante es lo que deseamos hacer: crear vnculos.Para componer una obra, el artista necesita de un dispositivo bas-

tante parecido al que requiere el espectador. Claude Simon recordaba:uno no escribe (ni describe) nunca algo que pas antes del trabajo deescritura, sino ms bien lo que se produce (y eso en todos los sentidosdel trmino) en el transcurso de este trabajo, en el presente de ste(Simon , ). El escritor y premio Nobel propone luego hablarde presente de la escritura.De la misma manera, la ltima frase del

comentario de Bergman sobre su disponibilidad durante los ensayosprevios a un montaje teatral era: Estoy todo entero presente. Conuna preocupacin semejante, para escribir acerca de (o a partir de)un silln reclinable, Arno Schmidt explicaba: Un silln reclinable:all, estoy precisamente agarrando con la mano estos tubos torcidos, ydespliego ante m este objeto que me ocupa lo ms en este preciso ins-tante, y que elimina con sus patas de araa todo lo dems (Schmidt, ). La paradoja del anclar/derivar se repite con los mismos

trminos que los que concernan al espectador: para que surja delpresente ms de lo que hay en este momento presente, el artista debeestar todo inmerso en este preciso momento, como si no hubiera otracosa. El tiempo durante el cual se congura una obra de arte es untiempo que ignora el antes y el despus, que se vive en el desarrollo delproceso y la revelacin de lo desconocido (Parent , ). BatriceParent, coordinadora de una exposicin titulada La pintura despusde la abstraccin, observaba que Raymond Hains, Jacques Villegi,Martin Barr, Jean Degottex y Simon Hanta, artistas plsticos, esta-ban en un estado de total disponibilidad, de vacuidad receptiva (,). Ellos acostumbraban pasear por las calles de Pars en busca deelementos visuales (aches lacerados) que pudieran volverse puntosde partida para trabajos plsticos. Y, por el cuidado de no obliterarposibles vnculos, tenan que estar plenamente atentos a lo que pre-senciaban. Parent hablaba del aqu y ahora de la pintura ().


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Hay que tomar en serio esta similitud de condicin. A veces sele otorga al artista el derecho al presente, pero se le niega al espec-tador. En el caso del arte abstracto, por ejemplo, y dicho de forma

muy rpida, la obra contiene las impresiones en presente del artista,pero el espectador tiene que gurarse estas impresiones despus,representrselas para luego sentirlas. Es, a nuestros ojos, el lmitedel trabajo de Arno Schmidt, quien busca comunicar al espectadorsus propias impresiones: el lector, arma Schmidt, debe enredar-se en este silln reclinable subrayado, exactamente como a m mepas (, ). Natalie Sarraute tambin peca a veces por exceso,especialmente cuando pretende ofrecer al lector imgenes que sean

exactas equivalentes de las sensaciones que busca comunicarle(c, ). Al contrario, nuestro anlisis se interesa por unaprctica artstica en la que el carcterpresentativo concierne tanto eltrabajo previo del artista como la actividad posterior del espectador.

De hecho, se puede decir que el artista es espectador tambin.Es evidente tratndose de artes escnicas: durante los ensayos eldirector del montaje est sentado en las butacas del pblico. Peroes el caso tambin de un arquitecto como el bengal Bidyut Roy,

que permanece en la casa que est construyendo durante todo elproceso de edicacin, para descubrir las dinmicas propias del es-pacio, sus necesidades la pregunta se vuelve en este caso: culesson los elementos concretos para jugar el juego de las relaciones?.Subrayando este punto, Roy insiste sobre el carcter innecesario decualquier mapa o maqueta previa y sobre la necesidad de la experi-mentacin aqu y ahora: es una manera de evaluar si hay algunapermanencia, conservacin, en los efectos estticos, si conservanall y ms tarde las cualidades de su hic y nunc (Cue, ).

Johan Van Lengen deende la misma postura: No es necesario hacer dibujoantes (, ). Las consecuencias de este postulado son importantes: senecesitara emprender aqu una minuciosa reexin sobre la necesidad o node la imaginacin, en cuanto representacin mental previa de algo que no estaqu y ahora presente.


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Pero, si existe un presente del artista como existe un presente delespectador, la manera en la que estos presentes advienen es distinta:el artista siente necesidades y posibilidades, pero el espectador des-

cubre realidades. Si Roy permanece en la casa que est construyendomientras la construye, no vive en ella una vez la edicacin se hacompletado. La diferencia es considerable y, al no verla, se llega aconfusiones perjudiciales para el funcionamiento ecaz de las artes.

Claude Simon detallaba la naturaleza de su presente de escri-tura, al dar precisiones en cuanto a sus objetivos de trabajo: ya nodemostrar sino mostrar, ya no reproducir sino producir, ya no ex-presar sino descubrir (, ). Se trata de una operacin realiza-

da sobre los elementos escogidos, una operacin local, que se olvidade cualquier tipo de vnculo antepuesto (el hilo lgico del discurso,la trama de la ccin, la coherencia de la representacin, un sabercomn al cual referirse): hacer que, en el presente de la lectura, semuestren, se produzcan, se descubran vnculos vivos, pero hacereso desde elpresente de la escritura es decir: sin prescindir de lanaturaleza de los vnculos que se tejern en el otro presente. AlainRobbe-Grillet notaba con irona: podra yo incluso pretender que

las hesitaciones y divergencias en cuanto a lo que est pasando sobrela pantalla, no hacen otra cosa que dar un peso de realidad msgrande al universo mental formndose (, ). Que el artista notenga el control absoluto sobre lo que nalmente est pasando (sobreuna pantalla de cine) facilita la actividad (mental) del espectador.

De la misma manera, un montaje que presentamos en Mxicoconclua con la cada de naranjas por las escaleras de una casa

En particular, se suele confundir construccin esttica y representacin, pen-sando que existe una conexin lgica automtica entre preparacin y repre-sentacin; se llega a decir que toda construccin previa es re-presentacin ya rechazar la preparacin en nombre de una supuesta pureza de la presenta-cin. He aqu un gran error. El presente se construye, incluso se prepara. Enun contexto artstico, preparar el presente signica aumentar la probabilidadde que surja lo imprevisible. En este sentido, el artista tiene que hacer todolo posible, preparar todo lo que pueda (incluyendo al espectador) para hacerque el espectador haga surgir lo inesperado. En una palabra: hay que prepararla obra para que, con el espectador, surja lo no-preparado.


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colonial. Este acontecimiento, que requiri de largos ensayos previospara encontrar la forma satisfactoria de dejar rodar las frutas por losescalones, hizo fugar un espectador hasta el norte de frica: ya

no se encontraba en un edicio de la ciudad de Mxico, sino al bor-de del mar mediterrneo, en un pueblo argelino. Trabajamos ennuestro presente (los ensayos) los huecos entre la accin actual (lasnaranjas), la accin anterior (la proyeccin de un extracto de pelcu-la con mujeres clase media en un gimnasio) y la accin posterior (laactriz desliza a su vez por las escaleras y luego se desviste); mientrasque el espectador trabaj en su presente (la presentacin teatral) elcontinuo: el ujo de perceptos y afectos que lo llevaba a Argelia.

Cuando Matthieu Mvel estaba en el proceso de corregir unaprimera versin de su poema Mon beau brouillage, pidi a un ser-

vidor que lo leyera e hiciera comentarios. Despus de haberlo ledo ydisfrutado, le suger a Mvel que quitara algunos versos. Estos tenanen comn el hecho de ser los que el poeta pensaba inicialmente ne-cesarios para la continuidad de la lectura, mientras que no hacanotra cosa que estorbarla. Eran versos ms explicativos cuya funcinera dar a entender, en determinada situacin, el paso de un rengln

a otro, o bien, introducan un macro-referente externo al poema (elmito, la familia, la muerte) y as lo uniformizaban matizando ohasta obliterando la singularidad de cada verso. Nuestro inter-cambio dio lugar entonces a un sorprendente descubrimiento: paraque el lector sintiera un continuo de lectura, un ujo de deseo inin-terrumpido, era necesario que el escritor quitara las partes dondetrataba de llenar intersticios. Siempre que el escritor pensaba dejarhuecos en su construccin, se volva posible para el lector seguir lalectura sin interrupcin.

As se puede entender la relacin distinta que cada uno establececon el presente y, un poco mejor, la conjugacin de inmanencias encurso all: si artista y espectador conjugan su inmanencia (Cue, ), lo hacen de manera diferenciada. El artista se preocupa

Chevallier, Jean-Frdric. Sin ttulo. Presentado en la Casa Refugio Citlaltpetl,febrero-marzo . Disponible en http://blog.proyecto.info/


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por la cualidad discontinua del presente, mientras el espectador seocupa produciendo continuos desde el presente. Giorgio Agambenobservaba que cuando en la obra de arte, se rompe el continuo del

tiempo lineal, el hombre vuelve a encontrar su espacio presente(, ). Es el artista quien rompe lo lineal, y es el espectadorquien vuelve a encontrar su espacio presente.

Tocamos aqu al deber de modestia del artista: su trabajo noslo lo conduce a escoger elementos con alto potencial, a trabajarsus consistencias singulares para aumentar este potencial, luego abuscar qu otros elementos adjuntarles para que haya distancias vir-tualmente productoras de terceros, sino, tambin, a producir huecos

en el material ya montado, agujerear el tejido constituido hasta esemomento para as aumentar la cantidad de y virtuales para elmomento por venir que ser el presente del espectador. Mvelconfesaba: cuando estoy demasiado presente y dejo poco lugar alotro, cuando a veces tengo miedo de que no haya nada de sentidoy dejo por aqu por all algunos versos ms sencillos, muchas vecesen estos momentos la emocin deja de ser abierta o bien, si se abri,hay algo que la vuelve a cerrar enseguida.

Se trat de dejar los elementos estables susceptibles de instaurarrigidez, quitar los vnculos invariables y monovalentes, para dejarque surjan otros materiales, otras maneras de vincular, otras posibi-lidades de relacin, otros ujos, dejar que surja otra materia y otraforma, que no hubieran sido posibles sin esta sustraccin (Deleuze, -). Entonces no es cualquier cosa la que el artista resta: es suquerer-decir su querer determinar la naturaleza de la relacin ysu querer-estar su querer ser el nico espectador de su obra. Nobastara con limitar a la obra en s la accin de sustraer. La necesidadde la sustraccin est ntimamente ligada con la intencionalidad delartista. Desde el comienzo, desde el presente del artista, hay que posi-bilitar otros surgimientos entender tambin: operados por otros y enotros tiempos. El surgimiento de otras materias y formas ahora no

Matthieu Mvel, correo electrnico al autor, septiembre -, .


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hubiera sido posible sin la sustraccin operada antes. La sustraccinoperada conlleva tendencialmente la promesa de una extraa positivi-dad: desprender una nueva potencialidad, una fuerza no representa-

tiva siempre en desequilibrio (Deleuze , ). Esta extraa ecaciaesttica pasa no por un suplemento de expresin, sino por una sustrac-cin. Una sustraccin que, al n y al cabo, concierne a la relacin: haysuspensin de toda relacin determinable entre la intencin de unartista, una forma sensible presentada en un lugar de arte, la mirada deun espectador y un estado de la comunidad (Rancire, ). Es denuevo el espectador pensando en Argelia al ver naranjas rodar sobrelas escaleras de una casa colonial mexicana. Es de nuevo el artista pro-

curando proponer sin imponer un determinado vnculo.

Articulacin : dar sentido y producir pensamiento

El artista trabaja buscando relacionespotenciales, el espectadorexperimenta la posibilidad que abre esta virtual relacin vueltarealidad, disfruta de la puesta en relacin de elementos dentro delartefacto e hila los productos de estos encuentros con elementos

de afuera. Aparecieron, as, cuatro niveles de la relacin o cuatroformas de poner la relacin en juego: preparndola, probndola,disfrutndola y, in ne, pensndola. Porque, nalmente, es lo quepasa: el espectador piensa, y piensa sobre la relacin Al hacernos

ver intervalos y relaciones inconmensurables, la obra de arte noslleva a pensar sobre la relacin, sobre la inconmensurabilidad de lasrelaciones cuando se vuelven creativas.

Despus de haber presenciado una puesta en escena deMquina-Hamletdirigida por un servidor, una espectadora se puso a llorar.Luego explic que el montaje le haba hablado de su encerramiento

Mquina-Hamlet. Texto: Heiner Mller. Traduccin y direccin: Jean-FrdricChevallier. Con: Tizoc Alatorre, Jos Juan Daz, Maa Nicolas, Dulce Snchez,Paola Torres. Producido por la Secretara de Cultura del y Proyecto .Museo Nacional de las Culturas, Mxico . ., noviembre-diciembre .http://proyecto.eklablog.com/


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en la ciudad de Mxico. All, en esta gran urbe, se senta ella comoen una crcel, coment. Y concluy armando que, de hoy en ade-lante, se tena ella que comportar de manera distinta con sus hijos.

El montaje, que combinaba el texto de Heiner Mller con secuenciasde acrobacia, coreografas minimalistas, traslados dentro de unanave en reparacin del Museo Nacional de las Culturas, lances desillas plegables y muebles desechos, etc., no hablaba ni de la ciudadde Mxico ni tampoco daba consejos educativos. Ese sentido (mesiento aqu en una crcel) y este pensamiento (me comportardiferente con mis hijos) fueron producidos por esta espectadoraquien, viendo el montaje, experiment sensaciones propias. Es

interesante notar que el pensamiento que ella tuvo, in ne, surgidel hecho de que la serie de sensaciones vividas termin agarrandosentido: el tomar sentido precedi a la construccin de un pensa-miento. La exacta cronologa sera entonces: una vez que da sentido,una vez que la experiencia sensorial alcanza sentido, el espectadorempieza a pensar.

Aqu, dar sentido es un poco ms que ver o incluso contemplarrelaciones (las que ya existen y las que producimos). El sentido se da

cuando adoptamos las relaciones, cuando las hacemos nuestras, unpoco como si decidiramos cabalgar montados sobre el hilo tejidopor estas relaciones. O, sin recurrir a metforas, podramos convenircon Jean-Luc Nancy que producir sentido consiste en articular entreellos los diferentes hilos sensoriales que experimentamos, en operarla articulacin diferencial de singularidades que hacen sentido alarticularse (, ). Es de nuevo la espectadora sintindose en-carcelada. Son tambin Jean Garrigou y Serge Friedmann quienes,al ver el lm Pather Panchali, de Satyajit Ray, notaban que cada per-sona establece all un triple nivel de relacin: con la gente cercana(la familia), con los vecinos (el pueblo) y tanto con los elementosde la naturaleza como de la civilizacin (la lluvia o el tren).

Programa Bombay Mix (Archivos) del canal radiofnico France Culture,difundido el de julio de .


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Observaban la creacin de una red de solidaridad e insistan sobre elhecho de que la problemtica del devenirapareca debido a este ex-tenso tratamiento de la cuestin de las relaciones. En este ejemplo,

los dos espectadores tejen sentido al nombrar el dispositivo relacio-nal y al organizar entre ellos los distintos niveles y naturalezas queeste dispositivo cubre: persona, mquina, elemento natural.

Que el artista tambin haya dedicado su atencin a las rela-ciones (Satyajit Ray conrmar que, en esta pelcula, todo estinterrelacionado), es, de hecho, una garanta para la creacin desentido, no una limitante. Hoy en da, en las artes, se cuestiona noslo el vnculo lgico (uno ms uno es igual a dos) y senso-motor (si

me pegan en la rodilla levantar el tobillo), sino tambin la relacincausa/efecto en general: con un sonido estruendoso el pblico se es-tremecer y con la difusin del himno nacional todos se pondrn depie. Es en este contexto que hay que acercarse a la cuestin del sen-tido, de la produccin de sentido que el espectador realiza inne. Siel dispositivo artstico logra que se produzca sentido, si participa eneste proceso, no es ste el que lo produjo. Jacques Rancire apuntaque la ecacia del arte no consiste en transmitir mensajes, dar mo-

delos o contra-modelos de comportamiento o ensear a descifrarlas representaciones (, ). Si lo que percibe el espectador notiene que enmarcarse en un discurso preestablecido, entonces, stetiene la posibilidad de restablecer una continuidad entre su percep-cin y su experiencia, relacionar la primera con la segunda, y deaprehenderse a s mismo propiamente, es decir, como continuo. Heaqu el primer apunte del sentido. Los espectadores ven, sienten yentienden algo en la medida en que ellos componen su propio poe-ma (): la ciudad de Mxico se ha vuelto una gran crcel. Lo que

ven (un paisaje mediterrneo) son las y, los intervalos (entre unasnaranjas y unos escalones); lo que sienten es lo que desde all se pro-duce (un sabor a mar, a calor seco, a oliva), estos terceros elementosque surgen sorprendentemente del intersticio y que hacen que, aqu

En el mismo programa radiofnico.


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y ahora, haya ms de lo que haba (hay otro pas en el pas, hay unaprisin en la urbe); y entienden que el sentido se est dando.

Cuando siente que tiene sentido estar aqu y ahora viendo, es-

cuchando o leyendo tal o cual obra, en este preciso momento, elespectador da sentido a su estar. Tiene sentido estar aqu cuando seda sentido a la ilacin entre el adentro del artefacto y el afuera delespectador, Mxico y Argelia, cuando se siente sentido al vincularuna pluralidad de mundos simultneos, una simultaneidad de pre-sentes en diferentes mundos (Deleuze , ). Porque, al conec-tar el adentro con el afuera (las escaleras mexicanas con las naranjasargelinas), destaca la impresin de una realidad ms profunda que

se despliega desde el intersticio en dimensiones hasta ahora insos-pechadas. Son la profundidad y la radicalidad de esta realidad lasque conducen a la produccin del sentido. Podramos decir que elsentido es el impacto dejado por esta profundidad y radicalidad.

Esta sensorialidade, incluso, esta sensualidaddel sentido se de-ben tambin al hecho de que hay un quererdar un sentido. El verboquerer ya apareci en nuestro estudio. Ahora su campo de accinse extiende. Es el paso del yo quiero (me gusta) al yo quiero

relacionar (dentro del juego de la obra) al yo quiero hacer afuera:quiero comer queso con cuatro amigos o quiero hacer quesos decabra y ofrecerlos a desconocidos. Al quererdar sentido, damos unaorientacin a los movimientos y a nuestrapraxis. Es, como deca eltelogo Christoph eobald, volver la vida viable y envidiable alinscribir este sentido en un juego de relaciones individuales y colec-tivas (eobald , -). Dar sentido se vuelve deseo de habi-tar la apertura siempre ms radical de lo real. Aqu, dar sentido se

vuelve propiamente pensamiento. La frontera es liminal tanto entreel sentido y el pensamiento como entre el pensamiento y la accin.Digamos que pensar es la etapa posterior al sentido dado y anteriora la accin emprendida: el pensamiento est despus del sentidoMxico-crcel y antes de la accin educativa hacia los hijos. Entre elsentido encontrado y la accin proyectada se abre un espacio dondese vuelve posible re-pensar nuestro entorno. El solo dar sentido no


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bastara para explicar la produccin de un pensamiento: si slo estla urbe-prisin para qu pensar ms all, a qu servira? Pero, siexiste esta posibilidad de inventar otra relacin con sus hijos, vale la

pena pensar cmo emprender esta accin. El pensar se inscribe enel intervalo entre el dar sentido y el querer actuar.

Martin Heidegger haca esta constatacin: Lo que ms da parapensar en nuestro tiempo es que no pensamos todava (, ).La idea es simple en realidad: el ejercicio del pensar se ejercita so-bre lo que no ha sido pensado. Y lo que no ha sido pensado es larelacin, es la prioridad de la accin que consiste en tejer relaciones(empezando con los hijos). Surge pues un pensamiento amoroso, un

pensamiento que piensa no cmo acercar singularidades, tampococmo fundirlas, y, an menos, cmo rellenar el espacio entre ellas,sino, sencilla y literalmente, cmo querer y amar su diferencia, detal manera que sea productora de ms deseos. La experiencia es sen-sorial, los sentidos dan sentido. Pero el movimiento no se detiene.Prosigue, del sentido al pensamiento.

Ahora bien, por qu pensar el vnculo, el entre-dos, justo en elmomento histrico en el que pareciera que toda relacin debe de ser

comercial (eso a cambio de esto, aquel vale por aquello)? El vere-dicto es implacable, general, sin alternativa a la vista. Sin embargo,hicimos la experiencia del don incondicional. Un servidor recuerdahaber tenido la conviccin sensorial de que la vida tiene sentido,al contemplar un actor acercarse al proscenio y acariciar un cachode carne sanguinolenta envuelto en un inmaculado pauelo blancomientras actrices en el fondo del escenario pegaban palos sobre rie-les metlicos (era en , una puesta en escena deMacbeth dirigidapor Serge Noyel en el Teatro de Chatillon, Francia). Y la realidad deesta gratuidad vuelve a abrir las posibilidades de tejer relaciones. Laprueba de que existen relaciones no comerciales est dada, porque almenos existe una: la relacin ma con esta obra, cuyos efectos estti-cos son tan importantes para m, que se vuelve ella un real presente(regalo). Que me den un regalo, en un mundo donde cada quien, deuna manera o otra, pretende aumentar sus cuotas en el mercado, me


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da para pensar. (Y se puede repetir exactamente el mismo anlisiscon el sentido. La experiencia que consiste en sentir que el sentido seda es igualmente real: ya no se tiene ni se detiene, simplemente se da.

Experimentar este dar del sentido nos lleva a pensar en eso que to-dava no pensamos: en el sentido-ilacin que se da, en la relacin).

Al analizar el cine moderno (Godard, Welles, Antonioni, Fellini,Tarkovski, etc.), Gilles Deleuze propona, con un vocabulario ligera-mente diferente, un dispositivo similar:

El hecho moderno es que ya no creemos en este mundo. Ni siquiera

creemos en los acontecimientos que nos suceden, el amor, la muer-

te, como si slo nos concernieran a medias. No somos nosotrosquienes hacemos cine, es el mundo que nos aparece como una mala

pelcula. El hombre est en el mundo como en una situacin ptica

y sonora pura. Slo la creencia en el mundo puede vincular al hom-

bre con lo que ve y oye. Lo que el cine tiene que lmar no es el mun-

do, sino la creencia en este mundo, nuestro nico vnculo. Volver

a darnos creencia en el mundo, tal es el poder del cine moderno

(cuando deja de ser malo). Cristianos o ateos, en nuestra universal

esquizofrenia, necesitamos razones para creer en este mundo. Creerya no es creer en otro mundo, ni en un mundo transformado sino

en el vnculo del hombre con el mundo, en el amor o en la vida,

creer en l o en ella como en lo imposible, en lo impensable que sin

embargo no puede sino ser pensado. (, -)

Al volver a darnos la creencia en el mundo, la obra cinemato-grca nos pone a pensar qu relaciones establecer con ste peroprimero el cine debe darnos a sentir la realidad de esta relacin, esdecir la posibilidad de crear tanto como de experimentar una plu-ralidad de relaciones. Pareciera un dispositivo a la Santo Toms:hay que darnos la prueba antes de que prosigamos. El espectadornecesita razones para creer, si no, no pensar. Y, como Deleuze loapunta, en ciertas ocasiones, se nos da la prueba la prueba senso-rial, aadira un servidor. Que el entre-dos singularidades se haya


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vuelto productor de un tercer elemento, que el espectador haya sidoparticipe del proceso, que haya dado un sentido a este proceso y quellegue in ne a pensar a partir de l todos estos acontecimientos

son reales y funcionan como comprobacin: dan a creer en la po-sibilidad no slo de pensar, sino tambin de actuar en este nuestromundo, en relacin con l.

De hecho, seguramente, la prueba ltima es sa: podemos actuar,podemos hacer. Y las razones para creerlo son dobles. Por un lado,este actuar y este hacer ya iniciaron al ver, escuchar o leer la obra.Por otro lado, nuestro quehacer ha consistido en desplazar paso porpaso nuestro espacio de actividad. Comenzamos vinculando una

imagen con otra, un sabor con otro, una secuencia escnica con otra,una palabra con otra (etc.) dentro de un determinado marco (el dela obra). Luego surgieron terceras imgenes, sabores, secuencias,palabras que hicieron destellar este marco, abrirlo. Y terminamos

vinculando estas terceras imgenes, sabores (etc.) con elementoscompletamente fuera del marco inicial, elementos perteneciendo anuestro mundo: las naranjas argelinas, la crcel de Mxico. Inne, elmundo de las posibles relaciones se hizo ms ancho. Y porque ahora

lo creemos, lo pensamos.

Conclusin: la fuerza de la debilidad

Desde el principio hasta el nal, la experiencia esttica habrsido sensorial. Y, por eso tambin, se entiende mejor nuestra cons-tante insistencia sobre la dimensin sensorial del proceso: hay queestar estticamente atento a su desarrollo. O, mejor dicho: hay queestar estticamente atento al desarrollo de las relaciones que se te-

jen en el transcurso de este proceso. Estas relaciones se preparan,se prueban, se disfrutan y se piensan. Y tal vez estos cuatro verbos(preparar, probar, disfrutar y pensar), as como el sustantivo que lostermina la relacin, designan una dinmica del arte claramentecontempornea: la del arte del presentarque tendramos que distin-guir tanto del arte gurativo (la comunicacin de una visin de la


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realidad) como del arte abstracto (la comunicacin de una impre-sin de la realidad).

Pero, al decir eso, importa tambin no perder de vista el he-

cho de que, hoy en da, la ecacia esttica signica la ecacia dela suspensin de toda relacin directa entre la produccin de lasformas del arte y la produccin de un efecto determinado sobre unpblico determinado (Rancire , ). Y es cierto, si, hoy enda, las artes se vuelven convincentes, es precisamente porque nobuscan convencer. Hay una gran fuerza en esta debilidad. Es conla condicin de no ser doctrinarias que pueden dar a pensar darde pensar. Si tengo (yo espectador) que entender antes de sentir,

mi experiencia deja de ser esttica, y todo el proceso anteriormentedescrito se desvanece. Luego, y ste es, tal vez, el punto el ms im-portante, en la medida en que el artista no busca hacerme pensareso y tampoco sentir aquello, puedo empezar a creerle, es decir, atener la conanza suciente para intentar establecer una relacincomo si hubiera algo noble en su doble renuncia, y que eso me lo

volviera ms amable.

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