RISM-ESPAA yLACATALOGACIN MUSICAL ENLOS ARCHIVOS DE LAIGLESIA. (Una reflexincrticaypolmicaantelos problemasexistentes, yunapropuestadesolucin parael mbito hispnico) Dr. AntonioEzquerroEstebanPresidente deRISM-EspaI1a y JefedelDepartamentodeMusicologa (IMF),CSIC, Barcelona Hablar hoyen da de"patrimoniomusical" en elcontexto delaIglesia catlicaespaola,supone,almenos,unatripleposibilidad:1)tratardeun patrimonio organolgico deprimer orden, que se plasma en los esplndidos y numerososrganoshistricosconservadoscnnuestrasiglesias,ascomoen otroinstrumentariomuyricoyvariado(viejosviolinesqueanpuedenque-dar en alguno de nuestros templos, o chirimas, juegos de flautas, etc.)!; 2) tra-tardeunpatrimonio"inmaterial" -aunque nopor esomenosimportante-, sonoro(oauditivo)2,todava "vivo", recogido en lamemoriacolectiva delos fieles:as,podramoshablar dela msica eclesistica pre-conciliar demayor difusin,como por ejemplo losgozos enhonor a mltiplessantosdediferen-teslugaresquetodavahoyserecuerdanoinclusosecantan,elOficiode Semana Santa deToms LuisdeVictoria queanmuchossacerdotes recuer-dan haber interpretado conlas escolanas desus seminarios o conlascapillas musicalesdesusrespectivascatedrales,lasclebresmisas Entrara tambin en este apaltado la representacin de fuentesiconogrficas de carcter musical (procedentes dela arquitectura, escultura. pintura,artemueble y escenografas...). 2Nohayqueperderdevistatampocoenestesentido,queel17deoctubrede2003,enla ConvencinparalasalvaguardiadelPatrimonioCulturalInmaterialdelaUNESCO,sedieron algunasnuevasdisposicionesgenerales,deaplicacinalamsica.Hastaentonces,sedefenda que sloelmanuscrito(esdecir, el autgrafo, eloriginal), deberaserinscrito en elRegistrodel patrimonio,demanera quelasgrabacionessonorasnocontabanconelmismoestatutoquelos documentos(partituras)musicales.Sinembargo,apartirdeah,yainiciativadelaAIBM (Asociacin Internacionalde Bibliotecas deMsica), fuedeclarada Patrimoniodela Humanidad lamlsica(yyanosloelautgrafoconservadoenlaBibliotecadelEstadodeBerln)dela Novena Sinfona en Re menor deBeethoven (ya por entonces dec larada oficialmente como himno deEuropa-unnimementeaceptadoyadoptadoportodoslospasesmiembrosdelaUnin Europea-), con lo cual,sehaplanteado unnuevoasunto,verdaderamente problemtico, aunque fundamentalpara que pueda comenzarse a valorar y a considerar lamsica en suvertiente "inma-terial",puramentesonora,porpartedeorganismosinternacionales.Podradecirseque,desde 2003. haquedado abierta la espita para laadhesin,a nivelmundial,y junto a lacitada sinfona, decualquier otra composicinmusical como "patrimonio" inmaterial,sonofO,dela Humanidad, lo que suponesinduda algunaunautntico logrosocialpor parte denuestra disciplina. 463 'T LorenzoPerosiodeterminadasobrasdeautorestalescomoHilarinEslava, VicenteGoicoechea,oelpadreVcentePrezJorge,slopor poner algunos ejemplos deentre losinnumerables casos posibles3;y 3) tratar deunpatrimo-niomusical documental. que es elque, enuncongreso dearchiveroscomo el presente, nos ocupa. yenesta ltima modalidad,sindudalamsrelevante desdeelpunto de vista cuantitativo delosmaterialesconservados,elpapeldesempeado por la Iglesiacatlicacomosalvaguardade"memoria",esfundamental-"esen-cial"-, por cuanto, segnlasestimaciones realizadas en elseno dcla asocia-cinRISM-Espaa,delaquehablaremosmsadelante,sibienobviamente muy aproximativas, se ha calculado que en torno al 90 95% de toda la docu-mentacinmusicalconservada enEspaaenlaactualidadseencuentra bajo titularidad eclesistica. Loque quiere decir queesimpensabletener uncono-cimiento denuestro pasado musical.siquiera aproximado,sintener encuenta y sin contar deuna manera decidida,con elapoyo y colaboracin delasauto-ridades eclesisticas espaolas. Esms,slo ha sido,y es,gracias a la apertu-racontinuadaenestesentidoofrecidaporlosrectoresyresponsablesecle-sisticoscomosehapodidollegarhastaelaetualgradooniveldeconoci-mientosalrespecto,puesese510%restantededocumentacinmusical, bajotitularidadcivil,significaenlaprctica-al menoscuantitativamente hablando-,unporcentajeprcticamenteirrelevante,cuandonomeramente testimoniaL Por otrolado,sonmuchaslasret1exiones --que a menudoencierran no pocapolmica- quesurgenalpasodelinvestigador ala horadeabordarel patrimoniohistrico-musicaldocumentalespaoLEntreellas,podramos mencionar lassiguientes: - Existela idea preconeebida (muygeneralizada enlasociedadactual, einclusoentrenopocosprofesionalesenocasionespocoacostumbradosa manejar fondosarchivsticos),aunque setratedeuna idea bienalejada dela realidad,dequelamsicaqueseacumulayatesoraenlosarchivosecle-sisticosesexclusivamentemsicareligiosa(cuandonoespecficamente litrgica).Encambio,ysteesundatoquepodrasorprenderallego,son numerososloscasosdearchivoscatedraliciosendonde,junto amateriales litrgicos (ya sean para el Proprium,ya para elOrdinarium Missae),se con-servantambinotrotipodematerialesnopropiamenteconcebidospara .lPor otro lado, dentro de la tipologa de fuentessonoras y/o audiovisuales, recogidas hoy en fono-tecas,archivossonorosomuseos,tendrantambincabidalosmediosdereproduccinsonora (gramfonos,fon6grafos, ...mstersy copias-losrollospara reproducir-,mediosaudiovisuales como elcine.einclusolasfuentesdeinformacindetradicin oralylossoportesdealmacena-miento sonoro (mecnicos,magnticos y digitales), 464 solemnizarlaliturgia,sinoparaacompaardeterminadasfuncionesde carcter religioso y/o devocional-una suerLe demateriales "paraltrgicos" nodestinadospropiamente alOficioDivino-, como puedenserlosvillan-cicos,losgozos,otantasotrascomposicionesdelasqueestn plagadoslos archivosmusicalesdelaIglesiaenelmbitohispnico(incluido Latinoamrica).Peroesque,adems,lamayoradeestetipodearchivos renenmaterialesmusicalesquepodramosconsideraraprioricomono necesaria o estrictamente religiosos(abundante msicainstrumental,yasea parargano,yaparaotrotipodeformacionescamersticasuorquestales oberturas...-), eincluso,ennopocoscasos,renenmateriales musicalesdecarctercivil,yaunprofano(fragmentosdeperas, tonadillasescnicas "subidas detono",coleccionesderigodones,tandasde valses, y aunzarzuelas, tangos, o cupls).No pretendo con esto escandalizar a nadie,nitansiquiera llamar la atencin sobre algunos "hechos" documen-tales, que,aunqueirrefutables por supropia existencia en loslugares enque porunasrazonesuotrassehanconservado,acasopodransertaehadosde "anecdticos".No.Antesalcontrario,lapresenciadesemejantetipode documentacin,ynoprecisamenteenpequeaproporcin,respondeal hecho deque, quienessededicaronhistricamente alcultivo musical-c1-ono,eindependientementeamenudodesumayoromenorimplica-cinconla ortodoxiay formasdecadamomento-, adems de,obviamen-te,por suextraccin social, obligaciones y devociones profesionales e inclu-so por lasexigenciasdesus cargos, deban componer (lo quelesocupaba la mayor parte desu tiempo y produccinartsticas) msica para elservicio del templo(litrgica ono),perotambin,comoprofesionalesdelamsica que eran,compilabanaqu y all,con mayor o menor intersy convistas a con-solidarsupropiaformacincompositiva,para "estar alda",yaunparasu deleitepersonal,todotipodemsica,religiosaono,demoda ensu propia poca,oque,por lasrazonesquefueran,hubieranmarcado"estilo" o significado "modelos" en etapasanteriores, Dehecho,enciertosentido,este fenmenodeacumulacin "paralela" enlosarchivosmusicales delaIglesia catlica hispnica dedocumentacin decarcter religioso junto a otra quecarecede l,respondea una constante histrica a lolargo delossiglos,a unasprcticas propias de cada tiempo, de la querecogieronmemoria nopocasdisposicionesemanadas desdeRoma o los diferentes obispados (recurdense, v.g.,reconvenciones alrespectoreco-gidasennopocosconcilios --en particular desdeeltridentino-, as como algunasdisposicionesentornoaencclicaspapales,especficamentedesti-nadasamantener elcelomusicalmsriguroso-como la"Annusqui"de BenedictoXIV-,movimientoscomoelcecilianismoenelsigloXIX,el "Motu Proprio" deS.S.Po X, etc,Y es quelamsica decada tiempo, inde-pendientemente desuuso--en eltemplo,o fueradel- y aundesupos-465 'T LorenzoPerosiodeterminadasobrasdeautorestalescomoHilarinEslava, VicenteGoicoechea,oelpadreVcentePrezJorge,slopor poner algunos ejemplos deentre losinnumerables casos posibles3;y 3) tratar deunpatrimo-niomusical documental. que es elque, enuncongreso dearchiveroscomo el presente, nos ocupa. yenesta ltima modalidad,sindudalamsrelevante desdeelpunto de vista cuantitativo delosmaterialesconservados,elpapeldesempeado por la Iglesiacatlicacomosalvaguardade"memoria",esfundamental-"esen-cial"-, por cuanto, segnlasestimaciones realizadas en elseno dcla asocia-cinRISM-Espaa,delaquehablaremosmsadelante,sibienobviamente muy aproximativas, se ha calculado que en torno al 90 95% de toda la docu-mentacinmusicalconservada enEspaaenlaactualidadseencuentra bajo titularidad eclesistica. Loque quiere decir queesimpensabletener uncono-cimiento denuestro pasado musical.siquiera aproximado,sintener encuenta y sin contar deuna manera decidida,con elapoyo y colaboracin delasauto-ridades eclesisticas espaolas. Esms,slo ha sido,y es,gracias a la apertu-racontinuadaenestesentidoofrecidaporlosrectoresyresponsablesecle-sisticoscomosehapodidollegarhastaelaetualgradooniveldeconoci-mientosalrespecto,puesese510%restantededocumentacinmusical, bajotitularidadcivil,significaenlaprctica-al menoscuantitativamente hablando-,unporcentajeprcticamenteirrelevante,cuandonomeramente testimoniaL Por otrolado,sonmuchaslasret1exiones --que a menudoencierran no pocapolmica- quesurgenalpasodelinvestigador ala horadeabordarel patrimoniohistrico-musicaldocumentalespaoLEntreellas,podramos mencionar lassiguientes: - Existela idea preconeebida (muygeneralizada enlasociedadactual, einclusoentrenopocosprofesionalesenocasionespocoacostumbradosa manejar fondosarchivsticos),aunque setratedeuna idea bienalejada dela realidad,dequelamsicaqueseacumulayatesoraenlosarchivosecle-sisticosesexclusivamentemsicareligiosa(cuandonoespecficamente litrgica).Encambio,ysteesundatoquepodrasorprenderallego,son numerososloscasosdearchivoscatedraliciosendonde,junto amateriales litrgicos (ya sean para el Proprium,ya para elOrdinarium Missae),se con-servantambinotrotipodematerialesnopropiamenteconcebidospara .lPor otro lado, dentro de la tipologa de fuentessonoras y/o audiovisuales, recogidas hoy en fono-tecas,archivossonorosomuseos,tendrantambincabidalosmediosdereproduccinsonora (gramfonos,fon6grafos, ...mstersy copias-losrollospara reproducir-,mediosaudiovisuales como elcine.einclusolasfuentesdeinformacindetradicin oralylossoportesdealmacena-miento sonoro (mecnicos,magnticos y digitales), 464 solemnizarlaliturgia,sinoparaacompaardeterminadasfuncionesde carcter religioso y/o devocional-una suerLe demateriales "paraltrgicos" nodestinadospropiamente alOficioDivino-, como puedenserlosvillan-cicos,losgozos,otantasotrascomposicionesdelasqueestn plagadoslos archivosmusicalesdelaIglesiaenelmbitohispnico(incluido Latinoamrica).Peroesque,adems,lamayoradeestetipodearchivos renenmaterialesmusicalesquepodramosconsideraraprioricomono necesaria o estrictamente religiosos(abundante msicainstrumental,yasea parargano,yaparaotrotipodeformacionescamersticasuorquestales oberturas...-), eincluso,ennopocoscasos,renenmateriales musicalesdecarctercivil,yaunprofano(fragmentosdeperas, tonadillasescnicas "subidas detono",coleccionesderigodones,tandasde valses, y aunzarzuelas, tangos, o cupls).No pretendo con esto escandalizar a nadie,nitansiquiera llamar la atencin sobre algunos "hechos" documen-tales, que,aunqueirrefutables por supropia existencia en loslugares enque porunasrazonesuotrassehanconservado,acasopodransertaehadosde "anecdticos".No.Antesalcontrario,lapresenciadesemejantetipode documentacin,ynoprecisamenteenpequeaproporcin,respondeal hecho deque, quienessededicaronhistricamente alcultivo musical-c1-ono,eindependientementeamenudodesumayoromenorimplica-cinconla ortodoxiay formasdecadamomento-, adems de,obviamen-te,por suextraccin social, obligaciones y devociones profesionales e inclu-so por lasexigenciasdesus cargos, deban componer (lo quelesocupaba la mayor parte desu tiempo y produccinartsticas) msica para elservicio del templo(litrgica ono),perotambin,comoprofesionalesdelamsica que eran,compilabanaqu y all,con mayor o menor intersy convistas a con-solidarsupropiaformacincompositiva,para "estar alda",yaunparasu deleitepersonal,todotipodemsica,religiosaono,demoda ensu propia poca,oque,por lasrazonesquefueran,hubieranmarcado"estilo" o significado "modelos" en etapasanteriores, Dehecho,enciertosentido,este fenmenodeacumulacin "paralela" enlosarchivosmusicales delaIglesia catlica hispnica dedocumentacin decarcter religioso junto a otra quecarecede l,respondea una constante histrica a lolargo delossiglos,a unasprcticas propias de cada tiempo, de la querecogieronmemoria nopocasdisposicionesemanadas desdeRoma o los diferentes obispados (recurdense, v.g.,reconvenciones alrespectoreco-gidasennopocosconcilios --en particular desdeeltridentino-, as como algunasdisposicionesentornoaencclicaspapales,especficamentedesti-nadasamantener elcelomusicalmsriguroso-como la"Annusqui"de BenedictoXIV-,movimientoscomoelcecilianismoenelsigloXIX,el "Motu Proprio" deS.S.Po X, etc,Y es quelamsica decada tiempo, inde-pendientemente desuuso--en eltemplo,o fueradel- y aundesupos-465 ble"abuso",ha sidosiempreunamanifestacinartstica yculturalabsorbi-da y asumida por el pueblo. As, desde los primeros dramas litrgicos medie-valesqueserepresentabanenlosatriosdelascatedralesyquellegaron inclusoenocasionesasercondenadosabiertamentedesdeRomaporsus interpretacioneso"versiones"amenudo"libres",elpueblocristianofue adoptando y adaptando las nuevas manifestaciones musicales de cada poca, enunproceso queconduca,enunlargoy complicado proceso(repetitivo o casicclicoalolargodelahistoria,podramosdecir),desdelaprimeray sencilla experimentacin devocional(incursindetropos,pequeos pasajes primeramente en latn y de origen potico, y ms tarde ya enlenguas roman-ces,insertadosdentrodepasajes deloficio -siempre enlatn-, que,mer-ced a suxito popular, ganaban paulatinamente en importancia en detrimen-todelpropiooficio"sancionado" por laautoridadeclesistica),alaconde-naposteriorpor partedelasautoridadesreligiosas(prontoalertadasdelos posiblesriesgosquepodranentraartalessalidasdetonoysobretodosu generalizacin o proliferacin);a partir deah,elempuje popular y eldeseo departicipacineimplicacin enelritoporpartedelosfieles/elpueblo/la audienciaera tal,quenisiquieralasprohibicionesmsseverasconseguan detenerlasnuevasmanifestacionesmusicales(caso,porejemplo,delos villancicosparalasclebres "siestas";dedonde,enseguida,lasautoridades eclesisticas,visto elxitoy poder decongregacin defielesentalesactos, solan dar marcha atrs,"tolerando" lasactuaciones musicales queanterior-mentesehabanprohibido;y coneltiempo,elprocesollegabaaconvertir-seen todo locontrario:loprimero "probado", y luego prohibido, y tolerado, pasabaaserdirectamente"fomentado"porlaspropiasautoridadesreligio-sas,convenientemente "encauzado", con vistasa ganar para supropia causa cualquier tipo demanifestacin popular que fuera expresin del pueblo cris-tiano y nosignificara necesaria ni explcitamente, riesgo alguno para el man-tenimiento de los pilares fundamentales de la fe,sino que, antes alcontrario, pudieraservircomoelemento catequizador deunpueblo,amenudo,por lo general, y hasta fechas relativamente recientes (la Guerra Civil espaola, por fijarunasfechassintomticas dondetodoelmundopueda hallaralgntipo de referencia cercana), con unos ndices de analfabetismo muy elevados. Por lotanto,lamsica,comomanifestacinculturaldecarcter efmero,inma-nente(puestanprontocomosuena,desaparece,dejadeexistir),vaaser, desdesiempre,unvehculoculturalparalaIglesiadeprimersimoorden, pues,aparejadadeuntexto,puede(omejor,escapazde)expresarmucho msdelo que explcitamente dice ese texto:es decir, tiene el poder de suge-rirydetransmitir,mejorqueningunaotraarteplstica,unmensaje,de manerasubliminal,loquelehacemsinteresantesicabeparaquiense encarga dela evangelizacin ocatequesis:puede transmitir unmensaje pro-fundo,sinquestesenote,sinqueeloyenteseaconsciente decuanto est 466 recibiendoenunasimplemeloda4.Deah,laimportanciadelascapillas musicaleseclesisticasqueproliferaronenmbitohispnicodesde,aproxi-madamentecomienzos delsigloXVI -y aunantes,yadesdelossiglosXII XIIIenlascatedrales,einclusoantesenelmbitodelosmonasterios-, pero sobre todo, a partir delConcilio deTrento, y hasta el Concilio Vaticano 11prcticamente,desarrollaronunalaborcotidiana"deformacin",produ-ciendo autnticas joyasdelartey elespritu(Geist)humanos,encaminadas "ad majorem Dei gloriam", desde los miles de melodas en cantollano que se han entonado y todava seentonan a diario en miles decentros del orbe cat-lico,hastacumbresdelpensamientoylareligiosidad,comolaspasiones 4Esta idea enlazara a la perfeccin con la clebre expresin castellana de "quedarse con la copla", en elsentido de que,nuestrosvillancicos (elgnero musicalacasoms eminentemente autctono dequedisponemos),suelenarticularseentornoauneslribillo(queserepetirmsadelante)y unascoplas.As,estasseccionesdesempeanunafuncinsimilaralaquemstarderealizarn porejemplo,enmbitooperstico(esdecir,escnico,"dramtico"), losrecitativos(enestesenti-doasimilablesalascoplas)ylasarias(semejantesalestribillo).Enestosltimos(coplasoreci-tativos),decaeelintersmusical,enfavordeunarpidaevolucin ---delavance- delaaccin argumental;esdeciresprecisamenteahdondelacomposicinmusicalconcreta,seastaun villancicoounaescenadeunapera,explicaodesarrollaunanarracin,esahdonde"senos cuenta" algo, donde est elmensaje;pero ste, apenas esbozado (caso delrecitativo) o dicho inter-caladoentremomentosdemayor lucidezmusical(casodelascoplas,rodeadasantesydespus por elestribillo),se"esconde"intencionadamente,demaneraquequienlorecibenoseaperciba del(delmensaje que oculta)enunprimer momento,atrado como est porla msicamsinte-resantedelestribilloo delaria(yamenudoespoleadaporritmosdedanzao esquemasmtricos que arrastran aloyente a repetirlos,merced a sureiteraciny repeticin frecuente).De este modo, elcompositor consigue que eloyentesalgadelauditorio(deltemplo,teatroo sala de conciertos) tarareando elestribillo o elaria que seharepetidohastalasaciedad(que sonlosque,a la postre, consiguen mayor omenor xito o fama) -y se ha detener en cuenta que enelcaso del estribillo, sehaescuchadoalmenosdosveces,alcomienzoyalfinaldelaobra-, peroque,frutodeesa atraccin inconsciente, subliminal, lograda eneloyente mediante dicho estribillo o aria,elqueha escuchadotratedereproducir,tiempodespus,"lahistoria"delvillancicoolacomposicinen cuestin,querealmentehaquedadoescondidaenlascoplas(quesonlasquellevanelmensaje ltimo).ydeah la importancia del"quedarse conla copla".Endichoproceso, eloyente que,en virtuddesubuenamemoriaauditiva,escapazderecordaroreproducirmayorparte delacom-posicin, y especialmente, "su historia" (es decir, parte delas coplas), ser quien se sienta --cons-ciente o inconscientemente- mssatisfecho consigo mismo,pues ser quien logre captar la aten-cin desus compaeros de escucha, o incluso deterceras personas que no asistieron a la audicin, protagonizandoaposterioriunanueva"repeticindelcuento",delquetodosseharnpartcipes y enelquetodoslos reunidos se implicarn.Siadems,tenemos encuenta losmencionados altos ndices de analfabetismo enlassociedades de pocas pasadas, esta capacidad de retencin dehis-torias,para ser nuevamentetransmitidasoralmente,desempearunpapel decisivoenla"popu-larizacin" delosasuntos tratados eneste tipodecomposiciones (por ejemplo, elNacimiento del Nio enlosvillancicos deNavidad),y en definitiva, enladidctica y pedagoga a la que se some-tealaaudiencia,enfin,enla"catequizacin",perseguidapornuestrosmsicospasadosypor quienes (cabildosy mecenas artsticos) lescontrataban para que desempearan conoficio y maes-tra,tandestacadalabor. 467 ble"abuso",ha sidosiempreunamanifestacinartstica yculturalabsorbi-da y asumida por el pueblo. As, desde los primeros dramas litrgicos medie-valesqueserepresentabanenlosatriosdelascatedralesyquellegaron inclusoenocasionesasercondenadosabiertamentedesdeRomaporsus interpretacioneso"versiones"amenudo"libres",elpueblocristianofue adoptando y adaptando las nuevas manifestaciones musicales de cada poca, enunproceso queconduca,enunlargoy complicado proceso(repetitivo o casicclicoalolargodelahistoria,podramosdecir),desdelaprimeray sencilla experimentacin devocional(incursindetropos,pequeos pasajes primeramente en latn y de origen potico, y ms tarde ya enlenguas roman-ces,insertadosdentrodepasajes deloficio -siempre enlatn-, que,mer-ced a suxito popular, ganaban paulatinamente en importancia en detrimen-todelpropiooficio"sancionado" por laautoridadeclesistica),alaconde-naposteriorpor partedelasautoridadesreligiosas(prontoalertadasdelos posiblesriesgosquepodranentraartalessalidasdetonoysobretodosu generalizacin o proliferacin);a partir deah,elempuje popular y eldeseo departicipacineimplicacin enelritoporpartedelosfieles/elpueblo/la audienciaera tal,quenisiquieralasprohibicionesmsseverasconseguan detenerlasnuevasmanifestacionesmusicales(caso,porejemplo,delos villancicosparalasclebres "siestas";dedonde,enseguida,lasautoridades eclesisticas,visto elxitoy poder decongregacin defielesentalesactos, solan dar marcha atrs,"tolerando" lasactuaciones musicales queanterior-mentesehabanprohibido;y coneltiempo,elprocesollegabaaconvertir-seen todo locontrario:loprimero "probado", y luego prohibido, y tolerado, pasabaaserdirectamente"fomentado"porlaspropiasautoridadesreligio-sas,convenientemente "encauzado", con vistasa ganar para supropia causa cualquier tipo demanifestacin popular que fuera expresin del pueblo cris-tiano y nosignificara necesaria ni explcitamente, riesgo alguno para el man-tenimiento de los pilares fundamentales de la fe,sino que, antes alcontrario, pudieraservircomoelemento catequizador deunpueblo,amenudo,por lo general, y hasta fechas relativamente recientes (la Guerra Civil espaola, por fijarunasfechassintomticas dondetodoelmundopueda hallaralgntipo de referencia cercana), con unos ndices de analfabetismo muy elevados. Por lotanto,lamsica,comomanifestacinculturaldecarcter efmero,inma-nente(puestanprontocomosuena,desaparece,dejadeexistir),vaaser, desdesiempre,unvehculoculturalparalaIglesiadeprimersimoorden, pues,aparejadadeuntexto,puede(omejor,escapazde)expresarmucho msdelo que explcitamente dice ese texto:es decir, tiene el poder de suge-rirydetransmitir,mejorqueningunaotraarteplstica,unmensaje,de manerasubliminal,loquelehacemsinteresantesicabeparaquiense encarga dela evangelizacin ocatequesis:puede transmitir unmensaje pro-fundo,sinquestesenote,sinqueeloyenteseaconsciente decuanto est 466 recibiendoenunasimplemeloda4.Deah,laimportanciadelascapillas musicaleseclesisticasqueproliferaronenmbitohispnicodesde,aproxi-madamentecomienzos delsigloXVI -y aunantes,yadesdelossiglosXII XIIIenlascatedrales,einclusoantesenelmbitodelosmonasterios-, pero sobre todo, a partir delConcilio deTrento, y hasta el Concilio Vaticano 11prcticamente,desarrollaronunalaborcotidiana"deformacin",produ-ciendo autnticas joyasdelartey elespritu(Geist)humanos,encaminadas "ad majorem Dei gloriam", desde los miles de melodas en cantollano que se han entonado y todava seentonan a diario en miles decentros del orbe cat-lico,hastacumbresdelpensamientoylareligiosidad,comolaspasiones 4Esta idea enlazara a la perfeccin con la clebre expresin castellana de "quedarse con la copla", en elsentido de que,nuestrosvillancicos (elgnero musicalacasoms eminentemente autctono dequedisponemos),suelenarticularseentornoauneslribillo(queserepetirmsadelante)y unascoplas.As,estasseccionesdesempeanunafuncinsimilaralaquemstarderealizarn porejemplo,enmbitooperstico(esdecir,escnico,"dramtico"), losrecitativos(enestesenti-doasimilablesalascoplas)ylasarias(semejantesalestribillo).Enestosltimos(coplasoreci-tativos),decaeelintersmusical,enfavordeunarpidaevolucin ---delavance- delaaccin argumental;esdeciresprecisamenteahdondelacomposicinmusicalconcreta,seastaun villancicoounaescenadeunapera,explicaodesarrollaunanarracin,esahdonde"senos cuenta" algo, donde est elmensaje;pero ste, apenas esbozado (caso delrecitativo) o dicho inter-caladoentremomentosdemayor lucidezmusical(casodelascoplas,rodeadasantesydespus por elestribillo),se"esconde"intencionadamente,demaneraquequienlorecibenoseaperciba del(delmensaje que oculta)enunprimer momento,atrado como est porla msicamsinte-resantedelestribilloo delaria(yamenudoespoleadaporritmosdedanzao esquemasmtricos que arrastran aloyente a repetirlos,merced a sureiteraciny repeticin frecuente).De este modo, elcompositor consigue que eloyentesalgadelauditorio(deltemplo,teatroo sala de conciertos) tarareando elestribillo o elaria que seharepetidohastalasaciedad(que sonlosque,a la postre, consiguen mayor omenor xito o fama) -y se ha detener en cuenta que enelcaso del estribillo, sehaescuchadoalmenosdosveces,alcomienzoyalfinaldelaobra-, peroque,frutodeesa atraccin inconsciente, subliminal, lograda eneloyente mediante dicho estribillo o aria,elqueha escuchadotratedereproducir,tiempodespus,"lahistoria"delvillancicoolacomposicinen cuestin,querealmentehaquedadoescondidaenlascoplas(quesonlasquellevanelmensaje ltimo).ydeah la importancia del"quedarse conla copla".Endichoproceso, eloyente que,en virtuddesubuenamemoriaauditiva,escapazderecordaroreproducirmayorparte delacom-posicin, y especialmente, "su historia" (es decir, parte delas coplas), ser quien se sienta --cons-ciente o inconscientemente- mssatisfecho consigo mismo,pues ser quien logre captar la aten-cin desus compaeros de escucha, o incluso deterceras personas que no asistieron a la audicin, protagonizandoaposterioriunanueva"repeticindelcuento",delquetodosseharnpartcipes y enelquetodoslos reunidos se implicarn.Siadems,tenemos encuenta losmencionados altos ndices de analfabetismo enlassociedades de pocas pasadas, esta capacidad de retencin dehis-torias,para ser nuevamentetransmitidasoralmente,desempearunpapel decisivoenla"popu-larizacin" delosasuntos tratados eneste tipodecomposiciones (por ejemplo, elNacimiento del Nio enlosvillancicos deNavidad),y en definitiva, enladidctica y pedagoga a la que se some-tealaaudiencia,enfin,enla"catequizacin",perseguidapornuestrosmsicospasadosypor quienes (cabildosy mecenas artsticos) lescontrataban para que desempearan conoficio y maes-tra,tandestacadalabor. 467 polifnicas (recuerden,aunquedesdela ptica luterana,lasclebresdeJ.S. Bach),lasmisas(desdeGuillaumedeMachauthastaPenderecki,pasando por lasdeHaydn,Mozart oBeethoven),slo por poner algunosejemplos. Enestecontextoapenasesbozado,podra afirmarseque,verdaderamen-te,ya pesardelasnumerosasaproximacionesalrespectoquehasta lafecha sehanrealizado,todavanoconocemosloquetenemos.Esdecir,contamos conunaevidentecarencia,denopequeaimportancia,enloconcernientea tenerunaidea,siquieraaproximada,deculesydecuntaspiezassupone nuestropatrimoniomusicalhistrico-documental.Fijmonosbrevementeen algunosaspectos alrespecto:desde,aproximadamente, el Concilio de Trento, y hasta, aproximadamente, elconcilio Vaticano 1I, toda catedral delorbe cat-lico dispona deuna "capilla de msica" mejor o peor nutrida; es decir, conta-ba,ademsdeconuncapiscol(el"caput scholae")yuna "schola" (grupode cantoresespecializados)dedicadosalcultivodelcantollano,conunmaestro decapilla (compositor, director del coro polifnico y la orquesta, etc.), con un organista y,en su caso, con un nmero variable de cantores (uno o ms Tiples "de capilla" --en sus antiguasmodalidades del Tiple "entero" -falsetista-, el"capn"ocantor castrado,elniocantoroelunooms Contraltos "de capilla", lo mismo en cuanto alTenor,y otro tanto con elBajo o"Contrabajo",ademsdelosimprescindiblesnioscantoresomozosde coroinfanticos, escolanes ...-), as como dediversosinstrumentis-tas o msicos "de ministril" (corneta, bajones y bajoncillos, sacabuches, arpa, etc., y ms tarde, violines, violones, oboes, trompas ... ).Las obligaciones con-tractualesdelmaestrodecapilla para con elcabildoquelesustentaba leexi-gancomponer todolonecesario para elculto catedralicio;y ello comportaba disponer dealgunasmisas,motetes,salmos,lamentaciones,etc.,con loscua-lespoder cubrir todoelcalendariolitrgico.Naturalmente,en elcasodeeste tipodepiezas,staspodanser reutilizadasacadaaoalmenos,cuandono conciertaasiduidad,enelcasodelascomposiciones,porejemplo,parael Ordinarium Missae.Pero, adems, elcompositor estaba obligado por sucap-tuloa componer villancicosnuevos "para cada ocasin", pues muy pronto las autoridadeseclesisticassepercataron,comovadicho,dequestosconsti-tuanunelementodeatraccindefielesaltemplodeprimera magnitud(por sucercanatemticaytextualalosoyentes,entreotrasmltiplesposibles razones quesepodran aducir).Esas como,por poner unsimple ejemplo, un maestrodecapilla haba decontar entre sus haberes noslo con unms o menosnutridodepiezasdecarcter litrgico,delasquepoda echar mano endiferentesocasiones,sino,sobretodoyprincipal,tenalaobligacinde aportar cada aounsinnmero devillancicosalcabildo quelemantena fsi-cay espiritualmente:debacomponer, hastaunmximo denuevevillancicos para el da deNavidad (obviamente, las festividades de carcter msdel calendario catlico eran las mscuidadas en este sentido). convistasa cubrir 468 elespacio anterior reservado a maitines a losviejos responsorios, repartdos en tresnocturnos,desuerte que podan cantarsehasta tresresponsorioso vllan-cicosencadanocturno.Naturalmente,componernuevevillancicos(siendo habitualmentedetreso cuatrominutosdeduracin elms corto),noresulta-batarea senclla ni fcilderealizar enbreve espacio detiempo.dedondelas mltiplessolicitudesdelosmsCosasuscabildosque enlasactascapitularesparaser exoneradosdelaobligada antesdelasconvistasapoderdedicarse,a1CllUllllII.::IIIU.asus los maestros de villancicosnuevos"para cada funciones compositivas. Pero. si. como les era !lahabandeofrecer asus ocasin",esopodaconllevarnotenerqueescribir"solamente"C!!)nueve villancicospara elda deNavidad,sino,muya menudo,otrostantospara el dadeReyes,lamismacantidadparalafestividaddelCorpusChristiysu octava,para eldadelsantopatrndelaiglesiay/odela ciudad en cuestin, etc.etc.Loque,alapostre,poda significar queelmaestrodecapilladeba componer algunasdecenas(!) devillancicos"nuevos", cada ao.(Otra cues-tinsera la dela "picaresca" deloscompositorespara tratar devadear dicha imposicin,dandoas lugar a unosinteresantsimosintercambiosdemateria-les,cuestin hoy en fasedeestudio, con vistas a trabajar menos,o ms cmo-damente:intercambiosepistolaresdetextosy/omelodasyarmonizaciones, estribilloso coplas,entrecolegasdeprofesin,a menudoresidentesenluga-resdistintos).Entodocaso,vaquedandopatentecmounnicocompositor contratadoa talefectopor laIglesia,debaescribirnumerosasobrasparasu interpretacin pblica, dentro delos mrgenes estrictos que le dictaba supues-to detrabajo.Peronohemosde perder devista queeso sucedi, prcticamen-teentodaslascatedralesespaolasy,naturalmentesiempreentendidoeste discursodemanera muy flexible,entre losdosconcilios ecumnicos mencio-nados(eldeTrento,yelVaticano11),esdecir,duranteunoscuatrocientos aos.Lo que, dependiendo obviamente decada caso, y teniendo en cuenta los lgicosavataresdelahistoria(algunosarchivosdevastadospor lamentables incendios, prdida de materiales debido a las desamortizaciones del siglo XIX, etc.),arrojaunosnivelesdeacumulacindocumentaldemsicarealmente altsimosparaunnico.Peroadems,tengamosencuentaquelo dichovaleparaunacatedral,peroque,entrelossiglosXVIyXX estamos hablando demsdesetenta catedrales para la Espaa peninsular, 10que hara lascifrasdemaneraexponencial.Ytodava,cabrapreguntarse esloqueentendemospor"mbitohispnico"enlapoca,pues,hasta 5Decenas de composiciones nuevas realizadas por unsolo compositor en unao, pero queseapi-laban,gotaa gota,aotrasao,enlosarchivoseclesisticos,enuna acumulacinquepersisti durantevarios siglos, y adems, como veremos.para todosy cada uno delos centros eclesisticos quedisponan de una mnima capilla musical. 469 polifnicas (recuerden,aunquedesdela ptica luterana,lasclebresdeJ.S. Bach),lasmisas(desdeGuillaumedeMachauthastaPenderecki,pasando por lasdeHaydn,Mozart oBeethoven),slo por poner algunosejemplos. Enestecontextoapenasesbozado,podra afirmarseque,verdaderamen-te,ya pesardelasnumerosasaproximacionesalrespectoquehasta lafecha sehanrealizado,todavanoconocemosloquetenemos.Esdecir,contamos conunaevidentecarencia,denopequeaimportancia,enloconcernientea tenerunaidea,siquieraaproximada,deculesydecuntaspiezassupone nuestropatrimoniomusicalhistrico-documental.Fijmonosbrevementeen algunosaspectos alrespecto:desde,aproximadamente, el Concilio de Trento, y hasta, aproximadamente, elconcilio Vaticano 1I, toda catedral delorbe cat-lico dispona deuna "capilla de msica" mejor o peor nutrida; es decir, conta-ba,ademsdeconuncapiscol(el"caput scholae")yuna "schola" (grupode cantoresespecializados)dedicadosalcultivodelcantollano,conunmaestro decapilla (compositor, director del coro polifnico y la orquesta, etc.), con un organista y,en su caso, con un nmero variable de cantores (uno o ms Tiples "de capilla" --en sus antiguasmodalidades del Tiple "entero" -falsetista-, el"capn"ocantor castrado,elniocantoroelunooms Contraltos "de capilla", lo mismo en cuanto alTenor,y otro tanto con elBajo o"Contrabajo",ademsdelosimprescindiblesnioscantoresomozosde coroinfanticos, escolanes ...-), as como dediversosinstrumentis-tas o msicos "de ministril" (corneta, bajones y bajoncillos, sacabuches, arpa, etc., y ms tarde, violines, violones, oboes, trompas ... ).Las obligaciones con-tractualesdelmaestrodecapilla para con elcabildoquelesustentaba leexi-gancomponer todolonecesario para elculto catedralicio;y ello comportaba disponer dealgunasmisas,motetes,salmos,lamentaciones,etc.,con loscua-lespoder cubrir todoelcalendariolitrgico.Naturalmente,en elcasodeeste tipodepiezas,staspodanser reutilizadasacadaaoalmenos,cuandono conciertaasiduidad,enelcasodelascomposiciones,porejemplo,parael Ordinarium Missae.Pero, adems, elcompositor estaba obligado por sucap-tuloa componer villancicosnuevos "para cada ocasin", pues muy pronto las autoridadeseclesisticassepercataron,comovadicho,dequestosconsti-tuanunelementodeatraccindefielesaltemplodeprimera magnitud(por sucercanatemticaytextualalosoyentes,entreotrasmltiplesposibles razones quesepodran aducir).Esas como,por poner unsimple ejemplo, un maestrodecapilla haba decontar entre sus haberes noslo con unms o menosnutridodepiezasdecarcter litrgico,delasquepoda echar mano endiferentesocasiones,sino,sobretodoyprincipal,tenalaobligacinde aportar cada aounsinnmero devillancicosalcabildo quelemantena fsi-cay espiritualmente:debacomponer, hastaunmximo denuevevillancicos para el da deNavidad (obviamente, las festividades de carcter msdel calendario catlico eran las mscuidadas en este sentido). convistasa cubrir 468 elespacio anterior reservado a maitines a losviejos responsorios, repartdos en tresnocturnos,desuerte que podan cantarsehasta tresresponsorioso vllan-cicosencadanocturno.Naturalmente,componernuevevillancicos(siendo habitualmentedetreso cuatrominutosdeduracin elms corto),noresulta-batarea senclla ni fcilderealizar enbreve espacio detiempo.dedondelas mltiplessolicitudesdelosmsCosasuscabildosque enlasactascapitularesparaser exoneradosdelaobligada antesdelasconvistasapoderdedicarse,a1CllUllllII.::IIIU.asus los maestros de villancicosnuevos"para cada funciones compositivas. Pero. si. como les era !lahabandeofrecer asus ocasin",esopodaconllevarnotenerqueescribir"solamente"C!!)nueve villancicospara elda deNavidad,sino,muya menudo,otrostantospara el dadeReyes,lamismacantidadparalafestividaddelCorpusChristiysu octava,para eldadelsantopatrndelaiglesiay/odela ciudad en cuestin, etc.etc.Loque,alapostre,poda significar queelmaestrodecapilladeba componer algunasdecenas(!) devillancicos"nuevos", cada ao.(Otra cues-tinsera la dela "picaresca" deloscompositorespara tratar devadear dicha imposicin,dandoas lugar a unosinteresantsimosintercambiosdemateria-les,cuestin hoy en fasedeestudio, con vistas a trabajar menos,o ms cmo-damente:intercambiosepistolaresdetextosy/omelodasyarmonizaciones, estribilloso coplas,entrecolegasdeprofesin,a menudoresidentesenluga-resdistintos).Entodocaso,vaquedandopatentecmounnicocompositor contratadoa talefectopor laIglesia,debaescribirnumerosasobrasparasu interpretacin pblica, dentro delos mrgenes estrictos que le dictaba supues-to detrabajo.Peronohemosde perder devista queeso sucedi, prcticamen-teentodaslascatedralesespaolasy,naturalmentesiempreentendidoeste discursodemanera muy flexible,entre losdosconcilios ecumnicos mencio-nados(eldeTrento,yelVaticano11),esdecir,duranteunoscuatrocientos aos.Lo que, dependiendo obviamente decada caso, y teniendo en cuenta los lgicosavataresdelahistoria(algunosarchivosdevastadospor lamentables incendios, prdida de materiales debido a las desamortizaciones del siglo XIX, etc.),arrojaunosnivelesdeacumulacindocumentaldemsicarealmente altsimosparaunnico.Peroadems,tengamosencuentaquelo dichovaleparaunacatedral,peroque,entrelossiglosXVIyXX estamos hablando demsdesetenta catedrales para la Espaa peninsular, 10que hara lascifrasdemaneraexponencial.Ytodava,cabrapreguntarse esloqueentendemospor"mbitohispnico"enlapoca,pues,hasta 5Decenas de composiciones nuevas realizadas por unsolo compositor en unao, pero queseapi-laban,gotaa gota,aotrasao,enlosarchivoseclesisticos,enuna acumulacinquepersisti durantevarios siglos, y adems, como veremos.para todosy cada uno delos centros eclesisticos quedisponan de una mnima capilla musical. 469 1640 Portugalysusposesiones(Brasil,entre ellas) quedaban entrelosdomi niosdelmonarca espaol, y aunmuchotiempodespus,all como ac conti-nuaron cultivndose losvillancicos,mayoritariamente enlengua castellana;y otrotantocabra decirdela Amrica dehabla hispana (dondetenemosarchi-vosimportantsimosquerecogenestemismotipoderepertorio:catedrales como lasdeBogot, Guatemala, Mxico, Puebla, Lima ... );e incluso,aunque acasoenmenormedida,deotrosterritoriosquedurantealgnperodoalo largo delos cuatro siglos citados, dependieron polticamente dela corte espa-ola(Filipinas,NpolesySicilia,Cerdea,Flandes,elMilanesado ... ).En todos esoslugares, donde hubouna catedral,seprocedi demanera semejan-te,generandoasunadocumentacinmusicalingente,unpatrimoniodelque difcilmente podemos hacemos idea, aun a pesar de lomucho que poco a poco vamosconociendo.Pero todava hayalgoms:hemoshablado decatedrales; perootrotantosucediconlascolegiatas,yconnumerosasiglesiasparro-quiales de cierta entidad, adems de con buena parte de conventos y monaste-rios (lo que multiplicara las cifras delpatrimonio documental "ad aeternum"), loscualespudieronenalgunaocasinpermitirsecontarentresusservidores conalgunosmsicos,yaenplantilla,ya contratadoseventualmente,para que solemnizaransuscultosrespectivos.Esdecir,ypararesumir:quetodava andamos muy lejos de tener una idea, nisiquiera aproximada, de las cifras que podramos estar barajando encuanto a nmero dedocumentos conservados. Entretanto,ynopretendocon estoofrecer enabsolutounavisincatas-trofista del "status quaestionis", sino,antes bien, un planteamiento realista "de partida", se ha de decir bien claramente que no ha sido poco lo realizado hasta lafecha,aunque,lamentablemente,seatodavamuypoco--o aunescasa-mente significativo-- respecto altotalde cuanto faltara por hacer.Esverdad quecadavezdisponemosdemscatlogospublicadosdenuestrosarchivos musicales,deloquenocabesinofelicitamos.Peronoesmenosciertoque stos -yeso con mucha dificultad y altibajos-, nisiquiera alcanzan elcen-tenar:esdecir,queson,aunqueamenudosefocalicenencentrosdeproduc-cinespecialmentellamativos(generalmente,catedralesmetropolitanas -aunque no todas,nimucho menos-), casiuna manifestacin "testimonial" detodocuanto,lamentablemente,todava nosqueda por hacer.Yeso, obvia-mente,condicionamuyseria(grave?)mentelasinvestigacionesalrespecto, permanentemente sujetasa uninevitable carcter de "provisionalidad". Por otra parte, hay que ser conscientes tambin -yen cierto modo,asu-mir-,quetodainvestigacin---enlanuestra,comoenotrasdisciplinas-comporta este tipo de riesgosy provisionalidades, y que no por ellouna espe-cialidad, como lo espara nuestro caso presente la Musicologa histrica, ha de estareternamente(de)pendientedelascontingenciasdecadamomento.Sin embargo este razonamiento, que bienpodra tomarsecomo vlidoen sumera 470 formulacin,escondeuntrampaensmismo,dadoquenoesenabsoluto aceptable/asumible, en trminos de que lo que s es exigible a cualquier inves-tigacinesquestamidasusresultadosentrminosdefiabilidady/orepre-sentatividad respectoaltotaldemateriales(ennuestrocaso,intuidosperono bien conocidos)objeto de estudio. En este sentido, resulta francamente complicado abordar hoy da una tesis doctoralsobretalo cualcompositor -lo queresultaradegranimportancia parapaliarlosproblemasdetectados,ydichoestonicamenteporponerun ejemplo--;entreotrascosas,sostengoaququesetratadealgosumamente complicado, porque siempre estaremos sujetos a la posibilidad de que, conlos evidentes avances delos estudios, maana o pasado maana (hablando obvia-mente en trminosflexiblesdetemporalidad)aparezca unnuevo fondodocu-mental en unarchivotodava no catalogado (loque,enla prctica -y estolo corroboran no pocas experiencias alrespecto--, sucede mucho ms a menudo deloqueaprioripodramosimaginar),locualvendra ---enocasiones,des-graciadamente,dehecho,"viene"- a tirar por tierracuantasconclusionesse haban obtenido con anterioridad. A la evidencia de quetodava son muchosloscatlogosde fondosmusi-cales que quedan por redactar y publicar, viene a ratificar loanterior tambin, elhechodequebuenapartedeloscatlogosmusicalesdisponiblesadade hoy, pese a sus bondades (que nunca sern lo suficientemente puestas de relie-ve,puesgraciasaelloshemospodidoconstruimosyconformarpaulatina-menteunaideaaproximadadenuestropatrimoniodocumentalmusical---es decir,que han facilitadola nica idea posible a da de hoy,alrespecto--), son incompletos y/o fragmentarios,difcilesoimposiblesde cotejar congarantas defiabilidadapartir delasinformacionesahofrecidaso,simplemente,son, escasamente tiles,cuando no,directamente,malos. Tratardeargumentar elrazonamientoexpuesto:sipartimosdelabase dequelosprimeros catlogosdefondosdocumentalesmusicalesdisponibles (dejando de lado los "antiguos inventarios" que realizaban tradicionalmente en otrostiemposlosmaestros de capilla, o incluso otros especialistas -msicos, archiveros- encargadosdeelaborarporsusrespectivoscabildosenel momento susrespectivas tomasde posesin o dejacin de cargos, convistasa contar con una "actualizacin" de fondosdelosque elcaptulo haca entrega asumaestro de capilla para suoportuno conocimiento yutilizacindemate-rialesdisponiblesy"enstock"),hemosderetrotraemoshastaeltiempodel maestrodecapilladelmonasteriodeElEscorial,CosmeJosdeBenito (tl888), a quientradicionalmenteseatribuyeelprimer catlogodeunarchi-vomusicalen Espaa ---eldelcitadomonasteriomadrileo-, o alostraba-jos pionerosen estesentidodeFelipeRubioPiqueras(sobrelosfondosdela catedraldeToledo,1925),odeJuanBautistaGuzmnyVicenteRipolls, 471 1640 Portugalysusposesiones(Brasil,entre ellas) quedaban entrelosdomi niosdelmonarca espaol, y aunmuchotiempodespus,all como ac conti-nuaron cultivndose losvillancicos,mayoritariamente enlengua castellana;y otrotantocabra decirdela Amrica dehabla hispana (dondetenemosarchi-vosimportantsimosquerecogenestemismotipoderepertorio:catedrales como lasdeBogot, Guatemala, Mxico, Puebla, Lima ... );e incluso,aunque acasoenmenormedida,deotrosterritoriosquedurantealgnperodoalo largo delos cuatro siglos citados, dependieron polticamente dela corte espa-ola(Filipinas,NpolesySicilia,Cerdea,Flandes,elMilanesado ... ).En todos esoslugares, donde hubouna catedral,seprocedi demanera semejan-te,generandoasunadocumentacinmusicalingente,unpatrimoniodelque difcilmente podemos hacemos idea, aun a pesar de lomucho que poco a poco vamosconociendo.Pero todava hayalgoms:hemoshablado decatedrales; perootrotantosucediconlascolegiatas,yconnumerosasiglesiasparro-quiales de cierta entidad, adems de con buena parte de conventos y monaste-rios (lo que multiplicara las cifras delpatrimonio documental "ad aeternum"), loscualespudieronenalgunaocasinpermitirsecontarentresusservidores conalgunosmsicos,yaenplantilla,ya contratadoseventualmente,para que solemnizaransuscultosrespectivos.Esdecir,ypararesumir:quetodava andamos muy lejos de tener una idea, nisiquiera aproximada, de las cifras que podramos estar barajando encuanto a nmero dedocumentos conservados. Entretanto,ynopretendocon estoofrecer enabsolutounavisincatas-trofista del "status quaestionis", sino,antes bien, un planteamiento realista "de partida", se ha de decir bien claramente que no ha sido poco lo realizado hasta lafecha,aunque,lamentablemente,seatodavamuypoco--o aunescasa-mente significativo-- respecto altotalde cuanto faltara por hacer.Esverdad quecadavezdisponemosdemscatlogospublicadosdenuestrosarchivos musicales,deloquenocabesinofelicitamos.Peronoesmenosciertoque stos -yeso con mucha dificultad y altibajos-, nisiquiera alcanzan elcen-tenar:esdecir,queson,aunqueamenudosefocalicenencentrosdeproduc-cinespecialmentellamativos(generalmente,catedralesmetropolitanas -aunque no todas,nimucho menos-), casiuna manifestacin "testimonial" detodocuanto,lamentablemente,todava nosqueda por hacer.Yeso, obvia-mente,condicionamuyseria(grave?)mentelasinvestigacionesalrespecto, permanentemente sujetasa uninevitable carcter de "provisionalidad". Por otra parte, hay que ser conscientes tambin -yen cierto modo,asu-mir-,quetodainvestigacin---enlanuestra,comoenotrasdisciplinas-comporta este tipo de riesgosy provisionalidades, y que no por ellouna espe-cialidad, como lo espara nuestro caso presente la Musicologa histrica, ha de estareternamente(de)pendientedelascontingenciasdecadamomento.Sin embargo este razonamiento, que bienpodra tomarsecomo vlidoen sumera 470 formulacin,escondeuntrampaensmismo,dadoquenoesenabsoluto aceptable/asumible, en trminos de que lo que s es exigible a cualquier inves-tigacinesquestamidasusresultadosentrminosdefiabilidady/orepre-sentatividad respectoaltotaldemateriales(ennuestrocaso,intuidosperono bien conocidos)objeto de estudio. En este sentido, resulta francamente complicado abordar hoy da una tesis doctoralsobretalo cualcompositor -lo queresultaradegranimportancia parapaliarlosproblemasdetectados,ydichoestonicamenteporponerun ejemplo--;entreotrascosas,sostengoaququesetratadealgosumamente complicado, porque siempre estaremos sujetos a la posibilidad de que, conlos evidentes avances delos estudios, maana o pasado maana (hablando obvia-mente en trminosflexiblesdetemporalidad)aparezca unnuevo fondodocu-mental en unarchivotodava no catalogado (loque,enla prctica -y estolo corroboran no pocas experiencias alrespecto--, sucede mucho ms a menudo deloqueaprioripodramosimaginar),locualvendra ---enocasiones,des-graciadamente,dehecho,"viene"- a tirar por tierracuantasconclusionesse haban obtenido con anterioridad. A la evidencia de quetodava son muchosloscatlogosde fondosmusi-cales que quedan por redactar y publicar, viene a ratificar loanterior tambin, elhechodequebuenapartedeloscatlogosmusicalesdisponiblesadade hoy, pese a sus bondades (que nunca sern lo suficientemente puestas de relie-ve,puesgraciasaelloshemospodidoconstruimosyconformarpaulatina-menteunaideaaproximadadenuestropatrimoniodocumentalmusical---es decir,que han facilitadola nica idea posible a da de hoy,alrespecto--), son incompletos y/o fragmentarios,difcilesoimposiblesde cotejar congarantas defiabilidadapartir delasinformacionesahofrecidaso,simplemente,son, escasamente tiles,cuando no,directamente,malos. Tratardeargumentar elrazonamientoexpuesto:sipartimosdelabase dequelosprimeros catlogosdefondosdocumentalesmusicalesdisponibles (dejando de lado los "antiguos inventarios" que realizaban tradicionalmente en otrostiemposlosmaestros de capilla, o incluso otros especialistas -msicos, archiveros- encargadosdeelaborarporsusrespectivoscabildosenel momento susrespectivas tomasde posesin o dejacin de cargos, convistasa contar con una "actualizacin" de fondosdelosque elcaptulo haca entrega asumaestro de capilla para suoportuno conocimiento yutilizacindemate-rialesdisponiblesy"enstock"),hemosderetrotraemoshastaeltiempodel maestrodecapilladelmonasteriodeElEscorial,CosmeJosdeBenito (tl888), a quientradicionalmenteseatribuyeelprimer catlogodeunarchi-vomusicalen Espaa ---eldelcitadomonasteriomadrileo-, o alostraba-jos pionerosen estesentidodeFelipeRubioPiqueras(sobrelosfondosdela catedraldeToledo,1925),odeJuanBautistaGuzmnyVicenteRipolls, 471 ambosenValencia,paraencontraralgunosejemplosatratar.Naturalmente, desdeentonces,hastalostrabajosmssistemticosyrigurososemprendidos msrecientementeporproyectosdecaladointernacionalcomoelRISM (RpertoireInternacionaldesSourcesMusicales),hasidomucholoqueha ascomolasexigenciasdelos"usuarios"desemejantetipode ymusiclogos,fundamentalaunqueno Loprimeroquesedetectaentrelosanlisispormenorizado delos mismos, es suenorme heterogeneIa, paridad podra decirse,debida,enocasiones,a factoresenla fecha de edicin entreunosy otros), pero no as enotros muchos casos, cuyas grandes diferencias son debidas, muy particularmente, a la disparidad de criterios con que fueronelaborados, la cual dificulta, hasta grados insospecha-dos,suverdadera utilidad, msall delmbitoy usoestrictamente locales. Habra enestesentido quediferenciar claramente entre loquese entien-de por meroslistados o elencos deautores y obras (algo que, aunque til, pues sueleayudarmuchoalinvestigadorconvistasalalocalizacinde"nuevas" fuentesa estudiar y para completar elconocimiento que se tiene sobre lapro-duccindedeterminados compositores,suelequedarseenlosmrgenesdela merainformacin, escasamente crtica, cuando no elaborada con ciertas prisas -a manerade"adelantos"informativossobreloquedespusdeberadete-nerse con mayor rigor uninventario ouny/o dedudosa fiabilidad cientfica-podra decirsequetaleselencossereducena"IauteQuellen"o fuentes".adoptandoaqu unaexpresinbastante extendida en nuestro medio--); inventarios (algo queva msall delmero elenco,pero que no alcanza elgrado deinformacin y precisin enla mismaexigible aun catlogo);yfinalmente,catlogospropiamentedichos(esdecir,inventarios muy ponnenorizados, elaborados crticamente -"raisonns"- y atendiendo, enlamayor parte deloscasos, a unoscriterios de excelencia y rigor cientfi-co-acadmicoquepermitaofacultesufcilcotejoconotroscatlogosque hayansido realizadossiguiendo criteriosiguales o,cuandomenos,anlogos). Analizadosbrevsimamentelosdistintostiposdetratamientoy difusin editorialybiblioteconmicadelasfuentesyfondosmsico-documentales conservados en archivos y bibliotecas, no cabe sino alertar de la frecuentsima confusin existente entre aquello que,a pesar deno alcanzar enrealidadms que la categora de inventario,sedenomina -por susautores, ya se haga esto de forma consciente o inconsciente-, acaso en unintento de dignificacin del realizado,como catlogo,auncuandonolo sea,enpuridad, enabso-podranaducirse mltiples obje-las fronterasentre inventario y catlo-cuestinparaeldebate. 1I Aunque,sinduda,existenalgunosorganismosdecarcterinternacional,que sonquienesmarcan,contodalacompetenciaprofesional,laspautasalres-pecto.Nada mejor enesta lnea queadoptar loscriterios emanados por laSo-ciedadInternacionaldeMusicologa(lMS)y por laAsociacinInternacional deBibliotecasdeMsica,ArchivosyCentrosdeDocumentacinMusical (lAML), que crearonalefecto, ya en1952 -hace ya ms de medio siglo, por tanto--,unRepertorioInternacionaldelasFuentesMusicales(RISM).Pero volveremossobre esto enseguida. Centrbamoseldiscursoinicialmenteplanteado,enalgunosdelospro-blemasactualmenteexistentesparala catalogacindelpatrimonio documen-talmusical enY he aqu una delas"trampas" quesetienden hoy da alinvestigador comoDuntodeoartida.Esunhechoque "de base"anivel ala como podra ser,por ejemplo en nuestro caso, la laspartiturasconservadas,yaenconcierto,yaen (salvoelcasoemergentedeorganismosplurinacionales,comolaUnin Europea, aunque enla prctica sus planteamientosseveanabocados a la yux-taposicin y/o combinacin de aproximaciones nacionales),los Estados nacio-nales.Publicacionesperidicas.monografas,congresoseinvestigaciones doctorales,financiadosconfondosdecarcter"nacional"(bsicamente, ministeriales), sonmultitud enelmbito mundialde la disciplina.As,secon-tinapromoviendo,fomentando,yaunasumiendo,trminoshoydamuy cuestionables,cuandonoincluso difusosparadeterminadosperodoshistri-cosdenuestropasadooccidental.comopor ejemplo,hablar demsica"ale-mana","italiana","espaola",etc.Pero,quseentenda pormsica"espa-ola" enelsiglo XVII?Aquella realizada enmbitoparlante castellano?, en cuyo caso, qu sucedera con Latinoamrica, Filipinas, Portugal, PasVasco, etc.?Y qu quedara dentrodetaltrminoy qufuera?,oacaso entenderamoslamsicarealizadaenaquellosterritoriosbajoeldominioe dela monarqua "hispnica"? Son cuestio-nes,sinduda,complicadas, y que requerirandeunaprolija en la queaqu nipodemos nidebemos extendernos.En todo caso,parece evidente queelconceptode"Espaa",talycomoseentiendehoyenda(cuando menos,entrminosdela legalidad establecida constitucional e internacional-mente),nohasidosiempre elmismo,sino quehasido unconcepto cambian-te a lolargo deltiempo,derivado desdeaquel"imperio enelquenosepona elsol"deFelipe1I(yaun,msatrs,almenosdesdelapocabajomedieval delosReyesCatlicos -yeso sinpretender alcanzar losremotos alboresde laHispaniaromana-),hastalasituacinactual,"estatal",deldenominado "Reino deEspaa", 473 ambosenValencia,paraencontraralgunosejemplosatratar.Naturalmente, desdeentonces,hastalostrabajosmssistemticosyrigurososemprendidos msrecientementeporproyectosdecaladointernacionalcomoelRISM (RpertoireInternacionaldesSourcesMusicales),hasidomucholoqueha ascomolasexigenciasdelos"usuarios"desemejantetipode ymusiclogos,fundamentalaunqueno Loprimeroquesedetectaentrelosanlisispormenorizado delos mismos, es suenorme heterogeneIa, paridad podra decirse,debida,enocasiones,a factoresenla fecha de edicin entreunosy otros), pero no as enotros muchos casos, cuyas grandes diferencias son debidas, muy particularmente, a la disparidad de criterios con que fueronelaborados, la cual dificulta, hasta grados insospecha-dos,suverdadera utilidad, msall delmbitoy usoestrictamente locales. Habra enestesentido quediferenciar claramente entre loquese entien-de por meroslistados o elencos deautores y obras (algo que, aunque til, pues sueleayudarmuchoalinvestigadorconvistasalalocalizacinde"nuevas" fuentesa estudiar y para completar elconocimiento que se tiene sobre lapro-duccindedeterminados compositores,suelequedarseenlosmrgenesdela merainformacin, escasamente crtica, cuando no elaborada con ciertas prisas -a manerade"adelantos"informativossobreloquedespusdeberadete-nerse con mayor rigor uninventario ouny/o dedudosa fiabilidad cientfica-podra decirsequetaleselencossereducena"IauteQuellen"o fuentes".adoptandoaqu unaexpresinbastante extendida en nuestro medio--); inventarios (algo queva msall delmero elenco,pero que no alcanza elgrado deinformacin y precisin enla mismaexigible aun catlogo);yfinalmente,catlogospropiamentedichos(esdecir,inventarios muy ponnenorizados, elaborados crticamente -"raisonns"- y atendiendo, enlamayor parte deloscasos, a unoscriterios de excelencia y rigor cientfi-co-acadmicoquepermitaofacultesufcilcotejoconotroscatlogosque hayansido realizadossiguiendo criteriosiguales o,cuandomenos,anlogos). Analizadosbrevsimamentelosdistintostiposdetratamientoy difusin editorialybiblioteconmicadelasfuentesyfondosmsico-documentales conservados en archivos y bibliotecas, no cabe sino alertar de la frecuentsima confusin existente entre aquello que,a pesar deno alcanzar enrealidadms que la categora de inventario,sedenomina -por susautores, ya se haga esto de forma consciente o inconsciente-, acaso en unintento de dignificacin del realizado,como catlogo,auncuandonolo sea,enpuridad, enabso-podranaducirse mltiples obje-las fronterasentre inventario y catlo-cuestinparaeldebate. 1I Aunque,sinduda,existenalgunosorganismosdecarcterinternacional,que sonquienesmarcan,contodalacompetenciaprofesional,laspautasalres-pecto.Nada mejor enesta lnea queadoptar loscriterios emanados por laSo-ciedadInternacionaldeMusicologa(lMS)y por laAsociacinInternacional deBibliotecasdeMsica,ArchivosyCentrosdeDocumentacinMusical (lAML), que crearonalefecto, ya en1952 -hace ya ms de medio siglo, por tanto--,unRepertorioInternacionaldelasFuentesMusicales(RISM).Pero volveremossobre esto enseguida. Centrbamoseldiscursoinicialmenteplanteado,enalgunosdelospro-blemasactualmenteexistentesparala catalogacindelpatrimonio documen-talmusical enY he aqu una delas"trampas" quesetienden hoy da alinvestigador comoDuntodeoartida.Esunhechoque "de base"anivel ala como podra ser,por ejemplo en nuestro caso, la laspartiturasconservadas,yaenconcierto,yaen (salvoelcasoemergentedeorganismosplurinacionales,comolaUnin Europea, aunque enla prctica sus planteamientosseveanabocados a la yux-taposicin y/o combinacin de aproximaciones nacionales),los Estados nacio-nales.Publicacionesperidicas.monografas,congresoseinvestigaciones doctorales,financiadosconfondosdecarcter"nacional"(bsicamente, ministeriales), sonmultitud enelmbito mundialde la disciplina.As,secon-tinapromoviendo,fomentando,yaunasumiendo,trminoshoydamuy cuestionables,cuandonoincluso difusosparadeterminadosperodoshistri-cosdenuestropasadooccidental.comopor ejemplo,hablar demsica"ale-mana","italiana","espaola",etc.Pero,quseentenda pormsica"espa-ola" enelsiglo XVII?Aquella realizada enmbitoparlante castellano?, en cuyo caso, qu sucedera con Latinoamrica, Filipinas, Portugal, PasVasco, etc.?Y qu quedara dentrodetaltrminoy qufuera?,oacaso entenderamoslamsicarealizadaenaquellosterritoriosbajoeldominioe dela monarqua "hispnica"? Son cuestio-nes,sinduda,complicadas, y que requerirandeunaprolija en la queaqu nipodemos nidebemos extendernos.En todo caso,parece evidente queelconceptode"Espaa",talycomoseentiendehoyenda(cuando menos,entrminosdela legalidad establecida constitucional e internacional-mente),nohasidosiempre elmismo,sino quehasido unconcepto cambian-te a lolargo deltiempo,derivado desdeaquel"imperio enelquenosepona elsol"deFelipe1I(yaun,msatrs,almenosdesdelapocabajomedieval delosReyesCatlicos -yeso sinpretender alcanzar losremotos alboresde laHispaniaromana-),hastalasituacinactual,"estatal",deldenominado "Reino deEspaa", 473 1 Otro tanto podramos decir dela msica "italiana", que, enlos siglos XVI Todo lo existente entre1600 y dichostresltimos compositores mencio-alXVlll, divida elactual territorio delanacinitaliana enmltiplesEstados regidos por papasy prncipes de la nobleza (Estados Pontificios, Repblica de Venecia,Piamonte,NpolesyDosSicilias,Saboya ... ),oenelcasodela msica "alemana" (que, en igualperodo, compartimentaba el mapa centroeu-ropeoenunmosaicoformadoporpequeosestadosregidosporprncipes electores;yas,Baviera,Prusia,Hesse,Sajonia,oinclusoBohemia, Polonia... ).Etc. Todo este excursonosllevaa ser testigosdeque la visindelahistoria delamsicaquehoypodemostener(alhablar demsicaitaliana,alemana, espaolainclusofrancesaoinglesa,cuando,enpuridad,deberamos hablar dela msica quesehaca enPars o en Londres, respectivamente, pues andesconocemos en granmedida loquese haca enlaperiferiasnacionales dedichascapitales-), noesmsqueunaherenciadelosnacionalismosdel sigloXIX,hoytodavabien"vivos"y,aunquesepretendalocontrario "vigentes" en lamayora delasinvestigaciones quesesuelen emprender. En esta visin heredaday asumida,aunque seguramente "distorsionada" (por unvoca y "parcial") de la historia de la msica europea, tuvieron nopoco que ver las primerashistorias dela msica quesurgieron a nivelinternacional (merefieroalostrabajospionerosdefinalesdelsigloXVIIIdeSirJohn Hawkins, CharlesBurney, elpadre GiovanniBattista Martini. .. ),as comola implantacindelaMusikwissenschaft(Musicologa,o Ciencia dela Msica) enlasuniversidadesalemanascomoasignaturaderangoacadmicosuperior desde elsigloXIX,puesambosfactorescontribuyeron poderosamentea for-jar la nocinque hoytenemosdelahistoriamusicaleuropea. Pero tampoco hemosde perder devista,que,frutoacaso del espritude la Ilustracin, Sir Charles Burney por ejemplo -que viaj por media Europa para elaborarsuclebre"historia",peroquenollegnuncaapisarsuelopeninsu-lar-, termina susalusiones al caso hispnico, alredactar suhistoria de la msi-caeuropea,conunavisintpicadelapoca(lacualenlazaconla"leyenda negra"espaola emergente tras Felipe Il), segn la cual, todo lo producido musi-calmente en Espaa tras1600, fue"decadente" y dependiente deloitaliano. Demodosemejante,numerosashistoriasdelamsica occidentalpubli-cadasapartirdeentoncesyhastafechasrecientsimas,ofrecenunapirueta temporal para elcaso espaol, segn la cual, la aportacin espaola a la histo-ria de la msica general, saltara desde la Edad Media y siglo XVI (en este lti-mocaso,reducidoalosmsclebresvihuelistasyapolifonistascomo Morales,GuerreroyVictoria),hastafinalesdelsigloXIXycomienzosdel XX,conlaaparicindelos"nacionalismos", en dondesesueletratarbreve-mente delcasodeAlbniz, Granadosy Falla. 474 nados,parecenomerecerlapena,cuandono,simplemente,noexistir;una cuestin quesepuede hacer perfectamente extensiva al caso latinoamericano, que nisiquiera se menciona, desde el tiempo del descubrimiento hasta, prcti-camente,elperodo ms "colorista" delsigloXX -generalmente, hacindo-lodependientedelcasoestadounidense:Tves,Copland,Gershwin ... -, y generalmentereducidoalacitaescuetadeunospocosnombres(Chvezo Villalobos,y mucho menos, Ponce,Revueltas,Ginastera,u otros). Naturalmente,estanocindelahistoriadelamsicaoccidentalque hemosrecibido/heredado delpasado, no esalgoformadopoco a poco deuna manera "inocente" nifortuita,sino que, bienalcontrario, responde a una serie deintereses(cambiantesa lolargodeltiempo,bienescierto)delosprotago-nistas y "naciones" que la impulsaron.As, vemos que elconocimiento "gene-ral y generalizado" de la historia de la msica europea desde finales de la Edad Media hasta prcticamente la actualidad (y para ello, no hay ms que echar un vistazo acualquier enciclopedia en fascculoscoleccionablesaluso,disponi-blessobreeltemaen cualquierkiosco),sereduce,bsicamente,alamsica alemana o germnica en susentido ms amplio (incluso hablamos de los"jalo-nes"dedichahistoriamusical,centradosy casisintetizablesenlastres"B", Bach, Beethoven y Brahms,todosellosalemanes),lamsicaitaliana(ysta, particularmenteporsurelacinconloalemndelsur --es decir,lamsica veneciana-, aunque tambin la romana por el evidente "modelo" delas Hasmusicalespapales,peroacasonotantolamsicasuritalianaeinsular -Npoles,Sicilia,Cerdea..engeneral,deestudiomstardo),yla msica francesa e inglesa, como va dicho, prcticamente restringidas a las ciu-dadesde ParsyLondres.Pero quconocimiento tenemos dela msica que se haca en los siglos XVI al XVIII, por ejemplo, enManchester,Birmingham o Glasgow,o en Marsella,Burdeoso Lyon,esto por nomencionar la msica quesehacaenlospasesescandinavos,enlosbalcnicos,oenla"periferia geogrfica" rusa oibrica?Seguimos,enmanualesuniversitarios, enciclope-dias, conciertos y grabaciones, reducidosa pequeas notasde "couleur local", al nmero bis para terminar unconcierto o audicin, a la piececita extica para completar unprogramaformativodeconservatorio,etc.etc.Apesar deque, escierto, es mucho, y muyrpido,lo quese est avanzando en este sentido, y a que el patrimonio musical que se ha ignorado u omitido (silenciado?) hasta elmomento,signifique, porcentual y cuantitativamente hablando,muchsimo ms que elquehasta la fechase ha estudiado y valorado. Dicho esto, lo cierto es que lasmalllamadas "periferias", hansido tradi-cionalmente relegadas de las sucesivas historias dela msica, y lo que espeor, hansidoapartadas(inclusoenocasiones,nosinfaltadeintencionalidad)de lasrevisiones peridicas emanadas desdelapropia disciplina alrespectoy de 475 1 Otro tanto podramos decir dela msica "italiana", que, enlos siglos XVI Todo lo existente entre1600 y dichostresltimos compositores mencio-alXVlll, divida elactual territorio delanacinitaliana enmltiplesEstados regidos por papasy prncipes de la nobleza (Estados Pontificios, Repblica de Venecia,Piamonte,NpolesyDosSicilias,Saboya ... ),oenelcasodela msica "alemana" (que, en igualperodo, compartimentaba el mapa centroeu-ropeoenunmosaicoformadoporpequeosestadosregidosporprncipes electores;yas,Baviera,Prusia,Hesse,Sajonia,oinclusoBohemia, Polonia... ).Etc. Todo este excursonosllevaa ser testigosdeque la visindelahistoria delamsicaquehoypodemostener(alhablar demsicaitaliana,alemana, espaolainclusofrancesaoinglesa,cuando,enpuridad,deberamos hablar dela msica quesehaca enPars o en Londres, respectivamente, pues andesconocemos en granmedida loquese haca enlaperiferiasnacionales dedichascapitales-), noesmsqueunaherenciadelosnacionalismosdel sigloXIX,hoytodavabien"vivos"y,aunquesepretendalocontrario "vigentes" en lamayora delasinvestigaciones quesesuelen emprender. En esta visin heredaday asumida,aunque seguramente "distorsionada" (por unvoca y "parcial") de la historia de la msica europea, tuvieron nopoco que ver las primerashistorias dela msica quesurgieron a nivelinternacional (merefieroalostrabajospionerosdefinalesdelsigloXVIIIdeSirJohn Hawkins, CharlesBurney, elpadre GiovanniBattista Martini. .. ),as comola implantacindelaMusikwissenschaft(Musicologa,o Ciencia dela Msica) enlasuniversidadesalemanascomoasignaturaderangoacadmicosuperior desde elsigloXIX,puesambosfactorescontribuyeron poderosamentea for-jar la nocinque hoytenemosdelahistoriamusicaleuropea. Pero tampoco hemosde perder devista,que,frutoacaso del espritude la Ilustracin, Sir Charles Burney por ejemplo -que viaj por media Europa para elaborarsuclebre"historia",peroquenollegnuncaapisarsuelopeninsu-lar-, termina susalusiones al caso hispnico, alredactar suhistoria de la msi-caeuropea,conunavisintpicadelapoca(lacualenlazaconla"leyenda negra"espaola emergente tras Felipe Il), segn la cual, todo lo producido musi-calmente en Espaa tras1600, fue"decadente" y dependiente deloitaliano. Demodosemejante,numerosashistoriasdelamsica occidentalpubli-cadasapartirdeentoncesyhastafechasrecientsimas,ofrecenunapirueta temporal para elcaso espaol, segn la cual, la aportacin espaola a la histo-ria de la msica general, saltara desde la Edad Media y siglo XVI (en este lti-mocaso,reducidoalosmsclebresvihuelistasyapolifonistascomo Morales,GuerreroyVictoria),hastafinalesdelsigloXIXycomienzosdel XX,conlaaparicindelos"nacionalismos", en dondesesueletratarbreve-mente delcasodeAlbniz, Granadosy Falla. 474 nados,parecenomerecerlapena,cuandono,simplemente,noexistir;una cuestin quesepuede hacer perfectamente extensiva al caso latinoamericano, que nisiquiera se menciona, desde el tiempo del descubrimiento hasta, prcti-camente,elperodo ms "colorista" delsigloXX -generalmente, hacindo-lodependientedelcasoestadounidense:Tves,Copland,Gershwin ... -, y generalmentereducidoalacitaescuetadeunospocosnombres(Chvezo Villalobos,y mucho menos, Ponce,Revueltas,Ginastera,u otros). Naturalmente,estanocindelahistoriadelamsicaoccidentalque hemosrecibido/heredado delpasado, no esalgoformadopoco a poco deuna manera "inocente" nifortuita,sino que, bienalcontrario, responde a una serie deintereses(cambiantesa lolargodeltiempo,bienescierto)delosprotago-nistas y "naciones" que la impulsaron.As, vemos que elconocimiento "gene-ral y generalizado" de la historia de la msica europea desde finales de la Edad Media hasta prcticamente la actualidad (y para ello, no hay ms que echar un vistazo acualquier enciclopedia en fascculoscoleccionablesaluso,disponi-blessobreeltemaen cualquierkiosco),sereduce,bsicamente,alamsica alemana o germnica en susentido ms amplio (incluso hablamos de los"jalo-nes"dedichahistoriamusical,centradosy casisintetizablesenlastres"B", Bach, Beethoven y Brahms,todosellosalemanes),lamsicaitaliana(ysta, particularmenteporsurelacinconloalemndelsur --es decir,lamsica veneciana-, aunque tambin la romana por el evidente "modelo" delas Hasmusicalespapales,peroacasonotantolamsicasuritalianaeinsular -Npoles,Sicilia,Cerdea..engeneral,deestudiomstardo),yla msica francesa e inglesa, como va dicho, prcticamente restringidas a las ciu-dadesde ParsyLondres.Pero quconocimiento tenemos dela msica que se haca en los siglos XVI al XVIII, por ejemplo, enManchester,Birmingham o Glasgow,o en Marsella,Burdeoso Lyon,esto por nomencionar la msica quesehacaenlospasesescandinavos,enlosbalcnicos,oenla"periferia geogrfica" rusa oibrica?Seguimos,enmanualesuniversitarios, enciclope-dias, conciertos y grabaciones, reducidosa pequeas notasde "couleur local", al nmero bis para terminar unconcierto o audicin, a la piececita extica para completar unprogramaformativodeconservatorio,etc.etc.Apesar deque, escierto, es mucho, y muyrpido,lo quese est avanzando en este sentido, y a que el patrimonio musical que se ha ignorado u omitido (silenciado?) hasta elmomento,signifique, porcentual y cuantitativamente hablando,muchsimo ms que elquehasta la fechase ha estudiado y valorado. Dicho esto, lo cierto es que lasmalllamadas "periferias", hansido tradi-cionalmente relegadas de las sucesivas historias dela msica, y lo que espeor, hansidoapartadas(inclusoenocasiones,nosinfaltadeintencionalidad)de lasrevisiones peridicas emanadas desdelapropia disciplina alrespectoy de 475 la elaboracin deuna nueva historia de la msica occidental. ste sera el caso, slopor mencionar unosignificativamentellamativo,delaobra enciclopdi-caentrecevolmenesacargodelprestigiosomusiclogoalemnCarl Dahlhaus, Neue Handbuch de,.Musikwissenschaft(Laaber Verlag,1996), en la que, frente a otros temas ampliamente desarrollados, apenas se dedican unas pocaslneasatodalamsicaescnicadelbarrocohispnico(precisamente, coincidenteen eltiempoconeldenominadoSiglodeOro delteatroespaol: descuido, o carencia imperdonable ... ? Si,adems,comodeclaraelprestigiosoprofesoritalianoLorenzo Bianconi (Il Seicento.Vol.5 de Storia Delta Musica.Turn,1982), experto en cuestionesdemsica escnica y dramaturgia,"Espaa" era enaquella poca "la periferia de la periferia" (con, en mbitooperstico, elestreno por ejemplo de"Laprpuradelarosa"en170l-con libretodePedroCalderndela Barca y msica deToms de Torrejny Velasco-- en Lima, considerada por el musiclogo italiano como ciudad perifrica de la metrpoli ibrica, a su vez, periferia decuantosecoca en "Europa" alrespecto), bien habremos de reco-nocer --o coincidir,almenos,en- que,enaqueltiempo,elmbiLohispni-cosupona "la periferia mayor delmundo"(frente a un hipotticamentecon-siderado -centro", territorialmente muchomenor), "en la quenosepona el sol" La perplejidad ante situaciones prcticamente inamovibles de nuestra dis-ciplina, en elsentido de "por todosaceptada,ya que no rebatida",cuan-domenos,elevarlareivindicacindequesosteneralgoas(ynodesdeun nuevopuntodevistaasuveznuevamentenacionalista,nideun herido"orgullo espaol"delqueechanmanolosaludidoscomoburla cons-tante para minimizar o contrarrestar este tipo de argumentaciones ---cfr al res-pectoelmagnficoanlisisquedeellohacelamusicloga judo-estadouni-denseJudithEtzionen"SpanishMusicasPerceivedinWesternMusic Historiography:A Case of the Black Legend", en lnternational Review of the Aesthetics and Sociology ofMusic. 29/2 (1998), pp.93-120--, sino siendo bien conscientesdequelomismopodra decirsedesdeotrasmuchasperspectivas "nacionales" -aqu ensusentidomsamplio-- ygeogrficas),nodejade suponertratar demantenera toda costaunaint1exibleaproximacinalfen-menohistrico-musical, enlaque,errneamente,searranca, para asentar sus bases, detomar "la parte por el todo", cuando no de mantener a ultranza deter-minadas parcelas de "poder"nacionalista, a las que en absoluto interesa que se modifique el "status quo", pues eso podra significar su prdida depeso espe-cfico y de int1uencia "consolidados" en elconjunto internacional, en favor de "otros" (nuevosy variados "advenedizos"). Esstaunacuestindenoescasointersenelpanoramainternacional actual, el cual, como en cada poca,se sustenta merceda una especie de "tc-476 tonicadeplacas"(odeequilibrio convencionalmente admitidoentrelasdife-rentespotencias nacionales), enla cual,cuandoasciende elgradodeinfluen-cia de unpasequis -por el empuje y presin social creciente de susinvesti-gadoreseinvestigacionesenelmbitointernacional-,stesecontrarresta inmediatamenteconeldescenso de otropasentrminosmso menospare-jos.Lacosa es,alfinyalapostre,quelaspotenciasrectorasdelacultura durantelossiglosXIXY XX(en msicay Musicologa,Alemania,Holanda, Inglaterra,EstadosUnidos,einclusoFranciaenciertosaspectos),noestn particularmentedispuestasa permitir cambiosquelesafecten en negativo, Precisamentesiguiendocon eserazonamiento,laapertura enestoslti-mos aos a msicas "tnicas" no deja de ser -permtaseme la expresin colo-quial- "el chocolate delloro":interesa lolejano y extico(como en elsiglo XIX -yen este sentido,"nihil novumsubsole"-, aunqueahora con ciertos maticesdiferenciadores);esdecir,interesalojamaicano,loquevienedel sureste asitico,de losaborgenes de aqu o all -cuanto ms raroo extico, mejor-, pero noas elestudiodelatradicinoraly elfolclorepropios,que sevalora poltica y socialmente cada vez mscomosocialmente retrgradoy aun"carca":losgozos,lassardanasolasjotas,einclusolospaloteaos,las albadas, etc., pues --dirn algunos- apenas nosarrojan untestimonio ruraly cercano.Parece --dirn otros- que dedicarse a la investigacin de estos lti-mosaspectosencierre ens mismouncierto carcter "conservador", pues,en cierto modo, esto fueiniciado hace ya "muchsimo" tiempo -a ojos de la ms rabiosaactualidad- (yaqupodramoscitar,desdeBlaBartkyZoltn Kodly,hasta Felipe Pedrell, Federico Olmeda y tantosotros).Podra decirse que,endefinitiva,y auna pesar dequesenosvendahoyen daelexotismo "global" (hind,africano,vietnamita ... ) como losocialmente "bueno" y pro-gresista,esta nueva tendencianodejadeencerrar,tambin,una nueva mani-pulacin, pues da la impresin de que, realmente, no hay un inters "de fondo" en todoesto,sino msbienunasimplepincelada "de colorido" (generalmen-te,analizada y puesta en valor desde las mismas potencias rectoras a que antes aluda -y basta fijarse,para darse cuenta de ello, en elorigen nacional delas bibliografasalrespecto-) convistasa acallar algunasvocesycult-vando,por losmismos desiempre, elstablishment o privilegio establecidos. Frentea todoloanterior,surgen sin embargo, tambin,problemasinter-nos que dificultan la"puesta delargo" de nuestra msica hispnica en el con-ciertointernacional,pues,mientrasenotroslugaresseananesfuerzosyse promueven iniciativaspara ser cada vez mscompetitivosy noperder eltren dela"int1uencia",ennuestrapropiacasasefomentaelascensodelasauto-nomas(polticas,socialesy econmicas).Enelcasoactualespaol,y desde eladvenimiento delademocracia enlasegunda mitaddeladcada deI sefavorecilaimplantacinadministrativaydegestindehastadiecisiete 477 la elaboracin deuna nueva historia de la msica occidental. ste sera el caso, slopor mencionar unosignificativamentellamativo,delaobra enciclopdi-caentrecevolmenesacargodelprestigiosomusiclogoalemnCarl Dahlhaus, Neue Handbuch de,.Musikwissenschaft(Laaber Verlag,1996), en la que, frente a otros temas ampliamente desarrollados, apenas se dedican unas pocaslneasatodalamsicaescnicadelbarrocohispnico(precisamente, coincidenteen eltiempoconeldenominadoSiglodeOro delteatroespaol: descuido, o carencia imperdonable ... ? Si,adems,comodeclaraelprestigiosoprofesoritalianoLorenzo Bianconi (Il Seicento.Vol.5 de Storia Delta Musica.Turn,1982), experto en cuestionesdemsica escnica y dramaturgia,"Espaa" era enaquella poca "la periferia de la periferia" (con, en mbitooperstico, elestreno por ejemplo de"Laprpuradelarosa"en170l-con libretodePedroCalderndela Barca y msica deToms de Torrejny Velasco-- en Lima, considerada por el musiclogo italiano como ciudad perifrica de la metrpoli ibrica, a su vez, periferia decuantosecoca en "Europa" alrespecto), bien habremos de reco-nocer --o coincidir,almenos,en- que,enaqueltiempo,elmbiLohispni-cosupona "la periferia mayor delmundo"(frente a un hipotticamentecon-siderado -centro", territorialmente muchomenor), "en la quenosepona el sol" La perplejidad ante situaciones prcticamente inamovibles de nuestra dis-ciplina, en elsentido de "por todosaceptada,ya que no rebatida",cuan-domenos,elevarlareivindicacindequesosteneralgoas(ynodesdeun nuevopuntodevistaasuveznuevamentenacionalista,nideun herido"orgullo espaol"delqueechanmanolosaludidoscomoburla cons-tante para minimizar o contrarrestar este tipo de argumentaciones ---cfr al res-pectoelmagnficoanlisisquedeellohacelamusicloga judo-estadouni-denseJudithEtzionen"SpanishMusicasPerceivedinWesternMusic Historiography:A Case of the Black Legend", en lnternational Review of the Aesthetics and Sociology ofMusic. 29/2 (1998), pp.93-120--, sino siendo bien conscientesdequelomismopodra decirsedesdeotrasmuchasperspectivas "nacionales" -aqu ensusentidomsamplio-- ygeogrficas),nodejade suponertratar demantenera toda costaunaint1exibleaproximacinalfen-menohistrico-musical, enlaque,errneamente,searranca, para asentar sus bases, detomar "la parte por el todo", cuando no de mantener a ultranza deter-minadas parcelas de "poder"nacionalista, a las que en absoluto interesa que se modifique el "status quo", pues eso podra significar su prdida depeso espe-cfico y de int1uencia "consolidados" en elconjunto internacional, en favor de "otros" (nuevosy variados "advenedizos"). Esstaunacuestindenoescasointersenelpanoramainternacional actual, el cual, como en cada poca,se sustenta merceda una especie de "tc-476 tonicadeplacas"(odeequilibrio convencionalmente admitidoentrelasdife-rentespotencias nacionales), enla cual,cuandoasciende elgradodeinfluen-cia de unpasequis -por el empuje y presin social creciente de susinvesti-gadoreseinvestigacionesenelmbitointernacional-,stesecontrarresta inmediatamenteconeldescenso de otropasentrminosmso menospare-jos.Lacosa es,alfinyalapostre,quelaspotenciasrectorasdelacultura durantelossiglosXIXY XX(en msicay Musicologa,Alemania,Holanda, Inglaterra,EstadosUnidos,einclusoFranciaenciertosaspectos),noestn particularmentedispuestasa permitir cambiosquelesafecten en negativo, Precisamentesiguiendocon eserazonamiento,laapertura enestoslti-mos aos a msicas "tnicas" no deja de ser -permtaseme la expresin colo-quial- "el chocolate delloro":interesa lolejano y extico(como en elsiglo XIX -yen este sentido,"nihil novumsubsole"-, aunqueahora con ciertos maticesdiferenciadores);esdecir,interesalojamaicano,loquevienedel sureste asitico,de losaborgenes de aqu o all -cuanto ms raroo extico, mejor-, pero noas elestudiodelatradicinoraly elfolclorepropios,que sevalora poltica y socialmente cada vez mscomosocialmente retrgradoy aun"carca":losgozos,lassardanasolasjotas,einclusolospaloteaos,las albadas, etc., pues --dirn algunos- apenas nosarrojan untestimonio ruraly cercano.Parece --dirn otros- que dedicarse a la investigacin de estos lti-mosaspectosencierre ens mismouncierto carcter "conservador", pues,en cierto modo, esto fueiniciado hace ya "muchsimo" tiempo -a ojos de la ms rabiosaactualidad- (yaqupodramoscitar,desdeBlaBartkyZoltn Kodly,hasta Felipe Pedrell, Federico Olmeda y tantosotros).Podra decirse que,endefinitiva,y auna pesar dequesenosvendahoyen daelexotismo "global" (hind,africano,vietnamita ... ) como losocialmente "bueno" y pro-gresista,esta nueva tendencianodejadeencerrar,tambin,una nueva mani-pulacin, pues da la impresin de que, realmente, no hay un inters "de fondo" en todoesto,sino msbienunasimplepincelada "de colorido" (generalmen-te,analizada y puesta en valor desde las mismas potencias rectoras a que antes aluda -y basta fijarse,para darse cuenta de ello, en elorigen nacional delas bibliografasalrespecto-) convistasa acallar algunasvocesycult-vando,por losmismos desiempre, elstablishment o privilegio establecidos. Frentea todoloanterior,surgen sin embargo, tambin,problemasinter-nos que dificultan la"puesta delargo" de nuestra msica hispnica en el con-ciertointernacional,pues,mientrasenotroslugaresseananesfuerzosyse promueven iniciativaspara ser cada vez mscompetitivosy noperder eltren dela"int1uencia",ennuestrapropiacasasefomentaelascensodelasauto-nomas(polticas,socialesy econmicas).Enelcasoactualespaol,y desde eladvenimiento delademocracia enlasegunda mitaddeladcada deI sefavorecilaimplantacinadministrativaydegestindehastadiecisiete 477 autonomas, que, desde el Gobierno "central" se dotaron,a partir deentonces, delossuficientes recursos econmicos para favorecersudesarrollo.Con ello, sedestinaronnopocosfondospblicosparalarealizacinypublicacinde diferentescatlogosdearchivosmusicales,loqueredundenalgunaspubli-caciones alrespecto,generalmentellevadas a cabo sin tener encuenta la nor-mativainternacionalexistente alniotroscondicionantesquepermi-tieran supuesta en comn y cotejo, siquiera fuera entre s. Lgicamente, trans-currido yaunlapsodetiempo prudencial,se ha podidocomprobar, yenms deuna ocasin todava sepuede, que,para optimizar talestrabajose incorpo-rarlosalasbasesdedatosinternacionales,sera precisaunarevisina fondo delasmetodologas empleadas, cuando node una reelaboracin minuciosa de talescatlogos,quepudieracomplementary/uofrecerinformaciones mentarias a lo ya publicado. Pero, lamentable e inevitablemente, cuando orga-nismos competentes en la materia (como elRISM,u otros) pretenden hoy da emprenderestetipodeactuaciones"demejoraoaprovechamientodeloya existente",surgeindefectiblementeelargumentoinstitucionaldeque,como talesfondosdocumentalesyafueronensudaapoyadoseconmicamente (financiados con fondospblicosy gestionados a nivelautonmico)paraque sedieranaconocerenlossusodichoscatlogos,yanosepermite(notiene sentido /nopareceadecuado)volversobreellosydestinarnuevosrecursos para loque.sesupone, debera serunmismo contenido o unos mismostraba-jos.... (?).Vaya, que, dicho "en romn paladino", con la proliferacin de cat-logosmercedatalesiniciativaspolticas,estamospromoviendoelconseguir "pan para hoy, y hambre para maana", cuando no estamos dinamitando nues-traspropiasposibilidadesdeobtener unabuenavisindenuestropatrimonio y depoder ponerlo encondiciones decomparacin conotrosacervosparale-los.(Otroasunto para la reflexin). Una cuestinms en el camino quevamos trazando,la suscita el tema de la valoracin que hoy da generalizadamente hacemos de determinadas formas musicales,pues, habitualmente(yseguramentepor herencia denuestrospro-piosconservatoriosy facultadesde msica)tendemosavalorarmuybienno nuestrasformasmusicales,sinoaquellasotrasquenosonnuestras,sinoque fuerony sonbien valoradaspor alemanes,londinenses,parisinos, italianos ... Merefieroaquehoyendanosparece"buena"msica---evidentemente, habloentrminostodoloilexblesqueselaqueesdecarcter exclusivamenteinstrumental --del tipoconciertos,sonatas ... -, lamsica de cmara, etc., pero no as (o almenos, no tanto) la msica exclusivamente vocal (particularmente,lapolifona),olamsicareligiosa(ymenosan,lapura-mentelitrgica).Peroclaro,esorespondetambinacuestioneshistricas,y muyparticularmente,demecenazgo(puesquienpaga,manda,y mientrasen centroeuropa encargaban msica losgrandesseores,duques,condes,prnci-pes,etc.,en elmbitohispnicolo haca,mayoritariamente,lal!:!Iesiacatli-478 yse esotro escollo(obviamente no por sucontenido sino porlavalora-cin que de lsehace en elsentido mencionado) quenosdificulta (a nosotros hoy da,elrescate denuestra propia msica pasada. A ello viene adems a unrsele el problema actual dela "globalizacin" a escalamundial:latradicin"catlica",bienconcreta,yaunqueciertamente muyextensa geogrficamente,noabarcatodosloslugaresposibles,socieda-des ni mentalidades, loque ciertamente no ayuda hoy de cara a "venderse" el sentido de extenderse o generalizarse almximo) en otros contextos:misas, lamentaciones,himnosymotetes,atraenapropiosyextraosa menudodeunmodomuycircunstancialenunasociedadmundialcadavez mslaicizadayregidaporelnicopatrn"dinero"(cuandonomediatizada por otras confesiones a nivelnacional,o incluso gubernamentalmente aconfe-sionalo pluri/multi-confesional). Deotrolado,la aperturay lasnuevasaproximacionesalaconstruccin deunanuevahistoria dela msica occidental(sedejanAsia yfrica fuera), partende"modelos"establecidos,apenasmodificados"por ampliacin":de hecho,la tan cacareada "apertura" e innovacin no suele pasar de la bsqueda de ms compositores, msnombres, nuevas partituras, nuevos ttulos que aa-diralosyaasumidosy"encartel",pero,generalmente,sepretendeque"lo nuevo" responda a unos patrones estticos similares: nueva msica, pero que, encomparacinconlayaconocidaybienvalorada,puedaparecemos "buena",aportando,esoelaadidode "desconocida"elsentidode= interesante):enel fondo,aunquemaquillada de lo contrario, apenas responde a una perspectiva decierto elitismosocial que pretendecontinuar "en elcan-delero"(marcando"modas"),cuandonodepuroesnobismo.Demodoque resultafrancamentedifcil,desdesemejantesposturas,lograrlapenetracin socialdemsicasverdaderamente"nuevas",oquerespondana"nuevos" patrones y circunstancias estticas.Y realmente, as, elcamino es duro y com-plicado,puesnohaymayorverdadquelamximaquesostieneque"nose puedevalorarloquesedesconoce".Dedondesederivaquenoquedams salida quela difusin,la pedagoga,la divulgacincientfica,y la aportacin denuevos productos (en nuestro caso, ediciones musicales, conciertos, graba-ciones... ) que puedan competir, desde sucalidad intrnseca -ya que no tanto desde suconcepcin-, en "el mercado". Por otra parte, se ha de considerar tambinelpoder de "Impacto' con que puede contar lamsica hispnica respectoa otros mbitos deinfluencia (ger-mnico, anglosajn, de habla francesa ... ),pues, aunque en este sentido el idio-macastellanosehallaenevidentefasedeexpansinmundial,noesmenos ciertoquesehalla fueradeloscircuitosinternacionales delamsica "como vehculo cientfico", donde continan teniendo unpeso enorn1e el italiano y el alemn, junto al francs (particularmente desde elsiglo XIX, como idioma "de 479 autonomas, que, desde el Gobierno "central" se dotaron,a partir deentonces, delossuficientes recursos econmicos para favorecersudesarrollo.Con ello, sedestinaronnopocosfondospblicosparalarealizacinypublicacinde diferentescatlogosdearchivosmusicales,loqueredundenalgunaspubli-caciones alrespecto,generalmentellevadas a cabo sin tener encuenta la nor-mativainternacionalexistente alniotroscondicionantesquepermi-tieran supuesta en comn y cotejo, siquiera fuera entre s. Lgicamente, trans-currido yaunlapsodetiempo prudencial,se ha podidocomprobar, yenms deuna ocasin todava sepuede, que,para optimizar talestrabajose incorpo-rarlosalasbasesdedatosinternacionales,sera precisaunarevisina fondo delasmetodologas empleadas, cuando node una reelaboracin minuciosa de talescatlogos,quepudieracomplementary/uofrecerinformaciones mentarias a lo ya publicado. Pero, lamentable e inevitablemente, cuando orga-nismos competentes en la materia (como elRISM,u otros) pretenden hoy da emprenderestetipodeactuaciones"demejoraoaprovechamientodeloya existente",surgeindefectiblementeelargumentoinstitucionaldeque,como talesfondosdocumentalesyafueronensudaapoyadoseconmicamente (financiados con fondospblicosy gestionados a nivelautonmico)paraque sedieranaconocerenlossusodichoscatlogos,yanosepermite(notiene sentido /nopareceadecuado)volversobreellosydestinarnuevosrecursos para loque.sesupone, debera serunmismo contenido o unos mismostraba-jos.... (?).Vaya, que, dicho "en romn paladino", con la proliferacin de cat-logosmercedatalesiniciativaspolticas,estamospromoviendoelconseguir "pan para hoy, y hambre para maana", cuando no estamos dinamitando nues-traspropiasposibilidadesdeobtener unabuenavisindenuestropatrimonio y depoder ponerlo encondiciones decomparacin conotrosacervosparale-los.(Otroasunto para la reflexin). Una cuestinms en el camino quevamos trazando,la suscita el tema de la valoracin que hoy da generalizadamente hacemos de determinadas formas musicales,pues, habitualmente(yseguramentepor herencia denuestrospro-piosconservatoriosy facultadesde msica)tendemosavalorarmuybienno nuestrasformasmusicales,sinoaquellasotrasquenosonnuestras,sinoque fuerony sonbien valoradaspor alemanes,londinenses,parisinos, italianos ... Merefieroaquehoyendanosparece"buena"msica---evidentemente, habloentrminostodoloilexblesqueselaqueesdecarcter exclusivamenteinstrumental --del tipoconciertos,sonatas ... -, lamsica de cmara, etc., pero no as (o almenos, no tanto) la msica exclusivamente vocal (particularmente,lapolifona),olamsicareligiosa(ymenosan,lapura-mentelitrgica).Peroclaro,esorespondetambinacuestioneshistricas,y muyparticularmente,demecenazgo(puesquienpaga,manda,y mientrasen centroeuropa encargaban msica losgrandesseores,duques,condes,prnci-pes,etc.,en elmbitohispnicolo haca,mayoritariamente,lal!:!Iesiacatli-478 yse esotro escollo(obviamente no por sucontenido sino porlavalora-cin que de lsehace en elsentido mencionado) quenosdificulta (a nosotros hoy da,elrescate denuestra propia msica pasada. A ello viene adems a unrsele el problema actual dela "globalizacin" a escalamundial:latradicin"catlica",bienconcreta,yaunqueciertamente muyextensa geogrficamente,noabarcatodosloslugaresposibles,socieda-des ni mentalidades, loque ciertamente no ayuda hoy de cara a "venderse" el sentido de extenderse o generalizarse almximo) en otros contextos:misas, lamentaciones,himnosymotetes,atraenapropiosyextraosa menudodeunmodomuycircunstancialenunasociedadmundialcadavez mslaicizadayregidaporelnicopatrn"dinero"(cuandonomediatizada por otras confesiones a nivelnacional,o incluso gubernamentalmente aconfe-sionalo pluri/multi-confesional). Deotrolado,la aperturay lasnuevasaproximacionesalaconstruccin deunanuevahistoria dela msica occidental(sedejanAsia yfrica fuera), partende"modelos"establecidos,apenasmodificados"por ampliacin":de hecho,la tan cacareada "apertura" e innovacin no suele pasar de la bsqueda de ms compositores, msnombres, nuevas partituras, nuevos ttulos que aa-diralosyaasumidosy"encartel",pero,generalmente,sepretendeque"lo nuevo" responda a unos patrones estticos similares: nueva msica, pero que, encomparacinconlayaconocidaybienvalorada,puedaparecemos "buena",aportando,esoelaadidode "desconocida"elsentidode= interesante):enel fondo,aunquemaquillada de lo contrario, apenas responde a una perspectiva decierto elitismosocial que pretendecontinuar