facultad de diseño y comunicación maestría en gestión del...

Facultad de Diseño y Comunicación

Maestría en Gestión del Diseño / Licenciatura en Diseño / DISEÑO 4

Nombre: Paola Trocha

TP FINAL - INTEGRACIÓN / SÍNTESIS PARCIAL

Producción artesanal colombiana.

Sombrero Vueltiao: Transiciones de un objeto artesanal.

a. Título del informe monográfico (breve, claro, conciso)

b. Abstract

o resumen (100 palabras)

c. Palabras clave (10 palabras en orden de importancia o alfabético)

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Como símbolo cultural de Colombia, el sombrero vueltiao, ha suscitado diversas investigaciones a nivel etnográfico y antropológico que describen las manifestaciones sociales y culturales de su comunidad progenitora, la etnia Zenú. Sin embargo, este trabajo pretende acrecentar los estudios acerca de la producción artesanal como una práctica cultural entendida como parte de procesos dinámicos que han condicionado el desarrollo de las artesanías. A través del sombrero vueltiao se busca marcar un recorrido de las variaciones de este objeto en respuesta a determinado contexto histórico, y cómo ello ha impactado en sus modos de producción, su respuesta al consumo y en su significación.

En virtud de comprender las transformaciones a nivel proyectual y productivo de las artesanías, es necesario ubicarse cronológicamente en el tiempo para suscitar aproximaciones sustentadas bajo su contexto histórico. De esta forma, las modificaciones de la producción artesanal deben ser entendidas, de manera reflexiva, a partir de las valoraciones proyectuales de las artesanías en referencia a los enunciados que se han realizado desde la perspectiva del arte. A su vez, es preciso considerar el desarrollo técnico del oficio artesanado de la época como factor constituyente de las bases del diseño como disciplina en la era industrial. En este sentido, la revolución industrial marcó un punto de inflexión para el oficio, y con ello abrió paso hacia nuevos modelos productivos que distinguen dos sociedades distintas: una sociedad de producción (moderna) y otra sociedad de consumo (posmoderna). Esta diferenciación de épocas es inferida como parte de procesos sociales dinámicos que, junto con una tecnología disruptiva, afectaron los modos de producción de las artesanías indígenas. En efecto, el propósito de las comunidades artesanas es explotar los recursos de su territorio para convertirlas en estrategias que aumenten su competitividad en el mercado (Benedetti, 2014), y así perfilar su producción a una sociedad de consumo. En este punto, algunas instituciones que apoyan al sector artesanal, buscan recursos del diseño para afianzar la competitividad. De igual manera, algunos artesanos se apoyan en los medios de comunicación y el internet como fuente de inspiración para sus nuevos diseños. Sin embargo, estas fuentes están cargadas de signos, terminan desvirtuándolas. Diversas alteraciones acarrean el paso de un modelo social basado en la industrialización a otro basado en el consumo.

Campo, Producción Artesanal, Sombrero Vueltiao, Posmodernidad, Cultura Digital, Hiper-consumo, Cuerpo, Simulacro, Sostenibilidad, Diseño de transición.

d. Síntesis escrita de la relación, reflexión y aporte, entre el tema y los puntos a y b

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Definir y explicar de manera clara, citando y fundamentando (APA), cuáles son los vínculos y rela-

ciones concretas entre el tema elegido y los ejes de tratamiento temático vistos en clase:

(300 palabras)

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La dicotomía entre arte y artesanía se naturaliza debido a la construcción histórica, social y cultural que se ha desarrollado a lo largo del tiempo, en aras de cimentar fundamentos distintivos entre las mismas. Sin embargo, las consideraciones de las artesanías dentro de las artes, se deben enmarcar dentro del campo correspondiente, sin ignorar que existan circunstancias donde se puedan presentar canales de difusión. Desde esta perspectiva, Bovisio (2002) define la oposición arte/artesanía como una “construcción cultural de las prácticas concretas que ponen en circulación realidades materiales e inmateriales” (Bovisio, 2002:15) Lo anterior configura una estructura relacional entre los distintos agentes e instituciones que actúan en la producción, distribución y consumo del campo del “arte” y el campo “artesanal”. En otras palabras, para que las obras de arte y obras populares se determinen en tanto “objetos estéticos” valorados para su conservación y exhibición, hay que estudiarlas según su campo: como objetos de arte o como objetos artesanales. “Se demostró que en las cerámicas, los tejidos y retablos populares se puede encontrar tanta creatividad formal, generación de significados originales y ocasional autonomía respecto de las funciones prácticas como en el arte culto” (García Canclini, 1989:226). Es decir, la tradicional jerarquía entre “artes mayores” y “artes menores” que provienen del marco institucional de las artes (Calvera, 2004), donde se enfatiza en la distinción entre lo “bello” y lo “útil”, se desdibuja, ya que la valoración en torno a un objeto específico se realiza desde su campo. Por tanto, son sus agentes e instituciones las que están facultadas para elevarlas a determinadas categorías. Por esta razón, Bovisio (2002) realiza su estudio diferenciando los campos ya que cada uno tiene sus reglas, luchas y coincidencias. En complemento, García Canclini (1989) sostiene que es necesario realizar una investigación que contemple los cruces y convergencias entre estas cuestiones, como vía para salir del estancamiento en que se encuentran (García Canclini 1989:227).

Sombrero monocolor.

Sombrero Vuel�ao actual. Paso del monocolor al contraste con el color negro.

a. Fronteras del Diseño y noción de campo social - Desde el arte (300 palabras)

- Desde el diseño (300 palabras)

A partir de la inventiva de los objetos artesanales bajo el marco de la cotidianidad y la utilidad, se forjan los vínculos relacionales con el diseño. Según Barthes, (1993) La definición concreta de objeto, es algo que sirve para una cosa, es decir, su creación está marcada por su función. Asimismo, se da por sentado que son el resultado de materias transformadas con manos/herramientas que, por su connotación, se identifican bajo el término de arte o de artesanía (Bovisio, 2002). En este sentido, las herramientas como recursos de apoyo y el saber-hacer del artesano para materializar las cosas, formalizan los distintos oficios como: la ebanistería, la cerámica, la tejeduría, que para la época, a pesar de ser trabajadas manualmente, estaban muy desarrolladas y ofrecía productos con excelentes acabados y calidad. La perfección de las técnicas enmarcadas dentro del contexto de la funcionalidad, cimientan las bases de lo que sería el papel del diseño en la era industrial, misma que determinó los parámetros productivos y estéticos a través de los lineamientos del




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Una circunstancia que se evidencia es el nuevo propósito que influencia la producción de artesanías. En las últimas décadas, la actividad artesanal ha ganado relevancia debido a que se ha fomentado la potencialidad económica de las artesanías. Es decir bienes y saberes ligados a la identidad cultural de un grupo étnico son considerados como recursos para el desarrollo local. En consecuencia, la producción de objetos artesanales se concibe bajo fines turísticos comerciales, donde “la estrategia consiste en dinamizar procesos de desarrollo endógeno a partir de los atributos culturales que otorgan una identidad definida y particular a un grupo” (Benedetti, 2014:18) Lo anterior, fundamenta los objetivos de la producción artesanal actual dirigidas a una sociedad de consumo, cuya misión sea explotar los recursos genéricos del territorio, los cuales se transforman en recursos estratégicos para impulsar la competitividad (Benedetti, 2014). Este nuevo propósito implicó cambios relevantes en lo social, en lo cultural, y sobre todo en lo productivo, que según Roca (2011) han sido provocados por una tecnología disruptiva. “El hecho digital es la tecnología disruptiva en el sistema productivo. Después de esto, la manera de ser competitivo y ser eficaz no va a ser la misma” (Roca, 2011) Para el autor, cada vez que una tecnología ha modificado el sistema productivo actual, está provocando consecuencias relevantes en los modelos sociales donde los procesos deben ser rediseñados y profundamente transformados. El modelo de producción artesanal en respuesta a fines de utilidad se modifica y cambia a un modelo de producción que responda ya no a una necesidad, sino a los deseos y anhelos de una sociedad inmersa en el consumo.Para estar enterados de las preferencias del mercado actual, los artesanos recurren a vías de comunicación, como la televisión y revistas, o a recursos tecnológicos como el internet, para ver las últimas tendencias e inspirarse de modelos que ven en estos medios para replicarlos en sus diseños.

b. La transformación del campo del Diseño

good design. Esto, de la mano con la revolución industrial, suscitó un punto de inflexión en la concepción de artesanías, especialmente para aquellas elaboradas por comunidades indígenas, las cuales se han valido de los recursos del diseño para generar fuentes de valor a su producción. Campi (2004) determina al diseño como principal herramienta competitiva ya que, “además de los beneficios económicos cabe señalar también los beneficios culturales, dado que el diseño juega un papel muy importante en la mejora de la calidad física, visual y estética del entorno” (Campi en Calvera, 2004: 151). Lo anterior guarda relación con la conversión de la estética en una estrategia económica, que encuentra en el modo estético su principal argumento de venta (Calvera, 2004:24). Es en este punto, donde el diseño cumple su responsabilidad social sirviendo de apoyo a estos grupos étnicos productores de artesanías.

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Desde la cultura digital (300 palabras)

S o m b r e r o v u e l t i a o e n variedad de colores.




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El hiperrealismo para Baudrillard (1978), es la desmaterialización progresiva de la realidad, que se ha forjado paulatinamente desde la época clásica hasta esta sociedad hipercapitalista. De acuerdo al simulacro de tercer orden que, según el autor, corresponden a estos momentos de primacía de las tecnologías y sofisticación de las técnicas de distribución que simulan la realidad a través del éxtasis de la comunicación y reproducción. “las nuevas tecnologías y los modernos medios de comunicación producen una mediatización cada vez más profunda de la realidad, […] lo que abre a una situación de producción indefinida de signos” (Oittana, 2013:258) En el caso particular del sombrero vueltiao, a través de una fórmula matemática que determina el número de hilos de su trenza, los chinos, con la ayuda de la tecnología, pudieron falsificar a este objeto artesanal. Para Levis (2011), la imagen es el resultado de un simulacro digital producto de una modelación de raíz matemática (Levis, 2011:24). En este caso no es una imagen sino un objeto resultante bajo las mismas condiciones: una fórmula matemática, una tecnología, un simulacro producto de la ausencia del hombre. Un millón de réplicas sintéticas fabricaron los chinos con intención de ingresarlos al país,es así donde “lo real no es ya sólo objeto de representación, ahora también es objeto de reproducción indefinida, infinita. La realidad se disipa, se volatiliza por exceso” (Oittana, 2013: 257). Es este exceso de reproducción lo que condena a la desaparición de lo real y dé paso a lo hiperreal. En complemento, Arheim sostiene que “El señuelo de la representación fiel de la realidad ha tentado al arte occidental desde el Renacimiento, sobre todo en la producción mediocre destinada al consumo masivo” (Arheim en Levis, 2011:30)

Bajo el marco de la utilidad o función para responder a una necesidad como motivo para la concepción de un objeto (Ortega y Gasset, 1998), las artesanías actúan como recurso de apoyo material en el quehacer cotidiano del hombre. La antropología del diseño se ocupa de indagar lo que vincula lo humano con el objeto, es decir, busca identificar las conexiones que existen entre el cuerpo en sus dos niveles: físico y social, y su interacción con los objetos, específicamente. Desde esta perspectiva, considerando al “objeto como una especie de mediador entre la acción y el hombre” (Barthes, 1993:247), se determina que a través del objeto se debe garantizar una conciencia participativa (relación objeto-utilidad-usuario), y a su vez, a través de él, se configura un compilado de información que revela la construcción social del usuario para el cual ha sido diseñado. En este sentido, la relación objeto-utilidad-usuario alude al nivel físico y biológico del usuario, ya que en este nivel es la corporalidad de la persona la que define los requerimientos antropométricos y ergonómicos del objeto, que si bien son parámetros cuánticos, son en esencia cualidades o atributos que deben vincularse externa e internamente con el usuario y con el contexto. Lo anterior guarda relación al concepto de proxemia abordado por Barreiro (2004), que

Sombreros chinos Vueltiao.

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Desde la sociedad del simulacro (300 palabras)

Desde la reconceptualización de la idea del cuerpo

Lectura Social del cuerpo.

(300 palabras)




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es la relación entre el uso del espacio y la distancia corporal, sin embargo en este caso, se analiza desde el contacto entre el cuerpo y el objeto. Por su parte, en el nivel social, el objeto como signo, brinda información que configura la “fachada personal” de ese individuo quien a través de su cuerpo buscar representar, intencionalmente o no, algo (Goffman en Barreiro, 2004:138). En otras palabras, “el cuerpo es “un producto social”, en el sentido de que de él se hace siempre una lectura social”. (Bourdieu en Barreiro, 2004:143)

-Desde el pensamiento de la posmodernidad (300 palabras)

La época posmoderna se cimienta en las últimas cuatro décadas del siglo XX, en Europa y Estados Unidos. Sin embargo, la década de 1960 significó el punto de inflexión de la modernidad luego de un listado de varios sucesos históricos, económicos, políticos y religiosos que forjaron los inicios posmodernos. De allí, la década de los 90s es considerada como la década de consolidación del mundo globalizado (Scatolini, 2011:342).La consolidación de la globalización incide aún más en el corte diferenciador entre lo moderno y lo posmoderno, ya que a través de ella, y junto con los medios, se afianza la circulación y el consumo. Este corte diferenciador entre las dos épocas Bauman (2002) lo distingue en dos sociedades distintas: una sociedad de producción (moderno) y una sociedad de consumo (modernidad líquida o posmoderno). El primer modelo, propio de los tiempos modernos, resolvía necesidades reales, es decir los productos valían por su valor de uso y durabilidad. Por su parte, el segundo modelo se basa en la circulación y el consumo de productos generados por necesidades creadas, por deseos o anhelos, convirtiéndose estos en el motor de la producción posmodernista, que alimentados por los medios de comunicación, la publicidad y los circuitos de moda incitan, junto con la industria, el consumo. En efecto, ambos modelos productivos tienen lugar en la producción artesanal indígena. Las artesanías eran elaboradas con fines utilitarios y de autoconsumo, siendo congruentes con el modelo moderno. Sin embargo, hoy son fines comerciales los que marcan su producción con el objetivo de circular sus productos al modelo de consumo. Esto es comprensible ya que para la mayoría de las comunidades el oficio artesanal representa su principal fuente de ingreso económico. Por tanto, esta circunstancia los llevó a elaborar piezas que fueran congruentes a las exigencias del mercado para permanecer vigentes en él y lograr su sustento.




DIAGNÓSTICO DE LA SITUACIÓN (U1 y 2)

ANÁLISIS Y ACCIONES PARA UNA SOCIEDAD SOSTENIBLE (U3 y 4)

* Diseño de Transición: impacto del ejercicio del Diseño sobre el contexto, cómo se construye una

una sociedad sostenible (Buchanam /Rittel / Irwin / Kosoff y otros U3 y 4) (400 palabras)




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El diseño juega un papel importante ya que la competitividad no depende de ofrecer un buen producto al mercado, sino también de saber implementar de manera coherente las fases de cadena de valor, proceso en el cual el diseño desempeña un rol estratégico (Santos, 2011). Esta postura corresponde a procesos de diseños tradicionales a los que Irwin (2012) hace referencia. La autora sostiene que los procesos de diseño basados en modelos lineales de causa y efecto deben ser superados y repensados, para dar solución a problemas complejos que involucren aspectos sociales, económicos y ambientales. Para la autora, “el punto importante es éste: cualquier problema pasa a ser intrincado cuando preocupaciones sociales y ambientales son tenidas en cuenta. Los problemas comunes son casi siempre ilusorios; son fragmentos de problemas intrincados mal enmarcados que los diseñadores fallan en verlos y no entienden la dinámica para trabajar con ellos” (Irwin, 2012:6, traducción propia) .Bajo este lineamiento, Uribe Becerra (s.f) sostiene que,“un diseñador conoce y argumenta sobre formas, composición, materiales, procesos, etc., pero es poco elocuente cuando define al diseño en sus aspectos culturales, en su función social, en su verdadera relación con los usuarios, no como cifras de estudios de mercado sino como individuo; le es fácil hablar del objeto resultado de diseño como simple adorno de la vida cultural o herramienta al servicio de estructuras productivas y de consumo (mediante procesos de segmentación de mercado).” (Uribe Becerra, s.f:45)Ante estas posturas, es preciso que el diseño amplíe su visión hacia problemáticas más complejas que abarquen la dimensión social, ambiental y económica. Desde esta perspectiva, para Irwin (2012), hay cuatro pautas importantes a tener en cuenta para enfrentar problemas intrincados, “1) Los problemas intrincados y sus contextos, son sistemas complejos que funcionan con los mismos principios y la dinámica como sistemas vivos, 2) estos sistemas son comprendidos como hilos incontables de relaciones entre la gente, el ambiente y las cosas que la gente hace- conformando una relación triada, 3) estos principios tienen el potencial de informar un nuevo proceso de diseño que estará mejor equipado para dirigir los problemas intrincados, y 4) una nueva mentalidad es necesaria” (Irwin,2012:2, traducción propia)

Conexión a Wicked Problems

(250 palabras) (problemas complejos / intrincados)

Dentro del campo artesanal Zenú existen muchas problemáticas de carácter social, ambiental y económico. Sin embargo no son problemáticas independientes, por el contrario, son circunstancias que están vinculadas o relacionadas en una red de problemas que fluctúan entre sí. En la medida que se van identificando se van relacionando y organizando en una malla intrincada en la cual el movimiento de uno afecta al otro, por tal razón Irwin (2012) enfatiza que muchas veces al no vincular los problemas de carácter social y ambiental se llegan a soluciones superficiales que no atienden al problema mayor. Es por ello que la autora sugiere enmarcar dentro de un recuadro que abarque mayor porción de la problemática. La red de conexiones de problemas de la producción artesanal Zenú afecta directamente a sus artesanos. Como problemática social, el 82%de los zenúes asentados en el municipio de Tuchín se encuentran inmersos en la pobreza y como principal fuente de sustento tienen al oficio artesanal. Desde estos dos puntos se desprende toda la red de problemas de la producción artesanal Zenú: pocos territorios pertenecientes a los indígenas, la escasez de cultivo sostenible de la palma junto con los veranos prolongados que impactan sobre el costo de la caña flecha, y el desinterés de las nuevas generaciones en desempeñar el oficio. A continuación se ilustra la red de problematicas a nivel social, ambiental, y económico que atajan a la población Zenú.

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Sobre quiénes impacta el tema tratado (250 palabras)

Para la resolución de la red de problemas intricados de la producción artesanal Zenú, hay distintas instituciones gubernamentales que buscan hacer frente a estos problemas con diversos profesionales de distintas disciplinas. Estos lazos interdisciplinares amplían los campos de acción sobre los que se trabajan en aras de conseguir la resolución de los puntos/problemas de cada red. Artesanías de Colombia ha apoyado al sector artesanal colombiano desde hace más de 50 años, con esta experiencia ha entendido cómo es la dinámica y ha implantado estrategias para solventar las distintas problemáticas que se presenten en las comunidades. Particularmente en la etnia Zenú, como parte de su estrategia institucional, ha instaurado laboratorios de diseño donde artesanos y diseñadores confluyen para atender distintas situaciones a nivel proyectual y productivo de los productos. No obstante, en estos espacios no sólo se atienden proyectos sino que se gestionan recursos para resolver otras problemáticas de carácter social, económico y ambiental. Por ejemplo, a través del gobierno y alcaldía municipal, junto con la asociación de artesanos Zenú han gestionado recursos económicos para comprar algunas hectáreas de terrenos que los mismos indígenas puedan trabajarlas en cultivos de maíz, de tubérculos y de la palma caña flecha. Por otra parte, anualmente se organiza una malla de programas de capacitación de acuerdo a un análisis previo de la situación artesanal, cada programa se realiza y se fundamenta en los criterios a mejorar y se dictan cursos gratuitos a lo largo del año. Es por ello, que a través de la matriz de impacto la gestión de esta institución se ubica en el segundo nivel, ya que trabajan de manera interdisciplinar en aras de resolver distintas problemáticas.

Ÿ Diseño de productos artesanales

Ÿ Trabajo en conjunto Diseñador/Artesano

Ÿ Creación de políticas culturales a nivel nacional

Ÿ Retroalimentación entre entidades homólogas a nivel latinoamérica

Ÿ Estrategias con organismos internacionales

Ÿ Apoyo interdisciplinar.

Ÿ Laboratorios de diseño regional

Artesanías

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Matriz de Impacto

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Visión Sostenible (250 palabras)

Todos estos esfuerzos se concentran en lograr una visión sostenible donde el diseñador debe ser muy observador para poder identificar los problemas y poder ampliarlos a instancias más complejas. De esta manera, las soluciones deben fortalecer el vínculo entre las personas con la relación tríadica: social, económica y ambiental. “La transición hacia un nuevo paradigma de diseño ya ha comenzado. Un creciente número de organizaciones están utilizando al diseño para desarrollar soluciones sostenibles y las organizaciones de diseño profesional están empezando a incorporar preocupaciones sociales y ambientales dentro de su enfoque básico” (Irwin, 2012:15, Traducción propia) En el caso de la problemática artesanal Zenú, la construcción sostenible se dirige a disminuir la línea de pobreza de los artesanos y a reducir las desigualdades, por ello las estrategias las establecen a nivel sistémico e interdisciplinar.

Mapa conceptual del informe monográfico

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Laboratorios de diseño regional. Artesanías de Colombia

Defensa de los talleres dentro del territorio ancestral

Capacitación en cultivo sostenible de la palma caña flecha

Capacitación técnica a artesanos por parte del SENA

Alianzas con ONG extranjeras

facultad de diseño y comunicación maestría en gestión del...

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