euskoikaskuntza 05

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EUSKO IKASKUNTZASOCIEDAD DE ESTUDIOS VASCOSSOCIÉTÉ D'ÉTUDES BASQUES

XV CONGRESO DE ESTUDIOS VASCOS

EUSKAL ZIENTZIA ETA KULTURA, ETA SARETELEMATIKOAK

ARTE PLASTIKOAKARTES PLÁSTICASARTS PLASTIQUESPLASTICS ARTS

DONOSTIA-SAN SEBASTIÁN2001

5SailaSección

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EUSKO IKASKUNTZA - SOCIEDAD DE ESTUDIOS VASCOS

Institución Fundada en 1918 por las Diputaciones de Alava, Guipúzcoa, Navarra y Vizcaya.Miramar Jauregia - Miraconcha, 48 - Tel. 943 31 08 55 - Fax 943 21 39 56 - 20007 DonostiaInternet: http://www.eusko-ikaskuntza.org - E-mail: [email protected]

Michelena artes gráficas - Astigarraga (Gipuzkoa)

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5. Saila. Sección 5. Section 5. Section 5

ARTE PLASTIKOAKZertan diren

Arte Plastikoei eskainiriko bloke honen helburua zera da, Euskal Herriko lurraldeko artearenadar bakoitzaren egungo egoerari buruzko ikuskera orokorra (joerak, obrak eta autoreak) ema-tea hainbat txostenen bidez, bai eta teknologia berriekin nola erlazionatzen den aztertzea ere,hala sorkuntzaren alorrean nola zabalkundearenean.

ARTES PLÁSTICASEstado de situación

El objetivo del bloque dedicado a las Artes Plásticas es proporcionar –a través de las distin-tas ponencias– una visión de conjunto sobre la situación actual (tendencias, obras y autores)de cada rama del arte en el territorio de Euskal Herria, y analizar cómo se relaciona con lasnuevas tecnologías tanto en el campo de la creación como en el de la difusión.

ARTS PLASTIQUESÉtat de situation

Le but du bloc dédié aux Arts Plastiques est de fournir –à travers les différents expo-sés– une vision d’ensemble sur la situation actuelle (tendances, oeuvres et auteurs) dechaque branche de l’art sur le territoire d’Euskal Herria, et d’analyser sa relation avec lesnouvelles technologies aussi bien dans le domaine de la création que dans celui de la dif-fusion.

PLASTIC ARTSCurrent situation

The objective of the group devoted to the Plastic Arts is to provide –by means of the variousmotions– a general view of the current situation (trends, works and authors) of each branch ofart within the territory of the Basque Country. The objective is also to analyse how Plastic Artsare related to the new technologies both in terms of creativity and in terms of dissemination.

ÁLVAREZ, Mª SoledadDe las señas de identidad al multiculturalismo. Una revisión de la escultura vasca en el año2000

SAN MARTÍN, Francisco Javier Actualidad de la pintura vasca (1995-2000)

ARANZASTI, María José Panorama general de la fotografía en el país vasco: temática, nuevas tendencias y hábitos per-ceptivos en la era de la “iconosfera”

REKALDE, Iosu La imagen y el sonido electrónicos en el arte contemporáneo. Una visión del panorama interna-cional y su contextualización en el País Vasco

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La ponencia De las señas de identidad al multiculturalismo. Una revisión de las escultura vasca en el 2000 aborda la revisión de laplástica vasca de nuestra época partiendo de la actualidad de los artistas modernos y de las consecuencias que su legado ha supuesto enel panorama artístico de Euskadi. Así mismo, se ocupa de las opciones plásticas de las dos últimas décadas con todo lo que entrañan demulticulturalismo, de transversalidad en los lenguajes y de cambio del concepto de la actividad escultórica en la gestación y materializa-ción de la idea, en su presentación y su difusión con la aplicación de las nuevas tecnologías.

Palabras Clave: Escultura vasca. Escuela vasca. Nuevos medios. Instalaciones.

Nortasun bereizgarrietatik multikulturalismora. Euskal eskulturaren berrikuspena 2000. urtean izenburuko txostenak gure garaikoeuskal plastikaren berrikuspenari ekiten dio artista modernoen gaurkotasuna eta Euskadiko arte panoraman horiek utziriko ondareak eka-rri dituen ondorioak abiapuntu harturik. Hala berean, bertan aztertzen dira azken bi hamarkadetan azalduriko arte bideak, horiek dakartza-ten multikulturalismoa, zeharkakotasuna hizkeretan eta eskultura jardueraren kontzeptuaren aldaketa, bai ideia sortze eta gauzatzeari,aurkezpenari eta obren hedakuntzari dagokienez, teknologia berrien aplikazioa dela medio.

Giltz-Hitzak: Euskal eskultura. Euskal eskola. Baliabide berriak. Instalazioak.

L’exposé Des signes d’identité au multiculturalisme. Une révision de la sculpture basque en l’an 2000 aborde la révision de la plasti-que basque de notre époque en partant de l’actualité des artistes modernes et des conséquences de leur héritage dans le panorama artis-tique d’Euskadi. Cet exposé s’occupe également des options plastiques des deux dernières décennies avec tout ce que cela comporte demulticulturalisme, de “transversalité” dans les langages et de changement du concept de l’activité sculpturale dans la gestation et la maté-rialisation de l’idée, dans sa présentation et sa diffusion avec l’application des nouvelles technologies.

Mots Clés: Sculpture basque. Ecole basque. Nouveaux moyens. Installations.

The motion From signs of identity to multiculturalism. A review of Basque sculpture in the year 2000 approaches the review of Basqueplastics in our era starting from the present situation of modern artists and the consequences that their legacy has had in the artisticpanorama of the Basque Country. Also, it also deals with the plastic options of the two last decades with all they involve in terms of multi-culturalism, of transversality in languages and of change of the concept of sculptural activity in the gestation and materialisation of ideas,in their presentation and their dissemination with the application of new technologies.

Key Words: Basque sculpture. Basque school. New means. Facilities.

De las señas de identidad al multiculturalismo.Una revisión de las escultura vasca en el 2000(From signs of identity to multiculturalism. A review of basquesculpture in the year 2000)

Álvarez, Mª SoledadUniversidad de OviedoDpto. de Historia del Arte y MusicologíaCampus de HumanidadesTeniente Alfonso Martínez, s/n33011 Oviedo

XV Congreso de Estudios Vascos: Euskal zienzia eta kultura, eta sare telemetikoak = Ciencia y cultura vasca, y redes telemáticas =Science et culture basque, et réseaux télématiques = Basque science and culture, and telematic networks (15. 2001. Donostia). –Donostia : Eusko Ikaskuntza.

Cuando hace veinticinco años inicié mi tesisdoctoral sobre la escultura vasca1, el panoramaartístico de Euskadi estaba aún inmerso en ladefensa dentro del proyecto moderno de un len-guaje plástico diferenciado y con raíces. Dichoplanteamiento, con el respaldo del ideario otei-ziano, constituía el fundamento conceptual y for-mal de la producción de buena parte de losescultores activos en aquellos momentos, tantode los que se encontraban en una fase de madu-rez, como de los que por aquellos años iniciabansu andadura. Las series escultóricas gestadaspor Basterrechea y Mendiburu en los años 70son muestras muy evidentes de la búsqueda deuna identidad plástica vasca. Y similar preocupa-ción semántica, y casi siempre también morfoló-gica, se encontraba en la producción de losrestantes artistas.

Hoy, veinticinco años después, la creaciónescultórica en Euskadi ofrece un panorama carac-terizado por la pluralidad y el multiculturalismo. Ala aportación que aún supone la labor creativa delos artistas de la modernidad vasca, es precisosumar la de nuevas generaciones incorporadas adicha actividad en las dos últimas décadas. Conellas se inicia un proceso de cambio que supone eldistanciamiento del lenguaje metaestético y dife-rencial anterior en favor de procesos creativos ten-dentes a la globalización. Pero ese cambio deactitud experimentado en la década de los 80resultaría difícilmente explicable sin mencionarnuevamente a Oteiza. En efecto, el contenido éticode su propuesta, su idea de adecuar forma, signifi-cado y contexto sociocultural, cierra el proceso dela modernidad y da paso a una nueva etapa de laplástica vasca, la de la comunicación, en la quepodemos inscribir la actividad desarrollada en losúltimos veinte años.

Esta ponencia realizará una revisión de laescultura vasca en el año 2000, partiendo de laactualidad de los artistas modernos y de las con-secuencias –positivas y negativas– que su legadoha supuesto en el panorama artístico de Euskadi,así como de las opciones plásticas surgidas en lasdos últimas décadas con todo lo que entrañan demulticulturalismo y transversalidad en los lengua-jes y de cambio del concepto de la actividad escul-tórica en la gestación y materialización de la idea,en su presentación y su difusión con la aplicaciónde las nuevas tecnologías.

1. LA ESCULTURA DE LA MODERNIDAD REVISA-DA EN EL 2000

En relación con lo expuesto, en este trabajo nose pretende abordar el análisis de todas las opcio-nes existentes a lo largo del siglo XX en el panora-

ma escultórico de Euskadi. Las continuistas de téc-nicas y planteamientos estéticos anclados en elpasado artístico, aquellas que no han supuestoninguna aportación y se muestran hoy como sim-ples ejemplos meritorios por la corrección de sufactura, no serán objeto de atención en la revisiónque ahora se realiza.

Se inicia ésta con la indiscutible aportaciónde los escultores vascos de la modernidad a laplástica de nuestra época, en particular, y a lahistoria del arte, en general. Se parte pues, deltrabajo de unos escultores admirados hoy comolos “grandes clásicos” de la escultura vasca,pero que hace cuatro décadas veían admitidassus propuestas vanguardistas en el contexto deEuskadi antes por su enraizamiento cultural quepor sus aportaciones plásticas, ya entoncesreconocidas internacionalmente y avaladas porpremios del prestigio de las bienales de SaoPaulo y Venecia.

La dilatada y profunda experiencia vital y artís-tica de estos creadores, así como su voluntad dedefinir un lenguaje distintivo de la plástica vascaa través de sus estilos personales, permite otor-garles esa condición de maestros clásicos vas-cos. Condición que no implica en absolutoagotamiento de soluciones. Al contrario, la inter-pretación del clásico como un arte dotado devalores atemporales y, por tanto, siempre vigen-te, también tiene sentido en este caso, en el que,además, los artistas se encuentran activos, o lohan estado hasta fechas muy recientes, dandocuenta de su capacidad de renovación dentro desu lenguaje expresivo.

Esa experiencia creativa y abierta de los clási-cos de la escultura vasca, que actuó como referen-te de buena parte de la actividad art ísticadesarrollada desde los años 60 y que aún lo siguehaciendo, aunque en mayor medida en el planoteórico que en el propiamente plástico, ocuparáeste primer apartado de la ponencia que parte dela premisa de la actualidad de los clásicos.

A las razones ya expuestas de esa actualidad,al trabajo desarrollado hasta hoy por Oteiza en elplano proyectual y teórico y por Chillida en el pro-piamente plástico, se suman frecuentes aconteci-mientos relacionados con esos artistas quereconocen sus trayectorias, las proyectan ante elpúblico o se hacen cargo de su conservación ydifusión. La creación de la Fundación Oteiza enAlzuza y la inauguración de las salas del Kursaalde San Sebastián el día 15 de diciembre de 2000con una exposición suya2; la concesión a Chillidaen el mes de septiembre de ese año del PremioPiepenbrock, pocos días antes de la inauguracióndel Chillida Leku; las cada vez más frecuentespublicaciones que se les dedican, las esculturas

Álvarez, Mª Soledad

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1. ALVAREZ MARTINEZ, M.S., Escultores contemporáneosde Guipúzcoa 1930-1980. Medio siglo de una Escuela Vasca deEscultura, San Sebastián, 1983

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2. VV.AA, Oteiza, Catálogo Sala Kubo Kutxaespacio delArte, Fundación Kutxa, San Sebastián, 2000.

integradas en espacios públicos en los últimosaños3, son algunas de las muestras, y no las úni-cas, del interés y el reconocimiento hacia la laborde unos maestros que han dado una proyeccióninternacional al arte vasco.

1.1. Los maestros de la plástica moderna

Oteiza y Chillida se nos presentan hoy, talcomo ya he expuesto en otro trabajo4, como losdos polos de la escultura moderna vasca. Se tratade los maestros indiscutibles que marcan lasopciones seguidas por los restantes escultoresmodernos: Oteiza, el pionero de la nueva esculturavasca, el vanguardista comprometido con su pro-yecto de indagación espacialista, el teórico y granmaestro nonagenario defensor de la necesidad delarte como referencia ética para la sociedad. Chilli-da, el creador de un lenguaje cargado de connota-ciones vascas, el escultor empeñado endesentrañar los enigmas de la naturaleza y de lamateria, el artista que ha recibido los mayoresreconocimientos internacionales. Dos posturas ydos trayectorias de resultados y proyección biendiferenciados, que parten, no obstante, de basessocioculturales comunes.

Estas bases comunes, paradójicamente deter-minantes de teorías y comportamientos plásticosdivergentes en la fase de madurez de los artistas,no parecen incidir en sus primeras propuestasescultóricas, que, con una distancia cronológica decasi 20 años impuesta por la diferencia de edadde los artistas5, parten de las búsquedas plantea-das por la escultura de la modernidad en el ámbitointernacional.

En efecto, las piezas creadas por Oteiza desde1928 hasta fines de los 40, así como las realiza-das por Chillida entre 1948 y 1951, desarrollanplanteamientos abordados por gran parte de losartistas de vanguardia, desde Picasso a Moore,

además de Brancusi, Lipchitz, Epstein, Arp y Giaco-metti, entre otros, según se desarrollará más ade-lante. No obstante, a pesar de esa existencia dealgunos intereses comunes en las obras iniciales yaunque la proyección de ambos incida en el desa-rrollo de la plástica vasca fundamentalmente a par-tir de los años 50, la aportación de los dosmaestros vascos se plantea bien diferenciada.Oteiza, de acuerdo con las preocupaciones de losmovimientos artísticos internacionales de la prime-ra mitad de siglo, especialmente de los de entre-guerras, desarrolla y da soluciones a algunos delos problemas planteados por la vanguardia históri-ca y actúa como nexo entre aquélla y la segundavanguardia. Chillida desarrolla fundamentalmentesu labor en el contexto de esta última.

En síntesis, el análisis del legado de estosmaestros desde la perspectiva histórica del año2000 podemos abordarlo estructurado en tresgrandes bloques: La experiencia de Oteiza y la van-guardia histórica. La aportación de Chillida en elcontexto de la segunda vanguardia. La configura-ción de una teoría y un lenguaje vascos.

1.1.1. LA EXPERIENCIA DE OTEIZA Y LA VANGUAR-DIA HISTÓRICA

Tras sus trabajos iniciales, que da a conocer enSan Sebastián a comienzos de la década de los 306,Oteiza (Orio, 1908) desarrolla sus primeras seriesescultóricas en América desde 1935 a 1948. Duran-te esos años, la incidencia ejercida por su obra en elámbito vasco no fue especialmente relevante, al con-trario que tras su regreso definitivo, que es cuandomuestra los resultados de una indagación paralela ala desarrollada por las vanguardias internacionalesde entreguerras, al tiempo que concluye sus búsque-das con el proyecto experimental espacialista quedesarrolla en los años cincuenta. Desde entonces laimpronta oteiziana no ha dejado de marcar en algunamedida el devenir del arte vasco.

Y, sin embargo, aunque la renovación no sehaya llegado a consolidar inicialmente por la marchadel artista a América y las consecuencias de la gue-rra civil, los trabajos anteriores a aquel viaje ya habí-an supuesto la apertura de nuevos caucesexpresivos en el ámbito vasco. Es cierto que talrenovación tuvo su incidencia casi exclusivamenteen el contexto artístico culto y deseoso de cambiosde la República y no llegó a desterrar el gusto deci-monónico y las tendencias regionalistas imperanteshasta entonces. No obstante, la obtención del pri-mer premio en las ediciones IX y X de la Exposiciónde Artistas Noveles Guipuzcoanos (1931 y 1933)resulta bastante significativa de la asimilación, aun-que sea por una minoría, del carácter vanguardistade las esculturas de Oteiza en los aspectos mate-rial, formal y temático. La pieza galardonada en

De las señas de identidad al multiculturalismo. Una revisión de las escultura vasca en el 2000

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3. Desde que en 1988 se inaugura Gure aitaren etxea enGernika, se han colocado en espacios públicos las esculturasde Eduardo Chillida Homenaje a Lizardi (Tolosa, 1990), Besakar-da. Estela para Rafael Ruíz Balerdi (San Sebastián, 1991), Elo-gio del hierro III (Bilbao, 1991) y Bakearen Gurutzea o La cruz dela paz (San Sebastián, 1997). Lo mismo ha ocurrido en losaños 90 con las esculturas de Oteiza Homenaje al poeta JuanIgnacio Goikoetxea (Gaztelu, 1991), Par móvil. Estela en recuer-do a la muerte de Txabi Echevarrieta y Atauts (Tolosa, 1993 y1994), Lurra eta ilargi (La tierra y la luna) (Oñate, 1995), Itziar(Zumárraga 1997), Homenaje a Lekuona, Sarriegui y Yoyes (Ordi-zia, 1998), Txopitea eta pakea (Eibar, 1998), Batarrabi (Azkoitia,1999), Bertsolaritzari omenaldia y La siesta (Zarauz, 1999).

Para este aspecto, véase VV.AA., 50 años de esculturapública en el País Vasco, Bilbao, 2000.

4. ALVAREZ MARTINEZ, M.S., “Oteiza y Chillida: La escultu-ra vasca entre el proyecto moderno y la impronta del pasado”,Revista Internacional de los Estudios Vascos, 42-1, San Sebas-tián, 1997, pp. 13-26.

5. Nacido en 1908, Oteiza crea su primera escultura en1928. Chillida nace en 1924 y realiza sus primeras obras en1948.

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6. Presenta por primera vez su obra en la IX Exposición deArtistas Noveles Guipuzcoanos en 1931.

1931, Adán y Eva. Tangente S igual a A partido porB, es una muestra representativa y no la única.

En efecto, la aportación realizada por las pri-meras obras del artista de Orio reside en la rupturacon el concepto tradicional de escultura. Llama laatención que desde sus primeros trabajos dejuventud, Oteiza se presente ya como un artistavanguardista que rechaza el concepto de estatuapredominante en Euskadi, es decir, la identifica-ción de ésta con la figura humana, proporcionada,realizada con materiales nobles y destinada adesempeñar una función monumental conmemora-tiva, política o religiosa. La depuración formal y laesencialidad volumétrica (Sarriegui, 1934; Retratode Miguel María de Lojendio, 1935), las alteracio-nes morfológicas introducidas por la ruptura con elsistema de proporciones (Maternidad, 1928-29), lafragmentación o exaltación de una parte por eltodo (Formas al borde del camino, 1933), el aban-dono del tema tradicional (Figura comprendiendopolíticamente, 1935) o su reinterpretación en tér-minos primitivistas y totémicos (retratos comoUzkudun, 1935; tema religioso como San José yMaría encinta, 1931; mitológico como Mikelats yAtarrabi, 1935 suponen modos de interpretar lostemas tradicionales) o transgresores (San Adán,1933-34), el recurso a materiales antes desprecia-dos en el quehacar escultórico, como el cemento,con el que realiza la mayor parte de las esculturasmencionadas, o el canto rodado (Retrato de SadiZañartu, 1935), y todo ello sin renunciar a la refe-rencia antropomórfica, sitúan a Oteiza en un planode investigación plástica paralelo al desarrolladodesde la primera década del XX por Matisse, Picas-so, Modigliani, Brancusi y Giacometti, entre otros.

Y esa es una de las aportaciones de la primeraindagación escultórica del maestro vasco a la plásticadel siglo XX: la reflexión personal sobre los plantea-mientos del arte de vanguardia, que en los primerosmomentos de su trayectoria aborda con la experienciaplástica y pronto complementa en el plano teórico.

Los planteamientos mencionados se iránampliando en los años siguientes en una investiga-ción7 que aborda dentro de un coherente proyectopersonal cuestiones desarrolladas antes por otrosescultores españoles (Alberto Sánchez, AngelFerrant) y extranjeros (Dimitri Txaplin, HenryMoore). Dicho proyecto plástico, paralelo a sus pri-meras reflexiones teóricas8, le ocupa hasta princi-pios de los años 50 y denota el interés por la

dialéctica que en el plano escultórico suponen lasrelaciones volumétrico-espaciales.

Aunque los resultados plásticos son productode un proceso diacrónico con fases que conducende una solución a nuevos planteamientos, noexcluyen la indagación simultánea e interrelacio-nada en aspectos morfoespaciales diversos, talcomo se desprende de la cronología de las pie-zas. Sin pretender agotar la totalidad de la pro-ducción de aquellos años, la investigaciónplástica oteiziana de los años 30 y 40 se puededecir que parte del concepto de compacidad volu-métrica de la estatua masa y se desarrolla condiversas propuestas volumétrico-espaciales hastaconseguir la “estatua liviana y abierta”, tal comorazona el propio artista en “Informe sobre miescultura”9.

Exponentes de tal evolución son las búsque-das emprendidas con la escultura vertical, que ini-cia con Formas al borde del camino (1933)inspirada en la obra de Alberto Sánchez, y con laescultura con aplastamiento de volumen, quereplantea cuestiones abordadas por el ruso Dimi-tri Txaplin, cuya obra conoce en Madrid en 1929,y que Oteiza desarrolla en las series de Laocoon-te y Hombre caído de fines de los 30, en unaexperiencia paralela a la también entonces abier-ta por Henry Moore. Como consecuencia deldesarrollo hiperespacial de la escultura en elplanteamiento anterior, su proceso plástico iniciacon Mujer acostada (1940) el análisis de la escul-tura con tres puntos de apoyo, sobre la que tam-bién realiza una reflexión teórica10 paralela a laindagación plástica.

Las fases siguientes del proceso escultóricode aquellos años conducen a la apertura de lamasa y la desmaterialización de la escultura. Seinician éstas con el análisis de los resultadosmorfoespaciales del tratamiento cóncavo de losvolúmenes (Maternidad, refractario, 1949), que,enraizado en las anteriores esculturas de volú-menes aplastados con puntos de convergenciaen el exterior, da origen a las nuevas investiga-ciones del ensayo de lo simultáneo (Maternidad,piedra, c. 1950), con el que obtiene el Diplomade Honor en la IX Trienal de Milán, y de la escul-tura perforada (Mujer con niño mirando contemor el cielo, 1949), paralela en planteamientoformal aunque no en la solución estética11 a laescultura de Henry Moore, que desarrolla en sin-cretismo experimental con las series ya mencio-nadas. Resultado decis ivo dentro de esteproceso y hallazgo fundamental en el desarrollode su indagación espacialista es el hiperboloide,que analiza ampliamente en su extensa reflexión


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7. ALVAREZ MARTINEZ, M.S., Op. cit. 1983, vol. I, pp. 161-229.

8. OTEIZA, J., “Carta a los artistas de América. Sobre elarte nuevo en la posguerra”, Revista de la Universidad delCauca, Popayán, 1944; “Informe sobre mi escultura”,Cabalgata, Buenos Aires, 1947; “La investigación abstracta enla escultura actual”, Revista de Nacional de Arquitectura, 120,Madrid, 1951; Interpretación estética de la estatuaria megalíticaamericana, 1952; “Renovación de la estructura en el arteactual”, Revista de Lekaroz, 1952.

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9. OTEIZA, J., Op. cit. 1947.


11. URIARTE, L.L., “En torno a la concepción plástica deJorge Oteiza”, Hierro, Bilbao, 14 diciembre 1951.

teórica12 de aquellos años y materializa por vezprimera en la Unidad triple y liviana (1950), paraaplicarlo posteriormente en creaciones emble-máticas de su trabajo, desde el proyecto deMonumento al Prisionero Político Desconocido 13

a la estatuaria de Aránzazu.

Con el hiperboloide, Oteiza obtiene un primerresultado satisfactorio y definitivo dentro de su larga yprofunda investigación sobre la naturaleza espacial dela escultura. Advierte entonces que el concepto cerra-do y estático de la estatua no puede dar más de sí,pues su solución reside fuera de ella14. Esa soluciónespacial obtenida al convertir la masa cilíndrica enhiperbólica supone al mismo tiempo el punto final dela primera etapa creativa de Oteiza y el inicio de unasegunda fase centrada en el desarrollo de su proyectoespacialista, en el que la investigación gira en torno ala obtención del vacío por fusión de unidades livianas.

Y con todo lo que la indagación escultórica ante-rior de Oteiza había supuesto de preocupación porrenovar en el concepto material, formal y espacial dela escultura, es el proceso experimental desarrolladoen los años 50 el que ha constituido un verdaderorevulsivo de la plástica como pionero del racionalis-mo escultórico en el ámbito vasco y en todo el ámbi-to español, enriqueciendo también las aportacionesde los movimientos analíticos internacionales con susolución conclusiva de naturaleza ética15.

En efecto, en el contexto analítico de la vanguar-dia, Jorge Oteiza ha sido junto a Max Bill, DavidSmith y Anthony Caro, el artista que más ha contri-buido a la indagación escultórica espacialista y geo-métrica con un proyecto experimental que leconvierte en un “heterodoxo” del Movimiento Concre-to16. Con febril actividad creadora y siguiendo un

método racional y sistemático, entre 1956 y 1958desarrolla un proyecto escultórico en el que la natu-raleza espacial de la obra centra todo el interés. Aun-que el análisis se plantea a través de varias seriesde desarrollo prácticamente simultáneo17, dentro decada una de ellas el proceso es progresivo y condu-cente de una fase analítica a la siguiente. Tal es eldesarrollo de la investigación sobre la perforación eiluminación natural de la estatua, sobre el relievemural, la desocupación del cilindro, la desocupaciónde la esfera y la apertura de los poliedros, esta últimadesarrollada en las series de maclas, desocupaciónespacial interna de los poliedros, piedras discadas,cajas de piedra, construcciones vacías y poliedrosvacíos o cajas metafísicas18.

En este proceso experimental, el lenguaje formalno supone más que la herramienta necesaria paradesarrollar la indagación espacialista, y los aspectosrelacionados con la factura y la materialidad ofrecenun interés inversamente proporcional a los concep-tuales que centran su actuación. Por ello, el plantea-miento morfológico se caracteriza por el rigor y lacontención geométrica y se orienta a obtener pordesocupación espacial una escultura vacía, definidasegún su autor por “la presencia de la ausencia for-mal”19. A ella llega en las Cajas vacías o Cajas meta-físicas, con las que entiende el artista que concluyela trayectoria iniciada por Malevitch y Mondrian ydesarrollada por toda la experiencia artística racio-nalista derivada del constructivismo20.

Oteiza, que considera a Malevitch “el único fun-damento vivo en las nuevas realidadesespaciales”21, interpreta el vacío de sus Cajasmetafísicas como recuerdo de la “pintura vacía” delCuadrado blanco sobre blanco22 y con él da porconcluido su trabajo como escultor “en la líneaespiritualista y ética de Kandinsky, Malevitch yMondrian”23, puesto que los resultados obtenidostraspasan los límites propiamente plásticos al“desocupar formalmente la estatua convirtiéndolaen un mueble metafísico”24. No obstante, Oteiza


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12. OTEIZA, J., Op. cit. 1947; “Informe sobre la esculturacontemporánea”, Cursos Internacionales de la Universidad deSantander, 1951; “Renovación...”, 1952; “Escultura dinámica”,Cursos Internacionales de la Universidad de Santander, 1952,publicado en El arte abstracto y sus problemas, Madrid, 1959.

13. OTEIZA, J., “Memoria del proyecto del escultor Oteizapresentada al Concurso Internacional para el Monumento al Pri-sionero Político Desconocido y protesta ante el jurado”, (1952),en Revista Nacional de Arquitectura, Madrid, 1952.

14. OTEIZA, J., “Renovación...”, 1952.

15. OTEIZA, J., “Ideología y técnica desde una Ley de losCambios para el arte” (Madrid, 1964), en Oteiza 1933-1968,Madrid, 1968; “Dos breves aclaraciones”, Catálogo de la expo-sición de Oteiza en Txantxangorri, Fuenterrabía, agosto-septiem-bre, 1974; La Ley de los cambios, Zarauz, 1990.

16. J. Oteiza expone a este respecto: “El estilo geométricode las tendencias inmediatamente anteriores a las de hoy (elmovimiento concreto, racional y espacialista) debió haber cum-plido con la neutralización total de la expresión, definiendoresueltamente su nada final. Al racionalismo geométrico de losconcretos, ayer, les faltó la visión suficiente en su último objeti-vo... Un solo artista concreto ayer, que hubiera logrado la obten-ción final de su experiencia en una nada, habría representadoel final victorioso del proceso espacialista... Hago esta observa-ción y la voy a corregir ya que hubo un artista en el movimientoconcreto que logró aisladamente esa victoria,... tengo que refe-rirme a mi”, en Quousque tandem...! (1963), 3ª ed., San Sebas-tián, 1975, pp. 84-85.

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17. ROWELL, M, Qué´est-ce que la sculpture moderne,París, 1986; “Una modernidad...”, 1988; BOZAL, V., Pintura yescultura españolas del siglo XX (1939-1990), Summa Artis,XXXVII, Madrid, 1992, p. 259.

18. Véase el análisis de dicha investigación en ALVAREZMARTINEZ, M.S., Op. cit. 1983, vol. I, pp. 201-226; BADIOLA,Tx., “Oteiza Propósito Experimental”, Madrid, 1988, pp. 41-63.

19. En FULLAONDO, J.D., Oteiza y Chillida en la modernahistoriografía del arte, Bilbao, 1976, p. 22.

20. En este sentido expone el artista: “Considero que miinvestigación ajusta y completa racionalmente a Malevitch yconcluye a Mondrian”, en J.D. FULLAONDO, op. cit. 1976, p.55.

21. OTEIZA, J., “Propósito Experimental 1956-1957”, Catá-logo Bienal de Sao Paulo, 1957.

22. En PELAY OROZCO, M., Otiza. Su vida, su obra, su pen-samiento, su palabra, Bilbao, 1978, p. 208.


24. En entrevista de Fr. Joseba de Intxausti para RevistaJakin, Aránzazu, diciembre 1960.

no olvida su compromiso como artista productor“de resultados para una nueva sociedad y conoci-miento de los nuevos comportamientos”25 y sigueinterviniendo en la actividad cultural y creativa desu tiempo. Sus numerosos proyectos arquitectóni-cos y urbanísticos, los dedicados a centros deinvestigación artística, su extensa labor teórica26,sus trabajos escultóricos “póstumos” hacen de élun artista completamente activo.

El entusiasmo, rigor y coherencia en el desarro-llo de su proyecto y su interpretación metaestéticade los resultados han introducido en el contextoartístico de la indagación racionalista una nuevapostura transcendente, una búsqueda de valoresespirituales que suponen otra de sus grandesaportaciones.

La indagación oteiziana racionalista y geométri-ca contribuye a definir una de las vías de la plásti-ca española que en los años 50 asistirá a unarecuperación de las tendencias normativas. Estastienen un desarrollo paralelo a las gestuales einformalistas, a las que en aquellos momentos rea-liza una importante contribución Eduardo Chillida.

1.1.2 LA APORTACIÓN DE CHILLIDA EN EL CONTEX-TO DE LA SEGUNDA VANGUARDIA

En efecto, el trabajo escultórico de Eduardo Chi-llida (San Sebastián, 1924) se inscribe en el contex-to cronológico y artístico de la segunda vanguardia ovanguardia de posguerra, coincidiendo sus primerasfases con el desarrollo del proyecto experimentalespacialista de Oteiza en los años 50.

El paralelismo cronológico de ambas trayecto-rias en los años 50 no supone, tal como se señalócon anterioridad, similitud de actitudes vitales niplanteamientos plásticos. Chillida gesta sus prime-

ras creaciones en París entre 1948 y 1951 y orien-ta desde entonces su actividad hacia los mediosartísticos internacionales, aunque en 1951 esta-blezca definitivamente su residencia en el PaísVasco y defina un lenguaje cargado de connotacio-nes culturales autóctonas. Pero con esos signoscomo herramienta conceptual y formalizadora, suescultura va más allá de la “localización” geocultu-ral para abordar problemas universales como elque subyace en el conjunto de su experiencia plás-tica: la indagación sobre las leyes que rigen la exis-tencia y el funcionamiento de la naturaleza. Elloexplica que su propuesta haya tenido una casiinmediata aceptación internacional, anterior, sinduda, a la proyección ejercida en el País Vasco.

Al modo que lo habían hecho los artistas de lamodernidad y el propio Oteiza en los años 30, Chilli-da realiza unas primeras esculturas que no se sus-traen a la influencia de los primitivismos comomedio de ruptura con el concepto clásico de esta-tua. En su caso, con un lejano referente en los vie-jos ídolos cicládicos y la escultura arcaica griega,entre 1948 y 1950 crea una serie de piezas antro-pomórficas interpretadas en términos de compaci-dad, frontalidad o fragmentación. En ellas queda yaconstancia del interés por la materia y del sentidomonumental alcanzado con independencia deltamaño real, rasgo común al de la obra de HenryMoore. Forma, Pensadora y Maternidad de 1948 yConcreción de 1950 son esculturas representativasde los intereses que le mueven en aquella fase.

Esos planteamientos apenas duran tres años,pues con Ilarik (1951) se manifiesta un cambio deorientación que encauzará los objetivos conceptualesy estéticos de toda su producción posterior. A partirde entonces su investigación plástica se centra en laexploración de la naturaleza de la materia, primero apartir de una intervención con técnicas artesanalesfuertemente arraigadas en su entorno vasco. Esapráctica e intereses quedan patentes en sus prime-ras series de hierro y sus monumentales piezas demadera de roble. Posteriormente, mediante técnicasindustriales más complejas, se materializan las gran-des creaciones de acero o de hormigón. Pero siem-pre, con independencia de la técnica –artesanal oindustrial– y del material –hierro, madera, hormigón,alabastro, barro o piedra– Chillida ha aportado a laescultura de su tiempo una forma personal de desve-lar el misterio, las leyes internas, la fuerza y la vidalatentes en la materia, entendiendo ésta como unmedio para comunicarse con el cosmos. De ahí queG. Bachelard se refiera a sus esculturas como crea-ciones hechas “a la gloria de la materia”27.

Aunque a lo largo de su trayectoria28 Chillidase ha ocupado de indagar las cualidades intrínse-


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26. Tras la conclusión de su proyecto plástico, Oteizadesarrolla una labor teórica y poética mucho más intensa, en laque a la reflexión estética suma una interpretación ética de pro-pósitos prácticos en el contexto cultural vasco. Destacan comofundamentales “Hacia una pintura instante, sin espacio y sintiempo” (1960); “El final del arte contemporáneo” (1960),“Cromlech y estelas funerarias” (1963), Quousque tandem...!Interpretación estética del alma vasca (1963); “Ideología y técni-ca desde una Ley de los Cambios para el Arte” (1964); “Parauna tipología de las relaciones del vasco con Dios y la muerte”(1965); “Estética del huevo. Mentalidad vasca y laberinto”(1968); “Justificación de mi presencia” (1973); “Dos brevesaclaraciones” (1974); “Un modelo de hombre para el niño encada país” (1975); “Aizkorbe, nuevo escultor en Escuela vasca”(1976); “Algo sobre los dos lados en el espacio para un com-portamiento combatiente” (1978); Ejercicios espirituales en untúnel. En busca y encuentro de nuestra identidad perdida (1965-1983), “Utopía y fracaso político del arte contemporáneo”(1988); Cartas al Príncipe (1988), Existe Dios al Noroeste(1990), La Ley de los Cambios (1991); Libro de los Plagios(1991), Itziar elegía y otros poemas (1992); Nociones para unaFilología Vasca de nuestro Preindoeuropeo, Pamplona, 1995;Goya mañana. El realismo Inmóvil. El Greco. Goya. Picasso(1949,1997).

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27. BACHELARD, G., “El cosmos de hierro”, Revista deOccidente, 3, Madrid, 1976, p. 27.

28. Véase ALVAREZ MARTINEZ, M.S., Op. cit. 1983, vol. II,pp. 324-393; BARAÑANO, K., La obra plástica de Eduardo Chilli-da, Bilbao, 1988.

cas de numerosos materiales, ha sido quizá el hie-rro el que ha explorado con mayor intensidad y elque le ha aportado más profundo conocimiento29.Desde 1951, el hierro se convierte en su aliadopara desarrollar la investigación plástica. Susesculturas ponen de relieve la resistencia de lamateria, su densidad, elasticidad y texturas, y conella desarrolla una investigación morfoespacial apartir de las técnicas tradicionales de los herrerosen las series instrumentales de los años 1951-1956 (Consejo al espacio I, Música de las esferas II,Del horizonte, Elogio del aire, Peine del viento I,Música callada) que toman como referencia formallos aperos e instrumentos del mundo rural30. Lareferencia objetual desaparecerá en las creacionesposteriores, pero la serie instrumental con su defi-nición de una “escultura con memoria” y su aproxi-mación a la materia con un sentido telúrico, marcael resto de la trayectoria artística de Chillida y seconvierte en uno de los modelos la nueva escultu-ra gestada en el ámbito vasco.

Ese enraizamiento cultural del lenguaje plásticode Chillida31 no implica la desvinculación de losplanteamientos artísticos internacionales de losaños 50. Buen ejemplo son las series gestuales deHierros del temblor (1955-1959), Rumor de límites(1958-1972), Yunque de sueños (1958-1973) yModulación del espacio (1963) que, con similar valorconnotativo de técnica y materia y un primitivismogestual en la forma, comparten recursos informalis-tas tales como la espontaneidad y libertad deacción. El resultado serán unas piezas caracteriza-das por la morfología impulsiva, dinámica y sígnicade los volúmenes y por la expresividad del material.

Las series de hierro de mayor volumen y poten-cia arquitectónica, consecuencia de una actitudcreativa que modera el impulso gestual con el rigorconstructivo (Estelas, Alrededor del vacío, Elogio ala arquitectura II y III,.Elogio del Hierro,...), se reali-zan aplicando técnicas de fundición más relaciona-das con procedimientos industriales que tampocoson ajenos al medio geográfico vasco. En ellas semantiene la exploración matérica antes apuntada,pero se acusa una nueva posición ante el soportematerial: se trata de doblegar su peso, cualidadésta que había condicionado su obra anterior. Enefecto, estas series son las primeras que llevan elhierro a las grandes proporciones, sólo abordadasen los años sesenta en Abesti Gogora con la made-ra32, que por ser más ligera y de contextura blandapermitía al artista definir potentes volúmenes,

capaces de desvelar su energía y fuerza vital a tra-vés de las grietas, los nudos y las fibrosidades.

La búsqueda de la monumentalidad y la inda-gación sobre la ley de la gravedad le inducen a uti-lizar el hormigón, con el que realiza su primeracreación en 1972 (Lugar de encuentros III) y con elque alcanza unos logros de índole arquitectónicaveinte años más tarde en el “Elogio del Horizonte”del Cerro de Santa Catalina de Gijón33.

De la materia, entendida como bastante másque un mero soporte, depende, por tanto, el plan-teamiento plástico y el desarrollo morfo-espacialde la escultura. El hierro se instaura en el espacioa partir de una continuidad formal moduladora deritmos, que deja paso en las piezas de madera a larotundidad volumétrica y a la problemática de loslímites espaciales. Estos se abordan de nuevo conel hormigón, donde se replantean en términos deespacios receptivos o Lugar de encuentros. Lasinvestigaciones lumínicas con el alabastro34 (Elogiode la luz, Elogio de la arquitectura, Modulación hete-rodoxa,...) y la exploración de la ductilidad y ligere-za del barro como materia primera y elemental enlas Lurra, la experimentación con el papel comosoporte de sus dibujos y grabados35, pero tambiéncomo materia dotada de sus propias cualidadesmorfo-espaciales en las Gravitaciones, resumen laimportante aportación realizada por este artista alarte contemporáneo vasco, español y universal.

1.1.3. LA CONFIGURACIÓN DE UNA TEORÍA Y UNLENGUAJE VASCOS

Los procesos creativos de Oteiza y Chillida,perfectamente acordes con los intereses artísticosde la modernidad en el ámbito internacional, norenuncian a la “localización” cultural, aspecto queindividualiza a la vanguardia vasca dentro del con-texto artístico de aquella etapa. Aunque el fenóme-no de la localización se manifieste a través dediferentes medios en estos artistas36, ambos con-tribuyen a definir una teoría y un lenguaje diferen-ciados que tuvieron una rápida aceptación en losmedios artísticos vascos.

En efecto, la construcción de lo moderno con“la memoria de lo antiguo”37 resume un posiciona-


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29. BACHELARD, G., Op. cit. 1976; PAZ, O., “Chillida,entre el hierro y la luz”, en Eduardo Chillida, Periódico de Exposi-ciones, nº 3, Palacio de Cristal, Madrid, 7 julio 1980.

30. FERNANDEZ ALBA, A., “La mano como huella del hom-bre en los tiempos largos de la Historia”, Revista de Occidente,3, Madrid, enero 1976.

31. RESTANY, P., “Un janseniste basco: Chillida”, Cimaise,París, julio-agosto 1962.

32. VOLBOUDT, P., Chillida, Barcelona, 1967; FIGUEROLAFERRETTI, L., Eduardo Chillida, Madrid, 1971.

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33. VV.AA., Elogio del horizonte. Una obra de Eduardo Chilli-da, Oviedo, 1990.

34. PAZ, O., Op. cit. 1980.

35. MICHELIN, G, Chillida. L´oeuvre graphique, París,1973; ALVAREZ MARTINEZ, M.S., “El diálogo de las formas:obra gráfica y esculturas de Chillida”, Chillida. Obra gráfica /Esculturas, Catálogo Museo Barjola, Gijón, 1990.

36. FULLAONDO, J.D., Op. cit. 1976; ALVAREZ MARTINEZ,M.S., Op. cit. 1997.

37. MANTEROLA, P., “La escultura vasca, una cuestión delímites”, Escultores Vascos: Oteiza, Basterretxea, Ugarte, Catálo-go Caja de Asturias, Oviedo, 1991, p. 13.

miento bastante generalizado en el ámbito vascoque parte de la aportación de Oteiza en el planoteórico y de Chillida en el propiamente plástico. Ellegado cultural del pasado está en la base de laconfiguración material, técnica y formal de la pro-ducción escultórica de Chillida. No ocurre la mismoen la de Oteiza, en la que ni el léxico formal ni lacarga semántica responden a otros intereses quelos estrictamente comprometidos con su procesoexperimental espacialista. Sin embargo, su búsque-da de soluciones estéticas con capacidad de pro-yección ética en la sociedad38, es decir, lainterpretación metaestética de su conclusión escul-tórica y la relación de ésta con la tradición protohis-tórica de su pueblo, junto con los numerososproyectos encaminados a promover la enseñanza ola creación y difusión artísticas en Escuela Vasca,le convierten en el máximo defensor de un arte devalor universal gestado desde la diferencia.

En efecto, desde 1948 Oteiza se convierteen el eje central del renacer plástico del PaísVasco, con un amplio programa de actuación envarios ámbitos.

Aunque su influencia se ejerza antes en elterreno conceptual que en el de la praxis artísti-ca, Oteiza como primer escultor vasco queentronca con las vanguardias internacionales ycomo autor de un proyecto racionalista abre unanueva vía de investigación plástica en la que seinscribe la producción de otros artistas más jóve-nes, desde las primeras creaciones de NéstorBasterrechea a las de la denominada NuevaEscultura Vasca de los 80, sin olvidar la produc-ción de Ricardo Ugarte y otros muchos. No obs-tante, ya Moreno Galván reconoció que laenseñanza de Oteiza a los jóvenes artistas noresidió en una fórmula para la realización de untipo especial de escultura, sino en una fórmulapara el enfrentamiento con la escultura39 quefavorece el desarrollo de la personalidad artísticade cada creador. Resulta significativa a este res-pecto una frase de Quousque tandem...!: “Nues-tra Escuela será el reconocimiento de la aventuraindividual, del valor no ortodoxo de la impacien-cia espiritual”40.

En el campo que mayor proyección han tenidosus enseñanzas es en la concienciación de autoc-tonía plástica. Su labor en este sentido se desarro-lló simultáneamente a través de varios medios. Poruna parte, están sus proyectos de centros de for-mación e investigación artística, relacionados conla importancia que el artista concede a la estéticacomo nexo de los comportamientos espirituales yexistenciales del hombre: Academia Arteta en la

antigua Escuela de Artes y Oficios de Achuri(1949), Facultad de Bellas Artes de Atocha comocentro experimental autofinanciado por talleres deporcelana eléctrica (1950), Colegio de Artistas Vas-cos de Oñate, Instituto Internacional de Investiga-ciones Estéticas Comparadas en San Juan de Luz(1964), Universidad Infantil Piloto de Elorrio(1965), Laboratorios Universidad Popular de ArteVasco en San Sebastián (1965) Museo de Antropo-logía Estética Vasca en Vitoria (1965), FundiciónInternacional de Escultura en Vitoria (1965), Insti-tuto de Investigaciones Prehistóricas (1965), Uni-versidad de Artistas Vascos en Pamplona (1966),Ikastola experimental y talleres de arte de Loyola(1967), Escuela de Deva (1969), proyecto de cam-bio radical de la Facultad Bellas Artes de Bilbao(1978) y el más reciente proyecto de Museo deArte Vasco con Escuela de Estética Experimentalpara la Alhóndiga de Bilbao.

En el mismo sentido incide su labor teóricadifundida en publicaciones41. y conferencias42.Baste recordar que Quousque Tandem...! fue unode los libros más leidos en Euskadi tras supublicación en 1963. La línea teórica abierta enél se sigue desarrollando en Ejercicios espiritua-les (De Antropología estética vasca y como conti-nuación de la problemática planteada en elQuousque tandem...!) y en otros muchos trabajosorientados a indagar sobre la existencia de unestilo vasco en el comportamiento del hombreante el arte y la vida43.

A los proyectos de centros de arte vasco y a lalabor teórica es preciso sumar la organización delMovimiento de la Escuela Vasca para comprenderel protagonismo ejercido por este maestro en laconcienciación de autoctonía artística. Oteiza esel encargado de aglutinar e impulsar las inquietu-des que habían comenzado a aflorar en el contex-to artístico de Euskadi en los años 4044 y deorganizar un movimiento orientado a afirmar lapersonalidad cultural y artística del pueblo vascoque comienza a cobrar impulso durante los traba-jos de realizados en la basílica de Aránzazu a


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38. Véanse declaraciones del artista en PELAY OROZCO,M., Op. cit. 1978, p. 39.

39. MORENO GALVAN, J.M., “Arte”, Triunfo, Madrid, octu-bre 1973.

40. OTEIZA, J., Op. cit. 1963

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41. Véase nota 26.

42. Son significativas las impartidas en Guernika en 1964con título “Importancia del artista en la vida del pueblo vasco”,en Italia en el mismo año sobre “Ideología y técnica desde unaley de los cambios para el arte. Conclusiones de urgencia esté-tica y política para el artista de hoy” y en Barcelona en 1965sobre “El arte como escuela política de tomas de conciencia”,perteneciente a los Ejercicios Espirituales en un Túnel (1965) yposteriormente también publicada en la Ley de los Cambios,Zarauz, 1990.

43. En los años 60 escribe también con la misma orienta-ción ideológica “En esta hora para un renacimiento popular delpoeta y los artistas vascos”, Carta-prólogo libro de Aresti, Azur-mendi, Lasa y Otzalar; “Para una tipología de las relaciones delvasco con Dios y con la muerte”, epílogo del libro de Elías Amé-zaga Consejos para un recién muerto.

44. GUASCH, A.M., “Crónica de una vanguardia”, Guadali-mar, 25, Madrid, octubre 1977. p. 52; ALVAREZ MARTINEZ,M.S., Op. cit. 1983, vol. I, p.65.

comienzos de los 5045 y desarrolla su mayor acti-vidad en 1966 con los grupos Gaur, Emen, Orain yDanok, de los que se han ocupado ampliamenteotros trabajos46.

Oteiza es, por tanto, el maestro que confeccio-na el nuevo discurso artístico a partir de una histo-ria, una lengua, unas tradiciones y una culturapropiamente vascas. Su carisma personal, la vehe-mencia puesta en la defensa de sus ideas, sucomportamiento ético, su compromiso político, leconvirtieron desde los años 50 en un referente yun modelo de compromiso con el arte, con la cultu-ra de su pueblo y con la libertad47. Y así lo hanreconocido los artistas de la entonces denominadaEscuela Vasca48, a excepción de Chillida, que tam-poco reconoce la existencia de tal escuela49.

La incidencia ejercida por el ideario oteizianocomo vehículo ideológico de una identidad vascaes fácilmente comprensible en el contexto fuerte-mente politizado de la época de la dictadura fran-quista50. Por la misma razón es lógico que susproyectos de un arte vasco y de un funcionamientocolectivo hayan pervivido mientras se mantuvoaquella situación política y que con el triunfo de lademocracia cedieran paso a actitudes más abier-tas a las tendencias globalizadoras de las grandescapitales del arte, aunque sin perder nunca la refe-rencia ética del legado del maestro51.

Además de la labor de Oteiza como ideólogodel nuevo arte vasco, es preciso valorar la inciden-cia ejercida por la producción de Chillida. Su activi-dad carece de la vertiente teórica y del liderazgoorganizativo que habían ocupado a Oteiza desdelos años cincuenta, pero su actitud creativa noexenta de cierta carga romántica que valora laantropología material del propio territorio como fac-tor diferencial para configurar un lenguaje sígnico,poético e inventivo de naturaleza estrictamenteplástica, hacen de él otro referente de la esculturamoderna de Euskadi52.

1.2. Actitudes ante el hecho diferencial y moder-no: artistas y tendencias de la Escuela Vascade Escultura

La escultura vasca, hasta entonces anclada enlos valores tradicionales de la imaginería religiosay del retrato étnico, adquirió con Oteiza y Chillidauna dimensión moderna y unas señas de identidadque encauzan las líneas de investigación gestadasdesde los años 50. Definidas entonces, consolida-das en las dos décadas siguientes y enriquecidasy renovadas dentro de los lenguajes personales desus autores hasta hoy, éstas se nos presentanactualmente con la distancia de medio siglo comoexponentes “clásicos” de una escultura modernadiferenciada.

En ese contexto encontró su fundamento ladenominada Escuela Vasca de Escultura, cohesio-nada ideológicamente como proyecto de autoafir-mación ante la imposición cultural del franquismo yde defensa de la renovación plástica desde elconocimiento y la vivencia de lo propio. Se puedenvincular a dicha escuela artistas de cronología dis-tante por nacimiento pero que participaron conjun-tamente y de forma activa en el desarrollo yrenovación del arte vasco en los años 60 y 70.Dentro de dicha Escuela adquirió un especial prota-gonismo el grupo guipuzcoano53, integrado porNéstor Basterrechea (Bermeo, 1924), RemigioMendiburu (Fuenterrabía, 1931-1990) y RicardoUgarte (Pasajes de San Pedro, 1942), además deOteiza y Chillida54. Junto a ellos, los escultores viz-caínos Vicente Larrea (Bilbao, 1934) y RamónCarrera (Madrid, 1935) y el alavés José Gabriel


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45. OTEIZA, J., “Grupos de vanguardia en el franquismo”,Cartas al...1988, p. 66.

46. ARRIBAS, M.J., 40 años de arte vasco 1937-1977. His-toria y documentos, San Sebastián, 1979; ALVAREZ MARTINEZ,M.S., Op. cit. 1983,.vol. I, pp. 78-83: GUASCH, A.M., Arte e ide-ología en el País Vasco, Madrid, 1885; VV.AA., Arte y artistasvascos en los años 60, San Sebastián, 1995.

47. ALVAREZ MARTINEZ, M.S., “El legado de Jorge de Otei-za”, Oteiza, esteta..., 1986, pp. 213-217.

48. Las opiniones vertidas en este sentido son muy nume-rosas. Resultan significativas las siguientes palabras de Ibarro-la: “Desde que le conocimos, Oteiza comienza a enderezarnos ynos incordia con la necesidad de reorganizar la Escuela vasca yrecuperar la estética de los artistas vascos de antes de la gue-rra... Jorge siempre supo animar a la juventud de una maneramuy anarquizante y muy especial, pero con unas coordenadassuficientemente válidas y serias” (en ANGULO, J., Ibarrola, pin-tor maldito, San Sebastián, 1978, p. 26).

49. Su opinión en este sentido ha sido manifestadaampliamente en diferentes trabajos y entrevistas, se cita aquícomo muestra representativa la recogida por L.A. ARAMBERRIen “Eduardo Chillida: la libertad es el caldo de cultivo del arte”,Deia, Bilbao, 13 enero 1980.

50. VIAR, J., “Arte vasco: tradición y vanguardia”, ArteVasco 78. Catálogo Caja de Ahorros Municipal, Bilbao, 1978;SUREDA, J., “Realidad y existencia de la escuela vasca”, Gua-dalimar, 25, Madrid, octubre, 1977; GUASCH, A.M., Op. cit.1977; Op. cit. 1885; ALVAREZ MARTINEZ,M.S., Op. cit. 1983,Vol. I.

51. BEGUIRISTAIN, M.T., “Euskadi: Los hijos de Saturno”,Ars Mediterranea. Dossier Euskadi, 3, 1998, pp. 22-23; COUSI-NIER, F., “L’ art en Euskadi”; VILLOTA TOYOS, G., “Breve cróni-ca (en cinco pasos) del parricidio necesario”; BADIOLA, T.,Arreglárselas sin el padre, Catálogo Arteleku, San Sebastián,1995.

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52. En relación con las aportaciones y actitudes de ambosmaestros es de consulta imprescindible el estudio de P. MAN-TEROLA El Jardín de un Caballero. La escultura vasca de la post-guerra en la obra y el pensamiento de Mendiburu, Oteiza yChillida, San Sebastián, 1993.

53. Véase el “Significado del grupo guipuzcoano en laescultura vasca”, en ALVAREZ MARTINEZ, M.S., Op. cit. 1983,vol I, p.75.

54. El peso de los escultores fue siempre grande en elcontexto artístico guipuzcoano. En los años de funcionamientocolectivista de los grupos del Movimiento de la Escuela Vasca,la indagación tridimensional ocupa también ocasionalmente aalgunos pintores, como J.A. Sistiaga que en 1967 expone enSan Telmo una pieza de grandes proporciones junto a su pro-ducción pictórica.

Aguirre (1924) daban cuenta a través de sus len-guajes personales de numerosos aspectos comu-nes en la aproximación al hecho escultórico.

En efecto, en ellos se apreciaba una actitudcreativa que partía de la relación dialéctica tradi-ción-modernidad55. Tradición por cuanto existía unarraigo voluntario y consciente en un medio físico yen una cultura diferenciada. Modernidad por eltalante renovador de la actitud creativa, acorde conlos intereses plásticos de su momento histórico.En ese sentido, del mismo modo que estos artis-tas rompían con la escultura figurativa imperante eimponían un dominio de la abstracción en la escul-tura vasca, planteaban sus propuestas con la mira-da puesta en el medio natural, en la historia, en latradición ancestral o en una situación socio-econó-mica más próxima.

Dentro de estas coordenadas, válidas en gene-ral para todos los escultores vascos de la moderni-dad, se aprecian experiencias plásticas múltiples.Pero la pluralidad de los discursos en la concreciónformal y expresiva no implicaba la dispersión. Losfundamentos comunes existían, los proporcionabael medio socioeconómico y cultural, y a partir de él,se gestaron unas propuestas que considero quese pueden resumir en dos opciones: orientada adespertar la memoria antropológica una, con lamirada puesta en lo más próximo y contemporáneola otra. Una planteaba el hecho plástico comoseña de identidad, partía del medio como elemen-to significante y configuraba el hecho artísticodesde la diferencia. Otra valoraba los elementosmateriales y técnicos que le ofrecía el medio paraexplorar todas sus posibilidades morfo-espacialesse centraba en el desarrollo de una experienciafundamentalmente plástica.

Aún así, se puede apreciar que en todos loscasos la configuración del lenguaje plástico moder-no se ha fundamentado de algún modo en lamemoria del pasado, impulsando desde la diferen-cia la conexión con soluciones plásticas universa-les. De ahí que la materia escultórica hayaconstituido en toda la escultura moderna vascaalgo más que un mero soporte. El valor significantede ésta resulta evidente cuando nos encontramoscon piezas talladas en troncos de madera o forja-das en hierro. Pero también el recurso a la chapa yperfiles de acero remite a un aprovechamiento delproducto industrial próximo. La vinculación almedio resulta también evidente en lo referente alas técnicas. La respuesta de la madera o de lapiedra a una intervención según viejos procedi-mientos artesanales era bien conocida por granparte de estos escultores, que eligieron las prácti-cas tradicionales cargadas de connotaciones cultu-rales para intervenir unas materias igualmente

valoradas como elemento natural, cultural y simbó-lico. Pero también el trabajo del hierro con recur-sos y técnicas industriales constituyó un elementodiferenciador de lo propio en el País Vasco, si bien,determinados artistas, siguiendo el ejemplo deOteiza, valoraron tal soporte y procedimientos porsu inexpresividad.

La relación escultura-medio tampoco fue ajenaa la formalización de las piezas. En principio, y apesar de las diferencias existentes entre los esti-los personales de los artistas, se aprecian unaserie constantes en relación con el interés por lavaloración espacial –abordada según diferentesinterpretaciones– y por los resultados austeros,recios y constructivos en la concreción escultóri-ca, puestos de relieve en su momento por JuanPlazaola56.

1.2.1. LA ESCULTURA EN CLAVE MODERNA

El respeto al discurso histórico hace conve-niente iniciar el análisis de la Escuela de Escultu-ra Vasca partiendo de la opción vanguardistainiciada por Oteiza y que, en cuanto a voluntad detrabajar según un método experimental centradoen la indagación espacial, no es ajena a otrosescultores en alguna fase de su trayectoria o a lolargo de toda ella.

La indagación plástica abordada por NéstorBasterrechea en sus primeras series escultóricasde chapa de acero y por Ricardo Ugarte en granparte de su producción planteaba el desarrollo deun proyecto que, en principio, parecía libre de refe-rencias que no respondiesen al propio procesoexperimental. Aunque los lenguajes difieran, elobjetivo primordial residía en la investigación sobrela naturaleza espacial de la escultura. De ahí elrecurso constante al acero industrial, laminado yen perfiles en ángulo o en doble T, materia idóneapor su capacidad para referenciar el espacio sinocuparlo. De ahí su manipulación mediante proce-dimientos y maquinaria industriales (plegadoras,fresadoras,...) que restan protagonismo a cualquiercapacidad referencial de la materia que distraigade la experiencia espacial. De ahí también la for-malización geométrica de las piezas, que permiteun análisis racional de las relaciones volumétrico-espaciales al eliminar toda carga simbólica.

Pero ya se ha expuesto cómo a pesar de esadefensa de la esencialidad material y expresiva, lamateria industrial empleada no deja de convertirseen un referente del medio geocultural. Incluso Otei-za, máximo defensor de una neutralización total dela expresión57, había sido el primero en enraizar


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55. ALVAREZ MARTINEZ, M.S., “Tres momentos-tres opcio-nes: la imagen de la plástica vasca en el siglo XX”, EsculturaVasca en la Colección Kutxa, Catálogo, San Sebastián, 2000,pp. 21-22.

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56. PLAZAOLA, J., “La Escuela Vasca de Escultura”, Cultu-ra Vasca II, San Sebastián, 1978, p. 355.

57. Entre otros textos desarrolla ampliamente sus teoríassobre este punto en El final del arte contemporáneo y en Ideolo-gía y técnica de una ley de los cambios en el arte.

teóricamente los resultados de su experimentaciónplástica en la tradición cultural vasca58. Y lomismo ocurre con toda la producción de RicardoUgarte, en cuya obra, el acero laminado refuerza elvalor significante en alianza con soluciones forma-les no exentas de referencias culturales.

En este sentido, cabe entender como muestracontextualizada en una cultura vasca la esculturavacía y final de Oteiza59, así como los procesosescultóricos que son producto de una indagaciónracionalista relacionada con su legado. Buenosejemplos son las series creadas entre 1960 y1972 por Néstor Basterrechea, entonces preocupa-do por elaborar una escultura consciente y racio-nal. Pero en ese proceso objetivo Basterrechea noexcluía los impulsos de la intuición, aunque procu-raba encauzarlos “en diagramas explicados desdeuna voluntad de ordenación, desde una administra-ción consciente del espacio”60. En los Relieves,Planos estallados y Esculturas de entonces, las for-mas modulares ordenadas geométricamente61 seinterpretaban como límite de lo que constituía elverdadero objeto de la investigación plástica: laocupación y desocupación del espacio62.

Así pues, la primera fase escultórica de Baste-rrechea en la línea del planteamiento oteiziano,despreciaba las cualidades estéticas de la mate-ria, se despreocupaba de los aspectos técnicosrelacionados con el proceso de formalización yatendía a la forma en relación con la exploración ydefinición del espacio escultórico. Pero la enton-ces pretendida inexpresividad y objetividad deaquella escultura enseguida dejó paso a un nuevoconcepto escultórico que partía de la firme volun-tad del artista de crear con un lenguaje propia-mente vasco.

La huella de la lección de Oteiza se apreciatambién en la producción de Ricardo Ugarte, queinició su trabajo con unas esculturas de carácteranalítico para ir abriéndose a la expresividad a tra-vés de las modulaciones formales y de los trata-mientos texturales de la chapa de hierro, materiaque en adelante emplea como algo más que un

instrumento de la investigación espacial. Por tanto,a pesar de que su elección responda en origen a laidoneidad para desarrollar un proceso escultóricocentrado en la ocupación-desocupación simultáneadel espacio, el hierro adquiere para Ugarte un sen-tido diferente del que le daba Oteiza. En su obra seconvierte en un valor expresivo de la escultura porformas, modulaciones, texturas y cromatismo.

De esa manipulación del hierro como elementoexpresivo para definir un imaginario morfo-espacialtambién cargado de referencias surge el lenguajeescultórico ugartiano. En él se aprecia una evolu-ción que va desde el rigorismo conceptual del Rec-tangularismo63, a la libertad y el impulso, quemanifiestan un aumento progresivo hasta 1976con los módulos cúbicos y las modulaciones rítmi-cas de las series de Estelas, Cadenas, Distorsiones,Loreas, Campanas, Huecos habitables y Aleteos64.Ese desarrollo plástico de los años 70 tiene unavertiente paralela e interrelacionada en la actividadliteraria del artista65, relación que, aunque deforma menos evidente, no llega a desaparecer enlas creaciones conceptuales de los años 80(Escuadra, Cartabón, En el taller) a pesar de queentonces el planteamiento se centra en la valora-ción estricta de la indagación espacial a partir deelementos mínimos definidos con perfiles indus-triales de acero y desprovistos de todo contenidosemántico. Pero el valor connotativo que sustenta-ba la mayor parte de su producción se recupera enlos Gaztelu de los años 90 y especialmente en suúltima serie de Proas, que tiene en la esculturaTajamar (2001) su ejemplo más reciente y demayor envergadura66. Esta última serie escultóricade Ugarte, como las de Noray, Anclas y Castillos depopa forman parte del un amplio proyecto, Itxas-Burni, que este artista de Pasajes de San Pedro havenido desarrollando desde los años 70 en home-naje poético y plástico al contexto marinero y a surico universo objetual, en el que nació y vive.

En clave moderna, aunque más distantes delproyecto racionalista oteiziano, es preciso tambiénentender los procesos creativos de los escultoresVicente Larrea y Ramón Carrera. Estos procesos seenmarcan dentro del contexto artístico vizcaíno


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58. OTEIZA, J.,Op. cit. 1963; “Cromlech y estelas funera-rias”, Homenaje a D. José Miguel de Barandiarán, San Sebas-tián, 1963, pp. 141 y ss.; “Mentalidad vasca y laberinto”,Oteiza 33-68, Madrid, 1968, pp. 101-103; La ley de losCambios, Zarauz, 1990.

59. “Antes de afirmar que nuestro pequeño cromlechvacío, no es estela funeraria sino estatua vacía y final, he pro-cedido dentro del arte por un análisis comparado comprobandoque sucede así en la vida de los cambios en el arte de otrasépocas o que ha estado a punto de suceder, como está ocu-rriendo en el arte contemporáneo y a mi personalmente ya mepasó”, en “Cromlech...”, 1963, pp. 152-162.

60. BASTERRECHEA, N., “Notas biográficas”, NuevaForma, 74, Madrid, marzo, 1972, p. 6.

61. MORENO GALVAN, J.M., Néstor Basterrechea, Madrid,abril, 1960.

62. ALVAREZ MARTINEZ, M.S., Op. cit. 1983, vol. II, pp.508-523.

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63. UGARTE DE ZUBIARRAIN, R., “Breve apunte de unaestética”, Catálogo Galería Barandiarán, San Sebastián,noviembre 1967; “Reflexiones desde y hacia la escultura”, Noti-cias de la Caja de Ahorros Vizcaína, Bilbao, 1976.

64. ALVAREZ MARTINEZ, M.S., Op. cit. 1983, vol III, pp.689-743.

65. Si las primeras series racionalistas fueron objeto deun reflexivo análisis teórico, a partir de la serie de Loreas suobra plástica tiene una proyección poética, apreciándose laestrecha interrelación entre composiciones literarias y estructu-ras escultóricas. Los Huecos habitables y las Loreas se interpre-tan con lenguaje poético en el poemario Silencio deeternidades, los Aleteos escultóricos en Aylux, las Estelas, Hue-cos habitables, Noray y Anclas en Itxas Burny.

66. Escultura de 8 metros de alto realizada para su inte-gración en una plaza pública de Lasarte durante el periodo deredacción de esta ponencia.

que, aunque más diversificado en cuanto a tenden-cias e influenciado en su actividad por la militanciapolítica67, experimentó una renovación escultóricaa raíz de la organización del Movimiento de laEscuela Vasca. En el origen de ésta se encuentrala aportación de Larrea, que llega desde una for-mación tradicional en el campo de la imaginería, yde Carrera, que en los años 60 realiza sus prime-ras propuestas abstractas. Vicente Larrea inicia apartir de 1966 una investigación morfo-espacialcon hierro o madera de cierta contención geométri-ca para evolucionar hacia un organicismo fruto dela experimentación con materiales sintéticos den-tro de una línea de investigación plástica que nadatiene que ver con lo analizado en el contexto de laEscuela Vasca. Por el contrario, la intensa activi-dad de Ramón Carrera en los años 70 da origen auna obra en la que con mayor independencia en laelección de materiales (frecuente uso del aluminio)y en el proceso de concreción formal, evocador deprocedimientos informalistas, encontramos conno-taciones vascas. Y ello no sólo por el recurso alhierro como materia, sino también por las preocu-paciones espaciales aprendidas de Oteiza y la con-figuración de unas formas potentes, expresivas ysígnicas, con aspectos comunes a los que se ana-lizan en el apartado siguiente.

1.2.2. LA ESCULTURA CON MEMORIA

Las restantes propuestas de la esculturamoderna vasca encontraron su fundamento en larecuperación para la plástica de la memoria cultu-ral del pueblo. Se trata, por tanto, de unas creacio-nes surgidas de una actitud no exenta de ciertacarga romántica, en la que la conciencia de la cul-tura ancestral impulsó la formulación de una escul-tura con raíces, de una escultura entendida comosigno de identidad.

Evidentemente, la variedad y densidad de con-tenidos que nutren la cultura tradicional han degenerar múltiples formulaciones plásticas. Unasrecrearon con intención artística aperos campesi-nos e instrumentos tradicionales, otras evocaronen tradición protohistórica las creencias primige-nias, se aproximaron a la materia con un sentidotelúrico, hicieron revivir con fines artísticos prácti-cas y técnicas ancestrales o recuperaron la memo-ria del lugar en una demostración de relaciónarmónica con la naturaleza. Así, con la miradapuesta en la antropología material, los escultoresde la Escuela Vasca lograron elaborar unos lengua-jes que, con gran sutileza poética, transformaronen escultura moderna de naturaleza puramenteestética lo que en cultura tradicional había desem-peñado algún tipo de función práctica.

La elección y el tratamiento del hierro, la made-ra y la piedra por Chillida, Mendiburu y Basterre-

chea respondían a una intención de reivindicarpara el campo de la creatividad plástica unosmateriales que, en tradición vasca, han ocupado alo largo de los siglos a herreros, aitzkolaris y cante-ros. Evocaban además tales prácticas artísticastoda una historia de integración armónica en elmedio natural y una larga tradición de aprovecha-miento de lo suministrado por el entorno para con-figurar desde los monumentos megalíticos yobjetos de culto a los instrumentos de trabajo. Eseamplio repertorio objetual tradicional dejó paso enla escultura moderna a otro menos preciso y decarácter inventivo con el que, recurriendo a una for-malización sobria en la forma y potente y recia enlos volúmenes, se definieron plásticamente piezasprimitivistas, de expresividad y fuerza totémica,capaces de representar costumbres y actitudesvitales, creencias y mitos ancestrales que carecíande imagen visual.

Así se aprecia en la obra de Remigio Mendibu-ru, artista que parte del hecho diferencial hasta elpunto de considerar que jamás hubiera hechoescultura de no haber creído en la fuerza de supueblo”68. De su actividad ya me he ocupado enotros trabajos como muestra de una síntesis per-fecta de producto natural y creación artística69. Enefecto, en las obras de Mendiburu, la confluenciadel tiempo y el azar, de la energía y la organicidadmaterial, de lo natural y lo aprendido en culturaancestral, da origen a imágenes simbólicas querecrean actitudes y estados emocionales inspira-dos en la tradicional relación armónica del hombrevasco con el medio circundante.

En ese sentido se expresaba Javier Viar alescribir que “la escultura de Remigio Mendiburu seha manifestado como experiencia de la naturalezay como una experiencia de civilización nacida a suvez de un muy próximo entendimiento con la natu-raleza”70. Perfectos exponentes de ese entendi-miento son sus creaciones de madera, azarosasen la acumulación de los volúmenes, caprichosasen la forma como es propio de unos troncos deroble, fresno o haya, que apenas ven alterada sumorfología original. Algo parecido ocurre, aunquecon intervención más rotunda del artista, cuandoafronta el trabajo de la piedra.

Pero cuando por exigencias de integración enespacios urbanísticos o como respuesta a afanesexperimentales propios de su condición de artistamoderno acomete el trabajo de materias ajenas ala tradición vasca (latón, acero inoxidable, bronce,hormigón, etc.), sin renunciar al principio de acu-mulación tan característico de su estilo, impone un


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67. Véase SAENZ DE GORBEA, X., “Bizkaia años sesenta”,Artes y artistas vascos..., 1995, pp.153 y ss.

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68. Declaración de Mendiburu, en ZAMALLOA, J., “El escul-tor Remigio Mendiburu en París”, Deia, Bilbao, 22 junio 1978.

69. ALVAREZ MARTINEZ, M.S., Op. cit. 1983, vol. III, pp.602-606; Op. cit., 2000, p.23.

70. VIAR, J., “Arte vasco”, Erakusketa 78, Bilbao, 1978.

orden que no es producto del azar sino de la elabo-ración mental y la reflexión plástica pura.71

Aunque por vías distintas de las de Mendiburu,Néstor Basterrechea se manifiesta como un artistaconscientemente enraizado en la tradición culturalautóctona desde que en 1972 inició las series delHomenaje a mi pueblo72. En ellas, las creencias,tradiciones, costumbres populares y la lenguavasca constituyen el fundamento argumental paradefinir un lenguaje sígnico que formula plástica-mente lo que carece de forma material, o, expresa-do con palabras del propio artista, “para dotar deapariencias tangibles” lo “heredado en forma detradición oral”73.

La configuración de “un vocabulario de símbo-los visuales y gestuales” que Oteiza74 valorabacomo uno de los objetivos de la nueva plásticavasca, centraba los planteamientos de Basterre-chea en las piezas integrantes de la Serie Cosmo-gónica Vasca, de Illargi amandrearen mamuak,Eguzki Loreak, Estelas discoideas y Mascarones deproa75, en las que, a pesar de la carga semántica,se eludía la figuración sin prescindir del sentidomágico, misterioso y solemne requerido por eltema.

Similar disposición antropológica determinótambién la gestación del Homenaje a la AméricaPrimera en reconocimiento de las civilizaciones pri-mitivas que con sus vestigios llenos de “veracidadtestimonial de lo cotidiano y de lo mágico” unidos“en una sola realidad”76 habían atraído fuertemen-te al artista durante su exilio americano. Pero ade-más, en esta serie de 1992, Basterrechea elaborauna síntesis de toda su investigación anterior. Deltrabajo pictórico inicial, puesto que incorpora elcolor como componente expresivo. De su fase

escultórica analítica, por el empleo de la chapa deacero y la delimitación de espacios escultóricos.De sus series vascas, por el recurso a grafismos ysignos evocadores de contenidos mágicos que,como expone su autor, “no han muerto del todo”,manteniendo vivo aún hoy el “tesoro cultural” de la“América primera”77.

Deudora de los planteamientos apuntadospara los dos artistas anteriores, y especialmentepara Mendiburu, es la trayectoria del escultor ala-vés José Gabriel Aguirre, quien elige la madera porsus connotaciones culturales y configura una esta-tuaria primitivista en la que no renuncia a la experi-mentación plástica con los volúmenes articulados,con la afirmación-negación del espacio escultórico,con el dinamismo organicista de las formas, surgi-das no tanto del gestualismo espontáneo como dela reflexión y el cálculo compositivo.

1.2.3. OTRAS VERTIENTES DE LA MODERNIDADESCULTÓRICA

En este apartado dedicado a la esculturamoderna vasca es preciso hacer mención de otrasfiguras que por diferentes razones requieren un tra-tamiento independiente.

Por una parte, Agustín Ibarrola (Bilbao, 1930),que desempeñó un importante papel de liderazgoen el Movimiento de la Escuela Vasca dentro delgrupo Emen e influyó considerablemente en eldesarrollo artístico en Vizcaya78, provincia menosimplicada ideológicamente que Guipúzcoa en lospostulados oteizianos79. Aunque su actividad artísti-ca de entonces fue intensa, contribuyendo a abrirnuevos caminos en el ámbito del arte racionalista araíz de su participación como cofundador en el Equi-po 57, y de la pintura social, en él coherente consu actitud comprometida en la lucha antifranquista,la referencia a su obra se realiza independiente-mente de la de los escultores que trabajan en losaños 50 y 60, puesto que en aquellos momentossu actividad más relevante era la pictórica.

No obstante, aunque se hayan desarrollado fun-damentalmente a partir de los años 80, no convieneolvidar las aportaciones realizadas por Ibarrola aotros medios de expresión plástica que le conviertenen el artista moderno que más ha contribuido en las


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71. Para el estudio de la escultura de Mendiburu véaseALVAREZ MARTINEZ, M.S., Op. cit. 1983, vol III, pp. 607-620.

72. En los momentos iniciales de su nueva orientaciónescultórica, el artista expone: “Me he planteado de nuevo miobra y es por ello por lo que me he pasado a los comienzos, alos orígenes, a los mitos. Es el deseo de empezar de la nada.Por eso me he ido tan atrás, para empezar desde el comienzo.Quisiera extender, universalizar todo lo vasco. Pienso que soyhijo de una tribu y por ello universal” (en KORTADI, E., “Veladasotoñales”, Zeruko Argia, 555, San Sebastián, 21 octubre1973).

73. Texto escrito por el artista en torno a 1973, parcial-mente publicado en ALVAREZ MARTINEZ, M.S., Op. cit. 1983vol. II y “Basterrechea y Ugarte en la escultura vasca de van-guardia”, Boletín de la Real Sociedad Bascongada de los Amigosdel País, XLVIII, 3-4, 1992, p. 429.

74. OTEIZA, J., “Mi nuevo encuentro con las esculturas deNéstor Basterrechea”, Néstor Basterrechea, Pintores y esculto-res vascos de ayer, hoy y mañana, vol II, 14, Bilbao, 1973, p.98.

75. Véase ALVAREZ MARTINEZ, M.S. Op. cit. 1983, vol IIpp. 524-555.

76. BASTERRECHEA, N., “Homenaje a la América Primera”,Las Bellas Artes y la Real Sociedad Bascongada de Amigos delPaís, San Sebastián, junio-julio, 1992.

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77. BASTERRECHEA, N., Op. cit. 1992.

78. La intensa actividad artística, cultural y política de Iba-rrola en los años en que se fragua, funciona y se disuelve elMovimiento de la Escuela Vasca queda reflejada en el libroBARTUREN, J.A., Ibarrola ¿un pintor maldito? (Arte Vasco depostguerra. 1950-1977), San Sebastián, 1978.

79. La actitud diferenciada de los artistas de las provin-cias vascas en los años 60 ha sido ampliamente analizada enrelación con los posicionamientos de los grupos Gaur, Emen,Orain y Danok. Véase, entre otros: GUASCH, A.M., “Crónica deuna vanguardia”, Guadalimar, 25, Madrid, 1977, p. 52; ALVA-REZ MARTINEZ, M.S., Escultores... 1983, pp.78-83; VVAA., Artey artistas vascos en los años 60, San Sebastián 1955, etc.

últimas décadas a renovar las estrategias y actitu-des ante el hecho escultórico. Las actuaciones enlos espacios naturales, las instalaciones y las crea-ciones escultóricas son parte significativa de esaactividad. A través de ellas se presenta sin duda Iba-rrola como un escultor vasco; queda patente la rela-ción armónica con el medio y el interés por lamemoria del propio territorio, pero para él el medioes indistintamente el natural y el industrial, puestoque como bien ha expuesto C. Martínez Gorriarán,Ibarrola entiende el paisaje “como producto históri-co y cultural de la incesante intervención humanaque lo ha modificado y domesticado”80.

De ahí la actitud y el lenguaje adoptados en susintervenciones en el “Bosque de Oma” (Vizcaya)81 yel río “O Rexo” de Allariz (Orense), que evidencian laexperiencia del artista en la indagación racionalistade la vanguardia. En ellas plantea una nueva vertien-te de la relación escultor-naturaleza, próxima a la delland-art, hasta ahora no abordada en el PaísVasco82. Los espacios naturales, sin dejar de serloni perder sus cualidades, se convierten en creacio-nes plásticas que aceptan la caprichosa morfología,el azar de la composición, la consistencia variantede los elementos, las transformaciones que la mate-ria viva experimenta con el paso del tiempo. Pero lasmanchas de color, las formas de elemental geome-trismo, los espacios realzados por la intervencióndel artista, son también factores fundamentales deesa producción, en la que el acto creador irreflexivoy caprichoso de la naturaleza se ve intervenido poruna voluntad racional creativa del artista. Magníficoejemplo de esa dualidad y, como el de “O Rexo”,muestra de su intervención en espacios ajenos alcontexto vasco, es el proyecto para el puerto pes-quero de Llanes (Asturias)83, que el artista iniciaráen el próximo verano de 2001.

Del mismo modo, cuando Ibarrola propone unarecuperación de la memoria del lugar, lo hace conrecursos distintos de los característicos de la escul-tores vascos. Su origen vizcaíno le vincula al bos-que, pero también y especialmente le une a laindustria. Y es la memoria histórica, social, culturaly económica del País Vasco industrial –que estátambién en la base de su obra pictórica de los años50– la que se propone recuperar con sus tubos deacero, como en el gran proyecto evocador del imagi-nario fabril que diseñó para la ría de Bilbao. Estasobras, como otras esculturas emplazadas en luga-res públicos, sus troncos de madera, piezas de gra-nito, sus tubos de cartón, vigas de ferrocarril, etc.

definen un nuevo lenguaje expresivo que valora lamemoria pero no excluye el futuro, que denota com-promiso pero no olvida la investigación y los intere-ses propiamente artísticos, que no renuncia a lopropio pero lo interpreta con un discurso coherentecon las estrategias creativas del momento artísticoactual. Es esa dualidad y no la resultante morfológi-ca la que establece los nexos de su trabajo con elde otros escultores vascos de la modernidad84.

También José Alberdi y Javier Echevarría hande ser estudiados al margen de los grupos antesanalizados por su temprana emigración a Europa yla escasa incidencia de su trabajo en el ámbitovasco. Sin embargo, por generación y vinculación alos postulados de la escultura moderna deben sermencionados en este apartado.

La trayectoria artística de José Alberdi (Azcoitia,1922) no deja de resultar paradójica. Tras una brevefase de formación en San Sebastián, la actividadescultórica de Alberdi se desarrolla en Inglaterra,donde se refugia durante la guerra civil española. Laresidencia en ese país determina en parte la orienta-ción estilística de su escultura, que, si bien en lafase de juventud parece aún anclada en los génerostradicionales de la imaginería religiosa y el retratoque de niño había conocido en Euskadi, fundamen-talmente a través de la obra de Julio Beobide, cedenpaso a partir de los años 60 a preocupaciones mor-foespaciales bastante comunes a la plástica de lamodernidad ya experimentadas en Inglaterra porHenry Moore y Barbara Hepworth y por Jorge Oteizadurante su estancia en América y en los primerosmomentos tras su regreso a España.

Inmersa en una indagación formalista y tan preo-cupada por las relaciones volumétrico-espacialescomo por el acabado bruñido de las superficies, laobra de Alberdi se proyecta y desarrolla al margendel territorio vasco y aunque ocasionalmente puedadar indicios de una voluntad de enraizamiento cultu-ral, sirva de ejemplo la escultura Ama ta aurtxoa(1974), éste no deja de ser superficial, limitándosea la temática y al empleo del euskera en el título,sin alterar su léxico habitual ni en el concepto ni enla forma. La elección de la materia escultórica y lastécnicas empleadas para su manipulación acentúanaún la diferencia con el resto de los artistas vascosde su generación. Aunque utiliza el hierro lo despojadel valor connotativo que adquiría en la esculturavasca, y lo mismo ocurre con la madera, que Alberdiselecciona en función de las posibilidades formalesofrecidas por sus vetas, de modo que apenas traba-ja las autóctonas como el roble y el haya85. A hierroy madera, en él desprovistos de carga semántica,se unen como soportes del desarrollo formal mate-rias como bronce, aluminio, cobre y níquel, mármol,


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80. MARTINEZ GORRIARAN, C., Un itinerario por la obra deAgustín Ibarrola, Diputación de Valencia, Valencia, 1997.

81. Ibarrola. En el interior del Bosque, Catálogo Sala Parpa-lló, Centre Cultural de la Beneficencia, Diputación de Valencia,octubre-noviembre 1997.

82. Dicha relación es analizada para la producción de Otei-za, Chillida y Mendiburu por P. MANTEROLA en El jardín...,1993.

83. GUTIERREZ, M., “El mural más grande del mundo”, ElComercio, Gijón, 24 enero 2001.

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84. VELA DEL CAMPO, J.A., “Compañero Ibarrola”, AgustínIbarrola, Catálogo Museo Barjola, Gijón, 2000.

85. Declaraciones en entrevista a URROZ, A., “Treintaaños de trabajo de José Alberdi”, El Diario Vasco, San Sebas-tián, 18 diciembre 1977.

cristal y sintéticos, prácticamente ignorados por laescultura de la Escuela Vasca.

Aunque también exiliado político desde 1946,el escultor alavés Javier Echevarría (Barambio,1916) ha desarrollado una actividad no exenta deconnotaciones vascas. Su vinculación a la activi-dad artística de los años 50 y 60 en el ámbito quese estudia fue escasa y se limitó a una esporádicae incompleta participación en el grupo Orain86. Noobstante, su residencia en el País Vasco francés lemantuvo unido a un medio y a unas tradiciones cul-turales diferenciadas que están en la base de suproducción artística. En ella la recuperación de lamemoria se produce a través del primitivismo de lopopular, de la presencia del roble, de la esenciali-dad y rotundidad volumétricas, de una unión armó-nica con la naturaleza87.

1.3. El legado de la escultura moderna vasca

La aceptación en el contexto social vasco delas propuestas vanguardistas como muestras deuna escultura propia y diferenciada, la proyeccióninternacional de los grandes maestros, el modelode trabajo de los restantes escultores de la Escue-la Vasca, así como la actividad colectiva desarrolla-da, que aunque languideciendo, no desaparecedespués del fracaso en 1966 del intento colectivis-ta del Movimiento de la Escuela Vasca, contribuyena incrementar la nómina de los escultores. La acti-vidad de los más jóvenes se gesta en los años 70con el ideario diferencial de la plástica moderna,aunque posteriormente las trayectorias personalesreconduzcan los planteamientos por derroterosmás personales. También entonces se desarrollael trabajo de otros autores, no siempre noveles,que no llegan a despegarse de las enseñanzasrecibidas de los grandes maestros.

1.3.1. EPÍGONOS Y ANACRONISMOS

La aplicación formalista de soluciones desarro-lladas por los maestros modernos está en lasbase de los academicismos estilísticos surgidosentrada la década de los 70. La constante miradahacia fórmulas precedentes genera el amanera-miento y explica la frialdad de unas piezas en lasque la corrección técnica y formal no logra imbuirfuerza ni expresividad. Aunque los modelos sondiversos, lo mismo que lo eran las opciones de laescultura moderna, las propuestas de Oteiza cons-tituyen la referencia fundamental. Así se aprecia enlos trabajos de su hermano Antonio Oteiza (SanSebastián, 1926), colaborador de Jorge en Aránza-zu y seguidor de sus planteamientos figurativos

con el hiperboloide y de sus ensayos con la cerá-mica, y de Reinaldo (Vigo, 1944), discípulo de Otei-za en la escuela de Deva, fundador a su vez de laescuela de Aya y autor de esculturas de piedra fir-memente enraizadas en la estatuaria de Aránzazu.

Acusada influencia de la investigación oteizia-na se aprecia también en los años 70 en la pro-ducción de Tomás Murua , centrada en ladefinición de imágenes vascas a partir de formasrepresentativas muy depuradas. Y lo mismo cabedecir de la producción de Xabier Santxotena, queevidencia la atracción que le produce la laborexperimental desarrollada por Oteiza en el Labora-torio de Tizas. El experimentalismo geométrico yespacialista oteiziano inspira así mismo la produc-ción de José Luis Pequeño (Bilbao, 1941), quetambién se deja imbuir del expresivismo sígnicode la producción de Chillida.

1.3.2. ENTRE LA TRADICIÓN MODERNA Y LA RENO-VACIÓN DE LOS LENGUAJES

Paralelo al trabajo de los escultores menciona-dos, cuya edad era al menos de treinta años en elmomento a que se hace referencia, se inicia latrayectoria de otros más jóvenes, que generanunas primeras creaciones en la línea de la tradi-ción antropológica de la Escuela Vasca pero noexentas de aportaciones personales, que seránlas que se impongan casi siempre en los desarro-llos plásticos posteriores.

Los nuevos escultores guipuzcoanos y nava-rros ofrecían en la segunda mitad de los 70 lamejor muestra de la pervivencia de la tradicióninstaurada por los escultores modernos. Es elcaso de Isasa y Koldo Alberdi en aquel momento yde otros guipuzcoanos de su generación, aunquede actividad plástica más tardía, Nino Barriuso88,Mikel Cristi y Antón Mendizábal89. De todos ellos,en la segunda mitad de los 70 era Alberdi el quehabía alcanzado ya cierto reconocimiento y conse-guido algunos premios90. Discípulo de Oteiza enDeva y colaborador de Mendiburu, abandonó unaprimera fase figurativa de acusada impronta otei-ziana para diseñar sus Máquinas-herramienta demadera, piezas de carácter monumental y muypróximas al informalismo de los troncos de Men-diburu, aunque no ajenas a la potencia constructi-va de las series arquitectónicas de Chillida ni a lainvestigación de Oteiza en el Laboratorio de Tizas.Al contrario que los restantes escultores de sugeneración, que en adelante plantean opciones


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86. SAN MARTIN, F.J., “Aspectos del arte alavés en ladécada de los sesenta”, Arte y artistas vascos en los sesenta,San Sebastián, 1992, p. 216.

87. COMTE, P., Jesús Echevarría. Ateliers Aujourd´hui,Catálogo Centro Georges Pompidou, París, febrero-marzo 1979.

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88. Escultor nacido en Palencia, profesor de Bellas Artesen Bilbao y colaborador entonces de Oteiza y Basterrechea.

89. Antón Mendizabal, Hamabi Urte...1982/1993, CatálogoKutxa, septiembre-octubre 1993.

90. En 1976 obtiene el Premio beca del “I Concurso deEscultura Arte Joven del Norte” patrocinado por El Corte Inglés,al que concurrían algunos otros artistas vascos de su genera-ción y de todo el norte de España.

personales diferenciadas, el que se presentabacomo joven promesa de la “escultura vasca” delos 70 no mantuvo con posterioridad una activi-dad creativa continuada.

De los jóvenes que inician su actividad afines de los 70, destaca el escultor residente enGuipúzcoa Xabier Laka (Ondárroa, 1954). Lakaes un buen ejemplo de la influencia ejercida porel “lenguaje escultórico vasco” en los años 70 yde cómo éste es superado en la década siguien-te cuando se entra en contacto con nuevos refe-rentes p lást icos. Formado en la t radic iónoteiziana en la escuela de Aya con Reinaldo yfundador a su vez de la escuela de Sorabilla(Andoain), que en la línea de la anterior siguereproduciendo el patrón heredado de la talla dela piedra, es capaz de dar un giro completo a sutrabajo tras su estancia en 1985 en la St. Mar-tin School of Arts de Londres, donde conoce laspropuestas de Anthony Caro y de la nueva escul-tura anglosajona. A partir de aquí, el análisis dela producción de Laka debería realizarse en elcapítulo siguiente dedicado a la renovación dellenguaje vasco, por todo lo que supone de des-carga semántica, renovación formal e incorpora-ción de materiales inéditos, en ocasiones denaturaleza efímera.

Un caso original de independencia estilísticaen el ámbito artístico guipuzcoano de los 70 loconstituía la producción de Andrés Nagel (SanSebastián, 1947)91, artista que define su obra conun lenguaje heterodoxo por cuanto ajeno a la locali-zación cultural entonces imperante, intelectualiza-do e imaginativo, de decidida voluntad figurativa,dramático, sarcástico y transgresor en su imagina-rio y conceptualmente universal con el que haalcanzado una rápida proyección internacional.

En Navarra, inician en aquella fase su trabajoAizkorbe, Garraza, Idoate, Sauras y José RamónAnda, todos ellos influenciados por el magisteriode Oteiza92. Esos vínculos culturales de los iniciosdan paso a diferentes lenguajes personales en lastrayectorias posteriores, centradas en procesos deindagación formalista y espacial (Aizkorbe)93, maté-rica (Garraza)94 u objetual (José Ramón Anda). Es

quizá la obra de Anda95, nacido en Bakaikoan(Navarra) en 1949 y residente después en Guipúz-coa donde desarrolla su actividad, la que sin recu-rrir a las estrategias rupturistas imperantes en los80 logra crear un lenguaje innovador que despojala madera de toda carga semántica, como tambiénsuprime la potencia totémica diferenciadora de laescultura moderna anterior.

En Vizcaya, donde el movimiento artístico delos años 60 había estado más abierto a todo tipode tendencias, se aprecia una introducción deotras vías de expresión plástica a finales de los 70de la mano de nuevos creadores como JoséRamón Morquillas (Baracaldo, 1947), Ricardo Cata-nia (Bilbao, 1953), Fernando y Vicente Roscubas(Palma de Mallorca, 1953) y Leyre Ormaeche (Bil-bao, 1954). No todos tuvieron similar protagonis-mo en la renovación del lenguaje escultórico,destacando en este sentido los cuatro primeros.No obstante, el caso de Leyre Ormaeche anticipael perfil de escultor de la década siguiente por for-mación y actitud: cursó estudios en la Facultad deBellas Artes de Bilbao y los completa enAmérica96, donde entra en contacto con nuevosposicionamientos artísticos. Junto a los menciona-dos, otras nuevas figuras de la plástica vasca tam-bién realizan al borde del inicio de los años 80 susprimeras esculturas a la par que cursan en Bilbaolos estudios de Bellas Artes, pero su producciónalcanzará una definición personal al tiempo queuna voluntad de articular el bagaje artístico localcon el de otros centros españoles –Madrid y Barce-lona, fundamentalmente– e internacionales –NuevaYork, Londres y diversos puntos de Alemania– enla década siguiente.

2. REVISIONES Y RUPTURAS

2. 1. La escultura en los 80

Los años 80 fueron en Euskadi, como en otrosámbitos artísticos, los del eclecticismo postmoder-no, de los revisionismos, la deconstrucción, lasrupturas, los de “matar al padre”97, o en palabrasde Txomin Badiola, los de “arreglárselas sin elpadre”98. Numerosos factores contribuyeron aimpulsar el abandono de las poéticas establecidaspor los escultores modernos, que no obstante, enorigen, siguen ejerciendo su influjo desde la inves-tigación oteiziana y su teoría del arte como solu-ción de comportamiento ético para la vida.


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91. Andrés Nagel, Catálogo Ministerio de Cultura, Madrid,1983; Andrés Nagel, Catálogo Tasende Gallery, California,1990; LUCIE-SMITH, E., Andrés Nagel, Barcelona, 1992.

92. Oteiza escribe el texto del catálogo de la exposición deAizkorbe, en el que se refiere a los nuevos escultores navarros:“Sorprende el despertar al arte en estos momentos del genionavarro y su incorporación en la vanguardia de la esculturavasca. Garraza, Sauras, Idoate, tres nuevos y poderosos escul-tores navarros con los que tomo contacto...”. OTEIZA, J., “Aiz-korbe, nuevo escultor en Escuela Vasca”, catálogo Aizkorbe,escultura, pintura, Caja de Ahorros Municipal, Pamplona, 1976.

93. VV.AA., Aizkorbe, Taller Macla, Aoiz, 1992; Aizkorbe,Catálogo Feria Universal de Sevilla Expo´92 Puerto de Indias,1992; Aizkorbe, Catálogo Museo Barjola, Gijón, 1993.

94. Angel Garraza, Catálogo Museo de Bellas Artes deAsturias, Oviedo, diciembre 1985-enero 1986.

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95. J. R. Anda 1987-1992, Catálogo Gaspar Erakustaretoa,Barcelona, 1992.

96. Leyre Ormaeche realiza estudios de postgrado en elThe School of the Museum of Fine Arts de Boston. Leyre Ormae-che, Catálogo Galería Siboney, Santander, mayo-junio 1992.

97. VILLOTA TOYOS, G., Breve crónica (en cinco pasos) delparricidio necesario.

98. BADIOLA, Tx., “Arreglárselas sin el padre”, Catálogoexposición del taller dirigido por Angel Bados y Txomin Badiola,Arteleku, San Sebastián, marzo-abril, 1995, pp. 86-130.

También se aprecia entonces un incremento y dina-mización de la actividad escultórica que coincidecon el experimentado en otros ámbitos geográficosde España99.

En primer lugar existen razones ideológicas ypolíticas para el cambio de actitud, ampliamentemencionadas por autores diversos100. Con la lle-gada de la democracia la defensa de la identidadcultural no requiere el subterfugio de la vía plásti-ca. Surge a partir de entonces en el País Vascouna nueva actitud creativa desde la valoraciónglobalizadora del arte que responde a otro tipo dedemandas culturales insertas en la conciencia deleuropeísmo y del internacionalismo. De estemodo se asiste a la aparición de la conciencia deuna cultura heterogénea y plural; de un mestizajeque desborda los límites de la identificación conlo próximo para articularlo con lo español y lointernacional.

Por otra parte, la nueva situación política y cul-tural favorece el contacto con otras formas deexpresión a través del fenómeno de internacionali-zación de la difusión, la circulación y el intercambiodel producto artístico. En este sentido, las exposi-ciones constituyen un canal fundamental de difu-sión y generan un nuevo tipo de infraestructuraartística supranacional que incide tanto en la defi-nición y configuración del gusto como en la genera-lización del mismo. Ciertamente, no todos losnuevos artistas vascos tienen acceso a talesmuestras internacionales, pero cuentan al menoscon una amplia información de las mismas que lespone en contacto con las derivaciones de la plásti-ca en cada momento.

Así mismo, la labor determinante de la críticaen apoyo de las nuevas actitudes, la posibilidad deacceder a la información a través de los medios decomunicación y desde los centros de formación ode experimentación promovidos por la Administra-ción, el apoyo institucional al arte joven a través dela concesión de becas y la organización de exposi-ciones de promoción y las cada vez más frecuen-tes estancias en el extranjero101, impulsan a losnuevos creadores a participar de procesos artísti-cos globalizadores, desvinculándose de cualquiertentación endogámica de localización cultural.

Un papel fundamental en el nuevo enfoque dela conciencia artística lo desempeñaron entonces y

lo siguen haciendo actualmente, los centros de for-mación o experimentación artística, especialmentela Facultad de Bellas Artes de Bilbao, así como lostalleres y seminarios internacionales de Arteleku102

y de Bilbao Arte103 y la actividad desarrollada algomás tarde por el centro cultural Koldo Mitxelena deSan Sebastián.

En el contexto de tales parámetros generales,la escultura vasca de los 80 se nos presentacaracterizada por la diversidad de opciones. Perodentro de la diversidad, se pueden definir dostipos de actitudes, que, salvo el caso excepcionalde algún artista, coinciden también con dosmomentos sucesivos. El primero, más dilatado enduración, se desarrolla hasta bien entrada ladécada acusando aún el peso de la tradiciónmoderna. En este sentido, cabe decir que las pri-meras formulaciones plásticas de los 80 elaboransu nuevo discurso a partir de la revisión del lega-do vanguardista anterior. El cambio de mentalidadartística se hace más evidente en los últimosaños de la década, cuando se impone la decons-trucción del propio concepto de escultura comogénero artístico diferenciado.

2.1.1. LOS DISCURSOS REVISIONISTAS

Los jóvenes escultores vascos de los 80, salvoexcepciones de artistas autodidactas, respondenal perfil de artista titulado, de formación teórica ypráctica sólida, que cursa estudios en la Facultadde Bellas Artes de Bilbao o en algún otro centro dearte del País Vasco, que viaja al extranjero becadopara completar su formación o por iniciativa propiapara desarrollar libremente su actividad en otroscontextos. Este perfil parece quedar instaurado enel ámbito vasco en adelante, puesto que la mayorparte de los creadores de las nuevas generacionesson licenciados por la Facultad de Bellas Artes deBilbao, centro que sin duda desempeñó un papelfundamental en la apertura del horizonte artísticode los jóvenes creadores.

La reflexión sobre el proyecto de la modernidady la renovación de la conciencia artística son losrasgos comunes más evidentes de los discursosplásticos enunciados en los 80, discursos que sinabandonar aún el concepto tradicional de escultu-ra, responden a opciones estéticas múltiples.

A comienzos de la década, coincidiendo con eltriunfo de la pintura en el ámbito internacional ycon los desarrollos del neoexpresionismo alemán yla transvanguardia italiana, se aprecia la definiciónde trayectorias plásticas que, al menos en caracte-rización formal y base conceptual, carecían de pre-cedentes modernos en Euskadi y cuyo análisis no


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99. GUISASOLA, F., “Aproximación al arte de los 80 enEspaña”, ZEHAR, 20, San Sebastián, enero-febrero 1993, p.15.

100. GUISASOLA, F., Op. cit. 1993; COUSINIER, F., Op.cit.; BEGUIRISTAIN, M.T., Op. cit. 1998; SAENZ DE GORBEA, X.,“Viaje interior por el último arte” (1980-1994), Ars Mediterra-nea. Dossier Euskadi, 3, 1998, pp. 31 y ss.; MARTINEZ GORRIA-RAN, C., “Escultura en el arte vasco de los ochenta”, ArsMediterranea. Dossier Euskadi, 3, 1998, pp. 49 y ss.

101. Gabriel Villota se refiere a una “certeza del exilio”ante la imposibilidad de que algún esfuerzo llegue a fructificaren el ámbito local, en VILLOTA TOYOS, G. Op., cit.

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102. GOLVANO, F., “Arteleku: un espacio para crear”, ArsMediterranea. Dossier Euskadi, 3, 1998, pp. 98-99.

103. RADIC, S., “BilbaoArte: un espacio para trabajar”, ArsMediterranea. Dossier Euskadi, 3, 1998, pp. 100-101.

puede abordarse, por tanto, desde la perspectivade la escultura de vanguardia. Son significativas eneste sentido las experiencias desarrolladas enton-ces por Koldobika Jáuregui (Alkiza, 1959)104 yBegoña Goyenetxea105. Se aprecia en ellas lamemoria de la vertiente más expresiva (Mendiburu)y más narrativa (Basterrechea) de la esculturavasca de vanguardia. Pero el recurso a la madera ya las técnicas tradicionales se desliga de la inten-ción antropológica anterior. Se abandona la abs-tracción imperante en la modernidad escultóricavasca y se reivindica, con gran fuerza en la produc-ción de Jáuregui, una figuración extraña, de fuerteexpresionismo, en la que, según nuevas estrate-gias estéticas, se alían los recursos y procedimien-tos de la escultura y la pintura. Se apreciaclaramente un cambio en la orientación de la mira-da que pone en contacto con las revisiones post-modernas realizadas en aquel momento en otrosámbitos geográficos, especialmente en Alemania.

La revisión del expresionismo está también enla base de la producción del escultor guipuzcoanoJosé Zugasti (Eibar, 1952), autor de dramáticasfiguras definidas con alambre con unos trazos ner-viosos y expresivos que evocan sus dibujos y traba-jos bidimensionales anteriores.

Pero es de nuevo la experiencia oteiziana laque está en el punto de mira del grupo más cohe-sionado de escultores jóvenes y la que constituyeel objeto de su reflexión desde la distancia de la“actualidad” y la referencia de los postulados mini-malistas y conceptuales. La renovación desdeestas posturas postconstructivistas o postminima-listas, que aún no han roto con el lenguaje escultó-rico “de tendencia”, fue impulsada por escultoresvinculados a la Facultad de Bellas Artes de Bilbaoa comienzos de los 80. En ella coincidieron los pro-fesores Angel Bados (Olazagutia, 1945), TxominBadiola (Bilbao, 1957) y Juan Luis Moraza (Vitoria,1960) y los estudiantes Pello Irazu (Andoain,1963) y María Luisa Fernández (León, 1955), quese autodenominaron Nueva Escultura Vasca.

Preocupados por la crisis del concepto de pro-yecto, los nuevos escultores reflexionaban sobre lafunción del arte y del artista, los problemas de len-guaje y los procedimientos formales, intentandodefinir un programa capaz de compatibilizar lasnuevas estrategias postmodernas con algunos delos postulados de la modernidad. De ese intento,fallido en términos globales, ha sido la vertienteética y social de su conciencia artística la que les

une con los presupuestos vanguardistas. Esa acti-tud respecto a la tradición de vanguardia quedaclara en su presentación ante el público bilbaínoen 1984 en la exposición Mitos y Delitos 106, en laque planeaba la presencia oteiziana al mismo tiem-po que se evidenciaba el distanciamiento de lalocalización cultural107.

En efecto, en la posición inicial de sus trayec-torias estos nuevos escultores entienden el proyec-to ético de Oteiza y su neutralización de laexpresión como única opción válida de la esculturamoderna vasca y acorde con la experiencia minima-lista de la que parten como referente inmediato.En esa línea, la actitud creativa de los artistas bil-baínos citados, a los que se une Ricardo Catania,es analítica. Entienden el comportamiento creativocomo proceso de conocimiento108, con una refle-xión sobre la experiencia constructivista y minima-lista que está en la base de la pureza geométrica yel orden que rigen sus creaciones escultóricas. Noobstante las relaciones formales existentes, cadaartista aborda la problemática que le suscita laausencia de un proyecto a través de planteamien-tos personales diversos, entre lo irónico y lo esteti-cista.

Las creaciones de Txomin Badiola109 y AngelBados110 estaban en la primera mitad de los 80fuertemente marcadas por la experiencia minima-lista, que posteriormente abandonaron para abor-dar otro tipo de problemática que aplican en suproducción y en la programación del taller dirigidoconjuntamente en Arteleku el año 1994, por elque pasaron varios de los escultores que se citanen el siguiente apartado111. Pero incluso esaorientación posterior de sus trayectorias comoescultores del espacio con sus instalaciones, esconsecuencia de la evolución lógica a la que sellega desde la reflexión sobre las funciones y des-tinos del arte en relación con el contexto real,


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104. VV.AA., Néstor Basterretxea, Koldobika Jauregui, Remi-gio Mendiburu. Zurezkoak, Catálogo Casa de Cultura de Oquen-do, San Sebastián, marzo-abril, 1994.

105. El comentario que hago sobre B. Goyenetxea parte dela actividad desarrollada por la escultora a mediados de los 80(Véase FERNANDEZ-CID, M., “Begoña Goyenetxea”, FundaciónMuseo Evaristo Valle. Boletín nº 6, Gijón, abril 1985). Desconoz-co cual ha sido su evolución escultórica posterior, que compar-te con una actividad docente en la Facultad de Bellas Artes deCuenca.

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106. La exposición se celebra en la sala de la Caja deAhorros Municipal de Bilbao y junto a los artistas mencionadosexpone también José Ramón Morquillas.

107. MARTINEZ GORRIARAN, C., Op. cit. 1998, p. 54.

108. SAENZ DE GORBEA, X., Op. cit., 1998, p. 38.

109. La obra de Badiola ha dado origen a una dilatadabibliografía, además de la propia reflexión personal, Es reco-mendable la consulta de MARCHAN, S., “En los intersticios delo moderno”, Txomin Badiola. Escultura 1990-1993, Catálogoexposición Puerto de Santander, Verano 1993; CASTRO FLO-REZ, F., “Txomin Badiola. Adolescencia sin consuelo: reconside-rando la obra de Txomin Badiola”, Cimal, junio 2000, pp. 43-54,además de los diversos textos de Kewin Power, de KeithSeward, etc. y las numerosas aportaciones hechas por el escul-tor en los catálogos de sus exposiciones.

110. Angel Bados, Catálogo sala d´Exposicions de la Fun-dació Caixa de Pensions, Barcelona, 1988; Angel Bados, Catálo-go Galería Robayera, Miengo, Santander, 1993; Angel Bados,Catálogo Exposición Arsenal, Bilbao, 1996.

111. Catálogo publicado con motivo de la exposición deltaller dirigido por Angel Bados y Txomin Badiola en Artelekudurante los meses de mayo, junio, septiembre y octubre de1994, Arteleku, San Sebastián, 1995.

línea que cuenta con un apoyo teórico en el pen-samiento deconstructivista de J. Derrida y en elconcepto de la diferencia de Gilles Deleuze en laque también se inscribe la producción de JuanLuis Moraza112. Este escultor alavés había integra-do entre 1980 y 1986 con Mª Luisa Fernández elCVA, o Comité de Vigilancia del Arte, con la inten-ción de fomentar la práctica artística y la reflexiónteórica, aspecto éste último que le ha ocupadoampliamente desde fines de los 80, coincidiendocon el desarrollo de sus nuevas propuestas abier-tas, fragmentadas y transgresoras113.

Pero esa no ha sido la única vía de salida a larevisión de las propuestas de la vanguardia vasca.Las creaciones de Pello Irazu114 iniciadas a partirde una revisión desemantizadora de la soluciónexperimental oteiziana y planteadas en el debateminimalismo-conceptualismo-objetualidad, respon-den desde fines de los 80 a una recuperación delos valores sustantivos de la escultura con una for-malización que parte del geometrismo, se interesapor el material y el color y define cuidados objetosestéticos dentro del espacio que son fruto de unareflexión abierta sobre la realidad. En ellos, elartista demostró su gran capacidad para generaralternativas a los principios de la escultura geomé-trica inicial.

Similar capacidad presenta Mª Luisa Fernán-dez, que inicialmente había realizado una relecturadel minimalismo en piezas geométricas de maderaque acusaban como las de sus compañeros de laNueva Escultura Vasca la influencia del pensamien-to deconstructivista. Su producción evolucionadesde 1986 hacia propuestas que fuerzan laexpresividad, incorporan el color y se plantean ins-taladas en un recinto espacial. También RicardoCatania115 inicia su obra desde la referencia dis-tanciada a la propuesta oteiziana (series Indicacio-nes, 1981-1983; Nímicos, 1982; Irónica, 1984),para seguir planteando la interacción con el espa-cio desde la escultura en sentido estricto o desdela instalación, hasta que en 1992 abandona talesprácticas y empieza a manejar la informática comoherramienta creativa.

La deconstrucción del “lenguaje vasco” realiza-da por la denominada Nueva Escultura Vasca tiene

un paralelo menos teórico y reflexivo pero clarivi-dente y de gran interés en la producción del donos-tiarra Pablo Donézar (San Sebastián, 1948). Aprincipios de los 80 y al margen de la estrategiadel grupo citado, este artista inicia una trayectoriaque despoja de carga semántica sus creacionesgeométricas como primer paso de una drásticadeconstrucción de los principios que sustentabanel discurso plástico de la modernidad vasca. Yadesde entonces, Donézar desarrolla una experien-cia que explora todos los códigos expresivos.

También la trayectoria del guipuzcoano y resi-dente en Francia Aitor de Mendizábal (San Sebas-tián, 1949) aporta una respuesta personal al artediferenciado de los escultores modernos. Formadoinicialmente con Reinaldo y después en la tradiciónescultórica clásica en Roma, este admirador de lateoría oteiziana sobre el vacío crea unas escultu-ras, entre el objeto figurativo y la construcción abs-tracta116, que con una valoración de la materia yde sus cualidades estéticas, parten de la miradadesmitificada del pasado y del entorno.

Por su parte, Javier Elorriaga (Galdácano, 1959),que en los años 80 fue profesor de la Facultad deBellas Artes de Bilbao, perfila a fines de esa décadaun lenguaje en el que se manifiesta la percepcióndel entorno y la memoria cultural, como ya expusoen su momento X. Sáenz de Gorbea117. Pero esaaparición de lo vasco poco tiene que ver con los sig-nos de identidad de la escultura moderna. Surge sinintención etnográfica, de modo natural y espontáneocomo lo hacen las vivencias, y da origen a un pecu-liar imaginario arquitectónico que se traduce plásti-camente en objetos aún dependientes de las nocióntradicional de escultura por sus cualidades volumé-tricas, matéricas y espaciales, pero con un alcancemayor en la definición estética y simbólica del ámbi-to espacial que ocupan.

Pero las propuestas plásticas elaboradas porlos escultores mencionados no agotan el panora-ma de la plástica vasca de los 80. La ruptura conlos modelos modernos y la actitud personalistacon la que se hace frente al fenómeno creativo die-ron origen a una oferta fragmentada que culminaráen el eclecticismo en la década siguiente. De esadiversidad y fragmentación, es buen exponente,entre otras, la exposición “10 escultores jóvenesguipuzcoanos”, celebrada en el Museo San Telmode San Sebastián entre mayo y junio de 1988,para la que fueron seleccionados como exponen-tes de la nueva escultura de Guipúzcoa Ayui Revol(Pasajes Ancho, 1961), J.L. Baroja Collet (Le Creu-sot, Francia, 1957), Mikel Campo (1957), José MªHerrera (Azpeitia, 1960), Koldobika Jauregui (Alki-za, 1959), Mª José Lacadena (Orio, 1957), Kepa


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112. POWER, K., “La poética del claroscuro”, Juan LuisMoraza, Catálogo Galería Oliva Mara, Madrid, octubre 1988;BREA, J.L., Eclipses (Gozo y Duelo) II, Becas Banesto, 1992.

113. Es quizá a partir de entonces cuando la proyecciónde Moraza se hace más evidente, participando, por ejemplo,como único artista vasco en el Círculo de Bellas Artes deMadrid en la exposición “El Sueño Imperativo” que se dedica ala relación arte-poder.

114. Pello Irazu, Catálogo Soledad Lorenzo, Madrid, 1992;QUERALT, R., LEIGH, Ch., POWER,K., Pello Irazu, Catálogo Pala-cete del Embarcadero, Santander, 1994.

115. Catania. Escultura 1985-1986, Catálogo Museo deArte e Historia, Durango, 1987; Catania. Escultura 86-87, Catá-logo Galería Angel Romero, Madrid, septiembre-octubre 1987;Catania, Catálogo Sala Trayecto, Vitoria, abril-mayo 1989.

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116. CRESPY, O., “3 artistas guipuzcoanos en EuskadiNorte”, Dossier...1998, p. 70.

117. SAENZ DE GORBEA. X., “El silencio y el grito dellugar. Entre Arquitectura y escultura”, Javier Elorriaga, Arkitektu-rak, Catálogo Windsor Kulturgintza,, Bilbao, mayo 1992, p. 12.

Landaluce (Mondragón, 1958), Nieves Larroy (Bar-celona, 1964), Pello Mitxelena (Oyarzun, 1963) eIñaki Murua (San Sebastián, 1963).

2.1.2. LA DECONSTRUCCIÓN DE LA ESCULTURA

En la trayectoria de algunos artistas de laNueva Escultura Vasca se aprecia en la segundamitad de la década algo más que una revisión dela poética escultórica y de los lenguajes expresivosde la escultura moderna. Con el punto de partidaen el legado del arte conceptual y con el referentede comportamientos artísticos como los de Beuysy Kosuth, los nuevos escultores vascos abordan ladeconstrucción del concepto de escultura comogénero artístico.

Tal actitud supone la desaparición de la escul-tura como “pieza” tridimensional y el nacimientode una nueva conciencia expresiva, de un nuevoterritorio artístico, la instalación, en la que el recin-to espacial constituye un elemento determinantede la concreción estética. En ella, la especificidadno reside ni en la materia ni en la forma, sino enlas relaciones establecidas recíprocamente con elmarco espacial que deviene así en un topos estéti-co o lugar ocupado, apropiado y reconvertido físicay conceptualmente en un nuevo producto artístico.

La aparición de ese nuevo territorio artísticosupuso en Euskadi, como lo había hecho en losmedios internacionales, cambios sustanciales enel concepto, soportes, estrategias y percepción dela obra de arte. Por una parte incide en una obje-tualización de los géneros118 al asimilar el rangoestético dentro del recinto espacial de pintura,escultura y cualquier objeto anodino. Y en elmismo sentido, al acoger cualquier hecho plástico,bidimensional o volumétrico, lumínico o sonoro,surgido de la acción directa del artista y/o delespectador o generado por las nuevas tecnologías,el mundo de la instalación se presenta abierto aposibilidades infinitas. Comienza a apreciarseentonces una indefinición o mestizaje de las disci-plinas artísticas tradicionales, o mejor una trans-versalidad de éstas, que hace imposible ladefinición de los nuevos productos según una cla-sificación convencional de géneros o tendencias yobliga a revisar el legado de las instalaciones y lasintervenciones de los artistas conceptuales119.Ade-más, la instalación supone cambios sustancialesen la percepción por parte del espectador. Lo impli-ca de forma más directa que la de la escultura, loenvuelve, lo invita a un recorrido, suscita una expe-riencia personal interactiva con el espacio artístico.

Por cuanto se prescinde de las referencias degénero artístico y tendencia formal, se genera ladispersión de los lenguajes y la multiplicación de

las propuestas personales, haciéndose más paten-te que nunca en la escultura vasca el triunfo delindividualismo y la fragmentación. Y con esa acti-tud de desafío personal se desarrolla a fines delos 80 la actividad de algunos escultores que acomienzos de la década habían desarrollado larevisión del racionalismo vanguardista, la de losjóvenes recién incorporados a la práctica artística yla de figuras que desde el inicio de su trayectoriarealizaron y proyectaron su trabajo en los mediosinternacionales.

Este último es el caso de Cristina Iglesias (SanSebastián, 1956)120, que gesta su actividad enMadrid y en el extranjero al margen de la influenciadel discurso moderno vasco y alcanza ya en losaños 80 una considerable proyección internacio-nal, llegando a representar a España en la Bienalde Venecia en 1993 y a exponer desde 1997 enalgunos de los más importantes institucionesmuseísticas, como el Guggenheim Museum deNueva York y de Bilbao, en el de Chicago y en elReina Sofía de Madrid.

Formada en Barcelona primero, amplía el con-cepto que tenía de la escultura durante su estan-c ia en Londres en contacto con la nuevaescultura británica de los 80. Entonces define unestilo personal, ajeno a los planteamientos quese desarrollaban en aquellos años en el ámbitovasco. Su producción impone una rotunda fisici-dad en el espacio a través de volúmenes poten-tes, de acusada referencia arquitectónica confrecuencia, y de materias de diferente origen,naturaleza, textura y color121. Con ellos definenuevos e insólitos ámbitos estéticos en los quedesarrolla su experiencia del mundo y del espacioa través de nociones como la solidez de la masa,el peso y la gravedad, que conducen a uno de losrasgos característicos de su escultura: la monu-mentalidad. Pero esa monumentalidad no suponela mera ocupación física del espacio. A través delas potentes formas constructivas, de la ambiguacombinación de la materia, elegida de modo quese ponga en evidencia la dualidad gravedad-ligere-za, dureza-blandura, lisura-rugosidad, resistencia-fragilidad, frialdad- calor, y del protagonismo de laluz, interpretada como si fuera un material más,las instalaciones de Cristina Iglesias nos sugie-ren más interrogantes que afirmaciones. Interro-gantes que aumentan cuando incorpora


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118. GUISASOLA, F., Op. cit. 1993, p. 15-16.

119. BOZAL, V.,Op. cit., 1992, pp. 612-613.

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120. La bibliografía sobre esta escultora es bastante dila-tada. De los títulos más recientes conviene reseñar: CristinaIglesias, XLV Bienal de Venecia. Puntos cardinales del Arte,Pabellón de España, Venecia, junio-octubre 1993; MADERUELO,J., Cristina Iglesias. Cinco proyectos, Fundación Argentaria,Madrid, 1996; GIMENEZ, C. (ed.), Cristina Iglesias, GuggenheimMuseum Publication, New York, 1997, editado con motivo desu exposición en dicho museo neoyorquino del 18 de julio al 7de septiembre de 1997 (también en versión española).

121. En los años 80 predomina en su obra el uso del hie-rro, la madera, el cristal y el cuero, a los que se suman poste-riormente el aluminio fundido, el cemento, las resinas, elalabastro.

fotografías y serigrafías que narran el procesocreativo introduciendo, por tanto, el discurso tem-poral, con todo lo que implica de transformación yde cambio, en una creación concebida como ima-gen estática.

De los escultores iniciados en la revisión delos postulados modernos ha sido Txomin Badio-la122 el que de modo más contundente rompe conlos conceptos de las disciplinas artísticas123 enlos que se había desarrollado su producción inicialde los años 80. Con apoyo en diferente tipo desoportes que van desde las instalaciones de escul-turas en el espacio, a la fotografía y al video-insta-lación, las creaciones de Badiola plantean comotemas recurrentes la identidad, la insatisfac-ción124, y la búsqueda de un proceso de comunica-ción en la sociedad moderna que resume suinstalación de fotografías, vídeo y juego de luces Eljuego del otro.125

Tras sus construcciones escultóricas de la pri-mera mitad de los 80, que suponen un referentenunca olvidado por completo en la producción deBadiola como demuestra la serie M.D. realizada enNueva York en 1990126, el afincamiento en dichacapital mundial del arte, donde vivió 10 años, y laprevia estancia en Londres supusieron un cambiode estrategia creativa en la que las piezas se con-ciben siempre en relación con el recinto espacial.Significativa en este sentido es The Peacemaker(1990), instalación con elementos geométricos enun monumento público de la Parade Gardens deBath (Inglaterra). El proceso de hibridación se con-vierte en constante de su obra desde Family Plot(1993-94), instalación presentada en la galeríaJohn Weber de Nueva York en la que incorpora ele-mentos procedentes del cine, la televisión, la foto-novela, los comics, etc. para configurar un ámbitoespacial definido por el discurso narrativo. No envano, el artista había escrito ya en 1990 que “elarte ha tenido que afrontar su incapacidad para

competir con el potencial comunicativo de losmedios de masas...”127. Desde entonces, 4 histo-rias de mentira y agitación (1995)128 y las instala-ciones que la suceden –Gimme Sheelter (1999) yBedsong Visitantes (2000), por citar dos de susúltimas creaciones– se conforman generalmentede construcciones de madera, muebles, fotografí-as, vídeo-proyectores y/o monitores/magneto, enun intento de sacar el arte de su aislamiento cultu-ralista y establecer una comunicación más directacon la sociedad.

Angel Bados129, el artista de más edad delgrupo de la Nueva Escultura Vasca, ya había reali-zado instalaciones en la década de los 70130 yaunque en la década siguiente no abandona laescultura espacial131, mantiene un interés por ellenguaje de la materia (cristal, alambre, madera,plomo, fieltro...) en piezas que podemos conside-rar escultura-escultura que le ocupan fundamental-mente desde 1992132. Más contenidas, decarácter estrictamente geométrico y objetual y cui-dadosas en los valores esteticistas son las instala-ciones de Pello Irazu, que no obstante, en suproducción más reciente, manifiesta mayor interéspor la transversalidad de los lenguajes133. Estosvalores también los cultiva Mª Luisa Fernández,que introduce la componente irónica y la fuerzaexpresiva, evidentes en sus instalaciones Catorceveces grande de España y Artistas Ideales. Más rup-turista y arriesgada es la propuesta de Juan LuisMoraza134 que en sus instalaciones, además delrecurso expresivo de materiales diferentes por tex-tura, color y resistencia, combina con la escultura yel collage diversos objetos, aparatos electrónicos ytextos, en un estrechamiento de arte, técnica ypensamiento del que el artista da cuenta en expo-


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122. BADIOLA, Tx., “Arreglárselas sin el padre”, Catálogoexposición del taller dirigido por Angel Bados y Txomin Badiola,Arteleku, San Sebastián, marzo-abril, 1995, pp. 86-130. Badio-la es autor de numerosos textos publicados en los catálogos desus exposiciones.

123. La reciente participación de Badiola con la galeríaSoledad Lorenzo en la Sección Off del festival Photo España2000 que con el tema Fronteras se dedicó a la transgresión delos límites de las disciplinas y su presencia con Bedsong Visi-tantes en la Expo 2000 de Hannover, constituyen ejemplosrecientes de su visión plural de las estrategias estéticas.

124. LYOTARD., “El imaginario posmoderno y la cuestióndel otro en el pensamiento y la arquitectura”, Pensar-Compo-ner/ Construir-Habitar, Arteleku, 1994.

125. La instalación se presenta en San Sebastián en1997 y en la galería Luis Serpa en marzo-abril de 2000. Almismo tema se dedica el libro BADIOLA, Tx., El juego del otro,Koldo Mitxelena Kulturenea, San Sebastián, 1997; ERASO, M.,“Txomin Badiola, el otro, el mismo”, ZEHAR, 35, San Sebastián,1997, pp. 47.

126. BADIOLA, Tx., Txiomin Badiola: M.D. Series New York1990, Windsor Kulturgintza, Bilbao, 1990.

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127. En JIMENEZ, J., “Txomin Badiola, Insatisfacción”, ElMundo, Madrid, 29 abril 2000.

128. Serie de 4 instalaciones realizadas en Nueva York yexpuestas en Madrid en la Galería Soledad Lorenzo en septiem-bre-octubre de 1995.

129. BADOS, A., “A modo de epílogo”, Catálogo exposicióndel taller dirigido por Angel Bados y Txomin Badiola, Arteleku,San Sebastián, marzo-abril, 1995, pp. 135-137.

130. En 1979 presenta en la itinerante organizada por elMinisterio de Cultura la instalación Pamplona ciudad (1976)junto a la Serie de tres cajas sobre un viaje a Finlandia (1977).

131. Muestra de ello es Tramuntana, presentada en laSala d´Exposicions de la Fundació Caixa de Pensions de Barce-lona en 1988.

132. Representativas de esos planteamientos más recien-tes son las escultura presentadas en la Galería Robayera (Mien-go, Cantabria) en mayo de 1993 y en Arsenal (Bilbao) en 1996.

133. Esperanza. Reality, hope, Bilbao, 2000.

134. MORAZA, J.L., “Almacén (Placer)”, Un Placer. Cual-quiera, todos, ninguno. (Más allá de la muerte del autor, Artele-ku, San Sebastián, 1991; “Fallar el blanco. Cuenta atrás parauna discusión sobre los valores” (Roma, 1991); Anestesica(Algologos), Junta de Andalucía, 1998; “Interpasividad”, Interpa-sividad, Koldo Mitxelena Kulturenea, San Sebastián, noviembre1999-febrero 2000, pp. 41-61.

siciones de los años 90: Brillos Suspensivos(1996), Nas (1998) e Interpasividad (2000)135.

Fernando y Vicente Roscubas, cuya actividad sehabía iniciado en los 70, constituyen también unmagnífico ejemplo de transversalidad de los géne-ros con su manipulación simultánea de escultura,pintura y objetos para realizar una crítica irónica,no exenta de humor, del contexto vasco136. En suobra, esa transversalidad se complica con el plura-lismo de lenguajes: “exploramos nuevas posibilida-des creativas, aunando sucesivamente ladistorsión expresionista, el rigor constructivo, laexperimentación conceptual y una decidida inclina-ción a la nueva iconografía de masas”137, con loque su producción se nos presenta como uno delos más claros ejemplos en el ámbito vasco de ladispersión y fragmentación artísticas de los últi-mos 20 años.

La ironía, la parodia y la crítica surgen de unaactitud lúdica en otros jóvenes artistas que desa-rrollarán fundamentalmente su trabajo en la déca-da siguiente. Sus nuevas estrategias estéticasplantean una visión provocadora, divertida y desa-cralizada de la problemática de la época con unapoyo en la imagen que, a través de cualquier tipode soporte, escultórico, objetual o tecnológico, seinstaura con una firmeza desconocida anteriormen-te en el contexto de la plástica vasca.

2.2. Las estrategias ¿escultóricas? de los 90

El proceso de globalización había supuesto enel contexto artístico vasco de los años 80 la incor-poración de conceptos tales como pluralismo,diversidad y movilidad. La desaparición del mono-polio de la cultura y el arte localizados, el ejerciciode la elección múltiple y abierta y el cosmopolitis-mo de la oferta plástica fueron conquistas deentonces que supusieron la superación del enquis-tamiento artístico que comenzaba a evidenciarseen los epígonos de la escultura planteada segúnun “estilo vasco”.

Introducidos entonces, el multiculturalismo, lasubjetividad y la autodeterminación artísticas seimponen en los años 90 respaldados por la acele-ración en el ritmo de la información y por la intensi-ficación de la producción y la difusión de obras dearte. No obstante, el fenómeno de mundializaciónartística, lo mismo que ocurría en la fase anterior,difícilmente se sustrae a la influencia del medio enque se desarrolla la vida diaria del artista que lo

acusará en mayor o menor medida en la formula-ción, promoción y difusión de su obra, aspecto yadestacado en sus reflexiones sobre el arte vascode los años 80 por autores como Cousinier138 ySáenz de Gorbea139.

En este sentido, siguen ejerciendo un papelfundamental los centros de formación y experimen-tación creados en los años 80, que aumentan enlos 90 con el proyecto experimental consonni140

como centro de prácticas artísticas contemporáne-as, por no mencionar otro de gran incidencia socialy cultural y no tanta en la orientación del panoramaartístico vasco, el museo Guggenheim141, quehasta el momento sólo se ha ocupado de artistasconsagrados internacionalmente como Chillida,Cristina Iglesias142 o Txomin Badiola143, con unúnico guiño al nuevo arte vasco desde la exposi-ción La Torre Herida por el Rayo. Lo Imposible comoMeta 144. Se desconoce por el momento cual serála incidencia en la promoción del arte joven de lasala Kubo del Kursaal de San Sebastián, reciéninaugurada en diciembre de 2000 con una exposi-ción de Oteiza145 y cuya orientación no parece aúnsuficientemente definida.

La transversalidad apuntada en los 80 se instau-ra como rasgo definidor de la producción artística dela época, a la que además se incorporan de formageneralizada las nuevas tecnologías y un mayor pro-tagonismo de la imagen, lo que a su vez redunda enla acusada fragmentación de las propuestas.

Dentro de este marco general, parece conve-niente referirse a artistas ocupados en la interven-ción del espacio antes que a escultores en elsentido tradicional. Pero dentro de esta caracterís-tica común, las soluciones plantean aún mayordiversidad que en los años 80 y las actitudes crea-tivas responden a intereses muy variados. Seencuentra desde la simple recreación en la condi-ción esteticista de determinados objetos o en la


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135. Brillos Suspensivos. Juan Luis Moraza, Catálogo Uni-versidad Pública de Navarra, Sala Carlos III, Pamplona, 1996;Juan Luis Moraza. Nas. Catálogo Galería DV, San Sebastián,enero-febrero, 1998; Interpasividad, Catálogo Koldo MitxelenaKulturenea, San Sebastián, 2000.

136. SAENZ DE GORBEA, X., Op. cit. 1998, p. 34.

137. Texto de F. y V ROSCUBAS incluido en el Dossier Eus-kadi, C.D., 1998.

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138. COUSINIER, F. Op. cit.

139. SAENZ DE GORBEA, X., Op. cit., 1998, p. 41.

140. LARCADE, F., “Cosonni: un espacio para experimen-tar”, Ars Mediterranea. Dossier Euskadi, 3, 1998, pp. 102-107.

141. ZULAIKA, J., Crónica de una seducción, Madrid, 1997;VV.AA., El Milagro Guggenheim, Bilbao, 1997; PEREZ RUBIO, A.,“Guggenheim Bilbao: el contenedor al contenido”, Ars Medite-rranea. Dossier Euskadi, 3, 1998, pp. 109-113.

142. El arte de Cristina Iglesias, Exposición Museo Guggen-heim, Bilbao, 7 noviembre 1998-14 febrero 1999.

143. Badiola participa en la exposición inaugural The Gug-genheim Museums and the Art of this Century, celebrada entre el6 de febrero y 3 de junio de 1998, en la que también figurabanChillida y Cristina Iglesias. Estos son además, junto con JuanLuis Moraza los únicos escultores vascos de los que el museoha adquirido obra para su colección.

144. La Torre Herida por el Rayo. Lo Imposible como Meta,Catálogo Guggenheim Bilbao, Bilbao. 2000.

145. VV.AA. Oteiza, Catálogo Sala Kubo Kutxaespacio delArte, Fundación Kutxa, San Sebastián, 2000.

resultante de su instalación en el espacio, a laindagación de nuevos lenguajes connotativos querecuperen el compromiso entre arte y sociedad per-dido tras la vanguardia. Además, aunque puedaexistir una comunidad de intenciones, la resoluciónpráctica responde únicamente a una determinaciónestrictamente individual en la que caben todas lasestrategias posibles.

El empeño de clasificación en un panorama tanabierto resulta bastante inútil. Aún así, se realizauna propuesta que estructura el complejo panoramaescultórico vivido en los años noventa, con la adver-tencia de que los criterios válidos para el agrupa-miento son múltiples y quizá todos discutibles, deque el encasillamiento siempre resulta reduccionistaal prescindir de una parte de la complejidad intrínse-ca a los planteamientos desarrollados y de que enun panorama tan próximo y en constante modifica-ción no se puede pretender recoger el amplio abani-co de opciones, ni mencionar a todos los artistas,cuya selección en parte puede resultar subjetiva eneste momento ante la falta, casi siempre, de unatrayectoria que la respalde.

Por otra parte, debe quedar también claro quesi bien los artistas se mencionan como representa-tivos de alguna de las opciones citadas, se expre-san a través de medios diferentes en las distintasintervenciones o transgreden sus límites en lamisma creación. El título elegido por Estrella deDiego para el texto introductorio del catálogo delos Gure Artea 1994, “Disfraces, travestismos,contaminaciones”146, resume bien los cambios deidentidad y las contaminaciones de las categoríasartísticas que generan la ambigüedad predominan-te en esos años.

Pero la complejidad del panorama escultóricode los 90 no se debe únicamente al triunfo de lasnuevas estrategias creativas. En ellos conviven laspropuestas de los escultores modernos aún acti-vos dentro de sus estilos personales, las de losartistas de los años 80, cuya evolución ha influidoen la ampliación de los territorios expresivos, delos que se convierten en primeros representantes.Junto a ellos, comienzan a destacar figuras yaintroducidas en el trabajo plástico a fines de ladécada anterior, que entrados los 90 han obtenidocierto prestigio y reconocimiento, caso de DoraSalazar, y se van sumando otros muy jóvenes queinician ahora su trayectoria y empiezan a proyectarsu obra a través de su participación en concursosde becas de creación artística, certámenes denoveles, de los Gure Artea y Bizkaiko Artea.

2.2.1. ENTRE LA ESCULTURA Y LA INSTALACIÓN

Aunque escasas y planteando una transgresiónde géneros, de materiales y técnicas y, en espe-

cial, de referentes del pasado, se encuentra untipo de creaciones derivadas de la práctica “tradi-cional” de la escultura, es decir, obras tridimensio-nales en las que en principio la materia y elespacio se plantean desde dentro, en función de lapropia pieza, que se “limita” a ocupar físicamenteel lugar de emplazamiento.

Las variantes son infinitas y las posibilidadesde clasificación escasas. Encontramos desde crea-ciones matéricas elevadas al rango de objetos y nosiempre desprovistas de referencias connotativas,hasta piezas en las que resulta inevitable evocar ellargo pasado racionalista, el peso de la cultura demasas y del pop, ciertas premisas de lo concep-tual o elementos propios del diseño. Pero susautores raramente pueden encasillarse en la men-ción que aquí voy a hacer de ellos. Casi todos par-ticipan de referentes múltiples y casi siempredesbordan lo que es el trabajo escultórico paraexplorar nuevos “territorios artísticos para oir yver”, en términos de un texto de José Iges147 queutilizo aquí siguiendo la práctica apropiacionistatan habitual en los artistas actuales.

Los procesos escultóricos racionalistas puedenencontrar unos ecos recientes y personalizados encreaciones de Gerardo Armesto, de Dick Recalde(Pamplona, 1963), que aporta una interesante pro-ducción entre la pintura, la escultura y el diseñocon apoyo geométrico no exento de referenciasarquitectónicas, y de Guillermo Zuaznabar (SanSebastián, 1971)148. Este joven artista guipuzcoa-no proyecta su sólido conocimiento de la arquitec-tura en creaciones escultóricas caracterizadas poruna esencialidad geométrica que no deja de pro-blematizar el espacio en que se instalan, lo mismoque problematizan los límites de los lenguajes ensu constante alianza con la pintura y, ocasional-mente, con la fotografía. Por su parte, MaiderLópez (San Sebastián, 1975)149, ganadora del 2ºpremio del concurso de noveles de 2000, planteasu obra en la tradición postminimalista con undesafío a los límites de pintura y escultura: su pin-tura ocupa físicamente el espacio y se dispone ais-lada contra la pared ofreciendo al espectador eldorso y proyectando sobre el muro una luminosi-dad brillante. La transgresión de los géneros esevidente: la pintura plantea una ocupación tridi-mensional propia de la escultura, la pared de lasala, como receptora de la luminosidad cromática,se incorpora como elemento activo de la pintura,


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146. DIEGO, E. de, “Disfraces, travestismos, contamina-ciones”, Catálogo Gure Artea 1994, Vitoria, 1994

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147. IGES, J., “Territorios artísticos para oir y ver”, El espa-cio del sonido. El tiempo de la mirada, Catálogo Koldo MitxelenaKulturenea, San Sebastián, 29 julio-25 septiembre 1999.

148. GOLVANO, F., “Del intersticio a la grieta: aperturassubjetiles”, Subjetiles. Tres escenarios, Catálogo Círculo deBellas Artes, Koldo Mitxelena, Centre d´Art Santa Mónica,Madrid, San Sebastián, Barcelona, octubre 1997-marzo 1998,pp. 21-22.

149. BEECH, D., “Las paredes se convierten en ventanas”,ZEHAR, 42, San Sebastián, 2000, pp. 42-45.

los límites entre creación artística y recinto espa-cial desaparecen.

Por diferentes vías, pero transgrediendo lascategorías artísticas realizan su obra José RamónAmondarain (San Sebastián, 1964), artista forma-do en la pintura, cuya práctica le ocupa en losaños 80 para evolucionar más tarde hacia una ocu-pación física del espacio que le introduce en elmundo de la instalación, y Mikel Bergara (Irún,1965)150, creador que partiendo de la pintura con-tribuyó a la deconstrucción de los géneros con pie-zas capaces de definir ámbitos arquitectónicoscargados de referencias metafóricas con su varia-do repertorio objetual. También Idoia Montón (SanSebastián, 1969)151 se adentra desde la pinturaen la experiencia tridimensional en el taller deescultura dirigido por Angel Bados en Arteleku. Pri-mero desde la valoración volumétrica de la tablapintada, después con piezas constructivas muralesde mayor complejidad, finalmente con una figura-ción silueteada en la tabla de madera que nuncaprescinde del cromatismo. Esa figuración es la quefavorece a su vez la insistencia en la actividad pic-tórica en paralelo con la escultórica, pero sinexcluir de ella pequeños objetos volumétricos querefuerzan el mestizaje de sus lenguajes creativos.

La esencialidad formal y el juego semánticoderivado del reflejo y la transparencia caracterizalas obras de Lucía Onzain (Bilbao, 1964)152, queen su búsqueda de una escultura desmaterializa-da recurre al cristal, a ejes metálicos y a elemen-tos livianos para componer unas instalaciones enlas que la imagen fotográfica, el dibujo y peque-ños objetos actúan también como elementos con-notativos. La intervención espacial con el cristalestá así mismo en la base de las creaciones de laescultora Oier Villar (San Sebastián, 1969) carac-terizadas por una gran contención en la forma y enlas referencias.

Las propuestas de algunas artistas de estageneración responden a posicionamientos más crí-ticos, como la de Ana Laura Alaez (Bilbao, 1964),cuyas piezas e instalaciones dan vida a una imagi-nería que, entre otros aspectos, traduce con el dis-curso plástico un sutil debate feminista 153. Lomismo que lo hacen los pequeños objetos meta-mórficos de Mª José Díez154. y una parte de la pro-

ducción de Dora Salazar (Alsasua, 1963), una delas artistas de esta generación con mayor proyec-ción en la actualidad dentro y fuera del País Vasco,que en su serie escultórica Intimidad Preservadaplantea con actitud reivindicativa toda la problemá-tica de la mujer en la sociedad contemporánea155

que también aflora en proyectos de mayor enverga-dura como sus Heroínas ficticias 156. El discursonarrativo es consustancial al desarrollo estético,de ahí su uso constante de códigos figurativostanto en esculturas como en instalaciones. Enéstas, el diálogo interactivo establecido por las pie-zas en el espacio, se enriquece con los factoreslumínicos, dinámicos y sonoros.

Existen también particulares referencias almundo objetual. La escultura de Miren Arenzana(Bilbao, 1965) ofrece una presentación ambiguaentre el objeto próximo a lo cotidiano y lo inútildesde fuera del mero esteticismo, entre la escultu-ra y el cuidado aspecto pictórico, y todo ello connotorio referente en el diseño. Con diferente len-guaje, Belén Moreno 157 introduce recursos propiosde la pintura y del diseño en esculturas que explo-ran las posibilidades formales, espaciales y expre-sivas de materiales tan diversos como el hierro, elcaucho, el plomo, la madera, el poliéster o la tela.La actitud transgresora adopta nueva fórmula en laobra de Gema Intxausti (Guernica, 1966)158, cuyaspiezas metarreferenciales, entre la realidad delmaterial y la ficción de la representación, tomanforma a partir de la descontextualización de lo coti-diano y lo vulgar. Por su parte, Juan Carlos Meana(Vitoria, 1964) plantea con sus objetos una orde-nación constructiva del espacio.

Las derivaciones de lo conceptual tienen, asímismo, su presencia en esta fragmentada ofertade propuestas. Es preciso destacar la experienciaartística SEAC (Selección de Euskadi de Arte deConcepto)159, rica en estrategias innovadoras ypreocupada por el lenguaje y la práctica concep-tual del arte que plantea con una actitud eclécti-ca, entre la performance, el happening y elsituacionismo160. El colectivo SEAC, integrado porJuan Martínez Ilarduya (Vitoria, 1968), ArturoRodríguez (Vitoria, 1964), Natxo Rodríguez (Vitoria,1967) y Pepo Salazar (Vitoria, 1972), aborda a tra-vés de sus intervenciones el tema de la comunica-ción y, con carácter didáctico, expl ica susactuaciones al público bien directamente o a tra-


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150. SAENZ DE GORBEA, X., “Paradojas”, ZEHAR, 23, SanSebastián, agosto-octubre, 1993, p. 9; “Estrepitoso Silencio yReconsideración de la Utopía”, ZEHAR, 30, San Sebastián, pri-mavera, 1996, pp. 35-37.

151. AGUIRIANO, M., “Una visita al Estudio de Idoia Mon-tón”, ZEHAR, 19, San Sebastián, noviembre-diciembre 1992,pp. 24-25.

152. AGUIRIANO, M., “Una visita al taller de Lucía Onzain”,ZEHAR, 25, San Sebastián, mayo-junio, 1994, pp. 32-33.

153. SAENZ DE GORBEA, X., Op. cit., 1998, p. 42-43.

154. MOYA, A., “Una visita al taller: María José Díez”,ZEHAR, 20, San Sebastián, enero-febrero, 1993, pp. 24-25.

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155. FRANCES, F., “Corsé de intimidad-corsé preservati-vo”, Dora Salazar.Intimidad Preservada, Catálogo Sala de Expo-siciones Rekalde, Bilbao, 1994.

156. IRAZU,A., “Dora Salazar, escultora”, Euskonews &Media

157. AGUIRIANO, M., “Una visita al estudio de Belén More-no”, ZEHAR, 22, San Sebastián, mayo-julio 1993, pp.24-25

158. SAN MARTIN, F.J., “Gema Intxausti”, ZEHAR, 23, SanSebastián, agosto-octubre, 1993, pp. 24-25.

159. VILLOTA, G., “Una PICCA en la SEAC”, ZEHAR, 33,San Sebastián, 1997, pp. 39-43.

vés de fotografías y de los numerosos textospublicados en catálogos, folletos y revistas. Inicia-da en 1994 con un recorrido lúdico por el cascoantiguo de Vitoria que se detenía en los estudiosde los artistas, donde se presentaban instalacio-nes y performances, la experiencia continúa enacciones basada en el recorrido físico y en unaactitud irreverente y divertida, que se pone demanifiesto en sus visitas a los principales museosvascos y en las instalaciones Expresión de undeseo joven (1994)161, Atardecer de una jirafa(1995)162 y Se verla al revés (1996)163, a las quese suman posteriormente elementos sonoros conuna estética próxima al rock164.

La fragmentación, contaminaciones y transver-salidad de la última ¿escultura? vasca cuenta conun magnífico reflejo en la exposición la Torre Heri-da por el Rayo. Lo Imposible como meta165, delMuseo Guggenheim de Bilbao. En de ella, variosartistas jóvenes dieron cuenta con sus instalacio-nes, performances, objetos y textos de la grandiversificación existente en las aproximaciones alfenómeno creativo en el fin del milenio. GabrielDíaz (Pamplona, 1968), junto al desarrollo de expe-riencias en el campo del land-art, es autor de insta-laciones en las que el vuelo en el espacio deesculturas pétreas establece una relación dialécti-ca con el cuerpo del espectador a través de sususpensión inquietante 166. En el caso del trabajoconjunto de Leopoldo Ferrán (Irún, 1963) y Agusti-na Otero (San Adrián del Valle, León, 1963) laspropuestas conceptuales, de marcada carga alegó-rica, se caracterizan por la versatilidad de lossoportes y de los lenguajes, desde la construcciónde madera y la fundición de hierro, al vídeo, desdeel esmerado trabajo artesanal, al soporte tecnoló-gico167. Javier Pérez (Bilbao, 1968) es autor de ins-talaciones que favorecen el mestizaje de materiasnaturales, textos y técnica y de construccionesespaciales que enfretan al individuo con un recorri-do imposible en el que la noción de tiempo queda

anulada168. La interactividad de materias y técni-cas es también propia de la actitud creativa deFrancisco Ruiz de Infante (Vitoria, 1966), que ade-más incorpora la acción del espectador como parteintegrante de la obra junto a objetos, imágenesproyectadas y sonidos para completar la reflexiónen torno a las formas de “libertad interactiva” queplantea en sus instalaciones169. Por su parte, lascreaciones entre inquietantes y agresivas de MabiRevuelta (Baracaldo, 1967), a través de su reitera-da referencia a la piel humana con distintas mate-rias, objetos e imágenes, establecen un vínculocon la idea de la vida y de la tierra170.

2.2.2. ESCULTURA Y NUEVOS MEDIOS

En sus propuestas queda ya clara la incorpora-ción de todo tipo de estrategias y mistificaciones,pues la mirada al entorno, el deseo de acortar ladistancia entre arte y vida –aunque paradójicamen-te la distancia respecto al público se agrave másque nunca en estos momentos–, el cuestionamien-to de la obra de arte cerrada y el interés por impli-car al espectador como agente activo, impulsan aincorporar en sus instalaciones desde aspectostecnológicos elementales, como pueda ser la luzeléctrica, hasta los denominados nuevos medios:la fotografía, el vídeo y toda la gama de las tecno-logías cibernéticas171, que se aplican con talesinterconexiones que ya no funcionan como herra-mientas aisladas, sino como un nuevo territoriocaracterizado por la mistificación.

La luz es un elemento activo que ya había inte-resado a la vanguardia histórica, pero nunca habíaalcanzado el protagonismo que le otorgan las nue-vas propuestas creativas. De ese interés da cuen-ta el taller Arte & Electricidad organizado porArteleku en el 2000 con el objetivo de “fijarnos enlas referencias lumínicas que nos ofrece la electri-cidad frente al complejo aparato de funcionamientoelectrónico, como metáfora de lo mínimo que haceposible algo...”172. Su presencia en las instalacio-nes de los nuevos creadores es cada vez más fre-cuente. Es incorporada junto a los objetos ymateriales más diversos (libros, fotografías, dibu-jos, film, material eléctrico, óleo, esculturas, etc.)


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160. GOLVANO, F., “Del intersticio a la grieta: aperturassubetiles”, Subjetiles. Tres escenarios, Catálogo Círculo deBellas Artes, Koldo Mitxelena, Centre d´Art Santa Mónica,Madrid, San Sebastián, Barcelona, octubre 1997-marzo 1998,p. 20.

161. Instalación presentada en el hall del cine Gasteiz,sobre la que publican Expresión de un deseo joven, Bilbao,1994.

162. Esta instalación fue presentada en la sala Sanz-Eneade Zarauz en 1995, integrada por el cuadro Atardecer de unajirafa, firmado por Agente 22, y dos performances, la primera, Elcuerpo del delito, ya realizada en la Facultad de Bellas Artes deBilbao, que planteaba el debate en torno al propio tema de lacreación artística, y Cultural Tribute to Zarauz.

163. Se presenta en la sala La Fundición de Bilbao.

164. VILLOTA, G., Op. cit., 1997, p. 42.

165. Op. cit., 2000.

166. GONZALEZ DE DURANA, J., “Gabriel Díaz. Los firmesandamiajes de lo insostenible”, La Torre..., 2000, p. 181.

167. GONZALEZ DE DURANA, J., “Leopoldo Ferrán& Agusti-na Otero. La pureza profanada”, La Torre..., 2000, pp. 201-203.

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168. “Javier Pérez”, Dossier... 1998, 96; GONZALEZ DEDURANA, J., “Javier Pérez. Arquitectura de la percepción”, LaTorre..., 2000, pp.223-225.

169. RUIZ DE INFANTE, F., “Habitar espacios para la confu-sión: Construir y Destruir”, La Torre...2000, p. 275.

170. GONZALEZ DE DURANA, J., “Mabi Revuelta. La piel yel lenguaje de la fecundidad”, La Torre..., 2000, pp. 247-249.

171. COSTA, M., “Estética, técnica, tecnologías”, Arte enla era electrónica, Barcelona, 1997, pp. 7-13; BREA, J.L., “Algu-nos pensamientos sueltos acerca de Arte y Técnica”, ZEHAR,33, San Sebastián, 1997, pp. 8-15; FERNANDEZ OSTOLAZA, J.,“Vida artificial, Arte y Tecnología”, ZEHAR, 31, San Sebastián,1996, pp. 28-32.

172. Texto extraído del descriptor del boletín de inscrip-ción del taller.

por el ya veterano por edad respecto a los restan-tes Fernando Illana (Talavera de la Reina, 1950),que también da cuenta del recurso al ordenadorpara digitalizar algunas imágenes. Es un elementoactivo fundamental de las construcciones de JavierTudela, de Zigor Urrutia (Bilbao, 1971) y gran partede los que se citarán a continuación. En efecto,Juan Carlos Román (Bilbao, 1961) plantea sus ins-talaciones entre la pintura y la escultura, con laincorporación objetual y física la luz eléctrica. ElenaMendizábal hace intervenir la electricidad paragenerar luz propia en unas construcciones de con-siderable protagonismo referencial en el espacio,en las que también existe una ambigua referenciaa los medios fotográficos.

El sonido es otro agente activo en las nuevaspropuestas creativas. Su incorporación en losdesarrollos plásticos contaba ya con antecedentesen la escultura vasca de vanguardia. Baste citarcomo ejemplo la serie de “Campanas”173 de Ricar-do Ugarte en las que se requería la acción de unagente externo, fundamentalmente del especta-dor. El campo de la escultura sonora también fueexplorado en París en contacto con las experien-cias europeas del arte sonoro y como miembro delgrupo ZAJ desde 1967 por Esther Ferrer (SanSebastián, 1937), autora de performances e ins-talaciones174. Los sonidos del mundo cotidiano ylos objetos que los producen aportan el repertorioicónico y sonoro de su universo conceptual, quetoma como punto de partida lo absurdo de la vidacotidiana175. Esta exploración, que como granparte de las manifestaciones del arte conceptualdesarrolla procedimientos abiertos por artistas deFluxus, ha supuesto la aplicación de una de lasvertientes de la tecnología electrónica a la prácti-ca escultórica y al campo de la instalación. Conella, una nueva categoría, el tiempo, viene asumarse a la materia y al espacio como elemen-tos configuradores de la obra, generándose unnuevo tipo de percepción que además de losaspectos ópticos incorpora los acústicos.

La valoración del sonido como elemento espa-cial en cuanto dotado de capacidad para redefinirun ámbito y en cuanto receptivo, a su vez, de lainfluencia que éste ejerce en la percepción sonora,introduce una variante más en los procesos decontaminación y mestizaje. En el ámbito vasco, noes habitual su empleo como componente único dela instalación. Generalmente se combina con otrosvisuales producidos por los nuevos medios: foto-gráfico, videográfico, cinematográfico, televisivo einformático.

La experiencia con imágenes estáticas o enmovimiento176 tampoco constituye una novedaddel arte vasco más reciente. Cuenta con preceden-tes vanguardistas en los proyectos cinematográfi-cos de Oteiza y Basterrechea177, en losfotográficos del último y de Ugarte, artista que tam-bién ha hecho amplio uso de la informática desdelos años 80 para manipular las imágenes. La nove-dad que aportan respecto a la vanguardia losescultores de los 90 en la aplicación de los sopor-tes fotográfico y cinematográfico, a parte de loscambios que puedan suponer los avances técni-cos, es la instalación de la imagen fija o en movi-miento, o de la combinación de ambas, comoelemento objetual que ocupa y define un espaciocon la intención de recalificado artísticamente.

La mistificación y complejidad de las estrate-gias comunicativas y, por tanto, de los soportes,que además de los físicos, incorporan los magnéti-cos, los acústicos y los informáticos, definen elcontexto en que se mueven algunos de los artistasya mencionados y los que a continuación se rela-cionan, cuyos recursos tecnológicos dejo para suanálisis a los especialistas en ese campo.

Pueden recurrir a las nuevas tecnologías enten-diéndolas, en el sentido de Michel Gaillot178, comoinstrumentos capaces de generar un proceso dedesterritorialización y, por tanto, de favorecer elmestizaje y el libre desarrollo de la comunicaciónhumana. Pueden buscar en ellas el medio paradesarrollar una experimentación de nuevas formasvisuales o para registrar acciones o situaciones,en cuyo caso la videoescultura y la videoinstala-ción179 son junto con la fotografía los recursosmás frecuentes. Pueden explorar nuevos sistemasde creación de imágenes180, en cuyo caso elempleo del ordenador ofrece múltiples posibilida-des (imágenes de síntesis fijas bidimensionales,imágenes de síntesis tridimensionales fijas o enmovimiento, imagénes e instalaciones interactivas,estas últimas en la base de las realidades virtua-les, etc.), al mismo tiempo que cuestiona el mismoconcepto de “realidad”.

En estos nuevos ámbitos creativos es precisoreferirse a Iñigo Royo (San Sebastián, 1962), autorde instalaciones en las que adquiere relevancia su


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173. ALVAREZ MARTINEZ, M.S., Op. cit. vol. 3, 1983, pp.717-720.

174. AGUIRIANO, M., “Esther Ferrer”, ZEHAR, 25, SanSebastián, 1994, pp. 3-6.

175. MOTTE, H. de la, “Racionalidad e imprevisibilidad”,Esther Ferrer. De la acción al objeto y viceversa, Catálogo KoldoMitxelena Kulturenea, San Sebastián, 1997; IGES, J., Op. cit.1999.

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176. FERRER, E., “La imagen en todos sus estados”,Lápiz, 69, junio 1990, pp. 50-55.

177. BAKEDANO, J.J., “La práctica de la vanguardia cine-matográfica vasca de los años 60”, Arte y Artistas vascos en losaños 60, San Sebastián, 1995.

178. GAILLOT, M, “Del mix al mestizaje”, ZEHAR, 36, SanSebastián, 1998, pp. 12-15.

179. MERA, E., “Videoinstalaciones, videoesculturas, vide-oengendros”, Lápiz, 50, 1988, pp. 52-57; BONET, E., “Realis-mo alucinatorio”, Lápiz, 69, junio, pp. 43-45.

180. DAVIS, D., “El trabajo artístico en la era de la repro-ducción digital”, ZEHAR, 33, San Sebastián, 1997, pp. 21-30;GIANNETTI, C., “Arte e hipermedia: proyecto y proceso reacti-vo”, ZEHAR, 31, San Sebastián, 1996, pp. 33-35.

experiencia fotográfica. A Imanol Marrodán (Bilbao,1964), que amplía sus estrategias creativas en pin-tura, escultura y artes gráficas con la aplicación denuevas tecnologías. A Asier Pérez (Bilbao, 1970),inventor y mistificador de medios expresivos entreescultura, pintura y fotografía, con apoyo en nuevastécnicas de reproducción de la imagen A Asier Mendi-zábal (Ordizia, 1973), ganador del Certamen de Nove-les 2000 con un lenguaje transversal entre pintura,escultura, escritura, sonido e imagen proyectada.

Jon Mikel Euba (Bilbao, 1967) e Itziar Okariz(San Sebastián, 1965) recurren a la fotografía, elvídeo y nuevas técnicas de reproducción de la ima-gen para comunicar la experiencia con el propiocuerpo y sus relaciones con el contexto. Y tambiénen ambos tal experiencia se manifiesta a través demedios transversales. En Euba la autoafirmación enel contexto puede abordarse mediante montajesobjetuales, como las cajas serigrafiadas con el nom-bre del artista, y vídeo-instalaciones en las que laimagen en movimiento del vídeo se complementacon imágenes fijas dibujadas en la pared (dibujos yfotografías manipuladas digitalmente) que denotanla mirada a procedimientos del cine. La influenciacinematográfica se evidencia así mismo en ItziarOkariz181 a través del recurso secuencial propio deese medio. Seleccionada para formar parte de laexperiencia Transfer (2000)182, participó en ellajunto a otro creador vasco, Sergio Prego (San Sebas-tián, 1969)183, uno de los nuevos artistas vascos detrayectoria más decididamente comprometida con elvídeo para plantear el problema en torno al que girasu producción: las nuevas formas de aprehender elespacio184. De ahí las imágenes flotantes y dinámi-cas de su propio cuerpo, fotografiado en sus perfor-mances simultáneamente por numerosas cámaras yproyectado posteriormente en vídeo, que, acompa-ñadas de dibujos, objetos y estructuras diversas,reconvierten el espacio físico de la acción en unnuevo espacio, de naturaleza virtual en el que desa-parece la noción del tiempo real.

Bigara es un colect ivo que forman en1998185 Itziar García (San Sebastián, 1975) yJon Ander García (Zumaya, 1977) para profundi-zar conjuntamente en las nuevas estrategiasescultóricas. Finalistas del último Certamen deNoveles (2000) con una videoinstalación quecombina la imagen en movimiento de las panta-llas con la presencia física de una vela encendi-da, estos jóvenes creadores emplean diversosmedios expresivos. Sus esculturas, como Udabe-rrian Sortuz (1998), con la que ganaron el IV Con-curso Internacional de Cerámica Artística deZarauz, las instalaciones (Noren Lurra?, 1999;Trans II, Fracciones, Una noche, 2000), fotografí-as (L 479 PGW, 1999) y performances (In- comu-nicación, 1999) son muestra de los caminosabiertos dentro de la aún breve pero ya intensatrayectoria plástica.

A los mencionados, las últimas convocatoriasde arte joven van sumando otros artistas emer-gentes cuya evolución será preciso seguir en elfuturo. No obstante las dudas planteadas porestas propuestas iniciales, que habrán de sertamizadas por la propia reflexión y la experienciade sus autores, el elevado número de nombresque a continuación se relacionan, así como ladiversidad y atrevimiento de sus propuestas, dancuenta de lo mucho que se ha ampliado y trans-formado el panorama escultórico vasco a lo largode los últimos cincuenta años.

Ander Alcorta, Txema Anguisola, Jasone Anso,Ibon Aramberri, Gurutz Begoña, Naia del Castillo,Marisa Egaña, Miriam Eguizabal, Idoia Elósegui,Ana Fernández, Beatriz Fernández, Iñaki Garmen-dia, Eduardo González, Abigail Laskoz, Amaia Leke-rikabeaskoa, Eduardo López, Jon Mantzisidor,Marina Mendieta, Saioa Olmo, Monique Ríos,Xabier Salaberría, Aran Santamaría, Nerea Zapi-rain,... exponentes todos de la más joven esculturavasca en el cambio del milenio.


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181. SAENZ DE GORBEA, X., “Paradojas”, ZEHAR, 23, SanSebastián, agosto-octubre, 1993, p. 8.

182. Experiencia de intercambio de artistas gallegos, astu-rianos, vascos y alemanes que trata de ampliar los referentes yde favorecer la actividad creativa de un medio distinto del habi-tual.

183. GOLVANO, F., “Del intersticio a la grieta: aperturassubjetiles”, Subjetiles. Tres escenarios, Catálogo Círculo deBellas Artes, Koldo Mitxelena, Centre d´Art Santa Mónica,Madrid, San Sebastián, Barcelona, octubre 1997-marzo 1998,p. 18.

184. TETSUO (bound to fail) vídeos de Sergio Prego, Dossierde prensa, 2-28 noviembre 1998.

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185. Exponen conjuntamente por primera vez en la colecti-va de pintura y escultura de la Casa de Cultura de Gallarta enmayo de 1998.

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Tomando como argumento la última generación de pintores vascos, se analizan en la ponencia aspectos generales de la situación dela pintura en la actualidad, como la tensión entre lo local y lo global, entre la tradición y la innovación, la posición específica de lo pictóricoen el entramado de las disciplinas del arte contemporáneo o la aparente contradicción entre la manualidad de la pintura y los retos de laimagen digital.

Palabras Clave: Vascos. Local. Global. Tradición. Innovación. Pintura. Digital.

Azken belaunaldiko euskal margolariak mintzagai harturik, txosten honetan egungo pinturaren alderdi orokorrak aztertzen dira, halanola bertakoaren eta globlalaren arteko tentsioa, tradizioaren eta berrikuntzaren artekoa, pinturaren berariazko kokapena arte garaikidekodisziplinen egituran edo eskuz eginiko pinturaren eta irudi digitalaren erronken arteko itxurazko kontraesana.

Giltz-Hitzak: Euskal pintoreak. Bertakoa. Globala. Tradizioa. Berrikuntza. Pintura. Digitala.

En prenant comme thème la dernière génération de peintres basques, on analyse, dans cet exposé, des aspects généraux de la situa-tion de la peinture à l’heure actuelle, comme la tension entre le local et le global, entre la tradition et l’innovation, la position spécifique dupictural dans l’entrelacement des disciplines de l’art contemporain ou l’apparente contradiction entre les travaux manuels de la peinture etles défis de l’image digitale.

Mots Clés: Basques. Locaux. Global. Tradition. Innovation. Peinture. Digitale.

Adopting the topic of the last generation of Basque painters, the author analyses in the motion general aspects of the situation ofpainting in current times, like the tension between local and global matter, between tradition and innovation. The author also analyses thespecific position of pictorial art in the framework of contemporary art disciplines or the apparent contradiction between painting hand skillsand the challenges of the digital image.

Key Words: Basque. Local. Global. Tradition. Innovation. Painting. Digital.

Actualidad de la pintura vasca (1995-2000)(The present situation of Basque painting (1995-2000))

San Martín, Francisco JavierUPV-EHUFacultad de Bellas Artes - Campus de Bizkaia Dpto. Historia del ArteBº Sarriena s/n 48940 Leioa


1. DE LA PINTURA VASCA A LA PINTURA: ENTRELO AUTÓCTONO Y LA GLOBALIZACIÓN

Dada la peculiar situación de la pintura en losúltimos años, especialmente desde finales de losaños ochenta cuando, después del predominio dela figuración expresionista, se instaura con progre-siva fuerza la llamada “postmodernidad fría”, queprima la manipulación de objetos, la instalación yla imagen electrónica y, por lo tanto, la relegaciónde la pintura a un segundo plano de la actividadartística más rutilante, y antes de abordar los ele-mentos más positivos que aportan los artistas vas-cos en el período 1995-2000, nos proponemosrealizar un análisis de una serie de problemascoyunturales de lo pictórico y quizás también algu-no de orden estructural.

Con ello sólo queremos sortear el peligro dellocalismo que tan a menudo ha abortado muchosanálisis sobre la pintura vasca, en los que el análi-sis se produce en un contexto interno, alimentandouna genealogía endogámica. Somos conscientesde que partimos de un marco cultural globalizadoen el que las resistencias de lo autóctono hacetiempo que han sido desdibujadas por la potenciaunificadora de los nuevos mecanismos de produc-ción y difusión de cultura. Si la Pintura Vasca surgiócomo definición de una diferencia, contrapuesta, amediados del siglo XIX, a otras “Escuelas” contem-poráneas, tanto en el interior del Estado españolcomo en el contexto europeo; 150 años después,al final del camino, nos encontramos con un pano-rama de sorprendente vitalidad, pero claramentedesprovisto de esa componente diferenciadora quealumbró sus orígenes.

Los sucesivos movimientos de renovaciónartística que se han producido en el país –desdelas primeras visitas y estancias parisinas de lospioneros, entre finales del siglo XIX y comienzosdel XX, los intentos inconexos de los años veinte,la primera vanguardia en los tiempos de la II Repú-blica, y también desde el gran impulso de Aranzazuen los años cincuenta y de los Grupos de la Escue-la Vasca de los sesenta, propiciado por Jorge Otei-za– han tenido todos ellos, de una forma más omenos evidente, una componente que buscaba laintegración entre el pensamiento integral de “tie-rra, cultura y tradición”, junto a un decidido impul-so de modernidad.

Después de la muerte de Franco, no sólomuchos artistas buscaron alternativas diferentesen el terreno del arte alejadas de la exploración delos valores autóctonos que habían alimentado lasreivindicaciones de generaciones de artistas vas-cos, sino que una buena parte de ellos pensaronque la llegada de la democracia política significabaun relajamiento en la cuestión nacional, una posibi-lidad nueva de plantear aspectos alejados de laconfrontación política. A todo ello se une la inci-dencia de las corrientes internacionales por la glo-balización de la cultura y el arte, tendencias quefueron especialmente significativas en un país que

acababa de incorporarse a la escena internacionaldespués de cuarenta años de aislamiento.

En los años sesenta, con Oteiza y los movi-mientos de la Escuela Vasca se produce el primergran impulso internacionalista que conecta el artevasco con las corrientes modernas europeas y nor-teamericanas: Oteiza, como último eslabón de lavanguardia analítica y las tendencias contemporá-neas del arte normativo; Ruiz Balerdi, Sistiaga,Zumeta... con el arte francés y estadounidensecontemporáneo, a través del informalismo, la pintu-ra del gesto, etc., e incluso, Ibarrola, Estampapopular o Xabier Morrás que se aproximaron a lastendencias del realismo crítico inglesas, francesas,italianas o centroeuropeas.

Pero en todos los casos, y de forma paralela osuperpuesta, se encuentra presente una corrienteprofunda de esencialismo vasco, propugnado fun-damentalmente por Oteiza y los escultores guipuz-coanos cuyo proyecto estético y vital consistía enenlazar los últimos datos de la modernidad con unsubstrato estético vasco enraizado en el incons-ciente colectivo popular.

Este estado de cosas comienza lentamente ascambiar desde la disolución de los Grupos de laEscuela vasca y, sobre todo, después del fracasoasociativo que se produjo en los Encuentros dePamplona de 1972. Los años ochenta se abren aun panorama muy diferente, en un momento políticomarcado por el Estatuto de Guernica y unas expecta-tivas dominadas ante todo por el impulso de las lla-madas culturas periféricas y su apertura al mercadointerior y exterior. En el País Vasco, este espíritucristalizó en Arteder, la primera feria de arte realiza-da nunca en Euskadi que, aunque efímera comoorganización tuvo una enorme trascendencia en eldesarrollo posterior del arte. Arteder supone el inten-to de mayor alcance de cara a la idea de un artevasco ligado por vez primera a una estructura demercado, un arte vasco, que la feria sitúa en el con-texto internacional, a la búsqueda de una viabilidadeconómica. Como parecía impulsar el zeitgeist, lasexpectativas no se aproximan tanto a parámetrosculturales o antropológicos, como había ocurrido enlos años sesenta, sino a una perspectiva que inten-ta sentar las bases de una normalización del merca-do y el surgimiento de un coleccionismo moderno,equiparable al que se practicaba en los países másdesarrollados de nuestro entorno geográfico.

Todo ello coincide con el relanzamiento de lapintura como práctica manual y como espacio deexpresión personal, un relanzamiento paralelo aldel propio mercado del arte. Por otra parte, la glo-balización de la cultura comienza a despuntar fir-memente, dejando de ser una utopía de integradoso una idea agorera del sector apocalíptico, parapasar a convertirse en un dato objetivo de losmecanismos de la cultura contemporánea.

Después de tantas experiencias de renovación,tantos intentos del arte vasco por encontrar un

San Martín, Francisco Javier

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espacio habitable en la modernidad, ha acabadopor descubrir que la búsqueda estaba lastrada enuno de los términos de la proposición. En los añosnoventa, los impulsos de la globalización han con-ducido al predominio de la idea de arte, dejando elconcepto de vasco en un segundo término, notanto por dejación de sus protagonistas, algo quesí ocurrió en buena medida en los años ochenta,sino por la férrea imposición de referencias artísti-cas globales que hacían inviable cualquier proyectode diferenciación.

En los años heroicos de construcción de la Pin-tura vasca, desde Guiard a Tellaetxe, desde Artetahasta Echevarría, los pintores viajaban a los cen-tros decisivos –fundamentalmente París– con laintención de “modernizar” lo propio a su vuelta. Enlos años sesenta, desde la experiencia del periploantropológico de Oteiza en Sudamérica hasta losviajes a Europa de otros artistas, la perspectivacontinuó siendo esencialmente idéntica. En losaños ochenta y noventa, los artistas vascos hanvuelto a poner su mirada en Europa y los EE. UU.,pero su vuelta al País supone una perspectiva muydiferente de la que alumbraron las generacionesprecedentes. No se trata en ningún caso de unaactualización de experiencias, una savia nueva conla que alimentar un proceso identitario a través delarte, sino simple y llanamente acumular experien-cias, vivencias y saberes que se proyectan en elescenario global.

¿Cuándo ha dejado la pintura vasca de serlo?Cuando una nueva generación de artistas comen-zaron a situarse en la esfera doblemente pragmáti-ca de un “cambio de estilo”: una vez terminada ladictadura, con la desaparición del general Franco,muchos artistas pensaron sencillamente que lastareas políticas habían finalizado o, al menos, habí-an pasado a un segundo plano y que era elmomento propicio para centrarse en el terreno deproducción de obra. Las nuevas instituciones auto-nómicas serían las encargadas de promocionar lanueva imagen plástica del País. La perspectivaactual nos indica que esta “eclosión de creativi-dad” –organizada fundamentalmente en torno alexpresionismo a comienzos y mediados de losaños ochenta– no era, en la mayoría de los casos,más que un atisbo de puesta al día, el comienzode un proceso que no acabaría de madurar comple-tamente sino años más tarde.

El expresionismo centroeuropeo, por no hablardel caso particular del norteamericano, no habíasurgido, como pudo parecer a algunos en sumomento, sólo de una reacción airada contra elcalvinismo expresivo del arte conceptual, sinocomo continuación de una tendencia larvada en latradición artística de esos centros. Nada de esoocurrió en el País Vasco: ni la presencia dominantede un arte conceptual contra el que luchar, ni lasupervivencia de una tradición de expresionismofigurativo; y sin embargo, la eclosión de la pinturaexpresionista fue, junto a la aparición en Bilbao delgrupo de la nueva escultura vasca, los elementos

determinantes del panorama artístico a mediadosde los años ochenta.

La impresionante difusión del expresionismoes sólo el aspecto estilístico de una “actualiza-ción” que pretendía cumplirse en todos los órde-nes. Un primer momento de ingenuidad, despuésde Arteder, pareció indicar que la normalizacióncultural y la apertura al exterior iría acompañada deun movimiento recíproco de afuera hacia adentro.La ansiedad de conocer y de experimentar de losartistas vascos sería el correlato de una ansiedadde los artistas, instituciones y galerías europeaspor conocer al recién llegado al club de los paísesdemocráticamente homologados. El hecho de quemuchos artistas vascos miraran hacia el exteriorno implicaba que ese exterior, indefinido e impalpa-ble, tuviera intención de mirarles a ellos. Fue unagran decepción. Se impuso el “principio de reali-dad”, la alternativa comercial que siguió a la prime-ra implicación política planteó los rasgos de unaforma más económica de humildad: fortalecer elmercado interior, apoyar a los artistas en plazosprolongados, consolidar las relaciones con Madridy Barcelona... A fin de cuentas, entrar en el club delos países democráticos, no había significadopenetrar en el club más restringido de sus nego-cios.

2. FRAGMENTOS PARA UN DIAGNÓSTICO DE LAPINTURA ACTUAL

Resulta complejo escribir sobre pintura. Quizásporque actualmente también resulta complejo elpropio acto de pintar. Abandonada por muchoscomo un viejo artefacto, superada por el pesoinsalvable de su tradición secular, defendida porotros como elemento insustituible en el panoramadel arte, el viejo oficio de la pintura se ha encontra-do durante el siglo XX en el centro de todas laspolémicas, de los abandonos militantes y las adhe-siones principistas.. Buena parte de la modernidadse ha fundado sobre el rechazo a su componenteretiniana, la idea de cuadro como artefacto obso-leto, y de la pintura como práctica restringida enel estrecho y mezquino campo de la percepciónsensorial. Otros le han achacado su carácter inso-ciable, su nulo compromiso con la arquitectura, laciudad y, en general, con el terreno de existenciade la realidad.

Sin embargo, la pintura ha seguido existiendo,y mientras, en general, las corrientes objetuales,accionistas y conceptuales se han cerrado a cual-quier influencia pictórica, a cualquier contamina-ción proveniente del delicado fluir del color, lapintura ha tenido el cuidado o la necesidad deincorporar todo tipo de elementos novedosos pro-venientes de las nuevas formas de hacer y conce-bir el arte. La pintura ha tenido la sabiduría, lahabilidad y la fuerza de una tradición para convertir-se en una esponja, absorber las experienciasrecientes y, en muchas ocasiones, organizar conellos estrategias plenamente novedosas. Frente al

Actualidad de la pintura vasca (1995-2000)

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carácter instaurador de las nuevas prácticas extra-pictóricas, ocupadas en fundar y asentar su nuevolenguaje, de delimitar sus fronteras y de afinar susprocesos de significación, el viejo arte de la pintu-ra, en el que todo y nada está dicho, ha tenido enestos últimos cuarenta años una actitud más repo-sada, más abierta, más proclive a contemporizar.En los últimos treinta años ha vivido, en general,más en la retaguardia de los avances puntualesque en una auténtica vanguardia de transgresión.

En una época en la que el permanente bombar-deo de imágenes de los medios de masas ha con-ducido a la inevitable e irreversible banalización desu flujo de información, en la que muchos artistasse han apropiado de los medios electrónicos yguían al espectador por el ciberespacio o la reali-dad virtual, la pintura ha encontrado un nuevo lugaren su propia simplicidad tecnológica. Frente al cre-ciente flujo digital y la exponencial disponibilidadde la red, y frente, también, a lo instantáneo y tana menudo banal del discurso fotográfico o video-gráfico, la pintura propone su capacidad de ofrecerimágenes reales, su posibilidad de conducir losrelatos y las figuras a un estado de densidad eintensidad.

2.1. Transparencia

Toda pintura es opaca, incluida la acuarela. Yno queremos indicar con ello que tenga dificultad oimposibilidad para transmitir su significado, sinoque parece incapaz de revelar la historia de su ela-boración. En el trabajo pictórico se produce unaacumulación distorsionadora: las acciones del pin-tor se superponen dando lugar siempre a una últi-ma capa, que se convierte en la única, unapermanente contemporaneidad, ya que el cuadrocarece de perfil y sólo posee la frontalidad que res-tituye la imagen. El tiempo del trabajo se convierteen espacio bidimensional y se anula en una actua-lidad permanente, sin estratos, sin sombras, sinrecuerdos. Por su propia lógica formativa, la pintu-ra sólo conoce la epidermis, carece de una profun-didad que relate su génesis. No hay geología, sólogeografía en la pintura; no hay profundidad, sóloextensión bidimensional.

Esta cualidad, en principio, no debería ser uninconveniente, excepto cuando se convierte enmotivo de mixtificaciones: cuando el pintor camuflala secuencia de su trabajo, su tiempo y su dedica-ción, y su labor comienza a parecerse a la delmaquillador, el artista dedicado a embellecer elsoporte y también a escamotear este borrado:construir un objeto sin historia, una belleza decora-tiva desconectada de la vida.

2.2. Modelos de pintor

El esfuerzo invertido en el trabajo pictórico o,más exactamente, su simulación, da lugar a unvariado número de mixtificaciones. Paradojicamen-

te, en un arte tan analógico como la pintura, haytambién espacio para lo virtual. Y el esfuerzo, lacuantificación del trabajo, es algo que la pinturapuede muy bien escamotear debido a esa actuali-dad permanente que comentábamos. Si se cuanti-fica sólo el resultado, la última secuencia, muchospintores tienden a crear algoritmos que la magnifi-can, sistemas de acumulación engañosos, “tru-cos” o “recursos de cocina”.

Contra la mistificación se encuentra la verdaddesnuda del análisis. Cualquier plato cocinadoesconde –tras la fachada visual de su puesta enescena– las razones de su elaboración. La “cocina”acumula trucos que el buen gastrónomo acaba pordescubrir. Y el análisis de la pintura produce tam-bién una suerte de diacronía capaz de recorrer ensentido inverso la elaboración del cuadro, reescribirsu historia clínica, ya que en los casos que comen-taremos, se trata de una patología de la pintura.

El primer modelo corresponde al del pintor queesconde el esfuerzo, lo camufla tras una cortinatransparente de frescura, como si la obra fueraconducida por las alas de la espontaneidad, sintrabajo, sin dudas, sin dolor. Sólo el placer delconocimiento, la unión excelsa del oficio y laespontaneidad. Quiere hacemos creer que ha naci-do pintor, que sus dotes no han sido adquiridastras un aprendizaje convencional, sino de una dis-posición natural, que los cuadros le salen con lamisma naturalidad con la que de niño le salieronlos dientes. Su trabajo aparece, como algo fluido,cuando en realidad, cada uno de los estilemas dela frescura exhibida es producto de un calculado yagotador proceso de simulación. Se trata de unamistificación sustractiva: el trabajo se esconde,como producto de un castigo, de una carga ignomi-niosa que no debe ser confesada, de un esfuerzoque sería obsceno exhibir. El ritmo de este pintorha de adecuarse a su “natural” facilidad. No ha derealizar esfuerzos para obtener una buena obra,como una cigala que crece inconsciente y despreo-cupada del exquisito sabor que tendrá una vezcocinada.

Este modelo de pintor trabaja, aparentemente,con destellos de creatividad, cortos pero de altaintensidad. El resto de su tiempo parece ser sóloun relajamiento para estos momentos de exacerba-da actividad, el acecho de la caza pictórica queexige rapidez, agilidad, destreza y también unadosis considerable de astucia. Momentos espas-módicos esparcidos en una línea vital plana quereivindica el derecho a la pereza. Esta actitud plan-tea una línea estratégica por la mitificación del tra-bajo artístico, que no consiste sólo en actividad–simple exhibición de destreza– sino sobre todocelebración de la propia genialidad.

Pero también existe una mistificación de senti-do contrario, aditiva. La obra, en este caso, mues-tra complejidades que no tiene, dificultadestécnicas que son producto, en realidad, de atajos,de simples recursos técnicos, algoritmos de géne-


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ro, profundidades conceptuales que se disuelvenen la banalidad de las ideas comunes. Lo que seesconde en este caso es la falta de trabajo, laausencia de espesor camuflada bajo la brillantezde una epidermis bella y banal. El tiempo de estepintor se distribuye de forma inversa. Vive realmen-te en la pereza, en la indolencia y el pasearse bau-deleriano, pero genera simultáneamente unaactividad simulada que lo convierte a los ojos detodo el mundo en un “trabajador incansable”.

Este pintor, ya que dedica tan poco tiempo a suoficio, encuentra muchas oportunidades para publi-citar su trabajo entre críticos, galeristas y conserva-dores de museos. Con ello consigue que las horasque no emplea ante el lienzo, trabajen para él.

En e1 primer caso, la obra contiene trabajopero lo esconde: mediocridad, “modestia de bajaestofa”, como escribiera Nicolas de Chamfort1; enel segundo no hay trabajo, pero el engaño pareceacumularlo milagrosamente: histrionismo stajano-vista, moral de esfuerzo y productividad. El derechoa la pereza contra la lógica del Plan Quinquenal.Dandismo en el primer caso, seducción del tiempolibre y la creatividad descontrolada e imprevisible.Stalinismo en el segundo.

Visto el panorama de simulaciones de uno yotro signo, un acercamiento saludable al trabajoen pintura debería desconfiar de la facilidad simu-lada como de la falsa complejidad, abordar el cua-dro siempre como una secuencia de estrategiasespecíficas, irrepetibles, verdaderas, ligadas auna producción profesional. Cada obra debe gene-rar sus propios medios, sus estrategias concep-tuales y sus modos específicos de “puesta enimagen”. Por ello, el pintor debe aprender a vivircon las dudas, la inseguridad antes del trabajo yla incertidumbre sobre el resultado después.Sobre todo la incertidumbre, que es la que empujaa los pintores hacia nuevos proyectos. Entre estoslímites tan inestables, tan proclives al fracaso, seencuentra el territorio movedizo que puede hacerde la pintura un arte arriesgado y, por lo tanto, unarte cargado de interés.

2.3. Pintura sin utopía

Sin embargo, parece que el riesgo hubiera sidodesterrado de la pintura. Y también la aventura delos equlibristas sin red de otros tiempos no tanlejanos. Parece que en estos años noventa que yahan acabado nadie quiere pintar sin dispositivosde seguridad, sin algún tipo de protección técnicao conceptual. Si durante los años ochenta estasprotecciones se basaron en la recuperación de unaalegría desinhibida por el oficio de pintar y en laactualización de lo pictórico a través de la perviven-cia de los mitos y el citacionismo, en los noventa,

al abrigo de la menor atención que despierta la pin-tura en la escena contemporánea, las proteccionesse han buscado en el campo interior: en el terreno“técnico” del hacerse del cuadro, pero no comoexhibición de virtuosismo, sino como ciencia de larepresentación, y también en la densidad de la his-toria que ahora no aparece como cita, sino comoexperiencia acumulada. O, dicho de una maneraesquemática pero efectiva, si en los ochenta proli-feraron tantas opciones de Bad Painting, en losnoventa un requisito no escrito parece ser quetoda pintura aparezca como natural y necesaria-mente “buena”, acorde con las reglas.

En la creación contemporánea, desde la épocade las vanguardias históricas, existe una relacióndirecta entre el protagonismo de la cultura del pro-yecto y la tensión utópica. El proyecto se ha acaba-do convirtiendo con los años, sin embargo, en unacomponente casi privativa de la arquitectura y elurbanismo2. La pintura, por el contrario, ha queda-do alejada de esta tensión de apertura, situándosefuera de la intemperie de la utopía, cómodamenteinstalada en el campo de actuación disciplinar,atenta a sus reglas, refugiándose en su filisteacomodidad. Después de años de buscar su “espe-cificidad”, de delimitar cuidadosamente sus fronte-ras para evitar la intromisión de elementos ajenos,la pintura3 ha acabado definiendo un campo deactuación que le impide en buena medida salirfuera de las reglas de juego que se ha autoim-puersto. Oficio contra Proyecto, manualidad contrapensamiento, tradición frente innovación, comodi-dad frente riesgo.

Antes de comenzar su trabajo, el pintor, cual-quier artista, sólo posee una imagen escasamentedefinida de lo que quiere realizar, cuyos contornosse encuentran perfilados con el propio deseo deconstruir la obra. “La realidad fantaseada no esidéntica a la realidad empírica, sino una mera susti-tución, una satisfacción inmaterial y precaria de lasmetas no alcanzadas en la vida afectiva”4. Construirun cuadro es siempre superar una fantasía, condu-cirla al terreno empírico de los hechos, enfrentar losdeseos a las herramientas, las imágenes mentalesa las materiales, la fantasía al conocimiento.


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1. Cit. en Marcel Bénabou, Por qué no he escrito ningunode mis libros, Anagrama, Barcelona, 1994, pág. 61.

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2. Aunque también se ha introducido con fuerza, desde lospaíses de lengua inglesa, el término project, como pseudónimode obra. cfr. Francisco Javier San Martín, “9 impresiones + unaderiva”, ambar. Revista de Asociación de Amigos del Museo deBellas Artes de Álava, n0 8, época 2, 1999, pág. 4.)

3. Nos referimos al impulso teórico de Clement Greenbergpara “limpiar” a la pintura de todo aquello que no le pertenece,expresado en textos como “Abstracto, figurativo, etc.”, en Artand Culture, Beacon, Boston, 1961, trad. esp. en Arte y Cultura,Gustavo Gili, Barcelona, 1979, o Michael Fried, ”Tres pintoresnorteamericanos”, cat. De la exp. En el Fogg Art Museum de laUniversidad de Harvard, 1965, trad. esp. en Revue d’Esthéti-que, la práctica de la pintura, Gustavo Gili, Barcelona, 1976, pp.143-194.

4. Javier González de Durana, La Torre Herida por el Rayo.Lo imposible como meta, catálogo de la exposición en el MuseoGuggenheim Bilbao, feb.-jun. De 2000, pág. 21.

La inmediatez de la pintura, su disponibilidadmaterial, hace que la obra que queda en estadode proyecto se deba sólo a la desidia, la falta derecursos técnicos o conceptuales o la impotenciacreativa del pintor. La fantasía no necesita de ina-bordables recursos humanos para construirsecomo imagen, sólo trabajo, conocimiento y expe-riencia. Así pues, los proyectos en pintura quehan quedado como tales, sólo como proyectos,son en buena medida fracasos, muestras deimpotencia. Según el psiquiatra Carlos Castilla delPino, “La satisfacción fantástica del deseo provo-ca una herida profunda a la estima del sujeto, asu narcisismo, en la medida en que le enfrentacon su impotencia”5.

Pero quizás todo se encuentra en su interior: lapintura es materialidad real, y por lo tanto se sitúafuera de la tensión hacia lo inalcanzable: en pintu-ra todo puede cumplirse, nada está fuera delalcance del demiurgo que actúa ante el caballete.No hay “obra sobre papel”, como en la arquitectu-ra irrealizable, la arquitectura soñada. No hay unacorrespondiente “pintura soñada” ya que todo loque puede expresarse –en pintura– en el papel,puede trasladarse al terreno del lienzo. Y sobre elpapel ya es pintura.

Cuando artistas como Malévich o Rodchenkoabrieron sus ideas hacia la utopía, fue a cambiodel abandono de la pintura, más exactamente, desu rechazo. La práctica de la pintura quedabaexpulsada de la modernidad radical, alejada de unproyecto abocado a confluir con la vida y con latransformación de la experiencia. Pero esta expul-sión –más exactamente, este destierro, pues Malé-vich o Tatlin eran conscientes de que la pinturaseguiría existiendo aunque sólo fuera como merolenguaje de cuadros– no fue provocada tanto porsu carácter engañoso, por las retóricas de la repre-sentación, sino más bien por todo lo contrario, porsu carácter de inmediata materialidad, por esaextrema realidad que habían alumbrado el “Cuadra-do negro” o el célebre tríptico experimental de Rod-chenko “Rojo puro, Amarillo puro, Azul puro”realizado en 19216.

El Cuadrado negro de 1913, presentado por vezprimera en la exposición 0’10. Última exposiciónfuturista en San Petesburgo, planteaba en la prácti-ca el suicidio del pintor, la imposibilidad de una obrafutura que, en el caso del propio Malévitch, derivóhacia los Arkitektones, expresión de una arquitecturabasada en los parámetros de la forma artística, y en

el caso de otros suprematistas de primera hora, enuna obra de intervención social.

También en la Unión Soviética las propuestasartísticas fueron radicales, no sólo en lo que se refe-ría a una relación directa con lo real, sino en el pro-pio radicalismo de la vanguardia pre-revolucionaria.Entre el constructivismo y el productivismo se desa-rrolló un profundo debate sobre el alcance social delarte, sobre las posibilidades de cambio que, enalgunos casos, aludieron a los problemas específi-cos de la forma artística, pero que en la mayoría deellos se interrogaban sobre su funcionalidad social.El arte está ya codificado socialmente, y por lotanto, la vanguardia no debe entrar en la polémicade abstracción o realismo, sino en una direcciónque le permitiera hacer operativa su alternativa dedisolución del objeto artístico en el espacio social.

El “lenguaje” de los cuadros continuó pues eneste terreno de la realidad, desde Mondrian aFrank Stella, pasando por Max Bill y tantos artistasque centraron su esfuerzo formalizador encerradoen los límites del marco pictórico. La obra de Ste-lla, que desde una posición cínicamente positivistaafirma “lo que ves es lo que ves”, significó en losprimeros años sesenta un nuevo impulso a estamaterialidad del objeto cuadro y una dejación delas aspiraciones a la utopía, al desbordamiento dellenguaje, hacia todo aquello que podría situarsefuera del cuadro. La formalización extrema de lapintura, la definición greenberiana de su materiali-dad específica acotaba un terreno, definía unoslímites que negaban la posibilidad transfronterizade lo pictórico, O lo situaban, a través de la “pro-blematización” del marco y el soporte, en una pro-ximidad tan autista como sus propios límitesfísicos. Y esto ocurría en unos años en los que Flu-xus, el arte de acción, la Bauhaus imaginista, lapoesía y la música radical, el arte de las instalacio-nes, la arquitectura, etc., se encontraban en unpunto que tendía más a definir las actitudes quelas formas, buscando un lenguaje de experimenta-ción que pretendía la supervivencia del arte a tra-vés de la ruptura disciplinar, a través de la utopíade un arte transformador.

Y, en el contexto vasco, hay un ejemplo de pri-mer orden. Precisamente, el interés de la proposi-ción oteiziana estriba en la disolución del objetoartístico en función de una postura ética que con-duce al artista desde el terreno específicamenteartístico al campo de la realidad. La “ley de loscambios”, de inspiración constructivista”, habla deun artista cuya función primordial no es construirobras, fabricar objetos de arte, sino construirse así mismo como un ser cargado de nuevas experien-cias que puede reinvertir en la educación de lasociedad. El valor de Oteiza estriba en haber esca-pado del formalismo después de haber conducidosu “propósito experimental” al máximo de formali-zación. Con una radicalidad encomiable, Oteizadescubrió que la tensión hacia la utopía –el viaje allugar inalcanzable– se podía sólo realizar abando-nando la práctica de la escultura.


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5. Carlos Castilla del Pino, El delirio, un error necesario,Nobel, Oviedo, 1998, pág. 46, cit. En Javier González de Dura-na, op. cit., pág. 21.

6. Expuesto por vez primera en la exposición moscovita“5x5=25” en el mismo año de su realización, suponen unabase de definición cromática de la pintura alejada no sólo de larepresentación, sino de cualquier identificación naturalista delcolor. Cfr. Rodchenko, Stepanova. Todo es un experimento, catá-logo de la exposición en la Fundación Banco Central Hispanoa-mericano, Madrid, febrero-marzo de 1992, pp. 72-73.

2.4. Delgadez/espesor; superficialidad/profundi-dad

La célebre afirmación de Warhol “Si queréissaberlo todo sobre Andy Warhol, mirad la superfi-cie de mis pinturas y mis películas y allí me encon-trareis. No hay nada detrás”7, parece que enprincipio se referiría sólo a su persona, a su propiay pretendida banalidad, a su superficialidad traba-josamente construida de personaje mediático, peroen realidad se refiere también a la obra, a la pintu-ra, a los cuadros y las películas. A la actitud globalde un operador cultural que abre en buena medidanuevos horizontes a la actividad artística.

Desde el punto de vista de la personalidad y suinterpretación, la declaración de Warhol constituyeuna paradoja y está concebida como tal. No bus-quéis debajo de mis cuadros, pues no hay nada ensu interior, cuando en realidad pretende decir exac-tamente lo contrario: no os dejéis deslumbrar porla brillantez figurativa de la superficie, porque sóloes la tapadera que esconde una profundidad queno puede ser desvelada en una visión apresurada.Es la personalidad de Andy Warhol haciendo juegosde malabarismo entre su faceta de artista y sucondición de personaje mediático, teniendo siem-pre enfrente una perspectiva estratégica a largoplazo que es tanto de orden artístico como vital. Lesirve fundamentalmente para atacar un modelo deartista que se le antoja obsoleto, la figura patriar-cal de Jackson Pollock que entiende como posee-dor de una extrema densidad mítica, comodemiurgo e intérprete de una tarea a la vez psicoló-gica y antropológica que debía expresarse a travésde la pintura. Según Estrella de Diego, esta afirma-ción: ”…le describe como un transgresor tambiénen su propia posición de artista. Si la creación seasocia tradicionalmente al misterio, a los significa-dos ocultos –debajo de la obra–, su invitación apermanecer sobre la superficie está poniendo entela de juicio lo que se espera de un artista y hastadel arte como territorio que debe ser desvelado8.

Pero hay un problema. Hablando de pintura,entre el remolino de sus metalenguajes, la idea desuperficie encierra dos sentidos muy diferentes:puede referirse a esa banalidad cotidiana y mediá-tica, que se manifiesta en la planitud de la expe-riencia, pero también a la condición visual de lasuperficie pictórica, a la disposición de las figurassobre la piel del lienzo. A la superficialidad simbóli-ca y la planitud física del lienzo. La superficialidadde Andy Warhol indicaría una habilidad extremapara disponer los motivos, los énfasis y las repeti-

ciones, la reproducción, la mezcla de lo industrial ylo manual, lo figurativo y lo abstracto. Los pintoresabstractos norteamericanos, herederos ante todode Kandinsky, lucharon siempre por acceder a lasuperficie de la pintura, que ellos veían como suesencia, mientras Warhol partía de esa superficiepara acceder al sentido, a un nuevo aspecto de laprofundidad que se creaba en el cuadro. Quedeclaro que citamos a Warhol en este contexto, nocomo el artista mediático que construyó una sólidamitología, sino al pintor que descubrió o puso enpráctica buena parte de los procesos formalizado-res y de la puesta en imagen de la pintura en losaños sesenta y setenta.

A pesar de que buena parte de la pintura quese ha hecho en el País Vasco en la segunda mitadde los noventa sea abstracta o, al manos, simula-da o retóricamente abstracta, el ejemplo de AndyWarhol, como el de Gerhard Richter, se ha instau-rado como uno de los modelos clave, como fuentecasi ineludible de experiencias.

En el contexto de la pintura estadounidensedel momento, esa convivencia entre lo manual y/oindustrial se mezcla con otra que tiene que ver conlo figurativo y lo abstracto. Warhol pasará a la His-toria del Arte por reflejar, como un espejo obsesi-vo, la realidad, precisamente en el momento enque esa realidad comenzaba a disolverse en lossimulacros del espectáculo. O, para ser más exac-tos, por hacer equivalente la realidad y la imagenque los medios ofrecían de ella. Andy Warhol seposicionaba militantemente con el mundo, comoCourbet, partidario de construir sus figuras con lostemas cruciales del momento, como un “pintor dehistoria”, pero en su educación se encuentra tam-bién esa componente abstracta que le hizo tan pro-fundo y tan incisivo en la presentación de losmotivos. Entre los 15 y los 19 años, Warhol estu-dió en Pittburg diseño y dibujo publicitario conRichard Lepper, alumno de MoholyNagy en la NewBauhaus de Chicago. Su formación fue, desde unaperspectiva genealógica, también bauhasiana,heredera del plan abstracto de 1a modernidad,aunque esto parezca a primera vista una paradoja,ya que sus ilustraciones para publicidad de zapa-tos parecen un catálogo de contradicciones del dic-tum bauhasiano: los bri l los del dorado,enfrentados a la esencialidad cromática del azul,amarillo y rojo que Gropius impuso como consigna,el extremo neo-rococó enfrentado a la calvinistadesnudez del cubo, el cilindro y la esfera.

También es importante en Warhol la estrategiade la proliferación. Su espesor se produce por yux-taposición, por repetición y variantes, como losfotogramas de una película. Sus imágenes contie-nen ese efecto de superficie, de delgadez –herede-ra quizás de la delgadez del fotolito serigráfico–unido al impacto concentrado de la imagen. Una ymil Marilyns no remite a un circuito tautológico deidentidad, sino al contrario, a la posibilidad siem-pre presente de bucear en la biografía de la retra-tada, en su condición de “modelo”.


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7. Andy Warhol: “If yoy want to know all about Andy Warhol,just look at the surface of my paintings and films and me, andthere i am. There’s nothing behind it.”, en Greetchenb Berg,“Nothing to lose. Interview with Andy Warhol”, Cahiers du cine-ma, nº 10, mayo de 1967, pág. 40, recogido Germano Celant,Andy Warhol. A Factory, catálogo de la exposición en el MuseoGuggenheim Bilbao, octubre 1999-enero 2000, pág. 176.

8. Estrella de Diego, Tristísimo Warhol. Cadillacs, piscinas yotros síndromes modernos, Siruela, Madrid, 1999, pág. 124.

2.5. Monocromo: el placer de la conclusión

Frente a ello, frente a esa transparencia de lopictórico que Warhol encontraba quizás en el del-gado acetato de los fotolitos, la búsqueda de unespesor que, en muchos casos, puede no ser sinouna coartada trascendente para seguir pintandocuando ya se ha comenzado a desconfiar de lapintura. Y aquí el tema del monocromo es crucial,ya que esta forma de pintura, que se extendió enEuropa y América entre finales de los cincuenta ycomienzos de los sesenta, plantea una estrategiade límites y a la vez de resistencia de una tradi-ción, un alargamiento del tema crepuscular delúltimo cuadro, una postergación del suicidio delpintor del que hablara N. Tarabukin, de una prácti-ca que no quiere morir, sino prolongar masoquis-tamente los placeres de su agonía. En la fasetardía de la abstracción, la práctica del monocro-mo ha jugado el papel de la radicalidad en unarte, como el de la pintura, que parecía –frente alas investigaciones contemporáneas del minima-lismo y el arte conceptual– condenada a formarparte del stablishment artístico.

Werner Hofmann escribe sobre los monocro-mos de Arnulf Rainer: “¿Qué es lo que pone enlugar de lo que ha borrado? El acto pictórico manía-co, siempre renovado, que pinta y repinta ininte-rrumpidamente cuadro tras cuadro. Tras estosiconos del lleno-vacío se encubre la aspiración alhipercuadro que recapitula toda la pintura9. Es sin-tomático que Arnulf Rainer escribiera en 1952 untexto t itulado “Pintura para abandonar lapintura”10.

Es decir, el Cuadrado negro otra vez, al finaldel camino, ya que la meta, la conclusión, es unlugar que el pintor no quiere alcanzar. Radicalidadque evita el final. El viaje de la pintura hasta suacabamiento ha sido un argumento que han acari-ciado muchos pintores radicales, pero en todos loscasos –y eso es algo que la perspectiva históricanos muestra con extrema claridad– como forma dealimentar un trayecto hacia la muerte, un disfrutede la conclusión. Un viaje, como el de Ulises quenarra Cavafis, en el que el viajero se mueve frenéti-camente con el fin de no alcanzar su destino, por-que ha encontrado su casa en el propio viaje.

En definitiva, tanto en la época de Rainer, Man-zoni o Newman como en este mismo momento,recién comenzado el siglo XXI, las salidas de unpintor que comienza a desconfiar del medio pictóri-co siguen ajustándose fundamentalmente a tresmodelos: abandonar la pintura por otro medio detrabajo (Malévich), abandonar el arte, en lo que

podemos llamar “complejo Bartleby11, o reconducirla pintura algo que pueda propiamente no ser lla-mado como tal (instalaciones, contaminación delenguajes, fotografía, etc.).

2.6. Delitos legales

No dedicaremos gran espacio a comentar ladifícil situación de la pintura desde la segundamitad de los ochenta y durante toda la décadasiguiente, cuando la masiva irrupción de las prácti-cas de instalación, de la imagen electrónica y, engeneral, de la espectacularización del arte, sumie-ron a la imagen tradicional de la pintura en una difí-cil crisis. Todo esto no es sólo uno de los lugarescomunes de la crítica contemporánea, sino tam-bién una coartada habitual para defender obras deescaso valor que sin la presencia de este agraviopasarían simplemente desapercibidas. Muchas delas valoraciones relativas a la pintura en esta difíciltravesía se basan, aunque de forma inconsciente,en la aplicación de una ley jurídica de desagravio:se aprecia la pintura por su escasez, su extempo-raneidad. su marginación, es decir, otra vez se lavalora por algo que se sitúa más en el contexto dela escena artística que en el estricto marco de lopictórico. Estando la pintura en una relación deagravio en relación a otras formas de arte, el victi-mismo florece en sus filas. Denunciar la situaciónde abandono de la práctica pictórica, su escasoeco en los medios y, sobre todo, lo que parece serel nulo interés de la crítica más actual, resulta unacoartada viable para muchos artistas, en algunoscasos más dotados para la política institucionalque para la pintura. Evidentemente, estamos retra-tando una situación global. Hay en activo muchospintores, cargados de sinceridad y de conocimien-tos del medio, que trabajan en su arte sin contem-plar esta perspectiva.

Frente a la pujanza irreverente y juvenil de laimagen electrónica y la instalación, y frente al bur-bujeante panorama post-conceptual, cuyas modifi-caciones de contexto de la obra de arte le abrenposibilidades inéditas, frente a la tendencia a lahibridación de los lenguajes y la mezcla de lasprácticas, la pintura se encuentra con su pasadocomo problema, una pantalla en la que resulta gra-tificador reflejarse, pero sobre todo un peso difícilde sacar a flote. En las conversaciones entre pinto-res es frecuente escuchar el antiguo miedo de laextenuación ¿es posible aún pintar un cuadro dife-rente? ¿no está definitivamente dicho todo ya en elcampo de la pintura? Las respuestas a esta pre-gunta insidiosa pueden reagruparse en dos vertien-


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9. Werner Hofmann, Raineriana, 1989, cit. en Cathin Pich-ler, “Sacrifice”, en Identitá/Alteritá. Figure del corpo 1985-1995,46 Binnale di Venezia, Marsilio, Venecia, 1995, pp. 58-63.

10. En Arnulf Rainer, Campus Stellae, Catálogo de la expo-sición en el Centro Galego de Arte Contemporanea, Santiago deCompostela, 1996, pág. 79.

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11. Enrique Vila-Matas, Bartleby y compañía, Anagrama,Barcelona, 2000. Aunque Vila-Matas se refiere con Bartleby, elcélebre personaje de Melville prefigurador de Kafka, que antecualquier tarea optaba por un lacónico “preferiría no hacerlo”,fundamentalmente a los escritores que abandonaron su activi-dad o mantuvieron silencio durante años, en todo su libro estápresente la figura de Marcel Duchamp, paradigma en buenamedida de esta actitud.

tes: los optimistas, que claman por la eterna vigen-cia de la pintura, un depósito inagotable, un fluireterno que sólo necesita del perfil particular deuna zeitgeist para reactivarse; y los pesimistas,que conceden de principio que todo está ya pinta-do y que a los desdichados post-pintores sólo lesqueda la posibilidad del comentario, la cita culta,la leve modificación, para conseguir esa activaciónde lo pictórico. Pero como actualmente, en una cul-tura situada en las expectativas del porvenir inme-diato, la cita no goza de especial predicamento,parece que el único espacio viable de la pinturasea un cierto conflicto figurativo con la fotografía.

Comentarios, modificaciones parciales, giros,intenciones.., son, en definitiva, enmiendas par-ciales a una ley de la pintura que se quiere perpe-tuamente vigente. Pero la mala conciencia detantos pintores les sugiere que su enmienda hade ser “a la totalidad” para tener una mínimaaudiencia o, incluso, desde el punto de vista artís-tico, para obtener una nueva etapa de continuidady ampliación de sus posibilidades. Así se produ-cen transgresiones de la ley que no son tales,simples delitos menores, faltas. Y en todos loslugares. Muy a menudo se ha producido en lajoven pintura vasca de los años noventa una seriede desviaciones de la ley que la propia ley ya pre-veía, es decir, desviaciones asumidas, delitoslegales. Pero el delincuente legal, en el mundo delarte, no desea una ley de amnistía que regularicesu situación, sino seguir ostentando el aura deltransgresor, mantener una calculada y a menudoengañosa marginalidad.

2.7. Imagen pictórica e imagen digital

Con independencia de las variadas especula-ciones sobre arte y tecnología que se han produci-do a lo largo del siglo XX, desde las primerasfascinaciones maquinistas hasta los centros decálculo dirigidos a la creación de visualizacionesgráficas, los ordenadores personales se han con-vertido en los últimos cinco o diez años en unaherramienta onmipresente en los estudios de lospintores. Como la paleta o el radiocasette. Su pre-sencia ha aumentado exponencialmente en rela-ción con el empleo de imágenes fotográficas porparte de los pintores.

Prácticamente todos los artistas empleanordenadores, aunque sea para labores diferentesa las de su profesión. La fascinación de Photos-hop es irresistible y hay razones o situacionesmuy variadas por las que un pintor decide comen-zar a acercarse a él, para comenzar a pensar dequé forma podría aprovechar en su obra la enormecapacidad de procesamiento de la máquina. Lafacilidad extrema con la que el programa es capazde realizar tareas de todo tipo, como cambiar elcolor de una imagen o de parte de ella, modificarla escala y la dirección de las formas, transforma-ción de perfiles, etc. Todo esto produce un impac-to instantáneo en el pintor, que comienza a

pensar que la máquina trabaja por él, no en laconcepción de la imagen, y menos en su significa-do, ya que el pintor partirá necesariamente deltópico de que el ordenador es tonto, sino como unrealizador de rutinas que cumple su cometido conexactitud, rapidez y sumisión. Como la antiguapaleta. Después de las primeras sesiones con lamáquina, el pintor queda convencido de que enadelante Photosop o cualquier otro programa deretoque digital, de dibujo vectorial, de animación 2ó 3D, va a ser desde ahora mismo una ayuda fun-damental en su trabajo, un compañero insepara-ble al que será capaz de sacar un part idoplenamente personal.

Esta fascinación o impacto suele producir enlos pintores dos tipos o modelos de direccionesestratégicas: los que han quedado más atrapadospor la magia tecnológica de la rapidez de procesa-miento, suelen pensar en el ordenador como herra-mienta que sustituye al pincel, en una lógica plana,teniendo en cuenta que estos programas incluyenun enorme display de pinceles, que son ademáspersonalizables, así como una casi infinita paletade colores preorganizados ya en diferentes basesde datos, también personalizables.

Al comienzo de este texto aludíamos a la nece-saria contemporaneidad del cuadro, incapaz demostrar su historial de manipulaciones, obligado aun presente perpetuo. También en esto, el softwa-re supera –o quizás sólo modifica– a la paleta y elpincel, ya que cualquier programa de retoque digi-tal incluye una “historia de las acciones” que regis-tra las sucesivas manipulaciones que el usuario harealizado y que, sobre todo, le permite volver atrásselectivamente. Eliminando cualquiera de lospasos realizados en la sesión de trabajo, el tiempovuelve atrás: la pintura se hace efectivamentetransparente, desvela la historia de su ejecución.Cuando aprendía de adolescente a manejar laacuarela, el elemento clave residía en la estrategiaglobal del claroscuro, un orden estricto y necesaria-mente sin vuelta atrás: el claro no podía superpo-nerse al oscuro porque violaba la “ley detransparencia” vigente en el medio.

Pero todos los medios tienden a atrincherarseen su especificidad técnica. Generalmente losnuevos procedimientos sólo consiguen con muchoesfuerzo lo que los antiguos realizan de formanatural. Es la paradoja de la “actualización” de losmedios. Hoy por hoy, nadie es capaz de hacerbuenas acuarelas de 30 X 50 cms. –o de hacerlascon menos esfuerzo– con Corel Draw o Adobe Pho-tosop que con un buen surtido de colores New-ton&Hedges y un papel adecuado, a pesar de queen teoría todo está a favor de los nuevos medios.Quizás es porque todos los medios se resisten ensu dificultad artística, no sólo en su manualidadartesanal, sino en la identificación del procedi-miento artístico con algo situado en la tradición,algo que no ha de estar sujeto a las novedades dela tecnología. Que se lo digan al pobre inventor delas paletas desechables de papel.


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Los nuevos medios también crean resistenciasy así muchos fotógrafos buscarán argumentos paraatrincherarse en el dominio analógico de la fotogra-fía óptico-química, en las dificultades y la especifi-cidad de la práctica artesanal en el cuarto oscuro,rechazando la disponibilidad digital como algocarente de oficio, de conocimiento, sin reconocerque, en el fondo, la más banal de las accionesgeneradas por una tecnología nueva es capaz deproducir un conocimiento que derivará, con el tiem-po, en las bases de un oficio que siempre va aacabar quedando obsoleto ante el advenimiento deotra tecnología12.

Los más reacios, apocalípticos o disidentes dela tecnología, piensan en el ordenador comoayuda documental, como espacio de demostracióno verificación, es decir, como herramienta que nodebe traspasar nunca el espacio del proyecto, delboceto. El ordenador acumula y transforma unaserie de datos o de imágenes, que se elaboran ytransforman hasta que la idea vaya madurando enel proceso. Después comienza el ritual de la pintu-ra, que sólo puede ser analógico, porque se pro-duce en el espacio real del pigmento y del lienzo.La brocha y la pintura.

Pero también hay una diversificación en otroterreno que, a menudo se convierte en el caballode batalla de todo este nuevo entorno de trabajodel pintor: la presentación de la obra en la galería,lo que atañe a la construcción del objeto físico queha de exponerse o, lo que los diseñadores gráfi-cos, que tienen una familiaridad más antigua conlas máquinas llaman arte final. El primer deslum-bramiento ante la pantalla se produce en buenamedida por eso, porque se trata de una pantalla,una superficie luminosa, deslumbrante, en la quelos colores son matemáticamente exactos y las for-mas fluctúan con inequívoca precisión. Las prime-ras impresiones en papel devuelven a nuestropintor a la tierra de Cézanne o Matisse, le expul-san del paraíso prometido de lo digital para arrojar-lo otra vez al infierno analógico que, en este caso,implica el olor cotidiano y penetrante del aguarrás.

3. PINTORES VASCOS 1995-2000

A continuación exponemos un breve listado deartistas, divididos de forma quizás convencionalpero efectiva entre los diferentes territorios históri-

cos, que forman las propuestas más innovadorasen el terreno de la pintura en el País vasco.

Evidentemente, esta lista no pretende serexhaustiva, sino en todo caso señalar en forma deindividualidades los agentes más importantes dela continuidad investigadora en el campo pictórico.

Frente a otros momentos en los que se habíaproducido una clara supremacía de un territorio his-tórico en relación al resto (piénsese en el predomi-nio de los artistas guipuzcoanos en los añossesenta o de los vizcainos en los ochenta), elmarco geográfico que se produce actualmente seencuentra dominado por la Facultad de BellasArtes de Leioa que recibe indistintamente alumnosde los cuatro territorios y que ha conducido en lapráctica a una homogeneización de esta distribu-ción geográfica.

3.1. Guipúzcoa

Jesús María Cormán (San Sebastián, 1966) apesar de haber saltado a escena en el momentode euforia expresionista, se orientó hacia unasreferencias situadas en la periferia de la moderni-dad: prerrafaelistas, nazarenos, oscuros pompiersde fin de siglo. De orden emblemático y en muchoscasos cabalístico, la pintura de Cormán, se orientaa activar zonas oscuras de la cultura contemporá-nea y de la tradición moderna. Alejandro Garmen-dia, (San Sebastián, 1959) ha recorrido en su yalarga trayectoria, un buen número de experienciaspictóricas. Surgido en el contexto de recuperaciónde la pintura expresionista, que él interpretó desdela pintura metafísica italiana, su pintura en losaños noventa ha derivado hacia una forma de abs-tracción muy pulida, de tendencia monocroma, quesimultanea con fotografías y collages fotográficosde interiores. Javier Alcain, (San Sebastián, 1960),partiendo de postulados radicalmente abstractos,con referencias a modelos estadounidenses delaction painting y en particular de Marc Tobey, suscuadros se encuentran uniformemente cubiertosde una densa caligrafía que evoca tanto lo diminu-to de un microcosmos como la inmensidad cósmi-ca. Aiert Alonso, (Hondarribia, 1972) situado en elcontexto del pop, recrea en sus cuadros monocro-mos las precisiones y las imprecisiones de loscanales mediáticos en una obra que sigue la este-la de Andy Warhol explorando la traducción pictóri-ca de los recursos físicos de la imagen digital.Iñaki Gracenea, (Hondarribia, 1972) se está convir-tiendo poco a poco en uno de los pintores más bri-llantes de su generación. Sus obras, de granconcisión técnica y minucioso acabado, a menudode aspecto mecánico y despersonalizado, se plan-tean con la forma de una instalación pictórica quereflexiona sobre la pertinencia del objeto cuadro, através de su fragmentación, a la vez que exploranlas relaciones con lo real. Instalado en una profun-da cultura pictórica, su lenguaje formal estudia lasambigüedades entre figuración y abstracción.Como Iñaki Gracenea, Ion Andoni Urisabel, (Berga-


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12. Precisamente, ante el advenimiento de la fotografíacomo arte, Duchamp respondía a su encuestador Alfred Stieglitz:“Querido Stieglitz, No me siento en condiciones de escribir, nique sean algunas palabras. Ya conoces mi sentimiento respectoa la fotografía. Me gustaría verla induciendo a la gente al despre-cio por la pintura hasta que algo nuevo volviera insoportable lafotografía. Y ya está. Afectuosamente, Marcel Duchamp, N. Y.,22 de mayo de 1922”, Publicada por vez primera enManuscripts, núm. 4, Nueva York, diciembre de 1922, pág. 2;recogida en Marcel Duchamp, Escritos. Duchamp du signe, ed.de Michel Sanouillet, Gustavo Gili, Barcelona, 1978, pág. 207.

ra, Gipuzkoa, 1972) es un pintor que domina unaamplia gama de registros expresivos. Desde unconocimiento post-moderno de los trayectos de lapintura moderna, emplea la sugestión de lo decora-tivo, en nítidos planos de color, como la disoluciónde la forma a través de la mancha. Iñaki Imaz,(San Sebastián, 1965) no es un artista obsesiona-do por los vaivenes de la escena artística. Sutalante introspectivo, de tiempo pausado, le condu-ce a escarbar en su propio trabajo, a repensaralgunas facetas de lo producido anteriormente,más que en las imágenes que le rodean. Reciente-mente su pintura se ha orientado hacia un sistemagráfico serial, que manipula con gran eficacia elcódigo lineal de la topografía. Son obras en las queel trabajo con ordenador se mezcla con el de lamano del artista, jugando a la identidad y la confu-sión, a un simulacro de aproximación y alejamientoen el que resulta difícil distinguir qué es lo que per-tenece al lenguaje analógico y qué al digital. Situa-da en una tradición mural o, más exactamenteambiental, la pintura de Maider López se adentrasin prejuicio en los terrenos más abiertos de ladecoración, no tanto por los signos desplegadosen los cuadros, prácticamente inexistentes, comopor su tendencia a dialogar con el espacio arqui-tectónico, a convivir, como una pantalla de fondo,con los objetos de la vida doméstica.

3.2. Bizkaia

Jesús Meléndez, (Bilbao, 1964), junto a LuisCandaudap, (Bilbao, 1964), emplean un repertoriode acumulaciones, denso y abigarrado, en el queciertos elementos icónicos, surgidos del pop, seyuxtaponen a despliegues coloristas y formales,próximos a la tradición abstracta. Kitsch y sofistica-ción, alta y baja cultura se unen en cuadros que espreciso explorar con el detenimiento de un jeroglífi-co sin solución concreta. Luis Candaudap concibvesus cuadros como yuxtaposición de elementos dis-pares que la imagen pictórica permite armonizar.Txus Meléndez es un pintor interior, secreto, habi-tado sólo por los fantasmas de viejos héroes y debatallas perdidas, que mezcla perversamente conimágenes de la más banal contemporaneidad.También Manu Muniategiandikoetxea, (Bergara,1966) aborda los procesos de representacióndesde un refinamiento que no desdeña la confu-sión entre abstracto y figurativo. Generalmentedesprovistas de color, y construidas con la ambi-güedad de una estructura dibujística que se hacepintura, las escenas que propone Muniategiandiko-etxea se refieren a interiores o mobiliario, a la pro-ximidad temática de una visión que se planteacomo investigación de lo real. Andoni Euba, (Bil-bao, 1962) es un pintor de larga trayectoria. Si suscomienzos se situaron en la densidad de un expre-sionismo matérico, poco a poco fue enfriando sulenguaje hasta derivar en una forma distanciada depintura automática: procedimientos pictóricos iden-tificados con el ejercicio de la propia pintura, lasobras de Andoni Euba se producen por generación“automática”, como desarrollos de un proceso pre-

via y minuciosamente calculado. Eduardo López,(San Sebastián, 1965) o Ana Isabel Román, (Bil-bao, 1962), integran el espacio de una figuraciónnarrativa, capaz de convertir en imagen, aunquesea de forma mínima, todo tipo de situaciones oacontecimientos que suscitan su curiosidad. Lasuya es una pintura ágil, directa, narrativa, senti-mental, sin por ello caer en los abismos desazona-dos del expresionismo. La de Eduardo López,basada en instalaciones de pequeños cuadros, enlos que la idea unitaria de la pintura se ha desper-digado en infinidad de fragmentos, como si el rela-to se materializara a través de una explosión queha dispersado la estructura narrativa, se sitúa enlos cauces de exploración de una mitología perso-nal, basada en buena medida en las relacionesentre pintura y literatura, entre imágenes y narra-ciones; la de Ana Isabel Román se halla más próxi-ma a la apropiación de imágenes o esquemas quereinterpreta en el interior de su lenguaje limpio yconciso de claras referencias maquinistas. RobertoRuiz Ortega, (Sestao, 1967) y Marien Martínez deUreta, (Barakaldo, 1965), son representantesgenuinos de una abstracción expresiva, lúdica ycolorista, que atiende preferentemente a los proce-sos de construcción de la pintura como un diálogocon el soporte, un desarrollo orgánico de la pinturaque atiende al hacerse del cuadro desde su inte-rior. Una pintura de proceso, que basa buena partede su eficacia visual en el placer de su realización.Juan Mendizábal, (Bilbao, 1965), residente enParís y, en cierta medida próximo a Pérez Agirregoi-koa en la ambigüedad entre figuración y abstrac-ción, geometría y relato, centra su obra en ladefinición de espacios arquitectónicos al límite dela percepción, en un lenguaje muy próximo a ciertaabstracción de las vanguardias históricas. Recupe-rando la funcionalidad de la perspectiva proponeuna contextualización del lenguaje pictórico. SoniaRueda, (Bilbao, 1964), no es, técnicamente unapintora, aunque su trabajo ha mantenido frecuente-mente ciertas concomitancias con la pintura. De loaccesorio a lo sustancial, de lo epidérmico a loesencial, el trabajo de Sonia Rueda propone unrecorrido inverso por los diferentes estratos de loreal, un trabajo de excavación que va penetrandoen las múltiples capas con las que se construye elsimulacro, especialmente el recurso al maquillajecomo desencadenante de la apariencia, aunquetambién como metáfora de todo aquello que la pin-tura cubre o, más exactamente, encubre. PabloMilikua, (Bilbao, 1960) ha desarrollado una icono-grafía de la vulgaridad que expresa indistintamenteen el ensamblaje de objetos heteróclitos como enla confección de cuadros en los que la espiral deabsurdo y de la cotidianeidad mediática parece noconocer fin. Aunque desde mediados de los noven-ta, el grueso de su producción se centra en obje-tos, Mil ikua sigue manteniendo una fuerteimpronta pictórica. Fermín Moreno, (Bilbao, 1970)es, junto a Judas Arrieta, (Hondarribia, 1971) EduLópez, Iñaki Gracenea, Iñaki Imaz o Maider López,uno de los artistas más característicos de la ten-dencia hacia la instalación de la pintura: un movi-miento de colonización a través del cual lo pictórico


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invade el espacio expositivo. Vídeo, sonido, ilumi-nación, proyecciones, objetos y cuadros compartenun espacio de relato en el que la significación tras-ciende los elementos propios de lo pictórico. SiFermín Moreno se orienta hacia el reflejo de iconosde la cultura juvenil contemporánea, especialmen-te el graffiti, la publicidad o la decoración, JudasArrieta orienta monográficamente su obra hacia unaspecto concreto de los media y la cultura adoles-cente: la iconografía manga. Josué María Pena,(Sestao, 1964) es un pintor instintivo, que marcael campo de actuación de sus imágenes en tornoal tiempo y los acontecimientos de su vida cotidia-na. Desde la incorporación de elementos encontra-dos hasta la uti l ización de un lenguajeesquemático de referencias a la realidad, la ampliaproducción del artista se plantea como un baróme-tro de temperatura pictórica. Alejandra Icaza, (Bil-bao, 1966) une en su obra las referenciaspropiamente pictóricas con la tensión hacia la obje-tualización y la instalación. Sus obras, frecuente-mente de base textil y colores encontrados,exploran el mundo de la infancia y el recuerdo, pro-poniendo un modelo pictórico de inocencia y felici-dad. El trabajo de Julia Irazustabarrena, (Beasain,Gipuzkoa, 1961) tan metódico como práctico, serefiere a la repetición y la diferencia, al contexto enque se desarrollan los elementos de la pintura enfunción de sus variaciones, sus posibilidades decombinación y desorden. El elemento figurativoconstituye sólo el punto de anclaje de una obraque basa su lógica en la posibilidad de la diferen-cia, en las variaciones de un substrato oscuramen-te simbólico. Ignacio Sáez, (Bilbao, 1971) une, sinsolución de continuidad, pintura y vida, expresión yexperiencia, en una radicalidad que aúna elemen-tos expresionistas y graffitistas con la disoluciónde lo pictórico en la realidad.

3.3. Álava

Alfredo Álvarez Plágaro, (Vitoria, 1960), comootros muchos artistas alaveses, (Juan Luis Díaz deCorcuera, Mintxo Cemillán, Mauro Entrialgo…) suscomienzos artísticos se sitúan en la órbita delcomic. Posteriormente, Álvarez Plágaro comenzó aexperimentar con un juego irónico sobre la identi-dad, a través del recurso a la repetición. Dos, treso más cuadros, virtualmente iguales, formabanuna pieza unitaria en la que se difuminaba la fron-tera entre las partes y el todo, el centro y los bor-des, conduciendo el problema de la mallacompositiva a un extremo exasperante, que poneen cuestión cualquier viabilidad de la pintura, a lavez que disfruta de una acomodada atalaya paraobservar el proceso. Txaro Arrázola, (Vitoria, 1963)es una artista “cerebral”, siempre a la búsquedade nuevas posibilidades de construcción de senti-do en la obra, que sin embargo mantiene la ideade pintura como referencia. Explorando el mono-cromo y la versatilidad de un gesto pictórico repeti-tivo, ha transitado por la dignidad del trabajomanual, las políticas de género, o la pintura avista de pájaro. Txaro Arrázola se orienta cada vez

más decididamente hacia un redimensionamientopolítico del cuadro. Alfredo Fermín [Mintxo] Cemi-llán, (Madrid, 1961) es uno de los representantesmás cualificados de la defensa de algunos ele-mentos clásicos de la pintura, especialmente laperspectiva y la posibilidad de crear espacios derepresentación. Su obra, situada entre cierta ico-nografía pop y la tensión melancólica de la metafí-sica italiana, se encuentra en diálogo continuo conel pasado de la pintura.

3.4. Navarra

Siguiendo indistintamente las trazas de abs-tracción de Javier Balda, (Pamplona, 1958) o lasfigurativas de Julio Miguel Pardo, (Pamplona,1957), artistas bien diferentes, Alfonso Ascunce,(Pamplona, 1966)) ha desarrollado una vertientepictórica plenamente original en cuanto a su carác-ter experimentador. Trabaja entre el expresionismoy la contención, entre el gesto y la imagen, enobras de una gran versatilidad. Su obra hacepatente el diálogo entre elementos encontrados enlos media y su posterior manipulación pictórica.Patxi Ezquieta, (Pamplona, 1960) ha ido atempe-rando con el tiempo la agresividad expresionista desus imágenes, para situarlas en un espacio desedimentación onírico y subconsciente, elementosque mezcla, con inteligente medida de las dosis,con una componente irónica que ha vertebrado sutrabajo desde el comienzo. Asun Goikoetxea, (Pam-plona, 1962), entre las versiones más “poéticas”de la transvanguardia y el empleo de la fotografía,entre lo sublime de un recuerdo y el registro mecá-nico de un paisaje, la obra de Asun Goikoetxeasiempre ha buscado una resolución que convinieraa su intención. En todo este proceso, un discursoparece unirlos más allá de cualquier apariencia for-mal: la presencia de la naturaleza, sus ritmos ysus mecanismos, sus formas estables y sus varia-ciones. Fernando Pagola, (San Sebastián, 1961),lleva a cabo un desarrollo de pintura plana, en sis-temas modulares, de fuerte componente decorati-va y simbolización arquitectónica. Más quecualquier otro artista vasco de este período, Fer-nando Pagola parece resumir las posibilidades deuna integración de lo pictórico en el ámbito decora-tivo de la arquitectura.

4. CUATRO PINTORES VASCOS

4.1. José Ramón Amondarain

José Ramón Amondarain, nacido en SanSebastián en 1964, se licenció en la especialidadde pintura en la Facultad de Bellas Artes de Bilbaoy, excepto una larga temporada en Madrid, ha sido,a comienzos de los años noventa, uno de los másasiduos participantes en las actividades de Artele-ku. Forma parte de una brillante generación de pin-tores (Luis Candaudap, Jesús Meléndez, AnaIsabel Román, Jesús María Cormán, etc.) con losque, en un principio, mantuvo una cierta afinidad


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estilística. Actualmente, Amondarain es uno de lospintores vascos más reconocidos en el panoramadel Estado español.

José Ramón Amondarain pertenece a un mode-lo de artista que prácticamente ha desaparecidoen los últimos años: el pintor puro. No me refieroal pintor “exclusivo”, aquel que se limita a realizarcuadros y en el que las variaciones, la transforma-ción, se produce ante todo en el cambio de tema ode técnica en el interior del mismo repertorio pictó-rico, sino a un artista experimentador, curioso,culto, en muchos casos arriesgado, que observa elmundo siempre desde el lenguaje de la pintura.

Y sin embargo, Amondarain ha abordado desdeel comienzo de los noventa, un trabajo tridimensio-nal, tanto manipulando la posición del cuadro res-pecto al plano del muro13 como, sobre todo, através de objetos construidos con óleo, Paraciegos14, que el artista denomina familiarmente“mochos”. ¿Juegos del lenguaje a través del sutildistanciamiento post-moderno? Plantean un casoextremo, no exento de cierta ironía, de hibridaciónde los medios. Esculturas realizadas con pasta deóleo. En realidad, no son esculturas o no lo sondesde un punto de vista formativo, pues Amonda-rain las ha ido realizando a base depositar un grannúmero de capas pictóricas de óleo, a la manerade un cuadro patológicamente matérico. Anti-vela-duras, negación explícita de la transparencia, opa-cidad fundamental de lo pictórico y, en definitiva,mejor que otros intentos, como la célebre Die deTony Smith, la auténtica traducción tridimensionalde el Cuadrado negro de Malévich.

Después del primer Para ciegos, radicalmentenegro y sin forma, las piezas objetuales de Amon-darain, que siempre han acompañado en las expo-siciones a sus cuadros, se han ido haciendo máscomplejas, han adoptado diversas formas, siempremuy abordables, objetos a la medida de la mano,manipulables, introduciendo el color, variedad enlas formas y, sobre todo, un completo display ensus modos de presentación expositiva.

Paralelamente, Amondarain ha explorado elproceso fotográfico como forma de interiorizarlo en

el mundo de la pintura: traducir la sensación lumí-nica en formas registrables como pintura. Los pri-meros intentos de dibujo con luz, empleando unalinterna como pincel, han dado paso posteriormen-te a la manipulación digital: imágenes fotográficas,generalmente realizadas por el propio autor que,una vez impresas sobre lienzo, son repintadas y,en algún caso, vueltas a fotografiar, digitalizar yrepintar, en una forma de diálogo laberíntico entrepintura y digitalización que conduce a lo pictórico aun límite de interrogación15.

Durante buena parte de los años noventa, cuan-do alternaba las piezas de óleo con su representa-ción pintada en el lienzo –independientemente de lafrescura de los objetos y los cuadros, su humor,desenfado, habilidad y sutileza– había mucho demalabarismo sobre la representación, un juego deespejos que conducía hacia una “puesta en abis-mo” sobre los modos de ver del pintor.

Posteriormente, a partir de 1998, Amondarainha dado una nueva vuelta de tuerca al problemade la representación pictórica a través de fotogra-fiar pequeñas instalaciones que realiza en suestudio como base –como “preparación”, dicho enel lenguaje profesional de la pintura– de obras denuevo cuño, que mezclan los elementos fotográfi-cos y los pictóricos. Algo que en estas últimasobras de soporte fotográfico se han ido atenuandoen buena medida. Fotografía pintada, pintura queparece fotografía, reenvíos especulares. Pero loimportante, tanto en la obra anterior de Amonda-rain como en esta, no son tanto las estrategiasconceptuales del pintor, sino una habilidad concre-ta para conducir este conglomerado conceptualhacia una solución pictórica efectiva y brillante. Noqueremos insinuar que Amondarain sea un pintorde “habilidad”, o que ésta predomine en su idea-ción pictórica, sino que su conocimiento del medioy la extrema exactitud con que lo utiliza es algodecisivo en su obra.

Cuando Amondarain realizaba sus piezas tridi-mensionales con óleo, alternándolas con cuadrosen los que aparecían las mismas piezas represen-tadas a través de fotografías, todos los comenta-r ios se dir igían hacia sus piruetas con larepresentación o al inteligente hallazgo de las pie-zas tridimensionales de pintura, y tendían a dejarde lado la propia materialidad de las piezas deóleo, su color, tamaño, densidad, procedimientode construcción y, por supuesto, su significado, suvalor. Ya que las piezas de óleo se encuadran enel límite greenberiano de la especificidad pictórica,su significado debería encontrarse en el lenguaje.Amondarain, sin embargo, insistía sobre su valorfigurativo llamando la atención sobre algunas delas piezas, ampliando desmesuradamente algunasde ellas, dándoles variedad, aumentando su prota-


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13. Ver, por ejemplo, Sin título, 1993, un cuadro monocro-mo negro en “bisagra”, Cfr., Un siglo de arte en los fondos de laDiputación Foral de Gipuzkoa, catálogo de la exposición en elCentro Koldo Mitxelena, San Sebastián, 1993, pp. 148-149.

14. Reproducido en Uztaro 93, catálogo de la exposiciónde los becarios de creación artística 1992-1993, DiputaciónForal de Gipuzkoa, Arteleku, jul.Ago. de 1993. En opinión deFernando Huici, “El eco de esa suerte de calendarios cromáti-cos, que testimonian la interminable secuencia de los días queel artista ha pasado en la intimidad onanista del estudio, obs-cenamente enfangado en la manipulación gozosa de sus lujurio-sos fluídos, inspiraría a Amondarain una vía inefable desde laque teatralizar, en un impúdico alarde exhibicionista, la máspura y dura materialidad sensual del color”. Cfr., FernandoHuici, “Las malas artes de Amondarain”, texto en el catálogo dela exposición en la galería DV, San Sebastián, feb.-mar. de1998, pág. 5.

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15. Las primeras pruebas de esta forma de dibujo fotográ-fico se presentaron en la galería DV de San Sebastián en febre-ro de 1998.

gonismo. Pero los comentarios seguían en elmismo sentido: ¡Ha hecho unas “esculturas” conóleo, qué pictórico! El material óleo –y su coartadaconceptual– acababan por restar protagonismo a laconfiguración concreta de las piezas. Amondarainha seguido insistiendo, ofreciendo más datos: haconstruido vasijas en rotación, objetos escatológi-cos, bibelots delirantes, bocas de ballena, guija-rros, esponjas, paletas de pintor: todo paraexplicar que hay también un sistema figurativo enestos objetos de óleo, que pugna por expresarsede forma independiente.

En las instalaciones que en los últimos añosfotografía en su estudio, estas piezas han adquiri-do un diferente protagonismo, mezclándose conotros objetos encontrados y también especificán-dose como tema, ya que al mezclarse propicianun relato más estructurado. En las estanteríasque aparecen en una de estas instalaciones, laspiezas de óleo están mezcladas con objetosvariados como paletas de pintor o pequeñosjuguetes japoneses. Esta convivencia propicia unsentido transgresor de la identidad. G. CarloArgan denominaba “trompe-l’oeil invertido” a laserie de black paintings de Reinhardt, una califica-ción que en buena medida conviene a estas pie-zas de óleo, no sólo por su configuración actualen la obra de Amondarain, sino también por lahistoria pictórica que llevan detrás, especialmen-te los cuadros negros colocados perpendicular-mente a la pared de 1993.

¿Cómo están construidas estas instalaciones?Desde un punto de vista logístico no pueden sermás evidentes, más encontradas, más “despreo-cupadas”. Amondarain amontona cuadros, objetosal óleo, estanterías, etc. en un rincón de su estu-dio, y los fotografía para trasladar todo ello a unnuevo lienzo. Desde un punto de vista estratégico,lo que está haciendo es crear instalaciones portáti-les, no dependientes del espacio expositivo. Insta-laciones radicalmente no in situ, sino al contrario,cómodamente situadas en el espacio familiar delcuadro. Con ello sortea el peligro del formalismode las instalaciones de cuadros en las galerías, losdesequilibrios cuidadosamente improvisados, elesteticismo del accrochage, la emotividad y la fas-cinación del sentimiento de lo sublime ante loscuadros abstractos.

Estas obras mantienen una relación muy par-ticular con las llamadas nuevas tecnologías, asícomo con la práctica de la instalación pictórica:si bien las fotografías que obtiene de las instala-ciones o los objetos son digitalizadas e impresassobre lienzo en grandes formatos, Amondarainse abstiene de utilizar todo el campo de posibili-dades de tratamiento de las imágenes en elordenador, realizando una especie de paseo ana-lógico al margen de las autopistas digitales o,dicho de otra forma, dejando de lado el nuevoorden de la percepción virtual, para reconduciruna vez más las figuras a la realidad física y tan-gible de la pintura.

De forma paralela, si las escenificaciones querealiza en el estudio tienen una evidente relacióncon las prácticas de la instalación, de disoluciónde la pintura en el espacio, Amondarain vuelve adar un rodeo para reintegrarlas en el objetocuadro. Su posición, creo, es ante todo concep-tual, es decir, ya no se refiere tanto a la habilidadcomo a la reflexión ¿por qué transitar los límites,plantearse como objetivo derribar las fronteras,cuando el núcleo del problema –la expresividad dela pintura– sigue siendo una incógnita?

Respecto a estos dos problemas –la tecnologíadigital y la instalación pictórica– Amondarain realizaun interesante rodeo, un reconocimiento que no leimpide inmediatamente después tomar distancia.Una vez conocidas las novedades, explotado inclu-so parte de su potencial expresivo, Amondarainretorna al ámbito genérico de la pintura16.

4.2. Jon Mikel Euba

Jon Mikel Euba pertenece a esa categoría deartistas desterritorializados respecto a los génerosdel arte, que ponen en cuestión la jerarquía de lasdisciplinas y abordan en su trabajo una práctica derastreo transdisciplinar. Como otros muchos artis-tas de su generación, esta práctica de extensiónde su actividad no está ligada a una actitud coloni-zadora, que le conduciría a una exploración, a labúsqueda de la diversidad y la mezcla, sino másbien a una actitud crítica hacia la división de losgéneros, la limitación de las competencias profe-sionales.

El origen de su trabajo, a finales de los añosochenta, cuando aún estudiaba en la Facultad deBellas Artes de Leioa, si situó en torno a la pintu-ra, pero su progresivo y errático paso por otrasdisciplinas no tiene, como decimos, un carácterexpansivo, sino más propio del ejercicio de unacrítica. En su trabajo, el dibujo y los murales, lafoto y el vídeo, construyen un entramado que quie-re cercar la realidad, los acontecimientos, lassituaciones de vida desde perspectivas diferentes.No es el suyo un arte narrativo en el sentido deuna discursividad coherente, sino más bien defragmentos, ideas y sensaciones que se amplíanen la narración a través sobre todo de una prácti-ca intuitiva.

Jon Mikel Euba, nacido en Amorebieta en1967, estudió entre 1985 y 1991 las especialida-des de pintura y audiovisuales en la Facultad deBellas Artes de Leioa. Ha completado su formaciónen diferentes talleres y seminarios, especialmentejunto a Txomin Badiola en Arteleku, San Sebastián.


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16. Ver, Francisco Javier San Martín, “José Ramón Amon-darain, Post-instalación”, en itinerarios 1998-99, Fundación Mar-celino Botín, Santander, dic. 1999-ene 2000, pp. 22-23.

La pintura de Jon Mikel Euba ha tenido siempreun contacto muy próximo a la imagen mediática, através de la que construye un aparato crítico entorno no sólo a los acontecimientos de la realidad,sino a la retórica de los propios medios. A comien-zos de los años noventa, su obra se centró en eseamplio panorama de las “políticas del yo”, unaexploración de la propia imagen, convertida enmascarada, que hablaba sobre todo de la retóricay los estereotipos mediáticos. Técnicamente,estos autorretratos estaban realizados ensamblan-do grandes fotocopias en blanco y negro cuyo ori-gen eran autorretratos fotográficos. Y esta facturacaracterística de las fotocopias ampliadas, con suesquemática reducción de la gama de grises a unnegro uniforme y ensuciado, ha continuado pervi-viendo en su obra a través de la práctica máscaracterística de su obra actual: los grandes dibu-jos monocromos, lo que en el lenguaje del comicse llamaría “línea negra”, realizados sobre el murode la galería. Estos dibujos, también transposicio-nes de imágenes fotográficas, realizadas general-mente por el propio artista, mantienen aún esecarácter formalmente sintético y de sintaxis narrati-va propio de la imagen mecánica.

A pesar de esta disponibilidad material paralas narraciones en soporte audiovisual o fotográfi-co, unido a la irónica definición de una pinturamural que tiene la inmediatez y los usos del graffi-ti, hay un elemento que Jon Mikel Euba emplea enla base de su proceder: el dibujo. El dibujo depequeños esquemas en hojas de papel, comoforma de ideación de imágenes y situaciones, eldibujo mural como forma de presentación de laobra. El propio artista declara: “Quizás lo másimportante sea que esa amplitud de recursosvisuales se entiende por el desapego hacia cadauna de las disciplinas a las que pertenecen dichosrecursos, es decir, que ni soy fotógrafo, ni pintor ninada de eso. Me gusta pensar que simplementefabrico imágenes de diferente naturaleza. Por otraparte, todo mi trabajo tiene como eje el dibujo,como lugar donde obtengo imágenes que me sor-prenden y con las que trabajo”17.

Si en una tácita división de las competenciasestéticas, al dibujo le suele tocar el papel de laideación, la génesis visual del proyecto, en las pie-zas de Jon Mikel Euba, el dibujo aparece más biencomo captura de imágenes, la expresión que nor-malmente empleamos para la recogida de tomasdigitales. Es una forma de dibujo que recoge esta-dos de la realidad, momentos muy concretos de laactividad juvenil –con sus ropas, accesorios ysituaciones características– pero en las que elfenómenos concreto que debería narrarse (gambe-rrismo, terrorismo, diversión extrema, accidente...),queda cuidadosamente indefinido. Porque no ocu-rre nada concreto, o las imágenes del artista no lomuestran, sino una mezcla de todo lo que podría

ocurrir en el contexto y la situación dadas. Segúnexplica Antonio Alvarez Reyes: “Ya no se trata sólode evidenciar los mecanismos de construcción deese entorno que nos permite hablar de lo real, sinode narrar, mediante diversas técnicas, su ilusionis-mo, su capacidad de construir otra(s) vida(s)mediante el fingimiento o el engaño”18.

Pero su dibujo no es digital, al contrario, esplenamente analógico, anclado incluso simbólica-mente a los procedimientos de la pintura mural, ylas consecuencias que eso acarrea como localiza-ción de la obra, relación con un espacio concreto yuna arquitectura.

Este despliegue en el espacio real de la galería,a menudo con formatos monumentales de más dediez metros, tiene un doble sentido escenificador19.Por una parte, las ficciones condensadas en la ima-gen, por otra el despliegue mural del dibujo. Elmundo contemporáneo y los útiles del pasado, lavolatilidad de las situaciones efímeras y el anclajede la obra en el muro. Pero también, al aludir a lacondición de graffiti de algunos de sus dibujos, seevidencia su voluntad o su destino efímero. El artis-ta declara que le gustaría que su vida durara másque las tres semanas de la exposición20, que per-manecieran ligados a su espacio, pero sin embar-go, a éste deseo antepone la voluntad de ligarlos almuro, como inmediatez y, posiblemente, como des-perdicio, como resto de algo cargado de intensidad.

4.3. Juan Pérez Agirregoikoa

Juan Pérez Agirregoikoa, nacido en Donostia en1963, ha estudiado, como el resto de pintores queanalizamos más extensamente en estas páginas,en la Facultad de Bellas Artes de Leioa, continuan-do luego su formación en arte y filosofía en la Uni-versidad Paris VIII, ciudad en la que vive desdecomienzos de los años noventa, aún sin haber per-dido su contacto con el País Vasco, ya que transcu-rre largas temporadas trabajando en Arteleku.

Surgido, como la gran mayoría de pintores desu generación, en el aprendizaje del expresionis-mo, Pérez Agirregoikoa ha ido tomando distanciacon los años respecto a la pintura como diálogocon el cuadro, para abordar un trabajo más analíti-co, marcado en buena medida por un equilibrioentre la deconstrucción de los elementos de la pin-tura, el humor y la ironía.

A lo largo del proceso de crisis de la pintura seha producido un amplio debate sobre su extensióny su especificidad, es decir, sobre el carácter más


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17. Manel Clot, Jon Mikel Euba, Disco 2000, n0 8, veranode 1999, pp. 20-25, cfr., pág. 24.)

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18 Antonio Alvarez Reyes, “Escenarios, la necesidad deactuar”, catálogo de la exposición Escenarios, Sala Amadís, Ins-tituto de la Juventud, Madrid, enero-marzo de 200”, pág. 9.

19. Antonio Álvarez Reyes, ibid., pág. 9.

20. Manel Clot, entrevista citada, pág. 24.

o menos legítimo de alternativas pictóricas quealbergaban ciertas manifestaciones metapictóri-cas, situadas sobre todo entre lo fotográfico y laextensión en el espacio de la instalación. Puristasy aperturistas han pugnado durante años por unadefinición estricta de la pintura cistalizada en laidea de cuadro y otra más extendida, arropada enel despliegue de una más extensa pictoricidad.

Pero resulta que obras como las de Juan PérezAgirregoikoa subvierten radicalmente estas discri-minaciones y desmienten la pertinencia de estedebate, ya que sus obras no pretenden “cuestio-nar” el cuadro a favor de una forma más pura delo pictórico –a la manera francesa de Buren o Sup-port-Surface– sino realizar pintura precisamente através de la acumulación de cuadros. En susobras de la segunda mitad de los noventa, las pre-misas de la vanguardia pictórica, que considerabael cuadro como un objeto superado por la historia,han sido ingeniosamente invertidas. Sus cuadrosconstruidos con pequeñas porciones en forma derombo no son, sin embargo, “cuadros”, a pesarde todas sus características, sus formatos dife-rentes, la variedad del color, etc., sino humildesbaldosas de una irónica reconstrucción de la pintu-ra. Cuadros como baldosas, producidos e instala-dos de forma repetitiva, como un albañil queembaldosa un pavimento para producir un “campode color”, como un Alloy Square de Carl Andrevuelto a situar en la pared, o un Pollock que, des-pués del cutting, se hubiera arrepentido, volviendoa ensamblar la obra.

La perspectiva del trabajo de Juan Pérez inclu-ye el humor como elemento clave. Los “momentosfuertes” de la pintura moderna, Picasso, Malévitch,Mondrian, Albers...) no son sólo objeto de unadeconstrucción formal, sino también la base de unrelato añadido, un relato humorístico, cómplice yperverso. ¿La deconstrucción de la modernidad hade ser necesariamente un discurso formalista, otambién son posibles las respuestas que desdra-maticen tanta arquitectura formal y discurran porlos terrenos del relato?21

A pesar de que la obra de Pérez Agirregoikoa hadiscurrido, desde comienzos de los noventa, en unplano irónico que basculaba entre la admiración y elrechazo a sus modelos, entre la necesidad de sermoderno y la constatación de su imposibilidad, conla serie de cuadros de Albers demediados, amonto-nados sobre el suelo de la galería o “instalados” enla pared, Pérez Agirregoikoa fue decantándose másdecididamente hacia el predominio de una prácticadeconstructiva basada en el humor.

Todo lo que era proyecto y trascendencia en lageometría de los años cincuenta, ha acabado

adoptando en sus cuadros un carácter irrisorio.Como tantos artistas fervientemente post-moder-nos, trabaja desde el interior, podríamos decir, “atraición”: adopta ciertas formas de sus predeceso-res –geometría, serialidad, estructura matemática,estricto control del color, limpieza visual– paraargumentar lo contrario, y para demostrar que enarte las formas no se corresponden necesariamen-te con los contenidos.

Estos elementos que comentamos aparecenen Extrema debilidad, una obra de visualidadrotunda, en la que a la ironía sobre el lenguajegeométrico de la pintura se une un comentariomordaz sobre la idea de cuadro como bandera yviceversa, la idea de bandera como cuadro. Elcampo de color uniforme, el color field de la épocaheroica, ha sido substituido por pequeños frag-mentos coloreados, a modo de teselas de mosai-co, que ironizan sobre la uniformidad de lapincelada o, más exactamente, sobre la propiaidea de pincelada. El icono de la bandera, por suparte, se encuentra sometido a una operaciónsubversiva tan elemental como efectiva22.

Por su parte, la actual serie de rombos tratasobre los arlequines de Picasso, el pintor que des-truiría definitivamente el carácter unitario de laobra, ocupándose de salvar alguno de sus frag-mentos, pero también –conociendo su trayectoriade comentarios irreverentes a la tradición de laabstracción geométrica –sobre Mondrian y todoslos pintores geométricos que al girar el soporte delrectángulo pictórico y convertirlo en rombo busca-ron marcar las diferencias respecto al espacio orto-gonal de la arquitectura. La metodología de trabajoen estas obras sigue siendo, a pesar de todo, for-mal. Pérez Agirregoikoa se ocupa en rellenar (concuadros, no con pintura) los huecos triangularesque había producido el giro de Mondrian. La pintu-ra vuelve así a sus cauces rectangulares. Esta ope-ración tiene un origen formal, pero una resolucióndeconstructiva.

En sus cuadros hay un destello de ironía juntoa una evidente complicidad con buena parte de lapintura que consideramos más característica dela modernidad. La tradición geométrica quecomenzó con Malévich, Rodchenko o Mondrian,pero que Juan Pérez retrotrae hasta los Arlequi-nes de Picasso o, más exactamente los contem-poriza, ya que relee el Picasso de 190523, junto alas de 1915, como el Arlequín del MoMA, o lasdos versiones de Tres músicos, realizadas en Fon-


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21. Cfr. Francisco Javier San Martín, “No haré nunca másarte aburrido, 100 veces”, texto en el catálogo de la exposiciónMás cósmico, muy profundo y lleno de sentido, en la Casa deCultura de Basauri, feb.mar. de 1999.

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22. Cfr. Francisco Javier San Martín, “Extrema debilidad”,texto en el catálogo Artistas vascos en las colecciones de lasCajas de Ahorro Vascas: Últimas tendencias, Federación deCajas de Ahorro Vascas, Bilbao, 1996, pp.76-77.

23. Cfr. La familia del Arlequín o Dos acróbatas con perro,pintados ambos en la primavera de 1905, donde los rombosaparecen como un pattern abstracto con un tratamiento muypictórico. Ver William Rubin, Pablo Picasso: retrospectiva, cat. dela exp. en el Museum of Modern Art, Nueva York, may-sep. de1980, Polígrafa, Barcelona, 1980, pp. 62 y 63.

tainebleau en 192124 cuando ya ha pasado laépoca romana con Diaghilev y cuando la complici-dad con Apollinaire ha dado paso a otra más realcon Jean Cocteau. Las referencias se multiplicanhasta el vértigo del laberinto, un espacio de refe-rencias asfixiantes, en las que la pintura se con-vierte en motivo para hacer arte a través demiradas cruzadas, caminos de ida y vuelta, unespacio incomprensible.

El mapa del laberinto tiene, sin embargo, pun-tos de referencia, cruces transitados que insinúanun ámbito de legibilidad. Los Arlequines de Picassode 1905, en estilo lánguidamente expresionista,junto a los rombos constructivos –abstracciones y,simultáneamente referencias figurativas a la ges-talt del Arlequín– de las obras de 1915 y 1921.Este trayecto está punteado por el Cuadrado negrode Malévich, las formas triangulares de Popova,Udalzova o Rodchenko y, simultáneamente, por elRétour à l’ordre de Cocteau. De lo figurativo a loabstracto, de lo descriptivo a lo formal.

Pero esto sólo es el principio del laberinto, unprolegómeno histórico que continua después de laguerra, porque tiene un cierto afán de interpreta-ción global de la modernidad. De los rombos dePicasso pasa a los cuadrados de Albers, tan exqui-sitamente torpes, como continuadores de la tradi-ción del Picasso más abstracto; y Peter Halley,como comentarista figurativo de Albers, Newman oReinhardt. El resultado: un monocromo blanco for-mado por una malla romboidal (Manzoni, Castellani,Schoonlioven, Vasarelly) que exhibe una impúdicamancha marrón: los calzoncillos del Arlequín. Esoscuadros de Juan Pérez están pintados en París,como reivindicación de una marca de origen.

Alicia Fernández ha escrito sobre esta relacióncon la geometría del siglo XX: Un ejercicio que esen apariencia deconstructivo pero que tambiénrefleja un relato añadido, humorístico, cómplice yperverso con la historia de la pintura. Algo presen-te en sus trabajos anteriores al dialogar con JosefAlbers y Peter Halley, ahora con Mondrian y Picas-so. De igual forma, mantiene la ironía de títuloscomo Calzoncillo de arlequín. Una mancha de orinaen un calzoncillo de arlequín, explica el pintor,pudiera ser la metáfora de aquellos modernos quevieron truncado su proyecto y terminaron instala-dos en el silencio pintando arlequines y escenasde circo25. Juan Pérez no se refiere al “circo” lúdi-co de Degas, Picasso y Beckman, sino al circosiniestro del último Rodchenko, no siniestro porlos artistas, malabaristas o trapecistas, sino porlos cuadros tan viles que representaban estasescenas del circo estalinista.

Al final de todo, Juan Pérez no es historicista.Su obra se realiza desde una contemporaneidad quees activista y vitalista: hacer vivir a la pintura vivién-dola como una conversación que genera imágenes.

En algunos casos, los más interesantes, estafamiliaridad ha llegado a adquirir un cierto aspectoprovocativo: aludiendo a la idea de plagio o inclu-so auto-plagio, la hace inviable, ya que su trabajose encamina ante todo a demostrar en la prácticaque la pintura es siempre estrictamente contem-poránea, intensamente manual, relacionada con lomás próximo. Son obras que van más allá de larelectura, porque su texto se escribe cada vezdesde el presente.

También la reconfortante idea de estar realizan-do algo en la línea de una tradición, algo que ya fueensayado por otros en diferentes lugares, algo quese hace actual siempre que se lo evoca. En el sen-tido de la vieja abstracción, los cuadros de PérezAgirregoikoa son una definición estricta del actoexistencial. Se entienden sobre todo como imáge-nes de conversaciones, de complicidad maliciosa–como la página Web con desnudos de artistas queproyecta junto a Iñaki Imaz y Paco Polán– de fami-liaridad con la Historia del Arte, de convivencia y desospecha. Juan Pérez ha estudiado Historia del Artey Estética, pero no parece que el conocimientolibresco tenga mucha importancia en su trabajo,más orientado a una forma de conversación, derelación en torno al criticado arte de la pintura

4.4. Marina Mendieta

En la obra de artistas recientes, la ambigüedadentre los géneros –especialmente entre pintura,escultura, instalación y fotografía– no es sólo pro-ducto de un trabajo que quiere ser voluntariamentedesordenado y carente de límites, sino que surgede la propia concepción de la obra, del núcleo dela idea. Piezas escultóricas que se emplean en lapirotecnia del color junto a cuadros que ensayanun cierto despliegue espacial. La idea de mezcla,de atravesar fronteras está más presente quenunca, no forma parte de la obra como “ingredien-te”, sino como desencadenante en el origen.

Los pintores no quieren reconocerse en sumedio, sino colonizar los más próximos; los escul-tores hacen otro tanto. Ambos acuden a las prácti-cas de instalación y a la representación fotográfica,de forma que podemos concluir que no sólo aquí,en el País Vasco, sino en cualquier lugar del arteglobalizado, es imposible definir un espacio especí-fico –en la tradición greenberiana– de la pintura26.


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24. ibid, pág. 191 y pp. 230 y 231.

25. Alicia Fernández, Gure Artea. 2000, Departamento deCultura del Gobierno Vasco, Vitoria-Gasteiz, 2000, pp. 52-53.).

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26. Sin duda, esa “travesía del desierto” que ha llevado acabo la pintura en los años noventa, ha dado lugar también aresistentes a ultranza, fundamentalistas del medio, que ven lacontinuidad histórica de la pintura modernista la única salvaciónpara el arte y que buscan, por lo tanto, en la pureza del medioun modo de afirmación

Hemos escogido la obra de Marina Mendieta,debido a que aunque su obra tiene una fuerte com-ponente objetual desarrollada en tres dimensionescon objetos encontrados o elaborados por la artis-ta, en su obra se entrecruzar interesas variados yha abordado en ocasiones una interesante manipu-lación de temas e ideas surgidas de la pintura. Ensu intento de “atrapar el espacio”, buscando unlugar para el arte, la artista emplea recurrentemen-te su cuerpo como instrumento de medida, susmanos como herramienta primaria y versátil.

Nacida en Barakaldo en 1974, ha estudiado enla Facultad de bellas Artes de Bilbao, licenciándo-se en la especialidad de escultura en 1977. Hacompletado sus estudios en años sucesivos enMarsella y Arteleku.

Más que propiamente cuadros, las obras deMarina Mendieta trabajan sobre la manipulación delo pictórico. Lejos de vivir anclados en el plano,sus pinturas habitan el lugar expositivo como obje-tos que quieren una presencia más evidente en elespacio –real y existencial– del espectador. La pro-pia artista habla de sus obras como “una pequeñainvestigación del lugar en el que obra y espectadorse encuentran”27.

Esta “ocupación” del espacio se ha realizadode dos formas bien diferentes: a)como “desplega-do” del cuadro, a través de bisagras que pliegan ydespliegan el plano de una pintura monocroma yque de esta forma, sin figuras, sin perspectiva, evi-dencia más claramente la especulación geométricaque lleva a cabo la artista. Esto ocurre por ejemploen “Gimnasia espacial I”, 2000, seleccionada enla edición de los premios Gure Artea de ese año28.Sobre la base de un módulo cuadrado y monocro-mo, la obra genera, por su propia lógica geométri-ca y biológica, una serie de planos triangulares quea su vez generan otros. Un desarrollo biológico decrecimiento que habla de una pintura que se sitúacomo metáfora de un organismo vivo.

Relacionada también con la vitalidad y la habi-tabilidad, en la línea de obras como “La Casa de

Adán”, 1998, se encuentra una obra importante,como “Casa elástica”, adquirida por la UPV/EHUen la convocatoria de para su Patrimonio29, dosestructuras metálicas colocadas en ángulo, comoun tejado a dos aguas, sobre la que se tensa untejido azul. Uniendo visualmente la idea de casaprimitiva, de tienda de campaña y de cama entorno a la idea de una pintura vivencial, MarinaMendieta recurre al estudio sobre las funcionalida-des de lo público y lo privado, el mundo de los sen-timientos y de las funcionalidades. Como escribePaco Juan Costa, “La obra de esta artista enfrentael mundo de lo privado y lo público, aceptando eljuego necesario entre ambas entidades, la posi-bles trascendencia del individuo parece planteadacomo una experiencia solitaria o minitribal, planteala inevitabilidad y la necesidad del aislamiento enun espacio y tiempo que es secuestrado, sustraídoy encerrado para crear, desde el que dominar laforma-presencia, la que se pondrá en circulación,donde construir el modelo, la forma a comunicarcomo formas elaboradas desde el interior30.

b) como amontonamiento o acumulación de“salpicaduras”. En “Con-posición” o en “Insixto”,en las que pintura se hace irónicamente “mancha”o “salpicadura”, en torno a la idea de un azarreconstruido. El color ha pasado de lo indescripti-ble del azar hasta el paciente recorte, ya que no espintura propiamente dicha la que forma los planosde color, sino tejido recortado, lo que se empleacomo elemento que aumenta la materialidad delcolor, pero también la precisión del recorte, elaspecto premeditado del perfil.

Por otra parte, en la citada “insixto”, las salpi-caduras corresponden al perfil de manos –laherramienta natural del pintor– agrupadas en trespilas de seis manos dobles. Los aspectos pura-mente antropológicos, en los que la mano apare-ce como el primer elemento de referencia parareconocer el espacio, se mezclan en esta obracon otros de índole profesional, en los que lamano aparece mimetizada con la propia pintura,haciendo de la herramienta y del soporte unaidentidad solidaria31.


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27. Marina Mendieta, “Proyectos”, texto inédito, 1998.

28. Alicia Fernández, Gure Artea 2000, Gobierno Vasco,Vitoria-Gasteiz, 2000, pp. 36-37.

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29. Patrimonio de la UPV/EHU, Sala Municipal de Exposi-ciones de Barakaldo, Barakaldo, mar-abr. De 1999.

30. Paco Juan Costa, “Comunicación existencial”, en Ezke-rraldea plastika, vol. 11, Diputación Foral de Bizkaia, Bilbao,1998, s. p.

31. En un orden muy diferente, la artista identifica tambiénlas seis manos dobles en cada uno de los montones con lamultitud y con 666, el número cabalístico o “Legión, como sedenomina a sí mismo Belcebú”, Cfr. “Insixto”, texto inédito dela artista, 1998.

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Con una introducción teórica sobre las propuestas y derroteros del arte contemporáneo se presenta un acercamiento al panoramageneral de la Fotografía en el País Vasco, a partir sobre todo de la década de los 90 citando autores de los que se realiza una pequeñabiografía, basada en el estilo personal y en el proceso creativo a la vez que se analizan obras concretas dentro de unos compartimentostemáticos.

Palabras Clave: Fotografía. Identidad. Iconosfera. Documental. Etnografía. Retrato. Paisaje industrial. Viajes. Memoria.

Arte garaikideko proposamen eta norabideei buruzko sarrera teorikoa egin ondoren, Euskal Herriko Argazkilaritzaren panorama oroko-rrerako hurbilketa aurkezten da, batez ere 90eko hamarkadari dagokionez eta hainbat autore aipatuz. Horien biografia pertsonal bat egi-ten da beren estilo pertsonalean eta sorkuntza prozesuan oinarriturik, eta aldi berean obra batzuk aztertzen dira zenbait gai-atal jakinenbarnean.

Giltz-Hitzak: Argazkilaritza. Identitatea. Ikonosfera. Dokumentala. Etnografía. Erretatua. Industria paisaia. Bidaiak. Oroimena.

Avec une introduction théorique sur les propositions et les chemins de l’art contemporain, on présente une approche du panoramagénéral de la photographie en Pays Basque, à partir surtout des années 90, en citant des auteurs sur lesquels nous réalisons une petitebiographie, basée sur le style personnel et sur le processus créatif en même temps que l’on analyse des oeuvres concrètes au sein decompartiments thématiques.

Mots Clés: Photographie. Identité. Iconosphère. Documentaire. Ethnographie. Portrait. Paysage industriel. Voyages. Mémoire.

This is an approximation to the general panorama of photography in the Basque Country with a theoretical introduction on the propo-sals and courses of contemporary art, starting from the nineteen-nineties. There is also a small biography of the authors, based on the per-sonal style and on the creative process. At the same time, concrete works are analysed within certain thematic behaviours.

Key Words: Photograph. Identity. Iconosphere. Documentary. Ethnography. Portrait. Industrial landscape. Travel. Report.

Panorama general de la fotografía en el PaísVasco: temáticas, nuevas tendencias y hábitosperceptivos en la era de la “iconosfera”(General overview of photography in the Basque Country: themes, newtrends and perceptive habits in the era of the "iconosphere")

Aranzasti, Mª JoséEusko IkakuntzaPalacio Miramar-Miraconcha, 4820007 San Sebastián


INTRODUCCIÓN

Los cambios de la evolución de la percepciónya se detectaron hace tiempo. Susan Sontag yaafirmaba que “las generaciones actuales no sepueden comprender sin la televisión. La percepcióndel hombre actual está condicionada en gran medi-da por los hábitos perceptivos adquiridos a lo largode innumerables horas de pantalla”1.

La dominación de los medios de comunicaciónde masas, las influencias norteamericanas de wayof life a las que estamos constantemente someti-dos dejan profundas huellas en la sociedad con-temporánea y los grandes procesos detransformación a los que está constreñida nuestraépoca parecen no dejar entrever el futuro. En estesentido, Sami Naïr2, en el VIII Seminario Internacio-nal de Tendencias advertía del peligro de esta ideo-logía norteamericana, recurriendo a la situación delos jóvenes de hoy, ya fueran japoneses o españo-les o de la nacionalidad que fuera, no importa dedónde sean ya que todos los jóvenes compartenlas mismas ficciones: todo un núcleo de lo imagi-nario a través de las series de televisión y del cine.

Frente a ese imperio que parece dominarlotodo, Sami Naïr quiere creer que, es precisamentela diversidad cultural, la real de la gente, la quepuede hacer frente a esa globalización mundial.Esta mundialización es la extensión de las reglasdel sistema mercantil al conjunto del planeta porprimera vez en la Historia; la mercantilización pro-gresiva de cantidad de actividades humanas, la oli-goprivatización del sistema, sujetos a nuevosmonopolios privados: grandes grupos que determi-nan los cambios. Esta tendencia de privatización,que es la estrategia del modelo anglosajón pareceextenderse como un pulpo hacia todo tipo de servi-cios, incluidos los culturales y sociales: museos,educación, salud y sanidad etc.

Parece que la función social del estado tiendea desaparecer. Señalaba este filósofo-político laimportancia que ha adquirido la interdependencia,mostrando el apremio por resolver en Europa lanueva configuración que se presenta. Asimismoindicaba la necesidad de rehabilitar el papel de lopolítico contra la ideología dominante en toda Euro-pa, la de TINA: There is not alternative, de recupe-rar el papel de la crítica, de los intelectuales yartistas que parecen haber caído en un conformis-mo total, de hacer frente de una manera seria alos problemas de las desigualdades, que es sinduda el mayor quebradero de cabeza para los pró-ximos años: crecimiento demográfico desmesuradoen esos grandes países donde precisamente se

sitúan los pobres de la tierra,fuera del imperio, porlo que quedarán totalmente excluidos y sin suertepara en muchos años poder integrarse en el desa-rrollo económico.

También señalaba la exigencia de solucionar elproblema del Sur, la cuestión pendiente por anto-nomasia de La Humanidad. Para resolver el futurodel mundo hay que volver a plantearse los concep-tos de igualdad y de solidaridad.

Ante este desamparo las alternativas parecendibujarse en las pequeñas utopías de los peque-ños territorios, en la resistencia a la normalizacióncultural globalizadora, en lo que Sami Naïr denomi-na la diferencia.

Tal como afirma la crítica Estrella de Diego haydos cuestiones que caracterizan a este final demilenio: la intimidad3 y la globalización.

Asistimos a la implantación de nuevas jerarquí-as: internet, las nuevas redes electrónicas de comu-nicación, el denominado ciberespacio, las nuevastecnologías, una hiper-informatización que conducena una falsa democratización informativa, pues éstallega a algunos países, sólo a unos pocos.

EL ARTE COMO SALVACIÓN

A medida que nos acercamos al final de estesiglo observamos con más certitud los desarreglosque este desmesurado progreso produce: los tras-tornos que ocasionan las desintegraciones de lasideologías, las fragmentaciones culturales existen-tes, los problemas étnicos y religiosos, la destruc-ción gigantesca de los bienes naturales delplaneta, la alienación humana, la miseria terrible,las plagas, epidemias, catástrofes etc., que al mar-gen de todos los avances tecnológicos están per-manentemente junto a nosotros. De esto el artecontemporáneo y la Fotografía no escapan. El artey la cultura se presentan como transformadoresposibles de este panorama y para muchos artistasel arte es el reflejo del mundo. Con un claro objeti-vo de salvificación como en el caso de la escultoraConcha García4 (Santander,1960), o con un claro

Aranzasti, Mª José

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1. Susan Sontag. Sobre la fotografía. Barcelona, Edhasa,1981

2. Su alocución “El Imperio frente a la diversidad delmundo” se desarrolló dentro del VIII Seminario de Análisis deTendencias se celebró en Arteleku del 6 al 10 de septiembrede 1999.

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3. Vuelo de reconocimiento. En VVAA. Dos milenios en lahistoria de España. 1000-2000. “La intimidad desvelada hadejado de ser íntima y los artistas que han facilitado al especta-dor la entrada a sus secretos sin más, sin manipulación de nin-gún tipo han ido perdiendo un poco la credibilidad, pobres. Larealidad “real” –propia o de los otros- filmada, lanzada a la red,fotografiada, se ha agotado con una facilidad estrepitosa des-pués de satisfecho el morbo inicial de los espectadores que,ingenuamente, esperaban que la realidad “real” de los otrossería un poco menos escuálida que la propia. No era así: sólomenudencias y miserias que comparten las vidas humanas.

4. En declaraciones al País Semanal del 3 de diciembre de2000 “El mundo de hoy es una especie de naufragio y para míel arte es una de las tablas de salvación del individuo. Todosformamos parte de ese naufragio y uno debe medir sus miedosy la calidad de las naves en las que se embarca para evitar elnaufragio.”.

objetivo de cambio, revindicando la diferencia comoen el caso de Marina Núñez5.

En las últimas Jornadas6 sobre arte contemporá-neo desarrolladas en Bilbao se puso de manifiestola complejidad de abordar las categorías, fronteras ylímites que se constituyen en torno al arte contem-poráneo. Es muy interesante que se esté producien-do una conciencia y un compromiso de la culturacontemporánea con la realidad y que la experienciade la vida contemporánea a la vez que producedesasosiego y estímulo, parece obligar a construirdiariamente esa realidad, realidad en la que el artis-ta, que tiene mucho que decir, con sus obras, refle-xiona y critica el mundo que le rodea.

Los conceptos de definición del arte hoy en díase hacen más complejos porque estamos viviendosin duda alguna, una etapa larga de confusión, a lavez que intensa, rica en variantes, en una constan-te búsqueda de belleza y de placer estético.

Se podrían citar a modo didáctico algunas pala-bras clave que esclarecen este acercamiento aentender el arte contemporáneo: escepticismo, iro-nía, individualización, fórmulas híbridas, recursosilimitados, nuevas jerarquías (internet, ciberespa-cio, nuevas redes electrónicas de comunicación...),multiculturalismo, falsa democratización, crisis derepresentación, fugacidad, complejidad, primacíaconstante de la novedad, pérdida de la intempesti-vidad7 y sobre todo, falta de alma8.

ALGUNAS CONSIDERACIONES PREVIAS

Filtro cultural, político e ideológico

La Historia de la Fotografía se ha realizadohasta la fecha desde un modelo dominante quearranca de un núcleo de historiadores, como pue-den ser Eder, Gersheim, Newhall y tal como diceFontcuberta9 “este modelo privilegia un objeto de

estudio (la fotografía como disciplina autónoma),unos enfoques metodológicos determinados (lainteracción técnica y estética) y la producción reali-zada en unos determinados países (Francia, GranBretaña, Alemania y EEUU) en detrimento de conti-nentes enteros”. Asistimos pues a un filtraje nosólo cultural sino también ideológico y político.

También se plantea Joan Fontcuberta10 lanecesidad de modificar muchas cuestiones entorno a la Historia de la Fotografía preguntándosecómo hay que reenfocarla, cómo hay que definir elobjeto o la materia de la historia, y de cómo hayque establecer un canon histórico, determinandoun repertorio de criterios y una metodología.

La fotografía es uno de los medios artísticosmás idóneo para plasmar los problemas que acu-cian a esta sociedad contemporánea: violencia,carga política, revisión y subversión de los modelostradicionales. Y es precisamente en estos momen-tos, en este final de siglo, tan pluridisciplinar, tec-nológico y urbano cuando los recursos casiinfinitos de la imagen, los nuevos códigos ymedios de comunicación plantean otras posibilida-des de relación social y otras alternativas.

Cada vez que aparecen nuevos soportes secrean otros modos de comunicar, por lo tanto, anuevos lenguajes nuevas artes. Sabemos que losnuevos medios (bases de datos, teletextos, elec-troacústica, videodiscos, hologramas, diseño grá-fico por ordenador, Internet, cibernáutica etc.)coexisten con los tradicionales y según el críticoJuan Angel Blasco Carrascosa en su artículo Lasnuevas tecnologías y Arte Nuevo el arte de hoy esun arte que ya no presenta afirmaciones sinoexperiencias, situaciones y que conforman unarte heterogéneo en una sociedad abierta ade-más de confusa11.

La falta de ilusión

Uno de los males que apremian en el artecontemporáneo y que ha sido analizado por Jean

Panorama general de la fotografía en el País Vasco: temáticas, nuevas tendencias y hábitos perceptivos...

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5. En declaraciones al País Semanal del 3 de diciembre de2000. “Me interesa un mundo que sea más simpático que hos-til con las diferencias, un mundo que no rechace lo distinto”.

6. Abiapuntuak/Aperturas liminares se celebraron el 3, 6,13 y 14 de marzo de 2001 siendo coordinadas por FernandoGolvano. Las actas se publicarán en breve.

7. Para Rafael Argullol en “Sabiduría de la ilusión. Madrid,editorial Taurus, 1994 uno de los factores que persiguen al artecontemporáneo y lo conducen a una hipotética “muerte delarte”. Una muerte del arte que el autor no considera hegelianasino nihilista. Tres factores a grandes rasgos cita este autorcomo causantes de graves pérdidas para el desarrollo del artemoderno: la pérdida de la conciencia interna del arte, la pérdidade la intempestividad del arte, atrapado en las redes de losmedios de comunicación y una pérdida del alma, o la ausenciade ésta.

8. Idem. Otro de los factores señalados por Argullol. “Lapérdida de alma es el más grave de ellos. Frente a esta sinto-matología necesitaríamos, de nuevo, un arte intempestivo”.(pág. 160).

9. “La Primavera Fotográfica de Catalunya”. Décima edi-ción. Del 3 de abril al 31 de mayo de 2000

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10. En el Seminario de la citada Primavera Fotográfica serealizó un Seminario en el que se incidió sobre el tema de lainvestigación fotográfica en torno a una serie de apartados enforma de preguntas: ¿Se ha hecho una verdadera historia de lafotografía?, Si Newhall ha implantado la versión de la historiade la fotografía en la que se basan la mayoría de las coleccio-nes museísticas ¿cuales son las carencias que se vislumbran?,¿Cuales son los filtros principales tanto culturales, como políti-cos e ideológicos que han regido los modelos dominantes his-toriográficos? ¿Puede la fotografía estudiarse como disciplinaautónoma o es conveniente analizarla en sus aplicaciones aotros campos (periodismo, publicidad, arte, antropología)?,¿Debe prevalecer una historia de los autores o una historia delas imágenes?, ¿Son compatibles para la fotografía una historiasocial con una historia estética, una historia de usos con unahistoria de las formas? ¿Cómo hacer una Historia de la Fotogra-fía políticamente correcta?, ¿Cómo dar entrada a las minorías,a los grupos desfavorecidos, al Tercer Mundo?

11. En “Hecho artístico y Medios de comunicación. Valen-cia, Diputació de Valencia, 1999. (Col. Formas Plásticas)

Baudrillard12 es precisamente la falta de ilusión.Si se constata que la permanencia de la triviali-dad, de la mediocridad “como valor y como ideo-logía” se ha apoderado del arte contemporáneose llega a la conclusión que esa no originalidadconduce a la nulidad13. Por otra parte, Baudrillardpiensa que nuestro universo se ha quedado sinreferencias, sin historia, sin memoria y predice ladesaparición del arte14.

Está claro que este pesimismo se ha visto encierta manera desactivado en los últimos años y sibien es cierto que se ha abusado de la originalidad,como una cualidad estética que muchas veces haconducido a la nada, el arte actual no ha perdido elmisterio como afirma Estrella de Diego. “Sólo hancambiado los modos de mirar. La contemplacióntiene que ser sustituida por el análisis”15.

No es verdad que el arte haya muerto, “la quepodría andar más despistada es la mirada que, alhallarse frente a un hecho artístico, sigue tratan-do de contemplar, cuando es imprescindible cam-biar el placer por el análisis- que es desde luegootra forma de placer”16.

Ficción total

Otro de los males viene analizado por el antro-pólogo Marc Augé17 y es que estamos pasandoinadvertidamente a la “ficción total”. El verdaderoproblema está en que, desorientados ya no sabe-mos si verdaderamente estamos construyendo unarealidad o perdiendo nuestro contacto con ellacomo apunta Benjamin Woolley18 porque además

los ordenadores nos están creando mundos sintéti-cos muchos más realistas que el mundo real.

Este tema también lo ha tratado en muchosaspectos Javier Echeverría que como muy bienexpresa la realidad virtual entronca con una largatradición de mundos de ficción: anteriormente losmitos, los rituales religiosos, la literatura pero, pre-cisa antes de hablar de la realidad infovirtual, posi-bilitada por el desarrollo de la informática que “elcine y la televisión son precursores de la realidadvirtual”19.

Habría que añadir por otra parte que las imáge-nes realizadas con los ordenadores pueden sermanipuladas sin que esa manipulación sea detec-table. En eso consiste precisamente el realismofotográfico que reside precisamente en la simula-ción de la realidad. “La realidad afirma Baudrillardha quedado inmersa en un juego de realidad”.

Derecho al “pataleo”

Parece también que a la tendencia de globali-zación, de uniformidad, de casi de pensamientoúnico se hacen necesarias ciertas dosis de incon-formismo, de discrepancia, de derecho al pataleomanifiesto. El arte contemporáneo es reacio aposicionarse, a comprometerse, esto ha sidopatente desde hace varias décadas. En este senti-do, José Miguel G. Cortés (Director del Espai d´ArtContemporani Castelló) constata que son pocoslos intelectuales, “y mucho menos los artistasplásticos que se manifiestan clara y contundente-mente contra una situación cada vez más insopor-table”20.

1. EL DESPEGUE DE LA FOTOGRAFÍA COMO ARTEPREDOMINANTE

La imagen es la que domina y nos vemosinmersos en ella desde nuestra cotidianidad y ruti-na: el cine, la televisión, la publicidad. Se ha insta-lado en nuestras vidas el lenguaje fotográfico, y esutilizado por los artistas precisamente por sucarácter universal y que todo el mundo comparte.Porque a partir de la accesibilidad a escala globalde la información, los artistas utilizan y desarrollanun lenguaje de formas común para todos, al mar-gen de lenguas o comunidades culturales y se con-vierten en testigos de la sociedad en la que viven.Además este lenguaje es popular.

Es a partir de la década de los 80, sobre todoen EEUU y en Alemania cuando la fotografía reali-za su mayor despegue. En el País Vasco esta inva-


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12. Este autor en su libro Pantalla total. Barcelona, Edito-rial Anagrama, 2000. Colección Argumentos se refiere a estehecho y se pregunta “¿qué puede significar el arte en un mundohiperrealizado de antemano, cool, transparente, publicitario?¿Qué puede significar lo porno en un mundo pornografiado deantemano? ¿Qué si no es, ese lanzarnos ese último guiño para-dójico…, el del arte que se ríe de sí mismo y de su propia desa-parición bajo su forma más artificial: la ironía?”. Porque laironía también forma parte del complot del arte.

13. Ídem. Toda la duplicidad del arte contemporáneo, afir-ma Baudrillard reside ahí: reivindicar la nulidad, la insignifican-cia, el disparate, aspirar a la nulidad cuando ya se es, de hechonulo. Pretender la superficialidad en términos superficiales”.

14. Ídem. “¿Cómo una maquina así puede seguir funcio-nando, (refiriéndose al arte contemporáneo) en medio de ladesilusión crítica y del frenesí comercial? ¿Cuánto tiempo dura-rá este ilusionismo, este ocultismo? ¿100 años?, ¿200?”.

15. En Vuelo de reconocimiento en VVAA: Dos milenios enla historia de España. 1000-2000. Madrid, Ministerio de Educa-ción Cultura, 2000.

16. En Idem

17. “La guerra de los sueños”. Barcelona, editorial Gedisa,1998. 2ª edic. Colección Hombre y Sociedad. “La catástrofe,asegura Auger sería comprender demasiado tarde que si lo realse ha convertido en ficción, no quedará ningún espacio posiblepara la ficción ni para lo imaginario”.

18. El universo virtual. Acento Editorial, Madrid, 1994.“¿Cómo es posible, se pregunta Benjamin Wooley manteneruna idea clara de la distinción entre fantasía y realidad, cuandocontinuamente lo irreal se hace realidad?”

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19. En Javier Echeverría “Un mundo virtual” Barcelona, Edi-torial Plaza Janés, 2000. (Col. Círculo cuadrado)

20. A sangre y fuego. Imágenes de la violencia en el artecontemporáneo. Espai d´Art Contemporani de Castelló. Genera-litat Valenciana, 1999.

sión se realizará sobre todo a partir de los 90. Encuanto al análisis superficial de estas décadas sepuede decir que así como la década de los 80vivió una etapa de exaltación estética, la de los90 tuvo que vivir la resaca de esa exaltación, sedio un cierto repliegue frente a esa exaltación. Eneste sentido, es conveniente señalar lo que apun-ta José Luis Brea cuando realiza una síntesis delos artistas españoles de la década de los 90,tras el boom, la novedad de la década de los 80,que estribaba en eso de Spain is different, hastaincluso en cierto exotismo. Tras esa bonanza delos 80, la situación decae para dejar paso “unmero rastro de silencio, como si hubiese pasadoun fantasma, un espectro desvanecido”. ¿Quéocurre? Que el exotismo ya no existe y que nues-tros artistas están trabajando con el lenguajecomún para todos, fuera de situaciones geopolíti-cas concretas21.

Con fuerza inusual resurge la fotografía en ladécada de los 80 y tal como lo afirma Rosa Oliva-res22 esos años 80 son, “curiosamente, una ante-lación al fin del milenio”.

La era de la iconosfera

Vivimos en la era de la iconosfera23 y la inva-sión de imágenes provenientes del cine, de lapublicidad invaden de una manera implacablenuestro devenir cotidiano: en los alimentos, en loslibros, en los discos, en el ocio, en la ciudad... Espor ello que la iconosfera interesa a la historia delarte porque estamos invadidos por imágenes queconstituyen luego los rasgos del comportamientodel hombre contemporáneo. J. Brihuega reclama“la atención de numerosas disciplinas como laantropología, la sociología, la psicología, la teoríade la comunicación, la semiótica, la geografía de lapercepción etc”. para la comprensión no sólo de laactividad artística sino de nuestro propio entorno.

Desde que la información está accesible aescala global los creadores artísticos han utilizadoy desarrollado un lenguaje de formas común paratodos, al margen de sus fronteras de lenguas ocomunidades culturales y se convierten en testigosde la sociedad en que viven.

La proliferación del uso de la fotografía en elmedio artístico se hace patente en la década delos 80 cuando se empieza a emplear fuera de lasconvenciones de la tradición fotográfica. En estesentido para Fco. Javier San Martín24 esto ocurretanto en Europa como en América cuando “losartistas tienden a diluir las fronteras entre losgéneros y las fotografías se presentan como imá-genes autónomas”. Aparecen las fotografías degran formato, “situadas como cuadros, cajas deluz, prosigue, instalaciones fotográficas etc., lapresencia de la fotografía como fuente de imáge-nes parangonable a la pintura y en muchas ocasio-nes, empleando procedimientos narrativos y depuesta en escena, características de la pintura”.

Otro aspecto a reseñar de la fotografía es queademás de su valor artístico las tendencias actua-les la sitúan como un elemento decorativo de granimportancia y es adquirida por coleccionistas yespecialistas, al igual que por Museos para ocuparun lugar destacado entre los objetos cotidianos.

2. ACTITUDES DE LA FOTOGRAFÍA

En el Curso “Estrategias de la emoción y de larazón: actitudes en la fotografía actual” celebradodentro del marco de los Cursos de Verano delEscorial en julio de 1999 en paralelo con la cele-bración del Festival PhotoEspaña99 se demostró,tras disertaciones de especialistas y muestras deartistas tanto nacionales como internacionales decómo el lenguaje actual de la fotografía es uno delos más capaces de reflejar los problemas, lasparadojas y contradicciones de nuestra cultura.Bajo una dicotomía de “actitud fría”, frente a otra“más caliente”, una más objetiva, la otra másheterodoxa y tensa respectivamente parece quese atisban dos grandes rasgos de división deactitudes que corresponden precisamente a divi-siones o contextos geográficos y culturales. Enesa división, que ya hemos mencionado con lastesis de Sami Naïr se podría decir que la fotogra-fía en Europa, sobre todo la alemana, la de EEUUy Canadá aparece ligada a la postura “más fría” yla de América Latina, no pendiente de las cuestio-nes formales lógicamente optaría por una actitudmás volcada a lo social y a lo político. Esta divi-sión, a priori un poco didáctica se vuelve máscompleja en otras zonas, incluso en autores queutilizan las dos vertientes.


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21. El punto ciego. Arte español en los años 90. Salaman-ca, Junta de Castilla y León y Centro de Fotografía de la Univer-sidad de Salamanca, 1999. “El arte español al que la escenainternacional prestó atención hace 15 años era en realidad bas-tante pobre y mimético de los estándares internacionales,entonces dominantes. Por el contrario, el que se está produ-ciendo en los años 90 en España es un arte de excelente nivel,autóctono y original, que ha madurado tanto en las escenasinternacionales como con sus propias orientaciones vernáculas.En cambio estas nuevas producciones del arte español de los90, no reciben apenas atención por parte de la escena interna-cional. Para bien o para mal, los tiempos del Spain is differenthan quedado definitivamente atrás”.

22. Rosa Olivares, “Fotografía de los 80: recuperando larealidad” en “La fotografía en el arte del s.XX”. Diputación Foralde Alava. Seminario Del 14 al 22 de marzo de 2000 coordinadopor Fco. J. San Martín

23. Historia del arte. El mundo contemporáneo. Madrid,Alianza editorial, 1997. (Col. dirigida por Juan Antonio Ramírez.Corresponde a J. Brihuega el capítulo “Origen y desarrollo de lacultura icónica de masas”. “El teórico francés Gilbert CohenSeat denominó iconosfera al conjunto de informaciones visua-les que circulan en ese universo de los medios de comunica-ción masiva que suele conocerse como mediaesfera”.

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24. Historia del arte. El mundo Contemporáneo. Madrid,Alianza editorial, 1997. (Col. dirigida por Juan Antonio Ramírez).Corresponde a Javier San Martín el capítulo “Ultimas tendenciasde las artes plásticas desde 1945”.

Una de las pocas cuestiones que parecen que-dar claras a comienzos de este tercer milenio encuanto al arte contemporáneo se refiere es la granversatilidad existente. La mayoría de los artistas,sobre todo los de última generación disponen deilimitados recursos expresivos, manejan diferen-tes lenguajes, utilizan diversos soportes, sofistica-das técnicas y unas estrategias creativas de lomás variopintas. Además, muchos de ellos, conju-gan a la vez la fotografía, la pintura, la instalación,la escultura, empleando para ello las nuevas tec-nologías. La incorporación de éstas quizás sehalla realizado de una manera brusca, al igual queha ocurrido en otros momentos históricos y esposible que todavía no hayamos tenido el tiemposuficiente para asumir los cambios estéticos y lastransformaciones a las que nos conducen por loque a veces, ciertas obras nos producen sinomiedo, ciertas tensiones con nuestros hábitos yexpectativas.

La mayoría de los artistas jóvenes, a diferenciade anteriores generaciones más autodidactaspasan o han pasado por la Universidad, concreta-mente la de la UPV, Facultad de Bellas Artes enLejona, licenciándose en diversas especialidades yaccediendo posteriormente a cursos y masteres encentros especializados tanto nacionales comointernacionales. Nunca se había logrado tanta for-mación y especialización.

Hasta ahora tampoco nunca se había dadotampoco la gran incorporación de mujeres a lapráctica artística que ha venido a replantear unaserie de discursos temáticos en torno a la búsque-da de la identidad, de ahí que muchas de ellasplanteen el cuerpo como un leit-motiv predominan-te, que les lleva a hablar de sexo, de crítica, dememoria.

Esto también se ha producido en la literatura,en un tipo de literatura de gran calidad, realizadapor mujeres como es el caso de Paula Izquierdo25.Citando a novelistas de nuestro entorno, podría-mos señalar a Luisa Etxenike26 y a Lourdes Oñe-derra”27.

Al igual que estas escritoras las artistas buce-an en la historia de la memoria, a flor de piel, en elinterior del cuerpo y del alma. A través de las dife-rentes obras, de gran diversidad asistimos a travésde las imágenes y de diversidad de metáforas acontemplar desde la fragilidad, la desorientaciónde la mujer, a otros derroteros más sutiles, en losque afloran ya no sentimientos y emociones liga-dos a lo puramente físico sino más reivindicativosde haber llegado a una emancipación de madurez yde libertad, alejada de planteamientos más pro-pios de los discursos feministas de los años 70.

3. ALGUNOS COMPARTIMENTOS Y POSIBILIDADESTEMÁTICAS ACTUALES DE LA FOTOGRAFÍA

La fotografía alberga múltiples cámaras, suscompartimentos e interioridades son muchos ytambién lo son las posibilidades temáticas quedesarrolla. Está claro que su capacidad para docu-mentar, informar y representar no tienen dudaalguna pero es también cierto que muchos artis-tas la utilizan para buscar y entresacar otros mati-ces, lo que podríamos denominar cuestionessutiles como la fragilidad, lo sugerente, lo intangi-ble. Por eso, muchas de las imágenes de los fotó-grafos actuales son mentales, imaginadas. Así, elartista Thomas Ruff apunta muy certeramentesobre su obra “soy curioso, tengo la idea de unaimagen pero no la encuentro porque todavía noexiste. Tengo entonces que hacerla yo mismo”. Seintroduce una estrategia.

En el apartado de posibilidades temáticas dela fotografía se ha pretendido dar una panorámicaactual de la presencia de la Fotografía a través dealgunos de los diferentes bloques temáticos queno son, ni mucho menos los únicos aunque mar-quen pautas determinantes en el discurso estéti-co fotográfico actual: la etnografía como recuerdoy nostalgia, paisajes y ruinas, paisaje urbano eindustrial, la crítica, el entorno privado, los afec-tos, cuerpos y memorias, el retrato, la revisiónhistórica, el objeto y las cosas, fotorreportajes ydenuncia social, como pintura, Viajes y Memoria,Arte y publicidad etc...

Posteriormente se han seleccionado seis tiposde artistas, a los que se presenta de forma másdetallada su trayectoria artística representandomaneras diversas de utilizar la fotografía, eligiendoa Iñigo Royo como exponente de la estrategia, aDarío Villalba como la Fotografía versus pintura, aDarío Urzay o la pintura, a Gorka Salmerón comofotógrafo autodidacta, a Bernad Clemente o elcompromiso, a Nicolás López o la diversidad.

El cuerpo o la búsqueda hacia el interior

El cuerpo o la búsqueda hacia el interior va aser un tema clave sobre todo desde la década delos 80. Contando con antecedentes como HansBellmer (1902-1975) o Pierre Moulinier (1900-


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25. Laura Izquierdo. El hueco de tu cuerpo. Barcelona, edit.Anagrama, 1999. Precisamente la protagonista de la novela esfotógrafa y debe hurgarse en su interior para buscarse a símisma a la vez que establece diversos planteamientos y discur-sos sobre la fotografía que se inscriben dentro de este contextodel cuerpo que hemos señalado. La protagonista, Aurora, se vaautofotografiando, y a la vez buscándose a través de esas dis-tintas partes de su cuerpo que fotografía.

26. Luisa Etxenike. Efectos secundarios. Vitoria, edicionesBassarai, 1996. Un relato introspectivo sobre las desavenen-cias, debilidades y flaquezas dentro de un triángulo amorosoque ocasionan efectos secundarios por recobrar el deseo y lasensualidad.

27. Lourdes Oñederra. Y la serpiente dijo a la mujer. Vito-ria, ediciones Bassarai, 2000. También esta protagonista entretreinta y cuarenta años repasa su interior entre dudas, melan-colía y cierta desilusión sobre el amor, la amistad, los recuer-dos que se abren, una y otra vez.

1976) son numerosos los artistas como sobretodo Robert Mapplethorpe (1946-1989), JacquesA.Boiffard, Raoul Ubac, Joel P Witkin, Cindy Sher-man, Andrés Serrano que van a tratar explícitamen-te sobre el tema del sexo, del cuerpo, de laidentidad, la alteridad o la duplicidad de una formamás innovadora.

Cindy Sherman es la artista que va a influen-ciar a las generaciones posteriores retratando fal-sos autorretratos uti l izando arquetiposcinematográficos, aludiendo sus imágenes a otrasimágenes28 y realizando una importante denunciasocial de muchos estereotipos de mujeres.

La obra de Susy Gómez (Mallorca, 1964), ensu larga serie de mujeres, provenientes muchas delos estereotipos de la moda, la de Eulália Valldose-ra (Villafranca del Penedés, 1963) girando en tornoa la idea del cuerpo, de la reconstrucción de lamemoria, sobre el cuerpo como portador de histo-rias, las escultoras Concha García (Santander,1960), Mayte Vieta (Blanes, 1971), Marina Núñez(Palencia, 1966) o las barbies barrocas de Carme-la García (Lanzarote, 1964) que, colocadas en con-textos domésticos son sometidas a todo tipo detorturas29 se inscriben en este mismo apartadojunto a las artistas que trabajan estos mismostemas en el País Vasco y que citaremos a conti-nuación como Ana Laura Alaéz, Ana Busto, CheloMatesanz o Pilar Soberón que vienen reseñadas enel interior de este trabajo junto a la reciente obraaudiovisua como por ejemplol “Miradas” de MaríaIñigo (Pamplona, 1966) o la obra Lolita wishesagain” de la escultora Itziar Bilbao (Bilbao, 1066)que reúnen también esa constante búsqueda de lointerior a través del cuerpo.

Ana Laura Alaez (Bilbao, 1964). Uno de losgrandes valores del arte en el ámbito estatal einternacional, licenciada en Bellas Artes por la Uni-versidad de la UPV en la especialidad de esculturaexpuso en la Sala Rekalde de Bilbao en abril de1996 la instalación Krystall y Attyla compuesta pordoce imágenes fotográficas, realizadas en NuevaYork en 1995, de gran tamaño, 1,80 x 1,30. Imá-genes provocativas, que reflejan el mundo de laartista, descarado, abierto, transgresor, urbanosobre el que la propia artista afirma “empleo el for-mato fotografía pero para mí son esculturas. Creoque es un nuevo concepto de instalación escultóri-ca”. También se puede añadir que estas imágenesforman parte también de una instalación pertene-ciente al body art. Se trata en definitiva de fotogra-f ías preparadas con todo tipo de objetos ycachivaches, que tienen como referencia al mundode la moda y de la publicidad.

Elena Asins (Madrid, 1940) se le conoce por sutrabajo escultórico para el que siempre ha utilizadoel ordenador y el número. Pero, al igual que otrosartistas también ha realizado sugerentes incursio-nes con la fotografía, a modo de diario íntimo, pre-cisamente lo que le rodea en Azpirotz: el fondoinsistente de las Mailoak, su casa y estudio, sugato y sucesivos autorretratos. La propia artistareconoce que en su obra está presente la influen-cia de Wittgenstein, sobre todo a través de su librode Aforismos y el libro I Ching.

Bene Bergado (Salamanca, 1963). Es licencia-da en Bellas Artes por la Universidad del PaísVasco con la especialización de Artes gráficas,siendo profesora de esta facultad en la década de1987 a 1997. En 1998 creó Tina, el primer prototi-po de muñeca, un ser híbrido “surgido según lapropia autora del deseo íntimo de construir su pro-pia muñeca. Un juguete deseado y frustrado de miinfancia”. En su fotografía “Jugando con las siame-sas Teresa y Vanessa, Joanna y Mireia, Adela lanadadora y Laura y Roxanne” presentada en elGure Artea 2000 la artista afirma que “son unjuego abierto, un espacio reflexivo sobre cómorepresentar las posibilidades de lo real”.

Pilar Soberón García (Donostia, 1971). Licen-ciada en Bellas Artes por la Universidad del PaísVasco en la especialidad de escultura y de audiovi-suales, es el prototipo también de artista jovenque desde su licenciatura ha realizado un sinfín detalleres, muchos de ellos realizados en Arteleku,cursos dirigidos por Eva Lootz, Pep Durán, Bados,Barriuso, Cursos de performance, de fotoshop, deescultura, de representación etc. Posee un curricu-lum completo y rico en formación, exponiendo indi-vidualmente desde 1992. Obtiene en 1994 unabeca de Creación concedida por la Diputación Foralde Gipuzkoa, en 1995 logra el primer premio deArtes Plásticas del XXXVI Certamen de ArtistasNoveles de Gipuzkoa. Como la autora misma afir-ma nuevas estrategias frente a nuevas situacionesbuscando precisamente la creación de lo que ellamisma llama sorpresas eficaces.

Son muy interesantes sus fotografías, monta-jes y esculturas. Destacamos de 1997 “Coge yacoge” y “Sin título” (Seleccionadas para el IV Cer-tamen Unicaja de Artes Plásticas de Málaga), reali-zadas fotografiando unas piezas de parafina decolor que caben en el hueco de la mano abierta.

Otra serie interesante es la colección de 12fotografías en color de 20 x 15 cm tituladas “Natu-ra-Cuerpo”, realizadas en 1995 y también estánrealizadas con parafina de color, con las que juegaa colocarlas e instalarlas en la naturaleza, en unambiente tropical, muy colorista creando unas rea-lidades nuevas, que no son lo que parecen ser.Las camufla también en el cuerpo, brotan de él,como el sexo, como un feto.... Están realizadas enla escala de lo pequeño, en referencia al cuerpohumano siendo así más íntimo. Hay unas referen-cias claras con otros autores en cuanto al tema


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28. Joan Fontcuberta. El beso de Judas. Fotografía y ver-dad. Barcelona, editorial Gustavo Gili, 1997. “Para Shermansomos aquello que los media determinan, somos un productocultural, somos lenguaje”.

29. Una de sus imágenes más conocidas es la de la Bar-bie entre los fogones de la cocina.

del cuerpo y se observan analogías que vienen asubrayar la importancia del tema del cuerpo.Observamos algunas coincidencias en las imáge-nes del fotógrafo Antonio Pérez (Madrid, 1970).

Busto, Ana (Yurre, Bizkaia). Fotografías deboxeo y boxeo in situ en la Sala de Rekalde de Bil-bao en abril de 2000.Ya en 1994 sus imágenesexpuestas en esta misma sala se centraban yreflexionaban sobre el deseo, sobre todo sobre eldeseo sexual, incluso a veces entre la frontera delplacer y del dolor: Eros y Tanatos.

Basándose en el protagonismo femenino estála obra de Hélène Hourmat (Bayona, 1950). Eslicenciada en Historia del Arte y de técnicas decomunicación por la Universidad de Burdeos. Haexpuesto sus imágenes fotográficas junto conotros artistas vascos en la exposición realizada porel Museo de San Telmo en 1995, titulada “31artistas en tres museos”. Sus fotografías se basanen torno a imágenes tomadas en Marruecos, Fran-cia y España, las cuales poseen un marcado carác-ter narrativo, personal por lo que se remonta alestudio de su familia, al estudio de las tradicionesy de los diversos modos de vida.

Itziar Okariz(San Sebastián, 1965). Ha trabajadotambién el tema del cuerpo con imágenes de vídeo yfotografía, imágenes repetitivas, algo asfixiantes.

Chelo Matesanz (Reinosa, 1964), licenciada enBellas Artes en la especialidad de Audiovisuales ypintura, se ha adentrado en el ámbito fotográficoretratando imágenes de ambigüedad sobre el temadel cuerpo.

María Seco (Bilbao). Se ha centrado en la foto-grafía de su propio cuerpo, autorretratos que pue-den ser como radiografías del alma tal como ellalas define. “Fui descubriendo el cuerpo comomedio de expresión artística y elegí la fotografíapor su versatilidad”. Exposiciones en la galeríaTrayecto, Vanguardia y en las salas de la BBK.También utiliza su propio cuerpo para retratarseuna y otra vez Sonia Rueda con unos autorretratoscomplejos.

El dúo singular compuesto por Pilar Albajar yAntonio Altarriba también se ha centrado en seriesde imágenes del cuerpo humano. Componen undúo singular, la primera se dedica a la realizaciónde la fotografía marcando unas pautas estéticas yel segundo crea los temas de las series y los ele-mentos que intervienen en la misma. Crean foto-grafías narrativas con claras incursiones al mundopictórico y literario. Desde el año 1996 es en elfestival Fotográfico de Houston cuando presentaPilar Albajar una serie de imágenes del cuerpohumano, “imágenes imposibles que resulten creí-bles” según expresa la propia artista cuandocomienza a realizar fotomontajes con ordenadormanteniendo el estilo del dúo pero ya introducidoen las nuevas tecnologías. “Hasta ahora dice, tra-bajaba de forma manual, hacía los fotomontajes

basándose en tijeras y pegamento. El ordenadorperfecciona esta labor y hace que una imagen irre-al tenga el efecto de una imagen real”.

Por contrapartida no hay copias, todas las imá-genes son originales, son obras únicas. La serieque presentaron anteriormente fue la “La muertedel padre” de 1995, después la muestra “La cáma-ra oculta”30 en ambas, la figura humana se veenvuelta en diferentes conflictos o situaciones y,después de la muestra Los pecados del hombre,que hablan de errores, conflictos morales y depecados presentan la última serie conjunta “Sexo,pecados y miedo.

Son precisamente ellos mismos los que expli-can cómo presentan temas propios de nuestra cul-tura, que atañen a nuestra sensibilidad de unamanera profunda e intentan explorarlos con el obje-tivo de reconsiderarlos. “Para ello, ponemos enfuncionamiento ciertas dinámicas de relación entrelos diversos elementos de la figuración, establece-mos asociaciones, combinamos o inventamosobjetos y cuerpos con el fin de crear fotografíasdonde las claves simbólicas o metafóricas sustitu-yen los tradicionales valores documentales. Setrata pues de un trabajo que no exige la identifica-ción sino la interpretación”31.

Ione Saizar (Zarautz, 1965) con estudios foto-gráficos realizados en Londres (1997-2000) realizaun interesante trabajo de investigación con “La pìelcapaz”, (2000) serie de grupos de desnudos, quecombinando ambigüedad, diferentes posiciones yformas plásticas logran unos claros efectos pictóri-cos de resultados mórbidos.

Javier Pérez (Bilbao, 1968), junto con AnaLaura Alaéz ha representado a España en la Bienalde Venecia de 2001. Licenciado en Bellas Artespor la UPV, polifacético, lo mismo realiza video pro-yecciones como Nocturno y Levitas como video ins-talaciones como Reflejos de un viaje queperformances, escenografías, dibujos, pinturas yesculturas de todo tipo de materiales: resinas,cristal, hierro. Su obra general está marcada por elinterés sobre el cuerpo y la identidad en todas susfacetas y de un modo quizás obsesivo como elcaso de las máscaras que conducen a otras más-caras en las cuales la relación objeto-sujeto sevuelve confusa y a veces se invierten los términos;el portador de la máscara se convierte en objeto yla propia máscara en sujeto. Javier Pérez se aden-tra con recursos y medios diferentes en un estudiocontinuo sobre el enmascaramiento del comporta-miento humano para lo que muestra las múltiplestransformaciones a los que sometemos al cuerpo:tatuajes, peinados, depilaciones, cirugías estéti-cas, maquillajes que como el mismo artista afirma


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30. Exposición realizada en ATHA (Archivo del Territorio His-tórico de Alava) en Vitoria en noviembre y diciembre de 1997

31 Pilar Albajar/Antonio Altarriba en Sexo, pecados ymiedo. Elgoibar, Ongarri Kultur Elkartea, 2001.

“creo que mis máscaras no nacen con la intenciónde ocultar sino de desvelar. Pienso que al construirnuevas máscaras lo que intento es desvelar el sermás íntimo, el más primitivo, el menos enmascara-do”32.

Txomin Badiola (Bilbao, 1957). Es uno de losartistas vascos más completos de las últimasdécadas. Ha residido en Londres de 1988 a 1989y de 1990 a 1998 en Nueva York. En la actualidadtrabaja en Bilbao. Sus montajes, instalaciones yfotografías se expusieron en el Koldo Mitxelena en1997, comprobando que al autor, escultor nacidobajo los principios estéticos de Oteiza le interesamás en este momento creativo más el cine, elvídeo y la fotografía y que también se encuentracómodo en la experimentación de renovadas pro-puestas.

El proyecto de la exposición Bedsong y visitan-tes33 es un vasto campo de experimentación en elque presenta un conjunto de 9 fotografías de granformato en las que se muestran a diferentes per-sonajes cuya identidad está velada, rodeados deobjetos, cosas, frases, colores, en una gran indefi-nición general en la que se pone de manifiesto lasapariencias, el poder de los medios de comunica-ción que permiten al espectador configurar nuevasformas de lectura, en las que se manifiesta unaconstante melancolía.

Bucear en la historia de la memoria, reflexionarsobre la identidad personal lo hace también elartista multidisciplinar Imanol Marrodán (Bilbao,1964) en su serie Los Mundos Invisibles (Procesosfotográficos) con fotografías con títulos tan explíci-tos como Des-armando mi cuerpo para buscar en elhueco de mi alma (1996) o Algo sobre la Memoria(1996). Pero quizás el trabajo más inquietante deesta serie sea la del “Pasajero” en la que el artistafotografía a 1500 personas desconocidas para él,realizando con estas imágenes una película de tresminutos de duración que primero proyecta paraposteriormente volver a fotografiar. El resultado esuna sola foto que se sobreimpresiona con todaslas demás imágenes. Esa foto, una nueva imagen,no es borrosa, es un nuevo rostro. El propio ImanolMarrodán detalla al respecto: “Me imagino un fotoque aglutinase a todas las personas del mundo enun solo fotograma. Ese sería el rostro de la Huma-nidad entera. ¿Qué rostro sería? Tendría la identi-dad total del Ser”34.

El artista Alberto Peral (Santurtzi, 1963), licen-ciado en la especialidad de escultura por la Univer-sidad de Bellas Artes de la UPV también se ha

interesado por la figura de la mujer. Presentó suprimera exposición en la Sala Rekalde de Bilbaotras obtener el premio Gure Artea 1996, Rotadoresen la que una serie de fotografías de gran tamañoen torno a la figura de una mujer en movimientoque gira sobre sí misma. Su obra está llena demisterio, de ilusión y las relaciones entre esculturay fotografía, junto a una interesante investigaciónde la forma son evidentes.

Joxean Olazagoitia (Vitoria, 1961) viene a sor-prendernos con su serie La piel in Memoriam, pelí-culas instantáneas sobre cartulina de efectoslíricos a la vez que tremendos, con marcados acen-tos íntimos. De esta obra Josu Bilbao Fullaondorecogía la siguiente consideración ”abre una refle-xión sobre el ser y la nada, los límites de la reali-dad. Se plasman en tenebroso naturalismo, unafiguración transmutada donde los cuerpos sonrecurso simbólico de un pasado vivido con intensi-dad”35.

También las imágenes ambiguas en cibachro-me de Miguel Angel Gaüeca (Gatica, 1967) entrarí-an en este apartado o con otro sentido las deCarlos Domínguez que se pregunta sobre la identi-dad en la serie de autorretratos que realiza en losque aparecen objetos de su entorno y su familia ycon otro sentido también las cuatro fotografíasGure izatearen sustraiak, en las que intentaba mos-trar hasta qué punto Euskadi mantenía su propiaidentidad.

Eduardo Sourrouille (Basauri,1970), licenciadoen Bellas Artes por la UPV en audiovisuales pre-senta en su obra una constante teatralidad, con elempleo de originales tocados o ropajes imposiblescomo en las fotografías Sala de espera II y III(1999) o la del Collar de bolas para la vuelta deperlas (1997), o la secuencia de las cuatro fotogra-fías A cuatro patas (si dices algo ahora te creeré) ola de objetos escultóricos como en Coffee or tea?

La presencia del otro se manifiesta a travésde la creación de un personaje bicéfalo sin rostro ysin identidad. Otra constante es que siempre elpropio Sourrouille es el sujeto fotografiado, entodas sus series.

La etnografía como recuerdo y nostalgia

Las referencias a la tierra, a las costumbres yactividades de la gente ha tenido aquí en el PaísVasco y en todas partes una gran acogida comotemática. Pero el recuerdo y la nostalgia no tie-nen por qué equipararse con la épocas pasadascomo en las que sobresalieron José Ortiz Echa-güe (Guadalajara, 1886-1980) en el denominadopictorialismo español y una de las pioneras de la


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32. En el catálogo Máscaras. (Gure Artea, 1988). Vitoria,Servicio Central de Publicaciones del Gobierno Vasco, 1999.

33. Esta exposición tuvo lugar en el mes de marzo y junioen la Sala Gallera de Valencia (Generalitat Valenciana).

34. Recogido por Miguel Cereceda en el catálogo LosMundos invisibles. ATHA, Diputación Foral de Alava, Vitoria-Gasteiz, 1998.

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35. Del texto Miradas hacia dentro del catálogo de la expo-sición La piel (in memoriam). Vitoria, ATHA, Diputación Foral deAlava, 2000.

fotografía en este país, Eulalia Abaitua (Bilbao,1853-1943).

Dentro de un pictorialismo singular y tambiénen este apartado hay que incluir a Sigfrido Koch,(1936-1992). Expuso en el mes de diciembre de1993 en Museo de San Telmo “La nostalgia acu-mulada” dividida la exposición en varios apartados:Mar abierta en la que se presentaban una serie defotografías de temas marineros, una de sus face-tas creativas más conocidas, Tierra añorada conuna visión peculiar sobre lo rural, La ciudad: SanSebastián recogiendo los lugares elegidos por elartista, y Retratos, un importante documento en elque desfilan artistas y personalidades del mundode la cultura vasca: Chillida, Oteiza, Ibarrola,Gabriel Celaya, J. de Barandiaran, Julio Caro Baro-ja... Fotopintura: Naturaleza y Artificio en donde elartista experimenta con otros elementos ya nopuramente fotográficos sino pictóricos.

Sus fotografías publicadas en una serie delibros han sido acompañadas de textos de diver-sos escritores: Felipe Juaristi, Caro Baroja, Celaya,Barandiaran, Oteiza, Juan San Martín et.

Destacamos sus libros de fotografías, Euskal-herria, neure ametsa de 1977, Museo de SanTelmo de 1977, Itxaskaria de 1979, Misterio de Viz-caya de 1982, Txakolina de 1985, Gure Sagardoade 1985, Gaviota de 1988, San Sebastián: ciudadabierta de 1989, Cien años de Rioja Alta de 1990.En estas muestras se dejaba patente la miradapoética del artista, su peculiar visión de retratar asu País. De él escribió Alberto Schommer losiguiente: “Sus imágenes son el tiempo real y eltiempo de la historia irrepetible. Sus imágenesbellísimas quieren recobrar el lirismo unas veces yen otras rescatar la fuerza de la acción del hom-bre. La realidad también es abstracción, transfor-mación y Sigfrido Koch investigó en esa línea”36.

Sigfrido Koch concebía la fotografía desde unaperspectiva pictórica. Para Esparza, las imágenesde Koch evocan un referente próximo: David Hamil-ton artista arraigado en el romanticismo cuya obraevoca a la de David Hamilton. Ramón Esparza, conmotivo del fallecimiento del artista señala que sutrayectoria “aborda luces, texturas, estructuras,formas de vida y costumbres desde la perspectivadel velo romántico proporcionado por el flou y elgrano, en un intento de mitologizar fotográficamen-te un cierto modo de entender lo vasco”37.

Marcando escuela, dejando muchas huellas enotras temáticas está Antton Elizegi (Lasarte, 1938)que en este apartado etnográfico realiza una seriede espantapájaros en Alkiza en 1970 junto al artis-ta Juan Luis Goenaga a quien le introduce en lapráctica fotográfica. En 1976 editado por Caja

Laboral Popular su libro “Sustraietan” causa un ver-dadero impacto. En 1980 realiza la serie fotográfi-ca del friso de los Apóstoles en Arantzazu de JorgeOteiza, la serie sobre el románico navarro, la proce-sión de Viernes santo de Amezketa. En 1985 reali-za la maqueta de su libro inédito “Harriz harri”, en1987 el diseño gráfico y fotografía del libro Aran-tzazu, en 1989 serie de tallas de la ermita La Anti-gua de Zumarraga y la serie Negutegia, plásticosdel invernadero del caserío Larrekoetxe (Lasarte).En 1990 realiza la serie “Perratokia” del caseríoPepe-enea de Lasarte, la de la ermita de SantaCatalina de Bergara, la de estelas de Etxalar. En1993 en el libro Arantzazu: tradición y vanguardia,editado por la Diputación Foral de Gipuzkoa sepublican sus fotografías.

Además de esta pequeña selección Antton Elice-gi tiene series fotográficas sobre artistas vascos:sobre Zumeta y la elaboración del mural de cerámi-ca en Usurbil (1974), sobre Goenaga, Reinaldo,Koldo Alberdi, Oteiza, Xalbador, Kortadi y Mendizabal(1975), de Koldo Azpiazu y Xabier Egaña (1979), deJon Arriola, Ricardo Ugarte, Eduardo Chillida (1980),de Alejandro Tapia (1984), de Bernardo Atxaga(1991), de Koldobika Jauregi (1992), retratos deJorge Oteiza (1993) etc.

El libro Sustraietan (1975) intenta acercarse alconocimiento de nuestras raíces históricas, denuestro entorno colectivo, de nuestro pasado deuna manera visual aunque en la portada de presen-tación del libro Mikel Lasa exprese “que por su uni-dad temática es un texto más para ser leído quepara ser mirado”. Un mundo que da la sensaciónque está a punto de desaparecer: la transforma-ción del caserío, de los útiles de trabajo, las figu-ras de los antepasados, la constante presencia delas hoy casi desaparecidas metas de hierba...en laque se va repitiendo en muchas ocasiones la ima-gen arquetipo de la raíz. En cuanto a la composi-ción está realizado con la utilización de unapoderosa fotografía en blanco y negro, con contras-te de tonos, gran presencia de elementos y estruc-turas constructivas, fuerte simbolismo ydramatismo que convergen en una reiterada llama-da a la libertad.

Ha realizado diversas series sobre fotografíaetnográfica que el propio autor define como poéticaretrospectiva, sobre elementos arquitectónicos ypaisajísticos de diferentes localidades vascas. En1975 realiza en el entorno de Usurbil una serie detrabajos en torno a distintos apartados. Caseríosdel entorno, edificios históricos de la localidad, pai-sajes pintorescos, historia del mural de cerámicade Zumeta, fotografías sobre el retablo de la parro-quia aprovechando la restauración de la misma y laserie sobre tres artistas de la localidad, dos pinto-res: Zumeta y Tapia y un poeta, Joxean Arze.

La Semana Santa de Amezketa (1980-81). com-prende una serie de 36 fotografías de 20 x 30 cmy tienen un marcado carácter narrativo, realizadasel viernes santo tanto en la iglesia parroquial de


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36. Diario Vasco del 10 de diciembre de 1993.

37. En el diario el Mundo del 29 de abril de 1992.

esta localidad como en los alrededores del pueblo.Constituyen ante todo un importante documentohistórico, antropológico e incluso folklórico tras lacasi total desaparición de este tipo de manifesta-ciones en el País Vasco. “ Cumplido el ritual, relatael propio Antón Elicegi, y cuando creía concluido elacto del oficio del rito del viernes Santo observésorprendido que tomaban en andas las imágenesclásicas de la celebración y se iniciaba una proce-sión que enfilaba la salida. Rápidamente, conte-niendo una súbita emoción, alcancé el pórtico,descendí la escalinata y me situé en un puntoestratégico y discreto, dispuesto a observarlo todosin que mi presencia perturbara aquella manifesta-ción popular honda y recia, silenciosa y bella...”

El libro “Harriz-harri” (1985) todavía inéditoestá formado por fotografías en blanco y negrotomadas en directo del arte románico y en estecaso navarro. Utilizando el poder intrínseco de lafuerza, plástica, simbolismo, trascendencia, belle-za etc., del arte románico el autor se adentra enpresentar de una manera singular la historia pasa-da y presente del País Vasco. El propio Antton defi-ne así su subjetiva interpretación: “Me eranecesario un elemento potenciador, un motor dina-mizador, un detonante emocional que formara conmelodía y timbre, una sinfonía mahleriana potentey bella, tensa y contenida. Ese elemento potencia-dor surgió... y es en el desarrollo de la obra enHarriz-harri que se desarrolla a historia pasada ypresente de nuestro pueblo euskaldun”.

El artista Juan Luis Goenaga (Donostia, 1950),afincado desde hace décadas en Alkiza, junto alErnio desarrolló a partir de 1970 un extenso traba-jo fotográfico, abandonado por entero poco tiempodespués para dedicarse de lleno a la pintura. Lostrabajos fotográficos coincidieron también con unaserie de películas en super 8 y fueron expuestasese mismo año en la Casa de Cultura de Antxietay una selección de su trabajo en el Photomuseumde Zarautz en el año 1998. Pero mucha de suobra fotografía hoy todavía sigue siendo inéditapara el espectador.

Su mayor aporte y valoración es que concibe elpaisaje de un modo íntimo con plena integraciónpersonal en la naturaleza y que aún con fechas unpoco posteriores retoma las intervenciones llevadasa cabo dentro del marco del land art europeo, másque del americano con referencias claras de obrasdel artista británico Richard Long (Bristol, 1945)sobre todo en sus famosas A line made by walking(una línea hecha caminando) o Stones in the Pyréné-es (Piedras en los Pirineos). Así podemos contem-plar su serie de interiores con las “Txotxas”, rutas,calzadas romanas, trampas, intervenciones en elpaisaje, serie de las espigas... La serie de las lia-nas y cuerdas y la de los cucuruchos le sirven depauta para trasladarlas a la pintura.

De experimentaciones, además de la citadaserie de espigas se encontraría las realizadas conpapel vegetal colocado encima del cristal.

Podemos encontrar también otras coincidenciasartísticas con la artista de origen italiano GinaPane38 nacida en Biarritz y fallecida en 1990 enParís sobre todo con la serie “Pierres déplacées” de1968, “Continuation d´un chemin de bois” de 1970y “Terre protegée” de 1968. Otras experimentacio-nes de este artista en este ámbito artístico seencuentran las realizaciones de obras fotográficascon papel vegetal colocado encima del cristal.

Eduardo Arrillaga (Elgoibar, 1966) realiza susobras presentando imágenes cotidianas de la vidade los caseríos en los que la luz, muy especial esdeterminante y parece realizar las formas, los con-tornos, las sombras como en la serie titulada“Herri baten argia”. Tal como afirma para el catálo-go de este artista el escritor Anjel Lertxundi“Seguir las huellas de los propios pasos, vivir en lamemoria como único modo de generar tambiénmemoria. La memoria, una forma de supervivencia,un modo de vivir en otra parte. El silencio de unmundo hecho memoria”39.

Por su parte, Jacques Pavlovsky40, (San Juan deLuz, 1934), conocido por su labor de fotógrafo deprensa, sobre todo por sus reportajes sobre la guerradel Golfo, El Salvador, Irak etc.. realiza la serie“Pottoka Euskal Herriko zaldi ttikia”y una serie deimágenes sobre la danza “Aurresku”, teniendo comomodelo al dantzari Kepa Agirre, expuestas en 1996en el Photomuseum. Fotografías de gran formato enblanco y negro donde las líneas puras vienen dadaspor el dantzari en blanco frente al negro del fondo.

Con interesante trayectoria se encuentra JoséIgnacio Lobo (Tolosa 1967) y destacamos entresus trabajos la serie de lugares dónde supuesta-mente se ha aparecido la Virgen, la serie de depor-te rural vasco, la de muga en el horizonte o la delcarnaval vasco.

Xabi Otero (Pamplona, 1952) se ha distinguidodesde su primera exposición en 1973 por susdiversos recorridos por el patrimonio humano e his-tórico del país. Es uno de los fotógrafos al que sele reconoce por la peculiaridad de la intensidad y eltratamiento del color y desde hace tiempo vienerealizando una gran trayectoria en el mundo edito-rial, estando la mayoría de su obra reflejada endiversas publicaciones a modo de reportajes por loque ha obtenido numerosos premios41.


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38. Ver Gina Pane Opera 1968-1990. Edizione Charta,Commune di Reggia Emilia, 1998

39. Eduardo Arrillaga. Herri baten argia. Edición Focal, A.C,Barcelona, 1998.

40. Este artista se ha implicado en el proyecto Oroitzapenacon el objetivo de recuperar el patrimonio fotográfico de Iparral-de para constituir un banco de imágenes.

41. Nueve de ellos editados por el propio autor o editorialTxoria Errekan. Entre ellos destacamos algunos: La MontañaMágica (1996), Euskal Herria esentziak (1997, Habitat. Euskal-herria (2000), Basque(2001) además de La Gipuzkoa ignorada,Labrador: la ruta de los balleneros, Saharauis, Martiartu, Un bos-que sumergido...

En este apartado podríamos citar también aJavier Carballo (Tenerife, 1942) especializado en ladiversidad del folklore del País Vasco, al fotógrafoetnógrafo Alfredo Feliú (San Sebastián) que a través“De la Epifanía a la Trinidad”, las imágenes recogendiferentes aspectos de los carnavales, procesiones yrepresentaciones de semana santa en diferentespueblos vascos. Asistimos a imágenes de las fiestascomo reflejo de los avatares históricos de los pue-blos, ideologías y costumbres… Así surgió GureHerria: tradiciones y costumbres del País Vasco. Paraeste fotógrafo la fiesta tradicional es la mayor efusióncolectiva de un pueblo y representa el tiempo sagra-do en contraposición a lo profano, a lo cotidiano.

También citaremos a Kepa Etxandi (Baiona,1951), interesado por la vida cotidiana de Iparraldea través de las costumbres, lla tradición, los paisa-jes, la arquitectura etc... En Navarra, Pío Geren-diain (Pamplona, 1946) se ha dedicado desde1963 a la etnografía, paisaje y folklore navarros.

Paisajes y ruinas

La intervención del hombre en la naturalezaocasiona efectos devastadores, a la vez que tam-bién evocan efectos y sentimientos románticoscomo las fotografías del artista de Ortuella, PatxiCobo (Ortuella, 1953); una vuelta al origen de lascosas, a lugares familiares y por ello, su autorredescubre el paisaje de la Arboleda: precisamen-te el de sus ruinas. El tiempo y la acción humanalo devastan todo, la naturaleza vuelve al orden, elartista la reinterpreta. “Cobo rehuye de la anécdo-ta del hombre, apunta Miguel Zugaza42, la confun-de como un elemento más integrado en el paisaje.En todo caso le atraen las ruinas por rememorarel punto de partida, el estadio previo a su propiahistoria, de su experiencia del paisaje. El ecosordo de la muerte, del final del viaje, le hace vol-ver al origen”.

Carlos Cánovas (Hellín, 1951) Es uno de losartistas clave en Navarra. Reside en Pamplonadesde ese año. Su pasión por la fotografía comien-za en 1973 y no sólo la desarrolla de una manerapráctica sino además de una importante trayectoriacreativa desarrolla una importante labor de investi-gación histórica a través de diversos libros publica-dos, además de la crítica, imparte cursos de estaespecialidad, también sobre historia de la fotogra-fía. Ha realizado un gran número de exposicionestanto en Europa como en EEUU, Rusia y Latinoamé-rica. De su serie Paisaje anónimo expuesta en elPhotomuseum en 1994 el propio artista apuntabacerteramente lo siguiente: “Se verifica, con el pasodel tiempo, que las fotografías que se realizan sonla consecuencia inevitable de otras fotografías reali-zadas con anterioridad... Sólo la renuncia a la fuga

representa algo parecido a la calma. Y, sin embar-go, es la sensación más equívoca y peligrosa: sepercibe entonces, con horror, que la propia obraestá a punto de convertirse en una repetición conti-nua, en una reiteración absurda”.

Podríamos insertar aquí la obra sobre el mar“Itsasoa” de Alberto Schommer, no como resaltepaisajístico sino porque alberga unos fuertescomponentes etnográficos y de nostalgia. Pre-senta y pasado se entremezclan en unas com-posiciones realizadas con gran respeto, sintrucos. Imágenes que nos subrayan la místicainterior de las propias imágenes, de ese marque nunca es el mismo, que siempre es diferen-te como bien expresaba Paul Valéry en “Le cime-tière marin”.

José Ronco (Ragama, Salamanca-, 1959). Ins-talado desde 1961 en Eibar le interesa fundamen-talmente la naturaleza, el retrato y autorretrato.Su aprendizaje es autodidacta aunque realiza cur-sos y talleres especializados. La naturaleza estácaptada de una forma espontánea sin alterarla ysi en un principio manejaba el color enseguidavuelve al blanco y negro. Sus fotografías resultanbodegones, en el sentido de naturaleza muertapero aunque estén repletas de evocaciones, deimágenes, de árboles, rocas y animales están talcual, al natural.

Sus paisajes resultan agradables, equilibra-dos, líricos. De Tierra Mágica, exposición realiza-da en Bilbao y en Logroño, Ana Aizpiri precisabaque “en la elección de los motivos aparentemen-te más planos, más anodinos del entorno naturalde Eibar, y en la conversión de esos motivos,incluso feos en nuestro inconsciente colectivo,como los pinos insignis y sus desordenados depó-sitos de filamentosas hojas, José Ronco haencontrado el valor de la depuración del mediocomo método de búsqueda expresiva, alejado devisiones bucólicas tan tradicionales en nuestrospaisajistas- y románticas.”

Sus imágenes de raíces, enmarañamientosbuscan el detalle, su mirada ha sido definida porMaya Agiriano de “alta definición” y los objetosse convierten en otros, en alguna imagen poracción del hielo, adoptando formas orgánicas.Todas sus composiciones son muy cuidadas enlas tomas. Ya en el laboratorio el autor, que nomanipula nada, resalta lo que quiere. Por mediode reursos técnicos de lavados y virados. Desta-camos de esta serie de naturaleza algunas deellas: Amanitas (1999), Espino de la Orbada(1999), Aia (1997), Karabieta (1997), Arraoz,Madarixa (1995), Zumaia, Embalse de Villarreal(1989)...

En este apartado también se encuentra JavierLanderas (Bilbao, 1965), licenciado en Audiovisua-les y doctor en historia del arte por la UPV que trassus series Estructuras de apariencia sensitiva,Reencuentro, Noveno paseo, realiza la exposición


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42. Patxi Cobo. Fotografías. Bilbao, Museo de Bellas Artesde Bilbao, 1990. (La exp. Tuvo lugar los meses de nov. y dic.de 1990 en el Museo de Bellas Artes de Bilbao)

Ugasko, Berria, Landaide43 en la que reseña lashuellas del hombre por su paso por la naturaleza yen algunas imágenes, más sosegadas, en las quecombina las imágenes digitales con las analógicasintroduce determinadas palabras en esos lugaresque él define como “mentales”. Las palabras, muyescogidas, evocan placidez y serenidad, vinculán-dose de esta manera a muchos llamamientos yplanteamientos de la publicidad en los medios decomunicación.

Cabe reseñar que Javier Landeras ha realizadouna importante labor en el terreno de investigaciónsobre evolución y desarrollo de la fotografía con-temporánea de paisaje44.

Martín Jaime (Santesteban, 1952) es tambiénuno de los fotógrafos interesados por el paisaje,su dedicación a la naturaleza se concreta en laserie de las Bardenas al igual que Koldo Badillo(Orduña) y Joseba Ibarra (Bilboa, 1948) centradoen el paisaje como la serie La Arboleda de Bilbao.

Arqueología, paisaje urbano y paisaje industrial

Los trabajos del dúo artístico Bernd & Hille Ber-cher45 recogidos con el título las Naves industrialesconstituyó toda una contribución a la historia socialdel trabajo industrial. A mediados de los 80 esteinterés surge en el País Vasco a través de diferen-tes autores.

Con la exposición “La ciudad envuelta” organi-zada en 1987 por el Museo Arqueológico, Etnográ-fico e Histórico Vasco en Bilbao se presentaron laobra de dos conocidos artistas vizcaínos: FidelRaso (Sestao, 1953) y Pedro Zarrabeitia (Bilbao,1939) para plasmar el deterioro del paisaje urbanomuestran a través de sus fotografías la profusiónde redes de tendido eléctrico que invaden tambiénlas zonas rurales. Los protagonistas son los hilos ylos cables. Estos dos fotógrafos vizcaínos secaracterizan por resaltar el deterioro del paisajeurbano con una clara preocupación del medioambiente. Fidel Raso realiza en diciembre de 1995en el Museo Histórico y Etnográfico de Bilbao lamuestra Semillas de hierro, que plasma la desman-telación de los Altos Hornos de Bizkaia, tras pre-sentar en una primera parte las zonas de la ría y

como colofón la construcción de la nueva AceríaCompacta de Bizkaia. Para Pedro Zarrabeitia46 laRía de Bilbao ha sido el taller de trabajo durantemuchos años.

Jesús Angel Miranda y Fidel Raso realizaron con-juntamente Ezkerraldea, un estudio a través de 120imágenes sobre la Imagen Izquierda del Nervión,realizada durante el año 1992 y expuesta en octu-bre de 1993 en el Museo Arqueológico, Etnográficoe Histórico de Bilbao. Son las últimas huellas deidentidad de una zona cargada de historia que origi-nó un paisaje especial y que suponen en definitivaacercarse a cien años de cultura industrial.

La ciudad es el tema que centra los trabajosde Julián Redondo (Bilbao, 1956) y Joseba Ibarra(Bilbao, 1947) en la exposición “Parte Zaharra,Casco Viejo”, organizada en 1987 por el MuseoArqueológico, Etnográfico e Histórico Vasco al cap-tar con sus imágenes sobre el Casco Viejo de lacapital vizcaína aspectos desapercibidos por lamayoría de los paseantes, imágenes sorpresivasen las que antes no nos habíamos fijado.

Gert Voor in´t Voor es un fotógrafo holandés(1960), afincado en Vitoria-Gasteiz interesado enel tema urbano. En La ciudad latente47 presentabaimágenes de gran formato en blanco y negro y paraello el artista imagina situaciones urbanas queluego desarrolla en el laboratorio. Varios premiosobtenidos, el III Anual Amárica en 1994 y en 1995el primer premio de fotografía del Imagínate Euska-di. La ciudad es la referencia central a través de lacual crea imágenes reflexivas, enigmáticas congrandes contrastes de luz y poseen vida propiareflexionando sobre la soledad y el discurrir de lagran ciudad aunque ésta sea imaginada.

Alberto Schommer (Vitoria, 1928). Presenta ellibro Azul sobre San Sebastián el 13 de diciembrede 1993, editado por la Fundación Kutxa. Recoge175 fotografías de la ciudad, desde unos ángulosoriginales que según el propio autor suponen unareflexión sobre la forma y el cuerpo de la ciudad.

El libro La Vida (1995) es un reportaje de 150fotografías sobre la Habana, en la que se mezclanmovimiento y sensualidad y está dedicado al fotó-grafo Walker Evans quien realizó el mismo proyec-to en 1933.

En marzo de 1996 presenta el libro de fotogra-fías Roma New York, una reflexión con fotografíasde dos ciudades que cada una en su época repre-sentaron un imperio. El libro presenta fotografías eambas ciudades en paralelo sin tener entre lasimágenes relaciones entre sí.


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43. Exposición realizada en el Photomuseum del 7 demarzo al 2 de abril de 2000.

44. “Conceptos e Imágenes sobre el paisaje. Espacio, lugary territorio en el discurso fotográfico entre 1962 y 1999” es latesis leída en enero de 2000 en la UPV de la Facultad de BBAAde Lejona y en ella se representan las distintas corrientes depensamiento respecto a la idea de paisaje, su imagen fotográfi-ca y referencias e interpretaciones en la producción artísticaentre esas fechas. Un ensayo sobre la fotografía y el paisaje,un análisis este tipo de fotografía de creación que constante-mente se renueva tanto por tratamientos conceptuales comotécnicos.

45. Bernd&Hille Bercher. Naves industriales. Valencia,IVAM, 1995

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46. Es el primer fotógrafo vasco que expuso en el Museode Bellas Artes de Bilbao en 1980.

47. Exposición realizada en ATHA de Vitoria en julio y agos-to de 1997.

En noviembre de 1996 edita la Kutxa el libroVerde, dedicado a la Gipuzkoa rural y urbana: cam-pos verdes, paisajes, tradiciones, escenas costum-bristas, 130 fotografías que revelan la visión deeste fotógrafo de la provincia.

Aitor Ortiz (Bilbao, 1971). Es técnico-especialis-ta en imagen y sonido y desde su primera exposi-ción individual en septiembre de 1994 en elMuseo Arqueológico, Etnográfico e Histórico de Bil-bao ha realizado importantes exposiciones todoslos años por todo el país y participado en colecti-vas obteniendo numerosos premios. Esta primeraexposición era La Ría del Nervión que, junto a la deEulalia Abaitua La ría, imágenes de otro tiempo y lade Fidel Raso y José Antonio Miranda La MargenIzquierda forma todo un ciclo. A través de 67 imá-genes en color se recorre el curso de la ría, desdesu inicio hasta su desembocadura. Le interesaba aeste fotógrafo la ría por ser la columna vertebral deBilbao y es precisamente en el color donde el fotó-grafo se apoya para crear una imagen más positivaque la habitual, ya que a su autor no le interesabarealzar los aspectos más duros de la zona, sinoresaltar la belleza de la ría. Realiza una serie deobras muy interesantes sobre arquitecturas y hasido seleccionado en Generación 2000 (Madrid)como uno de los jóvenes artistas prometedores.

En el mes de diciembre de 1997 expone en elmismo Museo la exposición Caosmos compuestapor 100 fotografías que recogen en imágenes partede la historia de Bizkaia en la que se mezclan tradi-ciones, sentimientos y actividades, algunas de ellashoy desaparecidas y que quieren plasmar el Caos yel Cosmos de esta provincia. Fue también el artistaelegido para realizar el seguimiento de la construc-ción del Museo Guggenheim.

Antón Goiri junto con Begoña Zubero exponenen la Sala Rekalde en el mes de julio de 1993 “Laciudad dormida” y “En el caos no hay error”, En laprimera compuesta de 46 imágenes en color sobrela margen izquierda en las que predomina elaspecto técnico pues hay fotos que han requeridohasta 20 minutos de exposición en palabras delpropio autor para aprovechar al máximo la profundi-dad de campo y fueron realizadas de noche, con laluz existente, sin fotografiar personas. BegoñaZubero por su parte presenta una composición de30 obras a color de un metro de superficie querecoge los espacios y elementos cotidianos, de suentorno que son sorprendidos por la cámara.

En esta misma tipología insertamos al artistaportugués Luis Palma que con la exposición Paisa-je, industria y memoria se centraba también en laarqueología industrial en Vizcaya. Detrás de estepaisaje hay toda una memoria colectiva de todauna serie de generaciones en los que hoy, esasarquitecturas, convertidas en ruinas, rezumanmelancolía.

En la pintura esta temática de plasmar el pai-saje también se ha realizado pero es precisamente

la fotografía quien toma desde otra mirada imáge-nes que configuran historia. Es en este sentido talcomo apunta el comisario de esta exposición, Fer-nando Golvano que, “ha sido una plural miradafotográfica la que, aprovechando las posibilidadesdel dispositivo fotográfico, ha configurado un mag-nífico caudal de imágenes...En el contexto vascopodemos señalar algunas intervenciones de fotó-grafos vascos y foráneos que se han interesadopor registrar en imágenes las diversas improntasde un paisaje y arquitecturas industriales en víasde desaparición”48.

Toda una mirada estética nueva, llena de senti-mientos de una colectividad concreta sobre la tra-dición industrial vasca, asentadafundamentalmente en los márgenes de la ría delNervión que ha generado imágenes denominadasemblemáticas según la definición del antropólogovasco Joseba Zulaika. En el texto Ruinas/Périphé-ries/Transizioak este autor afirmaba con exactitudque debemos redimir nuestro pasado desenmasca-rando las ruinas que hemos fabricado con nues-tras antropologías, industrias, utopías, progresos,artes. “Estas ruinas, afirmaba son el mejor autorre-trato de la sociedad vasca. Las guías turísticasetnográficas de hace unos años hacían referenciaa cientos de dólmenes y cromlechs, debidamenteseñalizados en el mapa. Las de ahora, deberíanindicar estos edificios en ruina para poder ser visi-tados como lugares de turismo, aprendizaje, derealidad emblemática”49.

“Estas ruinas, continúa muy acertadamente,son el mejor autorretrato de la sociedad vasca.Todo autorretrato es en cierta forma una ruina,como ha descrito Derrida. Es lo que le sucede a laimagen, al rostro, al autorretrato, a la memoriadesde el momento que empezamos a contemplar-los. De ahí que mirar a las ruinas sea a la vez con-templar un autorretrato de nosotros mismos. Deahí el amor narcisista por las ruinas, por la totali-dad imposible, por el amor perdido”50.

José Luis Ramírez (Santander, 1935). Su inte-rés se centra en el paisaje urbano industrial. Inge-niero industrial dedicado a la investigación, es enla fotografía donde encuentra la posibilidad deplasmar vivencias. Trabaja por series, fundamental-mente en blanco y negro como “Escenarios” de1982, Sendas de 1985, Fénix de 1995… En ellibro Mirar Bilbao, se recogen sus fotografías delugares recónditos, entrañables y poco conocidos


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48. Luis Palma/Fernando Golvano. Paisaje, industria ymemoria. San Sebastián, Museo San Telmo/Diputación Foralde Gipuzkoa/Centro Portugués de Fotografía, 1999. Golvanocita también a autores como John Davies, Bruce Gilden, Gabrie-le Basilico, John Vink entre otros, como autores foráneos quehan realizado trabajos sobre la Ría de Bilbao.

49. En el libro de VVAA Análisis de tendencias. Mundializa-ción y periferias/Mundializazioa eta periferia. Diputación Foral deGipuzkoa, San Sebastián, 1998. Cuaderno de Arteleku nº 14.

50. Ídem.

de esta ciudad, con un marcado efecto dramático.Desde 1977 es miembro de la FIAP. En octubre de1997 expone en la Aula de la BBK “Vizcaya, tradi-ción y paisaje” que presentan una selección de suobra durante 25 años de actividad fotográfica.

Este fotógrafo ha expuesto recientemente en elPhotomuseum de Zarautz. Las obras que presentason concernientes a pabellones industriales yaderruidos o en proceso de serlo. Exposición de 28obras, aunque la mayoría son del 94, 95 y 96,también encontramos obras de 1971, 1983 y1989 demostrando el interés que viene de hacetiempo de este fotógrafo. La mayoría de las fotosson pertenecientes a la provincia de Bizkaia: Ses-tao, Erandio, Zamudio, Urduliz, Gallarta, Mungia,Zorozaurre, Barakaldo, Bilbao, a excepción de unafotografía de Bergara.

Sus otras series se encuentran publicadas endiferentes libros51.

Los artistas José Luis Goenaga y Antton Elizegitambién realizan obras sobre el desmantelamientoindustrial, el primero sobre una fábrica de Andoain,hoy desaparecida y el segundo, a partir de 1998,se adentra en el trabajo de arqueología industrial,primero en Bergara con la recuperación del tallermecánico Eguren y posteriormente en Mondragóncon el desmontaje que él mismo dirige fotografian-do todo el proceso del desmantelamiento de UCM(Unión Cerrajera Mondragón) en 1999

Justy García Koch también fotografía espaciosindustriales, la mayoría de ellos desaparecidos.

Roberto Botija (Bilbao). La muestra “Alusión auna sombra”, fotografías sobre la Ría de Bilbaoson como las vedutti, unas estampas que analizan,sin aparecer para nada la presencia humana, aun-que subyazca permanentemente, el paisaje urbanocomo un sistema complejo de muchos elementos,de sus relaciones y de sus significados. Todas lasimágenes son poéticas, esenciales, remuevennuestra memoria visual y como muy acertadamen-te señala Javier Salazar “renunciando al color yreduciéndose a lo esencial con el blanco y negro,estas fotografías son antes que nada nostalgiapositiva y propositiva de un antes y un después; elde la batalla industrial que se libró en el valle deBilbao y la Ría entre 1850 y 1980”52.

Pilar Soberón. Otra importante serie es la querealiza en 1999 colándose por la fábrica deCementos Rezola y realizando fotografías que seenmarcan dentro del apartado de fotografía arqueo-lógica e industrial. Aparecen así 7 fotografías, titu-ladas “Sub-reserva”, grandes máquinas, tubos,instalaciones con haces de luz que se filtran crean-do una atmósfera irreal, sugerente y onírica.

En Sin título (cordón umbilical) y sobre todo enSin título (núcleo) y en Viaje al centro de la tierra sepone en funcionamiento la visión cinematográficade esta artista, haciéndonos remontar a películasmíticas como Metrópolis de Fritz Lang. Sin título(casa) y De los felices años 60 le servirán a laartista para crear otra serie de módulos y silosque le llevarán a crear la magnífica obra Ciudaddormitorio. Se alquilan habitaciones, fotografía digi-tal de 1 x 2, 5 m realizada en el año 2000 y quefue expuesta dentro del Gure Artea 2000 en elKoldo Mitxelena.

Presentada en una caja de luz, la imagen digi-tal resulta tras la realización primero de fotos delos 6 módulos. A partir de ahí se digitalizan, seescanean, se eliminan los fondos y se deja elesquema general, para posteriormente ir tratandolas imágenes con diferente color por cada módulo,teniendo tres variaciones de cada uno. Después secomienza con la construcción de la ciudad en laque se va creando yuxtaponiendo silo con silo, demás grande a más pequeño hasta llegar a comple-tar casi más de 100 capas. Finalmente se leañade el fondo. Esta imagen es el planteamientode una situación irreal y en ese espacio ideal,“cada individuo, explica la artista, cada mente, par-ticiparía en el engranaje mecánico de la casa”.

La última importante serie de José Ronco esArquitecturas de Eibar, adentrándose al igual queotros artistas en la arqueología y recuperación delpaisaje industrial, como manifiesto documental a lavez que estético. Así desfilan edificios ya derriba-dos, otros que van a serlo, portales, patios, indus-trias. La superposición de edificios, la paranoiavertical y acumulativa de edificios producen un efec-to plástico y estético, de juegos de líneas verticalesfrente a sucesión de ventanas horizontales. Frenteal caos arquitectónico algunos se atisban en algu-nas imágenes vestigios de humanidad: ropa colga-da... En definitiva crean tristeza y nostalgia.

La fotografía documental

Koldo Chamorro (Gasteiz, 1949). Es uno de losmejores considerados dentro y fuera del país. Suvida en Guinea Ecuatorial, sus viajes han forjado aeste artista para dar una particular forma de ver yentender la fotografía.

El mismo artista apunta algunos de los funda-mentos de la fotografía, a la que define fundamen-talmente como un ámbito de expresión “aunqueesta idea pueda tener tantos matices como indivi-


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51. Vizcaya. Tradición y paisaje. Memoria de 25 años; Pelo-ta vasca de José E. Perallón. Fotografías de J.L Ramírez juntocon Sigfrido y Edurne Koch, José María López, Gonzalo M. Azur-mendi; Sendas; Bilbao, una mirada. Prólogo de José María deAreilza (Laida, edición e imagen); Fénix. Eusko Jaurlaritza.IHOBE (Sociedad Pública Gestión Ambiental);Vascos sin fronte-ras. Juan José Pujana y Gaitza Belausteguigoitia. COINPASA;Escenarios (Museo de Bellas Artes de Bilbao); Mirar Bilbao.

52. Del texto de Javier Salazar “La ría de Bilbao en las foto-grafías de Roberto Botija” en “Alusión a una sombra. Elgoibar,Ongarri Kultur Elkartea, 2000.

duos que se enfrenten con el acto fotográfico. Laparte sustancial es la calidad y el comportamientoético del sujeto que hace fotografía. …La soluciónal tópico consiste en vaciarse de todas esas suje-ciones tradicionales, de esa idea de que la fotogra-fía es sólo representación. El acto creativo ha deser el resultado de una reflexión sobre la propiaexperiencia, olvidándose de ataduras”53.

En octubre de 1992 expone “la España mági-ca” en Elgoibar organizada por el colectivo Ongarripresentando una selección de 33 fotografías conuna peculiar visión del mundo rural: fiestas, sím-bolos, labores agrícolas con una luz específicacon gran fuerza, unas veces dramática y otrasmeramente descriptiva para no alterar las esce-nas. Fue director de la Galería Nueva Imagen dePamplona. Ha sido profesor en diversas faculta-des de Bellas Artes y de Periodismo así como deotros centros y aunque el reportaje sea el géneromás coherente para este prolífico artista tambiéncuenta en su obra el paisaje, los retratos y losdesnudos. Realiza un trabajo monográfico sobrelos astilleros de Sestao. Como constante e ince-sante actividad: siempre realiza fotografías sobrelos Sanfermines.

La editorial la Fábrica le dedica el nº 5 de sucolección Photobolsillo con el título de Imágenesinquietantes, escrito por Alejandro Castellote en elque se le presenta como un renovador que aportaun nuevo lenguaje a la fotografía documentalespañola.

Otro reportero especial es Rick Dávila (Bilbao,1964). estudió durante año y medio en el Center ofPhotography de Nueva York y reside en Madrid. Haobtenido importantes premios como el Photo-press95 además del Premio de Fotografía Nacional dePrensa Inserso en 1992, fotógrafo oficial de laExpo-92. Su trabajo realizado en Cuba sobre “Here-deros de Chernobyl” le hizo cosechar varios pre-mios, Photo Gran Prix en 1993, premio Ortega yGasset en 1994. Realiza un trabajo sobre los AltosHornos de Vizcaya. Consigue el Photo press 95con “Esclavos del Gran Sol”. Trabaja como fotógra-fo para numerosas revistas y prensa nacionales.

Luis Izquierdo-Mosso (Sestao, 1954). Licencia-do en Filosofía, su práctica artística comienza conla pintura y a partir de 1978 realiza fotografías.Practica la fotografía documental o de reportaje ytal como el propio autor “no hago fotos artísticasni nada por el estilo, sino salir a la calle y buscarcosas”. Tiene en su haber extensos documentalesgráficos sobre las movilizaciones pro-insumisión.

Ha trabajado para casi todos los periódicosvascos, además de colaborar con las revistasÉpoca y Tiempo. Ha publicado textos y fotografíasen revistas como Arbola, Lápiz, Zehar. En 1983

obtuvo la beca de creación artística CAV, en 1985recibe el premio “La luna de Madrid” y en 1989 elGure Artea del Gobierno vasco. En 1986 publica“Seguir mirando”, en el que reúne 33 fotografíasde artistas vascos.

Participa en mayo-junio de 2000 junto conotros fotógrafos: David Hilliard, Joan Fontcuberta,Luis Palma, Begoña Zubero, Tony Catany y Humber-to Rivas en la exposición 7 x 7 x 7 celebrada en laSala Rekalde de Bilbao. A esta muestra, al igualque los demás artistas Luis Izquierdo presentósiete fotografías de 150 x 150 cm atendiendo a latemática, cada una de ellas, al paisaje urbanizado,costumbres y relaciones sociales en un barrio,arquitectura, la frontera entre lo público y lo priva-do, las relaciones personales en comunidad, elretrato y el bodegón. Realizadas en color, pero apartir del blanco y negro, se producen en las mis-mas el consabido tono intenso de azul.

En los encuentros de la Primavera Fotográfica2000 realizados en Barcelona presentó por prime-ra vez Fotos de campo, realizadas en color. El pro-pio autor define así su propia serie: “Todafotografía representa cosas muertas pero nos remi-te a la vida. Toda fotografía representa cosas vivaspero nos remite a la muerte. La naturaleza estámuerta desde el momento en que se convierte enuna idea, en un proyecto o en un ornamento parauna fotografía. Los géneros se han difuminado,son convenciones sólo útiles para ser transgredi-das. En Fotos de campo, todo el paisaje es retrato,naturaleza muerta, congelada, asesinada por lacámara, por la visión y el recuerdo. Es una serie deimágenes objeto, fotografías seleccionadas entrelas recogidas durante diez años de merodear por elcampo que rodea la casa del autor”.

Como gran reportero gráfico está consideradoAngel Ruiz de Azúa (Salvatierra-Agurain, 1948), en1997 se publica una selección de sus mejoresfotografías “XX años de fotografías en Deia” produ-cidas a lo largo de 27 años de ejercicio profesio-nal, de las que el propio autor, fundador de Deiaseñala que constituyen “las alegrías y las triste-zas, el gozo y la pena, la esperanza y la frustraciónde esta tierra y sus gentes”54.

Citaremos a otros reporteros como José JuanGurrutxaga (Donostia, 1958) dedicado a la foto-grafía de reportaje, Felipe Iguiñiz (Irún, 1943) queentremezcla la pintura y la fotografía y desde suscomienzos se interesó por el documental y elvídeo, participando junto a Néstor Basterretxea enla creación de Ama Lur. Fermín Atozki (Pamplona,1954) además de las fotografías de paisaje sededica al reportaje de diferentes países, tambiénfotógrafo documental es José Andrés Avila (Elgoi-bar, 1969) Dedicado a la denuncia y al compromi-so social se encuentra el fotógrafo Fernando


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53. Entrevista con Natalia Abarra en el periódico el Mundodel 14 de marzo de 1992.

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54. En Angel Ruiz de Azúa. XX años de fotografía en Deia.Bilbao, Aula de Cultura de BBK, 1997

Moleres (Bilbao, 1963), su serie El juego robado.Niños esclavos compuesta de 80 imágenes partici-pa en el festival Internacional de Photo-España2000 y muestran en diferentes recorridos lasupervivencia de los niños en los basureros deGuatemala, de la vida de los niños mineros enColombia etc...

Viajes y memoria

Son muchos los artistas que se dedican aobservarse detenidamente y realizan lo que podría-mos llamar retratos de su mundo personal, imáge-nes de su vida cotidiana, los espacios urbanos, losinteriores. Una visión renovada de hacer fotografía,para su momento y de este tipo de viaje interior esla que tuvo Francisco Gómez (Pamplona, 1918),muy relacionado en la década de los 50 con Mas-sats, Cualladó, Rubio-Carmín y Ontañón, tal comose pudo observar en su retrospectiva La emociónconstruida, organizada por la Fundación Caixa enPamplona en septiembre de 1995.

Pero es otra vez Carlos Cánovas quien defineperfectamente esta incursión hacia la interioriza-ción, olvidándonos de lugares, por muy exóticos olugares que éstos sean. “En la medida en que lafotografía se ha hecho adulta, ha ganado terreno lainteriorización. Desde ese punto de vista, el viaje,como factor de creación, tiene una importancia rela-tiva. La fotografía, que esencialmente miente, mien-te también a este respecto: el fotógrafo puede irmuy lejos y no salir de sus obsesiones, puede que-darse en casa y dejar volar su imaginación muylejos. Hay muchos modos de viajar, de hecho todacreación es una manera de hacerlo. Parafraseandoa Pessoa cuando escribía todo paisaje está en nin-guna parte, podríamos decir aquí (Album de Viaje deNicolás López) que todo viaje es a ningún lugar”55.

Aitor Ortiz ha realizado también una interesan-te serie de fotografías, a lo largo de los años agru-padas en torno al título de “Viajes de diario”56 enlas cuales los lugares: Madrid, Oviedo, Nueva York,Bilbao etc... son puramente pretextos para presen-tar una búsqueda del mundo personal, íntimo delautor a través de la propia imagen. Tal como loexpresa Raúl Hevia, “la fotografía es aquí otraforma de viajar”57.

Podríamos citar en este apartado a Javier Bera-saluce (Madrid, 1957) sobre todo por su serie“Vano intento”58 con la que intenta mostrarnos su

introspección a través de diversas imágenes todassugerentes como autorretratos, geometrismos yjuegos de formas que hacen repaso y homenaje agrandes artistas de la historia de la fotografía.

También cabría aquí la obra de Txaro Arrazola(Vitoria, 1963) “En movimiento. City picture fiction”59

en la que artista se adentra en un viaje complejo enlos que participan la fugacidad, lo ilusorio frente ala realidad en unas imágenes en las que NuevaYork podría ser cualquier otra ciudad como en laserie de 12 imágenes “City Picture fiction” queluego juegan con los serigrafiados en ropas imposi-bles, en vestidos, camisetas o en diversas telascreando una sugerente instalación.

En “Huellas de un itinerario” de Beatriz Romero(Vitoria, 1969) artista que reside y trabaja enMadrid la selección de imágenes viene acompaña-da de textos, en los que el espectador participa yse deja llevar por emociones y sensaciones en undiscurrir narrativo.

Otra conocida reportera gráfica y gran viajera esIsabel Azkarate que ha realizado numerosas mues-tras de fotografías de sus innumerables viajes aBali, Egitpto, Nepal... “Suelo viajar con amigos ysiempre me escapo sola, en bici, en taxi o en cual-quier otro medio para buscar la foto”. La fotografíapara Isabel Azkarate es una forma de vida, a travésde ella obtiene respuestas y preguntas su propiavida. Con la cámara escudriña y conoce más afondo esos países y lugares exóticos, estandosiempre a la caza, en estado alerta. La exposiciónde abril de 1995 sobre Nueva York resulta ser unrecorrido personal y llamativo de cómo ve esta fotó-grafa la ciudad cosmopolita por excelencia.

También se dedica al reportaje Jesús Uriarte(San Sebastián), al igual que a las fotografías fijaspara el cine en películas como Akelarre, la Fuga deSegovia o La Conquista de Albania. Junto a su her-mano Felipe participa en la especialidad de foto-grafía de montaña.

El retrato y el desnudo

El retrato ha sido uno de los géneros preferi-dos a lo largo de la historia del arte pero, será pre-cisamente en las últimas décadas y sobre todo através de la fotografía, que se ha convertido enalgo más que una temática, casi en explicación einterpretación artística, incluso en método de inda-gación para conocer, primero a nosotros mismos yluego a nuestra cultura. Pero también se atisbanciertos peligros, tal como los aprecia RosaOlivares60: una excesiva conceptualización y frivoli-


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55. Del texto de Carlos Canovas “Viajes a ningún lugar” enAlbum de viaje. Elgoibar, Ongarri Kultur Elkartea, 2000

56. Exposición realizada en el Archivo del Territorio Históri-co de Alava en febrero y marzo de 1999.

57. En el catálogo“Viajes de diario” editado por el ATHA dela Diputación Foral de Alava. Vitoria-Gasteiz, 1999.

58. Exposición realizada en el ATHA en febrero y marzo de2000.

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59. Exposición presentada en el ATHA de Vitoria de junio ajulio de 1999.

60. Rosa Olivares. El retrato como medio de conocimiento.Revista Lápiz nº 127

zación junto con una abstracción dominante que lapueden convertir en otro fetiche artístico.

El reconocimiento de la obra de Schommer,Alberto (Vitoria, 1928) es sobre todo por sus retra-tosEn mayo de 1996 Alberto Schommer exponepor primera vez en el Colectivo Ongarri de Elgoibar,Cascografías.. La historia de esta serie de casco-grafías se remonta al año 1974 cuando el artistano consigue captar lo que él desea en el retratopsicológico de Antoni Tápies, arrugando uno de losretratos del pintor bajo la ampliadora, y tal comocuenta Josep Vicent Monzó, responsable delDepartamento fotográfico del IVAM “La rabia acu-mulada en esos intentos, junto a su instinto leabren una nueva posibilidad, acciona el interruptore impresiona el arrugado papel pasando rápida-mente al positivado, encontrando la cara de Tàpiestotalmente centrada ente desenfoques, arrugas,rayas, manchas blancas”.Fue el inicio de una técni-ca que él mismo calificó de cascografía: imágenescascadas, rotas, estropeadas…

Diecisiete años después su interés va a con-sistir en estropear, en cascar los procesos. Y par-tiendo de un bello desnudo femenino, sin rostro,se centra en los rasgos del propio cuerpo. Estastomas las trata luego con diferentes procesos ytal como prosigue Josep Vicent Monzó “ya secostodos los papeles procesados va perfilando una auna sus diferentes composiciones, rompiendo laemulsión fotográfica, rellenando agujeros conotros papeles, abombando, insertando, arrugan-do, cascografiando… Aunque a primera vistaparece que ofrece resultados muy pictóricos, casiescultóricos, reúne todas las característicasespecíficas de la fotografía como una forma deexpresión artística”.

Ramón Ortega (Elgoibar, 1956). inicia sus estu-dios sobre fotografía a partir de 1976, además derealizar diversos audiovisuales y publicar en revis-tas especializadas. Expone en agosto de 1993 enElgoibar con una exposición en la que destacanuna serie de fotografías donde el protagonista esel cuerpo humano, en blanco y negro, exposiciónorganizada por el colectivo Ongarri. Estas imáge-nes, ampliadas a tamaño natural, incluso másgrandes que el cuerpo humano causan gran impac-to. Desde 1988 abandona las colaboraciones enprensa para dedicarse a una creación más perso-nal. Fue uno de los fotógrafos que fundara en1981 el colectivo Ongarri de Elgoibar, siendo pos-teriormente uno de sus presidentes.

Ramón Ignacio Serras (Zarautz, 1943). Es,junto con Leopoldo Zugaza, fundador del Photomu-seum de Zarautz. Fotógrafo que cuenta con innu-merables premios de prestigio internacional. Suspolaroid manipuladas y sus obras sobre la temáti-ca de la mujer se caracterizan por su estilo perso-nal. Otra faceta son las fotocopias de fotografías,otras las fotografías pintadas a mano. En junio de1997 en el Photomuseum presenta una serie de48 retratos en blanco y negro de personas vincula-

das a Zarautz por motivos culturales, artísticos odeportivos, presentándose en poses naturales, lamayoría frontales.

De sus fotografías en publicaciones destacanlas del libro Zabalbideak con texto de BernardoAtxaga y las publicadas en Zarauzko argazkiak ylas recopilaciones de fotografías antiguas, comolas llevadas a cabo para la Caja de Ahorros Muni-cipal de San Sebastián, Zarauzko argazkiak(1866-1936).

Aunque realiza otras temáticas destacamos losdesnudos masculinos en blanco y negro de FermínEtxeberria (Zarautz, 1958), los retratos de navarrosrelacionados con la cultura de matiz documentalde Paco Ocaña (Pamplona, 1949) al igual que losque realiza Urretavizcaya, Joseba (Tolosa), comolos retratos de tolosarras publicados en diciembrede 1993 con el título de Erretratuak” o los retratosde zarauztarras, imágenes que acompañan al librorealizado por el pintor Daniel Txopitea “Zarautzbihotz-bihotzetik.” Por su parte, de Sisouvanh Sara-vong, nacido en Laos, afincado desde hace variosaños en San Sebastián destacamos las imágenesque realiza del cuerpo humano, en blanco y negro,manipulado, decolorado, virado. Sus fotografíasestán inmersas dentro de una estudiada teatraliza-ción, con un montaje de accesorios, luces y mode-los muy precisos.

Otra joven artista dedicada al retrato es Díez,Laura (Donostia, 1966). Su relación con la fotogra-fía es temprana, realiza unos cursos sobre técnicay creación en el IDEP (Instituto de Estudios Poli-técnicos de Barcelona), cursos sobre publicidad yfotografía creativa para realizar posteriormentesus primeras series fotográficas “Antimirada fija”,Exit y Autorretratos. Firma Laura 10 m y realizaexperimentos con la polaroid. Ha realizado seriessobre el mundo de la moda en Inglaterra y sobreel retrato de estudio.

Interesado por los retratos en blanco y negrode personas especiales: marginados, tatuados,punkies, motoristas es Alejandro Arteche (1958)que ha realizado retratos a grupos musicales derock duro como Los Coyotes o Dinamita pa lospollos.

Mamen Marí (Donostia) y Kote Cabezudo eligencomo leit-motiv la figura humana. Ambos realizanretratos y desnudos. También desarrolla la temáti-ca del retrato Juantxo Egaña.

Los objetos y las cosas

José Ramón Amondarain (San Sebastián,1964) es otro de los artistas que tambiénrecientemente se ha interesado por la fotografíadigital y por otros procesos fotográficos, reali-zando obras de una gran calidad como las refle-jadas en su serie “Sípidos”, un paseo complejoa través de paletas de pintor, “como pervivencia


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del pasado”61, dibujos de luz, lienzos, collagespara conducirnos por un recorrido personalsobre el gusto, lo comestible, lo gastronómico yculinario.

Iñaki Larrimbe (Gasteiz, 1967). Licenciado enBellas Artes por la Universidad del País Vasco esotra de las jóvenes promesas artísticas del país.Premiado en numerosas ocasiones, desde el primerpremio de escultura en el Certamen de Artes Plásti-cas de Euskadi, premios de pintura en 1989, Becaen 1990 de la Diputación foral de Alava, Medalla yDiploma de Mérito en el XXX Certamen de ArtesPlásticas de Mallorca, Beca de Fotografía en 1999por el ayuntamiento de Barcelona. Una de sus másconocidas series es la de “Diminutos” (1999-2000)en la que aparecen los personajes encumbrados enobjetos de uso sencillo en actitud reflexiva creandoun vínculo de unión con Friedrich. Aquí, con IñakiLarrimbe, en visión contemporánea.

Un creador de imágenes de naturalezas muertasy de series taurinas es Javier Erkizia (Donostia,1963) manipula y pinta los positivos, vira los colores,realiza fotomontajes utilizando formatos grandes.

En el mismo ámbito de realizar imágenes sobrecosas y objetos se encuentran por supuesto conotro matiz diferente los fotógrafos especialistas enque realizan sus trabajos sobre otras obras, foto-grafiando obras de artistas y especializándose enalgunos de ellos como Jesús Uriarte, como RicardoIriarte (San Sebastián, 1954) y Juantxo Egaña (SanSebastián, 1961.

La crítica

Algunas obras como las de reportaje social deTxema Linazasoro (Ordizia, 1957) como las del ritosocial de la boda cabrían en este apartado, al igualque la serie “Las novias de Charles Manson” delartista Txuspo Poyo (Alsasua, 1963), licenciado deBellas Artes por la Universidad del País Vasco. Pre-sentando simultáneamente dos mundos con lasuperposición de negativos estas imágenes resultanser una crítica al estado cultural estadounidense através de la fotografía infrarroja. Sus series todasdiferentes aturden por la ruptura de referentes espa-ciales y temporales e intentar construir relatos.

Luis Angel García (Llodio) intenta buscar a tra-vés de sus fotografías de gran tamaño la integri-dad y la dignidad de las personas frente alconsumismo, las modas, los status sociales talcomo lo refleja en su serie de 40 fotografías enblanco y negro El Ser Humano62.

Francisco Ruiz de Infante (Gasteiz, 1966). Porsu complejidad e interesante trayectoria artística,que viene dada porque utiliza las artes plásticas,los montajes escénicos, la literatura, la música, elvídeo, las instalaciones para reflexionar en torno adiferentes temáticas: desde la violencia, la comuni-cación, el miedo, la dualidad, el desorden, aunqueestá fuera del ámbito propio de la fotografía, quetambién utiliza, es uno de los artistas jóvenes máspolifacéticos con gran proyección internacional.Licenciado en Pintura y Audiovisuales por la UPVpresentó durante los meses de octubre y noviem-bre de 1999 en Windsor Kulturgintza de Bilbao suvisión de la violencia en el País Vasco. Sobre eltema de la violencia al tiempo que presentaba suobra el artista decía lo siguiente: “Se trata de unaexposición que remueve ideas díficiles de expre-sar: miedo, parálisis, diálogo de sordos, decep-ción, la enorme tristeza que se mezcla con larabia, al seguir deseando una paz que parece ale-jarse”.

Su mundo artístico se centra sobre todo en elmundo de las instalaciones, de los recorridosaudiovisuales para los que necesita al espectadora quien hace participar en sus proyectos. Los últi-mos trabajos han sido El juego del predador, en losque trata sobre la manipulación, las minorías, laviolencia a través de un sofisticado y complejomontaje como si de un videojuego se tratara.

Bernad Clemente, de quien se hablará másextensamente en el siguiente capítulo tambiénposee una extensa serie dedicada durante años ala Kale borroka.

La fotografía y la moda

Los hermanos Eguiguren, Antón y Ramón(Zumaia, 1946 y 1948). Han sido reconocidos ensu localidad como unos importadores de aire artís-tico fresco durante la década de los 70 aunque laabandonaran para marcharse a desarrollar su artea Barcelona. La exposición que reunió el ZumaiakoArte Taldea en agosto de 1994 presentaba los ini-cios de estos artistas con la proyección de unoscortometrajes que causaron en su época, concreta-mente en el año 1961 un gran impacto por su atre-vimiento. El vanguardismo y osadía en losdesnudos hoy se ha quedado más difuminadoscon el paso del tiempo pero las fotografías conser-van un halo de misterio, sensualidad y gran destre-za técnica. La muestra también presentabatrabajos fotográficos en el ámbito de la publicidad,campo al que ahora se dedican estos fotógrafos.

Pedro Usabiaga (San Sebastián, 1959). Licen-ciado en Ciencias de la Información en la espe-cialidad de Imagen y Sonido en la UniversidadComplutense de Madrid. Uno de los más conoci-dos fotógrafos de moda vasco que ha trabajadopara diversos diseñadores: Jean Paul Gaultier,Nino Cerruti, Juanjo Rocafort... Ya en 1989 ganael premio al mejor fotógrafo del año en el festival


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61. En Fco Javier San Martín. Tavole e tavolozze. En elcatálogo Sípidos. Vitoria, Diputación Foral de Alava, 2001

62. Exposición realizada en la Sala de la BBK en Bilbao enjunio de 1997.

Intencional de la Photo de Mode de Deauville, elprimer premio a la mejor portada del disco de LaUnión, mejor fotógrafo del año en 1990 en “Losmejores de la moda” (Madrid), obtiene diferentespremios de la Editores de prensa en 1992, 1993y 1995. exposiciones sobre fotografías de modaque posteriormente selecciona y publica enlibros. En 1992 el libro “Bésame mucho” en elque presenta una selección de fotografías sobremodelos masculinos.

Colabora con las revistas de moda Vogue, Cos-mopolitan, Man, Elle, Panorama, Arte Fotográficoetc. Ha retratado a los tops-model como Imán,Linda Evangelista, Sharon Stone además de acto-res como Richard Gere, Tom Cruise, Brad Pitt, RobLowe, William Defoe actores españoles como MikelMolina, Antonio Banderas, Emma Suárez, ImanolArias, etc. Después de los desnudos masculinos loque más le interesa a este fotógrafo, además deejercer la fotografía de moda y de realizar portadasde disco es el retrato. “Soy como un voyeur. Sólotransmito lo que tengo delante hacia fuera”.

En “Sombras en la habitación vacía” expuestaen el Museo Barjola de Gijón en 1994 presentabauna serie de 36 fotografías de artistas, top-modelsprocedentes del universo del cine o de la moda enlos que Usabiaga busca incesantemente reflejar nosólo la perfección de los cuerpos masculinos logra-dos a base de maratonianas sesiones de gimnasioy fitness sino también la sensualidad, la evocaciónde fantasías dentro de un estilo directo, refinadoen el que la luz adquiere un gran valor. Con Piel deSerpiente libro de fotografías publicado en 1995sigue plasmando cuerpos masculinos perfectos,esculturales, sugerentes y sensuales, imágenesdel hombre como objeto de deseo. Con el libro“Pedro Usabiaga, 1997” completa la trilogía dedi-cada al desnudo masculino.

Otro artista interesado por la moda es XabierAramburu realizando imágenes para las revistasElle y Marie Claire.

4. SEIS TIPOS DE ARTISTAS

Iñigo Royo o el relato de una estrategia63

Iñigo Royo (San Sebastián, 1962). Es uno delos exponentes más creativos dentro del ámbito dela fotografía en el País Vasco. Licenciado en Psico-logía por la UPV. En 1987 obtiene el Premio Jóve-nes fotógrafos del Ministerio de Cultura, el PremioYoung European Photographers en 1989 en Alema-nia, consigue además el Primer Premio en 1999 enel II Festival de Cortometrajes organizado por elCentro de Estudios Cinematográficos de Cataluña y

es becado en dos ocasiones por la DiputaciónForal de Gipuzkoa en 1990 y 1999.

Coordinó a partir del mes de abril de 1993 untaller fotográfico en Arteleku, denominado Fotograf-tura en el que intervinieron los mejores artistascontemporáneos españoles como Joan Fontcuber-ta, Javier Vallhonrat junto con otros artistas invita-dos como Ramón David, Javier Díaz, Ana Busto consu intervención ”Fotografía en tres dimensiones”. Eltaller además de situar a la fotografía con relacióna otras artes como la pintura, la escultura, las ins-talaciones servía como punto de partida para quelos participantes desarrollasen un proceso creativocon este medio artístico.

Iñigo Royo investiga el movimiento en la expo-sición que se celebró en la sala de la BBK en Bil-bao, exposición resultado de una beca de laDiputación Foral de Gipuzkoa, proyecto denomina-do Locomoción animal y especificando en otrostítulos. Compuso la exposición de una forma narra-tiva, con las fotografías de tamaño apaisado,haciendo leer al espectador el proceso de izquier-da a derecha. Experimentación técnico fotográficajunto a facetas más problemáticas como la sole-dad humana y otras propias del ser humano. Sutrabajo se desarrolla muy en relación con la litera-tura y sus fotografías responden siempre a un pro-ceso creativo complejo.

Ha publicado en febrero de 2000 y gracias a labeca de la Diputación Foral de Gipuzkoa otorgadaen 1999 un Catálogo en el que explica y presentasus últimos trabajos: Historia de una colección frus-trada, Relato de una estrategia, Muro de aguas,Colaboración y la Voz humana.

Precisamente en el último trabajo, La Vozhumana presentado en San Sebastián, despuésde estar en la feria de Arco a partir del mes demayo de 2000 en la galería DV realiza el autorfotografías de paisajes vacíos, de gran belleza,perfectos, de un metro por un metro pero que tie-nen carencia de todo que parten de un discursomuy concreto. “En compañía de varias personas,tal como relata el propio autor en el citado catálo-go, me dirijo a un paraje amplio, solitario y silen-cioso. Una vez allí, ubico en un punto cualquierade este espacio a las personas que me acompa-ñan y les invito a que hablen entre sí. Mientrasconversan, me alejo de ellas en una dirección quedetermino por azar y no me detengo hasta llegara otro punto en el que ya no puedo percibir ni elmás mínimo vestigio de sus voces. A continua-ción busco un lugar equidistante a ambos puntos,desde donde poder fotografiar la distancia quelos separa”. Posteriormente, una de las imáge-nes de esta serie se presentó en Gure Artea2000 en octubre-noviembre de 2000.

En este proceso la imagen reflejada, lo quevemos en imágenes es “sólo el efecto secundariode un proceso que está, pero al que no puedetener acceso. Mi trabajo dice Iñigo Royo habla de


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63. La estrategia, obviamente también es utilizada porotros artistas, como es el caso de Imanol Marrodán en su seriePasajero, mencionada anteriormente.

la imposibilidad de fotografiar, de sacar fotografíasque no son más que ridículos acercamientos”.

Dentro de una línea filosófica, acercándose aplanteamientos relacionados con los de Cioran, elpropio autor afirma que “Mis trabajos son la certifi-cación de un fracaso. Son fotografías sobre laimposibilidad de hacerlo y son estrategias que con-ducen a la idea de no hacer nada”64.

La obra del artista donostiarra Iñigo Royo (SanSebastián, 1962) sigue un entramado complejo,mezclado con la literatura, para expresar en gene-ral la incomunicabilidad, la desesperanza, el caos.Parece que el arte se está alimentando de sus pro-pias contradicciones y el arte, negándose comoarte, manifiesta así su querer estar. Al generar gra-ves paradojas, al arte contemporáneo vive de supropia desvalorización, de su continua autonega-ción y por eso está inmerso en un continuo cam-bio, reconstruyéndose cada día.

Con una óptica personal Iñigo Royo en el men-cionado curso “Estrategias de la emoción y de larazón: actitudes de la fotografía actual”65 reflejósu actitud personal ante el hecho creativo. “Nocreo en la emoción surgida, somos seres conde-nados a establecer estrategias de todo tipo”.Para ello, utiliza a Fernando Pessoa, su autorfavorito y a Cioran siguiendo su dicho que “todapalabra es una palabra de más” a la cual IñigoRoyo añade que toda estrategia quizás también losea. Porque somos incapaces de callar, a Royo leseduce el silencio de Cioran. De Cioran le seduceel silencio, como el filósofo no se adentra en él,merodea. Como no se adentra en ese silencio,sino que merodea, Iñigo Royo establece mecanis-mos que construyen la memoria del silencio. Laliteratura es siempre un recurrente y mencionan-do entre sus obras favoritas “El mito de Sísifo” deAlbert Camus, comprobamos que este autor ledeja una profunda huella al igual que las obras deSamuel Beckett.

“Encontrar una forma que expresa el caos, esaes la tarea del artista”. Aduce Iñigo Royo que esaes su frase, la más posible y la que más se aproxi-ma a su trabajo. A este respecto reconoce que lafotografía tiene la capacidad extraña para mostrarel caos y el orden. En el inicio de su proceso detrabajo intenta establecer un paisaje, un lugar delque procura partir. Está poblado de sus querenciasy afinidades particulares, son pinceladas de esepaisaje íntimo, esencial. La primera pincelada paraestablecerlo se encuentra en un libro editado porel director del Museo de Ciencias de Barcelona,“La primera broma de la Historia”, la segunda pin-

celada sería un cuento de Mario Benedetti, que lesirvió para una instalación “Un boliviano con salidaal mar”. Una tercera pincelada, Rayuela de JulioCortázar junto con el cuento Un viaje intemporalParís Marsella, que también narra una estrategiaLa cuarta pincelada Moloi de Samuel Beckett. Otrapincelada Georges Pérec con “El olimpo”, de ItaloCalvino “El barón rampante”.

Así explica el proceso de su obra y en concre-to para “Historia de una colección frustrada”, suobra surge tras la lectura de dos libros de Geor-ges Pérec “El secuestro” y “La vida, instruccionesde uso”. Durante 5 días, con un ayudante IñigoRoyo recorre sistemáticamente las 140 sucursa-les de Bancaixa de Valencia. “Quiero ser un colec-cionista pero no me dieron permiso parafotografiar los cuadros o el material que cuelgande dichas cajas, así que furtivamente realicé mifrustrado gabinete de aficionados. En mi trabajose reproduce algún póster, el sueño de Jacob,otro póster de Sorolla, una imagen de la Virgen delos desesperados, un mapamundi del s.XIV; elresto, son cuadros en negro, con un archivo a laderecha en donde recogía los resultados de miexpedición por las calles de Valencia: 95 variadasfichas que concluyen con dos cartas que no seven: una, la carta que escribí pidiendo el permisoy la otra, la negativa de Bancaixa”.

Uno de sus videos, premiado en Barcelona en1999 y rodado en Las Bardenas lleva por título“Muro de aguas”, tiene una duración de ocho minu-tos. Se transmite más lo auditivo que lo visual: elruido, el silencio, la mosca, el proyector y su ruido.El protagonista no ve nada, pero eso mismo justifi-ca su trayecto, Acaba con una máquina proyectoray el espectador sentado ante la pantalla en blanco,acompañado del run-run del proyector.

La obra de Iñigo Royo es una muestra de estarelación autonegativa del arte, actitud que recuer-da a Duchamp. “Considero, afirma el artista quecuento cosas desde la perspectiva de que notengo nada que decir”.

Iñigo Royo se encuentra en una situación para-digmática, que sigue creyendo que el ser humanoquiere transmitir, sufrir, padecer y por una deforma-ción gramatical se denomina artista, una definiciónmeramente convencional porque precisamente abo-rrece eso, la mítica del arte. Quizás habría que ins-cribir a este artista dentro del fenómenodenominado por J.L. Brea de neobarroco66.


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64. En el periódico El Mundo del 25 de junio de 2000 enuna entrevista con J.P Huércanos.

65. Curso desarrollado en el Escorial durante el mes dejulio de 1999. En él participaban también otros artistas invita-dos para mostrar y explicar su obra: Andrés Serrano, ValentínValhonrat, Roland Fisher, Luis González Palma.

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66. “Lo que importa en una economía barroca de la repre-sentación, es la estrategia, el pronunciamiento enunciativo: nolo que se dice, ni siquiera el cómo se hace, sino su eficacia“paratáctica” para, al tiempo que se lleva a cabo un enunciado,constatar la evidencia de que algo queda siempre insuficiente-mente dicho”. En pág. 431 del libro de Ana María Guasch. Elarte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural.Madrid, Alianza Forma, 2ª ed. 2001.

Darío Villalva - La fotografía versus pintura

La literatura y los estudios sobre las relacionesde pintura y fotografía son tan numerosos comoatractivos, pero no caben expresarlos aquí, si biendeberíamos remontarnos a citar la interesanteaportación de Michel Nuridsany67, llegando al com-pleto ensayo, en los que los acercamientos deambos, como “colaboradores y enemigos” ha reali-zado recientemente Fco Javier San Martín68.

Darío Villalba (San Sebastián, 1939). Fue unode los pioneros de la utilización de la fotografía enla pintura, utilizando este medio desde 1965. Esuno de los artistas contemporáneos con granprestigio internacional y con obra en importantesmuseos del mundo. Darío Villalba pinta con lafotografía, la imagen fotográfica es tratada comomateria pictórica. En mayo de 1995 en la galería16 de San Sebastián realiza la exposición DaríoVillalba revisitando a Darío Villalba en 1994, onceimágenes en blanco y negro, bodegones y figurashumanas que retomando obras de los años 60,realizadas en Londres las rehace de nuevo parasegún él mismo “ser un canto al blanco, a laanestesia, a todo lo que está velado, a todo loque está insinuado. Lo que más me motiva es elmatiz y lo que sugiere la veladura”.

La obra de Darío Villalba gira en torno a variastemáticas específicas que se van ampliando y enri-queciendo sucesivamente a las que el propio artis-ta engloba en Agua- Piedra, Sexo, Vida-muerte.

Para Darío Villalba el protagonismo de su obrase centra en la poética del lenguaje que habita nosólo en el cuadro, sino también en el ser humano.“Estoy impreso en carne” puntualiza el artista, mitrayectoria creativa es un constante sabotaje delenguajes”. Es preciso señalar que su obra estáligada a su propia biografía y quien, sin duda mejorque el propio artista para acercarnos a su obra.“Jamás he deformado nada”, afirma en el artículoque encabeza la exposición desarrollada en la Fun-dación Pilar i Joan Miró en Palma de Mallorca en1998, titulada Todo muro es una puerta. “Piensoque aún tratando temas tan aparentemente tandesagradables como el estado pétreo de los muer-tos, la adolescencia castrada, el escalofrío sobrela piel, la vejez o la recuperación del cuerpo cansa-do, ha primado sobre todo ello una presencia casimagnética de tensión, belleza y luz”.

En la obra de este artista está continuamentepresente la imposibilidad de detener el tiempo, lacontinuidad, una angustia de lo infinito que el pro-pio artista la mitiga con la poética del lenguaje. Loradical, lo extremo en Villalba es que, en la búsque-

da de la belleza, ésta que siempre ha sido subversi-va aparece en un universo propio que no buscapara nada la provocación sino una verdad desnuda.Así asistimos a un mundo de imágenes: de miedo ysufrimiento, de dolor, de Eros y Tánatos, de sereni-dad, de enfermedad y vejez, de luz y de paz.

Es en este sentido que aparece en algunas delas obras de Darío un componente de sacraliza-ción, el arte se mezcla con la religión, el cuerpo sereviste de una dimensión sagrada.

La utilización en su obra de la fotografía comopintura está lejos de los postulados de banaliza-ción y de consumismo ensalzados por el pop art yposteriormente lejos también de los del arte con-ceptual que utilizaba a ésta como testimonio opara cuestionar la esencia del arte.

Pero la obra de Villalba también se desenvuel-ve por otros caminos, presentando tambiénmuchas de sus obras, como los bodegones hospi-talarios, un fuerte sabor clásico, derivado de la tra-dición pictórica como pueden ser El Greco,Velázquez, Goya, Rubens o Rembrandt. Pionero ysubversivo en el lenguaje, la radicalidad iconográfi-ca de Villalba se ha convertido en un rotundo mani-fiesto artístico, en todo un clásico.

El verdadero protagonista de la obra artísticade Darío Villalba es el ser humano en sus facetas ymiserias más desgarradas: la soledad, la enferme-dad, la angustia, la locura, el dolor, la muerte y enlas más sutiles y líricas: sexo, naturaleza, deseo,agua, purificación, serenidad, esperanza, luz y paz.

“La biografía de cada cuadro está unida a mipropia biografía” dice Darío Villalba y esta consta-tación es clave para poder comprender su obra.

Precisamente el largo discurrir de lo obra deDarío está llena de imágenes emblemáticas comola obra de gran componente clásico de El Místico(1974) y Chap heroe-Chap Eros. Picadilly rent boy(Londres, 1999) como verdadero icono de la moder-nidad. La obra de Jones-Raya Roja (1993) remontaal origen y a la fuerza primitiva de la propia imagen.Los denominados Documentos Básicos que consti-tuyen el diario íntimo del artista, son fotografías, ensu mayoría en color, realizadas en Londres y son lareferencia previa de la que se nutre el artista pararealizar posteriormente sus obras.

La obra de Villalba constata en definitiva laimposibilidad de detener el tiempo, la angustia delo infinito, siendo fiel a la propia realidad humana.

Juan Ugalde (Bilbao, 1958). Vive y trabaja enMadrid. es un pintor que en la Galería Windsor deesta localidad en octubre de 1997 realizó unamuestra compaginando fotografía y pintura, vincu-lando al artista con el pop art. De esta mezcolanzael artista decía que a pesar de emplear la fotogra-fía en sus obras no se considera un fotógrafo sinoque utiliza esta técnica dentro del concepto pictóri-


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67. Michel Nuridsany. Ils se disent peintres, ils se disentphotographes. Paris, Musée d´Art Moderne, 1981

68. Fco Javier San Martín. Complicidades de la fotografía.En La fotografía en el arte del siglo XX. Vitoria, Diputación Foralde Alava, 2000.

co como si fuese una parte más de la paleta. “Nopretendo engañar a nadie, afirma este artista quie-ro que se distinga bien lo que es pintura y lo queno”. Expone en la Galería Soledad Lorenzo deMadrid “Del bloque a la chabola” presenta unasobras, muchas de ellas de gran formato, realizadastécnica mixta sobre lienzo. Desde 1981 ha idoobteniendo una serie de premios y becas: Ministe-rio de Cultura, Fullbright, L´Oreal, Fundación Banes-to, Fundación Botín...

De reminiscencias claramente pictóricas sepuede citar también a Zubero, Begoña (Bilbao,1962). Sus polaroid sobre naturalezas muertas deplantas y flores en color y blanco y negro, fueronexpuestas en la Sala Vanguardia de Bilbao ennoviembre de 1994 y es una de las artistas congran peso dentro del ámbito de la fotografía artísti-ca. Son fotografías que la artista define como vis-cerales, inmediatas con diversas posibilidades deinterpretación y que suponen todo un cambio tantode formato, de texturas y de reminiscencias clara-mente pictóricas. Expuso también en 1993 en laSala Rekalde En el caos no hay error. Desde siem-pre le han interesado a la artista los bodegones ylas naturalezas muertas, tras ellos se encuentranel temor, la enfermedad y la muerte.

Estudió en Madrid Ciencias de la Información,en la especialidad Imagen y Sonido, posteriormen-te se traslada a Nueva York para estudiar en laScholl Visual Arts, estudiando fotografía desde1988 a 1990.

De efectos pictóricos son las obras de PedroLuis Ormazabal Axpe (Bergara). Presentó en 1996una muestra en Elgoibar, organizada por Ongarri,con obras de 1982 a 1989 realizadas en el PaísVasco: danza, retratos, romerías, carnaval... Estefotógrafo se ha especializado en la recuperaciónde procesos antiguos como goma bicromatada,cianotipia etc., o el emulsionado sobre distintosmateriales. El efecto pictórico es notable en lasfotografías de Ormazabal. Este proceso lo realizópor primera vez en EEUUU a cow-boys, que al obte-ner gran éxito ha ido aplicando posteriormenteesta técnica a todas las temáticas: bodegones,retratos, escenas cotidianas. Sus fotografías sonevocadoras, poseen ese halo de lo eterno encalma. Utiliza una técnica denominada Transferen-cia, mediante la cual una vez realizada la toma conPolaroid, y antes de que se procese, se puedetransferir a una superficie alternativa, en este casopapeles artesanales que crean diferentes efectos ytexturas.

El artista Alejandro Garmendia (Donostia, 1959)es otro de los artistas polifacéticos que realizaemulsiones fotográficas sobre la tela que posterior-mente cubre de varias capas de óleo. La obra deJosé María Aparicio (Durango, 1961) remite tambiéna una estética de claros efectos pictóricos y susseries fotográficas de grandes formatos se relacio-nan directamente con la abstracción. Una artistaque también posee efectos pictóricos y que está

interesada en la experimentación y en el mensajees María Elisaqueta (Barakaldo, 1940). Sus experi-mentaciones las realiza con goma bicromatada, tra-bajos de positivado en seda, manipulaciones con elordenador en búsqueda de texturas diversas.

De las generaciones jóvenes citamos en esteapartado a Tere Ormazabal (Bilbao, 1967) cuyoproceso artístico, en el caso de su serie Empecina-miento parte de fotografiar en blanco y negro losobjetos que le permitirán construir sus escenariosy posteriormente pintarlos para volverlos a fotogra-fiar positivándolos en cibachrome logrando textu-ras y brillos que recuerdan al óleo. Sus bodegones,con frutas, peces, flores y vegetales también sonun recorrido por la historia de la pintura y por susirónicas y sorprendentes combinaciones de ele-mentos logran crear un carácter surrealista.

Darío Urzay o la pintura

Darío Urzay (Bilbao, 1958). Un artista complejo,con gran proyección internacional, licenciado enBellas Artes por la Universidad del País Vasco en laque también ha impartido clases como profesordesde 1983 a 1988. Se marchó a Nueva Yorkdurante ocho años continuando allí su trayectoriapictórica. Innovador y un auténtico creador de imá-genes mestizas, utilizando en un principio los pro-cedimientos tradicionales de la fotografía paraluego adentrarse en los recursos digitales. Cuandoexpuso en la galería Windsor de Bilbao en abril de1994 demostraba un arte nada convencional confotografías que parecían pinturas, tomadas unas delas imágenes de la televisión y otras con referen-cias de catedrales góticas como la de Burgos conlas que plasma dos tipos de luz una antigua y otramoderna. Sus Camera Strokes, imágenes de granfuerza estuvieron expuestas en el Photomuseum ennoviembre de 1994, estaban obtenidas mediante elmovimiento de la cámara. En una entrevista con lacrítica Enriqueta Antolín69 el artista afirmaba “nosoy pintor, ni fotógrafo: soy un hacedor de imáge-nes. Utilizo la cámara de fotos como una brocha,hago con ella delante de la luz, el mismo gesto quehan hecho todos los pintores desde hace siglos.Tenemos ya tal carga de pasado, que coger unabrocha es coger toda la historia de la pintura, todoslos gestos habidos y por haber”.

En noviembre de 2000 expone en la SalaRekalde de Bilbao una muestra en la que presenta-ba un juego galáctico y microscópico. En el periódi-co el País, del 9 de noviembre muy conciso yclarificador, Darío declaraba a su interlocutor, JoséLuis Merino que “la fotografía parece que refleja larealidad, pero es una mentira. La fotografía jamásha reflejado la realidad sino que ha construido larealidad”70. “Lo que yo hago, prosigue son imáge-


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69. En el País-Babelia del 13 de septiembre de 1997.

70. En el País del 5 de noviembre de 2000

nes. Y las imágenes estamos acostumbrados averlas de maneras diferentes. Esas imágenesenfrentadas, saliendo una del techo y otra delsuelo, quiero que estén así, porque una de esasobras ha generado a la otra, una es el negativo dela otra. O sea que si las dos se juntaran serían unamisma cosa”.

La utilización de Urzay de la imagen digital creaen sus pinturas una auténtica hibridación, unasbellísimas imágenes brillantes, de gran espectacu-laridad, misteriosas, orgánicas por múltiples siste-mas circulatorios que las atraviesan. “Fundiendolos elementos de la fotografía tradicional con losde la información transmitida digitalmente, afirmaen su clarificador ensayo David Pagel, con la pintu-ra abstracta, sus mezclas transforman estos com-ponentes en entidades extrañamente autónomascuyas fuentes no pueden averiguarse y que no pue-den ser explicadas por sus orígenes”71.

Gorka Salmerón o la fotografía

Gorka Salmerón (Legazpi, 1969). Su trayecto-ria ha sido autodidacta: sus inicios los realiza enla Sociedad Fotográfica Ikatza de Legazpi y poste-riormente su formación se fundamenta en la reali-zación de diferentes cursos y talleres, siendo muyimportante su paso por Arteleku que le abren nue-vas posibilidades y vías. Posteriormente realizauna serie de talleres de fotografía, de electrogra-fía, de fotografía digital, de gestión de la imagen,de holografía, de revelado, siendo el último untaller de fotografía en este año 2000 con ManoloLaguillo en Logroño.

Sus trabajos se van a realizar siempre encuanto a temáticas o a series. Las primeras,Emulsiones (1989), Paris egunetik egunera, gelati-nobromuro/gomas bicromatadas, en blanco ynegro y Condenados a pensar son de 1990.

En 1991 realiza una serie de en cibachromePuertas. Trabajo todavía inédito, sin exponer peromuy sugerente. Montaje de dos fotografías parahacer una. Con la frase “hay cosas conocidas ycosas desconocidas, en medio hay puertas”, asíencabeza el autor esta serie.

Sus Polaroid o El color de la luz es para el pro-pio autor un trabajo experimental sobre la luz, elcolor y la forma.

Presentó en las salas de la BBK en septiem-bre de 1993, tras hacerlo previamente en su loca-lidad natal de Legazpi “Leaxpi industri paisaiak” unreflejo del paso del tiempo en esta localidad en laque el artista se centra en la industria del hierroen la empresa de Patricio Etxeberria: kilómetros

de pabellones, máquinas infernales, de las queGorka sacará más de 1500 fotografías de unaHasselbad de angular cuadrado de las que presen-ta una cuidada selección, 45 conjuntos de 85fotografías en la que los negros destacan en gran-des contrastes. En la visualización de la serie sejuegan con las abstracciones con la realidad,resulta ser todo un documental gráfico e histórico.La fotografía de los operarios en el momento delhamaiketako, (fotografía censurada por la propiaempresa de Patricio Echeverría) posee una bellezaplástica muy poderosas. Esta exposición recorriónumerosas localidades, llegando incluso a Israel,al Museum of Photography de Tel-Hait. Está reali-zada en blanco y negro con gelatinobromuro viradoal selenosulfuro y al oro.

Otra serie anterior, la de Ruanda de 1992 quese expondría en 1995 está basada en una visiónetnográfica de la forja tradicional, del proceso deelaboración de cerveza de banana y supone elretrato de la vida cotidiana de ese país, justoantes de las matanzas tribales. Testimonio auténti-co, bellas imágenes, retratos, todo un documentode valor antropológico sobre la recogida de lascosechas, fabricación de ladrillos,

En octubre de 1996, gana en su novena edi-ción uno de los premios de Imagínate Euskadi porla serie Paseoak eta Paisaiak/Paseos y Paisajes,imágenes en color que tienen unas claras alusio-nes pictóricas, incluso de estilo impresionista.Realizadas con una cámara panorámica, a veloci-dad lenta y moviéndola manualmente, con un movi-miento aleatorio. No son posteriormentemanipuladas. Son paseos por el interior de Gipuz-koa hacia la costa. Están hechas a color-Duraflex.Tal y como se ha definido son paisajes reinventa-dos, “su referente, dice Salvador Rodés no es lanaturaleza, sino el proceso tecnológico con el quegenera imágenes, que sin remitirnos al paisaje,nos transmiten su espejismo inalcanzable. El pai-saje adquiere, entonces, una nueva dimensiónespacial, convertido en el escenario de una visiónapasionada, que nos hace imaginar las formas deotra realidad distinta”.

En 1998 presenta la serie Arrantzaleak reali-zadas como reportaje en Color- Radiance Select.Se publica una selección en la colección Bertannº 12 Itsas Arrantza de la Diputación Foral deGipuzkoa y estuvo presente también en la Prima-vera Fotográfica 2000.

En el 2000 realiza la serie Natura en la queSalmerón recobra de nuevo el blanco y negro, laHasselbad y plasma una serie de conjuntos deimágenes que recorren los 360º, creando unapanorámica. La temática es el paisaje, los árbo-les, el agua y la pequeña huella del hombre.Están realizadas en diferentes estaciones, recu-rriendo a las mismas tomas, los mismos árbolespero predomina más el invierno, los árbolesestán sin hojas. Otra de las obsesiones de Sal-merón es que fotografía casi siempre su entorno


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71. David Pagel. De ojos, lentes y pantallas: el realismohíbrido de Darío Urzay. En el catálogo Darío Urzay. Pinturas1997-2000. Bilbao, Diputación Foral de Bizkaia, 2000.

más inmediato: su Legazpi, sus montes, sus ale-daños: Arrasate-Legazpi, Gorosti, Arrola parahacer un poco de historia: las hayas mochas parael carbón, las ferrerías primero de viento, luegode agua, luego las de Patricio.

Aparecen también diferentes imágenes de sanAdrián y dentro de esta misma serie son franca-mente atractivas y sugerentes las 8 fotografíascorrespondientes a la canalización del río enOrbaizeta (Navarra), unas importantes estructurasarquitectónicas que desde comienzos de sigloestán en estado de abandono. También hay foto-grafías de pequeño formato de 10 x10 cm cuida-dosamente enmarcados, obteniendo el efecto decaja o de objeto.

Por otra parte siempre este artista ha cultivadoel autorretrato, el retrato, ha participado en diferen-tes portadas de discos y fotografías más sui genericomo la de Lakide, de una bañera surge del sumi-dero un helecho. No hay que olvidar que Salmerónno manipula nunca el paisaje ni tan siquiera lotrastoca. Lo fotografía tal cual.

Desde 1989 hasta aquí ha logrado importantespremios y becas. Es seleccionado en la Muestrade cinco jóvenes fotógrafos guipuzcoanos realizadapor la Diputación foral de Gipuzkoa en 1989, dequien consigue dos becas de ayuda a la creación.Seleccionado en diferentes certámenes de Imáge-nes Jóvenes del Instituto de la Juventud de Madrid(1992 y 1993). Premios Imagínate Euskadi en1996 y el VII Central Hispano de Plata, etc.

La colaboración en el libro de arte de la Kutxa,con textos de Edorta Kortadi, en noviembre de2000 junto con otro fotógrafo, es una de sus últi-mas realizaciones junto a una exposición de retra-tos en el mes de julio de 2001 en la galeríaGaspar de Rentería.

Bernad Clemente o el compromiso

Considerado como uno de los mejores reporte-ros Bernad, Clemente (Pamplona, 1963). Licencia-do en Bellas Artes en la especial idad deFotografía-Cine-Vídeo por la Universidad Central deBarcelona comienza a trabajar como ayudante delfotógrafo Koldo Chamorro. Bernad aspira a que susreportajes fotográficos sean “ una pequeña huellade cómo el hombre de hoy siente la vida. Así susreportajes: jornaleros andaluces de Marinaleda(1987), el entierro de Camarón, los temporeros dela vendimia, temporeros del espárrago, el homena-je a la Pasionaria son plenamente emotivos, sonfotografías sentidas. La foto montada no le intere-sa. Necesita Bernad estar allí, ser testigo de lasinjusticias, conocer en directo.

En 1989 comienza un largo trabajo, que le hallevado diez años, sobre el tema de la violencia:imágenes de la kale borroka o violencia callejera,miles de imágenes que el mismo autor tituló Ke

arteko egunak (Días entre humo) y que ya da porzanjado. En 1997 proyecta una selección de estasimágenes en Arles.

En 1991 participa junto con otros fotógrafos en“El Museo de Navarra visto por ocho fotógrafos” yen el 92 en el “Open Spain” del Museum of Con-temporany Photo de Chicago.

En 1993 realiza la guía de arquitectura de Pam-plona, recibe la beca Photo press por el proyecto“Mujeres sin tierra” (1994), trabajo que tiene tam-bién una selección de fotografías publicadas en unlibro con el mismo título, editado por el CentroAndaluz de Fotografía bajo el patrocinio de la Con-sejería de Cultura de la Junta de Andalucía, en elaño 1999, que se centra en la vida cotidiana delas mujeres saharauis en el exilio de los campa-mentos de Tinduf (Argelia). En esta serie de foto-grafías se intuye también la propia alma delfotógrafo y comprendemos mejor aún cuando elpropio autor afirma “hago fotografías para podervivir los acontecimientos que afectan a la vida delas personas, ser testigo cálido y cercano e inten-tar dejar una pequeña huella de cómo las perso-nas de hoy sienten la vida”. En la portada del librose explica cómo está estructurado el libro, las foto-grafías responden a la estructura narrativa, basadaen la ceremonia ritual del té, que gobierna la vidadel pueblo saharaui, “que otorga un ritmo especiala sus días, a sus silencios, a su espera. El libro secompone, de tres partes que equivalen a cadavaso de té. El primero es amargo como la vida. Elsegundo es dulce como el amor. El tercero essuave como la muerte”72.

En 1994 inicia su trabajo sobre la situación deChiapas que proyectará en “Visa pour l´image” enPerpignan. En 1995 participa en el proyecto “Pauv-res de nous” junto a otros fotógrafos como LucDelahaye, Jane Evelyn Atwood, Jean Louis Courtu-nat, Martine Franck etc., todo un compendio deimágenes sobre los más desheredados, los margi-nales, los indigentes de cualquier capital delmundo, los drogadictos, los viejos encerrados entristes células, acorralados, como trastos. Lasfotografías como compromiso. “De todas las exclu-siones, afirma Annick Cojean la de nuestros mayo-res es quizás la más cobarde, la más ingrata, lamás egoísta. La idea de que la consideración deuna persona varíe según la edad es una idea gro-tesca. Por esto “Les petits frères des pauvres”han concentrado la prioridad de sus acciones en lavejez. Porque los viejos son más vulnerables quelos otros. Más solos también. Y porque comomuestran las fotos, es de fraternidad, de respeto yde escuchar de lo que están necesitados. Y derisas. Y de sueños. Y de amor”73.


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72. En Clemente Bernad. Mujeres sin tierra. Almería, Cen-tro Andaluz de la Fotografía, 1998

73. En Pobres de nosotros. Imágenes de la exclusión. París,Centre National de la Photographie, 1996. Colección PhotoNotes).

En 1996 comienza su participación en el pro-yecto Descubrir España de RBA/National Geograp-hic fotografiando el Camino de Santiago enNavarra, la Comunidad Autónoma Vasca y Aragón.Participa en 1999 en el proyecto “Una mirada decarnaval” en Badajoz para MEIAC.

Son necesarias las imágenes de Bernad por-que siempre de ellas descubrimos o constatamosuna realidad que clama una ética. Como muy bienlo expresa Carlos Canovas “ su conquista imposi-ble supone una batalla que se libra en las propiasentrañas. Quedan jirones por todas partes. Eso, ynada más, son las fotografías que van dejandoquienes se plantearon las cosas con sinceridad.No son fragmentos de realidad o de verdad; sonenganchones de uno mismo, pequeñas o no tanpequeñas heridas que dejan prendidos pedazosaquí y allá, sin remedio, recuerdos grabados en elpergamino de la piel propia antes que en ningúnotro sitio, dolorosas llagas que queman”74.

Nicolás López o la diversidad

Nicolás López (Pamplona, 1956). Ha realizadouna obra dispersa abarcando diferentes temas:desnudos, retratos, paisajes, fotos creativas...Desde los 70 su formación ha sido autodidacta. En1983 realiza una serie de obras de pequeño forma-to de marcado carácter pictórico, en las que lafotografía se utiliza como mero soporte para luegoser manipuladas con ceras. En 1986 sus desnu-dos masculinos crearon impacto, porque apenasse habían tratado. La mayoría son medios cuerposrealizados con velocidad muy lenta de obturación,luz continua creando una atmósfera muy sugeren-te. Resultados muy nacarados, suaves y de fuertecontraste con el negro del fondo que suponen unejercicio realizado en su día por este artista. Poste-riormente realizó una serie de desnudos manipula-dos posteriormente con ácido creando un efectode envejecimiento que forman parte de la Colec-ción del Museo de Navarra.

En 1988 realiza una serie de 50 retratos depersonajes de Navarra que fueron expuestos en elcitado museo, en los que el autor intenta conseguirla magia individual, el alma de cada personaje endefinitiva junto con cuatro autorretratos, tema quetambién prosigue en 1990-91 con efectos de nuevoplástico y esta vez en polaroid que les traslada apapel fotográfico de 1 m x 1 m, a partir de esenegativo. Por encargo del Museo de Navarra realizaen 1991 una serie de experimentación, Animalia,sobre el tema del Museo visto por 8 fotógrafos.

Recibe en 1995 el primer premio de Renfe porla novena edición del prestigioso certamen Cami-nos de hierro. “Album de viaje” comenzada en1987 en Roma se expuso por primera vez en Pam-plona y en Madrid el año 1995; recientemente hasido expuesta con incorporación de nuevas imáge-nes durante el mes de noviembre de 2000 enElgoibar, y es la obra más madura y personal deeste fotógrafo que a través de una selección defotografías muestra un trabajo que tiene un iniciopero no un fin. En este proceso la selección de lasimágenes es fundamental. Son hasta la actualidad80 fotografías, siendo como ya se ha dicho un tra-bajo abierto, importando ante todo las sensacio-nes. Las imágenes ni son espectaculares, niparecen importantes, sólo narran pequeñas parce-las intimistas, incluso algunas son anodinas, des-cubriéndose además claras sensaciones detristeza y nostalgia.

De 1994-96 es la serie de escenarios conmuñecos recreando unos mundos fantásticos eirreales, de carácter muy cinematográfico, concierto halo catastrofista y pesimista. Es un trabajohasta la fecha inédito aunque haya utilizado elautor este sistema de sombras para trabajospublicitarios. En 1994 realiza la interesante serieVenganza, una serie que critica el mundo de labelleza y de la moda realizando a través de dife-rentes collages y utilizando cabezas, ojos, sonri-sas de diferentes modelos unas imágenesmonstruo. De 1994-95 es también la serie sobrePamplona, creando una ciudad inventada a travésde diversos montajes en los cuales el primerplano es inventado. Otra vez de nuevo la escenifi-cación, el cine, la invención.

En la primavera de 1999 realiza una instala-ción en el Horno de la Ciudadela de Pamplona titu-lada “La noche interior” en la que el artista en lasala oscura, cilíndrica y tan sugerente del Hornoilumina con 21 llamas otro espacio circular en elque el centro coloca un sinfín de manos extendi-das. A propósito de esta exposición el crítico JuanZapater relataba que “lo que en el comienzo fueazar, ahora es un proceso de puesta en escena,una sutil y evidente maniobra de manipulación encuyo juego se proyectan un sin fin de sugerencias.Al volver al principio tras pasar por los jugos de lareflexión, Nicolás López reinventaba su propia sen-sibilidad perceptiva”.

Con el proyecto “El rostro efímero”, bebés quecambian rápidamente de físico el autor se adentratambién en la experimentación de la imagen digi-tal. Proyecto en curso de este año 2000.


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74. Carlos Cánovas. Clemente Bernad. Pequeña guía paradescreídos. Madrid, editorial la Fábrica, 2000. (Col. Photobolsi-llo nº 23.

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En este articulo se intenta dar una visión del arte relacionado con las nuevas tecnologías, apoyándose por un lado en el contexto tec-nológico y por otro en el panorama artístico internacional en el que se inserta. Desde esta posición metodológica se hace un recorrido porel arte electrónico ubicado en el País Vasco, desde las primeras manifestaciones cinéticas y cinematográficas hasta el video arte, el artede las redes o el arte interactivo.

Palabras Clave: Arte electrónico. Arte Cinético. Cinematografía. Vídeo arte. Arte de las Redes o Net Art. Arte Interactivo. País Vasco.

Artikulu honetan, teknologia berriekin loturiko arte-ikuspegia eman nahi da, hartarako bai teknologiaren testuingurua eta baitxertaturik aurkitzen den nazioarteko arte-panorama ere oinarri harturik. Jarrera metodologiko horretatik, Euskal Herrian kokatzenden arte elektronikoaren gainbegiratu bat burutu da, lehen agerpen zinetiko eta zinematografikoetatik bideo arte, sareetako arte edoarte interaktiboraino.

Giltz-Hitzak: Arte elektronikoa. Arte Zinetikoa. Zinematografia. Bideo artea. Sareetako artea edo Net Art. Arte Interaktiboa. Euskal Herria.

Dans cet article on essaye de donner une vision de l’art en relation avec les nouvelles technologies, en s’appuyant d’une part sur lecontexte technologique et, d’autre part, sur le panorama artistique international dans lequel il s’insère. Depuis cette position méthodologi-que, on fait un parcours sur l’art électronique situé en Pays Basque, depuis les premières manifestations cinétiques et cinématographi-ques jusqu’au vidéo-art, l’art des réseaux ou l’art interactif.

Mots Clés: Art électronique. Art Cinétique. Cinéma. Vidéo-art. Art des Réseaux ou Net Art. Art Interactif. Pays Basque.

In this article an attempt is made to give a vision of art related to new technologies, supported on the technological context onone hand and on the international artistic panorama in which this technology is inserted. >From this methodological position, we tourthe electronic art located in the Basque Country, from the first kinetic and cinematographic demonstrations up to video art, the art ofthe networks or interactive art.

Key Words: Electronic art. Kinetic Art. Cinematography. Video art. Art of the Networks or Net Art. Interactive Art. Basque Country.

La imagen y el sonido electrónicos en el artecontemporáneo. Una visión del panoramainternacional y su contextualización en elPaís Vasco(Electronic image and sounds in contemporary art. An overview of theinternational panorama and its contextualisation in the Basque Country)

Rekalde, JosuFacultad de Bellas ArtesDpto. PinturaCampus de Bizkaia Bº Sarriena s/n 48940 Leioa


INTRODUCCIÓN

El Arte de una época y mucho más si cabeésta que nos toca vivir, no se reconoce ni se cuen-ta a través de las obras aisladas de los artistas,sino contextualizadas en el pensamiento social,cultural y tecnológico que las ha generado. Trataréde huir por lo tanto de dar importancia al primerartista en utilizar tal o cuaal tecnología, ya quedesde mi punto de vista preguntas como ¿quíenfue el primero en utilizar el CDRom o Internet?,sólo valen para ocupar algún titular de efeméridescuando alguien se muere, pero poco importan encuanto a arte se refiere.

Es evidente que el cambio tecnológico que hoyvivimos está cambiando nuestros hábitos de unamanera más profunda de lo que en mil novecientossetenta podría pensar el mismo Mc Luhan. A princi-pios del siglo XX lo tecnológico era evocado por lasimágenes de la tecnología del XIX, pesados ejes dehierro fundido y engranajes que rotaban y chirria-ban a merced del impulso eléctrico o petro-térmico;más tarde el coche, el avión y el televisor sustituirí-an progresivamente a aquellos iconos simbólicosdel progreso tecnológico. En nuestros días en cam-bio, cuando nos preguntan por tecnología, sólo nosviene a la mente una caja que corresponde a laCPU de un ordenador. Llena de microprocesadoresesta caja gestiona silenciosa e invisiblemente infi-nidad de procesos automáticos; eso sí, visualizán-dolo todo en una bonita pantalla en color y en altaresolución gráfica.

La utilización de las manos ha significado parael pensamiento humano su primer intermediariocon los objetos externos, su primera “interface”con la realidad; esta tarea de comunicación esta-blecida entre el pensamiento y la capacidad detransformación de los objetos constituye el germendel proceso tecnológico; y este proceso, junto a laaparición del lenguaje, transformará la propiaestructura mental del ser humano. Con las tecnolo-gías informáticas hemos pasado de actuar con lamano como instrumento directo, es decir, “manipu-lando” su entorno físico, a la mano cibernéticateledirigida y teleprocesada. A pesar de que entreestas dos fases ha pasado un tiempo relativamen-te grande para la medida temporal de una vidahumana, es este un tiempo relativamente pequeñocon respecto a la evolución de la especie.

Con la entrada de la electrónica en el mundodel arte, entra así mismo a intermediar entre laimagen y su observación un nuevo concepto, yeste es sin duda el llamado “Interface electróni-co”. Para Peter Weibel: “En el momento en que laimagen ha necesitado de un aparato para servista, por ejemplo en el caso del vídeo, o un tecla-do, en el caso del ordenador, no ha habido másremedio que constatar ineludiblemente que existeuna interfaz que se puede manipular. El horizonteactual de la generación y contemplación de imáge-nes se ha visto sustituido por un horizonte artificialdominado permanentemente por tecnologías de la

interfaz.” (Peter Weibel, Conocimiento y Visión. Enel Catálogo Cibervisión 99).

Cabe preguntarnos sobre las necesidades ymotivaciones que han originado esta transforma-ción, sobre la implicación del cambio social en elcambio tecnológico. Las tecnologías no surgen delestudio abstracto de un grupo de inventores, sinoque nacen para satisfacer necesidades sociales,surgen como respuestas a las cuestiones que ungrupo humano en cambio demanda:

“En los ecosistemas humanos, el cambio tec-nológico constituye una respuesta frecuente a losrendimientos decrecientes. Así,...cuando los caza-dores y recolectores agotan su entorno y rebasanel punto de los rendimientos decrecientes, es pro-bable que empiecen a adoptar un modo de produc-ción agrícola;... También cabe considerar latransformación de las formas de agricultura prein-dustrial en las de tipo industrial basadas en lapetroquímica como una respuesta al agotamiento yal rendimiento decreciente por unidad de esfuer-zo.” (Marvin Harris, 1977).

Podríamos añadir que la transformación de laera industrial en otra electrónica se debe al agota-miento de las fuentes petroquímicas. Además lasmáquinas ya no deben producir al máximo de sucapacidad, sino justo lo que el sistema de inter-cambio comercial, basado en la comunicaciónmediática, demande. La telecomunicación sustitu-ye a multitud de trabajadores que antes gestiona-ban los intercambios comerciales, convirtiéndoseen sí misma potencial de trabajo. Surge así unnuevo concepto de trabajador, en la programación,en el teletrabajo, en el telecomercio etc.

En la época industrial el arte parecía estar limi-tado a unos pocos arriesgados con más o menosfortuna. El mercado del arte subsistió manteniendola misma tecnología del renacimiento: pintura yescultura, cambiando únicamente su forma inter-na, la manera de representación. Fue en esa repre-sentación donde tecnologías como la fotografíainfluyeron, liberando por una parte a la pintura detener que cumplir un papel de analogía con la reali-dad, e impulsando, por otra parte, la investigaciónde fenómenos como la impresión retiniana delcolor. Pero la verdadera revolución de las vanguar-dias no ha consistido en sus formas generadas yplasmadas en una pintura o en una escultura, sinomás bien en el hecho ideológico que posibilita a unmayor número de autores-creadores a acceder a laproducción artística. Rompieron de alguna maneracon el gremialismo del oficio artístico, agotándosede este modo los sistemas de producción anterio-res y demandándose en el arte, tal y como ocurríaen otros sistemas de producción, el consiguientecambio tecnológico.

Como dice Peter Waibel refiriéndose al mundodel arte, con la intermediación de las tecnologíasde la imagen, la forma de observación también vaa cambiar: “Los instrumentos periféricos históricos

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del aparato cinematográfico, desde la pantallagrande a la pantalla pequeña, se encuentran en elumbral de una revolución material que tendrá comoresultado la sustitución de los medios y materialesque han servido históricamente como soportes dela imagen por otros nuevos” (Peter Weibel, Conoci-miento y Visión. En el Catálogo Cibervisión 99).Este hecho traerá inevitablemente una nuevamanera de establecer la comunicación entre crea-dores y espectadores, al igual que cambiará lasformas de exposición museísticas.

Lo cinético como objeto del Arte

El siglo pasado comenzó con la velocidad comoreferencia de la modernidad, el automóvil y el avióneran los símbolos del progreso tecnológico, y almismo tiempo eran para los artistas futuristas lossímbolos de los que debía emanar también el arte.Con la proclama que hiciera en el manifiesto futu-rista, Marinetti constituye la expresión más claradel cinetismo como meta del arte. Así rezaba sucuarto postulado: “Nosotros afirmamos que lamagnificencia del mundo se ha enriquecido conuna belleza nueva: la belleza de la velocidad. Unautomóvil de carreras con su capó adornado degruesos tubos semejantes a serpientes de alientoexplosivo..., un automóvil rugiente que parececorrer sobre la metralla, es más bello que la Victo-ria de Samotracia”. (Fondazione e Manifesto delFuturismo, Figaro 20 de Febrero de 1920).

Esta expresión, nacida como una reacción alpost-romanticismo del final del siglo XIX, se carac-teriza por el culto a la modernidad, a la máquinaque avanza a toda marcha, incluida la maquinariabélica que se estaba preparando para la segundaguerra mundial.

En este contexto los futuristas italianos seinteresaron muy pronto por el cinematógrafo, tec-nología que ya llevaba unos veinte años funcionan-do. En 1916 publican en L´Italia Futurista el textotitulado “La cinematografía Futurista”; pero lainfluencia del cine se manifiesta tanto en la pinturadadaista como en el futurismo incluso antes de lautilización del propio cine por parte de estos movi-mientos. La influencia de la cronofotografia deMuybridge y de J.L. Marey en ciertas pinturas comoel Desnudo bajando la escalera de MarcelDuchamp (1912) es evidente, pero algunos estu-dios revelan esta influencia cinematográfica, inclu-so en la escritura poética, donde las palabras “enlibertad”, se convierten en un arte en movimiento,yuxtaponiéndose sus sentidos unos a otros de lamisma forma que sucede en el montaje.

A partir de los años veinte, cuando el cinetismotoma aires revolucionarios, se abandonan los pos-tulados de las disciplinas tradicionales, y lo eléctri-co y lo mecánico entra a formar parte de la obra dearte. Naum Gabo realiza su “Construcción cinética”(1920) en la que incorpora un pequeño motor, Vla-dimir Tatlin diseña entre 1919 y 1920 su proyecto

para el monumento a la tercera internacional,donde además del potente dinamismo que propor-ciona la forma escultórica en forma de espiral,incluía varios pisos giratorios que debían “revolu-cionar” diaria, mensual y anualmente. Duchamputiliza desde 1920 rotoscópios, compuestos porun motor y un disco giratorio, en este disco mues-tra en forma de hélice frases escritas y formas cir-culares. En 1925 registrará estas experienciasjunto a Man Ray en su “Anemic Cinema” y su pelí-cula “Rotorelieves”.

Como vemos es muy difícil entender el entu-siasmo modernista del arte de principios de siglosin contextualizar el propio progreso tecnológico;los artistas se volcaron en la utilización sistemáti-ca tanto de la tecnología cinematográfica emergen-te, como en la introducción tardía de la mecánica yla electricidad símbolos de la revolución industrialdel XIX. Lo móvil, los móviles, irrumpen en la esce-na artística, convirtiéndose en una constante queatravesará el siglo, tanto con autores como Calder,que entrarán en todos los museos, como con otrosautores más desconocidos debido a su tangenciali-dad ante el arte institucional.

En los años previos a la primera guerra mun-dial, el pintor Francis Picabia escribía que el “geniodel mundo moderno es la máquina, y que es en lamáquina donde el arte puede encontrar su másviva expresión”. Esta estética de la máquina entra-rá de lleno con Lászlo Moholy-Nagy, primero desdela Bauhaus y más tarde fundando en 1937 el Chi-cago Institute of technology. En este periodo com-prendido entre 1910 y 1930 tanto Moholy-Nagycomo Alexander Calder realizan obras en las que elmovimiento no es una ilusión óptica, sino unaaportación real a los objetos.

Jean Tinguely, Nicolas Shöffer, Paul Bury yHarry Kramer introducen el movimiento electrome-cánico de una manera más precisa y contunden-te, la máquina adquiere su máxima expresióndesplegándose a veces en escala y en dimensio-nes monumentales. Cuando la electromecánicaentra a formar parte de las colecciones de losmuseos empiezan a surgir voces en contra y afavor de este tipo de arte, los conservadores dearte no saben cómo enfrentarse a estas nuevasobras, y lo más curioso es que tras cincuentaaños aún no se sabe muy bien qué hacer coneste tipo de obras, ya que el personal de unmuseo aún está habituado a un tipo de obraexclusivamente pictórica.

De todas las investigaciones cinéticas quizássea la realizada en torno a la pintura la más cono-cida, de hecho la denominación arte cinético seacuñó en torno a artistas como Víctor Vasarely oCarlos Cruz Diez entre otros. Pero el cinetismoparte como hemos dicho de una tradición quearranca a comienzos del siglo XX, y tal como apun-taba en 1970 la exposición Kinetics realizada en laHayward Gallery de Londres, la definición de Cinéti-co nace de los futuristas y llega a las denominadas

La imagen y el sonido electrónicos en el arte contemporáneo. Una visión del panorama internacional y su contextualización...

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Light Art, Cyborg Art o a los mismos Happenings yPerformances.

El movimiento es un concepto que, como apun-ta Merleau-Ponty, significa una modulación en unentorno familiar, y que nos lleva de nuevo a un pro-blema central, cual es ese medio que sirve básica-mente a todos los actos tanto conscientes comoinconscientes. Si una lámpara que emite una luzen una habitación si se mueve transforma toda lapercepción del espacio. Muchos artistas se haninteresado en el hecho mismo de la luz, como elorigen de la imagen y de la propia percepción espa-cial. De este modo los artistas empiezan a intere-sarse por la modulación lumínica, por la luzestroboscópica, por la luz negra, por el láser, etc.

Por otro lado la industria comienza a investi-gar nuevos pigmentos con características deabsorción y reflexión diferentes, tales como lapintura fluorescente o la fosforescente, que ofre-cen junto a la experimentación con las fuenteslumínicas un campo de trabajo que a pesar dehaber tenido su apogeo en los años 1970 la líneade investigación abierta sigue siendo trabajadapor numerosos artistas.

La exposición Kunst-Licht-Kunst, presentada enEindhoven, Países Bajos, en 1916, abre las puer-tas a un movimiento que más tarde se llamaríaLight-Art. En 1910 se fabrica el primer tubo de neónpero es en 1946 cuando un artista utiliza estemedio como elemento plástico, se trata de unaescultura llamada “Estructuras luminosas” realiza-da por el artista argentino Gyula Kosice. Más tarde,en las décadas de 1960 y 70, en un contexto críti-co y conceptual diferente, Carl Andre y DonnaldJudd juegan con los colores inherentes a los mate-riales mientras Dan Flavin y Bruce Nauman utilizanel material luminoso que ofrecen los tubos de neónpara construir ambientes y textos.

Experiencias cinéticas en el País vasco

En un sentido amplio casi todos lo artistashan tocado de un modo u otro el tema del cinetis-mo en su obra, pero en este apartado me centra-ré en aquel las manifestaciones que a mientender entroncan más directamente con elespíritu futurista del dinamismo. En este sentidola experimentación con la obra llamada Par Móvilo Par ingrávido (1956) de Oteiza aporta toda unalección sobre el cinetismo en estado puro, ya quepartiendo de dos elementos pasivos e inertesdesde el punto de vista cinético construye un ele-mento dinámico que rueda como un teórico per-petuum movile. Como apunta Txomin Badiola enel catálogo Propósito Experimental de Jorge Otei-za, Oteiza ha rechazado siempre todo tipo decinetismo en su obra, debido sobre todo a que enesa época la identificación de ese termino con laobra de Calder era inevitable; en el Par móvil “haydos puntos de apoyo que, por insuficientes paragarantizar su estabilidad, buscarán el tercero cre-

ándose un móvil continuo desde su consistenciaestructural”. (Txomin Badiola en Propósito Experi-mental Catálogo de Jorge Oteiza).

En el contexto de los años 70 artistas comoJavier Urquijo trabajan la luz de neón y la llamadaluz negra con un sentido de experimentalidad muyelevada pero que se alejaba, en cierta maneradebido al propio contexto sociopolítico, de lasexperiencias minimalistas americanas, además laexhibición de estas obras se alejaba a veces delos espacios artísticos al uso aprovechando lacoyuntura económicamente más idónea que pro-porcionaban el interiorismo y la escenografía deteatro. Pero analizando estas experiencias desdela perspectiva actual, hallamos muchos puntos encomún ya que ambas parten de una raíz comúninscrita en la vanguardia constructivista. Vanguar-dia constantemente renovada y renombrada en elPaís Vasco por Jorge Oteiza, al que se debe engran medida que artistas más jóvenes como Sistia-ga, Javier Urquijo o Fernando Morquillas se intere-sasen por nuevas formas y materiales alejándose yrevelándose constantemente ante la supuesta tra-dición vasca entroncada en el hierro en la piedra yen un naturalismo postimpresionista.

En una entrevista con Javier Urquijo me manifes-tó éste su admiración por el cinetismo en estadopuro, y es por ello que empezó a interesarse por lasnuevas relaciones entre la luz y los materiales quelo reflejaban. Esta fascinación por lo cinético es labase de todo el arte relacionado con las tecnologíaselectromagnéticas y electrónicas, siendo también labase de la que pretende partir este articulo.

Aunque en este texto me internaré por otroscaminos diferentes al llamado Light art, pienso quelas experiencias llevadas a cabo en el 2000 en elespacio Abisal de Bilbao por Fermín Moreno y JoséRamón Bañales (Bada), cuando realizaron una obracon una pintura fosforescente que retenía la luz,es una línea de investigación que prueba que nin-gún camino está obsoleto. En el terreno de lasfuentes de luz ya sean de neón o incandescentes,destacan las experiencias de Juan Crego, en cuyasinstalaciones utiliza diferentes tipos de fuentes deluz, creando ambientes a veces autorreferencialescon la propia percepción lumínica. Otra artista,Anabel Quincoces, que trabaja sobre todo con envidrio ahondando en el tema de la transparencia yel agua utiliza a menudo los tubos de neón compo-niendo con ellos números simbólicos que comple-tan un ambiente seudo acuático.

La imagen móvil (Cine-tica)

Con la invención del cine la imagen móviladquiere un soporte tecnológico, lo que propicióque en torno a él floreciera una vanguardia artísti-ca. Al sucederse una imagen fija detrás de otra yañadiendo un pequeño desplazamiento entre lorepresentado en ellas se invento un canal decomunicación dinámico. Como indica Abraham

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Moles, el procedimiento fundamental de la crea-ción del movimiento es el denominado MuestreoSubliminal. El proyector crea el movimientomediante la reproducción de un muestreo tempo-ral: “Una serie de imágenes fijas, tomadas de larealidad y presentadas en una ventana temporaladecuada, reproducen el movimiento”(Moles,1974, 352). Este muestreo suficientemente infor-mativo de una realidad espacial será impercepti-ble, es decir, subliminal, ya que la frecuencia deimágenes es superior al umbral de separación tem-poral del ojo humano. Este canal dinámico propor-ciona pues al espectador una “experiencia vicaria”haciéndole participar en cierto número de elemen-tos de la situación del observador primero, que esen este caso el creador.

Con la imagen móvil la temporalidad se insertaen la imagen, y se convierte en regla de juego parala percepción del fenómeno visual que consiste enver un objeto animado. Esta regla de juego estable-ce que para reproducir el tiempo real es necesarioproyectar las imágenes en el mismo tiempo y lamisma velocidad que en el que fueron registradas.Por regla general veinticuatro o veinticinco imáge-nes por segundo, para que la percepción sea inme-diata, sin parpadeos.

La percepción de la imagen en movimiento, engeneral, nos impone por su constitución física unaregla temporal, un tiempo inherente que es objeti-vable materialmente en metros de película, decinta o en número de bits digitales. El audiovisuales un fenómeno temporal, y este fenómeno es endefinitiva un hecho dotado de movimiento. “Y elmovimiento solo existe en cuanto que percibido;no habrá pues, cine, en contraste con el estímulovisual de la imagen fija, sino para una imagen ani-mada, con lo que llegamos a esta definición a lavez vulgar y heurística: el cine es el arte y la cien-cia de crear una imagen en movimiento, de introdu-cir el t iempo en el espacio, de animar unaimagen”(Moles. 1974, 354-355).

Gilles Deleuze, en su obra La imagen-movi-miento, retoma el pensamiento bergsoniano yanaliza la reconstrucción que el cine hace deltiempo. De esta forma define al cine como un sis-tema que reproduce el movimiento refiriéndose aun instante cualquiera, aludiendo así a la primeratesis de Bergson sobre el movimiento y la con-cepción mental de éste.

“Vosotros no podéis reconstruir el movimientocon posiciones en el espacio o con instantes en eltiempo, es decir, con –cortes– inmóviles... sólocumplís esa reconstrucción, uniendo a las posicio-nes o a los instantes la idea abstracta de una suce-sión, de un tiempo mecánico, homogéneo,universal y calcado del espacio, el mismo paratodos los movimientos. Entonces, de las dos mane-ras, erráis el movimiento”(Deleuze, 1984, 14).

Bergson bautizó la falsa reconstrucción delmovimiento, que realizamos al pensar en el tiempo

con instantes fijos, con el término de “falsa ilusióncinematográfica”. El cine nos presenta pues unfalso movimiento, convirtiéndose en la paradojapara la comprensión de un fenómeno mental yaque al igual que el pensamiento el cine procedecon dos datos complementarios: cortes instantáne-os llamados imágenes y un movimiento o tiempoimpersonal uniforme y abstracto que es el dadopor el proyector.

Las vanguardias artísticas del siglo XX y el cine

En la historia del cine es pertinente hacer unaaclaración terminológica entre el llamado cineexperimental y cine de vanguardia. Para hablar deexperimentación en el cine del siglo XX es necesa-rio, como apunta Jean Mitri, ponerse primero deacuerdo en el contenido del término experimenta-ción. Atendiendo a las diversas concepciones sellama experimental a todo film de “vanguardia”,ensayo de laboratorio, film abstracto, surrealista ocine underground. En este sentido afirma J. Mitri:“No existe cine experimental antes de los añosveinte. Por el contrario, todo film que contribuyó aldescubrimiento y perfeccionamiento de un lengua-je, en busca de sus medios expresivos, puede con-siderarse como experimental, aunque no hayanllegado al estatus de obra de arte” (1974. Mitri,Jean. Historia del cine experimental. Ed FernandoTorres, Valencia pg 26.)

Para J. Mitri, el cine experimental propiamentedicho tuvo por objeto el descubrimiento de un cinepuro, desligado de lo que no era especificamentefílmico. A pesar de ello, el origen de éste está másen la pintura que en el cine, aunque por supuestocuenta con un poder potencial sobre el descubri-miento de nuevos elementos expresivos.

Es así como a lo largo de la historia artística,este cine se desarrolla paralelamente a las van-guardias pictóricas, del expresionismo al surrealis-mo, desde Fritz Lang a Luís Buñuel. Más tarde lagran industria comenzará su andadura y el cineexperimental queda relegado a circuitos de exhibi-ción diferentes, como el del cine underground, elde los cine clubes o los festivales especializados.

La labor desarrollada por las vanguardias cine-matográficas de los años 20 en la búsqueda de loque se denominaba “arte puro” y “cine puro” mere-cen una mención especial. La escuela soviética deLev Kulechov se esforzó en valorar las imágenescinematográficas como iconos-ideas que actuaríancomo símbolos en una cadena cinematográfica, eslo que más tarde Einsenstein llamaría “montajeideológico”. En cambio la escuela francesa,siguiendo las experiencias de Abel Gance, seempeñó en la búsqueda de un ritmo visual puro yuna búsqueda relativa al valor de “duración” de lasimágenes. A partir de la proyección de la rueda deAbel Gance se experimentó un tipo de cine cuyomontaje tenía una forma rítmica alterada, la caden-cia secuencial se aceleraba con planos cada vez


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más cortos, “la brevedad de los planos, la rapidezdel tempo, permitieron reparar más fácilmente enlas posibilidades rítmicas del film y, a partir deentonces, se multiplicaron las búsquedas teóricas,dando nacimiento a un movimiento calificado como–vanguardia– porque no tenía otra finalidad másque la búsqueda pura”. (Mitri, Jean. Estética y Psi-cología del cine. Ed. Siglo XXI, Tomo1. Madrid1978. Pg. 393)

Entre los años 1920 y 1925 la búsqueda delritmo llevó a los cineastas a comparar las imáge-nes cinematográficas con la música; J. Mitri citaen su libro Estética y psicología del cine a G. Dulaccomo representativo de esta tendencia. “Solo lamúsica”, dice Dulac, “puede evocar esta impre-sión que también propone el cine, y nosotrospodemos comprender a la luz de las sensacionesque nos ofrece, aquellas que el cine del futuronos ofrecerá”; este futuro que Dulac predicabaquería ser un cine integral, una obra total sintema. “El film integral que todos soñamos compo-ner es una sinfonía visual hecha de imágenes rít-micas, y que únicamente la sensación de unartista coordina y arroja sobre la pantalla”. Deesta manera comenzó a gestarse un movimientoen el que intervendrían artistas plásticos conoci-dos como Fernand Leger, Marcel Duchamp, ManRay o Picabia en Francia y Vicking Eggeling, WalterRuttman o Hans Ricter en Alemania.

Jean Mitri apunta al artista moscovita de naci-miento, adscrito a la escuela francesa, LeopoldSurvage, con sus filmes titulados Ritmos colorea-dos, como un exponente de los trabajos de cinepuro mencionados anteriormente. Así escribía Sur-vage, en la revista “Les soires de París”, dirigidapor Apollinaire: “El ritmo coloreado no es de nin-gún modo una ilustración, o la interpretación deuna obra musical. Es un arte autónomo, aunquebasado en los mismos datos psicológicos que lamúsica” (op.cit. pg.397). Hemos de tener en cuen-ta que este acercamiento a lo musical era pura-mente rítmico y visual, el cine sonoro empezaríasu andadura bastantes años más tarde. En un tra-bajo titulado “Ballet Mecanique”(1924), FernandLeger crea, a través de formas abstraizantes demaquinarias en movimiento, un ritmo de imágenesque se asemeja, por su carácter de movimientopuramente formal, a una rítmica sonora. Por suparte, además de jugar con el movimiento propiode los objetos móviles filmados, Man Ray introdu-ce la luz como un elemento constituyente delmovimiento y del ritmo.

En el film titulado Retour a la Raison de 1923,una alineación de reflejos lumínicos envuelven elcuerpo de una mujer creando un ritmo independien-te del movimiento de la cámara. En Etoil de mer, de1928, juega con el “flou” o desenfoque, estable-ciendo una relación entre la imagen y el texto de lapoesía “si les fleurs etaient en verre...”. En EmakBakia, de 1926, titulo que toma de las inscripcio-nes de las lápidas del cementerio de Biarritz, lugaren el que realiza la película, vemos un collage en

un estilo futurista donde la velocidad es la únicarelación constante, la de los coches, la de las olasdel mar, los reflejos en movimiento, las casas fil-madas desde un automovil. La narratividad serompe a favor del ritmo visual, al igual que el cubis-mo estaba rompiendo con el punto de vista único yal igual que Stravinsky sorprendía con acordes aso-nantes en “La consagración de la primavera”.

Posicionandose a favor de una cinematográficacon un lenguaje narrativo, Jean Mitri estima queestas experiencias cayeron en el error de pensarque los ritmos visuales eran la condición misma yla finalidad expresiva del cine. Su error consistió,dice Mitri, en “exigir de inmediato un arte puro, unritmo puro, que canalizase en beneficio de la ima-gen animada los beneficios del cubismo, del surre-alismo y otros ismos entonces en boga; arte queera precisamente todo lo contrario de lo puramentecinematográfico” (J.Mitri. Estética y psicología delcine). Discrepo de Mitri en el sentido de que lasexperiencias de lo que él llama ritmo puro, seanextrapolaciones de las artes plásticas al cine, yaque en el contexto artístico en el que se realizan lautilización de un formato u otro estaba al serviciode un concepto de arte que trascendía la idea dedisciplina exigida por la maestría en el trabajo deun material o de un lenguaje.

Como decía Gilles Deleuze, en La imagen-movi-miento del cine surge toda una materia que seconstituye en relación a la “especificación” y a la“diferenciación”, esta materia conlleva restos demodulación de toda clase: sensoriales (visuales,sonoras), kinésicas, intensivas, afectivas, rítmi-cas, tonales e incluso verbales, orales y escritas.La imagen movimiento se convierte así en un con-tinente de referencialidades simbólicas en cons-tante movimiento.

En este sentido debemos mencionar toda unalínea de investigación que intenta trabajar en cinela abstracción pura entre 1916 y 1922, comoViking Eggeling, Hans Richter o Walter Ruttmannque después parece detenerse a favor de un cinemás figurativo y surrealista, pero que regresa entrelos años 1930 y 1960 con nuevos seguidores,como es el caso de Norman MacLaren.

Norman McLaren, fue un artista escocés afin-cado en Canadá tras haber participado en la gue-rra civil española a favor de la República en losbatallones internacionales. El cineasta de DurangoJosé Julián Baquedano, en su libro Norman McLa-ren, hace un exhaustivo recorrido por la cinemato-grafía de este autor contextualizando su trabajo enuna experimentación muy prolongada en el tiem-po. Mc Laren es un artista que, entroncando conel cine abstracto, decide experimentar directamen-te en el celuloide sin necesidad de la intermedia-ción de la cámara. Los filmes Arround is Arround(1950), Lines Vertical (1960), Lines Horizontal(1962), Mosaic (1965), Spheres (1969) o Syncr-homy(1971) suponen un ejemplo de la manera detrabajar directamente la abstracción geométrica

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en movimiento. Y los filmes Hand-Painted Abstrac-ción (1933), Colour Cocktail (1935), Rumba(1939), Loops (1940) o Shoryt and Suite (1959)son algunos ejemplos de una abstracción más liri-ca, utilizando la pintura directa sobre el celuloide,técnica que como veremos en el siguiente aparta-do utilizará Sistiaga.

Vanguardia artística y cine en el País Vasco

En este apartado no vamos a ahondar en losorígenes Históricos del cine en el País Vasco, yaque existen sobradas referencias bibliográficas alrespecto, pero si esbozaré brevemente aquel cineque a mi entender ha estado ligado a la práctica yal contexto del arte contemporáneo y la experimen-tación que desde ese campo se han realizado enEuskal Herria. Como escribían Eugeni Bonet yManuel Palacio: “EL País Vasco es un núcleo histó-ricamente importante del cine de vanguardia reali-zado en el Estado español, con autores tanrepresentativos como Iván Zulueta y Javier Aguirreo Ramón de Vargas y Eduardo Momeñe.” (BonetEugeni y Palacio José Manuel, Práctica Fílmica yVanguardia artística en España 1925-1981. Univer-sidad complutense. Madrid. 1983).

Es importante constatar que tanto el nacimien-to de uno de los primeros filmes experimentalesen el País Vasco, en 1963, como la aparición delprimer arte electrónico, en los encuentros de Pam-plona en 1972, se deban en parte a las mismaspersonas. En primer lugar gracias al mecenazgo enambos casos del empresario navarro Juan Huarte,y a artistas como Luis de Pablo, Jorge Oteiza oNestor Basterretxea. En 1963 Nestor Basterretxearealiza una película bajo el titulo Operación H, en laque Luis de Pablo pone la música y Oteiza partici-pa en el montaje; pero es la película Ama Lur, rea-lizada por los mismos autores en 1968, la quepopulariza el llamado cine vasco. Partiendo de pos-tulados Oteicianos este film se verá como un refle-jo del “ser vasco”, una metáfora abierta a lasmiles de lecturas que durante esos años del fran-quismo se daba al arte contemporáneo. Como diceEsther Ferrer, lo interesante de hacer arte contem-poráneo durante esos años era que todo aquelloque no se entendía, automáticamente se concebíacomo antifranquista.

En otro contexto Ramón de Vargas realiza en1962 una película pintada directamente sobre celu-loide titulada Canción Agria; como dice Ander Gon-zález en su libro El Vídeo en el País Vasco, estapelícula establece unas relaciones perceptivasentre los elementos plásticos y los acústicos, sien-do estos últimos de carácter electrónico y compues-tos por él mismo. Ramón de Vargas será, comoveremos más tarde (“Canciones vascas” 1980-1984) uno de los primeros autores en realizarobras experimentales en soporte electrónico.

El film Ere, Erera Baleibu Izik Subura Aruaren(1968-1979), de José Antonio Sistiaga, ha sido un

caso especial dentro del contexto del cine experi-mental europeo, ya que entronca por su facturaabstracta y de realización pictórica directa sobre elceluloide con las experiencias que en Canadá esta-ba realizando Norman McLaren. Este film, produci-do al igual que Ama lur por la productora X Filmesfinanciada por Huarte, supone como he menciona-do un caso especial porque para Sistiaga los filmesson extensiones de su obra pictórica, realizandoéstas sin las referencias a los movimientos de cineexperimental que se estaban realizando en otroslugares. Más tarde en 1988 realizará un nuevo filmtitulado “Alta Atmósfera” en el que vuelve a plante-ar con impresiones pictóricas una atmósfera enmutación constante. Así escribía José Castro sobresu primer film “Ere, Erera Baleibu Izik Subura Arua-ren”, cuyo nombre no hacia más que despertar aúnmás “la sorpresa que la película provocaba, en elinterés que despertaba, en el desasosiego que ellaocasionaba, en la especie de embriagante raptocon que ella dominaba al espectador. No todos losdías, como ahora recuerdo, cabe la fortuna de asis-tir a una experimentación pictórica como la deaquella exhibición. Donde el color, la forma, lamutación ininterrumpida de estructuras y cobertu-ras cromáticas alcanzaban dimensiones insospe-chadas e ilimitadas.” (Artículo de José Castro parala exposición de José Antonio Sistiaga en la GaleríaKreisler Dos. Madrid 1974)

Rafael Ruiz Balerdi aborda al igual que losanteriores autores la pintura directa sobre el celu-loide, pero al contrario que en su pintura, que esabstracta, aquí lo hace desde una perspectiva figu-rativa; en Homenaje a Tarzan (1971) Balerdi dibujadirectamente sobre el celuloide unas escenas decaza en la selva que terminan con una gran estam-pida de animales. Para Balerdi este film no signifi-có más que una experiencia efímera dentro de suuniverso y su trabajo más pictórico.

Otro autor que abordó el cine desde la abstrac-ción formalista fue José Julián Baquedano, tantoen su f i lm “Bi (A man Ray for MarcelDuchamp)”(1972) como en “Bost” (1973), esteautor experimenta con los elementos rítmicos ygráficos que ofrece la pantalla.

Ivan Zulueta realiza, entre otros, dos filmesque entroncan directamente con una estéticadeconstructiva; como dice Eugeni Bonet, Zuluetaconstruye sus filmes siguiendo el procedimientodel collage, reelaborando los materiales previa-mente rodados, o como en el caso de Frank Stein(1972) o de Masaje (1972) utilizando viejas pelícu-las pretende a través de un remontaje darles unalectura particular. Las películas más conocidas deIvan Zulueta son Un, Dos, Tres, Al Escondite Ingles(1969) y Arrebato (1979), en las que la reelabora-ción parte de filmaciones propias que refilma ycambia constantemente.

Javier Aguirre es sin duda uno de los autoresmás prolíficos en cuanto que ha realizado más decincuenta cortometrajes y veinticinco largometra-


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jes, además de ser autor de un libro titulado Antici-ne. Mi filmografía autentica, dice Javier, “nace deuna necesidad evidente de expresión y se enrique-ce poco a poco de una dialéctica analítico-sintécti-ca a medida que se dilata el imaginario y sereduce el análisis”. (Cinemas de D´Avant Garde, pg170). En su primera etapa (1960-64) trabaja deuna manera figurativa utilizando un montaje quedenomina “cubista”, mientras que 1966 marca yasu rumbo Anti cine en contraposición al cine figura-tivo. De este modo filmes como Che, Che, Che,Objetivo No o Uts Zero son una muestra de la utili-zación de elementos poéticos, fonéticos, aleato-rios y música electrónicas; en otro de sus filmEspacio Dos, fue Luis de Pablo quien compusoespecialmente la música electrónica.

José Mari Zabala realiza en 1976 Axut, obracon carácter de poema experimental surrealistadonde como si de un carnaval tolosarra se tratara,desfilan por la pantalla todo tipo de figuras, comofrailes, brujas, ejecutivos, militares, torturadores yviolonchelistas. Con Axut, José Mari Zabala quiereahondar en el imaginario vasco buscando un extra-ño compromiso entre la no narratividad y el podero-so simbolismo de las imágenes. Años más tardeen 1983, Zabala presentará su primera obra video-gráfica en el festival de San Sebastián, su título: Elcrimen de Hernani.

2. LA CREACIÓN ACTUAL EN EL ARTEELECTRÓNICO (del vídeo al ordenador)

2.1. La creación audiovisual (el vídeo arte)

2.1.1. CONTEXTO TECNOLÓGICO

Hizo falta muy poco tiempo desde la invenciónde la televisión para que se comprendiera supotencial político. Uno de los primeros textos políti-cos sobre este nuevo medio tecnológico es el reali-zado por Trotsky en marzo de 1926 titulado“Radio, ciencia, técnica y sociedad”; en este escri-to Trotsky polemiza con Marconi sobre el papelpacificador de la televisión. Marconi sostenía elpapel beneficioso de la televisión en el sentido quevisibilizar al enemigo es humanizar la cara de losenemigos. Para Trotsky esa es una idealización sinsentido, ya que a las tropas napoleónicas, la cerca-nía de la presencia enemiga no les impedía avanzara golpe de bayoneta.

Pocos años más tarde la televisión será asimi-lada rápidamente como elemento propagandísticodurante la época Hitleriana; hito de este procesofue la emisión en directo de los juegos olímpicosde Berlín en 1936, que muchos alemanes pudie-ron ver gracias a un buen número de puestos tele-visivos que el régimen instaló estratégicamente.

Atendiendo al aspecto tecnológico, el inventode la imagen electrónica, al igual que la invenciónde la fotografía o el cine, no está exenta de polé-mica; así el trabajo de Zworykin, que tras la inves-

tigación sobre la capacidad del selenio en lastransmisiones electrónicas ahogó sus penas en elalcohol, quedo ensombrecido por el trabajo deFarmsworth; y, como suele ocurrir en la historia, elgran beneficiario de las investigaciones fue lacompañía RCA, dirigida entonces por el GeneralSarmoff. Más tarde D.E. Fisher y M.J. Fisher reali-zarán, utilizando los archivos de los autores nom-brados anteriormente, el primer tratado sobre latecnología de la televisión. (A.ABRAMSON, TheHistory of Television, 1880-1941, Mac Farland &Company, Inc. Publishers, Jefferson, North Caroli-na and London.)

La imagen generada a través de la cámaraelectrónica, así como la registrada en el soporteelectromagnético de las cintas o discos de graba-ción, difieren sustancialmente del proceso tecnoló-gico utilizado en los sistemas cinematográficosbasados en los procesos fotoquímicos.

La imagen captada a través de la cámaravídeo, a diferencia del cine, es inmediatamentemostrada por el aparato de televisión, ya que estáformada por un haz de electrones que configuranpuntos de luz en un movimiento incesante, ese hazbarre o explora el referente real y lo reproducebasándose en un orden de líneas.

Este barrido electrónico difiere notablementedel sistema de muestreo espacio-temporal cinema-tográfico, donde un haz de luz ilumina instantáneay uniformemente la superficie de cada fotograma.Una imagen completa de televisión consta de dos“campos” que corresponden al entramado de laslíneas impares y pares del muestreo electrónico.

Por otro lado, la duración de cada uno de lospuntos que conforman las líneas de exploración esde millonésimas de segundo, por lo que la imagenelectrónica del sistema videográfico, a efectos per-ceptibles, es una imagen latente, al contrario de lafotográfica y cinematográfica, que se encuentransiempre en un constante proceso de formación enimágenes registradas y fijadas en el soporte delceluloide.

Sin embargo, al margen de estas diferencias enel proceso de constitución de la imagen videográfi-ca con respecto a los anteriores sistemas cinema-tográficos, podemos considerar a efectos prácticosque la imagen vídeo y por ende la imagen televisiónconforman el muestreo espacio-temporal de cual-quier referente que capten a una cadencia de 25imágenes por segundo. Cadencia que, a diferenciade las imágenes cinematográficas, no puede seralterada ni en su número de registros por segundo,ni en el número de imágenes completas mostradasen la exhibición electrónica de sus fases en el apa-rato de televisión o el proyector vídeo.

En la tecnología videográfica el elemento dife-renciador más significativo respecto a las anterio-res tecnologías procedentes de lo fotográfico es lasustitución electrónica del tiempo de obturación

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por un flujo de frecuencias, lo que trae consigo unaimagen siempre latente y fluctuante. Este flujopuede ser alterado para crear infinidad de efectosvisuales que aprovecharán tanto los artistas comola industria de la comunicación.

Como consecuencia de los principios tecnológi-cos anteriormente apuntados, elementos que latécnica conceptuaba como defectos, tales como labaja densidad de la imagen, la ralentización estro-boscópica o la aceleración elíptica de la imagenvídeo, supusieron para los artistas una fuente deinspiración, ya que aprovechaban estas caracterís-ticas acentuándolas, evidenciándolas y contextuali-zándolas en una narración. Este es el caso deWoody y Steina Vasulka, que en su trabajo TheCommision hacen circular bajo una aparente narra-ción toda una serie de experimentaciones con lamateria electrónica, en las que venían trabajandodesde hacia años.

2.1.2. LA TELEVISIÓN COMO MATERIA PLÁSTICA

La pantalla de televisión (o la de cine) es unmosaico de puntos de luz que responde a lasseñales electrónicas ordenadas a través de coor-denadas cartesianas y a un sistema de representa-ción tan viejo como el de la perspectivarenacentista. En definitiva un plano de dos dimen-siones en el que podemos representar y crear connuestras ideas. Pero el mueble-objeto televisivo esademás de una pantalla un paralelepípedo, unaforma cúbica con la que podemos jugar, relacio-nándola con otras formas, con otros objetos.

Experimentar en las dos dimensiones suponeubicarnos en un espacio cartesiano donde lascoordenadas X e Y conforman la estrategia de pun-tos en la pantalla, el eje Z sólo es una ilusión dia-gonal, una convención geométrica asumida desdela invención de la perspectiva. La cámara de vídeoparte del desarrollo monocular de la perspectivacónica renacentista. Los puntos resultantes de unmuestreo de la realidad son representados en elplano en forma de cono invertido, y éstos a su veztransformados electrónicamente en otro, que es eltubo del televisor.

La materia electrónica con la que trabajamospuede albergar en su mosaico cadencias de imáge-nes vertiginosas, así como transformar espacio-temporalmente todo lo que en ese entramado seinscriba. Esta materia dúctil desde el punto devista espacio-temporal supone para el Arte unnuevo polo de experimentación, en el que las imá-genes ya no permanecen fijas en un marco espa-cial, sino que están en constante metamorfosis.

Espacio y tiempo, conceptos en principio inse-parables, conceden en este caso un mayor margende maniobra. Situándonos hacia el polo espacialtrabajaríamos en la tridimensión que supone unavídeo-instalación o vídeo-escultura, y situándonoshacia el polo temporal tendríamos todas aquellas

obras que hacen hincapié en conceptos como:ritmo lineal o cíclico, tiempo directo y retardado,feed-back, etc. El tiempo cronométrico como medi-da social y el tiempo cronométrico de la mismaobra electrónica (25 imágenes /s) no son más quemeras aproximaciones a la temporalidad que elautor expresa y a la que el observador percibe.

El siguiente foco de observación es la propiamateria electrónica, cómo se genera esta materia.Para ello podemos centrarnos en el FEED-BACK oretroalimentación, tan experimentado por los artis-tas videográficos de los años sesenta. El feed-backse genera cuando colocamos la cámara frente almonitor y éste, a su vez, como un espejo delantede otro espejo, multiplica hasta el infinito la ima-gen que recoge la cámara.

La imagen vídeo se genera, en primer lugarrecogiendo una muestra de la imagen generada através de la óptica de la cámara y traduciéndola enuna señal ordenada en frecuencias eléctricas, si setrata de una señal analógica, u ordenada en seña-les numéricas, si se trata de una señal digital; y acontinuación reproduciendo este orden a través deun barrido de electrones en una pantalla de televi-sión. Este proceso puede ser manipulado en todoso en alguno de sus elementos, dando lugar a laposibilidad de generar una experimentación ya seaen la cadena secuencial, o en el mosaico de pixels,como en la tridimensión del espacio expositivo.

Si nos centramos en la experimentación de lasecuencia temporal, entendemos que con la mate-ria visual electrónica se abren nuevas fronterastanto para el estudio de los fenómenos tempora-les, como para la experimentación en una “escritu-ra” temporal propia. Aunque en algunos círculosartísticos estos conceptos suenen ajenos al arte,no hay mas que retroceder en su propia historiapara observar la preocupación de muchos artistaspor las cuestiones temporales. Desde la secuen-cialidad narrativa de las escenas religiosas en elArte Antiguo, hasta la simultaneidad de tiemposcontradictorios situados en el mismo espacio delcuadro, como en el caso de Magritte, o las experi-mentaciones en cine de Man Ray, MarcelDuchamp, Salvador Dalí o Fernand Leger, por citaralgunos nombres.

La condición temporal del material electrónicoes su mayor especificidad y marca el punto deunión entre el ritmo visual y el sonoro. Como en lamúsica, podemos hablar de tiempos simultáneos,de capas diferentes que simultaneándose en elpresente constituyen una polifonía. No se trata deexplorar sólo la secuencialidad de un lenguajenarrativo, sino de concebir la secuencia temporalcomo un territorio para la creación.

Podemos además analizar el tiempo ralentiza-do, el tiempo acelerado y el tiempo retardado,como posibilidades de la tecnología que nos permi-ten explorar más allá de las percepciones senso-riales (sonoras y visuales) directas. Procesos que


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por su duración ínfima (la rotura de un cristal o elestallido de una gota al chocar contra el suelo) opor su lentitud proceder (el crecimiento de un vege-tal) se escapan al umbral de percepción humana,pueden ser re-presentados en una ventana tempo-ral apropiada para nuestra percepción.

Experimentando en la tridimensión del espacioexpositivo: Instalaciones

Es en este tipo de manifestaciones dondemejor podemos contemplar la evolución de las acti-tudes de los artistas ante el medio videográfico;básicamente se trata de crear un contexto o unambiente con una imbricación de medios y técni-cas, el vídeo por lo tanto funciona sólo como unaparte del discurso total. Las instalaciones de Mun-tadas funcionaban como interrogaciones ante losMass Media que actúan como mediadores de unacultura aparentemente invisible pero impuesta. Laspropuestas de F. Torres actúan uniendo las actitu-des más primarias del ser humano con las supues-tas actitudes más civilizadas, desvelando elparecido en sus estructuras. En las instalacionesde Eugenia Balcels o Isabel Herguera, sus actitudesconsisten en recomponer un paisaje mental frag-mentado, como una arqueología de sus memorias.

Entre los diferentes tipos de instalaciones tene-mos en primer lugar aquellas que juegan con el dis-positivo de circuito cerrado. Es el tipo de instalaciónmultimedia más utilizada en cuanto que se utilizapara el control de seguridad de los Bancos y edifi-cios públicos. Básicamente se trata de conectar unacámara a un monitor, ofreciendo al espectador unavisión directa de la escena observada. En el terrenoartístico la utilización de este dispositivo sirve paraintegrar al observador con su propia imagen en laobra que él mismo mira. Por otra parte pone demanifiesto el control, que desde las cámaras deseguridad se extiende a todos los ciudadanos, asícomo la reacción ante el “yo” observado.

Otro tipo de instalaciones es el que constitu-yen las llamadas vídeo-instalaciones. En ellas elmonitor televisivo puede formar parte de una obratridimensional, conformando un todo formal únicoo como contrapunto iconicista. El hecho descontex-tualizador que supone trastocar la posición estan-dar del televisor conlleva además unatransgresión, ya que el televisor es el nuevo objetofetiche de los hogares, es el sustituto del fuego enlas chimeneas de las casas.

Si a esto le unimos la difusión multicanal; esdecir, la difusión simultánea de una o varias imá-genes en pantallas diferentes dispuestas en elespacio según una propuesta del autor, la ya frag-mentada imagen vídeo se presenta multiforme,rompiendo la lógica espacio-temporal de la imagensecuenciada en una pantalla.

Una vez hecha esta aclaración terminológicapasaré a realizar una panorámica de los trabajos

realizados por los artistas, primero en un contextointernacional y luego en el estatal para acabar cir-cunscribiéndonos a los trabajos realizados en elPaís Vasco.

2.1.3. CONTEXTO INTERNACIONAL. GÉNESIS DE UNMOVIMIENTO ARTÍSTICO

Con el llamado vídeo-arte nace una nuevamanera de entender el arte ya que por un lado seapropia de todas las herramientas conceptualesque las vanguardias antiobjetuales venían desarro-llando, y que significaba una ruptura con las fron-teras impuestas por las disciplinas artísticas, ypor otro lado entra en juego la utilización sistemá-tica de las herramientas que aportan las nuevastecnologías electrónicas y su poder de documenta-ción, manipulación, mediatización y exhibición.Esta nueva manera de arte trasciende en el tiem-po más allá del propio movimiento de los artistasvideográficos, ya que desde mi punto de vista losartistas actuales que trabajan en el Net Art o arteen Internet, o en experiencias de arte Interactivo ode Inmersión tecnológica participan de los mis-mos presupuestos.

Desde las artes tenemos un gran campo deinvestigación que consiste en trabajar los materia-les buscando toda su especificidad e intentarexpresar conceptos desde la propia materia. Estees nuestro terreno y es en el que con nuevas y vie-jas tecnologías intentamos trabajar. La pared de lacaverna prehistórica se ha transformado en panta-lla de electrones, y los pigmentos en frecuencias.Pero el impulso creativo sigue surgiendo desdeesa compleja maraña de neuronas que constituyenuestro cerebro.

N.J. Paik presenta en 1963 una exposición lla-mada Experimental Televisión en la que perturbabael paso de los electrones en el interior del tubocatódico de la televisión. En esta exposición Paikafirmó: “Mi televisión experimental es el primerarte donde el crimen perfecto sí es posible. Sim-plemente di la vuelta a un diodo y obtuve una tele-visión negativa ondulante”. De esta manera Paikobtuvo en directo la primera secuencia abstractatelevisiva, sin necesidad de la intermediación de lacámara ni del magnetoscópio.

Por otro lado, desde 1959 Wolf Vostell utiliza-ba monitores de televisión en las instalaciones,pero a diferencia de Paik los televisores eran sím-bolos en sí mismos. Independientemente de laimagen que genera, la televisión es junto con elcoche el símbolo más poderoso de la cultura occi-dental de fin de siglo. Para Vostell los media dejan,al igual que un dibujo, un rastro en nuestras vidas,su trabajo consiste en aplicar un Decollage, al con-trario que en el collage, no se trata de pegar unaimagen sobre otra sino de arrancar, por ejemplo enuna valla publicitaria donde existen un montón decapas superpuestas, parte de una imagen paradejar ver parte de otras que hay debajo.

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En 1968 J. Neuman y G. Shum fundan a untiempo las primeras galerías especializadas envídeo arte. Neuman organiza Dilexi Foundation y elsegundo lo que se llamaría Vídeo Galey Shum, contrabajos provenientes del Land Art, como los deRichard Long o los de Walter de Maria. A partir deeste momento el vídeo, que había nacido con uncomponente activista contra la televisión, se vuel-ve hacia los circuitos artísticos convirtiendose enotro ismo, el Vídeo Art.

Uno de los artistas que más influencia estáteniendo después de los años setenta es sin dudaBill Viola, que proviniendo al igual que Paik de lamúsica, introduce en el vídeo una constante auto-rreflexiva. Bill Viola ha utilizado la cámara de vídeodesde el comienzo de una manera autoscópica,estudiando el comportamiento del cuerpo físico enlas situaciones más insólitas; Bill Viola se encerróen una casa vacía y permaneció allí sin dormir y entotal soledad durante tres días y tres noches paracrear su obra Reasons for Knocking at an EmptyHouse (1983). Sometido a la mirada vigilante de lacámara como un presidiario en su celda, la respira-ción, cualquier movimiento, la deglución misma,amplifican su significado como actos en los que seprueba el autoconocimiento y la autopercepción,así como la capacidad de sufrimiento.

Otro autor a destacar en el panorama artísticodel vídeo en los años ochenta es Gary Hill; al igualque Viola, explora la identidad con la cámara devídeo, pero a diferencia de Viola, Hill se interesaen el lenguaje como mecanismo de configuración ycomunicación de la mente humana

En los noventa, surgen en el panorama ameri-cano una serie de autoras, ya que la mayoría deellas son mujeres, con la característica común decrear acciones en la intimidad con la sola presen-cia de la cámara. Los trabajos de este grupo sebasan al igual que Viola o Hill, en la utilización delvídeo como herramienta para la autorreflexión,pero a diferencia de aquellos la cámara permane-ce pasiva identificándose con el espectadorvoyeur. De esta manera artistas como Saddie Ben-ning, Pipiloti Rist, Michael Curran o Cheryl Done-gan despliegan ante la pantalla una serie deeventos que dejan al espectador atrapado entresu mirada pasiva y el juego desplegado en la pan-talla para ser visto.

En cuanto al trabajo videográfico realizado enel Estado Español, aunque empezó un poco mástarde siguió los mismos pasos que el contextointernacional. Los primeros eventos videográficosen España estaban inmersos en una efervescenciade activismo artístico, del que el vídeo sólo era uninstrumento más, aunque muy poderoso debido asu inmediatez y capacidad de difusión. Lo impor-tante era el propio acto, el concepto artístico esta-ba ahí, y el vídeo era capaz de registrarlo yrepetirlo cuantas veces fuera necesario, sin filtrosinstitucionales que intermediasen. Los Happeningsy Performances estaban cotidianamente en las

calles convertidos en actos políticos, y algunosartistas como Antoni Muntadas, Francesc Torres,Joan Rabascall y Eugenia Balcells supieron reflexio-nar desde un medio como el Vídeo sobre el aspec-to mediático de la propia cultura. Este activismoartístico contenía un afán de transformación social,que aún teniendo concomitancias con los de otrospaíses, adquiere aquí al final de la era franquistatintes muy diferentes.

Después de veinte años de actividad de losartistas en el medio videográfico, quizás tengamosya que revisar los mitos que los propios videoartis-tas hemos creado en torno a determinadas figurasy devolverlos al contexto generador que junto conotros muchos artistas posibilitaron ese caldo decultivo. Coincidiendo con los primeros pasos video-gráficos en Cataluña, en 1972 se celebran, enPamplona los Encuentros de Arte Contemporáneo;además del propio Muntadas, varios autores entrelos que se encuentra Juan Downey, participan enellos con proyectos videográficos y con Vídeo Insta-laciones. Pero no es esto lo que más caracterizó aestos encuentros, ya que siendo uno de sus orga-nizadores el músico Luis de Pablo, ese vídeo-arteespañol aún incipiente coincide con uno de suspadres ideológicos, John Cage. Sin embargo, en laEspaña de los setenta, paradójicamente, las actitu-des musicales contemporáneas y el movimientovideoartístico tomaron caminos diferentes. Asímientras las primeras se organizan en torno a con-ciertos y performances de grupos como Zaj, enconexión directa con el también mítico Grupo Flu-xus, las segundas se organizaran en torno a mues-tras específicas de Vídeo o a exposiciones deartes plásticas. Más tarde, en los ochenta, algu-nos autores intentarán hacer comfluir esas dosvías, pero está comenzando la institucionalizacióndel vídeo y son nuevas las perspectivas, incluso eltérmino vídeo-arte se transforma y amplia, en lanueva denominación Vídeo de Creación.

En esos ochenta, la máxima Vídeo Tape is notTeleVision (frase con la que Gene Youngblood en1970 definía el vídeo en oposición a la televisión)se debilitaba convirtiendose en un ligero eco;muchos de los vídeo-creadores tienen que entraren la dinámica de la producción audiovisual parapoder crear en Vídeo. Surgen numerosas producto-ras videográficas y el panorama de las televisionesse amplía con las cadenas autonómicas (en 1983nace la primera televisión autonómica ETB).

Lo que hasta ese momento era una constanterevisión de conceptos a través del vídeo pasa a seruna experimentación con el propio medio, con supropia tecnología. El vídeo proponía una imagenelectrónica que se podía manipular y trucar, pare-cía tan dúctil como cualquier otro material utilizadoen las artes plásticas. Luego llega la decepción, laindustria videográfica evoluciona mucho más rapi-damente de lo que se puede asimilar e intentaatrapar en su camino a los artistas como consumi-dores potenciales. De esta encrucijada nace lanecesidad de pensar en una escritura particular


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para el vídeo, dentro de los límites que impone lainfraestructura a la que se podía acceder.

Durante la década de los ochenta nacen losfestivales: primero en San Sebastián, 1982-84,luego Madrid, 1984-86, y Barcelona, 1987; se pro-duce además la inclusión en la programación deTelevisión Española de un programa específico en1987: Metrópolis. Si a este panorama añadimosque desde los mismos comienzos de los ochentala creación videográfica entra a formar parte de laformación en algunas Facultades de Bellas Artes yde Ciencias de la Información, tenemos ante noso-tros el batiburrillo videográfico del país.

Esta institucionalización trae consigo, comoaspecto positivo, una información sobre la experi-mentación audiovisual mucho más rápida y rica delo que hasta entonces nos llegaba, y como aspec-to negativo la constitución de modas estilísticasque surgen de los trabajos premiados y tambiénmás difundidos. Empieza a notarse una vuelta lainvestigación de lo narrativo, como una toma deltestigo que dejó el cine experimental. ¿Hasta quépunto contribuyeron a ello los excombatientes delcine experimental?, no en vano Jean Luc Godardfue el teórico con el que muchos se formaron en loexperimental. Creo que en España esta nuevanarración o nueva ficción se configuró como unatendencia dominante respecto a las demás, y estamisma tendencia, con una estética cada vez más“depurada”, es la que arrastra a algunos autores aabandonar la vídeo-creación hacia la produccióntelevisiva o el cine. Claro está que la razón princi-pal era la de la supervivencia.

Desde finales de los setenta los videocreado-res se planteaban la posibilidad de que sus traba-jos fueran difundidos también por las cadenastelevisivas. Este planteamiento se volvía obsesivoen la misma medida en que la institución televisivarechazaba este tipo de obras negándose a admitirel formato mismo en la que estaban construidas.Los formatos videográficos utilizados por los artis-tas, tachados y catalogados de NO EMITIBLES,lavaban la conciencia de muchos productores yfuncionarios de televisión. La historia posterior dela televisión nos ha demostrado, no a través delarte, si no a través de los concursos de vídeodoméstico inventados por las propias televisiones,que cualquier formato es emitible. ¿Paradojas dela historia?, por supuesto, pero no esto no eximede responsabilidades, ya que muchos artistas fue-ron colocados en la coyuntura de abandonar la cre-ación videográfica y tener que integrarse en laproducción televisiva más estandarizada.

Actualmente, al igual que ocurre en el panora-ma internacional, existe una vuelta al contextoartístico de los museos y galerías, no es una vuel-ta a la concepción artística de los autores de lossetenta, el contexto social y artístico ha variadomucho desde entonces. Mientras los artistas con-ceptuales desmaterializaban sus obras en aras deuna función de transformación social y ruptura con

una cultura dominante; hoy, ante la inmaterialidady virtualidad de los modelos que se nos proponendesde una supuesta postmodernidad, los artistasnecesitan agarrarse al Yo para sentirse vivos.

2.1.4. CONTEXTUALIZACIÓN DEL VÍDEO ARTE ENEUSKAL-HERRIA

Como hemos dicho antes, 1972 significó unpunto de encuentro y un revulsivo en el arte con-temporáneo de todo el estado. Estos encuentros,que se debieron en gran parte al ímpetu de Luísde Pablo y al mecenazgo de Juan Huarte, termi-nan con un revulsivo, el político, ya que la organi-zación armada ETA secuestra al empresario y apartir de esta acción la familia Huarte abandonasu compromiso vanguardista con el mundo cultu-ral y artístico.

Como hemos visto, en este festival las arteselectrónicas estuvieron presentes en varias inter-venciones tanto a nivel visual como musical, peroen lo que se refiere a autores vascos cabe desta-car sobre todo la presencia de la música electroa-custica de Luís de Pablo y las acciones de EstherFerrer y el grupo Zaj, al que pertenecía.

A finales de los años setenta, en el País Vascose acercan al vídeo artistas provenientes de unapráctica pictórica y que pretendían informarse mássobre este medio después de lo que habían vistoen los encuentros de Pamplona del 72. De estemodo en 1979 los pintores Txupi Sanz, JavierUrquijo, Iñaki Bilbao o los hermanos Roscubas,junto con el realizador de vídeo Emilio Goitiandia,participaron en un curso organizado por JoséRamón Sainz Morquillas en la Caja de Ahorros deBilbao e impartida por el grupo catalán Vídeo Nou,en el que estaban integrados Antoni Mercader,Eugeni Bonet o Eugenia Balcels entre otros. Estaexperiencia dio como resultado una acción interac-tiva en el Parque de Doña Casilda Iturrizar, dondese colgaron de los árboles una veintena de monito-res con una intención descontextualizadora delespacio, emitiendo en una zona del parque imáge-nes de lo que estaba sucediendo en otra zona ale-jada de la primera.

Un artista que asistió a este curso fue Iñaki Bil-bao; el interés ya manifestado en su práctica pictó-rica por la temática de los trenes, le llevará añosmás tarde a realizar como complemento para unaexposición un vídeo titulado Tren de Bilbao-Santur-ce (1980), y dos años más tarde realizará asímismo, para la exposición de Arteder 1982, otrovídeo, Vaca Pastando, en la que una parte de lapintura es sustituida por el monitor.

En los ochenta, como ya hemos dicho al hablardel contexto estatal, comienzan los festivales video-gráficos, aquí nace en 1982 el festival de vídeo queserá pionero en el Estado, el Festival de Vídeo deSan Sebastián. Después vendrán el de Vitoria-Gas-teiz en 1984, y el de Tolosa,1986-89, entre otros.

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La primera oleada de artistas que utilizan elvídeo en el País Vasco se dan cita precisamenteen el festival de Vídeo de San Sebastián durantelas tres y únicas convocatorias que lanzó el festi-val, desde 1982 a 1984. Este festival estuvo dirigi-do por Guadalupe Etxebarria, actualmente directorade L´Ecole des Beaux Arts de Bordeaux, y fueestructurado en tres apartados: la sección de con-curso, una panorámica internacional de visionadosde videos de artistas y una sección de conferen-cias y acciones en vivo.

Sincrónicamente con esta cita del festival deVídeo donostiarra concurrió el hecho de que de laFacultad de Bellas Artes del País Vasco salían lasprimeras promociones de alumnos especializadosen medios audiovisuales (la primera promociónfue la del curso 1982-1983). En estos primerosfestivales presentaron sus trabajos artistas delcampo de la performance como Esther Ferrer; o elconocido dibujante Juan Carlos Eguillor, con suvídeo Bilbao la muerte; el cineasta José MariZabala que realizo en la década de los setentaAxut, participo con el vídeo titulado El crimen deHernani; tambien concurrieron Gerardo Armesto,Armando Dolader o Antonio Herranz. Junto a estosuna generación de nuevos autores va surgiendode este modo en el primer festival presentaronsus trabajos Iñigo Salaberria, El equipo Ilargi(Rafael Calderón, Jualian Irujo y Javier Olaya), Isa-bel Herguera, Mikel Arce o Josu Rekalde.

Después de que el Festival de Vídeo de SanSebastián finalizara en 1984 surge por un lado elfestival de Vídeo Musical de Vitoria-Gasteiz, con elpropósito de atender a la floreciente producción devideoclips, y se realiza de otro lado una muestra iti-nerante llamada Gipuzkoa Vídeo, organizada porNuria Gutiérrez y Cristina Helguezabal. En 1985surge también en Gipuzkoa, pero en Tolosa, el“Bideoaldia”, con un formato de festival muchomás participativo y en el que a pesar de mantenerel concurso cuenta con otras muchas secciones,llegando a ser algunas de ellas muy populares. Encontra de algunas previsiones el festival de Tolosatrascendió rápidamente nuestra pequeña escalavasca, y tuvo durante algunos años una importan-cia capital en la programación y difusión del vídeoen España, estando presente incluso en la Feria deArte Contemporáneo: ARCO.

Creo conveniente analizar el contexto de esteinterés por el vídeo desarrollado en los añosochenta sobre todo en Gipuzkoa, ya que pone demanifiesto un interés por parte de las institucionesen fomentar un arte emergente, pero también sehace patente la incapacidad de popularizar, o almenos vehicular, una manifestación de arte con-temporáneo. El festival de Vídeo de SanSebastiancon Guadalupe Etxebarria a la cabeza, y asesoradapor Esther Ferrer, consiguió traer en los primerosaños ochenta a los artistas de vídeo más interna-cionalmente conocidos, pero esta “vanguardia”artística entró en colisión con el glamour del Festi-val de Cine, no quedando lugar más que para este

último. Como dice Marian Ortega, artífice junto conXabier González del Bideoaldia de Tolosa, “no sepuede olvidar el entramado social que existíadurante esos años en apoyo del vídeo, tanto en ladiputación de Gipuzkoa, con nombres como Anto-nio Campos o Francisco López de Landache, comoen Euskal Telebista con Hasier Etxeberria y su pro-grama cultural Fahrenheit, o en la prensa escrita elapoyo manifiesto de Carmen Izaga”.

En cuanto a los trabajos de los autores, si exis-te una pauta común, ésta es la falta de argumentoo de historia que evolucione narrativamente. Carac-terística ésta que le aleja de los circuitos destina-dos al hecho cinematográfico y de su reflejo en lascadenas televisivas. Esta opción, que entroncadirectamente con la evolución del arte contemporá-neo, deja a las obras videográficas en una situa-ción difícil ante el gran público. Las obras de artedejan de ser formas conclusas frente a las que alespectador sólo le queda la contemplación y elgoce estético que ésta produce. Las obras video-gráficas, en este sentido, se conforman en una“poética de lo abierto” (Umberto Eco), en la que elespectador ha de realizar un acto de “libertadconsciente” (Jorge Oteiza) para que sea su propiainterpretación la que complete el circulo.

En las obras videográficas de los años setentay ochenta producidas en el País Vasco, el protago-nista era ante todo el propio medio tecnológico.Con los primeros balbuceos técnicos y los prime-ros festivales, nos acercábamos a una tecnologíacon la que inmediatamente podíamos plasmaracciones, situaciones, espacios, movimientos ysonidos. En principio la imagen electrónica parecíaun formato tan maleable y dúctil como cualquierotro material utilizado en las artes plásticas. Mástarde, como ocurre hoy en día con las nuevas tec-nologías, es la propia industria la que se imponeintentando atrapar a los artistas como consumido-res potenciales. En este contexto surge una refle-xión que, pienso, aún está vigente: ¿cómo esposible crear una escritura particular con el mate-rial electrónico, y ser a la vez muy conscientes delos límites tanto formales como económicos de lainfraestructura a le pretende acceder?

Esta es también la historia del trabajo video-gráfico realizado en la facultad de Bellas Artes, yaque muchas veces el trabajo creativo de un autordesaparece cuando desaparece su vinculación conla infraestructura de la Universidad. En la tesis rea-lizada por Ander González titulada “El vídeo en Eus-kadi 1972-1992), se repasan las primeraspromociones de audiovisuales que surgen de laFacultad de Bellas Artes y su evidente repercusiónen el panorama de los festivales videográficos delPaís Vasco. Pero releyendo el texto de Ander Gon-zález, surge la pregunta, supongo generalizable alos otros ámbitos de las artes: ¿qué ha pasadocon tanta gente que comenzó con entusiasmo enla creación videográfica?. La primera respuesta esevidentemente la señalada anteriormente, esdecir, el difícil acceso a los materiales tecnológi-


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cos, pero pienso que además el interés generaldecayó en beneficio de otras creaciones menoscostosas y más rentables, no hay que olvidar quela segunda mitad de los ochenta y la primera delos noventa se caracteriza por una fuerte vuelta ala llamada Pintura-Pintura.

Sería imposible hacer aquí una relación vide-ográfica que abarcara a todos los autores que enalgún momento han utilizado el vídeo, pero citaréal menos los autores con mayor trayectoria vide-ográfica.

Como hemos indicado, tras la vinculacióncoyuntural de algunos pintores con el vídeo al finalde los setenta, a partir de los ochenta y hasta laactualidad una serie de autores realizarán su crea-ción utilizando el vídeo como herramienta demanera habitual.

Juan Carlos Eguillor, conocido en el PaísVasco sobre todo por sus irónicas tiras cómicasde Miss Martiartu, en el diario El Correo Español,realiza en 1983, para ser estrenado en la feriaArte Contemporáneo Arteder´83, el vídeo Bilbao lamuerte. Este vídeo que será posteriormente pre-miado en el festival de Vídeo de San Sebastián,estaba compuesto por dibujos, recortables y tea-trillos realizados por Juan Carlos. Con estos ele-mentos improvisará una historia, en la queintervienen rótulos luminosos, sonidos de la ciu-dad proponiendo una lectura amarga de la villa. Lainspiración de Bilbao la muerte, como apunta ensu libro Ander González, le vino al autor en eltranscurso de una gran tormenta poco antes delas tristemente famosas inundaciones de 1983. Apartir de este festival le surge la posibilidad detrabajar en Locarno (Suiza) el proyecto tituladoImaginum (1984); en esta ocasión el vídeo tieneuna factura más electrónica. La frase Memory isThe Medium da inicio a un recorrido visual conimágenes de la cultura occidental, tales como unacrucifixión o una máquina de escribir, para llegar aestablecer una dialéctica entre la razón, el arte yla técnica. Años más tarde Eguillor realizará enMadrid la película de animación infográfica Menina(1986), de la que hablaremos más tarde en elapartado dedicado a la infografía.

José Mari Zabala, que como hemos visto antesrealizó en la década de los setenta el largometrajeAxut participo en el festival de Vídeo de San Sebas-tián de 1983, con el vídeo titulado El crimen de Her-nani, cuyo argumento consiste en la confesiónatormentada de un asesinato pasional; José Marijuega con la posición del espectador como interro-gador ajeno pero voyeur. Después de este trabajo,en 1985 realizará el vídeo musical HappengmatikInneroid, el mismo año presentará un videoclip titu-lado Oroituz Hiperklipa y el siguiente año presentaráen el festival de Tolosa tres obras Tupako Tanz, LaCondesa de los Arrabales y Videographos.

Gerardo Armesto, al igual que Eguillor, provienedel dibujo, pero desde 1965 empieza a familiarizar-

se con la imagen cinematográfica en Super 8; mástarde, en 1982, realizará su primera obra videográ-fica, titulada La Elección del Soporte. Al igual queotros que le sucederán este video tiene un carác-ter didáctico; tal como antes lo hiciera la Bauhaus,Armesto estaba interesado en la doble condicióndel arte, la de la experimentación y la de la forma-ción. Comenzando a trabajar sobre estas ideas ycon la excusa de un personaje de Paul Klee, Sele-nio, van surgiendo nuevas obras que irán compleji-zándose estructural y tecnológicamente. De estetrabajo surge Disfraces para un cubo (1984), Dis-fraces para un cubo II (1985), y Un Velo De TresDimensiones (1986).

Armando Dolader, psicólogo de formaciónentra en la industria del vídeo trabajando en laempresa de San Sebastián, Videoscop. Con estaempresa Dolader diseñará toda la instalación téc-nica para el festival de San Sebastián, dandodesde ahí el paso hacia la creación. En 1984 rea-lizará Escasas Dichas, que es una sucesión de his-torias sobre el amor y la mentira. Más tarde sededicará de lleno a la realización de videos indus-triales, alternando este trabajo con otras obras decreación tales como, De noche También los Puer-tos son Pardos (1986), Tolosa 1840-1936 (1987),Detrás de la Ciudad (1989).

Antonio Herranz, participante también delcurso impartido en Bilbao por Vídeo Nou, provienede la fotografía y de la narración cinematográfica;“para mi”, confiesa Herranz, “el hecho de hacervídeo es saciar la necesidad que tengo de hacerliteratura, de contar. De alguna manera confío ensustituir la literatura escrita con la literaturavisual”. (Ander González, El vídeo en el País Vasco1972-1992. Ed. UPV/EHU). En 1980 Herranz creael Taller de Imagen de Getxo, lo que le dota deuna infraestructura de trabajo con la que puedeexperimentar como un pintor en su estudio. La tra-yectoria videográfica de Herranz está compuestapor Ciudad Submarina (1983), Quirófano seguidode la luna (1985), Uts, Espacio Circular Vacío(1987), Masculino (La cámara soy Yo) (1988) y Eltesoro escondido (1990).

Durante los mismos años una serie de autoresgeneracionalmente más jóvenes se interesan porel vídeo más allá de su condición tecnológica, deesta manera casi todos los autores que citaré acontinuación, además de entender la creaciónvídeo como algo enmarcado en nuestras relacionescotidianas, escriben habitualmente sobre la culturamediática que nos ha tocado vivir.

Iñigo Salaberria, entra en contacto con el vídeoprimero en Lyon y luego en el American Center deParís, como asistente técnico del profesor y autorvideográfico Jean Michel Jaffrenou. Su primer tra-bajo Qaie De Javel (1984), que se presentó esemismo año al festival de San Sebastián, marca yasu estilo posterior. Salaberia se caracteriza por lle-gar a la bidimensión pictórica, incluida la elimina-ción del tiempo de un mundo real tridimensional y

Rekalde, Josu

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acelerado, consiguiendo así en sus realizacionesuna dimensión surreal. Más tarde realizará BirtaMirkur (1987), Sombras de Cal (1990), Disdirak(1992) y Camaliones (1994), y todas ellas relacio-nadas con inhabituales paisajes, en los que elcolor es protagonista.

Josu Rekalde, presenta su primer trabajo vide-ográfico, Inventario (1982) en el Festival de SanSebastián del mismo año; desde entonces ha rea-lizado de manera constante una videografía que,por obvias razones metodológicas, únicamentecitaré: Videorrayas (1984), Sasi Bertso (1984),Herrera de la Mantxako Bidea (1987), X+O (1987),Apología (1990), Apología III (1991), Anthopozulo(1993), Sin Imágenes (1994), Contando Con losDedos de Una Mano (1995-1996), Karaoke para laConstrucción de Europa (1997), En la Bañera deMarat (1998-1999) y Faro para Guiar una Ciudaden la Oscuridad (2001).

Gabriel Villota es un autor videográfico quepractica además la crítica videográfica, desde laspáginas de su revista Ars Vídeo primero, Off Vídeodespués y actualmente dirigiendo un cuadernoespecializado en arte mediático desde el diarioGara. Villota presenta en Getxoarte de 1989 suvideoinstalación Komunikabideen Arazoa, a partirde ese momento realiza una serie de videos enconjunción con la creación sonora en un grupomusical llamado Parole. En 1990 realiza La provi-dencia y en 1991 A 15 Días de Luz. A partir de esemomento comienza a colaborar con Estibaliz Sada-ba realizando Santissima Chiarezza (1991) y BodiesParade (1992).

Juan Crego comienza su andadura en la facul-tad de Bellas Artes con Sillón (1983), siguiendo deuna manera prolífica con títulos como Desayuno(1985), Asesinato de una Taquimecanógrafa(1984), Lo Spazio (1984), Valori Plastici, Triptico yUna corbata para el Domingo (1985), La familia delartista no le comprende (1986), El Paisaje Tras laVentana (1989), Octubre 89 (1989), Heteroautorre-trato (1990), San Juan (1991) entre otros videos.El vídeo titulado 3660 Segundos realizado en1992, es quizás el trabajo que sintetiza la manerade entender el vídeo de Juan Crego; esta cintaestá realizada de una manera sistemática regis-trando con la cámara de vídeo 10 segundos decada día. Lo cotidiano, el registro como únicamemoria y la azarosa contextualización del lugardonde se encuentra la cámara en un momentoconcreto, es el material de trabajo con el queCrego juega en sus obras.

Isabel Herguera comienza su andadura video-gráfica junto a Mikel Arce con la videoinstalaciónen Lavabo (1983) y Lavomatic (1985); centrarámás tarde su producción en la animación infográfi-ca debido sobre todo a la influencia de StaatlcheKünsakademie de Düsseldorf, donde se trasladó aestudiar después de finalizar sus estudios deBellas Artes en la Universidad del País Vasco. En1986 realiza Farberstrasse 76 como un ejercicio de

edición casi frenética, después realiza Txalaparta(1986), pero es Spain Loves You (1988) el vídeomás significativo de Isabel. En este trabajo Isabelrealiza, con la metáfora de un viaje por la zona delBidasoa, un viaje por la historia de España de losaños sesenta y setenta. Más tarde realizará Safari(1988), Cante de Ida y Vuelta (1989) y Los sueñosde Iñigo (1990), todas ellas realizadas con técni-cas de pintura sobre cristal y siendo presentadasen forma de instalación. En los noventa Isabel setraslada a Los Angeles, desde donde realizará sunueva animación titulada Los Muertitos (1994), enla que relata de manera onírica el problema de lafrontera entre México y Estados Unidos.

Francisco Ruiz de Infante, es sin duda el artistavideográfico más conocido; tras su paso por la uni-versidad del País Vasco amplió su formación enL´Ecole National Superieur des Beaux Arts deParís, en el taller de Christian Boltanski, fijandoaños más tarde su residencia en Francia. El trabajode Ruiz de Infante se ha caracterizado por unamaestría en la conjunción del texto, el sonido y elmontaje electrónico de la imagen, basándo todassus obras en un mundo introspectivo cerrado delque abre pequeñas ventanas, que son en definitivasus obras. Casi su primera obra Hacia el Agua(1988) obtuvo un reconocimiento en el CinemaJove de Valencia, más tarde le seguirán de unamanera ininterrumpida hasta la actualidad, títuloscomo Los Encargos del Carrusel (1990), Las Armasy lo Cuidados –prologo– (1990), Las Armas y lo Cui-dados –El Juicio– (1991), Golden Cities (1990),Lugar Común (1991), El primer Viaje (1992) y Yosoy de la Gran Europa (1992). A partir de estemomento comienza su andadura profesional enFrancia con Les Choses Simples (1993), La Maisonde redresement (faux jumeaux) (1993), Les prome-nades Nocturnes (1994), Les Loups (1995) y Canetde Campañe (2000).

Ante la imposibilidad de abordar la videografíade todos los videoartistas, a continuación citaréautores que tuvieron una importancia en los añosochenta en la actividad videográfica, si bien mástarde disminuyó su presencia en los circuitos deexhibición: el equipo Ilargi (Rafael Calderón, JuliánIrujo y Javier Olaya), Mikel Arce, José Ordorika, JonIriarte, Josu Venero, Javier González Angulo, JuanCarlos Fernández, Juan José Narbona, Jabier Villa-rreal, Josu Aguinaga, Arantza Lauzirika, José Terán,Koldo Aguinagalde, Miguel Angulo, Elena Marrodány Koldo Gutiérrez entre otros.

En los años noventa la situación tecnológica hacambiado, en la primera mitad de la década lascámaras de vídeo son ya una realidad muy extendi-da en nuestro país, surgen los proyectores devídeo que van siendo cada vez más pequeños yasequibles, los ordenadores personales han irrum-pido también en los hogares familiares ampliandoasí el aspecto mediático del mobiliario. Si la prime-ra mitad de la década supuso la puesta en marchade los sistemas informáticos destinados a la ima-gen, tal como son los software más utilizados


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actualmente, como photoshop, Adobe Premier,Final Cut o 3D Studio (son los más populares); lasegunda mitad de la década se caracteriza por laconectividad, la red Internet entra de lleno empe-zando por las empresas e instituciones y terminan-do por el uso privado, creo recordar que en el año2000 cerca del 30% de las casas disponen ya deuna conexión de Internet.

Atendiendo al panorama artístico, la asimila-ción de las producciones realizadas por los mediostecnológicos va muy despacio y muy por detrás delas producciones, baste poner como ejemplo quela primera vez que se acepta una obra videográficaen la convocatoria de premios a la creación artísti-ca Gure Artea, que otorga el Gobierno Vasco demanera bianual, fue en 1996.

En la primera mitad de los noventa surge unagran cantidad de artistas que utilizan de manerasistemática el vídeo, con una gran diferencia en laconcepción y utilización del medio respecto a lasanteriores décadas. En los noventa el vídeo es yauna herramienta más, los pintores y sobre todo losescultores empiezan a utilizarlo sin complejos,resultando cada vez más familiar ver una proyec-ción de vídeo en una sala de exposiciones o en unmuseo. Es curioso comprobar que el acercamientode la escultura a la imagen tecnológica proceda pre-cisamente con la desmaterialización del objetoparalepípedo que suponía hasta este momento elaparato televisivo en favor del proyector de vídeo.

En esta década de los noventa, a pesar de queel vídeo es ya una realidad en la mayoría de lasexposiciones, la procedencia curricular del artistapesa como una gran etiqueta a la hora de ver y dis-tribuir la obra. El circuito del videoarte prácticamen-te ha desaparecido, todos aquellos autores queproceden de ese ambito y quieren mantenerse enel campo artístico han de reciclarse y replegarse almodo de hacer del arte galerístico. Esta evoluciónha sido inducida por el hecho de que los videoartis-tas han mantenido sus propios circuitos alejadosdel circuito del arte objetual, y al no haber sabidoconstruir su propio público en definitiva han estadosiempre a merced de la subvención institucional,que desapareció al dividirse la novedad del medio.

En el panorama internacional los museoscomienzan a comprar obras vídeo monocanal comoobras originales, de esta manera además de lasobras de autores de los setenta y ochenta comoBill Viola, Gary Hill o Stand Douglas, artistas jóve-nes como Pipiloti Rist, Sadie Benning o CherylDonegan entran a formar parte de las coleccionesmuseísticas.

En esta época una nueva oleada de artistas seintroduce en el vídeo desde una perspectiva másdesenfadada y menos apegada al medio. Mientrasque los videos de los ochenta se caracterizan poruna introspección poética, en los noventa, autorescomo Jon Mikel Euba, Sergio Prego, Itxiar Ocariz oJavier Pérez, se acercan al vídeo sin ninguna inten-

ción de dominarlo a un nivel tecnológico o de len-guaje del medio, utilizándo únicamente en la medi-da que sirve para documentar un proyecto artísticoen el que lo que prima es un ambiente en el que elpropio autor es el protagonista. En este sentido elvídeo pasa de ser un autorretrato interior en losochenta a convertirse en un autorretrato del propiocuerpo en los noventa. Es quizás esta característi-ca de autorretrato o autoscópia, la mejor definiciónde lo que la herramienta vídeo ha dado y estadando a los artistas.

Esta actitud de acción y registro, que supusouna característica del medio en sus comienzos, aligual que ocurre en el panorama artístico america-no, vuelve en los noventa con una relectura dife-rente ya que la tecnología vídeo es ahora algodomestico y las acciones se realizan, como sucedecon la pieza de Viola Reasons for Knocking at anEmpty House (1983) antes mencionada, de mane-ra intima con la cámara como único espectador.

Jon Mikel Euba, empieza a interesarse por elvídeo de una manera jocosa, y siguiendo la líneatrazada por sus dibujos en los muros y sus fotogra-fías. Jon Mikel registra acciones aparentementebanales como la de conducir un coche, pero traslu-ciendo cierta obsesión en la persecución de unarepresentación idealizada, tan imposible de serapropiada como el propio deseo. De esta manera,en el vídeo presentado en su instalación de Con-sonni en Bilbao, un coche persigue un paisaje pin-tado en la parte de atrás de un camión de leche.

Sergio Prego, desarrolla performances para serregistradas en el espacio de la cámara, de estamanera realiza en 1995 Mr. Pequeño abandonatoda esperanza, donde en un espacio reducido ver-ticalmente al mínimo, Sergio se mueve tumbadoadquiriendo una apariencia de animal encerrado.En la actualidad realiza videos partiendo de foto-grafías realizadas con una batería de aparatos foto-gráficos que le rodean y disparan al mismoinstante, de este modo consigue la traducción tridi-mensional de un instante congelado que se eviden-cia con el lanzamiento de líquidos al aire.

Itxiar Ocariz, interpreta en sus instalacionesun mundo personal y cotidiano, donde, como enRed Light (1995), salta y juega literalmente a serella misma en un espacio cerrado que se asemejaal del propio espacio artístico, donde todo estárelacionado consigo mismo.

Javier Pérez es un artista para en el que elmaterial elegido resulta es primordial; trabaja asíen una labor de sensibilización con lo aparente,con la piel del propio envoltorio del objeto. Javiercomenzó registrando procesos que tenían que vercon sus instalaciones, como el descapullado delos gusanos de seda, pasando más tarde a ser elobjeto de sus propias acciones que se registraránen vídeo. Así en Látigo, baila o golpea con unaespecie de fusta en la cabeza, mientras en laexposición La torre herida por el Rayo (2000), trata

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de saltar peldaño a peldaño una interminable e infi-nita escalera representada como una gran ruedadentada.

En conexión con estos autores, aunque perte-neciente a la generación anterior, cabe señalar eltrabajo de un artista como Txomin Badiola, que enla década de los setenta y ochenta realizaba untipo de obra escultórica centrada en lo constructivoy en el material. Este autor comienza en los noven-ta a introducir en sus instalaciones la fotografíadigitalizada y el vídeo, influyendo de una manerasignificativa en el panorama de artistas quecomienzan su andadura en los noventa. Badiolaconstruye la escena con personajes, tal y comoconstruye un espacio escultórico; los personajesestán elegidos por la representación que vehiculanen sí, sin actuación, de esta manera desfilan porlas fotos y pantallas de sus instalaciones tipologí-as de personajes obedeciendo a razas o a prototi-pos urbanos.

En los noventa surgen también de una maneramás crítica un grupo de mujeres que tiene comoobjeto temático su propia identidad femenina, eneste sentido destacaré a continuación las obras deEstíbaliz Sádaba, Begoña Hernandez,Ana Marín,Marta Martín y Arantza Martinena, Lucia Onzain,Itxaro Delgado y Beatriz Silva.

Estíbaliz Sadaba junto a Azucena Vieites com-ponen el grupo Erreakzioa, grupo que utiliza indis-tintamente para sus instalaciones dibujos, fotos,videos y publicaciones. Sadaba realiza habitual-mente cintas monocanales de vídeos entre las quepodemos citar Supermodel Superficial (1996), enella dos mujeres bailan y cantan ante la cámara lacanción “Supermodel, superficial”, del grupo Voo-doo Queens, mientras van poniéndose sucesiva-mente una serie de caretas con rostros demodelos famosas. Finalmente la mascarada termi-na descubriéndonos qué se oculta debajo: lasexualización como parodia grotesca.

Begoña Hernandez, Ana Marín, Marta Martín yArantza Martinena conforman el grupo Zer@, almismo tiempo que cada una desarrolla un trabajoindividual. En 1997 realizan el vídeo Repasar, en elque con una aparente sencillez se evidencia unaviolencia en la repetición que supone un acto coti-diano como el tapar un agujero de una media.Como dicen sus autoras, son “gestos y actitudesque sin ser sistematizables, no aprehensibles porunas ciertas estructuras, no son universales, obje-tivables, pero si perceptibles, en o por medio deuna experiencia subjetiva, la de nuestra mirada ypunto de vista”.

Lucia Onzain, alterna en sus exposiciones rea-lizaciones tanto escultóricas como de vídeo. En sucinta titulada Puta (1996) dos chicas se insultanmutuamente llamándose “puta” una en ingles y laotra en castellano, evidenciando los tópicos rela-cionales que a menudo funcionan en los colecti-vos femeninos y en el imaginario masculino. Itxaro

Delgado es además de creadora impulsora de pro-yectos relacionados con la realización vídeo demujeres. Entre sus proyectos se encuentra SinTitulo (1997), en el que cada mujer recita a sumanera la frase Soy una Niña, pero voy/he cre-ciendo/crecido.

Beatriz Silva, aunque su labor principal es laperformance, realiza cada vez más a menudovídeo monocanal; la actividad artística de Beatriz,gira siempre alrededor del dolor, la memoria y elarte como con una función ritual y curativa. Deesta manera en Tango de la Herida (1998) unagrieta de la pared se mueve rítmicamente al sonde la música como si fuera el recorrido de unaherida por la piel.

2.2. La creación audiovisual (El sonido electróni-co)

Aunque ya se venían haciendo experienciassonoras con nuevos instrumentos eléctricos desde1761, con el cenbalo eléctrico del Jesuita Delabor-de, o el piano electromagnético del director de lafabrica de aparatos telegráficos Neufchatel, estosinstrumentos no se empiezan a popularizar hasta1928, cuando Maurice Matelot toca con su instru-mento electromagnético Música para esferas en laOpera de París. Es por ello que Luigi Russolocarga duramente en 1912 contra sus composito-res contemporáneos, “los compositores de hoy nomerecen mas que nuestro desprecio, cuando envano se empeñan en hacer obras originales conmedios pasados de moda”; prosigue afirmandoque serán los futuristas los que tienen la labor decrear esos nuevos instrumentos, “junto con laobra de escritores futuristas se efectúa la obra dela realización. A la sombra de los talleres germinanlas normas de familias de instrumentos cuyainsospechada perfección hará posible la perfectainterpretación de compositores futuristas”. (Articu-lo en “La Liberte”, París 1912)

Luigi Russolo creó un conjunto de objetos conlos que fraguó una orquesta de ruidos, ésta servi-ría para crear con libertad con el sonido, sin tenerque aferrarse a las normas musicales, al igual quelas palabras en libertad de Marinetti escapaban delas convenciones de la poesía al uso. “La vida anti-gua fue toda silencio. En el siglo diecinueve, con lainvención de las máquinas, nació el Ruido. Hoy, elRuido triunfa y domina soberano sobre la sensibili-dad de los hombres.” (Luigi Russolo, El arte de losruidos, Ed.Centro de creación Experimental, FacBBAA. Cuenca).

Todas estas consideraciones sobre el ruido ysobre la palabra como elemento liberado del textoy recobrado para el sonido abren un nuevo campode experimentación que recorrerá todo el siglo XX.Por un lado están los pasos dados por los futuris-tas ya mencionados y las poesías fonéticas y sono-ras de los dadaistas, pero tampoco hay que olvidaraquellos pasos dados por poetas como S. Mallar-


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mé, P. Van Ostaijen, E. Lissitzky o G. Apollinaire,que liberaron la palabra del texto, y el texto de lapágina impresa, dando a la investigación poética-sonora una nueva perspectiva.

Si bien el futurismo y el dadaismo constituye-ron el arranque de la experimentación con los rui-dos, es John Cage quien, a partir de los añoscincuenta, introduce la noción de silencio en lamúsica; inmerso en la filosofía Zen, Cage ve en elsilencio el reverso mismo de la música, el Ying esel objeto sonoro (el piano) y el Yang es el silencio.De esta manera la sola presencia del piano consti-tuye una acción musical.

Como apunta Guy Schraenen en el texto parael catálogo “El espacio del sonido, el tiempo de lamirada” (Koldo Mitxelena Kulturunea 1999), en elmundo de la creación de objetos sonoros, existeun vacío desde que Luigi Russolo realizara en1913 el conjunto de objetos que conformaron la“orquesta de los ruidos”, y desde que años des-pués en 1923, Man Ray creara algunos otros obje-tos sonoros hasta, cuando Robert Morris vuelve aretomar la idea de objeto sonoro con su “caja conel sonido de su propia fabricación”.

En su “Arte de los ruidos”, Luigi Russolo expo-ne que la ciencia acústica es entre las ciencias físi-cas la menos evolucionada, “se ha especializadoen el estudio de los sonidos puros y hasta ahora hadescuidado por completo el estudio de los ruidos”.Con la aparición desde los años cincuenta de todala tecnología electroacustica a los artistas se lesabre un nuevo horizonte, la aparición del magnetó-fono y las manipulaciones que en torno a la cintamagnética se pueden hacer generará un nuevomovimiento experimental tanto en los músicoscomo en los artistas plásticos. De esta manera sur-gen poetas sonoros como F. Dufrêne, Brion Gysin“permutations” o Henri Chopin, que realizaránobras en las que la palabra e incluso la sílaba cons-tituyen la base sonora para la composición.

Pero las rupturas artísticas más fuertes delsiglo XX han sido quizás las que se han producidoen el campo de la música, la ruptura con la tradi-ción histórica no fue nunca tan radical. Empezócon Schönberg y su rechazo a la tonalidad, hastallegar al completo abandono del concepto tradicio-nal de música de John Cage.

La aparición, tras la segunda guerra mundial,de la música electrónica constituye a la vez unasolución y un problema. Al menos desde el puntode vista teórico, la música electrónica se presentacomo el acto revolucionario más radical que seacomete en el seno de la tradición de la músicaoccidental. La novedad técnica que comporta estamúsica concierne, ante todo, a la posibilidad quebrinda al compositor de plasmar el sonido a suantojo. Por otro lado, desde el punto de vista teóri-co, puede considerarse como el producto de unaevolución lógica de la dodecafonía: como últimaetapa de la disolución de la tonalidad.

Uno de los autores más significativos en lamúsica electroacústica y que más ha influido en lamúsica contemporánea es sin duda K. Stockhau-sen. Una de sus obras más curiosas, el llamado“Cuarteto Helikopter”, obra heredera directa delpensamiento futurista, parte de un sueño queStockhausen tuvo tras serle encargada una piezaen 1991 para un conocido cuarteto de cuerdas:“Yo vi y escuché a los músicos del cuarteto tocan-do en pleno vuelo, en cuatro helicópteros. Tambiénvi simultáneamente muchas personas en el sol,sentadas en una sala equipada de material audio-visual, y otras en el exterior, y abajo sobre unagran plaza. Delante de ellos, se habían colocadocuatro torres de televisores y de altavoces: a laizquierda, en el medio izquierda, a la derecha y enel medio derecha. En cada una de las cuatro direc-ciones, se podía escuchar y ver en un primer planoa cada uno de los cuatro músicos. Los músicosejecutaban la mayor parte del tiempo trémolos quearmonizaban muy bien con los timbres y los ritmosde las palas de los rotores que los helicópteroshacían sonar como instrumentos de música.”

Pero no fue hasta 1992/93 que el compositorencontró suficiente tranquilidad para componer elCuarteto de cuerdas Helikopter, y para consagrarseen particular a la escritura en colores de la partitu-ra. Tras varios intentos de estrenar la pieza enAustria, el 26 de junio de 1995 se estrenó en Ams-terdam, donde se efectuaron tres vuelos delantede públicos diferentes: a las 16,30 horas, 18,30horas y 20,30 horas. Cada una de las veces elcompositor presentó la pieza y ésta concluyó enuna discusión o mesa redonda con el público.

En el contexto del País Vasco, la música elec-troacustica ha tenido una presencia impulsadasobre todo por dos autores emblemáticos: Luís dePablo y Carmelo Bernaola. Luís de Pablo, comohemos mencionado anteriormente, fue ademásimpulsor de los encuentros de Pamplona en1972,donde se escucharon y se vieron de una manerapionera en el Estado piezas electrónicas.

Entre las intervenciones del grupo Zaj en losEncuentros de Pamplona de 1972, se realizo unaobra sonora de Walter Marcheti, que consistía enla reproducción y amplificación en la sala de audi-ción de la señal de contra-emisión que utilizaba elRégimen Franquista para dificultar la escucha delprograma de Radio París en castellano, que seemitía diariamente a las 12 de la noche con noti-cias relacionadas con España. La intervención deZaj fue interrumpida por la policía, que irrumpió enla sala en medio del estruendo que suponía elruido reproducido.

En la actualidad un nutrido grupo de composito-res intentan trabajar en la música electroacústica apesar de la dificultad que supone aún la produccióny la escucha de este tipo de obras. De este modocompositores como Angel Enfedaque, Mª EugeniaLuc, Gabriel Erkoreka, Joseba Torre, Ramón Lazkano,Zuriñe F. Guerebarrena, Alfonso García de la Torre,

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Antonio Lauzurika o Myriam Alonso de Armiño traba-jan teniendo en cuenta las enormes posibilidadesque ofrece al compositor tratar la materia sonoracomo un material electrónico, utilizándolo tantopara una composición puramente electroacústicacomo para una composición mixta entre una fuenteelectromagnética grabada y una interpretación ins-trumental en vivo. Cabe también destacar la laborde la asociación Kuraia en la difusión de la músicade los compositores anteriormente citados, colabo-rando también con los artistas videográficos, que asu vez están asociados en Mediaz.

En un orden musical diferente, en el de la esfe-ra de la música popular, José Luis Rebollo, Madel-man, utiliza todo tipo de material electrónico comoteclados, samplers y secuenciadores a su alcancepara crear sus composiciones dentro de la corrien-te musical denominada Tecno, campo en el querealiza numerosos trabajos. Madelman, al igualque otros autores en la actualidad, experimenta elsonido desde la óptica de quien esta inmerso enun grupo urbano que, más allá del arte, compartetoda una iconografía vital.

En el campo de las creaciones sonoras, esdecir aquellas que independientemente de lo musi-cal, están orientadas a ser exhibidas en el ámbitodel arte contemporáneo podemos señalar autorescomo Kepa Landa, que realiza en 1995 Idea deUniversidad. Se trata de una grabación sonora dela canción Gaudeamus Igitur, siguiendo las pautasmarcadas por Alvin Lucier en su composición I amsitting in a Room, for voice and eletromagneticTape de 1970. En ella cada ciclo de Gaudemus..va registrándose en una sala con megafonía, de talmanera que al final solo una ligera frecuencia rítmi-ca puede asemejarse a la música original.

Unai Kerexeta dirige cada día más firmementesus investigaciones hacia el campo sonoro siguien-do la línea comenzada por la música concreta eimpulsada por Pierre Shaeffer. Unai realiza, en1999, una instalación sonora llamada Cabina deTeléfono, en la que el sonido del interior de la cabi-na era amplificado y reproducido en el exterior, cre-ando así un contrasentido entre la intimidad de lacomunicación telefónica y su ruptura pública.

Fausto Grossi, que realiza habitualmente unaobra performática, realizó en 2000 una acción enel marco de Arte y Electricidad desarrollado en ArteLeku; en ella una reacción electrolítica producida alaplicar un ácido al metal para grabar una imagen,es a su vez fuente sonora que oscila y se amplificaen un interesante concierto.

2.3. La creación en las acciones e instalacionesmultimedia

2.3.1. CONTEXTO GENERAL

Las instalaciones vídeo nacen para provocar undescondicionamiento con el aparato televisivo, el

espectador está habituado a tener el televisor enun altar casi sagrado por lo que los videoinstalado-res de los sesenta trataron de transgredir ese obje-to de culto. Uno de los pioneros Wolf Vostell,participaba en las acciones del grupo Fluxus inclu-yendo televisiones en sus performances para hacerparticipar al público, en las pantallas no salían imá-genes sólo se daban una serie de ordenes con unavoz neutra para que el espectador las cumpliera.Aunque las ordenes mandadas no fueran ejecuta-das por los espectadores, la simple incitación acumplirlas suponía una provocación destinada asacar a los visitantes de su torpeza de teleespecta-dores. La instalación vídeo ha estado por lo tantounida a la acción desde el comienzo, siendo tam-bién el caso de otro integrante de fluxus, el ya nom-brado Nam June Paik, para este autor la imagen detelevisión es un fetiche tecnológico que simboliza lacultura, de este modo en sus instalaciones mezclatorres de monitores con imágenes provenientes deperformances de fluxus, con otras imágenes pro-pias de la cultura americana y otras de su culturade procedencia, la coreana.

En los años ochenta las instalaciones se depu-ran técnicamente, surge el vídeoproyector y auto-res como Bill Viola o Gary Hill, empiezan a darle ala instalación un carácter intimista, dejando a unlado el aspecto sociopolítico de las primeras accio-nes videográficas. Es precisamente este tipo deinstalaciones las que empiezan a cuajar en elpanorama artístico que nos rodea, limitándose lasreferencias al medio televisivo a unos pocos auto-res, tales como Antoni Muntadas, Francesc Torreso más tarde Marcelo Expósito.

En la actualidad la instalación vídeo es unarealidad constante en todas las galerías de arte ymuseos, estando unida muchas veces a las accio-nes y performances que un autor realiza, de estamanera el vídeo, la acción y los objetos son partesdel proceso de una actividad artística más amplia.

2.3.2. CONTEXTO DE EUSKAL HERRIA

En el Contexto de Euskal Herria es en lasAcciones e Instalaciones, donde mejor podemosver la evolución de las actitudes de los artistasante el medio videográfico, en cuanto que básica-mente se trata de crear un contexto o un ambien-te con una imbricación de medios y técnicas; elvídeo por lo tanto funciona sólo como una partedel discurso total.

En los años setenta eran muy pocos los auto-res que en el País Vasco realizaban acciones o Ins-talaciones. Esther Ferrer es casi la única artistaque durante esta década tiene una trayectoria inte-resante. Desde 1967 Esther se une al grupo Zajformado por Juan Hidalgo y Walter Marchetti 1964,aunque de manera más esporádica también forma-ban parte del grupo Ramón Barce, José Luís Casti-llejo, José Cortes y Tomas Marco. Junto a Hidalgo yMarchetti y con los Conciertos Zaj Esther actuará


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en un gran número de lugares, Estados Unidos,Alemania, Francia, Italia, Polonia, España, Japón oCorea. Estos conciertos eran performances en losque juegan con el absurdo detilándolo en un mini-malismo que muchas veces no deja ni rastro. Est-her interviene en sus performances utilizandosiempre de una manera muy mínima, elementoscomo el sonido, en obras radiofónicas como Alritmo del Tiempo (1991) y Ta, Te, Ti, To, Tu (1994),o el Vídeo, en el Festival de Vídeo de San Sebas-tián de 1983 con su obra ¿Qué hora es?. La obrade esta autora ha sido ampliamente recogida enlas muestras de Zaj en el Museo Reina Sofía deMadrid en 1996, en el Koldo Mitxelena en 1997 oen el Pabellón de España de la Bienal de Veneciaen 1999. Pero lo más interesante de Esther esque en cualquiera de las facetas que despliega, esdecir ya sea una acción en directo, ya sea unacomposición sonora o ya sean objetos, fotos odibujos, utiliza siempre un concepto musical quesigue el ejemplo de Erratum Musical de MarcelDuchamp, donde al azar sacaba de un sombrerouna palabra y una nota; o, sobre todo, sigue laslíneas marcadas por John Cage, donde el tiempoen el que transcurre la obra es lo único real, enese tiempo cada acto, cada silencio o cada sonidoadquieren múltiples sentidos, pero dados todosellos por el espectador. La obra de Esther en estesentido permanece fiel al espíritu de Cage, dondeuna vez que dejas los elementos en la obra ellafunciona sola como una máquina.

Como hemos indicado antes, en 1979 ungrupo de artistas plásticos, en el contexto de unseminario impartido por el grupo Vídeo Nou, reali-zaron una intervención en el Parque de Doña Casil-da Iturrizar de Bilbao haciendo participar a lospaseantes, ya que éstos veían en una zona delparque imágenes de lo que estaba sucediendo enotra zona alejada de la primera. Pero es en losaños ochenta cuando van surgiendo las instalacio-nes en las que interviene el vídeo. Isabel Herguerajunto a Mikel Arce realizarán en 1983 su instala-ción El Lavabo, donde el espejo de un lavabo erasustituido por un monitor. Más tarde sus instala-ciones Safari, expuesta en el Bideoaldía de Tolosade 1988, Cante de Ida y Vuelta (1989) o El sueñode Iñigo(1990), actúan hurgando en su propiamemoria, alternando las técnicas de animación yaexperimentadas en su vídeo Spain Loves You, conelementos escultóricos. Cante de Ida y Vuelta esuna de las instalaciones más significativas de Isa-bel; en esta obra la imagen ofrece es una visiónpoética del flamenco y su música de raíces árabes,la animación que Isabel produce es de un coloridobrillante lo que se magnifica al ponerlo en escenacon dos monitores sincronizados y reflejados a suvez en una especie de estanque de agua.

Volviendo a la actividad de la performance enel País Vasco, indicar que desde su origen ha esta-do unida a la Instalación y que ha sido muy reduci-da. Después de Esther Ferrer ha habido unageneración de artistas que por alguna razón, proba-blemente como dicen algunos de ellos porque ya

había suficientes acciones en las calles, no esta-ban interesados en esta fórmula artística. A finalesde los ochenta (1988) un grupo de artistas que vol-vían de una estancia en Berlín fundaron la SafiGalery de la calle San Francisco de Bilbao, entrelos componentes se encontraban Juan RamónBañales (Bada), Werto, Biafra, Harri, Detritus,Jorge y el cineasta Alex de la Iglesia como encarga-do de las relaciones con la prensa. En Safi Galeryse realizaban performances cada poco tiempo deuna manera desenfada y rompiendo cualquier rela-ción con las instituciones artísticas, posteriormen-te tres de sus componentes han ido dirigiendo sutrabajo hacia el cine, mientras Bada, Werto y Detri-tus seguirán su camino en el terreno del arte.

En 1991, en el Kultur Bar también en la calleSan Francisco, tiene lugar una de las performancesmás significativas de este periodo, la performancede Beatriz Silva titulada Comunión con los fragmen-tos de mi memoria. En esta pieza Beatriz utiliza laacción como un rito de paso personal, donde eldolor es reflejado por un bidón lleno de cristalesrotos encadenado a sus pies; a lo largo de laacción los cristales van dejando un rastro en formade espiral y ella va poniéndose un traje de cuero amodo de protección. Beatriz Silva, que había for-mado antes parte de un grupo alternativo de artedenominado Artenativa, fundará en 1994 Las Cha-mas otro lugar de eventos performaticos, junto aFausto Grossi, Werto y Detritus.

En la segunda mitad de los noventa en Vitoriael grupo autodenominado Selección de Euskadi deArte de Concepto, SEAC integrado por Arturo Rodrí-guez, Natxo Rodríguez, Juan Martínez de Ilarduya yPepo Salazar, realiza un tipo de acciones queintentan desembarazarse del objeto artístico utili-zando la ironía y el lenguaje; en sus propias pala-bras “es un colectivo formado por colectivos (elInternacional Molla Art y la Fundación Rodríguez)que trabaja desde la autosuficiencia económica yconceptual para la búsqueda de un arte capaz,efectivo, instrumental, para la observación críticadel ámbito artístico, para la animación y la alaban-za a la amistad”. De este modo su acciones, quehan ido siempre acompañadas de un sonido elec-trónico, se iran cada vez más acercando al vídeo,interviniendo más tarde en un CDRom interactivo yen la red Internet.

Alberto Lomas, fundará junto a un grupo elespacio En Canal, espacio pensado como estudio ylugar de intervenciones; ahí realizará su acción LuzFría, en la que jugaba con la referencia mediáticadel medio televisivo. En esta acción Alberto seintroducía dentro de un frigorífico en marcha, des-nudo y con una cámara de vídeo que emitía la ima-gen del interior a la sala de exposiciones, de estamanera el espectador quedaba atrapado entre suposición pasiva de voyeur o la posible intervenciónpara acabar con esa autotortura.

Durante un tiempo la performance se mantuvocomo una disciplina ajena al medio electrónico,

Rekalde, Josu

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pero al igual que en otros lugares la performanceha sido el caldo de cultivo de muchos autores dedi-cados a la instalación videográfica.

A partir de los festivales de San Sebastián(1982-84) y Tolosa (1986-1990) surgen muchosartistas que comienzan a trabajar la instalación.Para algunos éstas eran una prolongación de susesculturas, para otros una incursión en el medioplástico desde el audiovisual; muy pocos conseguí-an encontrar una coherencia en esta disciplina,pero estaba en boga y había que intentarlo.

En estos últimos años ochenta y primerosnoventa surgen con fuerza autores que parten deuna lógica diferente a la hora de acercarse almedio, sin ningún prejuicio plástico anterior eneste u otros medios. Unos desde las actitudesmás racionales, otros desde la introspección máspersonal. Surgen así mismo grandes exposiciones,organizadas por las instituciones, que acogen laobra de algunos artistas que han trabajado la ins-talación videográfica, mientras que por otra parteexisten muy pocas posibilidades de exponer estetipo de obra tanto para los artistas que comienzancomo para los que ya llevan un tiempo.

Aparte de la ya nombrada Isabel Herguera,entre los artistas que han trabajado la instalaciónaudiovisual están Francisco Ruiz de Infante, Txo-min Badiola, Juan Crego y Josu Rekalde (que pormetodología y ante la imposibilidad de alejarme delobjeto de estudio solo procederé a citarlo).

Francisco Ruiz de Infante, autor de quienhemos hablado anteriormente atendiendo a suvideografía, es así mismo el autor más prolijo encuanto a instalaciones se refiere. Sus piezas seconstruyen siempre en torno a la idea de fragilidady el Yo, “frágil es lo que puede romperse fácilmen-te. La ceniza fría, un vaso de cristal, una barra dehielo, una lámina de yeso”. En este sentido su tra-bajo adquiere un aire íntimo, en el que la fragilidaddel Yo trasciende hacia los miedos más sociales.

Txomin Badiola utiliza en sus instalacionesestructuras que parten de sus investigacionesescultóricas anteriores, estas formas construyeninteriores en los que como en un set televisivo seescenifican actos recogidos de la cultura urbana ymediática. De esta manera, en la exposición reali-zada en el Koldo Mitxelena de Donostia, en su ins-talación Jugando al juego del Otro, despliegapersonajes de razas diferentes en un espacio pre-determinado e iluminado. En las instalaciones deTxomin los elementos compiten al azar por el pro-tagonismo de adquirir significados y completaruna historia.

De una manera diferente, llegarán a la vide-oinstalación otros artistas como los ya nombradosAlberto Lomas, Itxiar Ocariz o Sergio Prego y otrosde una generación más joven como Iñigo Cabo,que tras su estancia en Berlín realiza varias insta-laciones como la titulada Prothese me, en la que

contrapone elementos cortantes como vidrio troce-ado a unos pies en vídeo. Otro artista de la mismageneración pero muy diferente, Khurutz Begoña,dando una lectura particular al simbolismo queOteiza lanza en su Quosque Tandem, llega a plan-tear instalaciones muy interesantes.

2.3. Arte, ordenador e interfaces

2.3.1. LA INFOGRAFÍA

La informática gráfica nació en el entorno cien-tífico como una herramienta para la visualizaciónde cálculos matemáticos después de que los cien-tíficos se concienciaran de la importancia del sen-tido de la vista en los análisis que realiza elcerebro, ya que un cincuenta por ciento de lasneuronas se asocian con la visión. Asociado aesta idea apareció el primer sistema gráfico inte-ractivo, el Skechpad, en 1968, capaz de convertirecuaciones matemáticas en imágenes, y tras élempresas, universidades y laboratorios militaresse lanzaron a desarrollar rápidamente esta nuevarama de la informática.

En 1978 el NYIT fabrica el primer sistemaelectrónico de pintura, lo que supone la primeraaplicación meramente plástica de la informáticafuera del entorno científico y militar. Entre 1978 y1982 se produce el gran boom de las empresasde animación por ordenador para satisfacer lademanda del cine y la publicidad. Las produccio-nes van desde las cabeceras TV, que son prolon-gación de la ilustración gráfica en movimiento,hasta pequeñas secuencias que se añaden comocoletilla final a un spot y en las que se forma ellogo del anunciante. Todas estas experienciasestán lejos de consolidar aún un lenguaje propiopara este nuevo medio.

Las primeras animaciones por ordenador secaracterizaron por exhibir los efectos visuales téc-nicamente más espectaculares, hasta el punto deno existir una diferenciación clara entre trabajosde tipo propagandístico de los nuevos productosy animaciones de intencionalidad creativa. Enesta etapa que se ha dado en llamar “Techno-Marvel”, se intentaba imitar con la tecnología pro-cesos que venían de otros medios como lapublicidad gráfica, el dibujo animado o el cine. Deesta manera, infoartistas como B.Nissan, Lathamo Kimura, destacarán en la creación de imágenesinfográficas estáticas.

En el campo de la Infografía tridimensionaldestaca Yokiro Kawaguchi, quien escribe su pro-pio software basándose en los procesos matemá-ticos fractales; de este modo en 1984 reproducela forma y el ritmo de crecimiento de las conchasde moluscos.

Otra corriente de animación en tres dimensio-nes sería la que pretende emular a la animacióntradicional en cine. Cabe destacar al equipo de ani-


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mación de Pixar, que realizó producciones memora-bles con una iconografía y narrativa fácilmente asi-milables por el gran público; la película Tin Toy fuegalardonada con un Oscar de Hollywood a la mejoranimación 1989.

En el ámbito del País Vasco la experiencia esmucho más reciente. En 1986 Juan Carlos Eguillorrealiza Menina en una empresa madrileña llamadaATC; este proyecto fue un encargo realizado por elMuseo Reina Sofía para inaugurar la exposiciónProcesos, Cultura y Nuevas Tecnologías, habiendosido financiado por Fundesco. Esta obra trata deponer en un escenario tridimensional la obra deVelázquez, para ello modelaron una Menina en unaestructura 3D realizada con líneas envolventes, eslo que se denomina esqueleto de alambre. Una vezmodelada la figura, ésta podía ser movida en cual-quiera de las direcciones de la pantalla; pero,como cuenta Eguillor, en aquella época los cálcu-los matemáticos que el ordenador tenía que proce-sar tardaban una enormidad, teniéndole que dejartrabajando toda la noche para poder recoger lasimágenes prediseñadas.

Ese mismo año, y en la misma empresa ATC,el realizador Jon Intxaustegui, junto con un equipode tres artistas: Germán Uriz, Jesús Maria Mateosy Josu Rekalde, dirigirá la primera animación porordenador para la publicidad de la empresa Petro-nor, que fue emitida por la televisión vasca ETB.Se trataba de una animación en dos dimensionesde una pelota que comenzaba con el golpe de unpelotari en un frontón para acabar transformándo-se en la marca de la empresa. Más tarde la mismaETB se dotó de equipamiento infográfico y de per-sonal que ha ido adquiriendo con los años un nivelde diseño gráfico muy interesante.

Es innegable que existen ya los primeros ensa-yos por buscar una especificidad artística al nuevomedio, bien sea a través de su capacidad de gene-rar imágenes de síntesis, bien sea en su aplicaciónpara crear nuevos espacios de integración entre elespectador y la obra por medio de las instalacioneso de la realidad virtual; pero en la mayoría de lasveces, la aplicación del ordenador al mundo de laimagen y el sonido, lo que está revolucionando real-mente es el mundo de la comunicación y de la infor-mación. Un ejemplo claro lo tenemos en el sistemade telecomunicación vía “Internet”, en el cual yaempiezan a existir las primeras propuestas de utili-zación artística del medio.

2.3.2. MULTIMEDIA, NAVEGACIÓN E INTERACTIVI-DAD

El término “multimedia” abarca, a finales delsiglo XX, muchas cosas dentro del mundo del arte,pero se refiere esencialmente al trabajo interdisci-plinar en el que se combinan las formas visuales,sonoras, táctiles y las temporales; de este modo lapintura y la escultura se fusionan con la literatura,el vídeo, el cine y la música. Más tarde este termi-

no ha derivado hacia el ordenador, indicando laconectividad e interconexión de diferentes mediosvisuales y sonoros.

Uno de los sistemas multimedia que más seha popularizado en los años noventa ha sido elCDRom, fenómeno que se debe a que el formatode almacenaje de datos en Conpact Disc, por unlado ha resultado más duradero que los soportesmagnéticos, y por otro lado ha supuesto para losjóvenes creadores de música e imágenes la posibi-lidad económica y práctica de distribuir sus obras.

La Interactividad es uno de los conceptos claveen el arte que actualmente se realiza con las nue-vas tecnologías, este concepto trata de abandonarla vieja idea de la comunicación unidireccionalestablecida por el esquema de Jakobson, donde elEmisor lanzaba un Mensaje por un canal y elReceptor lo captaba de una manera pasiva. Con lainteractividad se establece un camino de vueltaentre el receptor o espectador y la propuesta lanza-da por el emisor o artista; es decir, y utilizando tér-minos de la teoría de la comunicación, seestablece un nuevo canal por el que se recoge elFeed-Back. Este tipo de obras ofrecen al especta-dor una posibilidad de no seguir un solo camino deobservación, sino de elegir e influir con su presen-cia activa en toda una serie de caminos que elautor a prediseñado como una red de elementos.

En un sentido amplio, como apunta Juan Crego,interactividad sería la que se establecería entreunos sujetos que evolucionan en un espacio defini-do y los dispositivos ubicados en dicho espacio, demodo que las acciones de unos causan efectos enlos otros, de modo recíproco. Es necesario por lotanto que las acciones se efectúen en ambas direc-ciones: sujeto-espacio y espacio-sujeto.

Dependiendo de las estrategias marcadas porel autor, estaremos hablando de Navegación cuan-do se trate de una interactividad en la que lo quehago es elegir con el ratón del ordenador el caminoa seguir desde una página o plano de imagen quese me ofrece como menú, o de Realidad Virtualcuando las elecciones se realizan con un interfaceque se funde con nuestros propios sentidos comouna prótesis.

Las realizaciones de trabajos artísticos enCDRom ofrecen por tanto una posibilidad de nave-gación similar a la que se puede establecer en lared Internet, pero debido a su almacenaje en un for-mato CD la calidad de imágenes y sonidos es aúnmuy superior a la de la red, lo que hace que lasestrategias, cuando se utiliza uno u otro formato,varíen en cuanto al Peso del contenido audiovisual.

En el contexto artístico del País Vasco ha teni-do cierta repercusión el CDRom del grupo de per-formances antes ci tado, SEAC, t i tu ladoSituaciones Nurse. Este grupo, siguiendo las líne-as marcadas por la realización de un arte no obje-tual, propone en el CD un menú donde se puede

Rekalde, Josu

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elegir desde un recorrido por sus acciones o per-formances, a un espacio realizado específicamen-te para el evento CDRom, o un espacio que temanda con un Link a su espacio en Internet, o unespacio de colaboraciones.

Hábitos Deshabitados, de Mikel Ramírez, MirenGonzález, Alazne Amutxategi y Saioa del Olmo, esun interesante trabajo en el sentido de interven-ción urbana con una acción artística y su traslacióna un CDRom. En este trabajo aparece el mapa deBilbao con ocho puntos interactivos que correspon-den a un lugar determinado y localizado en elmismo mapa, a un día de la semana y a una inter-vención para ese lugar, de este modo cuandohaces click con el ratón en uno de los puntosseñalados aparece un documento de vídeo reco-giendo parte de la intervención.

2.3.3. TECNOLOGÍAS DE REALIDAD Y VIRTUAL EINMERSIÓN CIBERNÉTICA

Como hemos mencionado, la Realidad Virtuales aquella que se dota tecnológicamente de unInterface que actúa de prótesis de nuestros senti-dos, y de alguna manera los sustituye y los anuladando la impresión de estar realmente dentro delespacio digital y virtual. Estos interfaces van desdelos guantes de datos o las gafas estereoscópicashasta los esoesqueletos que envuelven completa-mente el cuerpo del visitante.

Se llaman tecnologías de Inmersión a aque-llas que no utilizan Interfaces como prótesis nipretenden anular los sentidos del espectador; laInterface en este caso está inmersa en el propioespacio, ya que se trata en definitiva, de la perse-cución de la Interactividad total, donde el espec-tador se siente actor en el espaciotecnológicamente mediatizado.

Este tipo de interactividad, al igual que el pro-pio arte del vídeo, tiene como antecedente artísticotodo el arte no objetual cuya finalidad era hacerparticipar al público. “Lo que le diferencia del artetecnológico, es la implicación de una relación hom-bre-máquina a través de un interface. Existen dostendencias actuales: la primera de simulación dedi-cada a rivalizar con nuestros sistemas sensorialesy la segunda con el contenido de nuestra psicolo-gía clásica.” (Lourdes Cilleruelo, en “Imersión enecosistemas Tecnológicos”. texto inédito). Estasegunda vía, es decir, la del espacio mediatizadopor la máquina que actúa como Interface, interac-túa con nosotros de manera intuitiva, sin necesi-dad de ponernos ningún mecanismo.

A un nivel lúdico e insertada en la industria delvideojuego, la realidad virtual pretende la liberacióndel cuerpo humano de sus ataduras físicas; estehecho se ha convertido en una utopía renovadaque encuentra en la tecnología su gran aliada. Elcuerpo no puede volar ni traspasar espacios sóli-dos, pero a través de la imagen informática su fan-

tasma iconográfico lo hace interactivamente sincro-nizado a sus movimientos. Este tipo de desdobla-miento entre el cuerpo físico engañado en unentramado de aparatos simuladores y su imagenfantasma, nos lleva a pensar en la esquizofreniacultural en que nuestra civilización está sumida; yaque las investigaciones en este terreno tienden allegar a confundir del todo la posición real del cuer-po y su realidad física con la imagen programadade un cuerpo libre de ataduras. Una liberación querecuerda al desdoblamiento del cuerpo y del Almaque según algunas religiones sucede cuando elcuerpo físico fenece.

El espacio fluido que se nos propone en lasimágenes informáticas supone vivir una acelera-ción temporal permaneciendo intacto el marco derelación espacial; es decir, pretenden que volandoa la velocidad de la luz nuestro cuerpo físico per-manezca y, lo que es más, que nuestro pensa-miento o nuestra mente siga con sus funcionesconscientes. Podemos interpretar también estetipo de iconografía generada por el ordenadorcomo la imagen del deseo de los cuerpos, pega-dos a las sillas y al interface que manipula lamáquina, de ser espíritus libres, incluso se podríainterpretar como una sublimación de todos losdeseos carnales en un éxtasis absoluto y perma-nente. De cualquier manera esta serie de sublima-ciones o disoluciones son en definitiva nuevasestrategias de evasión corporal, es decir, las nue-vas drogas sin efectos “físicos” secundarios; yrecalco lo de “físicos”, ya que en cuanto a losefectos psicológicos, éticos y estéticos, éstosdejaran una onda huella que, quien sabe, quizáhagan avanzar la sociedad hacia algún otro punto.

Con el arte cibernético al igual que antes hasucedido con otros modos representacionales, seabren nuevas maneras de plantearse las pregun-tas existenciales. En una época en la que la cien-cia empieza a poner l ímites espaciales ytemporales al universo y a su expansión, el cuerpofísico con todas sus limitaciones parece difuminar-se en una convulsión en la que su identidad seconfunde con su representación. Muchos artistastrabajan actualmente con la nueva dimensión quela tecnología puede aportar al concepto de identi-dad, extendiendo los límites impuestos por la natu-raleza. Esta idea lejos de ser una realidad se haconvertido en una Imagen simbólica compartidapor la cultura o moda Cyborg.

Manteniéndonos en la digitalizada numérica,nuestros ordenadores parecen abocados a lamisma realidad que Pigmalión, desear que sumodelo cobre vida propia y que siendo autónomo-autómata sirva de esclavo/a a sus creadores. Elartista australiano Stelarc propone un cuerpohumano ciberneticamente apoyado, con el fin desuperar las deficiencias propias a su naturaleza.De esta manera, al igual que en las instalacionesde Nam June Paik la televisión forma parte del pro-pio cuerpo como si fuera una extensión o una pró-tesis, en las propuestas de Stelarc la maquina


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robotizada es controlada como si fuera un músculomás del propio organismo humano.

Stelarc intervino en 1995 en el evento CIBE-RRIA 95, celebrado en Bilbao, este encuentro fueorganizado por Iñaki Pérez y Maria Pallier, desarro-llandose en gran medida gracias al entusiasmo yfinanciación privada de una familia de Otxarkoagacomo es la de Iñaki Pérez. En 1995 el arte ciberné-tico no estaba de moda y sólo nos encontramosunas diez personas para escuchar las magníficasintervenciones de Peter Waibel o Stelarc. En suintervención, Stelarc, habló de su proceso artísticocentrado en la superación de los límites corpora-les, tales como el dolor impuestos por los sentidoso la propia morfología humana. De este modocomenzó explorando las posibilidades de superarel dolor a través de la concentración, tal como lohacen los fakires y otras culturas tribales, paradespués utilizar la tecnología creando, por ejem-plo, un tercer brazo con el que explorar nuevasdimensiones corporales.

Agueda Simó es una artista del País Vasco queexperimenta con los sistemas de realidad virtual,utilizando para ello la estereoscopía. Su instala-ción de Realidad Virtual, Microworlds, Sirens andArgonauts, utiliza un sistema de proyección estere-oscópica en una pantalla y gafas polarizadas ogafas de cristal liquido. Para interactuar con losgráficos y el sonido, el usuario utiliza un sensormagnético que le permite controlar sus movimien-tos dentro de los entornos.

Microworlds, Sirens and Argonauts (Micromun-dos, Sirenas y Argonautas) es un viaje fantástico através de micromundos que se transforman y evo-lucionan, visual y musicalmente, con la interaccióndel usuario. Como en el famoso viaje de Jasón ylos Argonautas, los usuarios navegan explorando ydescubriendo nuevos mundos habitados por serescuyo aspecto y lenguaje sólo es posible, y sóloexiste, dentro de un ordenador.

En este viaje, el usuario es guiado por las Sire-nas, que le facilitan la navegación atrayéndole consus voces (sonido espacializado) y otros “encan-tos”. Las Sirenas conforman un complejo sistemaque intenta resolver los problemas de navegación yorientación de los usuarios en los sistemas de rea-lidad virtual (Simó, A., “MSA’ attractors: Navigatio-nal Aids for Virtual Environments”. SIGGRAPH’99,Conference Abstracts & Applications).

Los micromundos y sus habitantes están ins-pirados en el mundo submarino y en conceptosmatemáticos como los atractores y la geometríafractal. Ambos conceptos se utilizan visual, auditi-va y técnicamente en la generación de los entor-nos. Este proyecto explora las nuevas formas denarrativa interactiva, y la relación/comunicaciónentre el ser humano y los entornos virtuales gene-rados por un ordenador. Es obvio que en un futu-ro cada vez mas próximo el ser humanodesarrollará gran parte de sus actividades cotidia-

nas, e incluso su interacción con otros seres,dentro de estos entornos.

El de la Inmersión es como hemos dicho uncampo diferente, este tipo de trabajos van encami-nado a la construcción de ambientes en los que elespectador interactúa con las imágenes y los soni-dos que se le ofrecen sólo con moverse por dichoespacio y sin necesidad de ningún aparato interme-dio. Esta interactividad muchas veces está basadaen la captación a través de la tecnología denomina-da visión artificial, que traduce los parámetros de laimagen pixelada en coordenadas de las posicionesy movimientos del espectador. De esta maneranosotros podemos establecer una serie de caminoso estrategias audiovisuales para cada tipo de movi-miento o posición en el espacio. Estos trabajos sebasan en la captación de los movimientos y gestosde un sujeto en el espacio referenciado tecnológica-mente –interface– con ayuda de la visión artificial,implementándose más tarde a un nivel de articula-ción icónica y sonora en el que se establezca undiálogo basado en una mutua interpretación de estí-mulos, movimientos e intenciones.

Se denomina visión artificial a la capacitacióntecnológica de ciertos programas de ordenador parapoder analizar la imagen captada por diferentesmedios exploradores, como la cámara de vídeo, sen-sores de infrarrojos o diferentes tipos de escaners,de tal manera que la máquina sea capaz de acercar-se a la comprensión de la realidad física. No setrata de reproducir mecánicamente la realidad ópti-ca, sino de intentar “entender” la realidad a travésde la imagen que se genera, es decir, estableceruna mecánica más cercana a la visión humana. Paraello los investigadores se propusieron enseñar a vera las máquinas, basándose en los estudios quesobre la percepción existían en cada momento.

Un primer paso hacia la comprensión racionalde la percepción visual se dio a principio de estesiglo con la aparición de la escuela de la psicologíade la forma, la Gelstat, a partir de los trabajos deWertheimer. La Gelstat estableció que los criteriosde tipo general tales como similitud, homogenei-dad, cercanía, etc., eran suficientes para tratar deexplicar las propiedades de los mecanismos psico-físicos de la visión humana. Pero esta aproxima-ción suponía criterios demasiado globales que nopodían dar respuesta a los nuevos interrogantessurgidos en el estudio del proceso de percepciónvisual. El sistema de visión humano, como otraspartes de la anatomía, es fruto de la evolución y delos retos a que en ella se ha visto sometido el serhumano. Como consecuencia de esto, el sistemade visión humano responde a unos patrones mejorque otros y además puede autoengañarse al apli-car pautas de interpretación en situaciones deter-minadas por la existencia de ilusiones visuales,ambigüedades e inconsistencias.

En el campo de la inmersión, al contrario de loque se nos quiere vender con los Juegos Interacti-vos y las representaciones de la iconografía elec-

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trónica actual, donde con la ayuda de las máqui-nas volamos y nos liberamos virtualmente, las pro-puestas de los artistas van encaminadas a que elespectador sea consciente de su dimensión real,sin engaños pero pudiendo utilizar la tecnologíacomo una extensión de sus sentidos.

En este sentido las experiencias que los artis-tas Bill Viola o Bruce Nauman han realizado en susinstalaciones son fundamentales. El espacio acota-do de una habitación como medida del cuerpohumano ha sido un tema constante sobre todo a lolargo de este siglo. Por dar algún ejemplo, citarédos que a mí personalmente me gustan mucho, setrata de Modelo de habitación que ha dejado fuerami alma, de Bruce Nauman y Habitación para SanJuan de la Cruz (1983), de Bill Viola.

En la obra de Bruce Nauman el espacio adquie-re significados de encrucijada, de trinchera que nosirve para defenderse de nada; mientras que en laobra de Bill Viola el espacio de la habitación seconvierte en espacio sagrado, donde la calma delespíritu llega a dominar la inestabilidad de la reali-dad externa. (La imagen de la montaña de la pro-yección exterior tiembla mientras la imagen delpequeño monitor interior permanece estable).

Uno de los artistas más significativos de untipo de arte relacionado con el concepto de Inmer-sión es el australiano Jefrey Shaw, que trabaja enla actualidad en el ZKM (Centro de Arte y Tecnolo-gía en Karlsrue, Alemania). Los trabajos de JefreyShaw se basan en la propia creación del Interfacetecnológico, es decir, en diseñar un mediador tec-nológico para cada proyecto. De esta manera en1990 realiza “The Legible City”, donde la Interfacees una bicicleta estática que interactúa con lavisión, en la pantalla, de una ciudad en la que losedificios son sustituidos por textos tridimensiona-les; según cómo pedaleemos y según cómo dirija-mos el manillar podemos movernos por unareconstrucción “textual” de Manhatan o Amster-dam. En otro proyecto de 1991 titulado “The Vir-tual Museum” propone un recorrido virtual por unmuseo, utilizando la butaca como interface entre elespectador y la pantalla. Pero es quizás su proyec-to “The Golden Calf” (1995) el más emblemático;se trata de una instalación en la que una pantallaplana de LCD hace de ventana interface, esta pan-talla, que se encuentra colocada encima de unapeana, se puede coger y ser movida en todos lossentidos. En ella aparece representada una vacadorada virtualmente situada encima del pedestalsobre el que hemos visto la pantalla, cuando elespectador coge la pantalla el ángulo y el punto devista de la vaca también varían, teniendo la impre-sión de estar viendo la vaca dorada realmenteencima del pedestal y por detrás de la pantalla.

Para apuntar un nuevo camino en el trabajo delarte inmersivo, citaré el caso de Christa Sommerery Laurent Mignonneau. Christa es de Austria, y sien-do su primera formación la de Botánica va poco apoco entrando en el mundo del arte a través del

asesoramiento de Peter Weibel y de las teoríassobre una “ciencia intermedia” o un “arte interme-dio” de Louis Bec. Laurent, por otro lado procededel mundo de la electrónica, del vídeo, de la músicay de la performance electrónica. El primer trabajoque realizaron juntos en el Institut fur Neue Mediende Francfort, se llamó “Interactive Plant Growing”;en él Christa podía ver cómo sus teorías botanico-artísticas cobraban vida a través de la programa-ción y los interfaces electrónicos diseñados porLaurent. Entre 1997 y 1999 estos dos artistasdiseñan en el ICC (International ComunicationMuseum en Tokio) una instalación interactiva derealidad virtual llamada “Life Spacies II”, dondetanto los visitantes remotos conectados a Internet,como los visitantes que se encuentran físicamenteen la instalación del Museo, evolucionan a travésde formas e imágenes que el ordenador va generan-do. Estas imágenes que “viven” en el entorno vir-tual, son manipuladas por todos aquellos que esténconectados a través de Internet, los mensajesenviados por ellos actúan imitando los códigosgenéticos que se encuentran en la naturaleza; asíen Life Spaces II unas “criaturas virtuales” puedenmoverse muy rápido mientras otras por la compleji-dad del texto enviado, lo hacen de manera muylenta. Una versión de esta instalación se halla adisposición de los visitantes en el Museo de laCiencia de Donostia Kutxa Espacio de la Ciencia.

Estas experiencias entran en la disciplina de lallamada vida artificial, que como apunta Louis Becfue oficialmente fundada durante un workshoporganizado por el Centro de Estudios no Linealesde Santa Fe, en 1987. Esta disciplina se desarro-lla a partir de las teorías biológicas modernas y delas tecnociencias apoyándose también en las apor-taciones prospectivas que provienen de las artes,de la ética, de la estética y de la epistemología.Estos campos aportan desde otros niveles unpunto de vista que no se puede probar científica-mente, pero que resulta pertinente para realizarsimulaciones de la realidad. Hasta este momentoen la ciencia sólo podía ser sometido a una simula-ción aquello que ya estaba probado con datos, apartir de esta disciplina ya no es este un prerrequi-sito, la simulación puede entenderse como unahipótesis anterior a los datos.

En un contexto de interacción inmersiva y en elPaís Vasco, un equipo de investigación de laUPV/EHU, dirigido por mí, e integrado por JuanCrego, Lourdes Cilleruelo, Jesús Maria Mateos yAugusto Zubiaga, investiga las posibilidades de unentorno de inmersión tecnológica utilizando algu-nos de los parámetros anteriormente citados. Elproyecto, titulado Inmersión en un ecosistema tec-nológico, y cuya primera fase se ha presentado enel 2000 primero en Bilbao Arte y después en laSala de cultura San Nicolas(BBV), trata de crear unlugar mediatizado por la visión artificial.

El proyecto va encaminado a la construcción deun espacio en el que el espectador interactúa conlas imágenes y los sonidos que se le ofrecen sólo


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con moverse por dicho espacio, sin necesidad deningún aparato intermedio. Esta interactividad estábasada en la captación a través de la tecnologíade visión artificial, que traduce los parámetros dela imagen pixelada en coordenadas de las posicio-nes y movimientos del espectador. De esta mane-ra nosotros podemos establecer una serie decaminos o estrategias audiovisuales para cada tipode movimiento o posición en el espacio.

Basándonos en la captación de los movimien-tos y gestos de un sujeto en el espacio referencia-do tecnológicamente –interface–, pretendemosimplementar un nivel de articulación icónica y sono-ra en el que se establezca un diálogo basado enuna mutua interpretación de estímulos, movimien-tos e intenciones.

El proyecto adquiere en su transcurrir a lo largodel año 1988 un carácter teórico que trasciende elprimer objetivo de interactividad pragmática entreel espectador y los medios tecnológicos. El espa-cio que nos proponemos “mediatizar” se convierteasí en una metáfora del pensamiento filosófico,concretamente de la idea de Leibniz acerca de quecada sustancia aislada (cada “monada”) refleja el“universo” no porque éste le afecte sino porque suestructura sustancial tiende a ello; es en definitivauna teoría fractal de la sustancia, en la que elespacio se dibuja como algo limitado, sin comuni-cación con el exterior, pero reproduciendo/reflejan-do ese mundo externo, ya que mantiene con él laanalogía de su propia constitución.

Especulando podríamos pensar que si losnúmeros y las matemáticas, siendo abstraccio-nes mentales, funcionan tan bien como modelosde las leyes naturales, ¿por qué no puede ocurrirlo mismo con el arte?. La experimentación artísti-ca, a pesar de partir de subjetividades, se ordenasobre la base de procesos mentales comunes,con una estructura reconocible y formando partea su vez de un contexto más amplio. Estas refle-xiones nos orientan hacia dos tipos de experien-cias comunicativas, primero el reconocimientointersubjetivo entre el visitante y la máquina, ysegundo la acción estratégica propuesta por losautores del proyecto.

2.3.4. ARTE EN LA RED INTERNET (NET ART). CON-TEXTO TECNOLÓGICO

Internet ha supuesto un avance que ha revolu-cionado la manera de utilizar las tecnologías ante-riores tales como el ordenador y los medios decomunicación. Internet significa estar potencial-mente en un sistema de difusión mundial en elque la información se difunde abstrayendose de sulocalización geográfica. Pero decir internet equivalea mencionara las investigaciones llevadas a cabosobre todo por el Massatchusetts Institute of Tech-nology (MIT), en un primer estadío para la comuni-dad militar, y compartidas luego con la comunidadcientífica universitaria.

La primera descripción de las interaccionessociales que podrían establecerse a través de unared constituyen una serie de notas escritas porJ.C.R. Licklider, del MIT, en agosto de 1962; enellas esbozaba su concepto de la “red galáctica”previendo un conjunto global de ordenadores inter-conectados, a través de los cuales cada unopodría tener un acceso rápido a datos y a progra-mas de cualquier sitio. Las previsiones de Licklideracertaron en cuanto a la accesibilidad entre dife-rentes lugares, pero lo que no pudo fue predecir elespacio generado por la propia red y la dificultadque esto supone para una rápida conexión.

Tambien en el MIT, Leonard Kleinrock publicóel primer documento sobre teoría de conmutaciónde conjunto de bits, en julio 1961 y el primer delibro sobre el tema en 1964. Más tarde, en 1966,desarrolló el concepto de la red de ordenadores ydesarrolló su plan llamado “ARPANET”, publicán-dolo en 1967.

Debido al desarrollo temprano de Kleinrock enla teoría de conmutación de conjunto de bits y desu enfoque, su centro University of California LosAngeles (UCLA), fue seleccionado para ser el pri-mer nodo en el ARPANET. De este modo fue enseptiembre de 1969 cuando se instaló el primerordenador huésped siendo conectado en UCLA. Enlos años que siguen numerosos ordenadores seconectaron al ARPANET, y se finalizó el protocolode funcionamiento “Host-to-Host”.

Al comienzo todas las pruebas de protocoloTCP fueron hechas para sistemas de ordenadoresgrandes, así cuando hicieron su aparición los orde-nadores personales se pensaba que el TCP erademasiado grande y complejo para ejecutarse enun ordenador de este tipo. David Clark y su grupode investigación consiguió una puesta en prácticacompacta y simple del TCP.

Los usuarios se incrementaron y hubo que ima-ginar una nueva forma de direccionar la informa-ción, el llamado Domain Name System (DNS). Estesistema fue inventado por Paul Mockapetris, permi-tiendo un mecanismo de distribución escalonadopara acceder jerárquicamente a los nombres delordenador principal (e.g. www.acm.org). El protoco-lo TCP/IP fue adoptado como un estándar en lascomunicaciones militares estadounidenses en1980. Antes de 1983, ARPANET era ya utilizadopor un número significativo de las organizacionesoperacionales militares en Estados Unidos. En esafecha se decide compartir el protocolo con lascomunidades civiles, iniciandose la gran difusiónde la comunicación a través de la red.

Así, antes de 1985, Internet era ya un sistematecnológico de apoyo en la comunidad de investiga-dores y universitarios, y comenzaba a popularizar-se para ser más tarde uti l izado en lascomunicaciones diarias a través del ordenador. Elcorreo electrónico era ya una realidad, primero fue-ron los protocolos FTTP y el TELNET. Luego apare-

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ció la WWW, World Wide Protocol, que ya ofrecíauna apariencia multimedia gráfica que facilitaba labúsqueda de documentos con un recurso propiodenominado lenguaje HTTP, Hipertext Transfer Pro-tocol Interface. Esta característica, junto a la queaportaba MOSAIC que ofrecía una ventana únicapara desarrollar todas las tareas de WWW y decorreo, popularizó el acceso a Internet, extendién-dose después con interfaces tan conocidas comoNetscape o Explorer. Durante el primer periodo dedesarrollo a menudo se utilizaban diversos méto-dos, pero la interconexión entre los diversos siste-mas del correo demostraba la capacidad de lasredes electrónicas para conectar la informaciónque la gente quiere compartir.

Hablaremos ahora del Hipertexto, seña de laidentidad interactiva de la tecnología Internet.Hipertexto es un término que representa unamanera de enlazar textos, imágenes o sonidos deuna manera interactiva, es decir que el paso deun texto a otro o el de una imagen a otra vieneprecedido de una decisión del usuario para cogerese camino. Normalmente las palabras o frases“hipertexto” que abren caminos a otros textos seidentifican porque aparecen en otro color diferenteal del texto general. En las imágenes sucede lomismo, pero la manera de señalizar puede variarmucho, si bien la más común suele ser el cambiodel icono de la flecha del puntero por el de undedo; en las imágenes y en las páginas de Net Artcada vez se juega más a disolver el hipertextoescondiendo el enlace indicativo.

El término Hipertexto se debe a Theodor H. Nel-son, al que en los años sesenta, en plena corrien-te estructuralista, se le ocurrió la posibilidad deestructurar una escritura no lineal, es decir, que nosiguiera obligatoriamente un solo camino secuen-cial. De esta manera idea un texto que se bifurca otrifurca, y permite que el lector elija en la pantallacon la ayuda del ratón el camino que desea seguir.El hipertexto, como apunta T. Nelson, se ha defini-do como texto diseñado para ser leído de forma nolineal o no secuencial, y se presta particularmenteal tipo de texto característico de los escritos cientí-ficos o humanísticos. Este género de escritosrequiere que el lector abandone el texto principal yse aventure a considerar las notas a pie de página,las pruebas estadísticas u otras notas de autor.

Contexto artístico, el NET ART

Como define Lourdes Cilleruelo en su Tesis,titulada Arte de Internet, el “Net Art es un terminogeneral que designa aquel arte creado específica-mente en, de y para cualquier red electrónica, loque incluye el arte en Internet”. (Arte de Internet:Génesis y definición de un nuevo soporte artísticotecnológico). En este tipo de arte, los artistas tie-nen en cuenta la propia especificidad de la red, esdeci, la conectividad, la libre circulación de la infor-mación, la interactividad hipertextual y la dificultadde darse a conocer en ese inmenso mundo de la

información que circula por la red; dicho de otromodo, cómo ser visible en Internet.

El proyecto The egg of Internet del grupo Net-band tuvo cierta repercusión en las primeras pro-puestas de Net Art; los autores proponían un juegoal estilo Tamagochi donde los internautas se res-ponsabilizaban del mantenimiento de un huevo enincubación, de esta manera los creadores del pro-yecto ponen en circulación una vida, en este casoun huevo, y apelan a los usuarios de internet a queentren en el sitio Web para dar calor al embriónque se esta gestando. De esta manera atrapan ala comunidad virtual convirtiéndola en padres adop-tivos de este nuevo ser virtual.

Olia Lialia propone en su proyecto Aghatha unametanarración donde Internet se convierte en elespacio de la historia que cuenta. La historia tratade una inocente chica que se pierde en internet yva de lugar en lugar, de un Site a otro, de talmanera que siguiendo su pista podemos encontrar-nos en las páginas de otros artistas o grupos delmedio Internet, tales como Vuc Cosic, Zuper, Shul-gin, Bunting, Superband o Jodi.

Jodi es un grupo que propone una navegacióncaótica, en las páginas de su Web Site la pantallapuede parecer que se bloquee por errores informá-ticos, ya que juegan precisamente con la estéticaJaker, donde la destrucción de la información siem-pre es un peligro latente. Este tipo de intervencio-nes juega con la subcultura de los cibernautas,que van haciendo click con el ratón de una maneraansiosa, buscando la información como quienbusca un tesoro.

Otro grupo interesante en este sentido es irra-tional.org. Este grupo comenzó haciendo pintadasen Londres consistentes solamente su direcciónWeb; en cuanto entrabas en sus páginas aparecíauna especie de test, donde planteaban una seriede cuestiones sobre la pintada dependiendo dellugar donde lo habías visto. Las páginas de iratio-nal.org están llenas de disfunciones conscientes,una especie de anarquismo tecnológico que inten-ta desmantelar los mitos tecnológicos de lasupuesta sociedad de la información, sus autopis-tas tecnológicas.

En el origen de Internet los artistas y pensado-res que se acercaban a la red querían soñar conun “espacio de libertad” sin controles de ningúntipo, un lugar donde las ideas y las obras de artefluyen sin filtros. Más tarde se empieza a plantearcomo en el caso del artista Mariano Maturana enlos encuentros de vídeo de Pamplona de 1996, queInternet representa un espacio temporalmente librepara establecer redes de pensamiento, siendo pre-ciso aprovechar la indefinición en el control, queexiste actualmente, para crear esas otras redeshumanas.

En el contexto del País Vasco, la experienciadel arte en Internet, como ocurre en el resto del


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mundo “conectado”, está directamente ligada a laUniversidad y a Instituciones artísticas como Arte-leku por un lado, y a las empresas de diseño gráfi-co por el otro. Las empresas que actúan comoServidores, que son las que potencialmente máspodrían acoger este tipo de arte, se acercan a élaún con miedo ya que no le ven una rentabilidaden cuanto al comercio, ni al número de “visitas”que puede generar. Al igual que la televisión, lasEmpresas de Servicios de Internet necesitan colo-car el máximo de publicidad, y lo hacen en formade Cookies, Banners, etc. La audiencia se sustitu-ye en este caso por el número de internautas queha visitado el “sitio web”.

En cuanto a los autores que han trabajado en laRed, encontramos en primer lugar al ya citado artis-ta Chileno Mariano Maturana, quien desde suspáginas Web en Amsterdam Sur creaba, recogía ydifundía proyectos artísticos para la red. MarianoMaturana está en la actualidad trabajando desde laUniversidad del País Vasco en un complejo proyectotitulado “Postliterate” (http://ikusix2.lb.ehu.es).Este proyecto está concebido por Maturana comouna gran biblioteca al estilo de Borges, pero dondecada visitante, además de visitar las páginas pasi-vamente, puede mandar sus propias imágenes(fijas y móviles) y sonidos, formando así parte acti-va en el proceso de construcción de la bibliotecaPostliterate. Este proyecto parte de la construcciónde una base de datos que actúa como un mensaje-ro entre el usuario y el “edificio” en construcción.

Es evidente, dice Mariano, que el procesoactual de desarrollo de los medios audiovisualesha ejercido una enorme influencia sobre las biblio-tecas públicas. De esta manera el concepto clási-co ha cambiado, la biblioteca pública ha pasado aser un centro de información donde junto a la pala-bra impresa se utilizan otros medios. Es así que enlas bibliotecas actuales se prestan o se presentancada vez más videos, cds, cd-roms, cassettes,internet. A menudo tienen salas de exposiciones eincluso de teatro. Las bibliotecas publicas hacenuso de los nuevos medios de forma activa con laincorporación de nuevas tecnologías digitales seconvierten en un espacio experimental con lo queseproduce la implementacion de su uso practico ycreativo. Postliterate se plantea como una bibliote-ca pública virtual en la WWW, aunque no se des-cartan intervenciones arquitectónicas del espaciofísico de una biblioteca.

Otro artista que ya posee una trayectoria en lared es Roberto Aguirrezabalaga, quien alterna sutrabajo artístico con su trabajo de diseñador gráficoen la empresa. Sus proyectos “what:you:get” y“easyONE” juegan con el lenguaje propio de losinternautas, apropiándose a veces de sus compor-tamientos o parodiándolos otras veces; el trabajode Roberto se presenta de este modo como algoresidual, como un rastro accidental de alguien quese acerca a las páginas Web. En “what:you:get”(www.whatyouget.net) Roberto experimenta con lossignos de identidad que el usuario genera al nave-

gar por la red. Su navegación transita entre la cons-ciencia de la historia en la que participa y la incons-ciencia de lo que realmente ocurre cada vez queselecciona una de las opciones disponibles. El otroproyecto llamado “easyONE” (www.adclick.es/eas-yone), se construye a partir de fragmentos, utilizan-do un tipo de interactividad que permite recogerdiversos datos del usuario para posteriormenteguiarle en su recorrido por la web e introducirle ensituaciones en las que tiene que desenvolverseentre la realidad y la ficción. Roberto Aguirrezabala-ga trata sus proyectos desde tres áreas diferentesde investigación: el interface, la interactividad y lacomunicación. “Son tres áreas que tratan de cons-truir nuevos esquemas de narración interactiva enla red. Estos proyectos están realizados desde elcontexto del arte y utilizan la red como un soportemultidireccional de transmisión de ideas. Todo sutrabajo gira en torno a la identidad y las relacionessociales que se generan en las comunidades virtua-les. what:you:get es, en realidad, una comunidadvirtual. Pero no se descubre hasta el final. El partici-pante cada vez tiene que tomar más decisioneshasta que se hace necesario participar si quierecontinuar dentro de la narración.” (Nota de prensadel seminario de diseño en Internet celebrado enSantiago de Compostela el 17-01-2000).

Con un concepto diferente del trabajo en lared, un grupo de autores con el nombre deJudo,se han concentrado entorno al proyectowww.e-judo.net; este proyecto trata de hacer de lanavegación de Internet, que es en principio unacto individual, un acontecimiento público. “e-judoes el primer sistema de comunicación que consi-dera el acto de navegar como un valor intelectualde uso e intercambio público”. Para ello han crea-do un sistema que registra las navegaciones deun usuario de tal manera que otro pueda despuésseguir su propia senda. Así reza su publicidad:“Déjate llevar: en e-judo puedes navegar de lamano de usuarios expertos. Siguiendo sus nave-gaciones guía puedes recorrer decenas de pági-nas web específicas, organizadas y comentadaspor los propios usuarios, en directo o en sesionesgrabadas. E-judo una nueva forma de acceder a lainformación en Internet de forma gratuita, basadaen las personas que hay al otro lado de tu moni-tor. E-judo es un sistema único que crece con laspersonas: con su criterio, su experiencia y supoder de comunicación.”.

Otros autores que han participado en la cons-trucción de sitios Web en el País Vasco son Rober-to Bergado, en un proyecto realizado en un tallerde Arteleku; Natxo Rodríguez que construye y dina-miza el espacio virtual de Arteleku(http://www.gipuzkoa.net/~arteleku) y LourdesCilleruelo, que hace lo propio desde las páginas dela UPV/EHU (http://ikusix.lb.ehu.es), donde cabemencionar por la interactividad que propone laspáginas destinadas a difundir el proyecto de inves-tigación “Inmersión en un ecosistema tecnológi-co”. Lourdes Cilleruelo ha realizado además unatesis doctoral sobre el tema del NETART.

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3. RETOS DEL SIGLO XXI: AUTONOMÍA E INTER-DEPENDENCIA DE LA CREACIÓN ARTÍSTICARESPECTO A LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS

Al margen de los fenómenos culturales y socia-les que se puedan derivar del uso cada vez máspopularizado del ordenador, lo que sí parece ciertoes que en el mundo del audiovisual, la diversidadde soportes de grabación/reproducción existentesen la actualidad –fotografía, cine, vídeo analógico ydigital, imagen de síntesis– está abocada a consti-tuirse en un único soporte, común a las caracterís-t icas de todos ellos, gracias a lo que estásuponiendo de revolución la tecnología digital.

Los procesos temporales de muestreo espacio-temporal utilizados hasta ahora por los distintossistemas audiovisuales para el registro y posteriorreproducción del movimiento en la imagen repre-sentada, pueden verse totalmente alterados en suconcepción. Además, una de las característicasmás sobresalientes de la imagen del ordenador essu capacidad de “simulación” de otros sistemastecnológicos, pero con la gran diferencia de que eneste caso no es necesario tener un referente realpara la elaboración y animación de lasimágenes.

No podemos saber todavía hasta qué puntopueden llegar incluso a desaparecer, en un futuromás o menos inmediato, los sistemas tecnológi-cos actuales. Personalmente pienso que, pormuchas transformaciones que se operen en losprocesos tecnológicos derivados desde el mundode la informática, los planteamientos y actitudesdel artista seguirán siendo los mismos que hancaracterizado su labor creativa a lo largo del sigloXX. Cabría decir que, aún teniendo en cuenta lasparticularidades de los procesos tecnológicos utili-zados por el mundo de los ordenadores, las inten-ciones del artista son siempre las mismas. Esdecir, aprehender la realidad, manipularla y ofrecer-la al espectador convertida en obra de arte, de talmanera que se opere en éste una transformación yun interés por percibir de diferentes modos elmundo circundante. Pero inevitablemente en larelación con los soportes digitales algo va cambiar,y ese algo probablemente no esté tanto en la crea-ción como en la relación con el espectador uobservador; es decir, lo que más va a variar será,la manera de consumir las imágenes y la generali-zación o popularización de los procesos creativos aun sector amplio de la población.

El mundo de la informática, basado en elmodelo matemático del mundo, es un campo queha demostrado superar con habilidad una deficien-cia humana: su escasa memoria para retener, ana-lizar y cambiar gran cantidad de datos. Pero lainteligencia artificial fracasa al intentar transportara un simple y “bello” logaritmo los sistemas depensamiento y “sentido común” humanos. Elmodelo matemático ha resultado eficaz a la horade formalizar ciertos parámetros de la realidad físi-ca y mecanizarlos para una reproducción del mode-lo. Pero los ordenadores basados en sistemas

digitales aún se manifiestan torpes para dialogar,ya que su lógica les impide ver otras lógicas, sien-do éste precisamente el principio del diálogo: esta-blecer las diferencias simbólicas que representacada individuo e intentar, a pesar de esas diferen-cias, confiar, transmitir y recibir un pensamiento.

La actualización tecnológica, se ha convertidoen nuestros días en una necesidad y en una adic-ción, ya no existe un arte ligado a las nuevas tec-nologías, en tanto que éstas son una realidadcotidiana. La actualización tecnológica está siendouna obsesión social alimentada por la industriainformática, el software punto seis queda relegadoen un mes por el punto seis coma uno y pronto sal-drá el punto siete.

Cada nueva tecnología establece un nuevoreparto del poder mediático, que a su vez exigenuevas direcciones y nuevas búsquedas tecnológi-cas para arrastrar con ellas todo un universo esta-blecido sobre la política mediática. Las empresastecnológicas apuestan fuerte, cada nuevo evento-invento supone un avance económico importante,tras ellos los poderes económicos juegan con loque ellos mismos han denominado valores tecnoló-gicos, y que no son mas que tapaderas de unapura especulación económica; los portales deinternet son un ejemplo de este nuevo sistema deentender este mundo sin el mundo.

El juego del poder tecnológico se parece aljuego de papel /piedra/ tijera, la piedra o poderpolítico rompe la tijera o poder tecnológico, la tijeracorta el papel o poder económico y el papel envuel-ve a la piedra. El arte siempre está en un difícilequilibrio entre el matenimiento de su autonomía ysu dependencia social, pero esa es precisamentela actitud que le caracteriza a todos los niveles.Las actitudes artísticas que reflexionan con losnuevos medios, consiguen que los híbridos mediá-ticos, tales como la imagen y el sonido digital,independientemente de su función de comunicado-res de masas, reflejen una capacidad de plasmarreflexiones, interrogantes y contradicciones a nues-tra propia cultura.

Gracias a los sistemas multimedia se vuelve aretomar la vieja idea que inspiró a muchos artistasrománticos, como Wagner, la idea del “arte total”.Creemos que aún es muy pronto para poder valorarhasta qué punto el mundo del arte se puede vertransformado por las nuevas posibilidades queofrece la informática. De momento, si analizamoslo acontecido en estos últimos años, nos daremoscuenta de que en el fondo no ha sido excesiva larepercusión real en los modos y formas de trabajarque ha experimentado el artista. Experienciascomo la realidad virtual, en la que el usuario deam-bula a través de un espacio y unos objetos quesólo existen como datos dentro de un ordenador oel multimedia (o Hipermedia), en donde el usuariotambién navega a través de diferentes textos, ani-maciones y sonidos que el programador le ha pre-parado, difieren del arte tradicional sobre todo en


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el concepto de inmersión interactiva. Concepto quepor otro lado pienso que se materializará en elsiglo recien iniciado, ya que las experiencias reali-zadas hasta ahora distan mucho de constituir unainteractividad efectiva.

“La tarea del siglo XXI consistirá en hacer quela tecnología digital de la imagen y el sonido pasede las formas de recepción del siglo XIX a las for-mas de recepción del siglo XX, o bien en transfor-mar la tecnología de la percepción del siglo XIX enla propia del siglo XXI. De Igual modo que el sigloXX estandarizó y normalizó los hallazgos de la tec-nología de la imagen del siglo XIX, transformándolaen una industria de masas, el siglo XXI deberáponer al alcance de las masas la tecnología de laimagen avanzada del siglo XX, la tecnología de larealidad virtual interactiva con soporte informáti-co.” (Peter Weibel, Conocimiento y Visión. En elCatálogo Cibervisión 99)

Pero la reproductibilidad técnica que proponenlos nuevos medios no puede llegar al infinito, dehecho el gran problema que plantea Internet esque su propia autorreproductibilidad, provocaa quemucha de la información más importante perma-nezca invisible. La reflexión de Walter Benjaminsobre el tema de la reproductibilidad y el aura deloriginal se encuentra ahora encerrada en un buclesin fin, el original no existe, todo es referencial,simulado o sintetizado partiendo de materialesartísticos anteriores.

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WEIBEL, Peter. Conocimiento y Visión. En el CatálogoCibervisión 99.

ANEXO Informativo

Festivales y exposiciones de Arte Electrónico

Festival de Audiovisual de Vitoria-Gasteiz.http://www.vitoria-gateiz.org/fvideo/

Festival de Creación Audiovisual de Navarra.http://www.cfnavarra.es/cultura/audiovisual

Exposición Audiovisual anual. Fac. Bellas Artes UPV/EHUen el Aula de Cultura del BBV Plaza San Nicolás, Bil-bao. http://ikusix.lb.ehu.es

Instituciones Culturales donde se Trabaja y/oExpone Arte Electrónico

ArteLeku. Dirección: Calle http://www.guipuzkoa.net/arte-leku/

BilbaoArte. Tlf: 944155097. Dirección: Calle Urazurrutia,32. 48003 Bilbao. [email protected]

Centro Cultural Montehermoso. Tlf: 945161830. Direc-ción: C/ Fray Zacarías Martinez, 2. Vitoria-Gasteiz. http://www.vitoria-gateiz.org/fvideo/

Facultad de Bellas Artes. Tlf: 946012978. Dirección:UPV/EHU Barrio Sarriena s/n Campus de Leioa, 48940 Leioa. Bizkaia. http://www.ehu.es

Asociaciones

Mediaz, Asociación de artistas visuales de Euskal Herria.Tlf: 609476742 http://www.ikusix.lb.ehu.es/mediaz

Kuraia, Asociación de música contemporánea. Tlf:944567906 http://welcome.to/kuraia

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euskoikaskuntza 05

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