feminismo en cine

7/28/2019 Feminismo en Cine

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Patricia Torres San Martn: doctora en Antropologa Social por el Centro de Investigaciones y Es-tudios Superiores en Antropologa Social (Ciesas Occidente) con la tesis Del sujeto a la pantalla:

El cine mexicano contemporneo y su audiencia en Guadalajara. Actualmente es docente inves-tigadora en Cine en la Universidad de Guadalajara. Es autora de cinco libros especializados en cineregional y mujeres y cine en Amrica Latina.Palabras claves: cine, mujeres, historia, poltica, Amrica Latina.

Mujeres detrs

de cmaraUna historia

de conquistas

y victorias en el cine

latinoamericano

PATRICIA TORRES

SAN MARTN

Aunque muchas veces se pasa por alto,

el aporte de las mujeres al cine

latinoamericano ha sido clave, no solo

frente a la cmara sino detrs de ella.

Al comienzo, el cine silente cont con

importantes innovaciones estticas y

de produccin introducidas por mujeres.

Ms tarde, en los combativos aos 60

y 70, las directoras asumieron posiciones

radicalmente feministas y se manifestaron

en colectivos de cineastas mujeres,

muchas veces orientados al gnero

documental. Hoy las mujeres ya no

tienen que demostrar que manejan las

artes del oficio: los xitos internacionales,

las innovaciones estilsticas y los

recursos narrativos originales que han

aportado as lo demuestran.

E l objetivo de este texto es reconstruir la historia de la participacin de lamujer latinoamericana en el cine, con especial nfasis en sus luchas, con-quistas y victorias, que a la fecha son indiscutibles, aunque en general muypobremente valoradas. Ante todo, porque ha sido una historia borrada, ocultae incompleta: una historia que exige ser escrita y difundida para poder conec-tarla con la historia y con la prctica flmica actual, para despus revalorar eltrabajo de las mujeres en el cine y sus significativas contribuciones en lasreas de la produccin, el guin, la edicin y la direccin.

Este artculo es copia fiel del publicado en la revista NUEVA SOCIEDAD No 218,

noviembre-diciembre de 2008, ISSN: 0251-3552, .


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Me interesa sealar algunos caminos para explicar la formacin de una iden-tidad de gnero y una autora femenina. Una identidad construida dentro de

un sistema de relaciones, contradicciones, desfases, cambios y continuidades,en diferentes momentos histricos y en diversas coyunturas sociales. Y unaautora femenina que confirma la incursin de la mujer en el mbito cinema-togrfico ya desde los albores del cine silente, y su lucha por conquistar y ga-nar una condicin laboral no subordinada.

Reconozco que los lentes de acercamiento a este objeto de estudio se han mo-dificado en los ltimos aos, no solamente por los cambios en las agendasde discusin de las teoras de cine feministas, sino tambin por las trans-

formaciones sociales ocurridas en el mundo. Consecuentemente, esta reca-pitulacin histrica debe destacar el rol social de las mujeres cineastas yreconocer que lo han sabido ejercer desde la esfera pblica. Y que, por lotanto, ya no es posible seguir avalando una visin de exclusin y de mino-ra, sino, por el contrario, reconocer que las mujeres cineastas son sujetossociales renovadores y transgresores de un estatus y de una identidad degnero.

De tal suerte que ya no es prioritario argumentar si sus propuestas flmicasestn concebidas en el marco de un pensamiento feminista o si sus gramti-cas audiovisuales se construyen desde lo femenino. Desde luego, quizs seaposible distinguir entre conciencia femenina (una identidad propia y unaconstruccin de gnero) y conciencia feminista (una postura poltica que mo-difica un orden de cosas para emancipar a las mujeres) en el quehacer cine-matogrfico. Pero antes debemos revalorizar las conquistas de lenguajes in-novadores, las temticas transgresoras y las invenciones formales y estticasintroducidas por las mujeres.

Para realizar este trabajo me apoyo en algunos de los supuestos tericos deMary Ann Doane, quien, en el marco de serias discusiones en los mbitos an-glosajn y francs, defini el cine de mujeres como aquel que opera comouna narrativa flmica y una puesta en escena organizadas en funcin de lasfantasas femeninas, o bien como la crisis de subjetividad alrededor de lafigura de la mujer1. Este enfoque permite poner el acento en la manera en quelas propias cineastas han sido las autoras y constructoras de las miradas y losideales femeninos, sociales y polticos, en sus pelculas.

1. Cfr. M.A. Doane: The Desire to Desire. The Womans Film of the 1940s, Indiana University Press,Bloomington-Indianapolis, 1987.

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Patricia Torres San Martn

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Mujeres detrs de cmara

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Nueva Sociedad / Mnica Pironio 2008


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Pero ms all de las bases tericas, los sustentos ms relevantes son los tes-timonios de las propias mujeres: ellas han definido mi percepcin y aprecia-

cin de sus posturas frente al mundo en que viven. En Amrica Latina noson pocos los nombres ni las conquistas alcanzadas por mujeres: la pione-ra brasilea Carmen Santos, las chilenas Alicia Armstrong de Vicua,Gaby Von Bussenius Vega y Rosario Rodrguez de la Serna, as como lasmexicanas Mim Derba, Adriana y Dolores Elhers, Cndida Beltrn Ren-dn, Cube Bonifant, Elena Snchez Valenzuela y Adela Sequeyro. Se tra-ta, en todos los casos, de mujeres productoras, argumentistas y directorasdel periodo del cine silente que lograron progresar sin ninguna platafor-ma ideolgica que las fortaleciera, solo gracias a su tenacidad y su nece-

sidad de expresin creativa.

No son pocas, tampoco, las cineastas latinoamericanas que han mereci-do reconocimientos y galardones internacionales: la venezolana MargotBenacerraf obtuvo dos premios en Cannes por su pelcula Araya (1958); laargentina Mara Luisa Bemberg fue nominada a dos Oscar por Camila(1984); la venezolana afincada en Francia Fina Torres logr fama interna-cional con su pera prima, Oriana (1985); la brasilea Suzana Amaral fuereconocida por La hora de la estrella, que recuper la tradicin del CinemaNovo y obtuvo el Oso de Plata a la Mejor Actriz en Berln en 1986, el pre-mio mayor de la Organizacin Catlica Internacional de Cine y del Audio-visual (OCIC) y el Premio Especial del Jurado de la Confederacin Interna-cional de Cines de Artes y Ensayo (Ciace). Por su parte, Mara Novaroconsagr la renovacin del Nuevo Cine Mexicano con su segundo largo-metraje, Danzn (1990), que particip en la Quincena de Realizadores delFestival de Cannes; y, ms recientemente, dos jvenes cineastas argentinashan recogido galardones internacionales: Lucrecia Martel obtuvo en 2000

el premio Alfred Bauer en el Festival de Berln por La cinaga, y LucaPuenzo se alz con el Premio de la Semana de la Crtica en Cannes 2007por XXY.

La mayora de estas cineastas vivieron las grandes reconstrucciones socialesy los proyectos polticos de los 60 y 70, cuando se abri un amplio espaciopara los movimientos feministas. Luego, algunos de estos proyectos socialessucumbieron y quedaron condenados por el sistema econmico mundializa-do. Esta movilizacin de esquemas y paradigmas trajo consigo reacomodos

y nuevas maneras de pensar. En el camino, algunas posiciones radicalmentefeministas se movieron de lugar y generaron nuevos impulsos creativos. Porejemplo, algunas directoras que lucharon por un cine emancipador y poltico


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como las mexicanas Mara No-varo, Dana Robert y Maryse Sis-

tach, o la brasilea Ana CarolinaTeixeira Osares se han despoja-do de una etiqueta de cine estric-tamente feminista para asumiruna concepcin incluyente o unanueva bsqueda colectiva que en-cuentre mejores caminos en las reas de produccin, distribucin e innovacionestecnolgicas. Para la cineasta brasilea Ana Carolina, hablar de feminismo sig-nifica algo repugnante. Te aclaro que el movimiento feminista de los aos 70,

desde el punto de vista poltico, fue importante e hizo una contribucin for-midable. Lo que yo repudio es una diferenciacin absurda, abstracta, reac-cionaria y limitadora, porque una feminista tiene menos oportunidades queun ciudadano comn y corriente. Por eso prefiero ser una ciudadana2.

As, encontramos visiones comprometidas con lo social y la innovacin creativa,pero despojadas de una atadura feminista. La venezolana Margot Benacerraf, di-rectora del documentalAraya sobre el trabajo de las mujeres en las salinas deloriente de Venezuela, se expresa de la siguiente manera: Yo no creo que mi tra-

bajo est pautado por el hecho de ser mujer, yo creo que es una cuestin de sen-sibilidad, porque enAraya hay mucha sensibilidad social sin ser quejosa, ni de-cir pobre gente, mira lo que est sufriendo, ni mucho menos. Creo que es unaconstatacin mucho ms fuerte que cualquier cosa demaggica3.

Por su parte, la colombiana Marta Rodrguez, directora de Chircales (1966-1972), donde se muestran las condiciones de vida de los trabajadores de lasgrandes haciendas, afirma:

En mi caso, nunca pertenec a ningn movimiento de cine feminista que surgi enlos 70. Trabaj con mi marido Jorge Silva. Pienso que la mujer en el cine s tiene unpapel muy importante, porque le permite penetrar en mbitos muy ntimos, comoen Chircales, donde estuve cinco aos con la familia Castaeda y logr penetrar almundo de la mujer, de la sexualidad, de la violencia familiar. Pienso que las muje-res cumplimos un papel, porque al hombre no le queda tan fcil que tengan tantaconfianza.4

2. En Luis Trellez Plazaola: Cine y mujer en Amrica Latina. Directoras de largometrajes de ficcin, Edi-

torial de la Universidad de Puerto Rico, San Juan, 1991, p. 97.3. En P. Torres San Martn:Mujeres y cine en Amrica Latina, Editorial de la Universidad de Guada-lajara, Guadalajara, 2004, p. 47.4. Ibd., p. 47.

Algunas directoras que

lucharon por un cine emancipador

y poltico se han despojado

de una etiqueta de cine

estrictamente feminista para asumir

una concepcin incluyente


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Otras posiciones, en cambio, reafirman una postura feminista determinadapor el contexto. Un ejemplo es el de la documentalista mexicana Mara del

Carmen de Lara:

Sonia [Fritz] y yo estuvimos en el Colectivo Cine Mujer. Y en ese primer momentoera como darnos confianza nosotras mismas en la parte tcnica y entonces poderejercitar roles tanto de cmara como de sonido, de asistencia de direccin; porqueadems ramos quienes confibamos en esa historia. Creo que eso ha cambiado a lolargo del tiempo, creo que el feminismo tiene una visin ms incluyente y que enese sentido yo he crecido con esa idea, pero he crecido tambin con la preocupacinde formarme tcnicamente.5

Otras cineastas ms jvenes, que han alcanzado reconocimiento interna-cional, como la argentina Lucrecia Martel (La cinaga, 2000, y La nia san-ta, 2004), matizan su visin feminista, pero reconocen la importancia deesta lucha:

Admiro y valoro mucho lo que hizo el movimiento feminista. No participo poltica-mente del feminismo y nunca me sent particularmente interesada en abordarlo co-mo lugar de estudio. Pero es inevitable que me sienta muy agradecida porque las

mujeres han logrado muchas cosas. Tengo mi seria posicin en cuanto a cul es la luchapara posicionar mejor a la mujer en la sociedad. Yo creo que los que sufren el machis-mo son esta generacin de hombres jvenes que no dan pie con bola en esta socie-dad donde las mujeres han cambiado, estn un poco desesperados.6

Las diferentes posiciones reflejan los afanes de un colectivo de mujeres que,ms all de las etiquetas, busca reconocer el detonante de las luchas por la li-

beracin femenina y cmo estas abrieron otros caminos para las nuevas gene-raciones. El estudioso de cine brasileo Jos Carlos Avellar identifica atinada-

mente esta complejidad:

Las pelculas hechas por mujeres muestran que todas ellas, ya sea que traten decuestiones femeninas o no, consciente o inconscientemente, estn empeadas enabordar la reinvencin del papel de la mujer en la sociedad; tal vez menos que eso:en abordar los papeles femeninos en la dramaturgia del cine; tal vez ms que eso: enabordar la reinvencin de la sociedad para transformar el papel de la mujer y delhombre7.

5. Ibd., p. 50.6. En Viviana Rangil: Otro punto de vista. Mujer y cine en Argentina, Beatriz Viterbo, Rosario, 2005.7. En P. Torres San Martn:Mujeres y cine en Amrica Latina, cit., p. 140.


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Del cine silente al sonoro

El periodo del cine silente fue frtil para la experimentacin, tanto para hom-bres como para mujeres. Podemos identificar constantes en el perfil de las rea-lizadoras que construyeron un quehacercreativo y se reinventaron a s mismas enesta etapa, no solo como actrices consagra-das o entusiastas periodistas de cine, sinocomo directoras y productoras. Ello les per-miti aprender los gajes del oficio de mane-ra autodidacta. En algunos casos, como los

de las mexicanas Mim Derba y CndidaBeltrn Rendn, fueron carreras cortas. Aunque debido a la prdida de losmateriales flmicos resulta difcil una buena aproximacin a su trabajo, ellassin dudas sentaron un precedente importante para la poca: la yucateca Cn-dida Beltrn Rendn inaugur el modelo de produccin independiente y eluso del flashback como recurso narrativo en su filme El secreto de la abuela(1928), en tanto que Mim Derba impuls la internacionalizacin del cine me-xicano de manera muy profesional.

Las hermanas Adriana y Dolores Elhers fueron pioneras de la incipiente cinema-tografa mexicana: se formaron en el oficio gracias al apoyo financiero del presi-dente Venustiano Carranza, filmaron documentales, procesaron pelculas, ven-dieron aparatos de proyeccin y trabajaron para la primera oficina de censuraque hubo en Mxico. Entre 1922 y 1929, realizaron el noticiero semanal La Revis-ta Elhers, que mostraba los acontecimientos del momento catstrofes, desfiles,manifestaciones y que ellas vendan directamente a los exhibidores.

El inicio del cine sonoro produjo muchos cambios, pero no alter la situacinde las mujeres. En general, permanecan frente a la cmara y no detrs de ella.Las rara avis que dejaron huella en esta etapa fueron nuevamente dos mexica-nas, cuyo trabajo ha sido revalorizado recientemente. La obra de Adela Se-queyro fue menospreciada por casi 40 aos y su reconocimiento solo lleg trassu fallecimiento en 1992. Ahora podemos asegurar que, con la realizacin deLa mujer de nadie (1937), Sequeyro se convirti en una autora total y pudo mos-trar sus verdaderas capacidades e intereses creativos. Hoy La mujer de nadieocupa un sitio especial en la galera de clsicos del cine mexicano de los 30.

Sin embargo, su temperamento extremo, caracterizado por la tenacidad y elromanticismo desbordado, y sus propuestas transgresoras en un contextopatriarcal, le impidieron desarrollar ms de tres largometrajes.

El periodo del cine silente

fue frtil para la

experimentacin, tanto

para hombres

como para mujeres


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Otras tendran ms suerte. La mexicana Matilde Landeta se hizo internacio-nalmente reconocida por su triloga feminista Lola Casanova (1948), La negra

Angustias (1949) y Trotacalles (1951), donde, a travs de heronas emancipadas,reivindic el papel de la mujer como actor social8. La brasilea Gilda deAbreu, actriz de radio, cine y teatro, cantante y compositora proveniente delmundo lrico y de la opereta, realiz en 1946 O ebrio, basada en una cancinpopular de su marido, Vicente Celestino. El filme se convirti en un caso ni-co en la cinematografa brasilea ya que se hicieron 50 copias para su comer-cializacin. Sin embargo, solo pudo dirigir otras dos pelculas: Pinquinho deGente (1947) y Corazn materno (1951). Por su parte, la famosa actriz del cinemudo brasileo Carmen Santos, de origen portugus pero radicada en Brasil,

luego de fundar en 1933 su propia casa productora, Brasil Vita Films, encon-tr en la direccin un medio de expresin. Invirti casi diez aos en la prepa-racin de Conspiracin minera, de la que fue tambin productora, guionista eintrprete9.

El anquilosamiento de las frmulas genricas (melodrama ranchero, melo-drama familiar, chanchadas y comedias musicales), as como la expansin delas vanguardias europeas de los 50, produjeron un quiebre del estatus cine-matogrfico instaurado por Hollywood desde los aos 30. En este escenarioirrumpieron, en los convulsivos 60 y 70, nuevas cinematografas latinoameri-canas que optaron por una nueva concepcin: naca en nuestra regin el cinepoltico, revolucionario, alegrico, metafrico y antropolgico, fuera de todaimitacin genrica y temtica.

Los 60 y 70: los aos convulsos

Los manifiestos textuales y flmicos de los cubanos Julio Garca Espinoza (Elcine imperfecto) y Toms Gutirrez Alea (La dialctica del espectador), de los ar-gentinos Octavio Getino y Fernando Solanas (El tercer cine), del brasileoGlauber Rocha (Esttica del hambre), as como las propuestas de cine antropo-lgico y etnogrfico del boliviano Jorge Sanjines y de los colombianos Jorge Sil-va y Marta Rodrguez, marcaron los antecedentes de una tendencia cinemato-grfica que ltimamente ha resurgido en Amrica Latina, ya no en un marco deconflicto y dictaduras sino de una supuesta plataforma democrtica.

La historiografa de este captulo tan importante de la cinematografa lati-noamericana arrastr durante aos omisiones imperdonables, como la de

8. Julianne Burton:Matilde Landeta. Hija de la Revolucin, Conaculta / Imcine, Mxico, DF, 2003.9. Ana Pessoa: Carmen Santos. O Cinema dos Anos 20, Aeroplano, Ro de Janeiro, 2002.


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la colombiana Marta Rodrguez. Recin en 2005 se ha reconocido interna-cionalmente a la combativa e infatigable Rodrguez, quien por tres dcadas

no ha abandonado su compromiso con los indgenas y campesinos de supas: Chircales, clsico de clsicos, la marc para toda la vida, y ahora incur-siona en otros temas que tambin ataen al tejido social de una Colombiadividida entre la guerrilla y las insostenibles polticas del gobierno. En estanueva etapa sobresalen obras como Nacer de nuevo (1986-1987),Amor, mujeres

y flores (1984-1987),Memoria viva (1991), Los hijos del trueno (1997),Amapola, flormaldita (1997), Nunca jams (2001), La hoja sagrada (2002), Una casa sola se vence(2004) y Soraya, amor no es olvido (2006).

En los 60 y 70, en el marco de estas lu-chas y en un contexto en el que proli-feraban las posiciones feministas radi-cales y los exilios, comenzaron a surgirlos colectivos de cine de mujeres, ascomo un creciente nmero de docu-mentalistas mujeres (algo que parecesuceder nuevamente en la actualidad).

En Mxico naci el Colectivo CineMujer (1975-1987), con una ampliagama de exigencias centradas en lavoluntad de abordar un cine propiamente femenino, emancipador y pol-tico. La mayora de los filmes realizados en 16 mm fueron dirigidos poralumnas del Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos de la Uni-versidad Nacional Autnoma de Mxico (UNAM) y tuvieron el gran mritode abordar temas tab del momento: el aborto (Cosas de mujeres, 1975-1978,

de Rosa Martha Fernndez), el trabajo domstico (Vicios en la cocina, 1977,de Beatriz Mira), la violacin (Rompiendo el silencio, 1979, de Rosa MarthaFernndez) y la prostitucin (No es por gusto, 1981, de Mari Carmen de La-ra y Mara Eugenia Tamez). Durante varias dcadas, estas pelculas tuvie-ron escasa difusin fuera de los circuitos universitarios y polticos; no con-siguieron una exposicin comercial sino hasta hace dos aos, en el marcode la IV Muestra Internacional de Mujeres en el Cine y la TV en la CinetecaNacional.

Pero no solo en Mxico cobraban fuerza las agrupaciones de cine de mujeres.En 1978 se fund en Colombia el colectivo Cine-Mujer por iniciativa de SaraBright. Durante una dcada, las directoras reunidas en Cine-Mujer lograron

En los 60 y 70, en un

contexto en el que

proliferaban las posiciones

feministas radicales y los

exilios, comenzaron

a surgir los colectivos de

cine de mujeres, as como

un creciente nmero

de documentalistas mujeres


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desarrollar una vasta produccin de cortometrajes y largometrajes sobre te-mas femeninos como Y su mam qu hace? (1980), de Eulalia Carrizosa o Por

la maana (1979), de Patricia Restrepo adems de capitalizar la distribuciny el financiamiento independientes.

En 1978 se cre en Venezuela el Grupo Feminista Mircoles, con el fin de di-fundir los derechos de la mujer a travs del cine. Lo integraron Josefina Ace-vedo, Carmen Luisa Cisneros, Franca Donda, Josefina Jordn, Ambretta Ma-ruso y Giovanna Merola. A pesar de que no pudieron realizar sus proyectosflmicos sino hasta 1981, cuando se film Las alfareras de lomas bajas, cabe se-alar que fue la nica iniciativa colectiva preocupada por manifestar la opre-

sin de la mujer de las capas sociales ms marginadas del pas.

Desde los 80: una condicin laboral no subordinada

En la etapa de transicin de los 80 hasta fines de los 90, las polticas feministaspasaron de las luchas por la emancipacin a la afirmacin de una diferencia po-sitiva de las mujeres con respecto a los hombres. Cobraba fuerza la teora del g-nero y se confirmaba que la liberacin es siempre un hecho colectivo que engen-dra en el sujeto nuevas formas de verse en relacin con los otros. Tales posturas

no pasaron inadvertidas para las direc-toras de cine, que entendieron que elcontexto cinematogrfico exiga inven-tivas para un cine fuera de las frmulasmercantilistas y la creacin de narrati-vas y estilsticas originales.

En este marco, la lista de filmes de ma-

nufactura femenina aument y se di-versific: en Mxico debutaron 12 ci-neastas en largometrajes de ficcin; enArgentina incursionaron 14 cineastas,

y en Brasil otras 12. Emergi el otro cine hecho por mujeres, con narrativas yestticas muy concretas en las que la representacin de la mujer recupera unespacio importante. Me refiero a la puesta en escena y el resurgimiento de te-mas que sellan un trabajo organizado en funcin de las fantasas femeninas oque encuentra en las crisis actuales de las mujeres su detonante artstico.

En Mxico, a partir del primer largometraje de la prolfica cineasta MarcelaFernndez Violante, De todos modos Juan te llamas (1974), irrumpe el trabajo de

En la etapa de transicin

de los 80 hasta fines de

los 90, las polticas feministas

pasaron de las luchas por la

emancipacin a la afirmacin

de una diferencia positiva

de las mujeres con

respecto a los hombres


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nuevas cineastas mujeres que hasta la fecha se encuentran activas. Entre ellasse destacan por sus propuestas en la construccin de una identidad de gne-

ro directoras como Luz Eugenia Busi Corts, que con nuevas estilsticas yun slido dominio de la tcnica retom el universo femenino desde diferen-tes pticas: en El secreto de Romelia (1988) narra la historia de tres generacionesde mujeres y su concepcin de la virginidad; en Serpientes y escaleras (1991)despliega una mirada conservadora que antepone los roles de la mujer a la vi-da de un poltico; y en su ms reciente filme,Hijas de su madre: Las Buenrostro(2006), refleja con irreverencia los modelos familiares tradicionales.

La tambin mexicana Mara Novaro Pealoza conjuga los lmites de la coti-

dianidad femenina y sus capacidades psicolgica e intelectual con una visinelocuentemente transgresora. En sus tres ltimos largometrajes de ficcin (elya mencionado Danzn, 1990; El jardn del Edn, 1993; y Sin dejar huella, 2000),las protagonistas desenmascaran el mundo de la fantasa y el placer de la mu-

jer, sin reservas. En Sin dejar huella, la trama gira alrededor de las fuerzas po-lticas sociales en Mxico, los capos de la droga, las guerrillas policacas y unaperversa y endurecida forma de patriarcado institucional.

Otra de las directoras mexicanas que emergieron con fuerza en esta etapa esMaryse Sistach, quien desde su pera prima ha recurrido a la cmara comomedio escudriador para plasmar una mirada intimista a travs de la recrea-cin de la soledad y la sexualidad de sus personajes femeninos. En Los pasosde Ana (1989-1991), la protagonista, acaso un alter ego de la realizadora, asumeel lugar de una representacin posfeminista: ser mujer en toda la extensin delo humano. Los caracteres femeninos se permiten negociar sus posiciones depoder en un contexto de vida cotidiana. Su segundo largometraje, El cometa(1998), fue una superproduccin muy fallida en su propuesta temtica. Lue-

go, Sistach retom sus preocupaciones sociales para profundizar en el temade la violacin y la violencia contra las mujeres con Perfume de violetas. Nadiete oye (2000) y La nia de la piedra. Nadie te ve (2005). La primera cautiv a unaamplia audiencia con un relato tomado de una crnica roja, centrado en la re-lacin entre Jessica y Myriam, dos adolescentes de estratos sociales muy dife-rentes que enfrentan el mundo violento y machista de las grandes ciudadescomo el Distrito Federal.

La argentina Mara Luisa Bemberg fue junto con Marcela Fernndez Violan-

te, Maryse Sistach y la chilena Valeria Sarmiento una de las ms prolficas ci-neastas latinoamericanas, con siete largometrajes de ficcin en su haber. El ci-ne de Bemberg es un cine intimista: sus protagonistas son mujeres, pero,


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sobre todo, mujeres transgresoras, que desafan la moral establecida, las buenascostumbres y las convenciones de la poca. Ya desde sus dos primeras pel-

culas,Momentos (1980) y Seora de nadie (1982), las protagonistas hacen tam-balear las estructuras patriarcales. Posteriormente, en Camila (1984), se rom-pen las normas de la familia, el Estado y la Iglesia: la protagonista, CamilaOGorman, huye con un sacerdote. En su obra mayor, Yo, la peor de todas(1990), basada en el libro Sor Juana Ins de la Cruz o las trampas de la fe, deOctavio Paz, la identidad de gnero de Juana de Asbaje queda representadapor las frases de la virreina Mara Luisa: ms poeta que monja, ms monjaque mujer. La trayectoria cinematogrfica de Bemberg concluye con De esono se habla (1992), una metfora sobre la libertad basada en un cuento de Ju-

lio Llins, al cual Bemberg, junto al coguionista, Jorge Goldenberg, dio formade fbula.

Tambin argentina, Lucrecia Martel sigue los pasos de Bemberg por su apor-te a la internacionalizacin del cine argentino. Despus de ensayar con cuatrocortometrajes y dos documentales, Martel encontr su estilo con Rey muerto(1995), que la convirti en la embajadora principal de este otro cine enig-mtico e impetuoso que no pareciera tener una manufactura femenina. La ci-naga insiste en las relaciones ms oscuras entre los personajes femeninos y po-ne en primer plano, por encima de las tramas dramticas convencionales, lasatmsferas cotidianas de provincia. La apuesta de Martel se sintetiza en unafrase: Todo el tiempo estoy pensando cmo encontrar no un gnero, sinouna dramaturgia que me permita liberarme, pero sobre todo encontrarme conel espectador10.

En cuanto a Brasil, dos pelculas originadas en ese pas comparten el xitoavasallador de Camila en el extranjero: La hora de la estrella (1985), pera pri-

ma de Suzana Amaral, y Patriamada (1985), de Tisuka Yamasaki. A estas dosdirectoras se suman otras, como Ana Carolina Teixeira Osares, la ms fiel se-guidora de Luis Buuel, con seis largometrajes de un cine anticonvencional eirritante; tambin Tereza Trautman, Tet Moraes, Luca Murat, Carla Camu-rati, Suzana Moraes. Desde una perspectiva global de la produccin de losaos 90, puede afirmarse que en Brasil se ha consolidado una identidad degnero en el cine. En este pas, que ha visto amenazada su industria cinema-togrfica en varias oportunidades, se consigui revivirla una y otra vez en

buena medida gracias al aporte de las mujeres.

10. En V. Rangil: ob. cit.


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El trabajo de estas realizadoras ha for-jado un cine de autora femenina en

contextos muy diversos y en coyuntu-ras sociales diferentes. Una de ellas esla del exilio. A las conquistas y victo-rias alcanzadas por las mujeres del ce-luloide en sus respectivos pases, sesuman los avances de aquellas que,por razones polticas, tuvieron que emigrar, tales como la venezolana Josefi-na Torres, la argentina Nelly Kaplan o la chilena Valeria Sarmiento.

Esta ltima es un caso especial. Exiliada desde los 70 en Francia junto a su ma-rido, Ral Ruiz, Sarmiento cuenta con una vasta obra de casi una veintena defilmes, entre cortometrajes, documentales y largometrajes. Su cine refleja ladispora de los chilenos en clave globalizadora: primero con su mediometra-

je documental El hombre cuando es hombre (1982), rodado en Costa Rica, luegocon El planeta de los nios (1991), donde narra el proyecto revolucionario cuba-no, y ms recientemente con Carlos Fuentes, voyage dans le temps (2006), centra-do en la literatura latinoamericana. Aunque ella se autodefine como unacineasta fascinada con el mundo masculino, es posible reconocer sus inclina-ciones feministas: por ejemplo, en El hombre cuando es hombre, donde desplie-ga un discurso inteligente sobre el machismo y los ideales femeninos en Am-rica Latina. Su cine expresa un dilogo con la tradicin y no con el discursode la renovacin. Sus largometrajes Amelia Lopes O Neill (1991), Elle (1994),LInconnu de Strasburgo (1998), Rosa la China (2002) y Secretos (2008) se inscri-

ben en los cnones de los gneros clsicos (thriller, melodrama y comedia),pero siempre buscando mundos encapsulados, mundos irnicos y anomalasen los universos ntimos o sociales. La renovacin, en todo caso, descansa en la

esttica de sus pelculas a partir de la eleccin de un color simblico: Amelia,en azules y colores oscuros; Rosa la China, en dorados y amarillos. Y lo que con-figura su estilo y su personalidad es el ser una feminista por derecho propio,que no necesita proclamacin alguna.

A manera de conclusin

En este abanico de opciones, tendencias y conquistas, vemos un panoramaen el que las mujeres latinoamericanas lograron abrirse camino en el oficio

en un terreno signado por los hombres, y concibieron una identidad igua-litaria con los esquemas, temticas y propuestas narrativas propias del cinelatinoamericano.

El trabajo de estas realizadoras

ha forjado un cine de autora

femenina en contextos

muy diversos y en coyunturas

sociales diferentes.

Una de ellas es la del exilio


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Las conexiones entre la historia y el presente estn hoy visiblemente ex-puestas y reafirmadas. Las pioneras del cine silente abrieron brechas a las

futuras generaciones en ms de un sentido: en primer lugar, conquistaronlos saberes de una prctica y un oficio totalmente novedosos. Adems, de-mostraron que en este periodo, frtil para la experimentacin tanto parahombres como para mujeres, ellas, sin ninguna plataforma ideolgica ni so-cial, podan innovar en modelos de produccin, crear nuevos formatos decreacin, como el reportaje en el cine, y aportar herramientas novedosas pa-ra la construccin narrativa, como elflashback. Durante esta etapa, las muje-res contribuyeron a impulsar internacionalmente el cine latinoamericano.Ms tarde, el periodo de transicin del silente al sonoro les permiti inno-

var en concepciones flmicas y transgredir las frmulas genricas.

Posteriormente, las guerreras feministas de los 60 y 70 afirmaron una iden-tidad de gnero y una autora propiamente femeninas. Proyectaron lapraxis cinematogrfica como una expresin poltica y de emancipacin.En este marco, surgieron una serie de documentalistas que muchas veceslograron adelantarse a las convulsiones sociales y polticas que atravesa-

ban la regin. Imprimieron el sello de una autora femenina casi de ma-nera natural, tanto en el mbito terico como en el prctico. Con ello, dig-nificaron no solamente su lugar de agentes sociales activos, sino tambinsus posturas polticas y su conciencia feminista.

Ms tarde, entre los 80 y los 90, el reconocimiento internacional de las mu-jeres su condicin laboral no subordinada qued claramente confirmado.Las mujeres directoras, productoras, guionistas, camargrafas y editoras yano tenan que demostrar que dominaban los artilugios del oficio. Ese otrocine, encasillado algunas veces en las ortodoxias feministas, pero casi

siempre derivado de sus ideales personales, sociales y polticos, estaba con-quistando el mundo.

Fue as como aparecieron, en sus prcticas y en sus propuestas, nuevossignos: el rompimiento con la tradicin cinematogrfica de sus pases,la bsqueda de nuevas gramticas audiovisuales, la innovacin estticay la apertura de nuevas agendas de discusin frente a un mundo cam-

biante.

Los vuelcos de la prctica actual cuantiosa, renovada y fructfera exi-gen una mirada y una reflexin diferentes, pues estamos frente a nuevosescenarios massmediticos que han modificado los hbitos de consumir


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cine y han revolucionado, a pasos vertiginosos, las formas de narrar y, porlo tanto, el modo de percibir el mundo. En este nuevo contexto, las nuevas

generaciones de cineastas latinoamericanas siguen venturosas y muy pro-ductivas. El siglo XXI las pone ante un nuevo reto. La diferencia con susantecesoras es hoy ms visible que nunca y sus nombres se escriben enmaysculas.

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